Dessiner des têtes à partir de modèles en plâtre n'est pas une fin en soi, mais seulement une préparation pour dessiner des êtres vivants. Dans ce travail, comme dans les leçons précédentes, il est nécessaire de suivre la séquence, et cette séquence dépend des tâches assignées au dessin. D'abord, pour maîtriser les formes de base, il faut dessiner les têtes des personnages monumentaux les plus généralisés ; ils peuvent inclure des moulages d'œuvres sculpture grecque, par exemple, comme «Doriphorus» de Polyklet (voir numéro I, fig. 64), «Hera», «Diadumen», etc. En compliquant les tâches liées au transfert de la forme et de la lumière et de l'ombre, vous pouvez procéder au dessin « Zeus », « Hercule », « Laocoon », « Homère » ; pour donner une description plus précise, il est utile de dessiner les têtes de "Apollon", "Hermès", "Apoxiomen".

L'étape de dessin suivante, plus difficile, qui rapproche l'étudiant du dessin d'une tête vivante, peut servir de portraits sculpturaux romains - Lucius Vera (Fig. 88), Sénèque et autres. Comme modèle pour dessiner la tête dans un virage fort et avec un cou nu, on peut prendre les têtes d'Alexandre le Grand mourant, de Laocoön ou d'autres sculptures hellénistiques, par exemple certaines des têtes du relief de l'autel de Zeus à Pergame.

La tête est très utile pour étudier les pièces individuelles. sculpture célèbre Michel-Ange "David" - son œil, son nez, ses lèvres, son oreille (Fig. 83, 84).

Le dessin des têtes de plâtre est opportun et nécessaire parce que dans les œuvres des grands maîtres des formes tirées de la réalité se trouvent et se généralisent, et le peintre a devant lui une description toute prête de la nature. Cela simplifie la tâche du débutant en lui donnant la possibilité de concentrer toute son attention sur la construction de la tête. De plus, l'immobilité du modèle et le clair-obscur clairement exprimé facilitent la résolution des problèmes auxquels est confronté l'artiste novice.

DÉCLARATION ET CONSTRUCTION DE LA TÊTE DE PLÂTRE

(Fig. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7)

En commençant à dessiner une tête, vous devez d'abord vous occuper de son réglage et de son éclairage.

Les surfaces formant la tête et la nature de son volume sont mieux révélées par une source de lumière artificielle éclairant la tête par le haut sous un angle de 45°. En l'absence de lumière artificielle, le modèle peut être rapproché de la fenêtre, assombrissant sa partie inférieure et recevant ainsi également une lumière zénithale. Les ombres trop sombres sur la tête du modèle doivent être adoucies en plaçant du papier blanc ou une draperie à proximité, ce qui donnera les reflets nécessaires.

Selon les tâches définies, la source lumineuse peut être déplacée, éclairant le modèle de différents côtés et distances.

Le fond de la tête en plâtre doit être pris plus sombre que ses parties éclairées et plus clair que les parties à l'ombre. Pour une tête très éclairée, un fond gris uniforme est préférable : il apparaîtra plus sombre près de ses surfaces claires et s'éclaircira près des endroits sombres. Cette loi optique de contraste joue un rôle important dans le transfert de forme dans l'espace.

Pour les premiers dessins, il est d'usage de placer la tête à une hauteur telle que le niveau des yeux du peintre soit aligné avec les yeux du modèle.

L'une des principales conditions de travail est la préservation de la position de la nature et un point de vue constant sur celle-ci dans le processus de dessin. Par conséquent, assurez-vous que le point de vue ou la ligne d'horizon ne change pas du mouvement de la tête ou du torse de la personne qui dessine.

Ne vous asseyez pas trop près ou trop loin du modèle. La meilleure distance est trois fois la taille du modèle mais la verticale. Cette distance vous permettra de suivre l'ensemble de la construction et de bien voir les détails.

Lorsque vous commencez à dessiner une tête en plâtre, il faut garder à l'esprit que, représentée de manière conventionnelle sans torse, elle ne possède pas les points d'appui externes qui sont généralement utilisés pour construire des objets directement situés sur un plan (comme, par exemple, sur une table, sur pied, au sol). Un tabouret posé sur le sol, un vase sur la table sont tirés de la base inférieure, c'est-à-dire des points d'appui extérieurs sur le plan.

La tête, représentée dans l'espace par elle-même, sans contact avec aucune surface, nécessite une méthode de construction spéciale - l'utilisation de ses propres points d'appui internes. Ces points d'ancrage internes permettent de construire la tête dans n'importe quel virage et inclinaison.

Tout d'abord, la position de la tête et du cou à l'avant, en l'absence de repères externes, est déterminée à l'aide des lignes verticales et horizontales : une ligne est tracée du milieu du front au milieu du menton, des lignes sont également dessinés qui déterminent les directions des yeux et d'autres formes situées parallèlement à eux (Fig. 1). Après avoir déterminé le rapport de la hauteur et de la largeur du modèle, il convient de désigner son ovale général et la position du cou, puis de tracer le volume principal de la tête, en séparant pour cela la surface avant de la tête des surfaces allant vers le arrière de la tête. Sur ce volume total de la tête, on peut déterminer plus précisément la position et les proportions des différentes parties (Fig. 2).

