Затонский

Поэтика реализма

Реализм как литературное направление сформировался в 19 веке. Элементы реализма присутствовали у некоторых авторов и ранее, начиная с античных времен. Непосредственным предшественником реализма в европейской литературе являлся романтизм. Сделав предметом изображения необычное, создавая воображаемый мир особых обстоятельств и исключительных страстей, он (романтизм) одновременно показал личность более богатую в душевном, эмоциональном отношении, более сложную и противоречивую, чем это было доступно классицизму, сентиментализму и другим направлениям предшествующих эпох. Поэтому реализм развивался не как антагонист романтизма, но как его союзник в борьбе против идеализации общественных отношений, за национально-историческое своеобразие художественных образов (колорит места и времени). Между романтизмом и реализмом первой половины 19 века не всегда легко провести четкие границы, в творчестве многих писателей романтические и реалистические черты слились воедино - произведения Бальзака, Стендаля, Гюго, отчасти Диккенса. В русской литературе это особо отчетливо отобразилось в произведениях Пушкина и Лермонтова (южные поэмы Пушкина и «Герой нашего времени» Лермонтова). В России, где основы реализма были еще в 1820 - 30-х гг. заложены творчеством Пушкина («Евгений Онегин», «Борис Годунов «Капитанская дочка», поздняя лирика), а также некоторых других писателей («Горе от ума» Грибоедова, басни И. А. Крылова), этот этап связан с именами И. А. Гончарова, И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова, А. Н. Островского и др. Реализм 19 века принято называть «критическим», так как определяющим началом в нем являлось именно социально-критическое. Обостренный социально-критический пафос - одна из основных отличительных черт русского реализма - «Ревизор», «Мертвые Души» Гоголя, деятельность писателей «натуральной школы». Реализм 2-ой половины 19 века достиг своих вершин именно в русской литературе, особенно в творчестве Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, ставших в конце 19 века Центральными фигурами мирового литературного процесса. Они обогатили мировую литературу новыми принципами построения социально-психологического романа, философской и моральной проблематикой, новыми способами раскрытия человеческой психики в ее глубинных пластах.
Признаки реализма:
1. Художник изображает жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни.
2. Литература в реализме является средством познания человеком себя и окружающего мира.
3. Познание действительности идет при помощи образов, создаваемых посредством типизации фактов действительности (типические характеры в типической обстановке). Типизация характеров в реализме осуществляется через «правдивость деталей» в «конкретностях» условий бытия персонажей.
4. Реалистическое искусство - искусство жизнеутверждающее, даже при трагическом разрешении конфликта. Философское основание этому - гностицизм, вера в познаваемость и адекватное отражение окружающего мира, в отличие, например, от романтизма.
5. Реалистическому искусству присуще стремление рассматривать действительность в развитии, способность обнаруживать и запечатлевать возникновение и развитие новых форм жизни и социальных отношений, новых психологических и общественных типов.

Индивидуально-творческое художественное сознание. Романтизм и реализм (поэтика автора)

