La définition la plus vaste de l'esthétique a ensuite été introduite par A.F. Losev : "L'esthétique est l'expression de l'une ou l'autre objectivité, donnée comme une valeur contemplative autonome et traitée comme un caillot de relations socio-historiques."
Une des raisons de la large diffusion de la catégorie de l'esthétique dans la science du XXe siècle. il y a eu une dévalorisation presque complète de la catégorie de beauté, souvent identifiée dans l'esthétique classique à son sujet ou désignant l'un de ses aspects essentiels. La prédominance des tendances modernistes et postmodernes d'avant-garde dans la culture artistique et esthétique du XXe siècle a remis en question la pertinence de la catégorie même de la beauté en esthétique. Parmi les chercheurs, l'idée formulée par l'une des esthéticiennes modernes était assez largement établie : « La science du beau est aujourd'hui impossible, car la place du beau a été prise par de nouvelles valeurs, ce que Valérie appelait des valeurs de choc - nouveauté, intensité , insolite ». Les compilateurs de la collection "No More Fine Arts" (Munich, 1968) ont soutenu que "comme les phénomènes limites de l'esthétique" dans l'art moderne sont l'absurde, le laid, le douloureux, le cruel, le mal, l'obscène, le vil, le dégoûtant, le dégoûtant, repoussant, politique, instructif, vulgaire, ennuyeux, frissonnant, terrible, choquant. Il est clair que pour inclure de tels phénomènes dans le champ de recherche de l'esthétique, s'il revendiquait encore le rôle de la philosophie de l'art, il fallait une catégorie plus abstraite et généralisée pour désigner son sujet.
S'étant spontanément imposée dans la science, la catégorie de l'esthétique reste l'un des problèmes les plus discutables de l'esthétique, car son contenu, sujet de la science elle-même, reste également discutable. Ce qui suit peut être indiqué comme l'un des sens historiquement déterminés et les plus adéquats de l'esthétique aujourd'hui.
À l'aide de cette catégorie, une expérience spirituelle et matérielle particulière d'une personne est désignée (expérience esthétique - voir ci-dessous), qui est réduite à un système spécifique de relations non utilitaires entre sujet et objet, à la suite de quoi le sujet reçoit un plaisir spirituel (plaisir esthétique, joie spirituelle, atteint la catharsis, un état de béatitude, etc.). L'expérience elle-même a soit un caractère purement spirituel - une contemplation non utilitaire d'un objet qui a son être propre, en règle générale, en dehors du sujet de la contemplation, mais dans certaines pratiques contemplatives-méditatives (généralement liées à l'expérience religieuse) - et à l'intérieur du sujet (« esthétique intérieure » des moines) ; ou - spirituel et matériel. Dans ce cas nous parlons sur les diverses pratiques d'expression non utilitaire - avant tout sur l'ensemble du champ de l'art, dont l'une des principales raisons de l'émergence historique était le besoin d'actualisation matérielle (mise en œuvre, fixation, consolidation, visualisation, présentation procédurale, etc.) d'expérience esthétique; mais aussi sur les composantes non utilitaires ou, plus précisément, sur l'aura non utilitaire inhérente à toute activité créatrice d'une personne dans toutes les sphères de la vie.
Dans le cas de l'expression artistique et esthétique, la contemplation spirituelle précède ou, le plus souvent pratique artistique, procède de manière synchrone avec le processus créatif de création d'un objet esthétique ou d'une œuvre d'art. L'état vécu par le sujet comme « plaisir spirituel » témoigne de la réalité du contact entre le sujet et l'objet de la relation esthétique, de l'atteinte par le sujet d'un des niveaux les plus élevés de l'état spirituel, lorsque l'esprit de le sujet, avec l'aide de l'expérience esthétique spirituelle et matérielle, renonce complètement à la sphère utilitaire et s'élève dans l'espace de la pure spiritualité, atteint (dans un acte de perspicacité instantanée, catharsis) l'état essentiel de fusion avec l'Univers et sa Cause Première (et pour un croyant - avec Dieu, Esprit), de briser le cours du temps et au moins une sortie instantanée dans l'éternité, ou plus précisément, de se sentir impliqué dans l'éternité et l'être. Esthétique signifie donc l'un des plus accessibles aux gens et largement répandu dans les systèmes culturels d'introduction d'une personne au spirituel à travers la réalisation de soi optimale (c'est-à-dire créative) dans le monde matériel. De plus, l'esthétique témoigne de l'harmonie essentielle complète d'une personne avec l'Univers avec un conflit externe, transitoire, mais bien ressenti avec lui dans la vie quotidienne, à propos de l'intégrité essentielle de l'Univers (et d'une personne en tant que sa composante organique ) dans l'unité de ses fondements spirituels et matériels.
Les catégories esthétiques restantes sont, en règle générale, des modifications plus spécifiques de l'esthétique. Le sublime désigne directement le contact d'une personne avec les principes cosmologiques fondamentaux de l'être, incommensurables avec elle, avec les proto-formes « sans forme » comme source de toute forme ; sur l'énergie potentielle de l'être et de la vie, sur les prémisses transcendantales de la conscience. Le beau témoigne de la perception holistique du sujet de la présentation ontologique de l'être dans son expression concrète-sensuelle optimale, de l'adéquation du sens et de la forme qui l'exprime ; et le laid pointe vers cette sphère contre-productive de l'informe, qui correspond à la désintégration de la forme, à l'extinction de l'être et de la vie, à la descente du potentiel spirituel dans le néant.
L'esthétique n'est donc ni ontologique, ni épistémologique, ni psychologique, ni aucune autre catégorie, si ce n'est l'esthétique propre, c'est-à-dire la catégorie principale de la science de l'esthétique, non réductible à aucune de ces disciplines, mais utilisant leur expérience et leurs développements à leurs propres fins. Le concept de jouissance spirituelle, qui semble être la base de cette définition, i. une caractéristique purement psychologique n'est pas la base essentielle de l'esthétique, mais seulement l'indicateur principal, un signal, un signe qu'une relation esthétique, un contact esthétique, un événement esthétique a eu lieu, a eu lieu.
À partir de cette définition descriptive de l'esthétique, la place et les fonctions de l'esthétique dans la vie et la culture sont déjà partiellement visibles, et il devient clair, en passant, à quel point certains penseurs religieux russes du passé ont ressenti profondément et avec précision l'essence de l'esthétique. .