Décrivant les principales parties du visage: l'emplacement des yeux, du front, du nez, de la bouche, du menton, comparez leurs tailles par rapport non seulement les unes aux autres, mais à toute la forme de la tête. Sinon, même si les proportions correctes des pièces individuelles sont trouvées, la forme générale de la tête peut s'avérer incorrecte. Avec chaque détail nouvellement introduit, le nombre de valeurs comparées augmente, et il est donc très important que les proportions d'origine des grandes formes ne soient pas violées. Des inexactitudes dans les proportions de base entraîneront d'innombrables erreurs qui obligeront le dessinateur à refaire le dessin.

Ainsi, par exemple, si la moitié inférieure de la tête est réduite par rapport à la supérieure, il sera alors impossible de placer correctement les parties correspondantes dessus, il est impossible de déterminer la distance entre le nez, les lèvres, le menton, et d'établir leurs proportions.

Le pont du nez, situé au centre de toutes les formes, est le point le plus stable, par rapport auquel sont déterminés

emplacements pour les cavités orbitaires, les surfaces antérieures et latérales du nez, les arcades sourcilières.

La forme de la tête est limitée aux surfaces droites et courbes. Se contractant et se touchant en perspective, ils constituent la base volumineuse du dessin, sans laquelle aucune tête, même parfaitement ombrée, malgré les rapports lumière et ombre correctement pris, ne semblera bouffie ou plate. La tâche du peintre est de retrouver ces surfaces dont chacune n'occupe que sa place propre. Leur définition en nature et leur reproduction ultérieure sur papier - c'est la construction du volume sur le plan de la feuille (Fig. 3).

Dévoilant les grandes surfaces, il ne faut pas craindre de prime abord certaines simplifications et acuités dans leur interprétation. Une compréhension correcte du volume de la tête, de la nature de sa forme principale, la capacité de voir la relation de toutes ses parties est incomparablement plus importante que le dessin prématuré de petits détails - sourcils, pupilles, narines, auxquels des dessinateurs inexpérimentés sont si enclin. Il faut se rappeler que dans la construction volumétrique de la tête, il faut suivre le même chemin que le sculpteur, qui n'a la possibilité de commencer son travail ni par un contour ni par des détails, mais commence immanquablement par de grandes surfaces qui forment un volume donné. La totalité de ces surfaces, même dans sa forme extrêmement simplifiée, représente déjà une véritable tridimensionnalité, qui est la base d'un développement ultérieur des détails. Ces surfaces et leur disposition mutuelle sont illustrées de manière convaincante dans les dessins des têtes d'Apollon, réalisés par V. E. Savinsky (Fig. 4 et 5). Tout le volume de la tête est sculpté avec des plans nets et définis, ses surfaces avant et latérales sont représentées, les formes ovales des yeux sont fermement insérées dans les orbites.

Dans les dessins de Savinsky, on peut observer le rapport des tailles des surfaces latérales les plus proches de la tête aux surfaces latérales, plus réduites en perspective. La même chose peut être vue dans le rapport des surfaces latérales du nez, du front, à l'emplacement des yeux.

Lorsque vous délimitez la surface du formulaire, introduisez un léger clair-obscur, en laissant du papier propre pour les zones claires et en couvrant les ombres d'un trait. Cela donnera au dessin son expression tridimensionnelle originale.

La prochaine étape du dessin de la tête est le transfert de sa forme plastique. Pour ce faire, vous devez tracer la transition d'une surface à l'autre, et cela peut être progressif ou abrupt. Sur la fig. La figure 5 montre la bordure qui sépare la surface éclairée avant de la tête du côté, les plus sombres, ainsi que des transitions plus nettes de l'ombre à la lumière sur les pommettes saillantes et relativement douces dans la partie inférieure et arrondie du visage.

En approchant des bords extérieurs du dessin de la tête, portez une attention particulière aux surfaces contractées, dont la perspective correcte et la construction tonale sont cruciales pour transmettre le volume de la tête.

Afin de ne pas diviser le dessin de la tête en étapes artificielles distinctes et de maintenir une séquence continue dans la résolution des problèmes qui se posent au cours du travail, la transition vers les détails du dessin doit être progressive et presque imperceptible. En spécifiant, par exemple, la forme initiale généralisée du nez, en l'observant en détail, le peintre doit noter et montrer sur la figure que quatre de ses surfaces, de ton et de caractère différents, sont l'emplacement de formes plus petites - les ailes du le nez, les narines, le bout du nez, qui sont de forme très diverse. : arrondi, obtus, pointu.

Considérant la surface du front, le peintre doit remarquer dans la nature et montrer sur la figure que la partie inférieure du front est modelée par cinq surfaces de ton différent : la médiane (frontale), deux attenantes à celle-ci et deux surfaces temporales ou latérales s'étendant de ce dernier, sur lequel se trouvent les oreillettes ( Fig. 3).

Il est également nécessaire de montrer sur la figure que le schéma à cinq côtés décrit de la partie frontale du visage en haut passe dans la forme ovale des os frontaux.

Le même raffinement progressif des formes initialement esquissées et leur remplissage avec des formes subordonnées devrait également avoir lieu dans le dessin de toutes les parties: yeux, lèvres, menton. Les détails introduits dans la forme originale, dans leur totalité, sont en quelque sorte sa vérification et peuvent contribuer à un raffinement mutuel.

Par exemple, la surface latérale du nez détermine l'emplacement de son aile et les ailes détaillées du nez peuvent corriger la construction de toute sa surface. Il faut se rappeler que toutes les formes de tête appariées doivent être décrites et dessinées en même temps : il est plus facile de déterminer le degré de leur contraction de perspective dans un virage donné.

