Esthétique de la Renaissance brièvement la chose la plus importante. L'esthétique de la première Renaissance comme esthétique de l'humanisme primitif

Ministère de l'éducation de la Fédération de Russie

Académie technologique d'État de Belgorod

Matériaux de construction

Département de philosophie

"Esthétique de la Renaissance"

Réalisé par : élève du groupe SZ-21

Kutniak V.N.

Vérifié:

Belgorod 2002

Introduction

En raison de la nature transitoire de la Renaissance, le cadre chronologique de cette période historique assez difficile à installer. Basée sur des caractéristiques (humanisme, anthropocentrisme, modification de la tradition chrétienne, renouveau de l'Antiquité), la chronologie ressemblera alors à ceci : Proto-Renaissance (fin XIII - XIV siècles), Première Renaissance (XV siècle), Haute Renaissance (fin XV - trois premières décennies du XVIe siècle), Renaissance tardive (moyenne et seconde moitié du XVIe siècle).

Les limites chronologiques du développement de l'art de la Renaissance dans différents pays ne coïncident pas tout à fait. En raison de circonstances historiques, la Renaissance dans les pays du nord de l'Europe est en retard par rapport à la Renaissance italienne. Et pourtant, l'art de cette époque, avec toute la variété des formes privées, a le trait commun le plus important - le désir d'un véritable reflet de la réalité. Cette particularité au siècle dernier, le premier historien de la Renaissance, Jacob Burckhard, la définissait comme « la découverte du monde des hommes ».

Le terme "Renaissance" (Renaissance) est apparu au XVIe siècle. Même Giordano Vasari, peintre et premier historiographe de l'art italien, auteur des célèbres "Biographies" des peintres, sculpteurs et architectes les plus célèbres (1550), a écrit sur le "renouveau" de l'art italien. Ce concept est né sur la base d'un concept historique répandu à cette époque, selon lequel le Moyen Âge était une période de barbarie et d'ignorance sans espoir qui a suivi la mort d'une brillante civilisation de culture classique. Les historiens de l'époque croyaient que l'art, autrefois florissant dans le monde antique, a d'abord été relancé à leur époque pour une nouvelle vie. Si la France est le pays le plus indicatif pour étudier le Moyen Âge d'Europe occidentale, alors à la Renaissance, l'Italie peut servir de tel pays. De plus, en Italie, le terme "Renaissance" avait son sens originel - la renaissance des traditions de la culture ancienne, et dans d'autres pays, la Renaissance s'est développée comme une continuation directe de la culture gothique dans le sens du renforcement du début mondain, marqué par le formation de l'humanisme et la croissance de la conscience de soi de l'individu.

L'esthétique de la Renaissance est liée à la révolution grandiose qui s'opère à cette époque dans tous les domaines de la vie publique : dans l'économie, l'idéologie, la culture, la science et la philosophie. A cette époque, l'épanouissement de la culture urbaine, les grandes découvertes géographiques, qui ont immensément élargi les horizons de l'homme, le passage de l'artisanat à la manufacture.

Le développement révolutionnaire des forces productives, la désintégration des rapports féodaux de classe et de corporation qui entravaient la production, conduisent à la libération de l'individu, créent les conditions de son développement libre et universel. Sans aucun doute, tout cela ne pouvait qu'affecter la nature de la vision du monde.

À la Renaissance, il y a un processus de rupture radicale du système médiéval de visions du monde et la formation d'une nouvelle idéologie humaniste.

La pensée humaniste place l'homme au centre de l'univers, parle des possibilités illimitées de développement de la personnalité humaine. L'idée de la dignité de la personne humaine, profondément développée par les grands penseurs de la Renaissance, est fermement entrée dans la conscience philosophique et esthétique de la Renaissance. Les grands artistes de l'époque puisaient en elle leur optimisme et leur enthousiasme.

D'où la plénitude du développement de la personnalité, la globalité et l'universalité des personnages des figures de la Renaissance qui nous frappent. « Ce fut, écrivait F. Engels, le plus grand bouleversement progressif que l'humanité ait connu jusqu'alors, une époque qui avait besoin de titans et qui a donné naissance à des titans en termes de puissance de pensée, de passion et de caractère, en termes de polyvalence et d’apprentissage.

Au cours de cette période, un processus complexe de formation d'une vision du monde réaliste a lieu, une nouvelle attitude est développée envers la nature, la religion et l'héritage artistique du monde antique. Bien sûr, il serait faux de croire que la culture de la Renaissance dépasse enfin la vision religieuse du monde et rompt avec la religion : une attitude négative envers la religion se conjugue souvent avec un regain d'intérêt pour la religion et diverses idées mystiques. Mais en même temps, il est évident qu'à la Renaissance, il y a une augmentation du principe de laïcité dans la culture et l'art, la sécularisation et même l'esthétisation de la religion, qui n'a été reconnue que dans la mesure où elle est devenue un objet d'art.

Les chercheurs de la culture et de l'art de la Renaissance ont montré de manière convaincante quelle décomposition complexe de l'image médiévale du monde se produit dans l'art. Le rejet du « naturalisme gothique », de la méthode créative du Moyen Âge, qui reposait sur des canons et des schémas géométriques, conduit à la création d'une nouvelle méthode artistique basée sur la reproduction exacte de la nature vivante, la restauration de la confiance dans les sens l'expérience et la perception humaine, la fusion de la vision et de la compréhension.

Le thème principal de l'art de la Renaissance est l'homme, l'homme en harmonie de ses pouvoirs spirituels et physiques. L'art glorifie la dignité de la personne humaine, la capacité infinie de l'homme à connaître le monde. La foi en l'homme, en la possibilité d'un développement harmonieux et complet de la personnalité est un trait distinctif de l'art de cette époque.

L'étude de la culture artistique de la Renaissance a commencé il y a longtemps, parmi ses chercheurs figurent des noms bien connus de J. Burkhardt, G. Wölfflin, M. Dvorak, L. Venturi, E. Panofsky et d'autres.

Comme dans l'histoire de l'art, trois grandes périodes peuvent être distinguées dans le développement de la pensée esthétique de la Renaissance, correspondant aux XIVe, XVe et XVIe siècles. La pensée esthétique des humanistes italiens, qui se sont tournés vers l'étude de l'héritage antique et a réformé le système d'éducation et d'éducation, est associée au XIVe siècle, aux théories esthétiques de Nicolas de Cues, Alberti, Léonard de Vinci, Marsile Ficin et Pico della Mirandola appartiennent au 15ème siècle, et, enfin, au 16ème siècle Une contribution significative à la théorie esthétique est faite par les philosophes Giordano Bruno, Campanella, Patrici. A cette tradition associée à certaines écoles philosophiques s'ajoute l'esthétique dite pratique, qui s'est développée sur la base de l'expérience du développement de certains types d'art - la musique, la peinture, l'architecture et la poésie.

Il ne faut pas croire que les idées de l'esthétique de la Renaissance ne se sont développées qu'en Italie. On peut retracer comment des concepts esthétiques similaires se sont répandus dans d'autres pays européens, notamment en France, en Espagne, en Allemagne, en Angleterre. Tout cela indique que l'esthétique de la Renaissance était un phénomène paneuropéen, bien que, bien sûr, les conditions spécifiques du développement de la culture dans chacun de ces pays aient laissé une empreinte caractéristique sur le développement de la théorie esthétique.

1. L'esthétique de la première Renaissance comme esthétique de l'humanisme primitif

Il faut noter qu'à la Renaissance le terme « humanisme » avait un sens un peu différent de celui qu'on lui donne habituellement aujourd'hui. Ce terme est né en relation avec le concept de "studiahumanitatis", c'est-à-dire en relation avec l'étude des disciplines qui s'opposaient au système scolaire d'éducation et étaient liées par leurs traditions à la culture ancienne. Celles-ci comprenaient la grammaire, la rhétorique, la poétique, l'histoire et la philosophie morale (éthique).

Les humanistes de la Renaissance sont ceux qui se consacrent à l'étude et à l'enseignement des studia humanitatis. Ce terme avait un contenu non seulement professionnel, mais aussi idéologique : les humanistes étaient les porteurs et les créateurs d'un nouveau système de connaissances, au centre duquel se trouvait le problème de l'homme, son destin terrestre.

Les humanistes comprenaient des représentants de diverses professions: enseignants - Filelfo, Poggio Bracciolini, Vittorino da Feltre, Leonardo Bruni; philosophes - Lorenzo Valla, Pico della Mirandola; écrivains - Pétrarque, Boccace; artistes - Alberti et autres.

Les travaux de Francesc Petrarca (1304-1374) et de Giovanni Boccaccio (1313-1375) représentent une première période dans le développement de l'humanisme italien, qui a jeté les bases d'une vision du monde plus intégrale et systématisée, développée par des penseurs ultérieurs.

Pétrarque avec une force extraordinaire a ravivé l'intérêt pour l'Antiquité, en particulier pour Homère. Il posa ainsi les bases de ce renouveau de l'Antiquité antique, si caractéristique de toute la Renaissance. En même temps, Pétrarque formule une nouvelle attitude envers l'art, opposée à celle qui sous-tend l'esthétique médiévale. Pour Pétrarque, l'art avait déjà cessé d'être un simple métier et commençait à acquérir une nouvelle signification humaniste. À cet égard, le traité de Pétrarque "Invective contre un certain médecin" est extrêmement intéressant, représentant une polémique avec Salutati, qui soutenait que la médecine devait être reconnue comme un art supérieur à la poésie. Cette pensée suscite la colère de Pétrarque. « Un sacrilège inouï, s'exclame-t-il, de subordonner la maîtresse à une bonne, l'art libre à la mécanique. Rejetant l'approche de la poésie comme métier, Pétrarque l'interprète comme un art libre et créatif. Non moins intéressant est le traité de Pétrarque "Remèdes pour guérir un destin heureux et malheureux", qui dépeint la lutte entre la raison et le sentiment par rapport à la sphère de l'art et du plaisir, et, à la fin, un sentiment proche des intérêts terrestres l'emporte.

Un autre écrivain italien exceptionnel, Giovanni Boccaccio, a joué un rôle tout aussi important dans la justification de nouveaux principes esthétiques. L'auteur du Décaméron consacra un quart de siècle à travailler sur ce qu'il considérait comme l'œuvre principale de sa vie, le traité théorique Généalogie des dieux païens.

Les livres XIV et XV de ce vaste ouvrage, écrits pour "défendre la poésie" contre les attaques médiévales, sont particulièrement intéressants. Ces livres, qui ont acquis une immense popularité à la Renaissance, ont marqué le début d'un genre particulier d '« apologie de la poésie ».

Au fond, on observe ici une polémique avec l'esthétique médiévale. Boccace s'oppose à accuser la poésie et les poètes d'immoralité, d'excès, de frivolité, de tromperie, etc. Contrairement aux auteurs médiévaux qui reprochaient à Homère et à d'autres écrivains anciens de représenter des scènes frivoles, Boccace prouve le droit du poète de représenter n'importe quelle intrigue.

Aussi injuste, selon Boccace, est l'accusation des poètes de mensonges. Les poètes ne mentent pas, mais ne font que "tisser des fictions", ils disent la vérité sous couvert de tromperie ou, plus précisément, de fiction. À cet égard, Boccace prouve avec passion le droit de la poésie à la fiction (inventi), l'invention du nouveau. Dans le chapitre "Sur le fait que les poètes ne sont pas faux", Boccace dit directement : les poètes "... ne sont pas liés par l'obligation de garder la vérité sous la forme extérieure de la fiction ; au contraire, si nous leur enlevons le droit d'appliquer librement toute sorte de fiction, tout le bénéfice de leur travail se transformera en poussière".

Boccace appelle la poésie "la science divine". De plus, aiguisant le conflit entre poésie et théologie, il déclare la théologie elle-même une sorte de poésie, car, comme la poésie, elle renvoie à la fiction et aux allégories.

Dans son apologie de la poésie, Boccace a fait valoir que ses principales qualités sont les passions (furor) et l'ingéniosité (inventio). Cette attitude envers la poésie n'avait rien à voir avec l'approche artisanale de l'art, elle justifiait la liberté de l'artiste, son droit de créer.

Ainsi, déjà au XIVe siècle, les premiers humanistes italiens ont formé une nouvelle attitude envers l'art en tant qu'occupation libre, en tant qu'activité d'imagination et de fantaisie. Tous ces principes ont formé la base des théories esthétiques du XVe siècle.

Une contribution significative au développement de la vision esthétique du monde de la Renaissance a été apportée par les professeurs humanistes italiens, qui ont créé un nouveau système d'éducation et d'éducation, orienté vers le monde antique et la philosophie ancienne.

En Italie, à partir de la première décennie du XVe siècle, l'un après l'autre, toute une série de traités sur l'éducation sont apparus, rédigés par des éducateurs humanistes : « De la noble morale et des sciences libres » de Paolo Vergerio, « De l'éducation des enfants et des leurs bonnes mœurs" de Matteo Vegio, "De l'enseignement libre" de Gianozzo Manetti, "Des études scientifiques et littéraires" de Leonardo Bruni, "De l'ordre d'enseigner et d'étudier" de Battista Guarino, "Traité sur l'enseignement libre" d'Enée Silvia Piccolomini et autres Onze traités italiens de pédagogie nous sont parvenus. Par ailleurs, de nombreuses lettres d'humanistes sont consacrées au thème de l'éducation. Tout cela constitue un vaste héritage de la pensée humaniste.

2. Esthétique de la Haute Renaissance

2.1. néoplatonisme

Dans l'esthétique de la Renaissance, une place prépondérante est occupée par la tradition néoplatonicienne, qui à la Renaissance a reçu un nouveau sens.

Le néoplatonisme n'est pas un phénomène homogène dans l'histoire de la philosophie et de l'esthétique. À différentes périodes de l'histoire, il a agi sous diverses formes et a exercé des fonctions idéologiques et culturelles et philosophiques.

Le platonisme antique (Plotin, Proclus) est né sur la base de la renaissance de la mythologie antique et s'est opposé à la religion chrétienne. Au 6ème siècle naquit nouveau genre Néoplatonisme, développé principalement dans l'Aréopagitique. Son but était une tentative de synthétiser les idées de l'ancien néoplatonisme avec le christianisme. Le néoplatonisme s'est développé sous cette forme tout au long du Moyen Âge.

À la Renaissance, un tout nouveau type de néoplatonisme apparaît, qui oppose la scolastique médiévale et l'aristotélisme « scolastique ».

Les premières étapes du développement de l'esthétique néoplatonicienne sont associées au nom de Nicolas de Cues (1401-1464).

Il convient de noter que l'esthétique n'était pas seulement l'un des domaines de connaissance que Nicolas de Cues abordait avec d'autres disciplines. La particularité de l'enseignement esthétique de Nicolas de Cues réside dans le fait qu'il faisait partie intégrante de son ontologie, de son épistémologie et de son éthique. Cette synthèse de l'esthétique avec l'épistémologie et l'ontologie ne nous permet pas de considérer les vues esthétiques de Nicolas de Cues isolément de sa philosophie dans son ensemble, et d'autre part, l'esthétique de Cues révèle certains aspects importants de son enseignement sur le monde. et connaissances.

Nicolas de Cues est le dernier penseur du Moyen Age et le premier philosophe des temps modernes. Par conséquent, dans son esthétique, les idées du Moyen Âge et la nouvelle conscience de la Renaissance sont singulièrement entrelacées. Du Moyen Âge, il emprunte le "symbolisme des nombres", l'idée médiévale de l'unité du micro et du macrocosme, la définition médiévale de la beauté comme la "proportion" et la "clarté" de la couleur. Cependant, il repense et réinterprète significativement l'héritage de la pensée esthétique médiévale. L'idée de la nature numérique de la beauté n'était pas pour Nicolas de Cues un simple jeu de fantaisie - il a cherché à confirmer cette idée à l'aide des mathématiques, de la logique et des connaissances empiriques. L'idée de l'unité du micro et du macrocosme, dans son interprétation, s'est transformée en l'idée d'un destin élevé, presque divin, de la personnalité humaine. Enfin, une signification complètement nouvelle est donnée dans son interprétation de la formule médiévale traditionnelle sur la beauté comme "proportion" et "clarté".

Nicolas de Cues développe sa conception du beau dans son traité De la Beauté. Il s'appuie ici principalement sur l'Aréopagite et sur le traité d'Albert le Grand Du Bien et du Beau, qui est l'un des commentaires de l'Aréopagite. De "l'Aréopagitique", Nicolas de Cues emprunte l'idée de l'émanation (émergence) de la beauté de l'esprit divin, de la lumière comme prototype de la beauté, etc. Toutes ces idées de l'esthétique néoplatonicienne sont exposées en détail par Nicolas de Cues, en les commentant.

L'esthétique de Nicolas de Cues se déploie en pleine conformité avec son ontologie. La base de l'être est la trinité dialectique suivante : complicatio - repliement, explicatio - déploiement et alternitas - altérité. Cela correspond aux éléments suivants - unité, différence et connexion - qui résident dans la structure de tout dans le monde, y compris la base de la beauté.

Dans le traité "Sur la beauté", Nicolas de Cues considère la beauté comme une unité de trois éléments qui correspondent à la trinité dialectique de l'être. La beauté se révèle être, avant tout, une unité infinie de forme, qui se manifeste sous forme de proportion et d'harmonie. Deuxièmement, cette unité se déploie et donne lieu à la différence entre la bonté et la beauté, et, enfin, une connexion s'établit entre ces deux éléments : en se réalisant, la beauté donne naissance à quelque chose de nouveau - l'amour comme point final et suprême de la beauté.

Nicolas de Cues interprète cet amour dans l'esprit du néoplatonisme comme une ascension de la beauté des choses sensuelles vers une beauté spirituelle supérieure. L'amour, dit Nicolas de Cues, est le but ultime de la beauté, "notre souci doit être de s'élever de la beauté des choses sensuelles à la beauté de notre esprit...".

Ainsi, les trois éléments de la beauté correspondent aux trois étapes du développement de l'être : unité, différence et connexion. L'unité apparaît sous forme de proportion, de différence - dans le passage de la beauté à la bonté, la communication s'effectue par l'amour.

Tel est l'enseignement de Nicolas de Cues sur la beauté. Il est bien évident que cet enseignement est étroitement lié à la philosophie et à l'esthétique du néoplatonisme.

L'esthétique du néoplatonisme a considérablement influencé non seulement la théorie, mais aussi la pratique de l'art. Des études sur la philosophie et l'art de la Renaissance ont montré un lien étroit entre l'esthétique du néoplatonisme et le travail d'artistes italiens exceptionnels (Raphaël, Botticelli, Titien et autres). Le néoplatonisme a révélé à l'art de la Renaissance la beauté de la nature comme reflet de la beauté spirituelle, suscité l'intérêt pour la psychologie humaine, découvert les collisions dramatiques de l'esprit et du corps, la lutte du sentiment et de la raison. Sans la révélation de ces contradictions et collisions, l'art de la Renaissance n'aurait pas pu atteindre ce sens le plus profond d'harmonie intérieure, qui est l'une des caractéristiques les plus significatives de l'art de cette époque.

Le célèbre philosophe humaniste italien Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) a rejoint l'Académie platonicienne. Il traite des problèmes d'esthétique dans son célèbre « Discours sur la dignité de l'homme », écrit en 1486 en guise d'introduction au débat qu'il proposait avec la participation de tous les philosophes européens, et dans les « Commentaires sur la canzone sur l'amour de Girolamo Benivieni », lu lors d'une des réunions de l'Académie platonicienne.

Dans l'Oraison sur la dignité de l'homme, Pico développe le concept humaniste de la personne humaine. L'homme a le libre arbitre, il est au centre de l'univers, et cela dépend de lui s'il s'élève à la hauteur d'une divinité ou descend au niveau d'un animal. Dans l'œuvre de Pico della Mirandola, Dieu s'adresse à Adam avec les mots d'adieu suivants : « Nous ne te donnons, ô Adam, ni ta place, ni une certaine image, ni une obligation spéciale, afin que tu aies une place, une personne , et un devoir de votre libre arbitre, selon votre volonté et votre propre décision. L'image des autres créatures est déterminée dans les limites des lois que nous avons établies. Mais vous, sans aucune limite, déterminerez votre image selon à ta décision, au pouvoir de laquelle je te laisse. Je te place au centre du monde, afin que de là tu sois plus à l'aise pour contempler tout ce qui est dans le monde. Je ne t'ai fait ni céleste ni terrestre. , ni mortel ni immortel, de sorte que vous-même ... vous êtes formé à l'image que vous préférez. "

Ainsi, Pico della Mirandola forme dans cette œuvre un tout nouveau concept de la personnalité humaine. Il dit qu'une personne elle-même est un créateur, un maître de sa propre image. La pensée humaniste place l'homme au centre de l'univers, parle des possibilités illimitées de développement de la personnalité humaine.

L'idée de la dignité de la personne humaine, profondément développée par Pico della Mirandola, est fermement entrée dans la conscience philosophique et esthétique de la Renaissance. Les grands artistes de la Renaissance puisaient en elle leur optimisme et leur enthousiasme ; _

Un système plus détaillé de vues esthétiques de Pico della Mirandola est contenu dans le Commentaire de Girolamo Benivieni sur la Love Canzone.

Ce traité est étroitement lié à la tradition néoplatonicienne. Comme la plupart des écrits des néoplatoniciens italiens, il est consacré à l'enseignement de Platon sur la nature de l'amour, et l'amour est interprété dans un sens philosophique large. Pic le définit comme "le désir de beauté", liant ainsi l'éthique platonicienne et la cosmologie à l'esthétique, à la doctrine de la beauté et à la structure harmonieuse du monde.

La doctrine de l'harmonie occupe donc une place centrale dans ce traité philosophique. Parlant du concept de beauté, Pico della Mirandola déclare ce qui suit: "Le concept d'harmonie est associé au sens large et général du terme" beauté ". Ainsi, ils disent que Dieu a créé le monde entier en composition musicale et harmonique, mais, tout comme le terme « harmonie au sens large peut être utilisé pour désigner la composition de toute création, mais au sens propre il ne signifie que la fusion de plusieurs voix en une mélodie, on peut donc appeler beauté la composition propre de toute création. chose, bien que son propre sens ne se réfère qu'aux choses visibles, comme l'harmonie aux choses audibles ».

Pico della Mirandola était caractérisé par une compréhension panthéiste de l'harmonie, qu'il interprétait comme l'unité du micro et du macrocosme. "... Une personne dans ses diverses propriétés a un lien et une similitude avec toutes les parties du monde et pour cette raison est généralement appelée un microcosme - un petit monde."

Mais, parlant dans l'esprit des néoplatoniciens du sens et du rôle de l'harmonie, de son lien avec la beauté, avec la structure de la nature et du cosmos, Mirandola s'écarte dans une certaine mesure de Ficin et d'autres néoplatoniciens pour comprendre l'essence de l'harmonie. Pour Ficin, la source de la beauté est en Dieu ou dans l'âme du monde, qui servent de prototype à toute la nature et à toutes les choses qui existent dans le monde. Mirandola rejette ce point de vue. De plus, il entre même dans une polémique directe avec Ficin, réfutant son opinion sur l'origine divine de l'âme du monde. Selon lui, le rôle du dieu créateur se limite uniquement à la création de l'esprit - cette nature "incorporelle et rationnelle". A tout le reste - à l'âme, à l'amour, à la beauté - Dieu n'a plus aucun rapport : "... selon les platoniciens,_ dit le philosophe, - Dieu n'a produit directement aucune autre création, si ce n'est l'esprit premier.

Ainsi, le concept de Dieu chez Pico della Mirandola est plus proche du concept aristotélicien du premier moteur que de l'idéalisme platonicien.

Par conséquent, étant proche de l'Académie platonicienne, Pico della Mirandola n'était pas un néoplatonicien, son concept philosophique était plus large et plus diversifié que le néoplatonisme de Ficin.

2.2. Alberti et la théorie de l'art du XVe siècle

Le centre du développement de la pensée esthétique de la Renaissance au XVe siècle était l'esthétique du plus grand artiste et penseur humaniste italien Leon Battista Alberti (1404-1472).

Dans les nombreux ouvrages d'Alberti, parmi lesquels des ouvrages sur la théorie de l'art, l'essai pédagogique "Sur la famille", le traité moral et philosophique "Sur la tranquillité de l'âme", une place importante est occupée par les vues humanistes. Comme la plupart des humanistes, Alberti partageait une idée optimiste des possibilités illimitées de la connaissance humaine, de la destinée divine de l'homme, de sa toute-puissance et de sa position exceptionnelle dans le monde. Les idéaux humanistes d'Alberti se reflétaient dans son traité "De la famille", dans lequel il écrivait que la nature "a créé l'homme en partie céleste et divin, en partie le plus beau parmi tout le monde mortel ... elle lui a donné l'esprit, la compréhension, la mémoire et la raison - propriétés divines et en même temps nécessaires pour distinguer et comprendre ce qu'il faut éviter et ce qu'il faut rechercher pour mieux se préserver. Cette idée, anticipant à bien des égards l'idée du traité de Pico della Mirandola Sur la dignité de l'homme, imprègne toute l'œuvre d'Alberti en tant qu'artiste, scientifique et penseur.

Engagé principalement dans la pratique artistique, en particulier l'architecture, Alberti a cependant accordé une grande attention à la théorie de l'art. Dans ses traités - "De la peinture", "De l'architecture", "De la sculpture" - ainsi que des questions spécifiques de la théorie de la peinture, de la sculpture et de l'architecture, les questions générales de l'esthétique ont été largement reflétées.

Il convient de noter immédiatement que l'esthétique d'Alberti ne représente pas une sorte de système complet et logiquement intégral. Des déclarations esthétiques distinctes sont éparpillées dans les écrits d'Alberti, et il faut beaucoup de travail pour les rassembler et les systématiser. De plus, l'esthétique d'Alberti n'est pas seulement des discussions philosophiques sur l'essence de la beauté et de l'art. Chez Alberti, nous trouvons un développement large et cohérent de ce qu'on appelle "l'esthétique pratique", c'est-à-dire l'esthétique résultant de l'application de principes esthétiques généraux à des questions spécifiques de l'art. Tout cela nous permet de considérer Alberti comme l'un des plus grands représentants de la pensée esthétique du début de la Renaissance.

La source théorique de l'esthétique d'Alberti était principalement la pensée esthétique de l'Antiquité. Les idées sur lesquelles Alberti s'appuie dans sa théorie de l'art et de l'esthétique sont nombreuses et variées. C'est l'esthétique des stoïciens avec ses exigences d'imitation de la nature, avec les idéaux d'opportunité, l'unité de la beauté et de l'utilité. De Cicéron, en particulier, Alberti emprunte la distinction entre beauté et parure, développant cette idée dans une théorie particulière de la joaillerie. De Vitruve à Alberti, une comparaison d'une œuvre d'art avec le corps humain et ses proportions corps humain. Mais la principale source théorique de la théorie esthétique d'Alberti est, bien sûr, l'esthétique d'Aristote avec son principe d'harmonie et de mesure comme base de la beauté. D'Aristote, Alberti prend l'idée d'une œuvre d'art en tant qu'organisme vivant, il lui emprunte l'idée de l'unité de la matière et de la forme, du but et des moyens, de l'harmonie de la partie et du tout. Alberti reprend et développe l'idée d'Aristote de la perfection artistique ("lorsque rien ne peut être ajouté, soustrait ou changé sans l'aggraver"). Tout cet ensemble complexe d'idées, profondément comprises et testées dans la pratique de l'art contemporain, sous-tend la pensée d'Alberti. théorie esthétique.

Au centre de l'esthétique d'Alberti se trouve la doctrine de la beauté. Alberti parle de la nature du beau dans deux livres de son traité "Sur l'architecture" - le sixième et le neuvième. Ces arguments, malgré leur caractère laconique, contiennent une toute nouvelle interprétation de la nature du beau.

Il convient de noter que dans l'esthétique du Moyen Âge, la définition dominante de la beauté était la formule de la beauté comme "consonantia etclaritas", c'est-à-dire la proportion et la clarté de la lumière. Cette formule, issue de la patristique primitive, a été dominante jusqu'au XIVe siècle, notamment dans l'esthétique scolastique. Conformément à cette définition, la beauté était comprise comme une unité formelle de "proportion" et de "brillance", interprétée mathématiquement comme l'harmonie et la clarté de la couleur.

Alberti, bien qu'il ait attaché une grande importance à la base mathématique de l'art, ne réduit pas, comme le fait l'esthétique médiévale, la beauté à une proportion mathématique. Selon Alberti, l'essence de la beauté réside dans l'harmonie. Pour désigner le concept d'harmonie, Alberti recourt au vieux terme "concinnitas", emprunté par lui à Cicéron.