En particulier, Konstantin Leontiev, comme. nous l'avons vu, l'un des rares de son époque socialement et positivistement aiguisée à clairement réalisé que la beauté, esthétique dans la nature et dans l'art, n'est en aucun cas une simple apparence et un embellissement supplémentaire ou superflu, mais "une expression visible et extérieure de l'intime, la vie intime de l'esprit », que c'est l'esthétique, et non la morale, ni même la religion, qui est « la meilleure mesure de l'histoire et de la vie », et que le critère esthétique (l'esthétique s'identifie traditionnellement à la beauté) la caractéristique la plus universelle de l'être. Ayant connu un tournant spirituel et religieux fort, il en arrive à la fin de sa vie à une opposition complète entre l'esthétique et le religieux, réalisant l'esthétisme de la culture comme « gracieuse immoralité », à laquelle il oppose « la poésie de l'orthodoxie ». la religion avec tous ses rituels et avec toutes les "corrections" de son esprit." Étant sympathique à cette personnalité tragique, on ne peut qu'être surpris de l'étrange compréhension de Leontiev de la relation entre le christianisme et l'esthétique. Toute l'histoire du christianisme, tout le culte chrétien, sont étroitement liés à l'art esthétique, artistique et ne renie en rien l'esthétique dans son essence. Il est difficile de comprendre comment un "penseur et écrivain aussi intéressant n'a pas vu cela. Une autre question est que le christianisme a accepté dans l'histoire de la culture et accepte maintenant loin de tout dans le domaine de l'esthétique et de l'art, et certains rigoristes parmi le monachisme ont vraiment nié presque toute la sphère de l'esthétique sensuellement perçue.Cependant, comme nous le verrons plus loin, même le rigorisme monastique le plus strict s'appuyait aussi par essence sur l'une des formes de l'esthétique.
Dans une polémique avec Léontiev, le plus grand théologien et philosophe russe du début de notre siècle, le P. Pavel Florenski. Il le désigne comme "l'esthétisme religieux", utilisant ce concept exclusivement dans un sens positif et délimitant nettement sa position de celle de Leontief, semble-t-il, sans vraiment approfondir cette dernière dans son essence. Pour nous en ce cas ce qui importe n'est pas cette controverse elle-même, mais la position de Florensky, qui y est formulée le plus clairement.
Dans l'un de ses principaux ouvrages théologiques, The Pillar and Ground of Truth (1914), il écrivait : « Ainsi, pour K.N. la beauté n'est qu'une coquille, la plus extérieure des diverses couches « longitudinales » de l'être, et ici ce n'est pas une de nombreuses couches longitudinales, mais une force pénétrant toutes les couches à travers. Là, la beauté est la plus éloignée de la religion, et ici elle s'exprime le plus dans la religion. Il y a une compréhension athée ou presque athée de la vie, et ici Dieu est la Beauté Suprême, à travers communion avec qui tout devient beau... Tout est beau dans une personnalité quand elle est tournée vers Dieu, et tout est laid quand elle se détourne de Dieu. La beauté s'identifie presque à l'enfer, à la non-existence, à la mort, à ce livre la beauté est Beauté et s'entend comme Vie, comme Créativité, comme Réalité. Soulignant une fois de plus que la compréhension de Florensky de l'esthétique de Léontiev me semble insuffisante, car leurs positions sur cette question sont significativement ami plus procheà un ami que semblait environ. Pavel, je veux attirer une attention particulière sur la profonde perspicacité de Florensky dans l'essence de l'esthétique, et surtout sur sa sage compréhension de la place de l'esthétique dans la culture.
Presque tout l'être d'une personne dans la culture, son activité dans la culture, et parfois même dans un contexte d'être plus large, se révèlent imprégnés d'intuitions esthétiques. Il est clair que la quintessence des relations esthétiques se concentre dans la sphère de l'art, où l'esthétique fonctionne sous la forme de l'art, de l'art, de la forme de l'art. Ce que nous appelons l'art aujourd'hui, c'est-à-dire une activité spéciale (et ses résultats), visant principalement la création et l'expression de l'esthétique (ou du beau, du beau, comme l'exprimait la nouvelle esthétique européenne) et qui s'est réalisée il y a seulement quelques siècles sous le couvert des beaux-arts (plus détails ci-dessous dans le chapitre III "Art" ), a une longue histoire, remontant pratiquement aux origines de la culture elle-même, mais elle n'a pas toujours été isolée des activités utilitaires-domestiques ou cultuelles-religieuses en tant qu'espèce indépendante et précieuse.
Dans l'histoire de la culture de l'art (au nouveau sens européen du terme, car dans l'Antiquité et au Moyen Âge presque toutes les sciences et de nombreux métiers étaient compris comme des arts) apparaissait non seulement pour exprimer le beau ou satisfaire les besoins esthétiques de homme. Ils étaient principalement axés sur les actions de culte sacré et les activités pratiques utilitaires; sur leur mise en œuvre, mais en même temps, intuitivement, l'accent était mis sur leur essence esthétique (artistique). Déjà dans l'Antiquité, ils sentaient, et depuis l'époque des classiques grecs, ils comprenaient que la beauté, la beauté, le rythme, l'imagerie, etc., c'est-à-dire toutes les spécificités du langage artistique de l'art, donnaient du plaisir aux gens, les élevaient à un certain niveau supérieur d'être et facilitaient ainsi telle ou telle activité, attiraient les gens vers des actions cultuelles, des rituels, développaient en eux le désir de quelque chose d'autre que l'ordinaire , vie plus sublime. Ne comprenant pas le mécanisme et les spécificités de l'impact des phénomènes esthétiques, les gens de l'Antiquité ont appris empiriquement comment les utiliser correctement et efficacement.
L'ornementation, la musique, les danses, les arts visuels et verbaux (éloquence, poésie), toutes sortes de spectacles (plus tard - théâtre), les arts cosmétiques ont joué un rôle important dans la culture depuis l'Antiquité (c'est-à-dire dans les cultures de presque toutes les civilisations que nous connaissons) a rôle important. La signification de ce rôle, cependant, n'a souvent pas été correctement réalisée. On croyait souvent que les arts étaient une sorte d'ajout facultatif, inutile, mais agréable aux affaires sérieuses (c'est-à-dire pratiques, pragmatiques, utilitaires), «utiles», quelque chose comme du miel, avec lequel les médecins de l'Antiquité enduisaient les bords de la tasse à partir de laquelle a donné aux enfants un médicament amer. Avec le sucré-inutile, l'amer-utile est aussi plus facile à avaler. Cependant, tout le monde sait que les adultes boivent calmement des médicaments amers (et même pas seulement des médicaments) sans miel, mais sans les arts de l'histoire de l'humanité, pas une seule culture, pas une seule civilisation n'a encore été découverte. Cela signifie évidemment que sans art, c'est-à-dire sans phénomènes et relations esthétiques, la culture et l'humanité dans son ensemble ne peuvent exister, ce qui, on s'en souvient, a été bien ressenti en Russie par K. Leontiev et clairement énoncé par P. Florensky.
Dans l'art, la conscience esthétique s'exprime sous la forme la plus concentrée, bien que lors de la création d'une œuvre d'art, l'art n'ait pas toujours été l'objectif principal de ses créateurs ou de ses clients. Pourtant, c'est précisément à cause d'elle (et pour elle) qu'une œuvre d'art est valorisée, car seules les œuvres hautement artistiques sont objectivement capables de remplir les fonctions qui leur sont destinées par la culture elle-même (ou par l'Esprit exprimé en elle et à travers elle). ), seulement ils étaient très appréciés (en règle générale, sur la base de critères intuitifs) par les contemporains, et seulement ils sont finalement entrés dans le trésor de la culture humaine, étant de véritables phénomènes artistiques et esthétiques.