L'exécution du dessin ne doit pas être nettement divisée en dessin de contour et ombrage ultérieur. Lorsque vous dessinez avec des lignes, dès le début, souvenez-vous de la forme qu'elles désignent, dessinez avec un léger clair-obscur les surfaces qui forment le volume, en laissant du papier propre pour les endroits éclairés et en couvrant les ombres d'un ombrage monochromatique. Ensuite, en donnant à l'ombre la profondeur appropriée, introduisez-y soigneusement des reflets, ainsi que des demi-teintes et des reflets dans la zone de lumière. En comparant et en subordonnant constamment leurs relations tonales, réalisez la transmission de la forme illuminée.

Pour ne pas noircir le dessin (ce qui est très souvent le cas des dessinateurs inexpérimentés), il faut d'abord trouver la force ultime de l'ombre sur le plâtre, par rapport à laquelle le ton général du dessin peut être maintenu ; tandis qu'il est bon d'avoir sous les yeux un morceau de velours noir ou de papier noirci, en comparaison duquel l'ombre la plus foncée sur le plâtre devra être prise plus claire et plus transparente.

Dans le dessin académique de la tête d'Alexander Sever, réalisé par I. E. Repin (Fig. c), on peut observer des détails clairement élaborés, unis par le ton en un seul ensemble. La lumière tombant d'en haut s'affaiblit progressivement vers le bas, perdant sa force et son contraste. Les faces latérales du visage, de profondeur décroissante, mettent en valeur sa partie antérieure, ce qui est facilité par les formes des orbites, des lèvres et de la base du nez soulignées par une ombre profonde. L'arrière-plan pris correctement aide à transmettre la forme éclairée dans l'espace.

Lors de la fabrication de têtes de plâtre, il convient d'éviter les bavures informes d'ombres et d'essuyer les taches de lumière avec un élastique. Le trait, comme s'il embrassait la forme, est le meilleur remède sa transmission. Un excellent exemple est le dessin de la tête du "Laocoon" par Alexander Ivanov (Fig. 7).

Malgré le fait que les formes des têtes anciennes sont plus généralisées que les têtes de la vie vivante, la représentation des moulages en plâtre, le transfert de l'intégrité de la forme, des détails, de l'éclairage et du matériau nécessitent un grand nombre de nuances tonales, qui présentent généralement difficultés pour les dessinateurs inexpérimentés, est la cause d'un ton irrégulier et d'une fragmentation. En conséquence, des erreurs apparaissent: les réflexes sont de la même force que la lumière, des ombres noircies «tombent», des contrastes nets de plans lointains «montent» vers l'avant.

Tout d'abord, ces erreurs sont dues à une hâte excessive, à un manque de cohérence et de soin dans le travail.

La capacité de comparer l'image avec la nature, de trouver et de corriger les erreurs est une condition nécessaire à la réussite du dessin. Afin de faciliter la comparaison du dessin avec la nature, il faut essayer de les percevoir comme des phénomènes homogènes, c'est-à-dire imaginer une vraie tête en plâtre comme dessinée. Ensuite, en déplaçant rapidement votre regard de la nature vers le dessin, vous pouvez immédiatement sentir la différence entre eux - que ce soit dans la construction ou dans l'éclairage.

A la vue d'un ton calme de la nature, la panachure tonale du dessin est très souvent frappante. Un dessin correctement construit, mais "torturé" et faux, avec une certaine expérience, peut être corrigé. En touchant un tel dessin avec un élastique, une photographie ou un chiffon, les principaux rapports lumière/ombre sont restaurés, les détails « hors ton » sont facilités, mais pas supprimés, et si nécessaire, les contrastes des plans les plus proches sont souligné.

Bien pensé, bien construit et dans le ton, le dessin traduit parfaitement la forme, l'éclairage, la matière et l'environnement.

6. Une leçon de dessin d'une tête en plâtre.

Les débutants pour dessiner des modèles en plâtre et ceux qui veulent s'engager sérieusement dans le dessin de la tête doivent avoir une connaissance préliminaire des règles du dessin éducatif. Sans connaissances et expérience, le travail le plus persistant ne donnera pas de résultats positifs, car son succès dépend non seulement du nombre de têtes peintes, mais principalement de la compréhension et de l'étude correctes de la nature et des manières de la représenter. Il y a suffisamment de matériel dans les leçons ci-dessus pour que vous puissiez apprendre en respectant ces critères.

Aux cours de dessin à l'école de dessin Nouvelles intentions artistiques on explique à chaque élève que lorsqu'on représente une tête, il faut faire attention à sa structure, c'est-à-dire à la combinaison et à la nature des surfaces qui forment son volume. C'est de là que vient l'expression professionnelle "se construire une tête".

Lorsqu'ils apprennent à dessiner des modèles, les débutants doivent garder à l'esprit que la tête humaine est l'un des objets les plus difficiles de l'image. Et par conséquent, la préparation préalable au dessin de la tête doit être progressive. Avec les grands principes qui sous-tendent l'image d'une personne, vous avez rencontré tout à l'heure, le cours de dessin au crayon formes géométriques et nature morte.

Dessin au crayon de modèles en plâtre.

Apprendre à dessiner des têtes à partir de modèles en plâtre n'est pas une fin en soi, mais seulement une préparation pour dessiner des êtres vivants.

Dans cette leçon, ainsi que dans les leçons précédentes, il est nécessaire de suivre la séquence. De plus, cette séquence dépend des tâches assignées aux peintres. Premièrement, pour maîtriser les formes de base, il faut apprendre à dessiner des têtes de la nature monumentale la plus généralisée; il s'agit notamment de moulages d'œuvres de sculpture grecque, par exemple, comme "Dorifor" de Poliklet, "Hera", "Diadumen". Pour compliquer les tâches associées au transfert de forme et de lumière et d'ombre, vous pouvez passer au dessin "Zeus", "Hercule", "Laocoon", "Homère"; pour donner une description plus précise, il est utile de dessiner les têtes de "Apollon", "Hermès", "Apoxiomen".