Selon Alberti, il y a trois éléments qui font la beauté de l'architecture. Ce sont le nombre (numerus), la limitation (finitio) et le placement (collocatio). Mais la beauté est plus que ces trois éléments formels. "Il y a quelque chose de plus, dit Alberti, composé de la combinaison et de la connexion de ces trois choses, quelque chose qui illumine miraculeusement tout le visage de la beauté. Nous appellerons cette harmonie (concinnitas), qui, sans aucun doute, est la source de tout charme et de toute beauté. le but et le but de l'harmonie est d'arranger des parties, généralement parlant, de nature différente, selon un rapport parfait afin qu'elles correspondent les unes aux autres, créant de la beauté. Et pas tant dans tout le corps qu'un dans son ensemble ou dans ses parties, l'harmonie vit, mais en elle-même et dans sa nature, si bien que je l'appellerais participante de l'âme et de l'esprit. Et il y a pour elle un vaste champ où elle peut se manifester et s'épanouir : elle embrasse toute la vie humaine. , imprègne toute la nature des choses. Car tout ce que la nature produit est en proportion la loi de l'harmonie. Et la nature n'a pas de plus grand souci que ce qu'elle produit soit complètement parfait. Cela ne peut être réalisé sans harmonie, car sans elle la plus haute harmonie des pièces se désagrège.

Dans ce raisonnement, Alberti devrait souligner les points suivants.

Tout d'abord, il est évident qu'Alberti abandonne la compréhension médiévale de la beauté comme "la proportion et la clarté de la couleur", revenant en fait à l'ancienne idée de la beauté comme une certaine harmonie. Il remplace la formule à deux termes de la beauté « consonantia etclaritas » par une formule à un seul terme : la beauté est l'harmonie des parties.

En soi, cette harmonie n'est pas seulement la loi de l'art, mais aussi la loi de la vie, elle « pénètre toute la nature des choses » et « englobe toute la vie de l'homme ». L'harmonie dans l'art est le reflet de l'harmonie universelle de la vie.

L'harmonie est la source et la condition de la perfection ; sans harmonie aucune perfection n'est possible ni dans la vie ni dans l'art.

L'harmonie consiste dans la correspondance des parties, et de telle manière que rien ne peut être ajouté ou soustrait. Ici, Alberti suit les anciennes définitions de la beauté comme harmonie et proportion. "La beauté", dit-il, "est une harmonie strictement proportionnée de toutes les parties, unies par ce à quoi elles appartiennent, de sorte que rien ne peut être ajouté, soustrait ou changé sans l'aggraver".

L'harmonie dans l'art se compose de divers éléments. En musique, les éléments de l'harmonie sont le rythme, la mélodie et la composition, en sculpture - la mesure (dimensio) et la frontière (definitio). Alberti a associé son concept de "beauté" au concept de "décoration" (ornamentum). Selon lui, la distinction entre beauté et décoration doit être comprise par le sentiment plutôt qu'exprimée par des mots. Mais encore, il établit la distinction suivante entre ces concepts : "... la décoration est, pour ainsi dire, une sorte de lumière secondaire de la beauté, ou, pour ainsi dire, son addition. Après tout, d'après ce qui a été dit, je croient qu'il est clair que la beauté, en tant que quelque chose d'inhérent et d'inné au corps, se répand sur tout le corps dans la mesure où il est beau ; et la décoration est plus de la nature de l'attaché que de l'inné" (Sur l'architecture).

La logique interne de la pensée d'Alberti montre que la « décoration » n'est pas quelque chose d'extérieur au beau, mais en constitue la partie organique. Après tout, tout bâtiment, selon Alberti, sans décorations sera "erroné". À proprement parler, chez Alberti, la « beauté » et la « décoration » sont deux types de beauté indépendants. Seule la « beauté » est la loi interne de la beauté, tandis que la « décoration » est ajoutée de l'extérieur et, en ce sens, elle peut être une forme relative ou accidentelle de la beauté. Avec le concept de "décoration", Alberti a introduit dans la compréhension du beau moment de la relativité, la liberté subjective.

Parallèlement au concept de «beauté» et de «décoration», Alberti utilise également un certain nombre de concepts esthétiques, empruntés, en règle générale, à l'esthétique ancienne. Il associe le concept de beauté à la dignité (dignitas) et à la grâce (venustas), dans la droite ligne de Cicéron, pour qui la dignité et la grâce sont deux sortes de beauté (masculine et féminine). Alberti relie la beauté d'un bâtiment à "nécessité et commodité", développant l'idée stoïcienne du lien entre beauté et utilité. Alberti utilise également les termes "charme" et "attractivité". Tout cela témoigne de la diversité, de l'ampleur et de la souplesse de sa pensée esthétique. Le désir de différencier les concepts esthétiques, à l'application créative des principes et des concepts de l'esthétique ancienne à la pratique artistique moderne est un trait distinctif de l'esthétique d'Alberti.

Il est caractéristique comment Alberti interprète le concept de "laid". La beauté est pour lui une œuvre d'art absolue. Le laid n'agit que comme un certain type d'erreur. D'où l'exigence que l'art ne corrige pas, mais cache les objets laids et laids. "Les parties du corps d'aspect laid et d'autres comme elles, pas particulièrement gracieuses, qu'elles se couvrent de vêtements, d'une sorte de branche ou de main. Les anciens n'ont écrit un portrait d'Antigone que d'un côté de son visage, sur lequel un œil Ils disent aussi que la tête de Périclès était longue et laide, et donc, contrairement à d'autres, il a été représenté par des peintres et des sculpteurs dans un casque.

Tels sont les principes philosophiques de base de l'esthétique d'Alberti, qui ont servi de base à sa théorie de la peinture et de l'architecture, dont nous parlerons un peu plus tard.

Il convient de noter que l'esthétique d'Alberti a été la première tentative significative de créer un système fondamentalement opposé au système esthétique du Moyen Âge. Centrée sur la tradition ancienne, provenant principalement d'Aristote et de Cicéron, elle était de nature fondamentalement réaliste, reconnaissait l'expérience et la nature comme base de la créativité artistique et donnait une nouvelle interprétation aux catégories esthétiques traditionnelles.

Ces nouveaux principes esthétiques se reflètent également dans le traité d'Alberti sur la peinture (1435).

Il est caractéristique que le traité original "De la peinture" ait été écrit en latin, puis, évidemment, afin de rendre cet ouvrage plus accessible non seulement aux scientifiques, mais aussi aux artistes qui ne connaissaient pas le latin, Alberti le réécrit en italien.

Au cœur de l'œuvre d'Alberti se trouve le pathos de l'innovation, il est animé par l'intérêt du découvreur. Alberti refuse de suivre la méthode descriptive de Pline. "Cependant, nous n'avons pas besoin de savoir ici qui étaient les premiers inventeurs de l'art ou les premiers peintres, car nous ne nous occupons pas de raconter toutes sortes d'histoires, comme le faisait Pline, mais nous reconstruisons l'art de la peinture, dont dans notre époque, autant que je sache, vous ne trouverez rien d'écrit." Apparemment, Alberti ne connaissait pas le Traité de peinture de Cennino Cennini (1390).

Comme vous le savez, le traité de Cennini contient bien d'autres dispositions issues de la tradition médiévale. En particulier, Cennino exige du peintre qu'il « suive des modèles ». Au contraire, Alberti parle de la "beauté de la fiction". Le rejet des schémas traditionnels, des modèles suivants est l'une des caractéristiques les plus importantes de l'art et de l'esthétique de la Renaissance. "Tout comme dans la nourriture et la musique, nous aimons d'autant plus la nouveauté et l'abondance, plus elles diffèrent de l'ancien et du familier, car l'âme se réjouit de chaque abondance et variété, de même nous aimons l'abondance et la variété dans une image."

Alberti parle de l'importance de la géométrie et des mathématiques pour la peinture, mais il est loin de toute spéculation mathématique dans l'esprit du Moyen Âge. Il précise immédiatement qu'il écrit sur les mathématiques « non pas en tant que mathématicien, mais en tant que peintre ». La peinture ne traite que de ce qui est accessible à l'œil, de ce qui a une certaine image visuelle. Cette dépendance à une base concrète de la perception visuelle est caractéristique de l'esthétique de la Renaissance.

Alberti fut l'un des premiers à exiger le développement intégral de la personnalité de l'artiste. Cet idéal d'un artiste universellement éduqué est présent chez presque tous les théoriciens de l'art de la Renaissance. Ghiberti dans ses "Commentaires", à la suite de Vitruve, estime que l'artiste doit être éduqué de manière approfondie, doit étudier la grammaire, la géométrie, la philosophie, la médecine, l'astrologie, l'optique, l'histoire, l'anatomie, etc. On rencontre une idée similaire chez Léonard (pour qui la peinture n'est pas seulement un art, mais aussi une "science"), chez Durer, qui demande aux artistes de connaître les mathématiques et la géométrie.

L'idéal de l'artiste universellement éduqué a eu une grande influence sur la pratique et la théorie de l'art de la Renaissance. Complètement instruit, versé dans les sciences et l'artisanat, connaissant de nombreuses langues, l'artiste a agi comme un véritable prototype de cet idéal de "homouniversalis", dont rêvaient les penseurs de l'époque. Peut-être pour la première fois dans l'histoire culture européenne la pensée sociale, à la recherche d'un idéal, s'est tournée vers l'artiste, et non vers le philosophe, le scientifique ou l'homme politique. Et ce n'était pas un accident, mais était déterminé, tout d'abord, par la position réelle de l'artiste dans le système culturel de cette époque. L'artiste a agi comme un lien médiateur entre le travail physique et mental. Les penseurs de la Renaissance ont donc vu dans son œuvre un véritable moyen de surmonter ce dualisme entre théorie et pratique, savoir et savoir-faire, si caractéristique de toute la culture spirituelle du Moyen Âge. Chacun, sinon par la nature de son occupation, du moins par la nature de ses intérêts, devait imiter l'artiste.

Ce n'est pas un hasard si à la Renaissance, en particulier au XVIe siècle, le genre des «récits de vie» d'artistes est apparu, qui à cette époque a acquis une immense popularité. Un exemple typique de ce genre est les "Biographies des artistes" de Vasari - l'une des premières tentatives d'explorer les biographies, la manière individuelle et le style des artistes de la Renaissance italienne. Parallèlement à cela, de nombreuses autobiographies d'artistes apparaissent, en particulier Lorenzo Ghiberti, Benvenuto Cellini, Baccio Bandinelli et d'autres. Tout cela témoigne de la croissance de la conscience de soi de l'artiste, de sa séparation de l'environnement artisanal. Dans cet immense et extrêmement intéressant littérature biographique il y a une idée du "génie" de l'artiste, de son talent naturel (ingenio) et des caractéristiques de sa manière individuelle de créer. L'esthétique du romantisme du XIXe siècle, ayant créé un culte romantique du génie, a en effet ravivé et développé le concept de "génie", apparu pour la première fois dans l'esthétique de la Renaissance.

En créant une nouvelle théorie des beaux-arts, les théoriciens et les artistes de la Renaissance se sont principalement appuyés sur la tradition ancienne. Traités d'architecture de Lorenzo Ghiberti, Andrea Palladio, Antonio Filarete, Francesco di George Martini, Barbaro s'appuyait le plus souvent sur Vitruve, notamment sur son idée de l'unité de "l'utilité, la beauté et la force". Cependant, commentant Vitruve et d'autres auteurs antiques, en particulier Aristote, Pline et Cicéron, les théoriciens de la Renaissance ont tenté d'appliquer la théorie antique à la pratique artistique moderne, d'élargir et de diversifier le système de concepts esthétiques empruntés à l'Antiquité. Benedetto Varchi introduit le concept de grâce dans son raisonnement sur les buts de la peinture, Vasari évalue les mérites des artistes en utilisant les concepts de grâce et de manières.

Le concept de proportion reçoit également une interprétation plus large. Au XVe siècle, tous les artistes, sans exception, reconnaissent le respect des proportions comme une loi inébranlable de la créativité artistique. Sans connaissance des proportions, l'artiste est incapable de créer quelque chose de parfait. Cette reconnaissance universelle des proportions s'est reflétée le plus clairement dans les travaux du mathématicien Luca Pacioli "Sur la proportion divine".

Ce n'est pas un hasard si Pacioli introduit le terme « divin » dans le titre de son traité. Il est complètement convaincu de l'origine divine des proportions et commence donc son traité, en fait, par la justification théologique traditionnelle des proportions. Il n'y avait rien de nouveau dans cette approche, elle provenait en grande partie de la tradition médiévale. Cependant, suite à cela, Pacioli quitte la théologie et passe à la pratique, de la reconnaissance de la "divinité" des proportions, il en vient à affirmer leur utilité et leur nécessité pratique. "Tant le tailleur que le cordonnier se servent de la géométrie sans savoir ce que c'est. De même, les maçons, charpentiers, forgerons et autres artisans se servent de la mesure et de la proportion sans le savoir, car, comme on dit parfois, tout est fait de quantité, de poids et de mesures. Mais qu'en est-il des bâtiments modernes, ordonnés à leur manière et correspondant à divers modèles ? Ils semblent attrayants lorsqu'ils sont petits (c'est-à-dire dans la conception), mais ensuite, dans la structure, ils ne peuvent pas supporter le poids, et dureront-ils pendant millénaires? - plutôt Ils se disent architectes, mais je n'ai jamais vu entre leurs mains un livre exceptionnel de notre architecte le plus célèbre et grand mathématicien Vitruve, qui a écrit le traité sur l'architecture.

L'œuvre de Luca Pacioli mêle les tendances néo-pythagoricienne et néo-platonicienne. En particulier, Luca Pacioli utilise le célèbre fragment du "Timée" de Platon selon lequel les éléments du monde sont basés sur certaines formations stéréométriques. Citant ce lieu, il écrit : "... notre sainte proportion, étant un phénomène formel, donne - selon Platon dans son Timée - au ciel la figure d'un corps. Et de la même manière, chacun des autres éléments est donné sa propre forme, ne coïncidant en rien avec les formes d'autres corps; ainsi, près du feu, une figure pyramidale, appelée tétraèdre, près de la terre, une figure cubique, appelée hexaèdre, près de l'air, une figure appelée octaèdre, et près de l'eau , un icosaèdre. Tous ces cinq corps corrects sont, selon Pacioli, "la décoration de l'univers", et, en fait, sous-tendent toutes choses.

Les règles de construction de divers polyèdres sont illustrées dans le traité de Luca Pacioli avec des dessins de Léonard de Vinci, qui ont donné aux idées de Pacioli encore plus de concret et d'expressivité artistique. Il convient de noter l'énorme popularité du traité de Luca Pacioli, sa grande influence sur la pratique et la théorie de l'art de la Renaissance.

On sent en particulier cette influence dans l'esthétique de Léonard de Vinci (1452-1519), qui était associé à Pacioli par amitié et connaissait bien ses écrits.

Les vues esthétiques de Léonard n'ont pas été systématisées par lui. Ils sont constitués de nombreuses notes disparates et fragmentaires contenues dans des lettres, des carnets et des croquis. Et, néanmoins, malgré la fragmentation et la fragmentation, toutes ces déclarations donnent une image assez complète de l'originalité des vues de Léonard sur les questions d'art et d'esthétique.

L'esthétique de Léonard est étroitement liée à ses idées sur le monde et la nature. Léonard regarde la nature à travers les yeux d'un naturaliste, pour qui la loi d'airain de la nécessité et la connexion universelle des choses se révèlent derrière le jeu du hasard. "La nécessité est le mentor et l'infirmière de la nature. La nécessité est le thème et l'inventeur de la nature, et une bride, et une loi éternelle." L'homme, selon Léonard, est également inclus dans la connexion universelle des phénomènes dans le monde. "Nous créons notre vie, nous sommes la mort des autres. Dans une chose morte, il reste une vie inconsciente qui, retombant dans l'estomac des vivants, retrouve une vie sensible et rationnelle."

La connaissance humaine doit suivre les préceptes de la nature. Il est de nature expérientielle. Seule l'expérience est la base de la vérité. "L'expérience ne se trompe pas, seuls nos jugements se trompent...". Par conséquent, la base de notre connaissance est les sensations et les preuves des sens. Parmi les sens humains, la vision est le plus important.

Le monde dont parle Léonard est le monde visible, visible, le monde de l'œil. En rapport avec cela est la glorification constante de la vue comme le plus élevé des sens humains. L'œil est "la fenêtre du corps humain, à travers laquelle l'âme contemple la beauté du monde et en jouit...". La vision, selon Léonard, n'est pas une contemplation passive. C'est la source de toutes les sciences et de tous les arts. « Ne voyez-vous pas que l'œil embrasse la beauté du monde entier ? Il est le chef de l'astrologie ; il crée la cosmographie ; il conseille tous les arts humains et les corrige ; il déplace l'homme dans diverses parties du monde ; il est le souverain des sciences mathématiques, ses sciences sont les plus sûres ; il a mesuré la hauteur et la magnitude des astres, il a trouvé les éléments et leurs places, il a fait naître l'architecture et la perspective, il a fait naître la peinture divine."

Ainsi, Leonardo met la cognition visuelle en premier lieu, reconnaissant la priorité de la vision sur l'ouïe. À cet égard, il construit également une classification de l'art, dans laquelle la peinture occupe la première place, et après elle - la musique et la poésie. "La musique", dit Léonard, "ne peut être appelée autrement que la sœur de la peinture, puisqu'elle est l'objet de l'ouïe, le deuxième sens après l'œil...". Quant à la poésie, la peinture vaut mieux qu'elle, puisqu'elle « sert un sentiment meilleur et plus noble que la poésie ».

Reconnaissant la grande importance de la peinture, Léonard l'appelle une science. "La peinture est une science et la fille légitime de la nature." En même temps, la peinture diffère de la science, car elle fait appel non seulement à la raison, mais aussi à la fantaisie. C'est grâce à la fantaisie que la peinture peut non seulement imiter la nature, mais aussi la concurrencer et la disputer. Il crée même ce qui n'existe pas.

Parlant de la nature et du but de la peinture, Léonard compare le peintre à un miroir. Une telle comparaison ne signifie pas que le peintre doive être le même copiste impartial du monde environnant qu'un miroir : « Le peintre, copiant insensé ; guidé par la pratique et le jugement de l'œil, est comme un miroir qui imite en lui-même toutes les objets qui s'y opposent, sans en avoir connaissance." L'artiste est comme un miroir dans sa capacité à refléter universellement le monde. Être un miroir dans ce sens signifie être capable de refléter l'apparence et les qualités de tous les objets de la nature. "L'esprit du peintre doit être comme un miroir, qui se transforme toujours en la couleur de l'objet qu'il a pour objet, et est rempli d'autant d'images qu'il y a d'objets qui lui sont opposés... Vous ne pouvez pas être un bon peintre si vous n'êtes pas un maître universel à imiter avec son art toutes les qualités des formes produites par la nature...".

Selon Léonard, le miroir doit être un enseignant pour l'artiste, il doit lui servir de critère pour le talent artistique de ses œuvres. Si vous voulez voir si votre image dans son ensemble correspond à un objet tiré de la nature, prenez un miroir, réfléchissez-y un objet vivant et comparez l'objet réfléchi avec votre image et, correctement, considérez si les deux similitudes s'accordent l'une avec l'autre. objet. Le miroir et l'image montrent des images d'objets entourés d'ombre et de lumière. Si vous savez bien les combiner les uns avec les autres, votre image ressemblera également à une chose naturelle, visible dans un grand miroir. "

Chaque type d'art se caractérise par l'originalité de l'harmonie. Léonard parle d'harmonie dans la peinture, la musique, la poésie. En musique, par exemple, l'harmonie se construit « par une combinaison de ses parties proportionnelles, créées en même temps et forcées de naître et de mourir dans un ou plusieurs rythmes harmoniques ; ces rythmes embrassent la proportionnalité des membres individuels à partir desquels cette harmonie est composé, seulement en général le contour embrasse les membres individuels, à partir desquels est généré beauté humaine"L'harmonie dans la peinture consiste en une combinaison proportionnelle de figures, de couleurs, d'une variété de mouvements et de positions. Léonard a accordé une grande attention à l'expressivité de diverses postures, mouvements, expressions faciales, illustrant ses jugements par divers dessins.

Pour comprendre le beau, Léonard est parti du fait que le beau est quelque chose de plus significatif et significatif que la beauté extérieure. La beauté dans l'art suppose la présence non seulement de la beauté, mais aussi de toute la gamme des valeurs esthétiques : beau et laid, sublime et vil. Selon Léonard, l'expressivité et la signification de ces qualités augmentent à partir du contraste mutuel. La beauté et la laideur semblent plus puissantes côte à côte.

Un véritable artiste est capable de créer non seulement de belles images, mais aussi des images laides ou amusantes. « Si le peintre veut voir de belles choses qui lui inspirent l'amour, alors il est en son pouvoir de les faire naître, et s'il veut voir des choses laides qui font peur, ou bouffonnes et drôles, ou vraiment pitoyables, alors il est le souverain et le dieu sur eux. Le principe du contraste a été largement développé par Léonard en relation avec la peinture. Ainsi, lors de la représentation d'intrigues historiques, Leonardo a conseillé aux artistes de "mélanger les opposés directs dans le quartier afin de se renforcer les uns les autres, et plus ils sont proches, c'est-à-dire laids à côté du beau, du grand au petit, du vieux au jeune , fort à faible, et doivent donc être diversifiés autant que possible et aussi proches que possible [l'un de l'autre]." Dans les énoncés esthétiques de Léonard de Vinci, les études de proportions occupent une large place. Selon lui, les proportions ont une importance relative, elles changent selon la figure ou les conditions de perception : « Les mesures d'une personne changent dans chaque membre du corps, puisqu'il se plie plus ou moins, et est visible de différents points de vue. vue; ils diminuent ou augmentent d'autant plus ou moins d'un côté qu'ils augmentent ou diminuent du côté opposé. Ces proportions changent avec l'âge, elles sont donc différentes chez les enfants que chez les adultes. "Chez un homme dans sa première enfance, la largeur des épaules est égale à la longueur du visage et à l'espace de l'épaule au coude, si le bras est plié. Mais quand un homme a atteint sa taille maximale, alors chaque des intervalles ci-dessus nommés double sa longueur, à l'exception de la longueur du visage." De plus, les proportions changent en fonction du mouvement des parties du corps. La longueur du bras tendu n'est pas égale à la longueur du bras plié. "Le bras augmente et diminue de sa pleine extension à sa flexion jusqu'à un huitième de sa longueur." Les proportions changent également en fonction de la position du corps, des postures, etc.

Léonard n'a pas systématisé ses nombreuses notes sur l'art et l'esthétique, mais ses jugements dans ce domaine jouent un grand rôle, y compris pour comprendre son propre travail.

3. Esthétique de la fin de la Renaissance

3.1. Philosophie naturelle

Dans le domaine de la philosophie, le XVIe siècle est l'époque de la création des grands systèmes philosophiques et philosophiques naturels, représentés par les noms de Giordano Bruno, Campanella, Patrici, Montaigne. Comme le note Max Dvorak, jusqu'au XVIe siècle, "il n'y avait pas de philosophes d'importance européenne à la Renaissance. Dans quelle grandeur ... l'ère du Cinquecento apparaît devant nous ! rappelez-vous Giordano Bruno et Jakob Boehme". C'est au cours de cette période que la formation finale des principaux genres des beaux-arts, tels que le paysage, la peinture de genre, la nature morte, la peinture historique et le portrait, a eu lieu.

Les plus grands philosophes de cette époque ne contournent pas les problèmes d'esthétique. La philosophie naturelle de Giordano Bruno (1548-1600) est révélatrice à cet égard.

Les chercheurs de la philosophie de Bruno notent qu'il y a un moment poétique dans ses écrits philosophiques.En effet, ses dialogues philosophiques ont peu de ressemblance avec les traités académiques. On y trouve trop de pathos, d'humeur, de comparaisons figuratives, d'allégories. Par cela seul, on peut juger que l'esthétique est organiquement tissée dans le système de pensée philosophique de Bruno. Mais le moment esthétique est inhérent non seulement au style, mais aussi au contenu de la philosophie de Bruno.

Les vues esthétiques de Bruno sont développées sur la base du panthéisme, c'est-à-dire sur la base d'une doctrine philosophique basée sur l'identité absolue de la nature et de Dieu et, en fait, dissolvant Dieu dans la nature. Dieu, selon Bruno, n'est pas à l'extérieur et au-dessus de la nature, mais à l'intérieur d'elle-même, dans les choses matérielles elles-mêmes. « Dieu est l'infini dans l'infini ; il est partout et partout, non pas dehors et au-dessus, mais comme le plus présent… ». C'est pourquoi la beauté ne peut pas être un attribut de Dieu, puisque Dieu est une unité absolue. La beauté est multiple.

Interprétant la nature de manière panthéiste, Bruno y trouve un commencement vivant et spirituel, un désir d'évolution, de perfection. En ce sens, il n'est pas inférieur, et même à certains égards supérieur à l'art. "L'art pendant la création raisonne, pense. La nature agit sans raisonner, immédiatement. L'art agit sur la matière d'autrui, la nature - par elle-même. L'art est hors matière, la nature est dans la matière, d'ailleurs : elle-même est matière."

La nature, selon Bruno, a un instinct artistique inconscient. Dans ce sens du terme, elle "est elle-même un maître intérieur, un art vivant, une capacité étonnante ... appelant à la réalité la sienne, et non la matière de quelqu'un d'autre. Elle ne raisonne pas, n'hésite pas et ne réfléchit pas, mais crée facilement tout d'elle-même, tout comme le feu flamboie et brûle, comme la lumière se diffuse partout sans difficulté. Elle ne s'écarte pas en se déplaçant, mais - constante, unifiée, calme - mesure tout, applique et distribue. Car ce peintre et ce musicien qui pensent sont maladroits. - cela signifie qu'ils commencent à peine à apprendre. Plus loin et toujours, la nature fait son travail ... ".

Cette glorification des potentiels créatifs de la nature est l'une des meilleures pages de l'esthétique philosophique de la Renaissance - ici est née la compréhension matérialiste de la beauté et la philosophie de la créativité.

Un point esthétique important est également contenu dans le concept de "l'enthousiasme héroïque" comme mode de connaissance philosophique, que Bruno a étayé. Les origines platoniciennes de ce concept sont évidentes, elles viennent de l'idée de « folie connaissante » formulée par Platon dans son Phèdre. Selon Bruno, la connaissance philosophique nécessite une élévation spirituelle particulière, l'éveil des sentiments et des pensées. Mais ce n'est pas une extase mystique, ni une ivresse aveugle qui prive une personne de raison. "L'enthousiasme dont nous parlons dans ces paroles et que nous voyons en action n'est pas l'oubli, mais le souvenir ; non pas l'inattention à nous-mêmes, mais l'amour et les rêves du beau et du bien, à l'aide desquels nous nous transformons et obtenons l'opportunité devenir plus parfait et devenir comme eux. Ce n'est pas un envol sous la loi des lois du destin indigne dans les pièges des passions bestiales, mais une impulsion raisonnable qui suit la perception mentale du bien et du beau...".

L'enthousiasme dans l'interprétation de Bruno est l'amour du beau et du bien. Comme l'amour néoplatonicien, il révèle la beauté spirituelle et corporelle. Mais contrairement aux néoplatoniciens qui enseignaient que la beauté du corps n'est qu'un des échelons inférieurs de l'échelle de la beauté menant à la beauté de l'âme, Bruno met l'accent sur la beauté corporelle : « Une noble passion aime le corps ou la beauté corporelle. , puisque ce dernier est la manifestation de la beauté de l'esprit. Et même ce qui éveille en moi l'amour pour le corps, c'est une certaine spiritualité vue en lui et appelée par nous beauté ; et elle ne consiste pas en des tailles plus ou moins grandes, non dans certaines couleurs et formes, mais dans une certaine harmonie et cohérence des membres et des couleurs.". Ainsi, chez Bruno, beauté spirituelle et corporelle sont indissociables : la beauté spirituelle ne se connaît qu'à travers la beauté du corps, et la beauté du corps évoque toujours une certaine spiritualité chez celui qui la connaît. Cette dialectique de la beauté idéale et matérielle est l'un des traits les plus remarquables de l'enseignement de J. Bruno.

La doctrine de Bruno de la coïncidence des contraires, issue de la philosophie de Nicolas de Cues, a également un caractère dialectique. "Celui qui veut connaître les plus grands secrets de la nature", écrit Bruno, "qu'il considère et observe les minima et les maxima des contradictions et des contraires. La magie profonde réside dans la capacité de déduire le contraire, après avoir trouvé au préalable le point d'unification".

Les problèmes d'esthétique occupent une place importante dans les écrits du célèbre philosophe italien, l'un des fondateurs du socialisme utopique, Tommaso Campanella (1568-1639).

Campanella est entré dans l'histoire des sciences, principalement en tant qu'auteur de la célèbre utopie "Cité du Soleil". En même temps, il a apporté une contribution significative à la pensée philosophique naturelle italienne. Il possède d'importants ouvrages philosophiques : « Philosophie prouvée par les sensations », « Philosophie réelle », « Philosophie rationnelle », « Métaphysique ». Une place non négligeable dans ces œuvres est occupée par les questions d'esthétique. Ainsi, dans "Métaphysique", il y a un chapitre spécial - "Sur le beau". De plus, Campanella possède un petit essai "Poétique", consacré à l'analyse de la créativité poétique.