Le champ de l'art dans l'histoire de la culture est vaste et diversifié. Et il est raisonnable de demander, est-ce vraiment un ornement sur une sorte de tabatière, un tatouage sur le corps d'un Africain, des cosmétiques d'une beauté profane, un air de danse léger, des scènes frivoles en peinture artistes du XVIII dans. et une icône orthodoxe ont quelque chose en commun et peuvent-elles être placées dans une rangée au moins dans un plan ? Oui, ils ont et peuvent être fournis. A une condition, bien sûr, qu'elles soient toutes de véritables œuvres d'art, c'est-à-dire. sont œuvres d'art ou des phénomènes esthétiques. Dans ce cas, ils apparaissent comme les porte-parole d'un certain sens, objets de contemplation non utilitaire, voire de méditation, et procurent un plaisir spirituel au contemplateur. C'est alors qu'ils sont tous des objets esthétiques, ils remplissent leur fonction principale de contact spirituel et ne peuvent être rangés que sur une seule rangée dans ce plan (esthétique). Il est clair que le niveau de l'esthétique, le degré de contact et d'élévation d'une personne dans les sphères spirituelles dans tous ces cas et des cas similaires avec des œuvres d'art seront significativement différents, mais seulement quantitativement, pas qualitativement; donc une telle distinction ne change pas l'essence. L'élément principal de toutes les œuvres réelles de tous les types d'art (quels que soient le but pour lequel elles ont été créées et les fonctions appelées à remplir dans leur culture au moment de leur inclusion dans celle-ci) est leur valeur artistique, c'est-à-dire fonction esthétique, à l'aide de laquelle ils remplissaient le reste, en règle générale, des fonctions utilitaires ou cultuelles.
En lien avec ce qui vient d'être dit, se pose naturellement la question du niveau de l'esthétique sous une forme ou une autre, genre, œuvre d'art concrète. Il s'agit d'un problème vaste et complexe, qui n'est pas le lieu de le traiter en détail ici. En substance, on peut seulement dire que, comme il ressort de la définition même de l'esthétique, des critères stricts pour « mesurer » les niveaux de l'esthétique n'existent pas et ne peuvent pas exister en principe, parce que l'esthétique est une caractéristique de la relation entre le sujet et l'objet, et puisque la composante subjective est fondamentalement variable (tous les sujets de la perception esthétique ou de la créativité diffèrent les uns des autres par une masse de paramètres), alors il ne peut y avoir de critère objectif pour le niveau d'esthétique. Cependant, l'ordre (au sens mathématique du terme) du niveau esthétique d'une œuvre, d'un type, d'un genre d'art particulier peut être identifié avec plus ou moins de probabilité sur la base d'études empiriques et statistiques (pour un certain culture, bien sûr, c'est-à-dire pour un certain groupe ou classe de sujets de perception) ou des idées et des jugements intuitifs d'esthéticiens professionnels, d'historiens de l'art, d'artistes eux-mêmes (bien que ce dernier groupe ait des critères intuitifs pour évaluer le niveau d'art ou d'esthétique, bien que souvent assez élevés, ils sont fortement subjectifs et ont souvent une vision étroite, voire tendancieuse dans leurs dons professionnels).
Par exemple, il est plus ou moins évident que pour une personne artistiquement éduquée ou simplement artistiquement réceptive, c'est-à-dire possédant un goût esthétique suffisamment élevé, une personne de culture orthodoxe, le niveau esthétique des anciennes icônes russes hautement artistiques est beaucoup plus élevé que dans une cuillère peinte ou dans la peinture de Léonard, la sculpture de Michel-Ange, etc. Cependant, même pour une personne moderne esthétiquement réceptive (même orthodoxe), une question logique peut se poser sur la corrélation des niveaux de l'esthétique dans la même icône médiévale et, par exemple, dans la peinture de Titien ou de Kandinsky, la musique de O. Messiaen, etc. Et pour un Chinois artistiquement doué ou un représentant de la culture musulmane, le niveau esthétique de la calligraphie (pour l'un - les hiéroglyphes, pour l'autre - l'écriture arabe) sera beaucoup plus élevé que dans la même vieille icône russe. Et objectivement, cela est tout à fait naturel et reflète la spécificité (et en même temps la difficulté de la comprendre) de l'esthétique et de son fonctionnement dans la culture.
L'art est le principal, mais en aucun cas le seul vecteur de l'esthétique dans la culture. Elle embrasse pratiquement à un degré ou à un autre tous ses phénomènes, et, de plus, le principe esthétique imprègne toute la civilisation, c'est-à-dire accompagne pratiquement toute activité humaine. Tout d'abord, on peut signaler principe du jeu comme le plus courant pour toutes les sphères de la culture. Que le jeu réel ait une relation étroite avec l'esthétique semble évident, car le jeu, d'abord, est non utilitaire et procure du plaisir à ses participants comme à ses spectateurs. Et on peut supposer que le jeu est né objectivement de la nécessité de satisfaire les besoins esthétiques d'une personne, bien qu'il ait été compris pendant longtemps de différentes manières. Et même maintenant, apparemment, tous les culturologues ne seront pas d'accord avec moi, mais nous aurons encore l'occasion d'en parler spécifiquement.
Une autre chose est que le jeu, d'une part, ne se réduit pas seulement à une fonction esthétique (en fait, rien dans la culture ne peut être réduit exclusivement à cette fonction, sauf, peut-être, uniquement les arts décoratifs et de bijouterie), et d'autre part, différents types de jeux ont différents niveaux esthétiques. Dans un jeu, par exemple, il peut y avoir un élément assez fort (bien que pas toujours perçu comme tel) de modélisation du comportement réel des personnes dans certaines situations, ce qui contribue au développement de stéréotypes et de compétences comportementaux appropriés. De plus, la composante la plus importante du jeu est l'élément compétitif, la passion, le désir de gagner à tout prix, c'est-à-dire une sorte d'utilitarisme spécifique, l'excitation des passions de la rivalité, de la compétition, etc., qui aussi, bien sûr, ne rentrent pas dans le domaine de l'esthétique. Néanmoins, la base du jeu est le principe esthétique. Dans le même temps, sa gamme dans différents types de jeux est grande (comme dans l'art, où, soit dit en passant, l'élément de jeu joue également un rôle important, et dans certains types même le rôle principal) - du plus minimal et primitif, pour exemple, dans le sport, le golf, le football, le hockey subtilement raffiné, par exemple, dans les échecs, les jeux de pensée et de sens en philosophie, les pratiques humanitaires verbales modernes ou à la limite des jeux imaginables - le Glass Bead Game, créé par l'imagination de l'un des plus grands écrivains du XXe siècle. Hermann Hesse.