L'étape de dessin suivante, plus difficile, qui rapproche l'étudiant du dessin d'une tête vivante, peut servir de portraits sculpturaux romains - Lucius Vera, Sénèque et autres.

Comme modèle pour dessiner la tête dans un virage fort et avec un cou nu, on peut prendre les têtes d'Alexandre le Grand mourant, de Laocoon ou d'autres sculptures hellénistiques. Par exemple, certaines têtes du relief de l'autel de Zeus à Pergame.

Pour étudier des parties individuelles dans notre école Nouvelles intentions artistiques la tête de la célèbre sculpture de Michel-Ange "David" et des parties séparées - l'œil, le nez, les lèvres, l'oreille sont utilisées.

Dessiner des têtes en plâtre est opportun et nécessaire car dans les œuvres des grands maîtres, on retrouve et généralise des formes tirées de la réalité, et le peintre a devant lui une description toute faite de la nature. Cela simplifie la tâche des débutants en leur donnant la possibilité de concentrer toute leur attention sur la construction de la tête. De plus, l'immobilité du modèle et le clair-obscur clairement exprimé facilitent la résolution des problèmes auxquels est confronté l'artiste novice.

Mise en place et construction d'une tête en plâtre dans le dessin.

Pour commencer à dessiner une tête, vous devez tout d'abord vous occuper de son cadre et de son éclairage.

Les surfaces qui forment la tête et la nature de son volume sont mieux révélées par une source de lumière artificielle éclairant la tête d'en haut à un angle de 45 degrés. En l'absence de lumière artificielle, le modèle peut être rapproché de la fenêtre, assombrissant sa partie inférieure et recevant ainsi une lumière zénithale. Les ombres trop sombres sur la tête du modèle doivent être adoucies en plaçant du papier blanc ou une draperie à proximité, ce qui donnera les reflets nécessaires.

Dans les leçons, en fonction des tâches, la source lumineuse peut être déplacée, éclairant le modèle de différents côtés et distances.

Le fond de la tête en plâtre doit être pris plus sombre que ses parties éclairées et plus clair que les parties à l'ombre. Pour une tête très éclairée, un fond gris uniforme est préférable : il apparaîtra plus sombre près de ses surfaces claires et plus clair près des endroits sombres. Cette loi optique de contraste joue un rôle important dans le transfert de forme dans l'espace.

Pour les premiers dessins, il est d'usage de placer la tête à une hauteur telle que le niveau des yeux des artistes novices soit aligné avec les yeux du modèle.

L'une des principales conditions de travail est la préservation dans le processus de dessin, la position de la nature et un point de vue constant sur celle-ci. Par conséquent, assurez-vous que le point de vue ou la ligne d'horizon ne change pas du mouvement de la tête ou du torse de la personne qui dessine.

Ne vous asseyez pas trop près ou trop loin du modèle. La meilleure distance est trois fois la distance verticale du modèle. Cette distance vous permettra de suivre l'ensemble de la construction et de bien voir les détails.

Lorsque vous commencez à dessiner une tête en plâtre, il faut garder à l'esprit que, représentée de manière conventionnelle sans torse, elle n'a pas ces points d'appui externes, à l'aide desquels les objets sont généralement construits directement situés sur un plan, par exemple, sur une table ou un support. Un tabouret posé sur le sol ou un vase sur la table sont tirés de la base inférieure, c'est-à-dire des points d'appui extérieurs du plan.

La tête, représentée dans l'espace, par elle-même, sans contact avec aucune surface, nécessite une méthode de construction spéciale - l'utilisation de ses propres points d'appui internes. Ces points d'ancrage internes permettent de construire la tête dans n'importe quel virage et inclinaison.

Après avoir déterminé le rapport de la hauteur et de la largeur du modèle, il convient de désigner son ovale général et la position du cou, puis de tracer le volume principal de la tête, en séparant pour cela la surface avant de la tête des surfaces allant vers le arrière de la tête. Sur ce volume total de la tête, il est possible de déterminer plus précisément la position et les proportions des différentes parties (Fig. 2).

Décrivant les principales parties du visage: l'emplacement des yeux, du front, du nez, de la bouche, du menton, comparez leurs tailles par rapport non seulement les unes aux autres, mais à toute la forme de la tête. Sinon, même si les proportions correctes des pièces individuelles sont trouvées, la forme générale de la tête peut s'avérer incorrecte. Avec chaque détail nouvellement introduit, le nombre de valeurs comparées augmente, il est donc très important que les proportions d'origine des grandes formes ne soient pas violées. Des inexactitudes dans les proportions de base entraîneront d'innombrables erreurs qui obligeront le dessinateur à refaire le dessin.

Ainsi, par exemple, si la moitié inférieure de la tête est réduite par rapport à la supérieure, il sera alors impossible de placer correctement les parties correspondantes dessus, il est impossible de déterminer la distance entre le nez, les lèvres, le menton, et d'établir leurs proportions.

Le pont du nez, situé au centre de toutes les formes, est le point le plus stable, par rapport auquel sont déterminés les emplacements des cavités orbitaires, les surfaces antérieure et latérale du nez et les arcades sourcilières.