Vues esthétiques Les campanelles se distinguent par leur originalité. Tout d'abord, Campanella s'oppose vivement à la tradition scolastique, tant dans le domaine de la philosophie que de l'esthétique. Il critique toutes les autorités dans le domaine de la philosophie, rejetant également les « mythes de Platon » et les « fictions » d'Aristote. Dans le domaine de l'esthétique, cette critique caractéristique de Campanella se manifeste, tout d'abord, dans la réfutation de la doctrine traditionnelle de l'harmonie des sphères, dans l'affirmation que cette harmonie ne s'accorde pas avec les données de la connaissance sensorielle. "En vain Platon et Pythagore représentent l'harmonie du monde comme notre musique - ils sont fous en cela, comme celui qui attribuerait nos sensations de goût et d'odorat à l'univers. S'il y a harmonie dans le ciel et parmi les anges, alors il a d'autres bases et consonances que la quinte, la quarte ou l'octave".

Au cœur des enseignements esthétiques de Campanella se trouve l'hylozoïsme - la doctrine de l'animation universelle de la nature. Les sentiments sont ancrés dans la matière elle-même, sinon, selon Campanella, le monde « se transformerait immédiatement en chaos ». C'est pourquoi la principale propriété de tout être est le désir de se conserver. Chez l'homme, ce désir est associé au plaisir. "Le plaisir est un sentiment d'auto-préservation, tandis que la souffrance est un sentiment de mal et de destruction." Le sens de la beauté est également associé à un sens de l'auto-préservation, un sentiment de plénitude de vie et de santé. "Quand on voit des gens en bonne santé, pleins de vie, libres, bien habillés, on se réjouit, car on éprouve un sentiment de bonheur et de préservation de notre nature."

Le concept original de la beauté est développé par Campanella dans l'essai "On the Beautiful". Ici, il ne suit aucune des principales tendances esthétiques de la Renaissance - aristotélisme ou néoplatonisme.

Refusant de considérer la beauté comme une harmonie ou une proportion, Campanella ravive l'idée de Socrate selon laquelle la beauté est un certain type d'opportunisme. Le beau, selon Campanella, surgit comme la correspondance d'un objet à sa destination, sa fonction. "Tout ce qui est bon pour l'usage d'une chose est appelé beau s'il montre des signes d'un tel usage. On appelle beau un sabre qui se plie et ne reste pas plié, et celui qui coupe et poignarde et a une longueur suffisante pour infliger des blessures. Mais si elle est si longue et si lourde qu'elle ne peut être déplacée, on la dit laide. Belle s'appelle une faucille qui convient à couper, donc elle est plus belle quand elle est en fer et non en or. De même, un miroir est beau quand il reflète la vraie apparence, pas quand il est doré"

Ainsi, la beauté de Campanella est fonctionnelle. Il ne réside pas dans une belle apparence, mais dans l'opportunité interne. C'est pourquoi la beauté est relative. Ce qui est beau d'un côté est laid de l'autre. "Ainsi le médecin appelle la belle rhubarbe qui convient à la purification, et la laide qui ne convient pas. Une mélodie belle à un festin est laide à un enterrement. Le jaune est beau dans l'or, car il témoigne de sa dignité et de sa perfection naturelles. , mais laid à nos yeux, car il parle de dommages à l'œil et de maladie "

Tous ces arguments reprennent largement les dispositions de la dialectique antique. Utilisant la tradition issue de Socrate, Campanella développe le concept dialectique de la beauté. Ce concept ne rejette pas le laid dans l'art, mais l'inclut comme un moment corrélatif de la beauté.

Beau et laid sont des termes relatifs. Campanella exprime une vision typique de la Renaissance, estimant que le laid n'est pas contenu dans l'essence même de l'être, dans la nature elle-même. "De même qu'il n'y a pas de mal essentiel, mais que toute chose est bonne par nature, bien que pour d'autres elle soit mauvaise, par exemple, comme la chaleur l'est pour le froid, de même il n'y a pas de laideur essentielle dans le monde, mais seulement par rapport à celles-ci. Dans la nature, cependant, il y a le mal comme un défaut et une certaine violation de la pureté, qui attire les choses qui viennent de l'idée vers le non. -l'existence ; et, comme on l'a dit, la laideur dans les essences est un signe de ce manque et des manquements à la propreté.

Ainsi, le laid n'apparaît chez Campanella que comme un certain défaut, une certaine violation de l'ordre habituel des choses. Le but de l'art est donc de corriger la déficience de la nature. C'est l'art de l'imitation. "L'art, après tout," dit Campanella, "est une imitation de la nature. L'enfer décrit dans le poème de Dante est appelé plus beau que le paradis qui y est décrit, car, imitant, il a montré plus d'art dans un cas que dans un autre, bien que dans le paradis est beau, mais l'enfer est terrible.

En général, l'esthétique de Campanella contient des principes qui dépassent parfois les limites de l'esthétique de la Renaissance ; le lien de la beauté avec l'utilité, avec les sentiments sociaux d'une personne, l'affirmation de la relativité de la beauté - toutes ces dispositions témoignent de la maturation de nouveaux principes esthétiques dans l'esthétique de la Renaissance.

3.2. Crise de l'humanisme

La crise des idéaux humanistes en Italie se reflète le plus clairement dans l'œuvre de Torquato Tasso (1544-1595). Cette crise s'est également reflétée dans l'œuvre de Shakespeare et de Cervantès. Pour Hamlet, le monde apparaît déjà comme "un jardin envahi par les mauvaises herbes". Il dit: "Le monde entier est une prison avec de nombreuses serrures, donjons et donjons, et le Danemark est l'un des pires." Chez Macbeth, la vie est aussi interprétée de manière pessimiste :

Alors brûle-le, pédé !

Qu'est ce que la vie? Une ombre passagère, bouffon,

Furieusement bruyant sur scène

Et une heure plus tard oubliée de tous ; récit

Dans la bouche d'un imbécile, riche en mots

Et la sonnerie des phrases, mais pauvres en sens.

Shakespeare est déjà clairement conscient de la nature hostile des rapports capitalistes émergents à l'art et à la beauté. Il comprend que dans les conditions de chaos des volontés égoïstes, il n'y a presque plus de place pour le développement sans restriction de la personnalité humaine. La fin de l'utopie de la Renaissance sur la perfection illimitée de l'homme sous une forme comique est proclamée par Cervantès. Les derniers livres du roman de Rabelais "Gargantua et Pantagruel" sont également empreints de pessimisme. Ainsi, ce que les théoriciens de l'art de la Renaissance n'ont pas remarqué, les pratiques se reflètent avec une grande force dans leur travail. Cependant, Rabelais, Shakespeare et Cervantès sont restés de fidèles représentants des grands principes de l'humanisme, bien qu'ils aient vu comment ils s'effondraient dans le monde de la prose bourgeoise.

Les idéaux de l'humanisme ont subi une métamorphose significative dans l'art baroque. Dans les œuvres de nombreux artistes de ce style, le caractère d'une personne ne met plus l'accent sur le principe harmonique et le pathétique civique, et son titanisme s'oppose désormais à ces traits qui caractérisent une personne comme un être faible, sous la domination de forces surnaturelles incompréhensibles .

L'art baroque reflète l'intensification de la réaction catholique. Cela se reflète dans les thèmes des œuvres, qui représentent désormais souvent des martyrs de la foi chrétienne, divers types d'états extatiques, des scènes de suicide, des personnes qui rejettent les tentations mondaines et acceptent le martyre. Parfois, des motifs hédonistes apparaissent dans l'art baroque, mais ils sont combinés avec des motifs de repentir et, en règle générale, la doctrine ascétique prévaut ici.

Les moyens stylistiques correspondent également au nouveau complexe idéologique. Dans les beaux-arts, les lignes droites, les couleurs joyeuses, les formes plastiques claires, l'harmonie et la proportionnalité (typiques de la Renaissance) sont remplacées dans le baroque par des lignes complexes et sinueuses, une dynamique massive des formes, des tons sombres et sombres, vagues et excitants. clair-obscur, contrastes vifs, dissonances. La même image est observée dans l'art verbal. La poésie devient prétentieuse et maniérée : on écrit des poèmes en forme de verre, de croix, de losange ; inventer des métaphores mièvres et pompeuses.

L'art baroque est un phénomène controversé. Dans son cadre, d'importantes œuvres d'art. Cependant, il n'a pas mis en avant de théoriciens éminents et l'influence de l'art lui-même n'était pas aussi forte que celle de l'art de la Renaissance ou de l'art du classicisme. Mais ce serait une erreur de sous-estimer son influence sur la formation de l'art réaliste dans les périodes ultérieures du développement de l'art mondial. Certaines caractéristiques du baroque sont ravivées dans l'art moderniste contemporain.

Conclusion

Durer exprime une pensée similaire: "Il est impossible pour un artiste de dessiner une belle figure d'une seule personne. Car il n'y a pas de si belle personne sur terre qui ne pourrait pas être encore plus belle."

Dans cette compréhension de la beauté par les humanistes, une caractéristique du concept réaliste de la Renaissance se révèle. Quelle que soit la haute opinion qu'ils ont de l'homme et de la nature, néanmoins, comme il ressort clairement de la déclaration d'Alberti, ils ne sont pas enclins à déclarer la première nature qui apparaît comme le canon de la perfection. L'intérêt pour l'originalité unique de l'individu, qui s'est manifestée à l'apogée du portrait, est combiné chez les artistes de la Renaissance avec le désir d'écarter les "déviations dans un sens ou dans l'autre" et de prendre la "valeur moyenne" comme norme, ce qui ne veut rien dire plus qu'une orientation vers le général, typique. L'esthétique de la Renaissance est d'abord l'esthétique de l'idéal. Or, pour les humanistes, l'idéal est quelque chose qui ne s'oppose pas à la réalité elle-même. Ils ne doutent pas de la réalité du principe héroïque, de la réalité du beau. Dès lors, leur désir d'idéalisation ne contredit en rien les principes de vérité artistique. Après tout, les idées mêmes des humanistes sur les possibilités illimitées du développement harmonieux de l'homme ne pouvaient à l'époque être considérées comme une utopie. Nous croyons donc aux héros de Rabelais, quelle que soit la façon dont il idéalise leurs exploits ; Le "David" de Michel-Ange nous semble également convaincant. La fantaisie elle-même n'apparaît pas ici comme quelque chose d'opposé à la vérité.

Le fantasme de la Renaissance a des fondements profonds dans la vision du monde même des humanistes. Sa source est enracinée dans l'idéalisation des nouvelles tendances de l'évolution historique, dans une attitude très critique à l'égard du Moyen Âge, souvent dépeint de manière satirique. En conséquence, l'écart de plausibilité n'est pas en conflit avec la bonne compréhension des principales caractéristiques de l'époque par les artistes et leur capacité à représenter pleinement ces caractéristiques. Considérant le problème de la vérité artistique, les théoriciens de la Renaissance se sont spontanément heurtés à la dialectique du général et de l'individuel par rapport à l'image artistique. Comme indiqué ci-dessus, les humanistes recherchent un équilibre entre l'idéal et la réalité, la vérité et la fantaisie. Leur recherche du juste rapport entre l'individuel et le général va dans le même sens. Ce problème est posé avec le plus d'acuité par Albert dans son traité De la statue. « Chez les sculpteurs, si je l'interprète bien, écrivait-il, les manières d'appréhender la similitude s'orientent selon deux voies, à savoir : d'une part, l'image qu'ils créent doit, en dernière analyse, être aussi proche que possible de un être vivant, dans ce cas sur une personne, et peu importe qu'ils reproduisent l'image de Socrate, de Platon ou d'une autre personne célèbre - ils considèrent qu'il est tout à fait suffisant s'ils parviennent à ce que leur travail soit similaire à une personne en général, même la plus inconnue une; d'autre part, il faut essayer de reproduire et de représenter non seulement une personne en général, mais le visage et l'ensemble de l'apparence corporelle de cette personne en particulier, par exemple, César, ou Caton, ou toute autre personne célèbre, juste comme ça, dans cette position - siéger à un tribunal ou faire un discours en outre, Alberti indique les règles par lesquelles les buts indiqués peuvent être atteints. Alberti ne résout pas cette antinomie, il s'écarte vers la résolution de problèmes purement techniques. Mais l'identification même de la dialectique de l'image artistique est un grand mérite de l'humaniste.

L'interprétation dialectique de l'image (dialectique apparaît ici sous sa forme originelle) tient au fait que le processus même de la cognition est également interprété dialectiquement par les humanistes. Les humanistes n'opposent pas encore les sentiments et la raison. Et s'ils luttent contre le Moyen Âge sous la bannière de la raison, celle-ci n'y apparaît pas sous une forme unilatérale, mathématiquement rationnelle et ne s'oppose pas encore à la sensualité.

Le monde pour eux n'a pas encore perdu sa multicolorité, n'est pas devenu la sensibilité abstraite d'un géomètre, l'esprit n'a pas non plus acquis un développement unilatéral, mais apparaît sous la forme d'une pensée complexe, parfois même semi-fantastique, tandis que non dénué de la capacité, dans une simplicité naïve, de deviner la véritable dialectique du monde réel (comparez par exemple les conjectures dialectiques de Nicolas de Cues, de Giordano Bruno, etc.). Tout cela a affecté à la fois la nature du réalisme et les concepts esthétiques des penseurs de la Renaissance.

L'esthétique de la Renaissance n'est pas un phénomène absolument homogène. Il y avait différents courants qui s'opposaient souvent les uns aux autres. La culture de la Renaissance elle-même est passée par plusieurs étapes. Les idées, concepts et théories esthétiques ont changé en conséquence. Cela nécessite une étude particulière. Mais malgré toute la complexité et l'incohérence de l'esthétique de la Renaissance, il s'agissait toujours d'une esthétique réaliste, étroitement liée à la pratique artistique, visant la réalité, objective.

Les idées de l'humanisme sont la base spirituelle de l'épanouissement de l'art de la Renaissance. L'art de la Renaissance est imprégné des idéaux de l'humanisme, il a créé l'image d'une belle personne harmonieusement développée. Les humanistes italiens réclamaient la liberté de l'homme. Mais la liberté dans la compréhension de la Renaissance italienne avait en tête un individu. L'humanisme a prouvé qu'une personne dans ses sentiments, dans ses pensées, dans ses croyances n'est soumise à aucune tutelle, qu'il ne devrait pas y avoir de volonté sur elle, l'empêchant de ressentir et de penser comme elle veut. Dans la science moderne, il n'y a pas de compréhension sans ambiguïté de la nature, de la structure et du cadre chronologique de l'humanisme de la Renaissance. Mais, bien sûr, l'humanisme doit être considéré comme le principal contenu idéologique de la culture de la Renaissance, inséparable de tout le cours du développement historique de l'Italie à l'époque du début de la désintégration du féodal et de l'émergence des relations capitalistes. L'humanisme était un mouvement idéologique progressiste qui a contribué à l'établissement d'un moyen de culture, s'appuyant principalement sur l'héritage antique. L'humanisme italien est passé par une série d'étapes : formation au XIVe siècle, floraison éclatante au siècle suivant, restructuration interne et déclin progressif au XVIe siècle. Évolution Renaissance italienneétait étroitement liée au développement de la philosophie, de l'idéologie politique, de la science et d'autres formes de conscience sociale et, à son tour, a eu un impact puissant sur la culture artistique de la Renaissance.

Revivifiées sur une base ancienne, les connaissances humanitaires, y compris l'éthique, la rhétorique, la philologie, l'histoire, se sont révélées être le principal domaine de formation et de développement de l'humanisme, dont le noyau idéologique était la doctrine de l'homme, sa place et son rôle dans la nature. et la société. Cette doctrine s'est développée principalement en éthique et s'est enrichie dans divers domaines. Culture de la Renaissance. L'éthique humaniste a mis au premier plan le problème de la destinée terrestre de l'homme, l'obtention du bonheur par ses propres efforts. Les humanistes ont abordé les questions d'éthique sociale d'une manière nouvelle, dans la solution de laquelle ils se sont appuyés sur des idées sur le pouvoir des capacités et de la volonté créatrices de l'homme, sur ses vastes possibilités de construire le bonheur sur terre. Ils considéraient l'harmonie des intérêts de l'individu et de la société comme une condition préalable importante au succès, ils mettaient en avant l'idéal du libre développement de l'individu et de l'amélioration de l'organisme social et des ordres politiques, qui lui est inextricablement lié. Cela a donné un caractère prononcé à de nombreuses idées et enseignements éthiques des humanistes italiens.

De nombreux problèmes développés dans l'éthique humaniste acquièrent une nouvelle signification et une pertinence particulière à notre époque, lorsque les stimuli moraux de l'activité humaine remplissent une fonction sociale de plus en plus importante.

Livres d'occasion

1. Histoire de la pensée esthétique. En 6 volumes T.2. Orient médiéval. Europe XVe-XVIe siècles. / Institut de Philosophie de l'Académie des Sciences de l'URSS ; secteur de l'esthétique. - M. : Art, 1985. - 456 p.

2. Ovsiannikov M.F. Histoire de la pensée esthétique : Proc. allocation. - 2e éd., révisée. et supplémentaire - M. : Plus haut. école, 1984. - 336 p.

3. Kondrashev V.A., Chichina E.A. Éthique. Esthétique. - Rostov n / D.: Maison d'édition "Phoenix", 1998. - 512 p.

4. Krivtsun O.A. Esthétique: Manuel. - 2e éd., ajouter. – M. : Aspect presse, 2001. – 447 p.

5. Esthétique. Vocabulaire. - M. : Politique, 1989

L'esthétique de la Renaissance (Renaissance), qui semblait bien étudiée, dans la seconde moitié du XXe siècle. soulève à nouveau des questions.

Chronologie commune et périodisation de la Renaissance - XIV-XVI siècles. Cependant, dans différents pays, le début de la Renaissance ne s'est pas déroulé simultanément, par exemple en Italie et en Allemagne (Renaissance du Nord), nous assistons à une situation complètement différente. Pour certains pays, les chercheurs considèrent qu'il est possible de parler des XIV-XV siècles. comme la fin du Moyen Âge.

L'essence idéologique de la Renaissance elle-même et l'esthétique de cette période sont également ambiguës. Parfois, il est défini comme un retour à l'Antiquité. Cependant, il convient de rappeler qu'avec un nombre suffisamment important de monuments de l'Antiquité "redécouverts", il n'y avait aucune idée systématique de celui-ci à cette époque. S'il y avait une orientation vers l'antiquité, alors plutôt vers son image, qui a été créée pour eux-mêmes par les figures de la culture de la Renaissance.

Les bilans de la Renaissance, longtemps considérée comme une ère tant attendue de libération du « sombre Moyen Âge », s'avèrent également ambigus. Cependant, selon de nombreux chercheurs modernes, la morosité du Moyen Âge est largement exagérée et l'harmonie intérieure de la Renaissance n'est pas aussi inconditionnelle que cela puisse paraître d'une présentation superficielle. P. A. Florensky a développé la théorie de deux types de cultures - "Renaissance" et "Médiéval", où la priorité, bien sûr, est donnée à la seconde. D. S. Merezhkovsky dans ses romans philosophiques et historiques dépeint la culture de l'époque de Léonard de Vinci avec un rejet évident. Enfin, A.F. Losev, un classique de la philosophie russe, dans sa monographie "Esthétique de la Renaissance" souligne un certain nombre de caractéristiques négatives de cette époque. De plus, c'est la Renaissance qui appartient à certains phénomènes souvent "radiés" du Moyen Âge, par exemple les superstitions rampantes et les "chasse aux sorcières". Il ne faut pas oublier que l'expression même de "Moyen Âge" est apparue précisément à la Renaissance et a témoigné que la nouvelle ère était conçue comme l'apothéose de la culture, et la précédente comme une sorte d'échec.

Quelles sont les principales caractéristiques de l'esthétique de la Renaissance ? En général, ils peuvent être représentés comme suit, après avoir stipulé à l'avance les modifications inévitables de la région (pays) et de la période (début, haute, fin de la Renaissance).

1. Humanisme. Il est faux de comprendre l'humanisme dans le contexte de la Renaissance comme une « philanthropie ». Le mot lui-même s'est largement répandu, grâce à un complexe de disciplines humanitaires, la nécessité d'étudier sur laquelle insistaient les figures de l'époque.
2. Anthropocentrisme. Une personne dans la vision du monde et, par conséquent, l'esthétique de la Renaissance se déplace au centre du monde, bien que l'athéisme ne soit pas un phénomène caractéristique de la Renaissance. Nous sommes plutôt confrontés à des illusions optimistes sur l'homme, qui nous permettent de le "fermer" le plus possible à Dieu.
3. Mettre l'accent sur le corps, la matière magnifiquement vu dans l'art de la Renaissance. Mais "réhabilitation carnis" - justification (réhabilitation) de la chair - rapidement transformée en "rebellio carnis" révolte de la chair.
4. Hédonisme - l'attitude envers le plaisir découle facilement de la caractéristique précédente.
5. Théurgisme - idées sur l'artiste en tant que créateur indépendant, qui commence réellement à rivaliser avec Dieu.
6. Titanisme - étroitement associé au théurgisme, implique une richesse créatrice exceptionnelle de l'individu, lorsque l'artiste est capable de se manifester avec autant de succès dans divers domaines d'activité.
7. Elitisme. Depuis que l'idéal humaniste d'éduquer un homme-titan, un homme-démiurge a assez rapidement démontré sa faisabilité limitée, la formation d'une élite de gens raffinés, éduqués, modernes dans tous les sens avec un mépris caractéristique pour la masse arriérée a commencé. Même dans une œuvre aussi célèbre que Le Décaméron de G. Boccace, les héros sont initialement retirés de la ville où sévit l'épidémie, non seulement pour sauver des vies, mais pour un passe-temps agréable, qui nécessite une sélection rigoureuse de compagnons capables de soutenir des conversations élégantes (cependant, complètement et à côté de pas si élégantes). Le cercle isolé des connaissances est un symbole de la Renaissance élitisme.
8. Dominé dans l'art Réalisme de la Renaissance. Malgré l'intérêt croissant pour l'art et la pénétration esthétique de la vision du monde de la Renaissance, nous voyons peu de monuments de l'esthétique philosophique proprement dite. En règle générale, les textes des auteurs de la Renaissance sont au départ plutôt des ouvrages sur la théorie de l'art. Enfin, pour certains philosophes de la Renaissance, le thème esthétique n'est pas le thème principal, bien qu'ils l'abordent.

La fin de la Renaissance montre des signes de crise, principalement associés aux idées anthropocentriques. Au sens figuré, ayant érigé un piédestal pour l'homme, les personnages de la Renaissance ont constaté que l'homme n'est pas digne d'être érigé dessus. D'où le caractère plus retenu, sceptique, voire décevant de l'amer de l'art de la fin de la Renaissance. Il est caractéristique qu'au cours de cette période, l'intérêt des artistes pour la représentation de scènes quotidiennes avec des éléments du laid grandisse. C'est pourquoi il est dangereux de choisir, comme on le fait parfois, une œuvre de la Renaissance comme symbole. "La Joconde" de Léonard peut être considérée comme un tel symbole avec la gravure de Dürer représentant un bain public où les vieilles femmes se lavent, et "Gargantua et Pantagruel" de F. Rabelais appartient également à la Renaissance, comme le sceptique et triste "Don Quichotte" de S. Cervantes et le poème impitoyable " Nef des Fous" de S. Brant (il est clair que, créant une encyclopédie poétique de toutes sortes bêtise humaine, Brant aurait difficilement pu s'inspirer de l'idée absolutisée de l'autosuffisance d'un homme-démiurge et d'un titan ; l'auteur agit plutôt en tant que représentant d'une petite élite "éclairée"). La célèbre fresque "Le Jugement dernier" de B. Michelangelo représente un Christ en colère et la précipitation des pécheurs en enfer. D'une part, il s'agit d'une illustration de la doctrine de l'Église du Jugement dernier, d'autre part, une expression de déception et d'hostilité envers une personne qui "ne justifiait pas les espoirs" des théoriciens et des figures de la Renaissance.

Nicolas de Cues (vrai nom - Krebs, un surnom stable, qui est généralement pour le Moyen Âge, donné par le lieu de naissance - Cuza sur la Moselle), une figure éminente de l'église (cardinal de l'Église catholique romaine) ne peut vraiment pas être limité uniquement au cadre de la Renaissance et de l'esthétique de la Renaissance. Dans ses vues, des éléments de la Renaissance proprement dite, médiévale et anticipant la philosophie des périodes ultérieures étaient à l'origine combinés. Nicolas de Cues gravitait vers le néoplatonisme, ce qui signifie que toutes les principales caractéristiques de cette philosophie sont présentes dans son esthétique.

Les vues esthétiques de Cusanz découlaient de ses attitudes néo-platoniciennes dans la philosophie en général. Il retient le concept du beau développé au Moyen Âge comme impliquant la proportionnalité, un certain nombre d'idées de la « métaphysique de la lumière », etc. La doctrine philosophique des trois aspects de la beauté est la plus célèbre :

- l'éclat de la forme ;
- proportions des pièces;
- tout rassembler.

Ce dernier ressort clairement du contexte général de la philosophie de Cusan, qui a développé (avec la participation des mathématiques et de la philosophie naturelle) la philosophie du tout. Les contradictions qui existent dans le monde créé sont résolues, selon Nicolas de Cues, en Dieu. La beauté fait la différence entre la beauté et la bonté, la beauté engendre l'amour, qui, à son tour, s'avère être le plus haut achèvement de la beauté. Il n'est pas superflu de rappeler que les Kuzanets comprenaient l'amour tout à fait traditionnellement, dans l'esprit chrétien-platonicien, - c'est une ascension du visible vers l'invisible. De telles transformations, conduisant à la manifestation maximale de la beauté, peuvent être qualifiées de dialectiques. Ici, nous voyons quelque chose de similaire au "triangle dialectique" de Georg Hegel (voir ci-dessous). La beauté, étant une, peut donner naissance à la diversité, qui finalement sert la même unité. Dans les idées de Kuzan sur la beauté comme propriété de toute chose créée, étant en général (esthétique ontologisme), sans doute l'influence de l'esthétique du Moyen Âge mûr, en particulier de Thomas d'Aquin. Ce qui est laid, c'est simplement ne pas être - chez Thomas d'Aquin, nous trouvons des idées très similaires.

L'élément Renaissance de l'esthétique de Nicolas de Cues est la doctrine de la créativité, lorsque l'artiste agit en tant que créateur, dans une large mesure libre et autonome. Cependant, la nature religieuse générale de l'esthétique de Cusan ne permet pas d'aller jusqu'au bout de cette vision, comme cela s'est produit chez de nombreux auteurs de cette période (Fig. 11).

Les principales caractéristiques de la culture et de l'esthétique de la Renaissance La Renaissance, qui s'étend sur trois siècles (XIV, XV, XVI siècles), ne peut être comprise comme un renouveau littéral de l'esthétique antique ou de la culture antique en général. En Italie, il restait de nombreux monuments antiques, dont l'attitude au Moyen Âge était dédaigneuse (beaucoup d'entre eux servaient de carrières pour la construction d'églises, de châteaux et de fortifications de la ville), mais à partir du XIVe siècle, ils ont commencé à changer, et dans le au siècle suivant, ils ont commencé non seulement à être remarqués, ils ont admiré, collectionné, étudié sérieusement, mais dans le reste de l'Europe, il y avait très peu de monuments de ce type ou ils étaient complètement absents, et, pendant ce temps, la Renaissance n'était pas un local, mais un pan - Phénomène européen. Dans les différents pays, son cadre chronologique s'est déplacé les uns par rapport aux autres, ainsi la Renaissance du Nord (qui comprend tous les pays d'Europe occidentale, sauf l'Italie), a commencé un peu plus tard et a eu ses propres moments spécifiques (en particulier, une influence beaucoup plus grande du gothique), mais nous sommes en mesure de révéler un certain invariant de la culture de la Renaissance, qui, sous une forme modifiée, s'est étendue non seulement aux pays du Nord, mais aussi à l'Europe de l'Est.