BEAUX-ARTS (Beaux-Arts français) est un concept largement utilisé dans l'esthétique des XVIIIe-XIXe siècles. pour désigner un domaine spécifique de l'art. la créativité, dans laquelle le principe esthétique en général et le principe de beauté en particulier jouent un rôle structurant et séparent ses sujets des produits de l'activité pratique et scientifique. Le procès de la répartition Et. et. commencé à la fin de la Renaissance. Isolement historique de l'artiste. a commencé par la prise de conscience des différences entre la sculpture et la menuiserie, l'exclusion de la sphère de l'artisanat et de la science, et aussi par l'établissement d'une proximité entre des sphères de culture apparemment éloignées comme la poésie. Pour la conscience de soi théorique, l'artiste. Le traité "Les Beaux-Arts réduits à un seul principe" (1746) a joué un rôle important dans la culture de sa fonction spécifique, dans laquelle poésie, peinture, éloquence, sculpture sont combinées, et sur la base de "l'imitation de la belle nature", ce qui est pleinement conforme aux principes du classicisme. Il y a là de l'éloquence, mais il n'y a pas d'art comme les arts et métiers qui, à partir de l'hellénisme et jusqu'à Hegel, sont tombés dans la sphère de l'art « mécanique » et n'ont pas répondu aux critères de l'élégance. Certes, dans Ser. 18ème siècle Anglais L'esthéticienne Home a écrit que "le stationnement est devenu l'un des beaux-arts". Concept I. et. Kant a développé en détail, divisant le soi-disant. revendications esthétiques (visant à faire plaisir) à celles qui existent pour le plaisir en tant que tel, pour un passe-temps agréable (blagues, rires, dressage de table, musique de table, un drôle de truc, jeux), et sur I. et. , to-rye contribuent à la "culture des capacités de l'âme pour la communication entre les personnes". Il croyait que, contrairement à l'engin, le sujet de I.. et. doit apparaître libre de "toute coercition de règles arbitraires" et peut parfaitement décrire des choses "qui dans la nature sont laides ou dégoûtantes" ; sujet I. et. est à la mesure du projet et permet de ne pas brimer la liberté de son vol. Selon Kant, il existe trois types de I. et . : 1) l'art verbal (éloquence, poésie) ; 2) beaux-arts (plastiques, consistant en sculpture et architecture, peinture, ce qui signifie non seulement l'image de la nature, mais aussi l'art de l'agencement élégant de produits naturels ou de culture de plantes ornementales, ainsi que la décoration intérieure et humaine; 3) revendiquer - dans les jeux de sensations (musique, art de la beauté). Hegel, qui a exclu I. et. PL. les types appliqués lui attribuaient cependant non seulement la sculpture, la peinture, la musique, la poésie, mais aussi l'architecture. Dans la seconde moitié du XIXème siècle. notion "je. et." tantôt elle se rétrécit à l'extrême (arts plastiques, picturaux), tantôt elle s'élargit relativement, jusqu'aux « belles-lettres », chorégraphie. musique, le problème des arts et métiers en tant que beaux-arts est en discussion. Pour dépasser la vision habituelle des arts et métiers comme «inférieur» par rapport à la sphère du I. et. Morris W. a beaucoup fait en Angleterre, Semper en Allemagne, Chernyshevsky en Russie. Au XXe siècle. sphère artistique. l'activité se développe aux dépens de l'artiste. photographie (art photographique), art cinématographique et télévisuel, art populaire, nouvelles performances spectaculaires, etc. Certains chercheurs pensent donc que l'artiste. la vie de la modernité est différente de l'existence classique du I. i-, ce qui signifie que ce concept devient obsolète (Tatarkevich). Dans le même temps partout dans le monde continuent d'exister des académies I. et. Et là où ils perdent leur spécificité, le danger de dépréciation du grand art et d'érosion de l'art augmente. valeurs dans le monde des choses confortables environnantes et des produits de la technologie.
Esthétique : Dictionnaire. - M. : Politique. Sous total éd. A. A. Belyaeva. 1989 .
Voyez ce qu'est "FINE ARTS" dans d'autres dictionnaires :
Beaux-Arts- (français les beaux arts, allemand feine Künste ou schöne Künste) est un terme général désignant des formes d'art telles que la peinture, la sculpture, l'architecture et la musique. Il a été attribué pour la première fois par Charles Batyo dans la seconde moitié du XVIIIe siècle aux genres et ... ... Wikipedia
Beaux-Arts- le nom habituellement appliqué aux arts figuratifs de la peinture, de la sculpture et de l'architecture ; dans ce dernier, la partie technique ou de construction proprement dite a le complément scientifique et pratique nécessaire. Voir resp. les mots … Dictionnaire encyclopédique F.A. Brockhaus et I.A. Efron
BEAUX-ARTS- ensemble d'art. Dans un sens plus étroit, le terme définit les beaux-arts : peinture et sculpture ; mais s'étend en réalité à la musique, à la chorégraphie et même à la poésie... La sagesse eurasienne de A à Z. Dictionnaire explicatif
BEAUX-ARTS- ensemble d'art. Dans un sens plus étroit, le terme définit les beaux-arts : peinture et sculpture ; mais s'étend en réalité à la musique, à la chorégraphie et même à la poésie. Voir Art... Dictionnaire philosophique
beaux-Arts- obsolète. Le nom général des arts (peinture, sculpture, architecture, musique)... Dictionnaire de nombreuses expressions
arts libres- Philosophie et les sept arts libéraux. Miniature du livre de Gerrada de Landsberg "Hortus Deliciarum" (1167 1185). Sept arts libéraux (septem artesliberes), arts libéraux (artesliberes), ou sciences libérales (doctrinaeliberes), ou ... Wikipedia
Beaux-Arts)- Beaux-Arts; Beaux-Arts … Bref dictionnaire pour l'impression
ÉLÉGANT- Le mot gracieux est entré dans la langue des livres littéraires de l'ancien russe à partir de la langue slave de la vieille église. A son origine, il est généralement associé au thème verbal *izm et au verbe izѧti (cf. saisir moderne). Son sens original est compris comme ... ... L'histoire des mots
DE L'ART- une forme de culture associée à la capacité esthétique du sujet. développement du monde de la vie, sa reproduction au sens figuré symbolique. clé lorsque l'on s'appuie sur des ressources créatives. imagination. Esthétique attitude envers le monde arrière-plan art. activités en... ... Encyclopédie des études culturelles
De l'art- Vincent Van Gogh. Nuit étoilée, 1889 ... Wikipédia
Livres
- Exposition d'arts appliqués japonais contemporains. Catalogue , . La publication est un catalogue de l'exposition d'art appliqué japonais contemporain, tenue en URSS en août 1957. La publication est précédée d'un essai d'Okada Jio "On Japanese Applied…
Les beaux-arts (français les beaux arts, allemand feine Künste ou schöne Künste) sont un terme général désignant des formes d'art telles que la peinture, la sculpture, l'architecture et la musique. Il a d'abord été attribué par Charles Batyo dans la seconde moitié du XVIIIe siècle à des genres et des types d'arts qui, d'un point de vue esthétique, étaient axés sur la création de beauté, par opposition aux arts décoratifs et appliqués. Traditionnellement, ce concept s'oppose à ce qu'on appelle: l'art mécanique, l'art agréable et ...
L'Académie des Beaux-Arts (accademia di belle arti italienne) est une institution scientifique et éducative dont le but est de développer les arts (peinture, sculpture, architecture, musique).
L'École nationale supérieure des beaux-arts (en français : École nationale supérieure des Beaux-Arts) est une école d'art, également connue sous le nom de Les Beaux-Arts de Paris, fondée à Paris juste en face du Louvre en 1671 à l'initiative de Colbert. A la Révolution, il est agrandi aux dépens de l'Académie royale de peinture et de sculpture, créée en 1648 à la demande de Lebrun. Elle était considérée comme la citadelle du classicisme français.