La forme de la tête est limitée aux surfaces droites et courbes. Se contractant et se touchant en perspective, ils constituent la base volumineuse du dessin, sans laquelle aucune tête, même parfaitement ombragée, malgré les rapports lumière et ombre correctement pris, ne semblera gonflée ou plate. La tâche du peintre est de retrouver ces surfaces dont chacune n'occupe que sa place propre. Leur définition en nature et leur reproduction ultérieure sur papier - c'est la construction du volume sur le plan de la feuille.

Dévoilant les grandes surfaces, il ne faut pas en craindre, dans un premier temps, la simplification et la netteté dans leur interprétation. Lors de l'apprentissage du dessin, comprendre le volume correct de la tête, la nature de sa forme principale, la capacité de voir la relation de toutes ses parties, est incomparablement plus important que le dessin prématuré de petits détails - sourcils, pupilles, narines, à que les débutants sont si enclins à dessiner. Il faut se rappeler que dans la construction volumétrique de la tête, il faut suivre le même chemin que le sculpteur, qui n'a la possibilité de commencer son travail ni par un contour ni par des détails, mais commence immanquablement par de grandes surfaces qui forment un volume donné. La totalité de ces surfaces, même dans sa forme extrêmement simplifiée, représente déjà une véritable tridimensionnalité, qui est la base d'un développement ultérieur des détails. Ces surfaces et leur disposition mutuelle sont illustrées de manière convaincante dans les dessins des têtes d'Apollon réalisés par V.E. Savinsky (Fig. 4 et Fig. 5). Tout le volume de la tête est moulé avec des plans nets et définis, ses surfaces faciales et latérales sont représentées, les formes ovales des yeux sont fermement insérées dans les orbites.

Dans les dessins de Savinsky, on peut observer le rapport des tailles des surfaces latérales les plus proches de la tête aux latérales, plus réduites en perspective. La même chose peut être vue dans le rapport des surfaces latérales du nez, du front, à l'emplacement des yeux.

Lorsque vous décrivez la surface du formulaire, introduisez un léger clair-obscur avec un crayon, en laissant du papier propre pour les endroits clairs et en couvrant les ombres d'un trait. Cela donnera au dessin son expression tridimensionnelle originale.

La prochaine étape du dessin de la tête est le transfert de sa forme plastique. Pour ce faire, vous devez tracer la transition d'une surface à l'autre, et cela peut être progressif ou abrupt. La figure 5 montre la limite qui sépare la surface frontale éclairée de la tête des surfaces latérales assombries, ainsi que des transitions plus nettes de l'ombre à la lumière sur les pommettes saillantes et relativement douces dans la partie inférieure et arrondie du visage.

En approchant des bords extérieurs du dessin de la tête, portez une attention particulière aux surfaces contractées, dont la perspective correcte et la construction tonale sont cruciales pour transmettre le volume de la tête.

Afin de ne pas diviser le dessin de la tête en étapes artificielles distinctes et de maintenir une séquence continue dans la résolution des problèmes qui se posent au cours du travail, le passage au dessin des détails au crayon doit être progressif et presque imperceptible. En spécifiant, par exemple, la forme initiale généralisée du nez, en l'observant en détail, le peintre doit noter et montrer sur la figure que quatre de ses surfaces, de ton et de caractère différents, sont l'emplacement de formes plus petites - les ailes du nez, narines, pointe du nez - de forme très diverse: arrondie, obtuse, aiguë.

En examinant la surface du front, le peintre doit remarquer dans la nature et montrer sur la figure que la partie inférieure du front est modelée par cinq surfaces de ton différent : la médiane (frontale), deux en contact avec elle et deux venant de ce dernier, les surfaces temporales ou latérales, sur lesquelles les coquilles d'oreille (Fig. 3).

Il est également nécessaire de montrer sur la figure que le schéma à cinq côtés décrit de la partie frontale du visage en haut passe dans la forme ovale des os frontaux.

Le même raffinement progressif des formes initialement décrites et leur remplissage avec des formes subordonnées devrait également avoir lieu dans le dessin de toutes les parties: yeux, lèvres, menton. Les détails introduits dans la forme originale, dans leur totalité, sont, pour ainsi dire, sa vérification et peuvent être mutuellement affinés dans le futur.

Par exemple, la surface latérale du nez détermine l'emplacement de son aile et les ailes détaillées du nez peuvent corriger la construction de toute sa surface. Il faut se rappeler que toutes les formes de tête appariées doivent être décrites et dessinées en même temps : il est plus facile de déterminer le degré de leur contraction de perspective dans un virage donné.

L'exécution du dessin ne doit pas être nettement divisée en dessin de contour et ombrage ultérieur. Lorsque vous dessinez avec des lignes, dès le début, souvenez-vous de la forme qu'elles indiquent, dessinez avec un léger clair-obscur les surfaces qui forment le volume, en laissant du papier propre pour les endroits éclairés et en couvrant les ombres d'un ombrage monochromatique. Ensuite, en donnant à l'ombre la profondeur appropriée, introduisez soigneusement des reflets dans celle-ci, ainsi que des demi-teintes et des reflets dans la zone claire. En comparant et en subordonnant sans cesse leurs relations tonales, réalisez la transmission de la forme illuminée.

Pour ne pas noircir le dessin (ce qui est très souvent le cas lorsqu'on enseigne le dessin à des débutants), il faut trouver la force ultime de l'ombre sur le plâtre, par rapport à laquelle la tonalité générale du dessin peut être maintenue. En même temps, il est bon d'avoir devant les yeux un morceau de velours noir ou de papier noirci, en comparaison duquel l'ombre la plus profonde sur le plâtre devra être prise plus claire et plus transparente.