La culture de la Renaissance n'est pas un simple problème pour les chercheurs. Il est truffé de contradictions si fortes que, selon l'angle de vue sous lequel on le regarde, le même faits historiques et les événements peuvent prendre des couleurs complètement différentes. Les différends commencent par la toute première question - sur la base socio-économique de cette époque : sa culture appartient-elle à la culture féodale-médiévale ou doit-elle déjà être attribuée à l'histoire européenne moderne ? En d'autres termes, est-il légitime d'expliquer la culture de la Renaissance par l'essor des cités médiévales, notamment en Italie, accompagné de l'acquisition de l'indépendance politique, d'un haut niveau de développement de l'artisanat corporatif et de l'épanouissement sur cette base d'une culture urbaine (artisanale), différente des cultures de type agraire, clérical et chevaleresque ? Ou la civilisation urbaine qui s'est déclarée s'est-elle développée sur une nouvelle base économique - la division du travail à grande échelle existante, les transactions financières intensives, la formation des premières structures juridiques de la société civile (bourgeoise) ? Il n'est possible de concilier les écoles antagonistes d'historiens qui adhèrent au premier ou au second point de vue qu'en se référant au caractère transitoire de l'époque que nous considérons, à son ambivalence et à son incomplétude sous tous ses aspects, où le nouveau coexistait encore avec le ancien, même s'il était en nette contradiction avec lui. C'est pourquoi les caractéristiques et les évaluations sans ambiguïté ne fonctionnent pas ici.

Considérons, à la lumière de ce qui a été dit, quelques traits de cette époque. La première caractéristique étonnante de la Renaissance s'est manifestée dans le fait qu'une société européenne politiquement non structurée, organisationnellement amorphe et socialement diversifiée a pu créer une culture qui se démarquait de l'arrière-plan historique de toutes les autres cultures et qui était fermement entrée dans la mémoire de l'humanité. La Renaissance a réussi à retravailler et à créer une symbiose des cultures de l'Antiquité et du Moyen Âge. À son tour, la culture de la Renaissance s'est développée sur la base de ce fossé historique qui s'est développé dans une situation d'affaiblissement du pouvoir clérical médiéval et d'absolutisme non encore renforcé, c'est-à-dire dans une situation de structures de pouvoir lâches qui ont fait place au développement de la conscience de soi. et l'activité vigoureuse de l'individu.

Le concept d'humanisme et d'humanistes, en tant que porteurs de ce phénomène, qui est entré en vigueur à partir de cette époque, a acquis un nouveau sens par rapport à l'ancien, où il signifiait simplement des enseignants des «arts libéraux». Les humanistes de la Renaissance étaient des représentants de diverses classes et professions, occupant une position inégale dans la société. Les humanistes pourraient être des scientifiques, des "professions libres", des marchands, des aristocrates (le comte Pico della Mirandola), des cardinaux (Nicolas de Cues), et même des papes.

Ainsi, le concept d'humanisme saisit un tout nouveau type de communauté socioculturelle, pour laquelle la classe et l'appartenance patrimoniale de ses membres ne sont pas essentielles. Ils sont unis par le culte de nouvelles valeurs nées du temps, parmi lesquelles il convient de noter tout d'abord l'anthropocentrisme - le désir de mettre une personne au centre de l'univers, de lui donner le droit à une activité libre qui relie le mondes réels et transcendants. De plus - la capacité d'apprécier tout ce qui a un caractère sensuel, l'attention et l'amour pour les beautés de la nature et la beauté du corps, la réhabilitation des plaisirs sensuels. Enfin, la libération de l'adhésion inconditionnelle aux autorités (à la fois ecclésiastiques et philosophiques, qui ont finalement conduit à la Réforme), une collection attentive et une étude aimante de la culture ancienne dans toutes ses manifestations (bien qu'il soit impossible de réduire toute la Renaissance à ce seul point ! ).

Faisons attention à la nature de la science de cette époque. D'une part, on peut admirer les découvertes scientifiques dans le domaine des mathématiques, de l'optique, des sciences humaines et naturelles faites au cours de ces siècles, des inventions techniques ingénieuses, d'autre part, il est trop tôt pour parler de révolution scientifique : une la base expérimentale de la recherche scientifique n'a pas été créée, les critères de vérification des idées scientifiques permettant de distinguer les hypothèses scientifiques des pures fantaisies, l'appareil mathématique de conception des produits techniques n'est pas prêt. Tout cela sera réalisé littéralement immédiatement après le seuil de la Renaissance, on peut donc affirmer que la Renaissance a préparé le bouleversement scientifique des XVIIe-XVIIIe siècles. La même science et technologie de la Renaissance n'était pas moins de nature artistique que scientiste ou technologique. L'exemple le plus frappant d'une telle symbiose était l'activité de Léonard de Vinci, dont les idées artistiques étaient entremêlées d'idées scientifiques et techniques, il appelait la peinture une science, nécessitant son étude scientifique sérieuse, et ses projets techniques avaient l'éclat et la splendeur de l'art. solutions.

On pourrait même dire que la Renaissance a créé une atmosphère d'esthétisme total. L'idée de la coïncidence de la beauté et de la vérité (la vérité de la connaissance sensorielle), qui dans trois siècles formera la base de la création d'une nouvelle science philosophique - l'esthétique, a été avancée à cette époque (XVe siècle). Les plaisirs de la vue, la contemplation de la beauté - le "visibilisme" ou "opticocentrisme" de la Renaissance est le trait dominant de l'époque. En cela, il diffère du Moyen Âge qui l'a précédé, où seuls les phénomènes suprasensibles pouvaient être appréciés - les visions, et de l'époque suivante - le baroque, qui aimait à suivre le processus frémissant de la transformation du monde sensuel en monde spirituel supérieur. sphères. Seule l'Antiquité, avec son culte d'un corps séparé, plastiquement isolé, peut être comparée à la Renaissance dans l'évaluation spirituelle des sensations visuelles. Mais les artistes de la Renaissance ont fait un pas en avant par rapport à l'image ancienne du corps: sur la base de la théorie développée de la perspective linéaire, ils ont réussi à intégrer organiquement le corps dans l'espace (l'antiquité était forte dans le transfert de volumes, mais était mal orientée dans l'espace).

L'amour de la beauté a conduit les gens de la Renaissance au fait que les émotions esthétiques envahissaient leurs expériences religieuses. Leon Batista Alberti, l'architecte, pourrait appeler la cathédrale florentine de Santa Maria del Fiore "un havre de plaisir", ce qui était inédit dans les temps anciens (des prédicateurs comme Savonarole ont protesté avec véhémence contre une telle sécularisation de l'église et de la vie religieuse). Le principe esthétique a imprégné la vie des humanistes, leur passe-temps favori était d'imiter les figures du monde antique, d'adopter leur style de parole et de manières, de s'habiller de toges romaines. La théâtralisation de la vie a eu lieu non seulement en Italie, mais aussi dans d'autres pays où a eu lieu la Renaissance du Nord, moins orientée vers l'Antiquité dans ses idéaux esthétiques, et plus vers le gothique tardif « flamboyant », sursaturé de motifs décoratifs. Mais même là, diverses formes de vie - de la cour et de l'église, aux situations de la vie quotidienne, à la guerre et à la politique - tout a reçu une coloration esthétique. Pour devenir courtisan, il ne suffisait pas alors d'avoir une prouesse chevaleresque, il fallait maîtriser l'art des belles manières, la grâce de la parole, la grâce des manières et des mouvements, en un mot, l'éducation esthétique, comme le racontait Castiglione dans le traité "Le Courtisan". (Le début esthétique de la vie s'est manifesté non seulement par la beauté, mais aussi par le pathos tragique des mystères de l'église et le rire débridé des festivals folkloriques-carnavals)

La vision du monde de la Renaissance s'est manifestée le plus fortement dans les domaines de la vie où il y avait un lien étroit entre l'activité spirituelle et la pratique, où l'état spirituel nécessitait une incarnation plastique. À cet égard, les arts visuels, et parmi eux la peinture, avaient des avantages inestimables sur toutes les autres activités artistiques. C'est pourquoi c'est à partir de ce moment qu'une nouvelle ère dans la vie des créateurs de cet art, les artistes, commence à compter. De maître médiéval, membre de l'une ou l'autre corporation de métier, l'artiste devient une figure marquante, un intellectuel reconnu, une personnalité universelle. Si la base objective de l'émergence des maîtres non pas de l'artisanat, mais des "beaux-arts", c'est-à-dire de l'activité artistique, a été la libération progressive de la contrainte de la réglementation commerciale, de la routine de la vie médiévale, alors les facteurs subjectifs sont la conscience de soi comme une personne, fierté de son métier, affirmation de son indépendance vis-à-vis des personnes souveraines (avec qui pourtant les artistes ont tout le temps affaire, puisqu'ils sont leurs clients. Mais ils n'ont pas le droit de s'immiscer dans le processus de création !)

Or la connaissance humanitaire ("arts libres") devient nécessaire à l'artiste au même titre qu'aux porteurs reconnus du principe intellectuel - philosophes et poètes. Les trois plus grandes figures de la Renaissance - Léonard de Vinci, Raphaël Santi et Michel-Ange Buonarotti ont démontré une maîtrise non seulement de l'anatomie, de la composition et de la perspective - sujets sans lesquels il est impossible d'atteindre la maîtrise de la peinture, mais aussi du style littéraire et poétique. Un fait important est l'apparition de biographies d'artistes en tant que personnalités importantes non seulement de leur temps, mais aussi colorées de leur gloire (c'est ainsi que Vasari a interprété les biographies des génies de la Renaissance), ainsi que des œuvres sur l'art, de véritables des œuvres littéraires dans lesquelles les artistes eux-mêmes appréhendent leurs activités sur le plan philosophique et esthétique, dans lesquelles ils diffèrent grandement des opus similaires du Moyen Âge, qui n'avaient qu'une visée technique et didactique. De là découle l'explication des comparaisons si souvent faites entre la peinture et la poésie, et dans la dispute entre ces arts pour la primauté, la priorité était donnée à la peinture (ici les tenants de la visualité pouvaient aussi s'appuyer sur l'aphorisme bien connu du rhéteur antique Simonide : « la poésie est comme la peinture » - ut pittura poesis). Une autre idée ancienne ressuscitée était le principe de la concurrence, la rivalité entre les artistes.

À partir de la fin des années 20 du XVIe siècle, l'équilibre du sensuel et du rationnel, de la contemplation et de la pratique, l'état d'unité de l'individualité créatrice avec le monde extérieur, pour lequel la Renaissance était célèbre, commence à se déplacer vers l'auto- approfondissement de la personnalité, tendances à s'éloigner du monde, ce qui correspond à une expressivité accrue de l'art, une sorte de jeu. figurativisme, un glissement vers des recherches formelles. C'est ainsi qu'est né le phénomène du maniérisme, qui ne pouvait remplir tout l'horizon de la culture de la Renaissance, mais était l'une des preuves du début de sa crise. Pour fin XVI siècles dans la peinture, la sculpture et l'architecture de la Renaissance, les traits du style de l'époque baroque qui lui a succédé commencent à apparaître de plus en plus clairement. Ainsi, il est possible de tirer un trait sur les réalisations dont la Renaissance a enrichi l'humanité. Les résultats les plus importants de ce type historique de culture sont la prise de conscience de soi en tant qu'individualité spirituelle et corporelle, la découverte esthétique du monde, la genèse de l'intelligentsia artistique.

Dans l'esthétique marxiste, l'interprétation sans ambiguïté de la Renaissance, donnée par F. Engels, qui l'a qualifiée de plus grand bouleversement progressif de l'histoire, a donné naissance à des personnages titanesques avec une unité de pensée, de sentiment et d'action, par opposition aux personnalités limitées de la société bourgeoise. , était fermement ancrée dans l'esthétique marxiste. D'autres évaluations de cette époque, exprimées notamment par les philosophes russes de l'âge d'argent N. Berdyaev, P. Florensky, V. Ern, n'ont pas du tout été prises en compte, pour qui l'émancipation de l'individu vis-à-vis de la religion et de la L'affirmation de l'individualisme qui s'est produite à la Renaissance n'a pas semblé être un moment progressif dans le développement spirituel de l'humanité, mais plutôt la perte du chemin. Ainsi, Berdyaev croyait que l'éloignement de Dieu conduisait à l'auto-humiliation de l'homme, l'homme spirituel s'est abaissé au niveau de l'homme naturel; Florensky croyait que cette époque n'était pas un renouveau, mais le début de la dégénérescence de l'humanité : le désir d'une personne de s'installer dans un monde sans Dieu n'est pas un progrès, mais une perversion spirituelle et une désintégration de l'individu. Une interprétation particulière de la personnalité de la Renaissance, quelque peu similaire aux idées des philosophes russes susmentionnés, a été donnée par A.F. Losev dans l'étude capitale «L'esthétique de la Renaissance». L'expression introduite par Losev, «l'envers du titanisme», était censée montrer que l'affirmation par l'homme de la Renaissance de son indépendance dans les pensées, les sentiments et la volonté, le développement global de la personnalité («l'homme universel») a l'inverse côté non pas de la liberté spirituelle, mais de la dépendance totale vis-à-vis des passions débridées, de l'individualisme extrême, de l'immoralité et du manque de scrupules. Les types caractéristiques de la Renaissance sont César Borgia et Machiavel. L'idéologie du machiavélisme pour Losev est une morale typique de l'individualisme de la Renaissance, affranchie de toute philanthropie. Une interprétation légèrement différente, mais aussi ambiguë, de la Renaissance a été proposée par V.V. Bibikhin dans le livre "La Nouvelle Renaissance". ne doit pas être perdu. Mais la Renaissance a été en même temps l'étape initiale à partir de laquelle le mouvement de l'humanité a commencé vers le scientisme, le calcul et le calcul de toutes les composantes du monde de la vie. Bibikhin parle du rationalisme plat d'une personne civilisée, de la culture des compétences techniques au détriment d'une empathie sage pour le monde, de la destruction du mode de vie traditionnel, de l'indifférence à la nature et d'autres défauts. la société moderne, dont un lointain prédécesseur était la Renaissance.

En conclusion du paragraphe, on note que la culture de la Renaissance est désormais considérée dans l'unité de ses faces contradictoires, et les chercheurs s'efforcent de ne s'attarder sur aucune de ses diverses faces.

Enseignement de la beauté. Aux XV-XVI siècles, une nouvelle direction de pensée s'est formée, qui a ensuite reçu le nom propre Philosophie de la Renaissance, qui, par sa problématique, occupe d'abord une position marginale par rapport à la pensée scolastique dominante de l'époque, puis déplace ou transforme la scolastique.

Dans le cadre de cette philosophie, le champ analytique des problèmes esthétiques se développe, où les thèmes principaux sont la nature de la beauté et l'essence de l'activité artistique, l'attention principale étant portée à l'originalité des différents types d'art.

Les idées sur la beauté à la Renaissance ont changé selon les grandes étapes de son évolution. Comme l'a montré de manière convaincante A.F. Losev, la direction de toute cette évolution a été essentiellement définie par les travaux Thomas d'Aquin(1225 - 1274) - le représentant le plus influent de l'esthétique proto-renaissance.

La beauté est caractéristique de tout ce qui existe, lorsque l'idée divine transparaît dans les choses matérielles, - Thomas poursuit la lignée médiévale du néoplatonisme christianisé. Il explique l'existence du laid par le "manque de beauté propre" - en premier lieu, l'intégrité et la proportionnalité de la chose. La beauté apparaît donc dans le dessein divin du monde créé.

La contribution décisive de Thomas à la culture de la Renaissance a été l'orientation vers une assimilation plus complète de la philosophie d'Aristote, dont la logique héritée a été adoptée par la scolastique au Moyen Âge, mais les écrits sur la physique ont été rejetés. Thomas utilise systématiquement les catégories aristotéliciennes fondamentales pour décrire l'ordre du monde - matière, forme, cause, but, et appelle la cellule de l'univers, à la suite d'Aristote et en polémique avec Platon, un individu qui est créé par Dieu immédiatement avec la forme et la matière et qui est à la fois acteur et cible. Ainsi, l'accent de l'esthétique est une personne dans l'unité de l'esprit et du corps - le porteur de la beauté à la fois spirituelle et corporelle, et le principe directeur de la représentation artistique d'une personne est proclamé principe plastique individualisant.

Ayant un exemple de son application à l'époque hellénistique, l'artiste de la Renaissance l'utilise déjà dans la tradition gothique - le principe de l'unité de l'architecture et de la sculpture - lors de la construction d'un temple. Par conséquent, bien que des éléments des styles roman et byzantin soient présents dans l'art de la proto-Renaissance, le gothique y reste la tendance dominante et la beauté s'exprime principalement dans les images plastiques.

Comme le conclut raisonnablement A.F. Losev, « Le néoplatonisme dans la philosophie occidentale du XIIIe siècle. est apparu avec son Complication aristotélicienne.

Tout comme dans les temps anciens Aristote tirait toutes les conclusions de l'universalisme platonicien pour les choses et les êtres individuels, de même au XIIIe siècle une clarification aristotélicienne de tous les détails de l'être individuel était nécessaire ... dans le contexte des universaux chrétiens sublimes et solennels encore compris par Platonicien. L'expression symbolique de cet état d'esprit était alors "l'école athénienne" de Raphaël. Dans le même temps, l'esthétique religieuse s'engage sur la voie d'une compréhension séculière de la personnalité humaine unique, de la reconnaissance de la valeur inhérente de son esprit et de son sens de la beauté.

Pour la première fois, «Thomas», note A.F. Losev, «a reçu une voix puissante et convaincue que les temples, les icônes et tout le culte peuvent faire l'objet d'une admiration précisément esthétique, autosuffisante et complètement désintéressée, le sujet d'un matériau- structure plastique et forme pure. Cependant, comme toute l'esthétique de Thomas est inextricablement liée à sa théologie, il est encore trop tôt pour parler ici d'une Renaissance directe. Pourtant, il est déjà devenu absolument nécessaire de parler ici de l'esthétique de la proto-Renaissance, car il est devenu possible non seulement de se prosterner devant l'icône, mais aussi de jouir de la contemplation de son opportunité formelle et plastique. C'est l'origine de la tendance croissante à apprécier la beauté, donc dans une fonction esthétique propre, relativement indépendante par rapport au culte.

La théorie du plaisir a ensuite contribué à l'affirmation de la valeur du plaisir esthétique. Laurent Valla(1407-1457), auteur de plusieurs ouvrages philosophiques (« Du vrai et du faux bien », « Réfutations dialectiques », « Du libre arbitre »), où la tradition scolastique était critiquée du point de vue du caractère scientifique, déterminé par l'analyse du langage.

Décrivant l'esthétique de la proto-Renaissance comme "néoplatonisme avec accentuation aristotélicienne", A.F. Losev souligne en même temps sa différence qualitative par rapport à l'esthétique hellénistique, en raison de son développement dans la tradition chrétienne - un amour sincère pour l'individualité d'une personne dans l'unité de l'esprit et du corps, la profondeur et la sincérité du sentiment : Ceci - " humanité intime", qui a déterminé originalité de l'humanisme pendant la Renaissance.

Les idées esthétiques de Thomas d'Aquin se reflètent dans l'art début de la renaissance, dans la poésie de Dante et Pétrarque, les nouvelles de Boccace et Sacchetti. La réhabilitation de la corporalité s'exprime dans une image tridimensionnelle au plan des personnages de scènes bibliques (fresques de Giotto, Mosaccio), puis d'une personne et de tous les êtres vivants du monde naturel, puisqu'ils portent en eux la beauté.

Une justification théorique supplémentaire de ces nouvelles tendances de la culture artistique a lieu à la transition du début de la Renaissance à la haute- à Nicolas de Cues(1401-1464), le plus grand penseur de la Renaissance, l'auteur du traité "De l'ignorance scientifique" et d'autres ouvrages dans lesquels il développe des idées anciennes sur coïncidence des contraires dans son enseignement sur coïncidence opposée, repenser le concept de Dieu et ouvrir la perspective de la pensée philosophique à l'époque moderne. « L'existence de Dieu dans le monde n'est rien d'autre que l'existence du monde en Dieu », sous une telle forme dialectique, le philosophe oriente le mouvement de la pensée vers le panthéisme.

Pour le néoplatonisme de Cusan, inséparable de l'aristotélisme, il n'y a pas de monde séparé d'idées éternelles, et le monde existe dans l'intégrité de choses uniques et uniques qui acquièrent de la beauté à mesure qu'elles sont réalisées par la forme. Le philosophe appelle tout ce qui existe une œuvre d'une beauté absolue, manifestée dans l'harmonie et la proportion, puisque « Dieu a utilisé l'arithmétique, la géométrie, la musique et l'astronomie pour créer le monde, tous les arts que nous utilisons aussi lorsque nous étudions la relation des choses, des éléments et les mouvements. [Cité dans : 9, 299]

Dans le traité "Sur la beauté", écrit sous la forme d'un sermon sur le thème du "Cantique des cantiques" - "Vous êtes tous beaux, ma bien-aimée", Kuzansky explique l'universalité de la beauté dans le monde: Dieu est le transcendant source première de beauté, et lorsqu'elle rayonne sous forme de lumière, c'est elle qui fait le plus ressortir le bien. Le beau est donc bon et un but qui attire à lui-même allume l'amour. La beauté est comprise par Cues, donc, dans la dynamique : c'est une émanation de l'amour de Dieu dans le monde, et dans sa contemplation par une personne, la beauté engendre l'amour pour Dieu. [Pour en savoir plus : 11] Le concept de lumière reste ici la catégorie esthétique fondamentale, avec le concept de beauté.

La connexion de la bonté, de la lumière et de la beauté chez Kuzansky apparaît également dans la dynamique de la relation entre l'absolu et le concret. Dieu est l'absolu dans l'identité du bien, de la lumière et de la beauté, mais dans leur absolu, ils sont incompréhensibles. Pour devenir apparente, la beauté absolue doit prendre une forme concrète, être toujours différente, ce qui donne lieu à la multiplicité de ses manifestations relatives. L'absolu de la beauté cède la place à une multitude concrète, dans laquelle la lumière de son unité s'affaiblit et s'éclipse peu à peu.

La renaissance de cette lumière éclipsée, selon Kuzan, devient tâche de la créativité de l'artiste: le monde dans sa concrétude apparaît simultanément imprégné de la lumière de la vérité, de la bonté, de la beauté - comme une théophanie, où chaque chose brille d'un sens intérieur. L'art est ainsi panthéisme mystique monde, et puisque l'esprit de l'artiste est une ressemblance du Divin, l'artiste crée les formes des choses qui complètent la nature. Pour la première fois activité artistique est interprété ici non pas comme une imitation, mais comme une assimilation de Dieu dans la créativité, une continuation de sa création. Cette idée est devenue plus tard fondamentale dans l'œuvre de Léonard de Vinci.

Une attitude active envers le monde, cependant, selon Cusa, comporte également un danger - la laideur de l'âme d'une personne peut déformer la perception de la beauté. Contrairement à la beauté, la laideur n'appartient pas au monde lui-même, mais à la conscience humaine. Ainsi, ici pour la première fois la question de la subjectivité de l'appréciation esthétique et de la responsabilité personnelle de l'artiste est également posée.

Le concept de beauté de Cues a influencé toute l'esthétique haute renaissance et est devenu la base théorique de l'épanouissement de l'art.

Essentiellement, il était divisé Alberti, concluant que « la beauté, en tant que quelque chose d'inhérent et d'inné au corps, se répand dans tout le corps dans la mesure où elle est belle » [Cité par : 9, 258]. Cependant, étant non seulement un théoricien, mais aussi un artiste-praticien, un architecte, il a cherché à concrétiser l'idée de la beauté du corps divin vivant de la nature, en exprimant son harmonie dans le nombre. Le néoplatonisme acquiert ainsi d'Alberti les traits de l'esthétique pythagoricienne, renforçant son contenu profane : la beauté est généralement interprétée comme un modèle de l'esthétiquement parfait ; la beauté dans l'architecture, la peinture, la sculpture acquiert le caractère de modèles structuraux-mathématiques.

Le néoplatonisme a pris une direction quelque peu différente avec Marsile Ficin(1433-1499), qui dirigea Académie platonicienneà Caregi. Il a consacré la majeure partie de sa vie à commenter Platon, y compris le Commentaire sur le festin de Platon, mais vers la fin de sa vie, il étudie également les néoplatoniciens. Dans ses commentaires sur le traité de Plotin Sur la beauté, il l'explique dans l'esprit du néoplatonisme chrétien. Un bel homme, un beau lion, un beau cheval sont conçus de telle manière « que l'esprit divin l'a établi par son idée et comment ensuite la nature universelle l'a conçu dans sa puissance germinale originelle ». [Citation de: 9, 256] La beauté du corps est, selon Ficin, la correspondance de sa forme à l'idée divine, la laideur - au contraire, l'absence d'une telle correspondance. Ce dernier résulte de la résistance de la matière. Le laid, donc, contrairement à Cues, soutient Ficin, peut être présent dans la nature elle-même. Puisque l'esprit divin avec ses idées est compris comme un prototype de l'esprit humain, dans la mesure où l'artiste est capable de créer de la beauté, de donner aux corps une forme correspondant à leur idée, et de devenir ainsi comme Dieu dans activité créative, recréer la nature, "corriger" les erreurs qui s'y sont produites.

Chez Ficin, les idées de l'esprit divin perdent, par essence, leur distance avec l'esprit humain, elles s'y manifestent adéquatement.

C'est ainsi que le principe principal de l'esthétique de la Renaissance est formulé - anthropocentrisme: en utilisant des idées divines, une personne crée la beauté dans le monde et devient elle-même beauté. L'individualité humaine libre, représentée corporellement, est considérée en trois dimensions comme le couronnement de la beauté dans le monde naturel, puisque « nous considérons comme le plus beau ce qui est animé et raisonnable, et, de plus, façonné de manière à satisfaire spirituellement à la formule de la beauté que nous avons dans l'esprit, et corporellement répondent au germinal le sens de la beauté que nous possédons dans la nature… » [Citation de : 9, 256] Le néoplatonisme de Ficin, selon A.F. Losev, acquiert un caractère plus séculier.

Le principe de la corrélation dynamique des catégories esthétiques introduit par Cues a été développé dans l'interprétation de Ficin du concept d'harmonie. En harmonie, il comprend trois variétés - l'harmonie des âmes, des corps et des sons, soulignant leur trait commun - la beauté du mouvement, qu'il appelle la grâce. La grâce en tant qu'harmonie du mouvement exprime la beauté individuelle unique, le plus haut degré de spiritualité du monde objectif, et sa compréhension par l'artiste présuppose une compréhension personnelle active de l'être.

V. Tatarkevich considère le développement du concept de grâce comme une contribution significative à l'esthétique de la Renaissance, complétant "Motif platonico-pythogorien" dans l'interprétation de la beauté "Motif platonicien-plotinien". L'importance de cette dernière, note l'esthéticienne polonaise, réside avant tout dans le fait qu'"avec la concinnitas, la proportion et la nature, la grâce est devenue le sujet de l'esthétique classique, moins rigoriste et rationnelle que le reste" [Cité dans : 12, 149] Ces nouveaux accents dans la compréhension de la beauté étaient proches des recherches spirituelles dans les œuvres de Raphaël, Botticelli, Titien.

La tendance à renforcer l'anthropocentrisme, en substance, à réduire le rôle de Dieu dans la création au premier moteur aristotélicien, se manifestait déjà pleinement chez l'étudiant de Ficin - Pic de la Mirandole(1463-1494), auteur d'ouvrages aussi connus que "900 thèses sur la dialectique, la morale, la physique, les mathématiques pour le débat public", "De l'être et l'un". Remarquable à cet égard est le court texte de Pico, Discours sur la dignité de l'homme (publié à titre posthume), dans lequel l'auteur raconte son propre mythe de la création de l'homme.

Selon ce mythe, Dieu, ayant achevé la création, aurait souhaité « qu'il y ait quelqu'un qui apprécie le sens d'une si grande œuvre, aime sa beauté, admire sa portée ». Ayant créé l'homme dans ce but précis, Dieu dit : « Nous ne te donnons, ô Adam, ni une certaine place, ni ta propre image, ni un devoir spécial, afin que tu aies à la fois une place et une personne et un devoir de votre libre arbitre, selon votre volonté et votre décision. L'image des autres créations est déterminée dans les limites des lois que nous avons établies. Mais vous, qui n'êtes contraint par aucune limite, déterminerez votre image selon votre décision, au pouvoir de laquelle je vous laisse. Je vous place au centre du monde, afin que de là il vous soit plus commode de contempler tout ce qui est dans le monde. Je ne t'ai pas fait céleste ou terrestre, mortel ou immortel, pour que toi-même, maître libre et glorieux, tu te moules à l'image que tu préfères. Vous pouvez renaître en des êtres inférieurs et inintelligents, mais vous pouvez renaître, à la demande de votre âme, en des êtres divins supérieurs.

De ce mythe, on peut voir qu'une personne est interprétée, D'abord comme un être évaluer. La philosophie médiévale partait en grande partie du fait que la beauté est un attribut de la création elle-même, que ce qui existe, bon et beau, est identique dans l'Être, qui est Dieu, mais diffère dans la création. L'attitude de la Renaissance envers la création est qu'elle existe initialement de l'autre côté de l'évaluation, et l'évaluation de la beauté de la création n'appartient qu'à l'homme.