Établissement d'enseignement supérieur budgétaire de l'État fédéral "Académie des aquarelles et des beaux-arts Sergey Andriyaka" avec le complexe du musée et des expositions - ouvert le 12 septembre 2012 à l'adresse: Rue de l'académicien Varga, 15.
Académie pontificale des lettres et des beaux-arts, nom complet - Académie pontificale exceptionnelle des beaux-arts et de la littérature des virtuoses au Panthéon (italien : Pontificia Insigne Accademia di Belle Arti e Letteratura dei Virtuosi al Pantheon) est la plus ancienne académie papale, fondée en 1542 .
Esthétique de l'Europe occidentale du XXe siècle. Collection de traductions. Publier. 2. À propos de la spiritualité de l'art. M., 1991. pp.35-46
Que signifie philosopher sur l'art ? [...] Naturellement, dans ses années déclinantes, submergé par la jouissance de l'art, le philosophe s'interroge sur sa source. Qu'est-ce que l'art ? La réponse est facile à trouver. La littérature, la musique, la peinture, la sculpture, les arts de toutes sortes ont prodigué leurs œuvres. Ceux d'entre eux qui n'ont pas été créés à notre époque sont littéralement exhumés de terre par les travaux des historiens et des archéologues pour apparaître sous ses yeux. Les chercheurs ont pour lui déchiffré et ressuscité Gilgamesh, mis au jour les statues d'Égypte et de Grèce, restitué la voix d'un nombre incalculable de musiciens dont les œuvres dormaient comme un charabia incompréhensible dans de vieilles malles armoires de sacristies et n'ont jamais visité de bibliothèques. Le philosophe se borna à jouir de ce monde des œuvres oubliées, ainsi que de celles dont il eut le bonheur d'observer la naissance. L'art ne lui doit rien. Il mourra sans enrichir la terre d'un seul objet capable d'augmenter la beauté. En remplissant sa seule fonction, comprendre et faire comprendre, il ne peut que s'interroger sur la source de tant de joies, bienfaisantes et nobles, dont la nature lui échappe. C'est à lui de le faire pour lui et pour les autres. C'est son devoir personnel; en tant que philosophe, il ne peut y échapper.
[...] La confusion qui règne dans la philosophie de l'art, qui traite des problèmes de la création et de la nature des œuvres d'art, se retrouve dans le domaine de l'esthétique, qui est appelé à les réaliser. Tout d'abord, le deuxième problème se confond avec le premier, qui en est différent. Ensuite, le sujet lui-même est défini de diverses manières, puisqu'il se trouve que nous sommes dans l'art lui-même, qui se compose d'un grand nombre d'éléments différents en concurrence pour atteindre résultats finaux, nous prenons pour base de l'œuvre ce qui nous est directement accessible en elle : une œuvre vraiment belle peut d'abord plaire à ce qu'elle a d'insignifiant. L'approbation est donnée à l'accessibilité proposée. Les exemples abonderont au cours de notre étude. Pour l'instant, nous aborderons la raison la plus courante de ce fait : tout ce que l'art utilise à ses propres fins et inclut dans ses œuvres fait, dans une certaine mesure, partie de l'art lui-même et est ignoré par lui. En effet, sans de tels éléments, l'œuvre elle-même n'existerait pas, et faute de la substance nécessaire pour saturer sa forme, l'art serait voué à la stérilité.
La raison de la principale confusion en philosophie de l'art, ainsi qu'en esthétique, réside dans la substitution du point de vue du point de vue percevant de l'artiste. Cet oubli tend à confondre le problème de la qualité du créé, qui se pose chez celui qui perçoit, avec les problèmes que le créateur doit d'abord résoudre pour créer l'œuvre, même si pour la plupart, on pourrait même dire toujours, ils sont profondément différente.
Dans ce conflit, le point de vue du destinataire de l'art l'emporte inévitablement sur le point de vue de l'artiste... Le public est pour lui majoritaire, et la seule chose qu'il attend d'elle est un jugement sur ses œuvres ; bien que l'artiste puisse la considérer comme incompétente, il est de fait qu'il lui subordonne ses œuvres et espère son approbation ; Reprocher au public de porter un jugement sur ce qu'on lui propose de lire, d'écouter ou de regarder n'a pas de sens, et puisqu'on lui en donne le droit, il a sur l'artiste un énorme avantage, pratiquement illimité et en tout cas sans contrepartie. . La tâche de l'artiste de faire quelque chose est toujours associée à des problèmes, tandis que le spectateur n'évalue que le résultat. ce qui est beaucoup plus facile. La remarque traditionnelle selon laquelle il n'est pas nécessaire de savoir fabriquer une chaise pour juger si c'est une bonne chaise est déplacée. Belle chaise c'est une chaise sur laquelle il fait bon s'asseoir, que tout le monde peut juger, mais qui pourra répondre à la question, cette chaise est-elle belle ? Chacun dira ce qu'il en pense, et donc les rôles ne sont pas égaux, comme peu peuvent le faire. mais tout le monde peut parler. Tout d'abord, il est tout à fait naturel qu'une personne parle de ce qu'elle voit, entend ou lit et formule pour elle-même ou pour les autres les impressions qu'elle reçoit et les pensées qui Surgissent en elle. D'où la conviction indéracinable, parfois étouffée, mais toujours ressuscitée, que l'art est essentiellement un langage, une expression, un signe, un symbole, une brève transmission d'un sentiment que l'artiste doit exprimer et que le spectateur doit comprendre. L'art est même parfois défini comme un dialogue avec la nature, comme on dit, avec la réalité, du moins sinon avec le public, voire l'artiste avec lui-même. Mais ces soi-disant dialogues sont en réalité les monologues d'un critique, d'un esthéticien ou d'un philosophe qui lui-même pose des questions et donne des réponses, sans jamais consulter ni la nature ni l'artiste. Quoi qu'il en soit, il s'agit toujours essentiellement d'une activité verbale, et puisque la seule chose qu'un non-artiste puisse faire à propos de l'art, c'est de fulminer ; il serait vain d'essayer d'expliquer au philosophe que l'art n'est pas essentiellement un langage. Il est en droit de penser ce qu'il n'espère pas convaincre, mais son ambition ne doit pas aller plus loin.
Même au plus profond de sa propre pensée, le philosophe n'a pas la possibilité d'agir complètement à sa manière. La nature du sujet dicte la méthode. S'agissant de définir le concept d'art, il n'y a pas d'autre méthode que l'analyse traditionnelle, qui procède de la séparation des concepts abstraits et de l'expérience sensible.