Dans le dessin académique de la tête d'Alexander Sever, réalisé par I.E. Repin (Fig. 6), on peut observer des détails clairement élaborés, unis par le ton en un seul tout. La lumière tombant d'en haut s'affaiblit progressivement vers le bas, perdant de sa force et de son contraste. Les surfaces latérales du visage, de profondeur décroissante, mettent en valeur sa partie antérieure, facilitée par les formes des orbites, des lèvres et de la base du nez, soulignées par une ombre profonde. Pris correctement, l'arrière-plan aide à transmettre la forme illuminée dans l'espace.

Lorsque vous apprenez à dessiner des têtes de plâtre, il convient d'éviter les bavures informes d'ombres et d'essuyer les taches de lumière avec un élastique. Un coup de crayon, comme s'il embrassait la forme, est le meilleur moyen de la transmettre. Un excellent exemple est le dessin de la tête du "Laocoon" par Alexander Ivanov (Fig. 7).

Malgré le fait que les formes des têtes anciennes sont plus généralisées que les têtes de la vie vivante, l'image des moulages en plâtre, le transfert de l'intégrité de la forme, des détails, de l'éclairage et du matériau nécessitent un grand nombre de nuances tonales, qui présentent généralement difficultés pour les débutants à dessiner, provoque un ton irrégulier et un dessin fragmenté. En conséquence, les dessins des débutants sont pleins d'erreurs: les réflexes s'avèrent être de la même force que la lumière, les ombres noircies "tombent", les contrastes nets de plans lointains "montent" vers l'avant.

Tout d'abord, ces erreurs sont dues à une hâte excessive, à un manque de cohérence et de soin dans le travail.

Dans notre école Nouvelles intentions artistiques dans le processus d'apprentissage du dessin, les débutants développent la capacité de comparer l'image avec la nature, de trouver et de corriger les erreurs. C'est une condition nécessaire à la bonne exécution du dessin. Afin de comparer plus facilement le dessin à la nature, il faut essayer de les percevoir comme des phénomènes homogènes, c'est-à-dire imaginer une vraie tête en plâtre, comme dessinée. Ensuite, en déplaçant rapidement votre regard de la nature vers le dessin, vous pouvez immédiatement sentir la différence entre eux - que ce soit dans la construction ou dans l'éclairage. A la vue d'un ton calme de la nature, la panachure tonale du dessin est très souvent frappante. Un dessin correctement construit, mais "torturé" et hors ton, avec une certaine expérience, peut être corrigé. En touchant un tel dessin avec un élastique, un bourrin ou une éponge, les principales relations ombre-lumière sont restaurées, les détails de "chute de ton" sont facilités, mais pas supprimés, et si nécessaire, les contrastes des les plans les plus proches sont soulignés.

Un dessin bien pensé, bien construit et bien ton - transmet parfaitement la forme, l'éclairage, le matériau et l'environnement.

Dessin structurel - c'est la discipline dessin académique- dessin des contours externes des objets, visibles et invisibles, réalisés à l'aide de lignes de construction. Vous créez un "squelette" de l'objet que vous allez dessiner. Et pour créer un tel cadre, vous devez analyser l'objet représenté. Un dessin constructif commence par une analyse.

Regardez de plus près, réfléchissez à la composition de l'objet? De quels corps géométriques ? Quels sont les plus simples corps géométriques? Il s'agit d'un cube, d'une boule, d'un cylindre, d'un cône, d'un prisme, etc. Si vous apprenez à voir des corps géométriques dans les objets qui vous entourent, vous pouvez facilement créer un cadre ou, plus précisément, un motif constructif.

Par exemple, prenons une bouteille ordinaire. Il contient un cylindre, peut-être un cône (tronqué), peut-être aussi une boule ou un tore tronqué. Ou, par exemple, une armoire ou une table - se compose d'un prisme tétraédrique ou, peut-être, de cubes et de parallélépipèdes.

Par conséquent, la première étape consiste à apprendre à trouver des corps géométriques dans tout ce qui nous entoure. Cela aidera à développer la pensée spatiale.

La deuxième étape est l'image du "cadre". Vous devez apprendre à placer correctement les corps géométriques qui composent l'objet représenté dans l'espace. Cela nécessite une connaissance de la perspective linéaire.

Autrement dit, vous devez savoir quelle est la ligne d'horizon, les points de fuite et comment utiliser ces connaissances. Par exemple, lorsque nous dessinons un cube ordinaire, nous dessinons des lignes de faces parallèles du cube de manière à ce qu'elles convergent en un point ou en deux points sur la ligne d'horizon.

Le deuxième point est la ligne médiane.

Cela aide à créer le design correctement. Par exemple, nous devons dessiner deux cylindres d'épaisseur différente, c'est-à-dire de diamètres différents. Et un cylindre est situé au-dessus de l'autre. Nous réalisons, par exemple, le design d'une bouteille. Pour cela, nous avons besoin d'une ligne médiane. Si la bouteille est debout, cette ligne sera verticale.

Tracez une ligne verticale. Dessinez un rectangle (la partie principale de la bouteille) de sorte que cette ligne passe au milieu. Dessinez un autre rectangle (cou) plus petit de sorte que la ligne médiane passe au milieu. Maintenant, vous devez dessiner (construire) 4 ellipses - en dessous et au-dessus de chacun des rectangles.