Deuxièmement, dans ce mythe l'idée est associée au concept d'homme des endroits. Dans la philosophie médiévale, la place de l'homme était clairement définie: c'est la position médiane entre le royaume des animaux et des anges, et une telle position déterminait une personne à suivre sa propre nature sous la forme de vaincre tout l'animal (charnel) chez l'homme en faveur de l'angélique (spirituel). Le mythe de Pico retient l'idée médiévale d'un ordre de création non créé par l'homme, mais cette idée se double du libre choix de ce lieu.

La tendance à identifier Dieu et la nature a trouvé sa conclusion logique dans panthéisme naturaliste fin de la renaissance Giordano Bruno(1548-1600) - "Sur l'infini, l'univers et les mondes." « Natura est Deus in rebus » (« la nature est Dieu dans les choses ») est l'une de ses principales conclusions. La beauté physique et la beauté spirituelle existent pour le philosophe inséparablement, l'une à travers l'autre. Probablement, on peut accepter la définition de la beauté dans cette tendance par A.F. Losev comme "le néoplatonisme séculier avec son amour subjectif-personnel pour la nature, pour le monde, pour le Divin..."

Cependant, le but d'une personne "d'être comme Dieu", formulé par Pico, a eu pour conséquence l'affirmation de la valeur inhérente de l'existence humaine dans son individualité unique, son expression dans la manière créative de l'artiste. Renaissance tardive caractérisé par la formation et la prédominance du concept esthétique maniérisme. Le mot maniera (du latin main) est venu à l'usage de la pratique consistant à enseigner les « manières » de se comporter dans une société où la facilité et la sophistication du comportement étaient valorisées. En esthétique Giorgio Vasari(1511 - 1574), artiste et historien de l'art, la « manière » devient le concept le plus important pour désigner l'originalité de l'écriture de l'artiste, le style de l'œuvre et est largement reconnue

Le problème de la beauté dans la nature cède la place à la beauté dans l'art, et une réflexion sur l'essence de la créativité artistique, sur la possibilité de réaliser une idée dans la matière, sur la manière comme forme de corrélation entre l'idée et la matière, s'impose. En raison de la neutralisation de la matière, selon le concept de maniérisme, dans la nature, il n'y a pas que de la beauté, mais aussi de la laideur, et le sens de la créativité réside dans la capacité de l'artiste, d'une part, à ne sélectionner que ses meilleures parties pour l'imitation, et d'autre part, pour faire correspondre les choses à l'idée dans l'esprit de l'artiste. La tâche du génie est donc de transcender la nature, et idéal esthétique proclamé pour la première fois "facticité".

Dans l'art de l'ère maniériste, le charme, la grâce, le raffinement sont valorisés, remplaçant le concept général de beauté, éludant la définition de toute règle pour leur création, principalement mathématique. La diversité de la beauté dans l'art, imprégnée de la dynamique de la recherche de la plus haute perfection spirituelle, a contribué à la renaissance de la tradition gothique, à la renaissance de l'expression et de l'exaltation, préparant la formation de l'esthétique baroque.

Rhétorique et poétique de la Renaissance. La renaissance des anciens fondements de la culture s'est particulièrement clairement manifestée dans la théorie de la littérature et de la littérature de la Renaissance. Dans l'Antiquité, la culture, entendue comme paideia, c'est-à-dire l'éducation, reposait avant tout sur la parole. La philosophie et la rhétorique, dont l'une (philosophie) est la théorie du discours interne, à savoir la pensée, et la seconde (rhétorique, ou éloquence, oratoire) est la théorie du discours externe et communicatif, ont formé la base de l'éducation et de la culture. Les deux disciplines reposaient sur le principe de la priorité du général sur le particulier, l'individuel, caractéristique des époques de domination de la conscience métaphysique. La poétique (la doctrine de l'art poétique), en règle générale, faisait partie de la rhétorique, cela était en partie dû au fait que, en termes de signification sociale, la poésie était placée plus bas que l'oratoire. Mais deux ouvrages poétiques indépendants nous sont parvenus de l'Antiquité - le traité grec d'Aristote (pas dans sa forme complète) et la poétique latine "Épître aux Pisos" d'Horace. On y retrouve aussi des principes rhétoriques, notamment chez le poète romain, qui puisait ses idées à diverses sources.

Au cours du premier millénaire suivant la chute de l'Empire romain d'Occident, dans la théorie de la poésie, Horace avait la priorité absolue dans les pays d'Europe occidentale, et cela s'explique principalement par le fait qu'Horace écrivait en latin, bien connu au Moyen Âge, tandis que l'original grec de la Poétique » Aristote était incompréhensible en raison de la perte de connaissance de cette langue. Les premières traductions de son traité en latin n'apparaissent qu'au tournant des XVe-XVIe siècles, suivies de traductions en langues nationales- d'abord l'italien, puis le français et tous les autres.

La tradition rhétorique de la Renaissance, malgré la fascination des humanistes pour l'Antiquité, acquiert quelques traits nouveaux. L'un des plus importants en eux est que les arts visuels - la peinture et la sculpture ont commencé à être assimilés en importance à l'art verbal (qui était inconnu dans l'Antiquité), et leur analyse a suivi une voie rhétorique. Ludovico Dolci (1557) mène son analyse de la peinture dans la même séquence où la rhétorique prescrivait de construire une œuvre verbale : il a une considération cohérente de la composition, du dessin et de la couleur, ils correspondent aux règles rhétoriques du travail par étapes sur parole : inventions (trouver un thème), dispositions (matériel d'arrangement) et élocution (conception verbale).

La rhétorique a tellement pénétré dans toutes les cellules de la conscience humaniste de la Renaissance qu'on la retrouve non seulement dans les poèmes des Italiens, mais même dans Shakespeare. Le célèbre monologue de Hamlet sur l'homme est construit, selon S. Averintsev, de manière purement rhétorique : il commence par l'admiration pour l'homme : « Quel miracle de la nature est l'homme ! Qu'il est noble d'esprit !<…>", qui est un dispositif rhétorique d'encomia (éloge), et se termine par les mots: "Qu'est-ce que cette quintessence de poussière pour moi?", - "un sujet normal de censure rhétorique", ou "psogos".

Revenons au débat de priorité entre la poétique horatienne et aristotélicienne. Si l'essai sur l'art poétique de Marco Vida a été écrit en vers en latin et était basé sur Horace, alors après la traduction du traité aristotélicien en latin, faite par Giorgio Valla en 1498, et la traduction de Bernardo Segni en italien en 1549 , Les principales idées d'Aristote sur la manière dont l'imitation dans la poésie - la mimesis, la structure de la tragédie, la spécificité de genre des œuvres dramatiques et épiques, l'effet produit par la tragédie - la catharsis, ont commencé à s'imposer dans l'esprit des humanistes. Tout au long du XVIe siècle, une étude sérieuse de la poétique d'Aristote s'est poursuivie, des commentaires à son sujet ont commencé à apparaître, se transformant progressivement en études indépendantes (basées sur elle) des lois de la poésie. En 1550 les Explications de Maggi sur la Poétique d'Aristote furent publiées, en 1560 la poétique de Scaliger, un humaniste exceptionnel qui s'installa en France et accéléra le développement de la pensée humaniste dans ce pays, parut en 1560. Scaliger est surtout connu comme un systématisateur de l'histoire du monde et le créateur d'une chronologie historique unifiée, qui est toujours valable, bien que contestée par les créateurs de la soi-disant « nouvelle chronologie ». La poétique de Scaliger était une tentative de réconcilier Aristote avec Horace, y compris la doctrine de l'unité de la scène, les règles de construction d'une composition, définissant le but de la poésie comme une combinaison d'enseignement et de plaisir. Le rationalisme prononcé de Scaliger fait que certains chercheurs le considèrent comme une figure à la frontière entre la Renaissance et le classicisme qui en a hérité.

Peut-être en est-il ainsi, mais il faut se rappeler que la mentalité des personnages littéraires de la Renaissance eux-mêmes était assez rationaliste. Ils se donnent pour tâche de comprendre et de systématiser en littérature tout ce que le Moyen Age a laissé d'impensé, de spontané, de non systématisé, non inscrit dans le cadre strict des normes et des lois. En premier lieu en termes d'importance pour les humanistes était la catégorie de genre, de sorte que l'attention principale a été accordée à la répartition des thèmes littéraires par genre et à leur vérification du respect des lois du genre. A cet égard, la littérature contemporaine leur apparaissait strictement construite et ajustée pour se conformer aux règles du bon goût, par opposition à la littérature du Moyen Âge, où, selon eux, dominait la confusion des genres, un mélange de grave et d'aigu, correspondant à une diminution générale du goût. Cependant, cela n'excluait pas une controverse entre les différentes tendances de l'humanisme, en particulier entre les partisans de la poétique aristotélicienne, chez qui les traits du rationalisme étaient plus prononcés, et les platoniciens, qui défendaient l'idée du poète en tant qu'être divin, inspiré, plein d'enthousiasme et de folie divine, tel est le point de vue exprimé par Platon dans le dialogue "Ion" et d'autres ouvrages où il traite des problèmes de la créativité. Dans la théorie de la littérature, les aristotéliciens étaient majoritaires (contrairement à la philosophie de la Renaissance, où le platonisme et le néoplatonisme dominaient), mais même ici, il y avait des apologistes de la position platonicienne.

La ligne platonicienne de la poétique a été réalisée par les écrivains qui peuvent être attribués au flux du maniérisme. Ils ont prêché un traitement plus libre des genres, n'ont pas exigé une systématisation stylistique stricte de la littérature, nous pouvons donc dire qu'ici, déjà dans la littérature de la Renaissance, cette lutte entre le rationalisme et l'irrationalisme a commencé à se dérouler, ce qui au XVIIe siècle prochain se traduira dans une rivalité de tendances Art européen- Classicisme et baroque. Parmi les adeptes de Platon figurent les noms de Francesco Patrizzi et Giordano Bruno, qui s'opposent à la subordination de la poésie à des règles rationnellement développées et, dans son essai Sur l'enthousiasme héroïque, soulignent le rôle de l'inspiration comme moment décisif dans la création d'une œuvre poétique. .

Un autre sujet de débat était la question: quel est le but de la poésie. Si la majorité des théoriciens de la poésie y ont répondu dans un esprit canonique - le but de la poésie est de ravir (faire plaisir) et de convaincre (d'enseigner), il y a aussi ceux qui, contrairement à ce dogme, ont commencé à affirmer que le but de la poésie, et, d'abord, la tragédie se limitent au défi du plaisir pour le spectateur. Mais ce n'étaient pas seulement des arguments abstraits, non, ils étaient basés sur des observations empiriques du comportement des spectateurs dans le théâtre et reposaient sur une généralisation des données d'observation. En conséquence, une scission s'est produite parmi les écrivains italiens, on peut dire qu'il existe déjà des tendances, d'une part, vers une interprétation élitiste de l'art, et d'autre part, vers une interprétation de masse, démocratique. Robortello s'adresse donc à l'élite intellectuelle, principale composante du public théâtral, et Castelvetro, au contraire, à la masse. Il s'ensuit que la leçon émotionnelle et intellectuelle de la tragédie était importante pour Robortello - la catharsis, qui élevait l'éthos moral du public, développait en lui un complexe de vertus stoïques, et pour Castelvetro, le résultat hédoniste était plus important. En faisant appel à la conscience de «l'homme de la foule», Castelvetro a également construit une défense des «unités» dans la tragédie - l'unité d'action et le lieu d'action. Le besoin d'unité s'expliquait par le fait qu'une personne simple est dépourvue d'imagination et de capacité à généraliser. Pour croire à l'action théâtrale qui se déroule, il faut qu'il soit sûr qu'elle se passe réellement sous ses yeux ici et maintenant, sur cette scène même, et s'il est invité à croire qu'à l'endroit même où se trouvait la place, maintenant la forêt ou les chambres du palais se sont ouvertes, il ne pourra tout simplement pas comprendre comment cela pourrait se produire et perdra tout intérêt pour la représentation.

Le désir de créer une poétique normative basée sur les catégories de genre et de style était typique non seulement des représentants de l'humanisme italien, mais aussi des humanistes des pays de la Renaissance du Nord - France et Angleterre.

En France, une école littéraire qui s'appelait les "Pléiades" proposait des poètes aussi talentueux que Ronsard et Du Bellay. Ce dernier accordait une grande attention à la théorie de la littérature. Dans son célèbre ouvrage « Défense et glorification de la langue française », écrit en 1549, où des tendances italianisantes se font simultanément sentir, il réclame la création d'une théorie strictement systématisée de la poésie. Dans le même temps, les lignes platoniciennes et aristotéliciennes se mêlent dans sa poétique. Le platonicien est apparu dans l'interprétation de Marsile Ficin, qui a uni la prophétie, le mystère, l'enthousiasme, la poésie et l'amour dans la conviction qu'ils sont intimement liés. Du Bellay, comme Ficin, croyait que le poète est à la fois un prophète et un amoureux plein d'enthousiasme. En ce sens, la créativité est impersonnelle, puisque dans un état d'inspiration la personnalité se perd, mais pour que l'œuvre soit réelle, un retour à la rationalité est nécessaire. L'inspiration doit être complétée par la connaissance des modèles sur lesquels s'oriente le goût, par l'éducation à la littérature grecque et latine ; le poète est également tenu de suivre les règles et pratiqué l'art de la versification.

En ce qui concerne la Renaissance anglaise, il faut dire qu'elle est un peu en retard par rapport au roman, ses limites inférieures et supérieures sont donc déplacées - elle déborde sur le XVIIe siècle (au théâtre - l'œuvre de Shakespeare, en philosophie - son contemporain Francis Bacon). Son autre trait distinctif est que la culture antique a été révélée aux figures de la Renaissance anglaise à travers le prisme de sa vision par les humanistes italiens. Mais cela n'a pas privé la Renaissance britannique d'originalité; au contraire, ici, peut-être plus qu'ailleurs, l'interprétation nationale des principes paneuropéens de la Renaissance s'est exprimée le plus clairement.

La réfraction nationale des principes antikysis de la poétique s'est manifestée dans le traité le plus célèbre de Philip Sidney du XVIe siècle, A Defence of Poetry, publié en 1595. Rédigée en anglais, la poétique de Sidney, par analogie avec le traité de Du Bellay, peut être qualifiée de « glorification de la langue anglaise », car son auteur avait un style élégant et démontrait les larges possibilités de sa langue natale, tant dans le domaine poétique que théorique. connaissance à ce sujet. La tâche du travail entrepris par Sidney était également de défendre la poésie des attaques traditionnelles contre elle, accusant les poètes de mensonges. Les philippiques contre la poésie sont basées sur le fait que le poète crée, suivant la voix de son imagination, et même dans la poétique aristotélicienne, il est ordonné de reproduire le possible par probabilité et nécessité, et plus encore - l'impossible probable. (Dans ce dernier cas, il s'agissait de l'impossible au sens réel, du fantastique, mais du probable au sens psychologique). Par conséquent, Sidney a été confronté au difficile problème de la protection de l'imagination en tant qu'outil principal de la créativité poétique, et c'est pourquoi ses forces ont été dirigées ici. C'est ici que le principe platonicien apparaît dans le traité de Sidney. À la suite de Platon, il met sans crainte l'accent sur le pouvoir indépendant de l'imagination, considéré comme un don divin. L'imagination crée des images idéales des personnes, qui, peut-être, ne peuvent pas être rencontrées dans la réalité, mais, en tout cas, elles contribuent à l'amélioration de la nature humaine. Le pouvoir de la poésie est de toucher et d'inspirer, et l'auteur de The Defense of Poetry considère que cela est plus important que la capacité d'enseigner et de convaincre (bien qu'il ait également rendu hommage à ces moments canoniques !) Et c'est parce que l'impact émotionnel donne impulsion au développement de toutes les autres aspirations - morales et intellectuelles.

Conformément à la poétique aristotélicienne, Sidney exigeait que soient observées l'unité de l'action et l'unité du lieu de son déroulement. Divisant la poésie en genres - il n'y en a que huit - Sidney attend du poète qu'il définisse clairement la forme du genre et ne mélange pas le début tragique avec la bande dessinée dans une seule œuvre (bien qu'il autorise un genre tel que la tragi-comédie).

F. Bacon peut être appelé le dernier philosophe de la Renaissance et le premier philosophe du New Age. On sent déjà dans son esthétique et sa poétique l'esprit de ce rationalisme qui prévaudra dans les grands systèmes métaphysiques du XVIIe siècle. Possédant une érudition encyclopédique, le philosophe britannique a décidé de systématiser toutes les connaissances, la science et l'art accumulés par son temps. La classification de Bacon est basée sur le principe de distinction des capacités cognitives humaines - mémoire, imagination et raison. Conformément à eux, il divise toute la vaste quantité de connaissances humaines en trois grands domaines: l'histoire, la poésie, la philosophie. En plaçant la poésie entre l'histoire et la philosophie, Bacon suit dans ce cas Aristote, bien que dans la théorie de la connaissance il soit un adversaire de son autorité. Comme Sidney, Bacon se concentre sur l'imagination. D'une part, Bacon considère l'imagination comme une capacité indépendante de l'esprit, sans laquelle la cognition est impossible, d'autre part, elle nécessite sa subordination à la raison, puisque l'imagination incontrôlée peut facilement devenir une source de « fantômes » ou « d'idoles ». » de conscience avec laquelle Bacon s'est battu. « Par poésie, écrit-il, nous entendons une sorte d'histoire fictive, ou de fiction. L'histoire traite d'individus qui sont vus dans certaines conditions de lieu et de temps. La poésie parle aussi d'objets uniques, mais créés par l'imagination, semblables à ceux qui sont les objets de l'histoire vraie, cependant, l'exagération et les représentations arbitraires de ce qui ne pourrait jamais arriver dans la réalité sont bien souvent possibles. Divisant la poésie en trois genres - épique, dramatique et parabolique (allégorique), Bacon donne la préférence à ce dernier genre, estimant que l'allégorie révèle le sens caché des phénomènes avec ses images-allégorie. Mais rendant hommage à la poésie, Bacon n'a pas oublié de souligner qu'en termes de connaissance de la vérité, la poésie ne peut être comparée à la science, la poésie doit donc être davantage «considérée comme un divertissement de l'esprit» que comme une occupation sérieuse. Ainsi, en la personne de Bacon, le processus de déplacement progressif de l'universalisme de la Renaissance par le "projet des Lumières" rationaliste et sec s'est manifesté.

Esthétique de l'architecture et de la peinture. Les nouveaux repères idéologiques de l'époque trouvent leur expression dans un nouveau type de vision artistique. La vision du monde émergente de la Renaissance est étrangère à l'expression excessive de la plasticité gothique tardive et à l'immensité de l'espace des cathédrales gothiques dirigées sans retenue vers le haut. La nouvelle méthode artistique, basée sur la perception esthétique de la réalité environnante et la confiance dans l'expérience sensorielle, trouve son appui dans l'ancienne tradition culturelle. Les premières tentatives pour obtenir des formes claires, harmonieuses et à taille humaine ont été faites par les maîtres de la Proto-Renaissance, tandis que l'architecte florentin Fillipo Brunelleschi est considéré comme le véritable fondateur du nouveau style Renaissance en architecture. Dans ses œuvres, les traditions médiévales et antiques sont repensées de manière créative, formant un ensemble harmonieux, comme, par exemple, lors de la construction du dôme de la cathédrale de Santa Maria del Fiore à Florence, où l'utilisation de la structure à ossature gothique est combiné avec des éléments de l'ordre antique. Les bâtiments de Brunelleschi à Florence ont marqué le début d'une nouvelle ère dans l'art de l'architecture, cependant, pour devenir la base d'un style indépendant, nouveau techniques artistiques connaissances théoriques requises. Dans l'architecture de la Renaissance, une telle base théorique pour un développement créatif ultérieur était le traité des "Dix livres sur l'architecture" du XVe siècle de l'humaniste, artiste et architecte italien Leon Battista Alberti. Dans son travail, Alberti procède en grande partie de la pratique architecturale contemporaine. Grâce au traité d'Alberti, l'architecture de la Renaissance à partir d'un ensemble de recommandations pratiques individuelles est devenue une science et un art qui obligent l'architecte à maîtriser de nombreuses disciplines.

L'essence de la beauté, selon Alberti, est l'harmonie. "La beauté est une harmonie strictement proportionnée de toutes les parties, telle que rien ne peut être ajouté, soustrait ou changé sans l'aggraver." L'harmonie est considérée comme une sorte de loi universelle qui imprègne l'univers entier. En tant que principe fondamental, l'harmonie, selon Alberti, unit toute la diversité des choses, mesure toute la nature et devient la base du mode de vie et du monde intérieur de l'homme. Appliquant les lois de l'harmonie, l'architecture, telle qu'elle était conçue par Alberti, devait répondre à l'idéal de « sérénité et tranquillité d'une âme joyeuse, libre et contente d'elle-même », caractéristique de la vision humaniste du monde.

A la suite de Vitruve, Alberti reconnaît la combinaison de "la force, l'utilité et la beauté" comme base d'une structure architecturale. Le concept de beauté devient désormais applicable aux œuvres d'art, est l'un des critères les plus importants pour leur évaluation, la beauté et l'utilité sont inextricablement liées. "Fournir ce qui est nécessaire est simple et facile, mais là où un bâtiment est dépourvu d'élégance, la commodité seule n'apportera pas de joie. De plus, ce dont nous parlons contribue à la commodité et à la durabilité.

La véritable unité et l'harmonie d'une structure architecturale pourraient être atteintes, selon Alberti, en appliquant les anciennes règles de mesure, de proportionnalité des parties au tout, de symétrie, de proportion et de rythme en architecture. Le principal moyen qui assure le caractère humaniste du travail d'architecture, c'est-à-dire sa proportionnalité à la nature et à la perception humaines, servait de garantie classique. Sur la base du traité de Vitruve, ainsi que sur ses propres mesures des ruines d'anciens bâtiments romains, Alberti a développé des règles pour la construction et l'application de diverses options de commande pour différents types de bâtiments. L'ancien système d'ordre permettait d'établir des relations harmonieuses entre une personne et l'espace de l'environnement architectural en respectant des proportions proportionnées à une personne.

Insistant sur le fait que la beauté et l'harmonie d'un bâtiment ne peuvent être obtenues qu'en suivant certaines règles strictes, Alberti a néanmoins écrit que, apprenant des anciens, "nous ne devons pas agir comme si nous étions sous la contrainte des lois" et que les règles rationalistes ne doivent pas servir de un obstacle à l'expression de la volonté créatrice de l'artiste. Le véritable savoir-faire réside dans le fait que, lors de la construction de divers bâtiments, agissez à chaque fois de manière à ce que chaque détail architectural individuel ou leur combinaison, grâce à laquelle le bâtiment acquiert une apparence individuelle, se révèle être une partie naturelle et organique d'un ensemble unique, et l'ensemble de la structure laisse une impression d'ensemble d'unité et de complétude parfaite.

Alberti souligne l'importance de l'apparence du bâtiment pour correspondre au statut et à la destination du bâtiment. Il construit une certaine hiérarchie des édifices selon leur dignité (dignitas), au sommet de laquelle se trouve le temple. Le temple de la Renaissance acquiert, par rapport au temple médiéval, un tout nouveau look. La composition du dôme central devient désormais sa base, car elle exprime le plus pleinement la consonance du macrocosme divin et du microcosme humain dans un univers harmonieusement agencé. La base d'une telle composition était un cercle, qui est considéré comme la figure géométrique la plus parfaite et donc la plus appropriée pour un temple, et l'espace intérieur ainsi organisé était perçu comme facilement visible et complet. De nombreux architectes de la Renaissance, à commencer par Brunelleschi, ont résolu les problèmes d'édification d'une structure à dôme central par des expériences de différentes manières. L'apogée de ces recherches et le symbole de l'architecture de la Renaissance fut la construction de la cathédrale Saint-Pierre de Rome, commencée par Bramante et achevée selon le projet de Michel-Ange, couronnée d'un dôme puissamment montant, à la fois grandiose et parfait. harmonie affirmant un nouvel idéal humaniste d'une personnalité héroïque dans l'espace du cosmos chrétien.

Le type de construction laïque qui répondait le mieux aux nouvelles aspirations de l'époque était une villa de campagne, dans l'atmosphère de laquelle se déroulaient la plupart des dialogues humanistes. "... La villa doit être entièrement au service de la joie et de l'étendue", contribuant aux aspirations humanistes et à l'établissement de relations harmonieuses entre l'homme et la nature. Autre type caractéristique d'édifice de la Renaissance, le palais urbain apparaît comme une sorte d'analogue d'une villa en milieu urbain, portant un caractère fermé et plus strict. L'un des palais les plus célèbres de Florence était le Palazzo Rucellai, conçu par Alberti selon les règles qu'il a établies.

Les fondements théoriques de l'architecture, ainsi que les directives pratiques formulées par Alberti, correspondaient à l'esprit et aux besoins de l'époque, et le traité d'Alberti devint la base du travail d'architectes exceptionnels de la Haute Renaissance, tels que Donato Bramante ou Michelangelo Buonaroti. . L'esthétique de l'architecture de la Renaissance a reçu son expression «classique» achevée dans le traité «Quatre livres sur l'architecture» du remarquable architecte de l'époque du Cinquecento, Andrea Palladio. Résumant sa propre expérience, ainsi que les résultats d'une étude approfondie des ruines de bâtiments anciens, Palladio a créé un nouveau système de proportionnalité des ordres anciens, en tenant compte des besoins pratiques de son temps. Il a fait de la commande un instrument flexible de l'architecte, grâce à l'utilisation correcte de laquelle la force maximale d'impact esthétique est atteinte.

De nouvelles formes artistiques sont nées à la suite de l'éveil de l'intérêt pour les choses terrestres et réelles. L'intérêt et la soif de connaissance du monde environnant trouvent leur expression, tout d'abord, dans les beaux-arts. La première façon de comprendre les choses naturelles était l'art de scruter le monde environnant, qui s'incarnait dans les peintures. Léonard de Vinci considérait la peinture comme l'outil parfait pour comprendre le monde qui l'entoure, car elle est capable de capturer les plus diverses de ses créations et de les mettre parfaitement en valeur. La tâche principale du peintre était désormais de recréer le monde réel, ce qui a conduit au développement de la théorie de la perspective linéaire, qui permet d'obtenir une image tridimensionnelle des objets dans leur environnement spatial.

Leon Battista Alberti, dans son Traité de la peinture, compare une peinture à une fenêtre transparente ou à une ouverture par laquelle s'ouvre à nous l'espace visible. La tâche du peintre, selon Alberti, est de "représenter les formes des choses visibles sur cette surface autrement que s'il s'agissait de verre transparent à travers lequel passe la pyramide visuelle" et de "ne représenter que ce qui est visible". Non moins importante était la réalisation par le peintre de l'image du volume plastique sur le plan : "Bien sûr, nous attendons de la peinture qu'elle semble très convexe et semblable à ce qu'elle représente."

Cette compréhension de la peinture est le résultat d'un dépassement progressif du principe pictural médiéval. L'art médiéval comprenait la surface picturale comme un plan sur lequel des figures individuelles se détachent sur un fond neutre, formant une seule extension, dépourvue de spatialité. Ce principe de représentation reposait sur l'interprétation médiévale de l'espace comme « lumière pure », non structurée d'aucune façon, dans laquelle le monde réel se dissout. L'art nouveau est né au cours d'une refonte progressive de l'espace comme « infini, incarné dans la réalité ». La peinture forme son propre espace et peut désormais exister indépendamment de l'architecture, tout comme la sculpture. C'est le moment de l'apparition peinture de chevalet. Mais tout en restant monumental, il n'affirme plus, comme auparavant, le plan du mur, mais s'efforce de créer un espace illusoire.

Les premiers éléments de l'image tridimensionnelle de l'espace et des figures tridimensionnelles apparaissent dans la peinture de Giotto, tandis que le développement ultérieur de la peinture démontre la recherche des maîtres d'une unité de perspective de tout l'espace de l'image. Les artistes cherchaient un soutien pour la construction correcte de la perspective dans la théorie mathématique, donc un vrai peintre devait avoir des connaissances en mathématiques et en géométrie. La théorie d'une méthode mathématiquement rigoureuse pour construire la perspective a été développée dans les travaux de Piero della Francesca et Leon Battista Alberti et est devenue la base de la pratique artistique.

Le désir d'une image réaliste ne signifie pas une rupture avec la religiosité. Le réalisme de la Renaissance est différent du réalisme ultérieur du XVIIe siècle. Au cœur de la pensée artistique se trouve le désir de relier les deux pôles, d'élever le terrestre, d'y voir la perfection divine, son essence idéale, et de rapprocher le céleste, le monde de la réalité transcendante du terrestre. Les sujets religieux restent dominants en peinture, mais dans leur interprétation, il y a une volonté de donner au contenu religieux une nouvelle force de persuasion, le rapprochant de la vie, combinant le divin et le terrestre dans une image idéale. «La perspective», note E. Panofsky, «s'ouvre dans l'art ... quelque chose de complètement nouveau - la sphère du visionnaire, dans laquelle un miracle devient une expérience directe du spectateur, lorsque des événements surnaturels semblent envahir le sien, apparemment naturel l'espace visuel et c'est par le surnaturel qu'ils vous incitent à croire en vous. La perception perspective de l'espace "apporte le Divin à une simple conscience humaine et, au contraire, élargit la conscience humaine pour contenir le Divin".