La philosophie de l'art doit également se garder d'essayer de devenir art et d'abandonner la prétention d'être critique d'art. Ces deux erreurs ont une source commune - l'idée que tout ce qu'une personne parle avec talent est dit, à son avis, avec compétence, comme s'il l'avait créé. Un philosophe n'est pas plus critique d'art qu'artiste. Sa tâche est de dire ce qu'est l'art et ce qu'il fait, pas de faire la distinction entre les œuvres d'art réussies et ratées. Dès lors, il ne peut refuser de considérer les formes d'art connues sous prétexte qu'elles sont trop modernes, ou illusoires, voire formellement contraires aux canons traditionnels admis. Tout ce qui correspond à la définition d'une œuvre d'art mérite l'attention du philosophe et peut nourrir sa réflexion. Ses goûts personnels ne peuvent jouer aucun rôle dans ces études. On peut aimer ou ne pas aimer certaines formes concrètes de la littérature, on peut aimer ou ne pas aimer les styles de la peinture moderniste dite « abstraite », mais en aucun cas les jugements esthétiques portés sur les œuvres de ce genre ne doivent interférer avec les réflexions du philosophe sur la nature même de l'art, qui s'élèvent au-dessus de toutes les considérations privées. Cette transcendance même interdit cependant au philosophe de tirer de ses conclusions des règles de jugements esthétiques sur la qualité de telle ou telle œuvre d'art particulière. Aucune esthéticienne n'a jamais réussi de tels opus, et il suffit de les lire pour se débarrasser des illusions du contraire ; nous admirons souvent ce qu'ils ont négligé, et souvent leurs délices nous portent à confusion. Tout philosophe qui étudie l'art, revenant sur la question trente ans plus tard, affirme combien les exemples qu'il cite portent la trace de l'époque et des goûts qui prévalaient alors. Aujourd'hui, il nommerait d'autres œuvres d'art et d'autres artistes. Seuls les grands noms généralement admirés restent plus ou moins stables.
Il ne s'ensuit pas qu'une connaissance philosophique de la nature de l'art ne puisse en aucune façon servir de règle de jugement ; il faut supposer que, prise comme règle, elle ne fournira qu'un seul critère pour juger de ce qui est et de ce qui n'est pas une oeuvre d'art. Et ce n'est pas peu, il importe surtout de pouvoir, grâce à un peu de certitude fondamentale, reconnaître au fond de complexes spécifiques, qui sont des œuvres d'artistes, un pur grain d'art, les incluant dans des œuvres des beaux-arts. Mais même alors, il n'est pas possible de distinguer dans une œuvre ce qui est en elle un matériau de support ou de remplissage - telles que les fonctions d'éclaircissement, de moralisation, d'édification ou simplement de commerce, qu'elle peut, en outre, remplir.
Une philosophie générale de l'art est-elle possible ? Personne ne semble en douter. C'est pourquoi tant d'écrits sur l'art ont été et seront publiés. Rien de plus facile que de parler de l'art en général, car toute hypothèse sur l'art peut elle-même être justifiée par un exemple emprunté à tel ou tel art. Si ce qui est dit n'est pas vrai de la peinture, cela peut être vrai de la musique ou fiction. Vous devez être très malchanceux dans votre hypothèse pour qu'elle ne soit confirmée dans aucune forme d'art. Mais il arrive pour la même raison que ce qui est justifié par un genre d'art est nié par un autre. L'existence d'une philosophie générale de l'art n'est possible qu'à condition de ne prendre en compte que des énoncés sur l'art et, plus précisément, sur les beaux-arts. Bien sûr, il est impossible de parler de l'art dans son ensemble sans se référer du tout à ses types individuels, mais il est important que dans ce cas, les questions relatives à l'art, et non à cet art, soient considérées ; dans une telle approche générale, il sera possible d'explorer comment ses conclusions sont confirmées dans chaque forme d'art individuelle. Mais cela nécessitera une approche particulière, car son objet sera spécifiquement différent.
Beaux-Arts.
La différence entre le beau en réalité et le beau en art existe en soi. Pour ces derniers, il est essentiel qu'un objet agréable à percevoir soit ressenti comme l'œuvre d'une personne, d'un artiste. C'est indiscutable, car un faux parfaitement réussi apparaîtrait au spectateur comme un objet ou un phénomène de la réalité ; il éprouverait alors le plaisir et l'admiration que nous procurent une belle fleur, un bel animal ou un beau paysage, et non le plaisir spécifiquement différent suscité chez le lecteur, spectateur ou auditeur par une œuvre d'art en tant que telle. Derrière une œuvre d'art, la présence de celui qui l'a créée se fait toujours sentir. C'est ce qui donnera à l'expérience esthétique son caractère humain intense, puisqu'une œuvre d'art amène inévitablement une personne à communiquer avec d'autres personnes. Virgile, Vermeer de Delft, Monteverdi et même ceux dont les noms nous sont inconnus sont toujours présents pour nous dans leurs œuvres, et nous ressentons cette présence. Elle se manifeste dans le fait que l'expérience artistique est associée aux sentiments qu'elle suscite en nous. Il n'y a pas de présence humaine dans la nature; seule se fait sentir sa tragique absence, que, vous le savez, de Vigny exprimait avec tant de fureur dans ses malédictions, et si une présence se fait sentir en elle, ce ne peut être que la présence de Dieu.
Il est inutile de dire que Dieu est artiste, puisqu'il est artiste en tant que l'être est parfait, mais son être n'est qu'une lointaine analogie du nôtre. Dieu crée la beauté naturelle en créant la nature, mais ce n'est pas le but de la nature d'être beau, et Dieu ne créera pas des objets dont le but ultime est d'être beaux. Dieu ne crée pas d'images, ni de symphonies, et même les Psaumes - ce ne sont pas les Psaumes de Dieu, mais ceux de David. Tout comme Dieu crée la nature et lui donne la possibilité de suivre ses propres processus, de même Dieu crée les artistes et leur laisse le soin de se nourrir de la nature en créant des œuvres d'art. L'art témoigne de la présence de Dieu, tout comme la nature, mais tout comme le sujet de la philosophie des sciences naturelles est la nature, et non Dieu, la philosophie de l'art ne se rapporte pas non plus directement à Dieu, mais à l'art. C'est pourquoi notre sentiment de l'artiste, de l'homme, est si nécessaire à la beauté de l'art, puisque l'art est une chose hautement humaine. Dieu n'a pas de mains.
Toutes les œuvres d'art sont des objets matériels qui sont apparus à la suite d'une perception sensorielle. Ce qui est vrai de la musique l'est aussi de la poésie, qui est la musique d'un langage articulé. C'est encore plus vrai des arts dits plastiques, dont les œuvres font principalement appel à la vue et au toucher. Dès lors, pour expliquer la genèse des œuvres créées par les artistes, il serait vain de tenter de créer une philosophie de l'art qui s'adresserait exclusivement aux processus intellectuels. La structure et la substance même des œuvres incluent la corrélation du sensuel avec la sensibilité et l'affectation, leur fournissant l'impact souhaité sur le lecteur, l'auditeur ou le spectateur. Tout artiste qui veut être aimé doit maîtriser l'art d'utiliser les ressources matérielles qu'il utilise pour créer des œuvres agréables à l'œil et susciter le désir de les répéter. Les ennemis de la sensibilité sont parfois ceux qui en sont privés. Ils sont dignes de pitié, car les joies de l'art leur sont inaccessibles, et en même temps une consolation fiable de nombreux chagrins. Par l'art, la matière avance dans cet état de triomphe, cette spiritualisation que les théologiens lui prédisent avec la fin du monde. L'univers, dans lequel toutes les fonctions de l'être seront réduites à la beauté, est une belle chose. Et il ne faut pas que ceux pour qui une telle idée n'a pas de sens empêchent les autres de rêver au monde qui leur est promis et d'en manger les prémices. Seuls les beaux-arts peuvent les délivrer.