Devient déjà quelque chose de plus comme une bouteille. Ou voici une autre version du dessin constructif. Si vous dessinez une bouteille en perspective, regardez-la de côté et un peu d'en haut. Comment créer un dessin constructif dans ce cas ? D'abord, nous ne dessinons pas deux rectangles, mais deux prismes tétraédriques, à partir desquels nous obtiendrons ensuite deux cylindres.

Il est clair qu'au début un prisme est le principal. De plus, nous dessinons des diagonales sur les plans inférieur et supérieur de ce prisme, nous obtenons deux points. Nous connectons ces points - nous obtenons l'axe médian. Cet axe nous aidera à construire correctement un autre prisme, à partir duquel nous créerons un cylindre de goulot d'étranglement.

En plaçant un prisme au-dessus d'un autre, nous construisons deux cylindres. Après, on arrondit les angles, on donne à ce design la crédibilité de la bouteille. Vous pouvez créer non seulement des dessins d'objets aussi simples que de la vaisselle, des meubles, mais aussi des animaux et même des humains.

Malgré la complexité de la structure d'une personne ou d'un animal, on peut y trouver des corps géométriques simples - cylindres, prismes, cubes, boules, etc. Juste pour maîtriser un dessin constructif, vous devez voir, comme de part en part, ce que se compose de ce que nous dessinons.

Commencez à développer la pensée volumétrique avec un cube ordinaire. Dessinez-le sur une feuille de papier, c'est, quoi qu'on en dise, la base. C'est ici que commence la construction. Le cube représente les trois dimensions de l'espace - largeur, hauteur et profondeur.

Cette dernière, c'est-à-dire la profondeur, est une illusion, puisque nous ne pouvons pas avoir de profondeur sur le plan de la feuille. Voici quelques exemples de construction constructive.

C'est ainsi qu'un cadre ou une surface d'habillage est créé pour le futur objet. C'est la structure constructive.

Examinons maintenant des exemples de construction dessin étape par étape du simple formes géométriquesà la figure humaine

Méthodologie de dessin pas à pas...

Analyse constructive de la forme des articles ménagers.

Etude de perspective sur l'exemple de cubes de différentes tailles.

Nature morte aux corps géométriques.

Sujet nature morte au stade de mise en forme.

Sujet fini nature morte.

Tableau simple nature morte.

Dessin d'un sujet complexe.

Dessin de palette de gypse.

Dessin du chapiteau d'une colonne d'ordre ionique.

Motif de draperie.

Dessin intérieur en perspective.

Analyse constructive de la forme du crâne avec hachures.

Dessin du moignon d'une tête humaine.

Dessin Ecorche d'une tête humaine.

Dessiner l'œil de David est un exercice pour comprendre la forme des parties de la tête humaine.

Construction constructive de la tête humaine (partie avant).

Analyse constructive d'une tête humaine avec un ombrage faible.

Dessin de la tête en plâtre du condatiere Gattamelata.

Analyse de la forme de la tête en plâtre d'Apollon du Belvédère sous plusieurs angles.

Dessin de la tête de Zeus sous deux angles.

Dessin de la tête du favori de l'empereur Hadrien - Antinoüs.

L'ensemble du travail sur un long dessin de la tête doit suivre le principe méthodique - du général au particulier et du particulier à nouveau au général, en d'autres termes, du général, à travers une analyse détaillée de la nature, à un expression figurative générale. Ce principe est intégré à tous les programmes de dessin et est le principal de nos école d'art. Il est présenté à tous les élèves, quel que soit leur degré de préparation, lors de la réalisation de chaque long dessin.

Pour faciliter la maîtrise et la compréhension de son contenu par l'étudiant, un travail complexe sur un dessin est divisé en étapes distinctes, ce qui permet à l'étudiant, en suivant la séquence méthodologique, de bien comprendre chaque étape séparément et leur relation.

Le processus de création d'un long dessin est très compliqué et un étudiant qui n'a pas assez d'expérience de travail se retrouve souvent en grande difficulté. Il ne sait pas à quoi faire attention en premier lieu, comment utiliser ses capacités de manière plus rationnelle, il ne sait pas comment organiser correctement son travail. Un tel étudiant commence généralement à copier consciencieusement tout ce qu'il voit, copie soigneusement les détails de la forme extérieure, se laisse emporter par les détails, pensant qu'ils donneront une ressemblance avec la nature.

De nombreux étudiants, lorsqu'ils dessinent une tête humaine, ne suivent pas la séquence méthodique de leur travail, ils acceptent immédiatement la solution de problèmes complexes, ce qui les conduit à l'échec. Ces étudiants croient que puisqu'ils ont maîtrisé la séquence méthodique de travail sur un dessin de vase, une nature morte, il n'est plus nécessaire de répéter tout cela en utilisant le dessin de la tête comme exemple. Pendant ce temps, la séquence méthodique de travail sur le dessin de la tête a ses propres caractéristiques et nuances, dont le peintre doit être conscient. Pour l'assimilation Matériel pédagogique le peintre doit comprendre clairement ce qu'il doit faire exactement à ce stade du travail, sur quels moments de la construction de l'image il doit porter une attention particulière.

Ces élèves ont besoin d'un système clair à la fois dans les observations et dans le processus de dessin. Pour comprendre toutes les subtilités de la séquence méthodique de travail sur un dessin, considérons-les à l'aide de l'exemple du dessin de la tête en plâtre d'Antinoüs. Révélant la séquence méthodique de travail sur le dessin, nous continuerons simultanément à révéler les modèles de la structure de la forme de la tête humaine et des méthodes d'image, y compris les méthodes techniques de travail.