Léonard de Vinci appelle la peinture une science et "la fille légitime de la nature". Suivant la nature, le peintre ne doit en aucun cas déroger à ses lois, tendre vers l'authenticité, le réalisme de l'image. "Vous êtes des peintres, trouvez votre professeur à la surface des miroirs plats, qui vous enseigne les clairs-obscurs et les abréviations de chaque sujet." Cependant, cela ne doit pas être une simple copie. Observant, explorant, analysant inlassablement les formes naturelles, le peintre les recrée avec la puissance de l'imagination dans son œuvre dans une nouvelle unité harmonieuse, qui, par son authenticité et sa force de persuasion, témoigne de la beauté et de la perfection de la création. Selon la profondeur de compréhension, Léonard de Vinci compare la peinture à la philosophie. « La peinture s'étend aux surfaces, aux couleurs et aux figures de tous les objets créés par la nature, et la philosophie pénètre dans ces corps, considérant en eux leurs propres propriétés. Mais cela ne satisfait pas la vérité que le peintre atteint, embrassant indépendamment la vérité première. Une image visuelle capture la véritable essence d'un objet de manière plus complète et plus fiable qu'un concept. Grâce à l'étude et à la maîtrise de la forme extérieure des objets, l'artiste est capable de pénétrer dans l'essence profonde des lois naturelles et de devenir comme le Créateur, créant une seconde nature. "La divinité que possède la science du peintre fait que l'esprit du peintre se transforme en un semblant d'esprit divin, puisqu'il contrôle librement la naissance de diverses essences de différents animaux, plantes, fruits, paysages..." . L'imitation de la nature est devenue une imitation de la création divine. Le détail avec lequel Léonard de Vinci énumère tous les phénomènes naturels accessibles au pinceau du peintre trahit sa captation par la plénitude et la diversité du monde qui l'entoure.

Reconnaissant que les lois de la beauté et de l'harmonie sous-jacentes à l'univers peuvent être appréhendées au moyen de la peinture, Léonard de Vinci a développé dans ses notes les fondements de la pratique artistique, grâce auxquels l'artiste peut atteindre la perfection dans la représentation du monde entier qui l'entoure. Il attire l'attention sur la transmission de l'environnement lumière-air dans la peinture et introduit le concept de perspective aérienne, qui permet de réaliser l'unité d'une personne avec l'environnement dans une œuvre picturale. L'artiste explore le problème de la transmission des reflets de lumière et d'ombre, notant diverses gradations de lumière et d'ombre sous différentes conditions d'éclairage, qui aident à obtenir du relief dans les images. Léonard de Vinci accorde un rôle important à l'étude des proportions basées sur le nombre.

La même conviction dans la base rationnelle et mathématique de la beauté a conduit Albrecht Dürer à créer sa théorie esthétique des proportions. Tout au long de sa carrière, Dürer a tenté de résoudre le problème de la beauté. Selon Dürer, la beauté humaine devrait être basée sur un rapport numérique. Durer, conformément à la tradition italienne, perçoit l'art comme une science. L'intention initiale de Dürer était de trouver une formule absolue pour la beauté de la figure humaine, mais il a par la suite abandonné cette pensée. Les quatre livres de proportions est une tentative de créer une théorie des proportions du corps humain en trouvant les proportions correctes pour différents types de figures humaines. Dans son traité, Dürer s'efforce de couvrir toute la variété des formes réelles, tout en les subordonnant à une seule théorie mathématique. Il est parti de la conviction que la tâche de l'artiste est de créer de la beauté. "Nous devrions nous efforcer de créer ce qui, tout au long de l'histoire humaine, a été considéré comme beau par la majorité." Les fondements de la beauté sont dans la nature, "plus le travail correspond à la vie, mieux c'est et plus il est vrai". Cependant, dans la vie, il est difficile de trouver une forme complètement belle, et donc l'artiste doit être capable d'extraire les plus beaux éléments de toute la diversité naturelle et de les combiner en un seul tout. "Car la beauté se récolte de beaucoup de belles choses, tout comme le miel se récolte de beaucoup de fleurs." Un peintre ne peut suivre son imagination que si la belle image formée dans son imagination est le résultat d'une longue pratique d'observation et de croquis. belles figures. « Vraiment, l'art est dans la nature ; celui qui sait le découvrir, le possède », écrit-il. La beauté, dans la compréhension de Durer, est une image idéale de la réalité. Admettant, "ce qui est beau - je ne le sais pas", il définit en même temps la base de la beauté comme la proportionnalité et l'harmonie. "Le juste milieu est entre trop et trop peu, essayez de l'atteindre dans toutes vos œuvres."

L'esthétique de la Renaissance est un tableau complexe, aux multiples facettes, qui est loin d'être épuisé par les exemples considérés ici. Il y avait un certain nombre de tendances et d'écoles d'art indépendantes qui pouvaient se disputer et s'affronter. Néanmoins, avec toute la complexité et la polyvalence du développement, ces caractéristiques de l'esthétique de la Renaissance ont été décisives pour l'époque.

esthétique musicale. Compte tenu de la culture esthétique de la Renaissance, il est impossible de ne pas mentionner les transformations qui eurent lieu à cette époque dans le domaine musical, car c'est alors que commença la formation de ces principes de création musicale qui se développèrent au cours des trois siècles suivants et conduisirent La musique européenne, à des sommets artistiques sans précédent, en a fait l'expression la plus profonde de la subjectivité humaine.

En même temps, pour un auditeur non préparé, il serait peut-être difficile de distinguer les compositions musicales de la Renaissance des compositions médiévales. Au moment même où de grandes et révolutionnaires créations apparaissent dans la peinture, la sculpture, l'architecture, en rupture brutale avec la tradition antérieure, où naissent les idées humanistes, une nouvelle science et une nouvelle brillante et différente de tout avant que la littérature se développe - la musique semble se cacher , restant dans l'ancien, à première vue, des formes complètement médiévales.

Ce qui peut suggérer l'idée de profonds changements sous-jacents est une flambée brutale qui s'est produite au XVIIe siècle. et associée à l'émergence de nouveaux genres, ainsi qu'à la transformation des formes traditionnelles, voire de la structure même du chant religieux - et si forte que depuis lors, la religion elle-même a commencé à imposer des exigences complètement nouvelles à la composition musicale.

On peut rappeler les jugements sur la musique des penseurs ultérieurs. Par exemple, à propos de ce qui caractérise au début du XXe siècle. Culture « faustienne » d'Europe occidentale, née à la fin du Moyen Âge et florissante à la Renaissance, O. Spengler appelle la musique la plus haute expression. La musique est jugée de la même manière par des penseurs comme Hegel, qui l'appelle la pure "voix du cœur" et, plus encore, Schopenhauer, qui la distingue de tous les arts comme expression directe de la Volonté et, en même temps, l'acte le plus profond de la conscience de soi subjective.

En même temps, nous ne pouvions rien trouver de semblable à la «voix du cœur» ni dans la musique du Moyen Âge, ni dans la musique de la Renaissance - ni dans aucune autre tradition musicale différente de celle qui a commencé à se développer en L'Europe occidentale du début du XVIIe siècle. L'écrivain et musicologue français R. Rolland donne une description de la musique venue du XIIIe siècle : « le principal obstacle à la composition

Le terme Renissance (Renaissance) appartient à Giorgio Vasari , auteur de "Biographies de peintres, sculpteurs et architectes célèbres" (1550). Vasari considérait l'Antiquité comme l'exemple idéal de l'art et j'ai cru nécessaire faire revivre ses échantillons. Comme dans l'Antiquité, le thème principal de l'art est pas Dieu mais l'homme, l'esthétique acquiert anthropocentrique personnage. Même pour la compréhension de la beauté divine, les sens humains, en particulier la vue, sont les mieux adaptés. Ainsi, Dieu s'est rapproché du monde, a formé l'intérêt pas au transcendant ("au-delà"), mais à la beauté naturelle.

Il en est résulté un épanouissement des arts visuels, notamment de la peinture, où le genre paysage (dans l'art médiéval et dans l'art antique, la nature n'était pas le sujet de l'image, mais seulement un environnement conditionnel dans lequel les personnages étaient placés). Léonard de Vinci considérait la peinture comme la reine de toutes les sciences.

Tel convergence de l'art et de la science supposé que l'art peut donner la vraie connaissance sur l'essence des choses, elle singularise cette essence, l'explicite. Pour que l'art donne la connaissance, l'image doit être basée sur des modèles mathématiques. En particulier, Albrecht Dürer développe la doctrine des proportions numériques du corps humain, Léonard poursuit le même but avec son dessin d'un homme inscrit dans un cercle et un carré. Dans leurs constructions, ils se sont concentrés sur règle de la section d'or. Artistes de la Renaissance a découvert le secret de la construction d'une ligne droite points de vue , c'est à dire. images du volume sur le plan. Ainsi, les créateurs de la Renaissance se sont efforcés de développer des règles claires, presque scientifiques, pour l'artiste, "croire l'harmonie avec l'algèbre". En même temps, ils évitaient de copier à l'aveugle la réalité, leur méthode artistique - idéalisation , l'image est réelle comme il se doit. Il faut imiter la nature, mais seulement ce qu'elle a de beau. En substance, cette approche est très proche de l'idée d'Aristote selon laquelle l'art, imitant la nature, devrait capturer la forme idéale dans le matériau.

L'esthétique de la Renaissance a accordé une attention considérable à la catégorie tragique , tandis que la pensée médiévale tendait à analyser la catégorie du sublime. Les philosophes de la Renaissance ont estimé contradiction entre les fondations antiques et chrétiennes leur culture, ainsi que l'instabilité de la position d'une personne qui ne compte que sur elle-même, ses capacités et sa raison.

Relativité historique et variabilité du concept d'« œuvre d'art »

Œuvre d'art, œuvre de fiction- un objet de valeur esthétique ; un produit matériel de la créativité artistique, une activité humaine consciente. Ce concept comprend les œuvres d'art (peinture, photographie, artisanat d'art, sculpture, etc.), architecturales ou aménagement paysager, compositions musicales et improvisations musicales, représentations théâtrales, textes littéraires artistiques, spectacles de ballet ou d'opéra, cinématographie; tous les objets qui présentent un intérêt prioritaire du point de vue de leur valeur artistique.

Une œuvre d'art répond à certaines catégories de valeur esthétique. Selon V. Kandinsky, "une véritable œuvre d'art surgit de manière mystérieuse, mystérieuse, mystique" de l'artiste "". M. Bakhtine a écrit qu'une œuvre d'art agit comme un intermédiaire entre la conscience (image du monde) de l'auteur et la conscience du destinataire - le lecteur, le spectateur, l'auditeur.

Le traité de Marco Polo "Sur la pluralité des mondes" comme condition préalable aux concepts idéologiques de la Renaissance

Renaissance, ou alors Renaissance(fr. Renaissance, italien Rinascimento) - une époque de l'histoire de la culture européenne, qui a remplacé la culture du Moyen Âge et précédé la culture des temps modernes. Cadre chronologique approximatif de l'époque - début du XIVe - dernier quart du XVIe siècle.

Un trait distinctif de la Renaissance est la nature laïque de la culture et son anthropocentrisme (c'est-à-dire l'intérêt, avant tout, pour une personne et ses activités). Il y a un intérêt pour la culture ancienne, il y a, pour ainsi dire, son «renouveau» - et c'est ainsi que le terme est apparu.

Terme Renaissance trouve déjà chez les humanistes italiens, par exemple chez Giorgio Vasari. Dans son sens moderne, le terme a été inventé par l'historien français du XIXe siècle Jules Michelet. Actuellement le terme Renaissance transformée en métaphore de l'épanouissement culturel : par exemple, la Renaissance carolingienne du IXe siècle.

Rupture radicale du système médiéval de visions du monde et formation d'une nouvelle idéologie humaniste.
La pensée humaniste place l'homme au centre de l'univers, parle des possibilités illimitées de développement de la personnalité humaine. L'idée de la dignité de la personne humaine, profondément développée par les grands penseurs de la Renaissance, est fermement entrée dans la conscience philosophique et esthétique de la Renaissance. Les grands artistes de l'époque puisaient en elle leur optimisme et leur enthousiasme.
D'où la plénitude du développement de la personnalité, la globalité et l'universalité des personnages des figures de la Renaissance qui nous frappent. « Ce fut, écrivait F. Engels, le plus grand bouleversement progressif qu'ait connu l'humanité jusqu'à cette époque, une époque qui avait besoin de titans et qui a donné naissance à des titans en termes de force de pensée, de passion et de caractère, de versatilité et Bourse d'études."
Au cours de cette période, un processus complexe de formation d'une vision du monde réaliste a lieu, une nouvelle attitude est développée envers la nature, la religion et l'héritage artistique du monde antique. Bien sûr, il serait faux de croire que la culture de la Renaissance dépasse enfin la vision religieuse du monde et rompt avec la religion : une attitude négative envers la religion se conjugue souvent avec un regain d'intérêt pour la religion et diverses idées mystiques. Mais en même temps, il est évident qu'à la Renaissance, il y a une augmentation du principe de laïcité dans la culture et l'art, la sécularisation et même l'esthétisation de la religion, qui n'a été reconnue que dans la mesure où elle est devenue un objet d'art.
Les chercheurs de la culture et de l'art de la Renaissance ont montré de manière convaincante quelle décomposition complexe de l'image médiévale du monde se produit dans l'art. Le rejet du « naturalisme gothique », de la méthode créative du Moyen Âge, qui reposait sur des canons et des schémas géométriques, conduit à la création d'une nouvelle méthode artistique basée sur la reproduction exacte de la nature vivante, la restauration de la confiance dans les sens l'expérience et la perception humaine, la fusion de la vision et de la compréhension.
Le thème principal de l'art de la Renaissance est l'homme, l'homme en harmonie avec ses pouvoirs spirituels et physiques. L'art glorifie la dignité de la personne humaine, la capacité infinie de l'homme à connaître le monde. La foi en l'homme, en la possibilité d'un développement harmonieux et complet de la personnalité est un trait distinctif de l'art de cette époque.
L'étude de la culture artistique de la Renaissance a commencé il y a longtemps, parmi ses chercheurs figurent des noms bien connus de J. Burkhardt, G. Wölfflin, M. Dvorak, L. Venturi, E. Panofsky et d'autres.
Comme dans l'histoire de l'art, trois grandes périodes peuvent être distinguées dans le développement de la pensée esthétique de la Renaissance, correspondant aux XIVe, XVe et XVIe siècles. La pensée esthétique des humanistes italiens, qui se sont tournés vers l'étude de l'héritage antique et a réformé le système d'éducation et d'éducation, est associée au XIVe siècle, aux théories esthétiques de Nicolas de Cues, Alberti, Léonard de Vinci, Marsile Ficin et Pico della Mirandola appartient au XVe siècle et, enfin, au XVIe siècle, une contribution significative à la théorie esthétique est apportée par les philosophes Giordano Bruno, Campanella, Patrici. A cette tradition associée à certaines écoles philosophiques s'ajoute l'esthétique dite pratique, qui s'est développée sur la base de l'expérience du développement de certains types d'art - la musique, la peinture, l'architecture et la poésie.
Il ne faut pas croire que les idées de l'esthétique de la Renaissance ne se sont développées qu'en Italie. On peut retracer comment des concepts esthétiques similaires se sont répandus dans d'autres pays européens, notamment en France, en Espagne, en Allemagne, en Angleterre. Tout cela indique que l'esthétique de la Renaissance était un phénomène paneuropéen, bien que, bien sûr, les conditions spécifiques du développement de la culture dans chacun de ces pays aient laissé une empreinte caractéristique sur le développement de la théorie esthétique.

1. L'esthétique de la première Renaissance comme esthétique de l'humanisme primitif

L'émergence et le développement de la théorie esthétique de la Renaissance ont été fortement influencés par la pensée humaniste, qui s'est opposée à l'idéologie religieuse médiévale et a étayé l'idée de la haute dignité de la personne humaine. Par conséquent, caractérisant les grandes orientations de la pensée esthétique de la Renaissance, on ne peut ignorer l'héritage des humanistes italiens du XVe siècle.
Il faut noter qu'à la Renaissance le terme « humanisme » avait un sens un peu différent de celui qu'on lui donne habituellement aujourd'hui. Ce terme est né en relation avec le concept de "studia humanitatis", c'est-à-dire en relation avec l'étude des disciplines qui s'opposaient au système d'éducation scolaire et étaient associées par leurs traditions à la culture ancienne. Celles-ci comprenaient la grammaire, la rhétorique, la poétique, l'histoire et la philosophie morale (éthique).
Les humanistes de la Renaissance sont ceux qui se consacrent à l'étude et à l'enseignement des studia humanitatis. Ce terme avait un contenu non seulement professionnel, mais aussi idéologique : les humanistes étaient les porteurs et les créateurs d'un nouveau système de connaissances, au centre duquel se trouvait le problème de l'homme, son destin terrestre.
Les humanistes comprenaient des représentants de diverses professions: enseignants - Filelfo, Poggio Bracciolini, Vittorino da Feltre, Leonardo Bruni; philosophes - Lorenzo Valla, Pico della Mirandola; écrivains - Pétrarque, Boccace; artistes - Alberti et autres.
Les travaux de Francesc Petrarca (1304-1374) et de Giovanni Boccaccio (1313-1375) représentent une première période dans le développement de l'humanisme italien, qui a jeté les bases d'une vision du monde plus intégrale et systématisée, développée par des penseurs ultérieurs.
Pétrarque avec une force extraordinaire a ravivé l'intérêt pour l'Antiquité, en particulier pour Homère. Il posa ainsi les bases de ce renouveau de l'Antiquité antique, si caractéristique de toute la Renaissance. En même temps, Pétrarque formule une nouvelle attitude envers l'art, opposée à celle qui sous-tend l'esthétique médiévale. Pour Pétrarque, l'art avait déjà cessé d'être un simple métier et commençait à acquérir une nouvelle signification humaniste. À cet égard, le traité de Pétrarque "Invective contre un certain médecin" est extrêmement intéressant, représentant une polémique avec Salutati, qui soutenait que la médecine devait être reconnue comme un art supérieur à la poésie. Cette pensée suscite la colère de Pétrarque. « Un sacrilège inouï, s'exclame-t-il, de subordonner la maîtresse à une bonne, l'art libre à la mécanique. Rejetant l'approche de la poésie comme métier, Pétrarque l'interprète comme un art libre et créatif. Non moins intéressant est le traité de Pétrarque "Remèdes pour guérir un destin heureux et malheureux", qui dépeint la lutte entre la raison et le sentiment par rapport à la sphère de l'art et du plaisir, et, à la fin, un sentiment proche des intérêts terrestres l'emporte.
Un autre écrivain italien exceptionnel, Giovanni Boccaccio, a joué un rôle tout aussi important dans la justification de nouveaux principes esthétiques. L'auteur du Décaméron consacra un quart de siècle à travailler sur ce qu'il considérait comme l'œuvre principale de sa vie, le traité théorique Généalogie des dieux païens.
Les livres XIV et XV de ce vaste ouvrage, écrits pour "défendre la poésie" contre les attaques médiévales, sont particulièrement intéressants. Ces livres, qui ont acquis une immense popularité à la Renaissance, ont marqué le début d'un genre particulier d '« apologie de la poésie ».
Au fond, on observe ici une polémique avec l'esthétique médiévale. Boccace s'oppose à accuser la poésie et les poètes d'immoralité, d'excès, de frivolité, de tromperie, etc. Contrairement aux auteurs médiévaux qui reprochaient à Homère et à d'autres écrivains anciens de représenter des scènes frivoles, Boccace prouve le droit du poète de représenter n'importe quelle intrigue.
Aussi injuste, selon Boccace, est l'accusation des poètes de mensonges. Les poètes ne mentent pas, mais ne font que "tisser des fictions", ils disent la vérité sous couvert de tromperie ou, plus précisément, de fiction. À cet égard, Boccace prouve avec passion le droit de la poésie à la fiction (inventi), l'invention du nouveau. Dans le chapitre "Sur le fait que les poètes ne sont pas faux", Boccace dit directement : les poètes "... ne sont pas liés par l'obligation de garder la vérité sous la forme extérieure de la fiction ; au contraire, si nous leur enlevons le droit d'appliquer librement toute sorte de fiction, tout le bénéfice de leur travail se transformera en poussière".
Boccace appelle la poésie "la science divine". De plus, aiguisant le conflit entre poésie et théologie, il déclare la théologie elle-même une sorte de poésie, car, comme la poésie, elle renvoie à la fiction et aux allégories.
Dans son apologie de la poésie, Boccace a fait valoir que ses principales qualités sont les passions (furor) et l'ingéniosité (inventio). Cette attitude envers la poésie n'avait rien à voir avec l'approche artisanale de l'art, elle justifiait la liberté de l'artiste, son droit de créer.
Ainsi, déjà au XIVe siècle, les premiers humanistes italiens ont formé une nouvelle attitude envers l'art en tant qu'occupation libre, en tant qu'activité d'imagination et de fantaisie. Tous ces principes ont formé la base des théories esthétiques du XVe siècle.
Une contribution significative au développement de la vision esthétique du monde de la Renaissance a été apportée par les professeurs humanistes italiens, qui ont créé un nouveau système d'éducation et d'éducation, orienté vers le monde antique et la philosophie ancienne.
En Italie, à partir de la première décennie du XVe siècle, l'un après l'autre, toute une série de traités sur l'éducation sont apparus, rédigés par des éducateurs humanistes : « De la noble morale et des sciences libres » de Paolo Vergerio, « De l'éducation des enfants et des leurs bonnes mœurs" de Matteo Vegio, "De l'enseignement libre" de Gianozzo Manetti, "Des études scientifiques et littéraires" de Leonardo Bruni, "De l'ordre d'enseigner et d'étudier" de Battista Guarino, "Traité sur l'enseignement libre" d'Enée Silvia Piccolomini et autres Onze traités italiens de pédagogie nous sont parvenus. Par ailleurs, de nombreuses lettres d'humanistes sont consacrées au thème de l'éducation. Tout cela constitue un vaste héritage de la pensée humaniste.

2. Esthétique de la Haute Renaissance

2.1. néoplatonisme

Dans l'esthétique de la Renaissance, une place prépondérante est occupée par la tradition néoplatonicienne, qui à la Renaissance a reçu un nouveau sens.
Le néoplatonisme n'est pas un phénomène homogène dans l'histoire de la philosophie et de l'esthétique. À différentes périodes de l'histoire, il a agi sous diverses formes et a exercé des fonctions idéologiques et culturelles et philosophiques.
Le platonisme antique (Plotin, Proclus) est né sur la base de la renaissance de la mythologie antique et s'est opposé à la religion chrétienne. Au 6ème siècle, un nouveau type de néoplatonisme est apparu, développé principalement dans l'Aréopagitique. Son but était de tenter de synthétiser les idées de l'ancien néoplatonisme avec le christianisme. Le néoplatonisme s'est développé sous cette forme tout au long du Moyen Âge.
À la Renaissance, un tout nouveau type de néoplatonisme apparaît, qui oppose la scolastique médiévale et l'aristotélisme « scolastique ».
Les premières étapes du développement de l'esthétique néoplatonicienne sont associées au nom de Nicolas de Cues (1401-1464).
Il convient de noter que l'esthétique n'était pas seulement l'un des domaines de connaissance vers lesquels Nicolas de Cues s'est tourné avec d'autres disciplines. La particularité de l'enseignement esthétique de Nicolas de Cues réside dans le fait qu'il faisait partie intégrante de son ontologie, de son épistémologie et de son éthique. Cette synthèse de l'esthétique avec l'épistémologie et l'ontologie ne nous permet pas de considérer les vues esthétiques de Nicolas de Cues isolément de sa philosophie dans son ensemble, et d'autre part, l'esthétique de Cues révèle certains aspects importants de son enseignement sur le monde. et connaissances.
Nicolas de Cues est le dernier penseur du Moyen Age et le premier philosophe des temps modernes. Par conséquent, dans son esthétique, les idées du Moyen Âge et la nouvelle conscience de la Renaissance sont singulièrement entrelacées. Du Moyen Âge, il emprunte le "symbolisme des nombres", l'idée médiévale de l'unité du micro et du macrocosme, la définition médiévale de la beauté comme la "proportion" et la "clarté" de la couleur. Cependant, il repense et réinterprète significativement l'héritage de la pensée esthétique médiévale. L'idée de la nature numérique de la beauté n'était pas pour Nicolas de Cues un simple jeu de fantaisie - il a cherché à confirmer cette idée à l'aide des mathématiques, de la logique et des connaissances empiriques. L'idée de l'unité du micro et du macrocosme, dans son interprétation, s'est transformée en l'idée d'un destin élevé, presque divin, de la personnalité humaine. Enfin, une signification complètement nouvelle est donnée dans son interprétation de la formule médiévale traditionnelle sur la beauté comme "proportion" et "clarté".
Nicolas de Cues développe sa conception du beau dans son traité De la Beauté. Il s'appuie ici principalement sur l'Aréopagite et sur le traité d'Albert le Grand Du Bien et du Beau, qui est l'un des commentaires de l'Aréopagite. De "l'Aréopagitique", Nicolas de Cues emprunte l'idée de l'émanation (émergence) de la beauté de l'esprit divin, de la lumière comme prototype de la beauté, etc. Toutes ces idées de l'esthétique néoplatonicienne sont exposées en détail par Nicolas de Cues, en les commentant.
L'esthétique de Nicolas de Cues se déploie en pleine conformité avec son ontologie. La base de l'être est la trinité dialectique suivante : complicatio - repliement, explicatio - déploiement et alternitas - altérité. Cela correspond aux éléments suivants - unité, différence et connexion - qui résident dans la structure de tout dans le monde, y compris la base de la beauté.
Dans le traité "Sur la beauté", Nicolas de Cues considère la beauté comme une unité de trois éléments qui correspondent à la trinité dialectique de l'être. La beauté se révèle être, avant tout, une unité infinie de forme, qui se manifeste sous forme de proportion et d'harmonie. Deuxièmement, cette unité se déploie et donne lieu à la différence entre la bonté et la beauté, et, enfin, une connexion s'établit entre ces deux éléments : en se réalisant, la beauté donne naissance à quelque chose de nouveau - l'amour comme point final et suprême de la beauté.
Nicolas de Cues interprète cet amour dans l'esprit du néoplatonisme comme une ascension de la beauté des choses sensuelles vers une beauté spirituelle supérieure. L'amour, dit Nicolas de Cues, est le but ultime de la beauté, "notre souci doit être de s'élever de la beauté des choses sensuelles à la beauté de notre esprit...".
Ainsi, les trois éléments de la beauté correspondent aux trois étapes du développement de l'être : unité, différence et connexion. L'unité apparaît sous forme de proportion, de différence - dans le passage de la beauté à la bonté, la communication s'effectue par l'amour.
Tel est l'enseignement de Nicolas de Cues sur la beauté. Il est bien évident que cet enseignement est étroitement lié à la philosophie et à l'esthétique du néoplatonisme.
L'esthétique du néoplatonisme a considérablement influencé non seulement la théorie, mais aussi la pratique de l'art. Des études sur la philosophie et l'art de la Renaissance ont montré un lien étroit entre l'esthétique du néoplatonisme et le travail d'éminents artistes italiens (Raphaël, Botticelli, Titien et autres). Le néoplatonisme a révélé à l'art de la Renaissance la beauté de la nature comme reflet de la beauté spirituelle, suscité l'intérêt pour la psychologie humaine, découvert les collisions dramatiques de l'esprit et du corps, la lutte du sentiment et de la raison. Sans la révélation de ces contradictions et collisions, l'art de la Renaissance n'aurait pas pu atteindre ce sens le plus profond d'harmonie intérieure, qui est l'une des caractéristiques les plus significatives de l'art de cette époque.
Le célèbre philosophe humaniste italien Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) a rejoint l'Académie platonicienne. Il aborde les problèmes d'esthétique dans son célèbre « Discours sur la dignité de l'homme », écrit en 1486 en guise d'introduction au débat qu'il proposait avec la participation de tous les philosophes européens, et dans les « Commentaires sur la canzone sur l'amour de Girolamo Benivieni », lu lors d'une des réunions de l'Académie platonicienne.
Dans l'Oraison sur la dignité de l'homme, Pico développe le concept humaniste de la personne humaine. L'homme a le libre arbitre, il est au centre de l'univers, et cela dépend de lui s'il s'élève à la hauteur d'une divinité ou descend au niveau d'un animal. Dans l'œuvre de Pico della Mirandola, Dieu s'adresse à Adam avec les mots d'adieu suivants : « Nous ne te donnons, ô Adam, ni ta place, ni une certaine image, ni une obligation spéciale, afin que tu aies une place, une personne , et un devoir de votre libre arbitre, selon votre volonté et votre propre décision. L'image des autres créatures est déterminée dans les limites des lois que nous avons établies. Mais vous, sans aucune limite, déterminerez votre image selon à ta décision, au pouvoir de laquelle je te laisse. Je te place au centre du monde, afin que de là tu sois plus à l'aise pour contempler tout ce qui est dans le monde. Je ne t'ai fait ni céleste ni terrestre. , ni mortel ni immortel, de sorte que vous-même ... vous êtes formé à l'image que vous préférez. "
Ainsi, Pico della Mirandola forme dans cette œuvre un tout nouveau concept de la personnalité humaine. Il dit qu'une personne elle-même est un créateur, un maître de sa propre image. La pensée humaniste place l'homme au centre de l'univers, parle des possibilités illimitées de développement de la personnalité humaine.
L'idée de la dignité de la personne humaine, profondément développée par Pico della Mirandola, est fermement entrée dans la conscience philosophique et esthétique de la Renaissance. Les grands artistes de la Renaissance puisaient en elle leur optimisme et leur enthousiasme ; _
Un système plus détaillé de vues esthétiques de Pico della Mirandola est contenu dans le Commentaire de Girolamo Benivieni sur la Love Canzone.
Ce traité est étroitement lié à la tradition néoplatonicienne. Comme la plupart des écrits des néoplatoniciens italiens, il est consacré aux enseignements de Platon sur la nature de l'amour, et l'amour est interprété dans un sens philosophique large. Pic le définit comme "le désir de beauté", liant ainsi l'éthique platonicienne et la cosmologie à l'esthétique, à la doctrine de la beauté et à la structure harmonieuse du monde.
La doctrine de l'harmonie occupe donc une place centrale dans ce traité philosophique. Parlant du concept de beauté, Pico della Mirandola déclare ce qui suit: "Le concept d'harmonie est associé au sens large et général du terme" beauté ". Ainsi, ils disent que Dieu a créé le monde entier en composition musicale et harmonique, mais, tout comme le terme « harmonie au sens large peut être utilisé pour désigner la composition de toute création, mais au sens propre il ne signifie que la fusion de plusieurs voix en une mélodie, on peut donc appeler beauté la composition propre de toute création. chose, bien que son propre sens ne se réfère qu'aux choses visibles, comme l'harmonie aux choses audibles ».
Pico della Mirandola était caractérisé par une compréhension panthéiste de l'harmonie, qu'il interprétait comme l'unité du micro et du macrocosme. "... Une personne dans ses diverses propriétés a un lien et une similitude avec toutes les parties du monde et pour cette raison est généralement appelée un microcosme - un petit monde."
Mais, parlant dans l'esprit des néoplatoniciens du sens et du rôle de l'harmonie, de son lien avec la beauté, avec la structure de la nature et du cosmos, Mirandola s'écarte dans une certaine mesure de Ficin et d'autres néoplatoniciens pour comprendre l'essence de l'harmonie. Pour Ficin, la source de la beauté est en Dieu ou dans l'âme du monde, qui servent de prototype à toute la nature et à toutes les choses qui existent dans le monde. Mirandola rejette ce point de vue. De plus, il entre même dans une polémique directe avec Ficin, réfutant son opinion sur l'origine divine de l'âme du monde. Selon lui, le rôle du dieu créateur se limite uniquement à la création de l'esprit - cette nature "incorporelle et rationnelle". A tout le reste - à l'âme, à l'amour, à la beauté - Dieu n'a plus aucun rapport : "... selon les platoniciens,_ dit le philosophe, - Dieu n'a produit directement aucune autre création, si ce n'est l'esprit premier.
Ainsi, le concept de Dieu chez Pico della Mirandola est plus proche du concept aristotélicien du premier moteur que de l'idéalisme platonicien.
Par conséquent, étant proche de l'Académie platonicienne, Pico della Mirandola n'était pas un néoplatonicien, sa conception philosophique était plus large et plus diversifiée que le néoplatonisme de Ficin.