La deuxième conclusion générale de ce fait est une relativité profonde et essentielle dans la perception de la beauté. Dans une certaine mesure, l'ontologie de l'art fonde ici l'esthétique. Il n'y a rien de plus objectif que la beauté d'un objet qui plaît à l'œil, mais rien de plus changeant et inconstant que les vues auxquelles on l'offre.
(...) Il faut pouvoir écouter le chant des cloches, entendre le monde harmonique enfermé dans le bourdonnement d'un insecte, pour juger avec discernement ce qu'est l'art pour ceux qui le créent. On sait qu'on n'est pas capable d'écrire de la musique comme Mozart, et des tableaux comme Delacroix, mais c'est déjà très bien de pouvoir écouter de la musique et voir de la peinture, comme Mozart et Delacroix les ont entendus et vus. On peut envier le plaisir de Racine à lire Sophocle, non parce qu'il le comprenait - cela était accessible à tout helléniste, mais à cause de la plus haute qualité poétique du plaisir qu'il a reçu. Il faut avoir une grande modestie pour participer aux grandes œuvres. Comme le monde de la nature, le monde de l'art est aristocratique : chacun doit y prendre sa place, car l'accès à celui-ci ne peut être démocratisé que dans une certaine mesure, et sa démocratisation sera sa destruction.
Art religieux.
Il n'y a pas de lien nécessaire entre la religion et l'art. En fait, il existe toujours, car le sujet de la religion est une personne, et quand il doit faire quelque chose, par exemple, créer une secte, il y aura toujours des gens qui le feront par le biais de l'art. Cependant, il est à noter que l'art n'a le droit de servir qu'à la condition que la pénétration dans le domaine du religieux, ou, plus précisément, du divin, soit interdite. (...) La raison de cette méfiance est simple. Les religions spirituelles craignent le paganisme et l'idolâtrie qui l'accompagne trop souvent. Naturellement, le conflit entre le beau et le sacré, ou l'art et la religion, a d'abord pris la forme d'un conflit entre le culte de l'esprit et de la vérité, d'une part, et l'art du sculpteur ou du peintre créateur d'images, d'autre part. . Jéhovah lui-même est passé à l'offensive en interdisant au peuple juif de faire des images, et les rechutes trop fréquentes de son peuple dans l'idolâtrie expliquent suffisamment cette interdiction. Ce fait bien connu est mentionné ici afin de clarifier la relation entre l'art et la religion. L'existence de la religion sans l'art doit être possible, puisque l'art est parfois exclu de la religion.
Il convient de noter, cependant, que dans de tels cas, la représentation du divin est exclue, principalement dans les images. L'art que l'on appelle aujourd'hui non figuratif ou abstrait, comme l'art que l'islam appelait arabesque, ne l'est pas. Pour la même raison, les contestations dans le domaine de l'art religieux ont d'abord pris la forme de contestations sur les « images » et c'est la question de la légalisation de l'art comme représentation du sacré qui est venue au premier plan des discussions. Placée sous la protection de la sculpture et de la peinture, l'église cherchait avant tout à légitimer le respect des « images des saints » comme moyen reconnu du culte chrétien.
Ce problème était inévitable pour le christianisme. Incarné dans la personne de Jésus-Christ, Dieu est devenu visible aux hommes. Il est donc devenu représentatif. La croix comme instrument de rédemption devait, pour ainsi dire, être représentée. Ce principe a été reconnu très tôt dans l'histoire de l'Église, et lorsque les iconoclastes ont tenté de supprimer le culte des images, comme entaché d'idolâtrie, le 7e concile œcuménique de Nicée a pu s'y opposer, comme un argument irrésistible pour l'Église catholique. , l'existence d'une tradition établie. En 787, le Concile œcuménique a approuvé la légitimité de divers types de représentations, à condition que ces représentations - l'image de la forme de la croix salvatrice, les images de Dieu le Père, notre sauveur Jésus-Christ et sa sainte mère, les anges et tous les saints personnes dignes de respect - utiliseront des matériaux et des peintures appropriés. Cette autorisation s'étendait aux églises, aux vases et aux ornements sacrés, ainsi qu'aux peintures murales et aux peintures à l'intérieur et sur les routes. Le sens de cette décision était d'avoir un impact sur les temps ultérieurs. Car « le respect porté à l'image se reporte sur son modèle et celui qui aime l'image aimera la réalité dépeinte ».
Comme toujours, Thomas d'Aquin a réussi à donner un exposé bref, clair et complet de la doctrine de l'Église sur ce sujet délicat. Résumant le passé et préparant l'avenir, il expose succinctement sa doctrine dans son Commentaire sur les Maximes de Pierre Lombard (III, 9, 2, 3) : « Il y avait trois raisons d'introduire l'imagerie dans l'Église à l'aide de divers livres. La seconde est de contribuer à une meilleure mémorisation des sacrements de l'incarnation et des exemples des saints, en les reproduisant visuellement chaque jour.La troisième est de nourrir des sentiments de piété, car les objets visibles l'excitent mieux que les objets auditifs. La doctrine de l'Église est entièrement, pour l'essentiel, contenue dans ces formulations lapidaires. C'est une expérience collective d'une ampleur incomparable et en même temps un sujet de réflexion philosophique.
Tout d'abord, il est frappant qu'il n'y soit pas question d'art. Les textes de recommandation ou théologiques traitent exclusivement du problème des images, picturales, sculpturales ou de toute autre nature. Leur beauté n'est même pas mentionnée. De là ce serait une fausse conclusion que cette question n'intéressait pas les Pères, qu'ils auraient approuvé la laideur s'il y avait eu occasion de la juger ; il faut plutôt penser qu'ils ne l'approuveraient pas, non pas tant comme le contraire de la beauté, mais comme nuisible à l'efficacité de l'éducation requise ou à la piété à inculquer. Mais si on ne parle pas d'art ou de beauté, alors on parle beaucoup de représentativité, d'imagerie de l'éducation. L'imagerie est clairement vue comme un langage utilisé par les analphabètes (pensez à la Bible d'Amiens) et en toutes circonstances comme utile et bénéfique à la piété générale. Dès lors, ils commettent l'erreur d'entraîner l'art religieux dans les querelles de l'art abstrait, comme si le choix dépendait de l'artiste, alors qu'il ne dépendait même plus de l'église. À art religieux il y a toujours eu un élément significatif de non-représentation dans la forme art décoratif. Ordonnant la beauté, qui sert elle-même à des fins religieuses, la décoration est attachée à la réalisation de ces buts et se trouve ainsi légalisée.