Première étape- placement compositionnel de l'image sur une feuille de papier (Fig. 46).

Le travail commence par le placement compositionnel de l'image sur une feuille de papier. Premièrement, il faut examiner la nature sous tous ses angles afin de déterminer en quoi il est plus profitable (plus spectaculaire) de placer l'image sur un plan, de quel point de vue les traits structurels de la forme seront mieux exprimés. Le choix du point de vue à partir duquel l'objet de l'image semble le plus expressif aide l'artiste à résoudre avec succès le problème de composition. Le peintre doit apprendre à remplir magnifiquement le plan d'une feuille de papier. Cependant, il ne faut pas penser que dans la composition, vous devez respecter une règle spéciale.

Figure n ° 46 - La première étape du travail sur le dessin de la tête

Par exemple, certaines personnes pensent que lorsqu'on dessine une tête de trois quarts de tour ou de profil, il faut impérativement laisser une plus grande marge devant le devant. Dans les œuvres des grands maîtres, nous ne trouverons pas d'exemples de respect d'une telle règle. La plupart des portraits sont disposés au milieu du plan de l'image. Les artistes de la Renaissance ont un certain nombre de portraits où, devant le devant de la tête, le bord de l'image est très proche de la tête. Un exemple d'une telle composition est le portrait de Béatrice D "Este, réalisé par Léonard de Vinci, le portrait d'une jeune fille Piero della Francesca.

Dans un dessin pédagogique, la composition doit aider à résoudre le problème pédagogique, mais pas le compliquer. Par exemple, un élève doit dessiner une tête sur un fond neutre (c'est-à-dire sans fond) éclairé de face. Selon les conseils ci-dessus, il devrait laisser plus d'espace devant l'avant de la tête. Commençant l'étude tonale de la forme, il verra que les ombres sur la tête ont perturbé la composition, l'équilibre (dans le ton) a disparu. Pour éviter cela, le peintre devra entrer près de la partie avant fond sombre, ce qui compliquera le travail et violera le réglage cible (figure sans arrière-plan). Par conséquent, avant de procéder au dessin, il est nécessaire de faire un certain nombre de petits croquis, où le problème de composition sera résolu.

L'étudiant doit choisir le point de vue le plus réussi et ne pas s'asseoir sur le premier endroit qui se présente, ce que nous voyons souvent chez de nombreux étudiants. De plus, l'élève doit imaginer clairement à quoi ressemblera son dessin. Ce n'est qu'après cela que vous pouvez prendre un crayon et commencer à placer un dessin sur une feuille de papier.

Ainsi, une condition préalable au dessin est un plan de travail cohérent et planifié sur le dessin. Il est absolument faux de travailler par parties, en dessinant d'abord, par exemple, puis, etc., ou en "sautant" d'une partie à l'autre. En raison de cette méthode, il n'y aura pas d'image complète.

L'intégrité de la vision du modèle et l'intégrité de son image est l'une des tâches principales du dessin, et cette tâche doit être définie à toutes les étapes du travail, à commencer par le premier croquis.

Par conséquent, il est d'abord nécessaire, sans prêter attention aux détails, de se concentrer sur la grande forme de la tête et de découvrir ses caractéristiques.

Ainsi, à ce stade, il y a une clarification Forme générale les têtes et les principaux détails sont esquissés, mais toujours en relation avec l'ensemble et les uns avec les autres. Par conséquent, vous devez regarder l'ensemble du volume dans son ensemble et, en décrivant un détail, «garder à l'œil» et le reste, en particulier les paires, sont symétriques. L'ensemble du volume à ce stade est délimité par plusieurs surfaces principales.

Troisième étape (Fig. 3). En outre, une analyse plus approfondie du formulaire se poursuit. Plus précisément, la forme du crâne cérébral est construite, ses surfaces principales sont délimitées. La même chose est faite avec le reste de la tête : arcades zygomatiques, cavités orbitaires, etc.

Aucun détail ne doit être dessiné avec plus de soin que les autres. Le dessin à n'importe quelle étape doit être également travaillé dans toutes les parties. Si le crâne n'a que les surfaces principales qui forment la forme, le nez à ce stade ne doit être affiné que par rapport à dimensions globales et surfaces principales ; que sa forme soit quelque peu géométrique pour le moment, mais elle devrait déjà avoir un caractère individuel.

Maintenant, déterminez en temps opportun la hauteur de la bosse et la largeur du nez à la base et à la pointe, la taille des ailes. Au niveau des lèvres, les directions principales des surfaces sont également décrites (y compris l'épaisseur); quant à l'œil, la forme de la cavité orbitaire est maintenant construite avec plus de précision, l'épaisseur et la position des paupières sont définies. Au niveau de la mâchoire inférieure, les spires principales de la forme sont déterminées et construites... L'attention principale doit être portée sur la construction du bord de la mâchoire avec ses angles et l'élévation du menton.

Lors de la construction d'un volume, il convient de diviser sa surface en directions principales proches des plans. Cela aide beaucoup à comprendre la forme constructive. Ayant compris la direction de ces surfaces, il sera plus facile de déterminer laquelle d'entre elles est la plus sombre, laquelle est la plus claire, laquelle est la plus tournée vers la source lumineuse, laquelle est la plus petite.

Cela doit également être suivi lors de la pose du clair-obscur - non seulement copier l'éclaircissement et l'assombrissement observés dans la nature, mais être cohérent avec la direction de la surface de chaque section du volume; ce n'est que dans ce cas que le processus de mise en forme de la forme au moyen du clair-obscur sera conscient.