2.2. Alberti et la théorie de l'art du XVe siècle

Le centre du développement de la pensée esthétique de la Renaissance au XVe siècle était l'esthétique du plus grand artiste et penseur humaniste italien Leon Battista Alberti (1404-1472).
Dans les nombreux ouvrages d'Alberti, parmi lesquels des ouvrages sur la théorie de l'art, l'essai pédagogique "Sur la famille", le traité moral et philosophique "Sur la tranquillité de l'âme", une place importante est occupée par les vues humanistes. Comme la plupart des humanistes, Alberti partageait une idée optimiste des possibilités illimitées de la connaissance humaine, de la destinée divine de l'homme, de sa toute-puissance et de sa position exceptionnelle dans le monde. Les idéaux humanistes d'Alberti se reflétaient dans son traité "De la famille", dans lequel il écrivait que la nature "a créé l'homme en partie céleste et divin, en partie le plus beau parmi tout le monde mortel ... elle lui a donné l'esprit, la compréhension, la mémoire et la raison - propriétés divines et en même temps nécessaires pour distinguer et comprendre ce qu'il faut éviter et ce qu'il faut rechercher pour mieux se préserver. Cette idée, anticipant à bien des égards l'idée du traité de Pico della Mirandola Sur la dignité de l'homme, imprègne toute l'œuvre d'Alberti en tant qu'artiste, scientifique et penseur.
Engagé principalement dans la pratique artistique, en particulier l'architecture, Alberti a cependant accordé une grande attention à la théorie de l'art. Dans ses traités - "De la peinture", "De l'architecture", "De la sculpture" - ainsi que des questions spécifiques de la théorie de la peinture, de la sculpture et de l'architecture, les questions générales de l'esthétique ont été largement reflétées.
Il convient de noter immédiatement que l'esthétique d'Alberti ne représente pas une sorte de système complet et logiquement intégral. Des déclarations esthétiques distinctes sont éparpillées dans les écrits d'Alberti, et il faut beaucoup de travail pour les rassembler et les systématiser. De plus, l'esthétique d'Alberti n'est pas seulement des discussions philosophiques sur l'essence de la beauté et de l'art. Chez Alberti, nous trouvons un développement large et cohérent de ce qu'on appelle "l'esthétique pratique", c'est-à-dire l'esthétique résultant de l'application de principes esthétiques généraux à des questions spécifiques de l'art. Tout cela nous permet de considérer Alberti comme l'un des plus grands représentants de la pensée esthétique du début de la Renaissance.
La source théorique de l'esthétique d'Alberti était principalement la pensée esthétique de l'Antiquité. Les idées sur lesquelles Alberti s'appuie dans sa théorie de l'art et de l'esthétique sont nombreuses et variées. C'est l'esthétique des stoïciens avec ses exigences d'imitation de la nature, avec les idéaux d'opportunité, l'unité de la beauté et de l'utilité. De Cicéron, en particulier, Alberti emprunte la distinction entre beauté et parure, développant cette idée dans une théorie particulière de la parure. De Vitruve, Alberti compare une œuvre d'art avec le corps humain et les proportions du corps humain. Mais la principale source théorique de la théorie esthétique d'Alberti est, bien sûr, l'esthétique d'Aristote avec son principe d'harmonie et de mesure comme base de la beauté. D'Aristote, Alberti prend l'idée d'une œuvre d'art en tant qu'organisme vivant, il lui emprunte l'idée de l'unité de la matière et de la forme, du but et des moyens, de l'harmonie de la partie et du tout. Alberti reprend et développe l'idée d'Aristote de la perfection artistique ("lorsque rien ne peut être ajouté, soustrait ou changé sans l'aggraver"). Tout cet ensemble complexe d'idées, profondément comprises et testées dans la pratique de l'art contemporain, sous-tend la pensée d'Alberti. théorie esthétique.
Au centre de l'esthétique d'Alberti se trouve la doctrine de la beauté. Alberti parle de la nature du beau dans deux livres de son traité "Sur l'architecture" - le sixième et le neuvième. Ces arguments, malgré leur caractère laconique, contiennent une toute nouvelle interprétation de la nature du beau.
Il convient de noter que dans l'esthétique du Moyen Âge, la définition dominante de la beauté était la formule de la beauté comme « consonantia et claritas », c'est-à-dire la proportion et la clarté de la lumière. Cette formule, issue de la patristique primitive, a été dominante jusqu'au XIVe siècle, notamment dans l'esthétique scolastique. Conformément à cette définition, la beauté était comprise comme une unité formelle de "proportion" et de "brillance", interprétée mathématiquement comme l'harmonie et la clarté de la couleur.
Alberti, bien qu'il ait attaché une grande importance à la base mathématique de l'art, ne réduit pas, comme le fait l'esthétique médiévale, la beauté à une proportion mathématique. Selon Alberti, l'essence de la beauté réside dans l'harmonie. Pour désigner le concept d'harmonie, Alberti recourt au vieux terme "concinnitas", emprunté par lui à Cicéron.
Selon Alberti, il y a trois éléments qui font la beauté de l'architecture. Ce sont le nombre (numerus), la limitation (finitio) et le placement (collocatio). Mais la beauté est plus que ces trois éléments formels. "Il y a quelque chose de plus, dit Alberti, composé de la combinaison et de la connexion de ces trois choses, quelque chose qui illumine miraculeusement tout le visage de la beauté. Nous appellerons cette harmonie (concinnitas), qui, sans aucun doute, est la source de tout charme et de toute beauté. le but et le but de l'harmonie est d'arranger des parties, généralement parlant, de nature différente, selon un rapport parfait afin qu'elles correspondent les unes aux autres, créant de la beauté. Et pas tant dans tout le corps qu'un dans son ensemble ou dans ses parties, l'harmonie vit, mais en elle-même et dans sa nature, si bien que je l'appellerais participante de l'âme et de l'esprit. Et il y a pour elle un vaste champ où elle peut se manifester et s'épanouir : elle embrasse tout ce qui est humain. la vie, imprègne toute la nature des choses. Car tout ce que la nature produit - tout cela est proportionnellement la loi de l'harmonie. Et la nature n'a pas de plus grand souci que ce qu'elle produit soit complètement parfait. Cela ne peut être réalisé sans l'harmonie, car sans elle la plus haute harmonie des parties s'effondre.
Dans ce raisonnement, Alberti devrait souligner les points suivants.
Tout d'abord, il est évident qu'Alberti abandonne la compréhension médiévale de la beauté comme "la proportion et la clarté de la couleur", revenant en fait à l'ancienne idée de la beauté comme une certaine harmonie. Il remplace la formule à deux termes de la beauté « consonantia et claritas » par une formule à un seul terme : la beauté est l'harmonie des parties.
En soi, cette harmonie n'est pas seulement la loi de l'art, mais aussi la loi de la vie, elle « pénètre toute la nature des choses » et « englobe toute la vie de l'homme ». L'harmonie dans l'art est le reflet de l'harmonie universelle de la vie.
L'harmonie est la source et la condition de la perfection ; sans harmonie aucune perfection n'est possible ni dans la vie ni dans l'art.
L'harmonie consiste dans la correspondance des parties, et de telle manière que rien ne peut être ajouté ou soustrait. Ici, Alberti suit les anciennes définitions de la beauté comme harmonie et proportion. "La beauté", dit-il, "est une harmonie strictement proportionnée de toutes les parties, unies par ce à quoi elles appartiennent, de sorte que rien ne peut être ajouté, soustrait ou changé sans l'aggraver".
L'harmonie dans l'art se compose de divers éléments. En musique, les éléments de l'harmonie sont le rythme, la mélodie et la composition, en sculpture - la mesure (dimensio) et la frontière (definitio). Alberti a associé son concept de "beauté" au concept de "décoration" (ornamentum). Selon lui, la distinction entre beauté et décoration doit être comprise par le sentiment plutôt qu'exprimée par des mots. Mais encore, il établit la distinction suivante entre ces concepts : "... la décoration est, pour ainsi dire, une sorte de lumière secondaire de la beauté, ou, pour ainsi dire, son addition. Après tout, d'après ce qui a été dit, je croient qu'il est clair que la beauté, en tant que quelque chose d'inhérent et d'inné au corps, se répand sur tout le corps dans la mesure où il est beau ; et la décoration est plus de la nature de l'attaché que de l'inné" (Sur l'architecture).
La logique interne de la pensée d'Alberti montre que la « décoration » n'est pas quelque chose d'extérieur au beau, mais en constitue la partie organique. Après tout, tout bâtiment, selon Alberti, sans décorations sera "erroné". À proprement parler, chez Alberti, la « beauté » et la « décoration » sont deux types de beauté indépendants. Seule la « beauté » est la loi interne de la beauté, tandis que la « décoration » est ajoutée de l'extérieur et, en ce sens, elle peut être une forme relative ou accidentelle de la beauté. Avec le concept de "décoration", Alberti a introduit dans la compréhension du beau moment de la relativité, la liberté subjective.
Parallèlement au concept de «beauté» et de «décoration», Alberti utilise également un certain nombre de concepts esthétiques, empruntés, en règle générale, à l'esthétique ancienne. Il associe le concept de beauté à la dignité (dignitas) et à la grâce (venustas), dans la droite ligne de Cicéron, pour qui la dignité et la grâce sont deux sortes de beauté (masculine et féminine). Alberti relie la beauté d'un bâtiment à "nécessité et commodité", développant l'idée stoïcienne du lien entre beauté et utilité. Alberti utilise également les termes "charme" et "attractivité". Tout cela témoigne de la diversité, de l'ampleur et de la souplesse de sa pensée esthétique. Le désir de différencier les concepts esthétiques, à l'application créative des principes et des concepts de l'esthétique ancienne à la pratique artistique moderne est un trait distinctif de l'esthétique d'Alberti.
Il est caractéristique comment Alberti interprète le concept de "laid". La beauté est pour lui une œuvre d'art absolue. Le laid n'agit que comme un certain type d'erreur. D'où l'exigence que l'art ne corrige pas, mais cache les objets laids et laids. "Les parties du corps d'aspect laid et d'autres comme elles, pas particulièrement gracieuses, qu'elles se couvrent de vêtements, d'une sorte de branche ou de main. Les anciens n'ont écrit un portrait d'Antigone que d'un côté de son visage, sur lequel un œil Ils disent aussi que la tête de Périclès était longue et laide, et donc, contrairement à d'autres, il a été représenté par des peintres et des sculpteurs dans un casque.
Tels sont les principes philosophiques de base de l'esthétique d'Alberti, qui ont servi de base à sa théorie de la peinture et de l'architecture, dont nous parlerons un peu plus tard.
Il convient de noter que l'esthétique d'Alberti a été la première tentative significative de créer un système fondamentalement opposé au système esthétique du Moyen Âge. Centrée sur la tradition ancienne, provenant principalement d'Aristote et de Cicéron, elle était de nature fondamentalement réaliste, reconnaissait l'expérience et la nature comme base de la créativité artistique et donnait une nouvelle interprétation aux catégories esthétiques traditionnelles.
Ces nouveaux principes esthétiques se reflètent également dans le traité d'Alberti sur la peinture (1435).
Il est caractéristique que le traité original "De la peinture" ait été écrit en latin, puis, évidemment, afin de rendre cet ouvrage plus accessible non seulement aux scientifiques, mais aussi aux artistes qui ne connaissaient pas le latin, Alberti le réécrit en italien.
Au cœur de l'œuvre d'Alberti se trouve le pathos de l'innovation, il est animé par l'intérêt du découvreur. Alberti refuse de suivre la méthode descriptive de Pline. "Cependant, nous n'avons pas besoin de savoir ici qui étaient les premiers inventeurs de l'art ou les premiers peintres, car nous ne nous occupons pas de raconter toutes sortes d'histoires, comme le faisait Pline, mais nous reconstruisons l'art de la peinture, dont dans notre époque, autant que je sache, vous ne trouverez rien d'écrit." Apparemment, Alberti ne connaissait pas le Traité de peinture de Cennino Cennini (1390).
Comme vous le savez, le traité de Cennini contient bien d'autres dispositions issues de la tradition médiévale. En particulier, Cennino exige du peintre qu'il « suive des modèles ». Au contraire, Alberti parle de la "beauté de la fiction". Le rejet des schémas traditionnels, des modèles suivants est l'une des caractéristiques les plus importantes de l'art et de l'esthétique de la Renaissance. "Tout comme dans la nourriture et la musique, nous aimons d'autant plus la nouveauté et l'abondance, plus elles diffèrent de l'ancien et du familier, car l'âme se réjouit de chaque abondance et variété, de même nous aimons l'abondance et la variété dans une image."
Alberti parle de l'importance de la géométrie et des mathématiques pour la peinture, mais il est loin de toute spéculation mathématique dans l'esprit du Moyen Âge. Il précise immédiatement qu'il écrit sur les mathématiques « non pas en tant que mathématicien, mais en tant que peintre ». La peinture ne traite que de ce qui est accessible à l'œil, de ce qui a une certaine image visuelle. Cette dépendance à une base concrète de la perception visuelle est caractéristique de l'esthétique de la Renaissance.
Alberti fut l'un des premiers à exiger le développement intégral de la personnalité de l'artiste. Cet idéal d'un artiste universellement éduqué est présent chez presque tous les théoriciens de l'art de la Renaissance. Ghiberti dans ses "Commentaires", à la suite de Vitruve, estime que l'artiste doit être éduqué de manière approfondie, doit étudier la grammaire, la géométrie, la philosophie, la médecine, l'astrologie, l'optique, l'histoire, l'anatomie, etc. On rencontre une idée similaire chez Léonard (pour qui la peinture n'est pas seulement un art, mais aussi une "science"), chez Durer, qui demande aux artistes de connaître les mathématiques et la géométrie.
L'idéal de l'artiste universellement éduqué a eu une grande influence sur la pratique et la théorie de l'art de la Renaissance. Complètement instruit, versé dans les sciences et l'artisanat, connaissant de nombreuses langues, l'artiste a agi comme un véritable prototype de cet idéal de "l'homo universalis", dont rêvaient les penseurs de l'époque. Peut-être pour la première fois dans l'histoire de la culture européenne, à la recherche d'un idéal, la pensée sociale s'est tournée spécifiquement vers un artiste, et non vers un philosophe, un scientifique ou un homme politique. Et ce n'était pas un accident, mais était déterminé, tout d'abord, par la position réelle de l'artiste dans le système culturel de cette époque. L'artiste a agi comme un lien médiateur entre le travail physique et mental. Les penseurs de la Renaissance ont donc vu dans son œuvre un véritable moyen de surmonter ce dualisme entre théorie et pratique, savoir et savoir-faire, si caractéristique de toute la culture spirituelle du Moyen Âge. Chacun, sinon par la nature de son occupation, du moins par la nature de ses intérêts, devait imiter l'artiste.
Ce n'est pas un hasard si à la Renaissance, en particulier au XVIe siècle, le genre des «récits de vie» d'artistes est apparu, qui à cette époque a acquis une immense popularité. Un exemple typique de ce genre est les "Biographies des artistes" de Vasari - l'une des premières tentatives d'explorer les biographies, la manière individuelle et le style des artistes de la Renaissance italienne. Parallèlement à cela, de nombreuses autobiographies d'artistes apparaissent, en particulier Lorenzo Ghiberti, Benvenuto Cellini, Baccio Bandinelli et d'autres. Tout cela témoigne de la croissance de la conscience de soi de l'artiste, de sa séparation de l'environnement artisanal. Dans cette vaste et extrêmement intéressante littérature biographique, une idée surgit du "génie" de l'artiste, de son talent naturel (ingenio) et des particularités de sa manière individuelle de créer. L'esthétique du romantisme du XIXe siècle, ayant créé un culte romantique du génie, a en effet ravivé et développé le concept de "génie", apparu pour la première fois dans l'esthétique de la Renaissance.
En créant une nouvelle théorie des beaux-arts, les théoriciens et les artistes de la Renaissance se sont principalement appuyés sur la tradition ancienne. Traités d'architecture de Lorenzo Ghiberti, Andrea Palladio, Antonio Filarete, Francesco di George Martini, Barbaro s'appuyait le plus souvent sur Vitruve, notamment sur son idée de l'unité de "l'utilité, la beauté et la force". Cependant, commentant Vitruve et d'autres auteurs antiques, en particulier Aristote, Pline et Cicéron, les théoriciens de la Renaissance ont tenté d'appliquer la théorie antique à la pratique artistique moderne, d'élargir et de diversifier le système de concepts esthétiques empruntés à l'Antiquité. Benedetto Varchi introduit le concept de grâce dans son raisonnement sur les buts de la peinture, Vasari évalue les mérites des artistes en utilisant les concepts de grâce et de manières.
Le concept de proportion reçoit également une interprétation plus large. Au XVe siècle, tous les artistes, sans exception, reconnaissent le respect des proportions comme une loi inébranlable de la créativité artistique. Sans connaissance des proportions, l'artiste est incapable de créer quelque chose de parfait. Cette reconnaissance universelle des proportions s'est reflétée le plus clairement dans les travaux du mathématicien Luca Pacioli "Sur la proportion divine".
Ce n'est pas un hasard si Pacioli introduit le terme « divin » dans le titre de son traité. Il est complètement convaincu de l'origine divine des proportions et commence donc son traité, en fait, par la justification théologique traditionnelle des proportions. Il n'y avait rien de nouveau dans cette approche, elle provenait en grande partie de la tradition médiévale. Cependant, suite à cela, Pacioli quitte la théologie et passe à la pratique, de la reconnaissance de la "divinité" des proportions, il en vient à affirmer leur utilité et leur nécessité pratique. "Tant le tailleur que le cordonnier se servent de la géométrie sans savoir ce que c'est. De même, les maçons, charpentiers, forgerons et autres artisans se servent de la mesure et de la proportion sans le savoir, car, comme on dit parfois, tout est fait de quantité, de poids et de mesures. Mais qu'en est-il des bâtiments modernes, ordonnés à leur manière et correspondant à divers modèles ? Ils semblent attrayants lorsqu'ils sont petits (c'est-à-dire dans la conception), mais ensuite, dans la structure, ils ne peuvent pas supporter le poids et dureront-ils pendant millénaires? - plutôt Ils se disent architectes, mais je n'ai jamais vu entre leurs mains un livre exceptionnel de notre architecte le plus célèbre et grand mathématicien Vitruve, qui a écrit le traité sur l'architecture.
L'œuvre de Luca Pacioli mêle les tendances néo-pythagoricienne et néo-platonicienne. En particulier, Luca Pacioli utilise le célèbre fragment du "Timée" de Platon selon lequel les éléments du monde sont basés sur certaines formations stéréométriques. Citant ce lieu, il écrit : "... notre sainte proportion, étant un phénomène formel, donne - selon Platon dans son Timée - au ciel la figure d'un corps. Et de la même manière, chacun des autres éléments est donné sa propre forme, ne coïncidant en rien avec les formes d'autres corps; ainsi, près du feu, une figure pyramidale, appelée tétraèdre, près de la terre, une figure cubique, appelée hexaèdre, près de l'air, une figure appelée octaèdre, et près de l'eau , un icosaèdre. Tous ces cinq corps corrects sont, selon Pacioli, "la décoration de l'univers", et, en fait, sous-tendent toutes choses.
Les règles de construction de divers polyèdres sont illustrées dans le traité de Luca Pacioli avec des dessins de Léonard de Vinci, qui ont donné aux idées de Pacioli encore plus de concret et d'expressivité artistique. Il convient de noter l'énorme popularité du traité de Luca Pacioli, sa grande influence sur la pratique et la théorie de l'art de la Renaissance.
On sent en particulier cette influence dans l'esthétique de Léonard de Vinci (1452-1519), qui était associé à Pacioli par amitié et connaissait bien ses écrits.
Les vues esthétiques de Léonard n'ont pas été systématisées par lui. Ils sont constitués de nombreuses notes disparates et fragmentaires contenues dans des lettres, des carnets et des croquis. Et, néanmoins, malgré la fragmentation et la fragmentation, toutes ces déclarations donnent une image assez complète de l'originalité des vues de Léonard sur les questions d'art et d'esthétique.
L'esthétique de Léonard est étroitement liée à ses idées sur le monde et la nature. Léonard regarde la nature à travers les yeux d'un naturaliste, pour qui la loi d'airain de la nécessité et la connexion universelle des choses se révèlent derrière le jeu du hasard. "La nécessité est le mentor et l'infirmière de la nature. La nécessité est le thème et l'inventeur de la nature, et une bride, et une loi éternelle." L'homme, selon Léonard, est également inclus dans la connexion universelle des phénomènes dans le monde. "Nous créons notre vie, nous sommes la mort des autres. Dans une chose morte, il reste une vie inconsciente qui, retombant dans l'estomac des vivants, retrouve une vie sensible et rationnelle."
La connaissance humaine doit suivre les préceptes de la nature. Il est de nature expérientielle. Seule l'expérience est la base de la vérité. "L'expérience ne se trompe pas, seuls nos jugements se trompent...". Par conséquent, la base de notre connaissance est les sensations et les preuves des sens. Parmi les sens humains, la vision est le plus important.
Le monde dont parle Léonard est le monde visible, visible, le monde de l'œil. En rapport avec cela est la glorification constante de la vue comme le plus élevé des sens humains. L'œil est "la fenêtre du corps humain, à travers laquelle l'âme contemple la beauté du monde et en jouit...". La vision, selon Léonard, n'est pas une contemplation passive. C'est la source de toutes les sciences et de tous les arts. « Ne voyez-vous pas que l'œil embrasse la beauté du monde entier ? Il est le chef de l'astrologie ; il crée la cosmographie ; il conseille tous les arts humains et les corrige ; il déplace l'homme dans diverses parties du monde ; il est le souverain des sciences mathématiques, ses sciences sont les plus sûres ; il a mesuré la hauteur et la magnitude des astres, il a trouvé les éléments et leurs places, il a fait naître l'architecture et la perspective, il a fait naître la peinture divine."
Ainsi, Leonardo met la cognition visuelle en premier lieu, reconnaissant la priorité de la vision sur l'ouïe. À cet égard, il construit également une classification de l'art, dans laquelle la peinture occupe la première place, et après elle - la musique et la poésie. "La musique", dit Léonard, "ne peut être appelée autrement que la sœur de la peinture, puisqu'elle est l'objet de l'ouïe, le deuxième sens après l'œil...". Quant à la poésie, la peinture vaut mieux qu'elle, puisqu'elle « sert un sentiment meilleur et plus noble que la poésie ».
Reconnaissant la grande importance de la peinture, Léonard l'appelle une science. "La peinture est une science et la fille légitime de la nature." En même temps, la peinture diffère de la science, car elle fait appel non seulement à la raison, mais aussi à la fantaisie. C'est grâce à la fantaisie que la peinture peut non seulement imiter la nature, mais aussi la concurrencer et la disputer. Il crée même ce qui n'existe pas.
Parlant de la nature et du but de la peinture, Léonard compare le peintre à un miroir. Une telle comparaison ne signifie pas que le peintre doive être un copiste aussi impassible du monde environnant qu'un miroir : « Le peintre, copiant insensé ; guidé par la pratique et le jugement de l'œil, est comme un miroir qui imite en lui-même toutes les objets qui s'y opposent, sans en avoir connaissance." L'artiste est comme un miroir dans sa capacité à refléter universellement le monde. Être un miroir dans ce sens signifie être capable de refléter l'apparence et les qualités de tous les objets de la nature. "L'esprit d'un peintre devrait être comme un miroir, qui se transforme toujours en la couleur de l'objet qu'il a pour objet, et est rempli d'autant d'images qu'il y a d'objets qui lui sont opposés... Vous ne pouvez pas être un bon peintre si vous n'êtes pas un maître universel dans l'imitation par son art de toutes les qualités des formes produites par la nature...".
Selon Léonard, le miroir doit être un enseignant pour l'artiste, il doit lui servir de critère pour le talent artistique de ses œuvres. Si vous voulez voir si votre image dans son ensemble correspond à un objet tiré de la nature, prenez un miroir, réfléchissez-y un objet vivant et comparez l'objet réfléchi avec votre image et, correctement, considérez si les deux similitudes s'accordent l'une avec l'autre. objet. Le miroir et l'image montrent des images d'objets entourés d'ombre et de lumière. Si vous savez bien les combiner les uns avec les autres, votre image ressemblera également à une chose naturelle, visible dans un grand miroir. "
Chaque type d'art se caractérise par l'originalité de l'harmonie. Léonard parle d'harmonie dans la peinture, la musique, la poésie. En musique, par exemple, l'harmonie se construit « par une combinaison de ses parties proportionnelles, créées en même temps et forcées de naître et de mourir dans un ou plusieurs rythmes harmoniques ; ces rythmes embrassent la proportionnalité des membres individuels à partir desquels cette harmonie est composé, seulement en général le contour embrasse les membres individuels, d'où naît la beauté humaine. L'harmonie en peinture consiste en une combinaison proportionnelle de figures, de couleurs, d'une variété de mouvements et de positions. Léonard a accordé une grande attention à l'expressivité de diverses postures, mouvements, expressions faciales, illustrant ses jugements par divers dessins.
Pour comprendre le beau, Léonard est parti du fait que le beau est quelque chose de plus significatif et significatif que la beauté extérieure. La beauté dans l'art suppose la présence non seulement de la beauté, mais aussi de toute la gamme des valeurs esthétiques : beau et laid, sublime et vil. Selon Léonard, l'expressivité et la signification de ces qualités augmentent à partir du contraste mutuel. La beauté et la laideur semblent plus puissantes côte à côte.
Un véritable artiste est capable de créer non seulement de belles images, mais aussi des images laides ou amusantes. « Si le peintre veut voir de belles choses qui lui inspirent l'amour, alors il est en son pouvoir de les faire naître, et s'il veut voir des choses laides qui font peur, ou bouffonnes et drôles, ou vraiment pitoyables, alors il est le souverain et le dieu sur eux. Le principe du contraste a été largement développé par Léonard en relation avec la peinture. Ainsi, lors de la représentation d'intrigues historiques, Leonardo a conseillé aux artistes de "mélanger les opposés directs dans le quartier afin de se renforcer les uns les autres, et plus ils sont proches, c'est-à-dire laids à côté du beau, du grand au petit, du vieux au jeune , fort à faible, et doivent donc être diversifiés autant que possible et aussi proches que possible [l'un de l'autre]." Dans les énoncés esthétiques de Léonard de Vinci, les études de proportions occupent une large place. Selon lui, les proportions ont une importance relative, elles changent selon la figure ou les conditions de perception : « Les mesures d'une personne changent dans chaque membre du corps, puisqu'il se plie plus ou moins, et est visible de différents points de vue. vue; ils diminuent ou augmentent d'autant plus ou moins d'un côté qu'ils augmentent ou diminuent du côté opposé. Ces proportions changent avec l'âge, elles sont donc différentes chez les enfants que chez les adultes. "Chez un homme dans sa première enfance, la largeur des épaules est égale à la longueur du visage et à l'espace de l'épaule au coude, si le bras est plié. Mais quand un homme a atteint sa taille maximale, alors chaque des intervalles ci-dessus nommés double sa longueur, à l'exception de la longueur du visage." De plus, les proportions changent en fonction du mouvement des parties du corps. La longueur du bras tendu n'est pas égale à la longueur du bras plié. "Le bras augmente et diminue de sa pleine extension à sa flexion jusqu'à un huitième de sa longueur." Les proportions changent également en fonction de la position du corps, des postures, etc.