Une autre question est quand, pour des raisons artistiques, il s'agit de substituer l'art abstrait à l'art représentatif dans tout l'art dit religieux ou sacré en général. Il est surprenant qu'aujourd'hui des prêtres s'engagent dans cette voie, comme si l'Église n'avait pas pris les décisions les plus fermes sur cette question. Il ne s'agit nullement de déterminer la position supérieure ou inférieure de l'art abstrait ou non figuratif par rapport à l'art traditionnel, que nous avons hérité des Grecs et de la Renaissance, en passant par l'imagerie du Moyen Âge. L'église requiert l'imagerie pour l'éducation et la piété des fidèles.Le figuratif est un art dont les visées sont représentatives et imitatives, exigeant de l'artiste une intelligence, un savoir, une technique, un don d'imagination et d'invention, infiniment variés. l'art de peindre ou de sculpter en vue d'accomplir peut se réaliser d'une infinité de manières avec un degré incalculable de différences dans des proportions infiniment variées Le sens de la question est différent Il faut comprendre que tout art qui peut être considéré comme religieux, même la Pietà de Michel-Ange, ne devient religieuse qu'en se consacrant au service d'objectifs éducatifs-religieux ou de piété, qui fait partie de cet art. En même temps, l'art est subordonné à des fins qui ne sont pas les siennes. Il se trouve que la dignité de l'art naît du consentement à servir des fins supérieures aux siennes. L'être freine la vérité, qui précède le bien, qui, à son tour, précède la beauté, et Dieu est l'être.L'art s'ennoblit lorsqu'il est mis au service de Dieu et de la religion ; elle s'en trouve remplie et enrichie d'émotions vraies d'un ordre supérieur à la création d'une substance uniquement au nom de la beauté.C'est un ordre supérieur, mais aussi un autre.La beauté d'une œuvre religieuse, si elle est vraiment beau, prévaut sur une œuvre d'art claire et simple
La beauté globale des œuvres dépend des fins qu'elles servent et des moyens qu'elles emploient pour y parvenir ; sa beauté en tant qu'œuvre d'art dépend uniquement de la manière dont son propre objectif est atteint - créer un bel objet, dont le droit d'exister réside dans la beauté elle-même.
Une immense masse d'images religieuses remplit avec succès les trois fonctions que lui assigne la forme : enseigner, rappeler, exciter. Qui oserait affirmer que l'imagerie leur donnait d'autant plus de succès qu'elle était plus belle ? Au contraire, ils soutiendront le contraire. Les efforts de l'art religieux pour atteindre le niveau de l'art purement plastique conduisent plutôt à embarrasser le public en lui offrant un « objet d'art » au lieu de ce qui est si bien défini comme « un objet de piété ».
La perception de l'image picturale des œuvres religieuses n'est bien sûr pas exclue, elle n'est tout simplement pas au centre de l'attention; il ne s'agit que de figurativité, c'est-à-dire de représentation de ce qui doit être rendu visible au moins sous forme d'images faute de possibilité de montrer la réalité.
Une telle conclusion est évidemment corrélée aux arts plastiques, mais elle est valable pour tous les types d'art. Par exemple, pour la musique, que l'Église s'est toujours efforcée de réduire à une fonction purement liturgique et qui, pour sa part, n'a cessé de dépasser ces limites, au point même de s'attaquer dangereusement au culte religieux lui-même. Il y avait souvent des discussions sur "comment mettre la musique à sa place, ou la musique religieuse dans l'église". Il semble qu'une seule réponse soit possible à cette question : la musique religieuse est une forme collective de chant de prière, plus elle est simple, comme dans le chant traditionnel d'église, mieux elle s'adapte à ses fonctions inhérentes dans un ensemble cultuel. Il ne s'agit pas de savoir si la plus belle musique d'église est le chant dit grégorien. Il a une beauté propre, mais c'est une beauté religieuse plutôt qu'artistique, puisqu'il n'a pas été écrit pour créer des constructions sonores qui sont en elles-mêmes agréables à l'oreille et dont la répétition est en soi désirable. La musique proprement religieuse et strictement artistique forme deux ordres hétérogènes, qu'on aura beau comparer et tristement confondre.
(Gilson E Introduction aux arts du beau. Paris, 1963)
approche personnaliste.
Le personnalisme est proche du néo-thomisme, mais il est plus humaniste que le néo-thomisme, il évalue l'essence d'une personne, son rôle et sa place dans la vie, dans l'être. Formé dans fin XIX dans. en Russie, la direction philosophique du personnalisme s'est généralisée en Europe occidentale et aux États-Unis dans les années 1930. L'esthétique personnaliste s'est le plus développée en France. Le chef des personnalistes français E. Munier (1905-1950) considérait la personnalité comme une "entité auto-réalisatrice" dotée de la plus haute spiritualité. Un individu, "fermé en lui-même", immergé dans son monde de "je", est différent de la personnalité. Seule une personne peut être pleinement réalisée et seule, soutenait Munier, en dirigeant ses efforts vers le transcendant
E. Munier appelait au renouveau moral de l'homme, critiquait le capitalisme, le fascisme, le colonialisme, qui supprimaient l'individu. Le renouveau moral, selon le philosophe, devrait conduire à une "révolution communautaire", qui, en unissant des personnes "repliées sur elles-mêmes", contribuera à leur amélioration personnelle.
Le concept expirant le plus distinctement personnel de la personnalité était incarné dans leur esthétique. Le chemin de la formation de la personnalité passe, selon les personnalistes, par une activité esthétiquement colorée. Les images poétiques doivent rendre "tangibles" les raisonnements sur le temps, le corps et l'esprit, biologiques et physiologiques Art moderne n'offre pas ces possibilités et nécessite donc de repenser. Cela devrait aider l'imagination, que l'art devrait "réveiller". Les rêves peuvent contribuer à l'éveil de l'imagination, mais à condition qu'ils ne soient pas dirigés dans "l'abîme bouillonnant" du sens freudien, mais vers le haut, dans la "réalité divine", dans "l'abîme cosmique", situé au-delà du seuil de conscience.
Les attitudes normatives personnalistes de la morale sont de nature religieuse. La conscience esthétique des personnes "réorientées" vers une voie religieuse, "l'esprit de l'homme", s'acquiert, selon les personnalistes, dans l'écart entre la surréalité divine et la réalité terrestre. L'homme, comme en rupture avec son passé, acquiert la possibilité de créer son avenir en jetant une "étincelle divine" dans le terrestre.
Les personnalistes rejettent résolument le manque de spiritualité de leur culture artistique contemporaine, mais ils voient le sens positif de l'art non pas dans l'incarnation moyens artistiques idéaux "terrestres" humains, mais dans l'aspiration à la "super-réalité divine".
Les positions esthétiques des personnalistes français ont été constamment décrites dans son livre "Introduction à l'esthétique" de M. Nedonsel. L'esthétique personnaliste, visant à améliorer la personnalité, est construite sur la catégorie de l'héroïque, mais cette catégorie est interprétée à partir des positions religieuses-idéalistes de «l'humanisme chrétien», qui comprend à la fois l'idée humaniste (croyance en les capacités humaines) et des éléments de nationalisme (la glorification d'un certain « esprit français »). ») Une place significative est accordée à la catégorie du tragique, entendu comme « la déchéance de l'intégrité du divin et de l'humain ». L'esthétique personnaliste voit le moyen de recréer ces liens brisés dans la restauration des « nœuds de fils » brisés de l'homme avec Dieu. En conséquence, non seulement dans l'art, mais aussi dans la critique d'art, la recherche de "l'héroïsme chrétien" vient au premier plan.