Léonard n'a pas systématisé ses nombreuses notes sur l'art et l'esthétique, mais ses jugements dans ce domaine jouent un grand rôle, y compris pour comprendre son propre travail.

3. Esthétique de la fin de la Renaissance

3.1. Philosophie naturelle

Une nouvelle période dans le développement de l'esthétique de la Renaissance est le XVIe siècle. Au cours de cette période, l'art de la Haute Renaissance atteint sa plus grande maturité et plénitude, qui cède alors la place à un nouveau style artistique - le maniérisme.
Dans le domaine de la philosophie, le XVIe siècle est l'époque de la création des grands systèmes philosophiques et philosophiques naturels, représentés par les noms de Giordano Bruno, Campanella, Patrici, Montaigne. Comme le note Max Dvorak, jusqu'au XVIe siècle, "il n'y avait pas de philosophes d'importance européenne à la Renaissance. Dans quelle grandeur ... l'ère du Cinquecento apparaît devant nous ! rappelez-vous Giordano Bruno et Jacob Boehme". C'est au cours de cette période que la formation définitive des principaux genres des beaux-arts, tels que le paysage, la peinture de genre, la nature morte, la peinture historique, le portrait, a eu lieu.
Les plus grands philosophes de cette époque ne contournent pas les problèmes d'esthétique. La philosophie naturelle de Giordano Bruno (1548-1600) est révélatrice à cet égard.
Les chercheurs de la philosophie de Bruno notent qu'il y a un moment poétique dans ses écrits philosophiques.En effet, ses dialogues philosophiques ont peu de ressemblance avec les traités académiques. On y trouve trop de pathos, d'humeur, de comparaisons figuratives, d'allégories. Par cela seul, on peut juger que l'esthétique est organiquement tissée dans le système de pensée philosophique de Bruno. Mais le moment esthétique est inhérent non seulement au style, mais aussi au contenu de la philosophie de Bruno.
Les vues esthétiques de Bruno sont développées sur la base du panthéisme, c'est-à-dire sur la base d'une doctrine philosophique basée sur l'identité absolue de la nature et de Dieu et, en fait, dissolvant Dieu dans la nature. Dieu, selon Bruno, n'est pas à l'extérieur et au-dessus de la nature, mais à l'intérieur d'elle-même, dans les choses matérielles elles-mêmes. « Dieu est l'infini dans l'infini ; il est partout et partout, non pas dehors et au-dessus, mais comme le plus présent… ». C'est pourquoi la beauté ne peut pas être un attribut de Dieu, puisque Dieu est une unité absolue. La beauté est multiple.
Interprétant la nature de manière panthéiste, Bruno y trouve un commencement vivant et spirituel, un désir d'évolution, de perfection. En ce sens, il n'est pas inférieur, et même à certains égards supérieur à l'art. "L'art pendant la création raisonne, pense. La nature agit sans raisonner, immédiatement. L'art agit sur la matière d'autrui, la nature - par elle-même. L'art est hors matière, la nature est dans la matière, d'ailleurs : elle-même est matière."
La nature, selon Bruno, a un instinct artistique inconscient. Dans ce sens du terme, elle "est elle-même un maître intérieur, un art vivant, une capacité étonnante ... appelant à la réalité la sienne, et non la matière de quelqu'un d'autre. Elle ne raisonne pas, n'hésite pas et ne réfléchit pas, mais crée facilement tout d'elle-même, tout comme le feu flamboie et brûle, comme la lumière se diffuse partout sans difficulté. Elle ne s'écarte pas en se déplaçant, mais - constante, unifiée, calme - mesure tout, applique et distribue. Car ce peintre et ce musicien qui pensent sont inhabiles , ce qui veut dire qu'ils commencent à peine à apprendre. Plus loin et toujours, la nature fait son travail...".
Cette glorification des potentiels créatifs de la nature est l'une des meilleures pages de l'esthétique philosophique de la Renaissance - ici est née la compréhension matérialiste de la beauté et la philosophie de la créativité.
Un point esthétique important est également contenu dans le concept de "l'enthousiasme héroïque" comme mode de connaissance philosophique, que Bruno a étayé. Les origines platoniciennes de ce concept sont évidentes, elles viennent de l'idée de « folie connaissante » formulée par Platon dans son Phèdre. Selon Bruno, la connaissance philosophique nécessite une élévation spirituelle particulière, l'éveil des sentiments et des pensées. Mais ce n'est pas une extase mystique, ni une ivresse aveugle qui prive une personne de raison. "L'enthousiasme dont nous parlons dans ces paroles et que nous voyons en action n'est pas l'oubli, mais le souvenir ; non pas l'inattention à nous-mêmes, mais l'amour et les rêves du beau et du bien, à l'aide desquels nous nous transformons et obtenons l'opportunité devenir plus parfait et devenir comme eux. Ce n'est pas un envol sous la loi des lois du destin indigne dans les pièges des passions bestiales, mais une impulsion raisonnable qui suit la perception mentale du bien et du beau...".
L'enthousiasme dans l'interprétation de Bruno est l'amour du beau et du bien. Comme l'amour néoplatonicien, il révèle la beauté spirituelle et corporelle. Mais contrairement aux néoplatoniciens qui enseignaient que la beauté du corps n'est qu'un des échelons les plus bas de l'échelle de la beauté menant à la beauté de l'âme, Bruno met l'accent sur la beauté corporelle : « Une noble passion aime le corps ou la beauté corporelle. , puisque ce dernier est la manifestation de la beauté de l'esprit. Et même ce qui éveille en moi l'amour pour le corps, c'est une certaine spiritualité vue en lui et appelée par nous beauté ; et elle ne consiste pas en des tailles plus grandes et plus petites, non dans certaines couleurs et formes, mais dans une certaine harmonie et cohérence des membres et des couleurs.". Ainsi, chez Bruno, beauté spirituelle et corporelle sont indissociables : la beauté spirituelle ne se connaît qu'à travers la beauté du corps, et la beauté du corps évoque toujours une certaine spiritualité chez celui qui la connaît. Cette dialectique de la beauté idéale et matérielle est l'un des traits les plus remarquables de l'enseignement de J. Bruno.
La doctrine de Bruno de la coïncidence des contraires, issue de la philosophie de Nicolas de Cues, a également un caractère dialectique. "Celui qui veut connaître les plus grands secrets de la nature", écrit Bruno, "qu'il considère et observe les minima et les maxima des contradictions et des contraires. La magie profonde réside dans la capacité de déduire le contraire, après avoir trouvé au préalable le point d'unification".
Les problèmes d'esthétique occupent une place importante dans les écrits du célèbre philosophe italien, l'un des fondateurs du socialisme utopique, Tommaso Campanella (1568-1639).
Campanella est entré dans l'histoire des sciences, principalement en tant qu'auteur de la célèbre utopie "Cité du Soleil". En même temps, il a apporté une contribution significative à la pensée philosophique naturelle italienne. Il possède d'importants ouvrages philosophiques : « Philosophie prouvée par les sensations », « Philosophie réelle », « Philosophie rationnelle », « Métaphysique ». Une place non négligeable dans ces œuvres est occupée par les questions d'esthétique. Ainsi, dans "Métaphysique", il y a un chapitre spécial - "Sur le beau". De plus, Campanella possède un petit essai "Poétique", consacré à l'analyse de la créativité poétique.
Les vues esthétiques de Campanella se distinguent par leur originalité. Tout d'abord, Campanella s'oppose vivement à la tradition scolastique, tant dans le domaine de la philosophie que de l'esthétique. Il critique toutes les autorités dans le domaine de la philosophie, rejetant également les « mythes de Platon » et les « fictions » d'Aristote. Dans le domaine de l'esthétique, cette critique caractéristique de Campanella se manifeste, tout d'abord, dans la réfutation de la doctrine traditionnelle de l'harmonie des sphères, dans l'affirmation que cette harmonie ne s'accorde pas avec les données de la connaissance sensorielle. "En vain Platon et Pythagore représentent l'harmonie du monde comme notre musique - ils sont fous en cela, comme celui qui attribuerait nos sensations de goût et d'odorat à l'univers. S'il y a harmonie dans le ciel et parmi les anges, alors il a d'autres bases et consonances que la quinte, la quarte ou l'octave".
Au cœur des enseignements esthétiques de Campanella se trouve l'hylozoïsme - la doctrine de l'animation universelle de la nature. Les sentiments sont ancrés dans la matière elle-même, sinon, selon Campanella, le monde « se transformerait immédiatement en chaos ». C'est pourquoi la principale propriété de tout être est le désir de se conserver. Chez l'homme, ce désir est associé au plaisir. "Le plaisir est un sentiment d'auto-préservation, tandis que la souffrance est un sentiment de mal et de destruction." Le sens de la beauté est également associé à un sens de l'auto-préservation, un sentiment de plénitude de vie et de santé. "Quand on voit des gens en bonne santé, pleins de vie, libres, bien habillés, on se réjouit, car on éprouve un sentiment de bonheur et de préservation de notre nature."
Le concept original de la beauté est développé par Campanella dans l'essai "On the Beautiful". Ici, il ne suit aucune des principales tendances esthétiques de la Renaissance - aristotélisme ou néoplatonisme.
Refusant de considérer la beauté comme une harmonie ou une proportion, Campanella ravive l'idée de Socrate selon laquelle la beauté est un certain type d'opportunisme. Le beau, selon Campanella, surgit comme la correspondance d'un objet à sa destination, sa fonction. "Tout ce qui est bon pour l'usage d'une chose est appelé beau s'il montre des signes d'un tel usage. On appelle beau un sabre qui se plie et ne reste pas plié, et celui qui coupe et poignarde et a une longueur suffisante pour infliger des blessures. Mais si elle est si longue et si lourde qu'elle ne peut être déplacée, on la dit laide. Belle s'appelle une faucille qui convient à couper, donc elle est plus belle quand elle est en fer et non en or. De même, un miroir est beau quand il reflète la vraie apparence, pas quand il est doré"
Ainsi, la beauté de Campanella est fonctionnelle. Il ne réside pas dans une belle apparence, mais dans l'opportunité interne. C'est pourquoi la beauté est relative. Ce qui est beau d'un côté est laid de l'autre. "Ainsi le médecin appelle la belle rhubarbe qui convient à la purification, et la laide qui ne convient pas. Une mélodie belle à un festin est laide à un enterrement. Le jaune est beau dans l'or, car il témoigne de sa dignité et de sa perfection naturelles. , mais laid à nos yeux, car il parle de dommages à l'œil et de maladie "
Tous ces arguments reprennent largement les dispositions de la dialectique antique. Utilisant la tradition issue de Socrate, Campanella développe le concept dialectique de la beauté. Ce concept ne rejette pas le laid dans l'art, mais l'inclut comme un moment corrélatif de la beauté.
Beau et laid sont des termes relatifs. Campanella exprime une vision typique de la Renaissance, estimant que le laid n'est pas contenu dans l'essence même de l'être, dans la nature elle-même. "De même qu'il n'y a pas de mal essentiel, mais que toute chose est bonne par nature, bien que pour d'autres elle soit mauvaise, par exemple, comme la chaleur l'est pour le froid, de même il n'y a pas de laideur essentielle dans le monde, mais seulement par rapport à celles-ci. Dans la nature, cependant, il y a le mal comme un défaut et une certaine violation de la pureté, qui attire les choses qui viennent de l'idée vers le non. -l'existence ; et, comme on l'a dit, la laideur dans les essences est un signe de ce manque et des manquements à la propreté.
Ainsi, le laid n'apparaît chez Campanella que comme un certain défaut, une certaine violation de l'ordre habituel des choses. Le but de l'art est donc de corriger la déficience de la nature. C'est l'art de l'imitation. "L'art, après tout", dit Campanella, "est une imitation de la nature. L'enfer décrit dans le poème de Dante est appelé plus beau que le paradis qui y est décrit, car, imitant, il a montré plus d'art dans un cas que dans un autre, bien que dans réalité le ciel est beau, mais l'enfer est terrible.
En général, l'esthétique de Campanella contient des principes qui dépassent parfois les limites de l'esthétique de la Renaissance ; le lien de la beauté avec l'utilité, avec les sentiments sociaux d'une personne, l'affirmation de la relativité de la beauté - toutes ces dispositions témoignent de la maturation de nouveaux principes esthétiques dans l'esthétique de la Renaissance.

3.2. Crise de l'humanisme

De la fin du XVe siècle. d'importants changements se préparent dans la vie économique et politique de l'Italie, provoqués par le mouvement des routes commerciales en rapport avec la découverte de l'Amérique (1492) et une nouvelle route vers l'Inde (1498). L'avantage commercial de l'Italie du Nord s'est estompé. Cela a conduit à son affaiblissement économique et politique. L'Italie devient de plus en plus l'objet des désirs expansionnistes de la France et de l'Espagne. Il est soumis au pillage militaire et perd son indépendance. Tout cela conduit à l'activation de la réaction catholique, encouragée par les Espagnols. Les activités de l'Inquisition s'intensifient, de nouveaux ordres monastiques se créent. La Curie pontificale présente déjà le monde comme un « jardin envahi par les mauvaises herbes ». Il dit: "Le monde entier est une prison avec de nombreuses serrures, donjons et donjons, et le Danemark est l'un des pires." Chez Macbeth, la vie est aussi interprétée de manière pessimiste :
Alors brûle-le, pédé !
Qu'est ce que la vie? Une ombre passagère, bouffon,
Furieusement bruyant sur scène
Et une heure plus tard oubliée de tous ; récit
Dans la bouche d'un imbécile, riche en mots
Et la sonnerie des phrases, mais pauvres en sens.
Shakespeare est déjà clairement conscient de la nature hostile des rapports capitalistes émergents à l'art et à la beauté. Il comprend que dans les conditions de chaos des volontés égoïstes, il n'y a presque plus de place pour le développement sans restriction de la personnalité humaine. La fin de l'utopie de la Renaissance sur la perfection illimitée de l'homme sous une forme comique est proclamée par Cervantès. Les derniers livres du roman de Rabelais "Gargantua et Pantagruel" sont également empreints de pessimisme. Ainsi, ce que les théoriciens de l'art de la Renaissance n'ont pas remarqué, les pratiques se reflètent avec une grande force dans leur travail. Cependant, Rabelais, Shakespeare et Cervantès restaient des interprètes dévoués des grands principes de l'humanisme, bien qu'ils aient vu comment ils s'effondraient dans le monde de la prose bourgeoise.
Les idéaux de l'humanisme ont subi une métamorphose significative dans l'art baroque. Dans les œuvres de nombreux artistes de ce style, le caractère d'une personne ne met plus l'accent sur le principe harmonique et le pathétique civique, et son titanisme s'oppose désormais à ces traits qui caractérisent une personne comme un être faible, sous la domination de forces surnaturelles incompréhensibles .
L'art baroque reflète l'intensification de la réaction catholique. Cela se reflète dans les thèmes des œuvres, qui représentent désormais souvent des martyrs de la foi chrétienne, divers types d'états extatiques, des scènes de suicide, des personnes qui rejettent les tentations mondaines et acceptent le martyre. Parfois, des motifs hédonistes apparaissent dans l'art baroque, mais ils sont combinés avec des motifs de repentir et, en règle générale, la doctrine ascétique prévaut ici.
Les moyens stylistiques correspondent également au nouveau complexe idéologique. Dans les arts visuels, les lignes droites, les couleurs joyeuses, les formes plastiques claires, l'harmonie et la proportionnalité (typiques de la Renaissance) sont remplacées dans le baroque par des lignes complexes et sinueuses, une dynamique massive des formes, des tons sombres et sombres, vagues et excitants. clair-obscur, contrastes vifs, dissonances. La même image est observée dans l'art verbal. La poésie devient prétentieuse et maniérée : on écrit des poèmes en forme de verre, de croix, de losange ; inventer des métaphores mièvres et pompeuses.
L'art baroque est un phénomène controversé. Des œuvres d'art importantes ont été créées dans son cadre. Cependant, il n'a pas proposé de théoriciens éminents et l'influence de l'art lui-même n'était pas aussi forte que celle de l'art de la Renaissance ou de l'art du classicisme. Mais ce serait une erreur de sous-estimer son influence sur la formation de l'art réaliste dans les périodes ultérieures du développement de l'art mondial. Certaines caractéristiques du baroque sont ravivées dans l'art moderniste contemporain.

Conclusion

Soulignant la valeur cognitive de l'art, l'esthétique de la Renaissance accorde une grande attention à la crédibilité externe lorsqu'elle reflète la réalité, car le monde réel, réhabilité par des humanistes au grand pathétique, est digne d'une reproduction adéquate et fidèle. A cet égard, leur intérêt pour les problèmes techniques de l'art et surtout de la peinture est tout à fait compréhensible. Perspective linéaire et aérienne, clair-obscur, couleur locale et tonale, proportion - toutes ces questions sont abordées de la manière la plus vivante. Et il faut rendre hommage aux humanistes : ici, ils ont obtenu de tels succès qu'il est difficile de surestimer. Les humanistes attachent une grande importance à l'anatomie, aux mathématiques et à l'étude de la nature en général. Exigeant l'exactitude dans la reproduction du monde réel, ils sont cependant très loin de s'efforcer de copier les objets et les phénomènes de la réalité de manière naturaliste. La fidélité à la nature ne signifie pas pour eux une imitation aveugle de celle-ci. La beauté est versée dans des objets séparés, et une œuvre d'art doit la rassembler en un tout, sans violer la fidélité à la nature. Dans le traité "Sur la statue", Alberti, essayant de déterminer la plus haute beauté que la nature a dotée de nombreux corps, comme s'il la répartissait en conséquence entre eux, a écrit: "... et en cela nous avons imité celui qui a créé l'image de la déesse pour les Crotons, en empruntant aux filles les plus d'une beauté exceptionnelle, tout ce qu'il y avait en chacune d'elles de plus élégant et raffiné quant à la beauté des formes, et en transférant cela à notre travail. Nous avons donc choisi un certain nombre de corps, les plus belle, selon les connaisseurs, et à ces corps nous avons emprunté nos mesures, puis, en les comparant les unes aux autres, et, en jetant les écarts dans un sens ou dans l'autre, nous avons choisi les valeurs moyennes qui ont été confirmées par le coïncidence d'un certain nombre de mesures à l'aide d'un dispensateur.
Durer exprime une pensée similaire: "Il est impossible pour un artiste de dessiner une belle figure d'une seule personne. Car il n'y a pas de si belle personne sur terre qui ne pourrait pas être encore plus belle."
Dans cette compréhension de la beauté par les humanistes, une caractéristique du concept réaliste de la Renaissance se révèle. Quelle que soit la haute opinion qu'ils ont de l'homme et de la nature, néanmoins, comme il ressort clairement de la déclaration d'Alberti, ils ne sont pas enclins à déclarer la première nature qui apparaît comme le canon de la perfection. L'intérêt pour l'originalité unique de l'individu, qui s'est manifestée à l'apogée du portrait, est combiné chez les artistes de la Renaissance avec le désir d'écarter les "déviations dans un sens ou dans l'autre" et de prendre la "valeur moyenne" comme norme, ce qui ne veut rien dire plus qu'une orientation vers le général, typique. L'esthétique de la Renaissance est d'abord l'esthétique de l'idéal. Or, pour les humanistes, l'idéal est quelque chose qui ne s'oppose pas à la réalité elle-même. Ils ne doutent pas de la réalité du principe héroïque, de la réalité du beau. Dès lors, leur désir d'idéalisation ne contredit en rien les principes de vérité artistique. Après tout, les idées mêmes des humanistes sur les possibilités illimitées du développement harmonieux de l'homme ne pouvaient à l'époque être considérées comme une utopie. Par conséquent, nous croyons aux héros de Rabelais, peu importe à quel point il a idéalisé leurs exploits pour dépeindre pleinement ces traits. Considérant le problème de la vérité artistique, les théoriciens de la Renaissance se sont spontanément heurtés à la dialectique du général et de l'individuel par rapport à l'image artistique. Comme indiqué ci-dessus, les humanistes recherchent un équilibre entre l'idéal et la réalité, la vérité et fantaisie . Leur recherche du juste rapport entre l'individuel et le général va dans le même sens. Ce problème est posé avec le plus d'acuité par Albert dans son traité De la statue. « Chez les sculpteurs, si je l'interprète bien, écrivait-il, les manières d'appréhender la similitude s'orientent selon deux voies, à savoir : d'une part, l'image qu'ils créent doit, en dernière analyse, être aussi proche que possible de un être vivant, dans ce cas, sur une personne, et peu importe qu'ils reproduisent l'image de Socrate, de Platon ou d'une autre personne célèbre - ils considèrent qu'il est tout à fait suffisant s'ils parviennent à ce que leur travail soit similaire à une personne en général, même la plus méconnue ; d'autre part, il faut essayer de reproduire et de dépeindre non seulement une personne en général, mais le visage et l'ensemble de l'apparence corporelle de cette personne en particulier, par exemple, César, ou Caton, ou toute autre personne célèbre, juste comme ça, dans cette position - siégeant à un tribunal ou prononçant un discours en une assemblée populaire." Et puis Alberti indique des règles par lesquelles on peut atteindre ces objectifs. Alberti ne résout pas cette antinomie, il s'écarte vers la résolution de problèmes purement techniques. Mais l'identification même de la dialectique de l'image artistique est un grand mérite de l'humaniste.
L'interprétation dialectique de l'image (dialectique apparaît ici sous sa forme originelle) tient au fait que le processus même de la cognition est également interprété dialectiquement par les humanistes. Les humanistes n'opposent pas encore les sentiments et la raison. Et s'ils luttent contre le Moyen Âge sous la bannière de la raison, celle-ci n'y apparaît pas sous une forme unilatérale, mathématiquement rationnelle et ne s'oppose pas encore à la sensualité.
Le monde pour eux n'a pas encore perdu sa multicolorité, n'est pas devenu la sensibilité abstraite d'un géomètre, l'esprit n'a pas non plus acquis un développement unilatéral, mais apparaît sous la forme d'une pensée complexe, parfois même semi-fantastique, tandis que non dénué de la capacité, dans une simplicité naïve, de deviner la véritable dialectique du monde réel (comparez par exemple les conjectures dialectiques de Nicolas de Cues, de Giordano Bruno, etc.). Tout cela a affecté à la fois la nature du réalisme et les concepts esthétiques des penseurs de la Renaissance.
L'esthétique de la Renaissance n'est pas un phénomène absolument homogène. Il y avait différents courants qui s'opposaient souvent les uns aux autres. La culture de la Renaissance elle-même est passée par plusieurs étapes. Les idées, concepts et théories esthétiques ont changé en conséquence. Cela nécessite une étude particulière. Mais malgré toute la complexité et l'incohérence de l'esthétique de la Renaissance, il s'agissait toujours d'une esthétique réaliste, étroitement liée à la pratique artistique, visant la réalité, objective.
Les idées de l'humanisme sont la base spirituelle de l'épanouissement de l'art de la Renaissance. L'art de la Renaissance est imprégné des idéaux de l'humanisme, il a créé l'image d'une belle personne harmonieusement développée. Les humanistes italiens réclamaient la liberté de l'homme. Mais la liberté dans la compréhension de la Renaissance italienne avait à l'esprit l'individu. L'humanisme a prouvé qu'une personne dans ses sentiments, dans ses pensées, dans ses croyances n'est soumise à aucune tutelle, qu'il ne devrait pas y avoir de volonté sur elle, l'empêchant de ressentir et de penser comme elle veut. Dans la science moderne, il n'y a pas de compréhension sans ambiguïté de la nature, de la structure et du cadre chronologique de l'humanisme de la Renaissance. Mais, bien sûr, l'humanisme doit être considéré comme le principal contenu idéologique de la culture de la Renaissance, inséparable de tout le cours du développement historique de l'Italie à l'époque du début de la désintégration du féodal et de l'émergence des relations capitalistes. L'humanisme était un mouvement idéologique progressiste qui a contribué à l'établissement d'un moyen de culture, s'appuyant principalement sur l'héritage antique. L'humanisme italien est passé par une série d'étapes : formation au XIVe siècle, floraison éclatante au siècle suivant, restructuration interne et déclin progressif au XVIe siècle. L'évolution de la Renaissance italienne était étroitement liée au développement de la philosophie, de l'idéologie politique, de la science et d'autres formes de conscience sociale et, à son tour, a eu un impact puissant sur la culture artistique de la Renaissance.
Revivifiées sur une base ancienne, les connaissances humanitaires, y compris l'éthique, la rhétorique, la philologie, l'histoire, se sont révélées être le principal domaine de formation et de développement de l'humanisme, dont le noyau idéologique était la doctrine de l'homme, sa place et son rôle dans la nature. et la société. Cette doctrine s'est développée principalement en éthique et s'est enrichie dans divers domaines de la culture de la Renaissance. L'éthique humaniste a mis au premier plan le problème de la destinée terrestre de l'homme, l'obtention du bonheur par ses propres efforts. Les humanistes ont abordé les questions d'éthique sociale d'une manière nouvelle, dans la solution de laquelle ils se sont appuyés sur des idées sur le pouvoir des capacités et de la volonté créatrices de l'homme, sur ses vastes possibilités de construire le bonheur sur terre. Ils considéraient l'harmonie des intérêts de l'individu et de la société comme une condition préalable importante au succès, ils mettaient en avant l'idéal du libre développement de l'individu et de l'amélioration de l'organisme social et des ordres politiques, qui lui est inextricablement lié. Cela a donné un caractère prononcé à de nombreuses idées et enseignements éthiques des humanistes italiens.
De nombreux problèmes développés dans l'éthique humaniste acquièrent une nouvelle signification et une pertinence particulière à notre époque, lorsque les stimuli moraux de l'activité humaine remplissent une fonction sociale de plus en plus importante.

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Introduction

1. L'esthétique de la première Renaissance comme esthétique de l'humanisme primitif

2. Esthétique de la Haute Renaissance

2.1. néoplatonisme

2.2. Alberti et la théorie de l'art du XVe siècle

3. Esthétique de la fin de la Renaissance

3.1. Philosophie naturelle

3.2. Crise de l'humanisme

Conclusion

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1. L'esthétique de la première Renaissance comme esthétique de l'humanisme primitif

2. Esthétique de la Haute Renaissance

2.1. néoplatonisme

2.2. Alberti et la théorie de l'art du XVe siècle

3. Esthétique de la fin de la Renaissance

3.1. Philosophie naturelle

3.2. Crise de l'humanisme

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