На специфике литературы конца XVIII - начала XX в. глубоко отразились большие социальные и политические сдвиги, происходившие в это время. Реальные исторические процессы сочетались с необычайно интенсивными идеологическими движениями, быстрой сменой форм и способов осмысления истории. При этом сама литература осознается как развитие, а ее история как такое развитие, которое неразрывно связано со всеми, казалось бы, внешними по отношению к ней факторами, со всеми изменениями действительности. Для характеристики масштабов совершавшихся в литературе процессов можно указать на то, что литература (уже с середины и особенно с конца XVIII в.) как бы разворачивает в обратном порядке тот путь, который поэтическое мышление в свое время прошло от Гомера до риторической поэзии. На этом новом пути литература постепенно освобождается от "багажа" риторики и в какой-то момент достигает гомеровской вольности и широты на совсем не гомеровском материале современной жизни. Литература по мере своего развития в XIX в. предельно сближается с непосредственным и конкретным бытием человека, проникается его заботами, мыслями, чувствами, создается по его мерке и в этом отношении "антропологизируется"; точно так же, непосредственно и конкретно, с чувственной полнотой и неисчерпаемостью, она стремится передать всю действительность. Жизнь как таковая и человек в его индивидуальном облике и общественных связях становятся основным объектом поэтического изображения. Со второй половины XVIII в.. в Европе, а в течение XIX в.- отчасти под европейским влиянием - и на Востоке традиционалистские, риторические постулаты вытесняются из литературной теории и литературной практики. Такой поворот в специфике художественного сознания исподволь давно уже подготовлялся «индивидуалистические устремления в литературе Возрождения, психологические открытия Шекспира и писателей классицизма, скептицизм Монтеня, Паскаля и т.п.); просветительская идеология и, в частности, новое понимание отношений человека и мира, в центре которого оказывается не универсальная норма, а мыслящее "я", лишили риторику ее мировоззренческого основания; а классическая немецкая философия и романтизм довершила ее дискредитацию. Свойственная предшествующему типу художественного сознания стилистическая и жанровая аргументация заместилась видением историческим и индивидуальным. Центральным "персонажем" литературного процесса стало не произведение, подчиненное заданному канону, а его создатель, центральной категорией поэтики - не СТИЛЬ или ЖАНР, а АВТОР. Традиционная система жанров была разрушена и на первое место выдвигается роман, своего рода "антижанр", упраздняющий привычные жанровые требования. Понятие стиля переосмысляется: оно перестает быть нормативным и делается индивидуальным, причем индивидуальный стиль как раз и противостоит норме. Отдельные приемы и правила уступают место подчеркнутому стремлению к само- и миро-познанию, синтезированному в широком художественном образе. Поэтику - в узком смысле этого слова - вытесняет эстетика: если в предшествующую, риторическую, эпоху мы извлекаем эстетику из "поэтических искусств" и установлений литературного канона, то теперь должны проделать обратную операцию: дабы извлечь общие константы поэтики обратиться к эстетике эпохи и обусловленному ей творческому опыту писателей. Поскольку литературный процесс рассматриваемого периода теснее чем когда бы то ни было связан одновременно с личностью писателя и окружающей его действительностью, направлен из ее освоение, в художественном сознании первостепенную роль грают литературные методы, направления, объединяющие писателей со сходными эстетическими идеалом и мировосприятием. Такими ведущими методами или направлениями в литературе XIX в. были романтизм и реализм, и их преемственность, взаимодействие и противостояние определяют основное литературное содержание эпохи. С романтизмом кончается долгая пора господства риторического "готового слова", заранее заданных форм, жанров, стилистических средств поэзии. Отныне писатель начинает овладевать и пользоваться словом как вольным, несвязанным орудием воспроизведения, анализа и познания действительности, отданным в его распоряжение. "Литературность" уступает место стремлению к правде жизни: если прежде "готовые формы" разделяли писателя и действительность и взгляд писателя, направленный на действительность, всегда встречался с закрепленным в традиции словом как посредником, как регулятором всякого смысла, то теперь писатель, обращаясь к действительности, применяет к ней свое слово. В итоге поэтическое слово в литературе XIX в. становится индивидуально насыщенным, свободным и многозначным - в противоположность риторическому слову, которое в принципе должно соответствовать некоторому устойчивому смыслу. И романтизм, и созревающий по мере его развития реализм схожи в своем стремлении сблизить действительность и словесность, правду жизни и правду литературы. Различие состояло в способе реализации этого стремления: писатель-романтик мыслил расширение прав и границ реальности в литературе как путь личностных ее восполнений; писатель-реалист пытался изобразить реальность как таковую, в том числе и во всех "непоэтических" ее слоях, давая им равную возможность высказывания. Если для романтизма обыденная реальность - канва, по которой вышивается узор реальности высшей, доступной лишь внутреннему зрению поэта, то реализм был направлен на поиск форм связей и взаимозависимостей реальности внутри нее самой. Однако сущностные расхождения романтизма и реализма проявлялись в рамках общей задачи: интерпретации, соответственно авторскому мировосприятию, смысла и законов реальности, а не перевода ее в конвенциональные, риторические формы. Поэтому, утверждая согласно художественному сознанию эпохи ведущую в литературе роль автора, романтизм и реализм понимают по-разному авторские функции. В центре романтической эстетики - творческий субъект, гений, убежденный в универсальности своего видения действительности ("мир души торжествует победу над внешним миром" - Гегель), выступающий как интерпретатор мирового порядка. Личностные элементы в поэтике романтизма выдвигаются на первый план: экспрессивность и метафоризм стиля, лиризм жанров, субъективность оценок, культ воображения, которое мыслится единственным инструментом постижения реальности и т.д. Изменяется соотношение поэзии и прозы: до XVII в. поэзия почиталась главным родом литературы, в XVIII в. ее место занимает проза, а в романтизме поэзия рассматривается как высшая форма прозы. Всеохватность "тиранического присутствия автора" (Флобер) позволила романтизму, даже сохраняя иногда внешние приметы предшествующих систем поэтики (пресловутый "классицизм" романтиков, риторический пафос, любовь к антитезам и т.п.), решительно отринуть "готовое слово", противопоставив ему слово авторское, индивидуальное (как частный пример - тяготение романтиков к произвольным этимологиям, как бы пересозданию семантики слова). Поэт-романтик "присваивает" себе слово, пытается распространить власть "своего" слова и тем самым своего "я" на всю действительность, но логика литературного развития ведет к тому, что возникает сопутствующее и одновременно противоположное стремление возвратить слово действительности, возвратить как не только и даже не столько авторское, но прежде всего как её слово: возникает реализм. Слово в реализме, оставаясь индивидуально-личным инструментом писателя, в то же время слово "предметное", как бы принадлежащее самой действительности. Над субъективизмом романтизма берет верх объективная тенденция, тенденция вслушивания в "голоса" действительности с беспримерно сложным соотношением этих "голосов". Ситуация, когда произведение складывается как полифония голосов - видимо, общий случай для реалистической литературы XIX века (начиная с "Повестей Белкина" Пушкина), и полифония в романах Достоевского - лишь частный случай этой общей ситуации. В романтизме произведение строится как внешнее здание внутренней формы, с известным произволом строящего "я"; в реализме все внешнее становится всецело внутренней задачей, уходит вглубь, цементирует произведение, придавая ему подлинную органичность. Соответственно меняются взаимоотношения автора и читателя. Замечание Вордсворта о том, что автор - это, "человек, беседующий с людьми", определенно констатирует переход от конвенционального читателя традиционалистской эпохи, который удовлетворяется "эффектом ожидания", заключенным в риторической словесности, к читателю, который видится автору как собеседник. Но в романтизме формами такой установки на читателя становятся экспрессия и непосредственность как осознанная стилистическая задача, а в реализме создание атмосферы достоверности и жизненности, сближающей читателя со сведущим и ищущим автором. Личностное сознание, отделившее поэтику литературы XIX в. поэтики предшествующего периода, наряду с новой трактовки категории автора предопределило и новую трактовку героя литературы; и опять-таки эта трактовка, при несомненных чертах сходства, существенно разнится в романтизме и реализме. Романтизму с его культом индивидуального ("только индивидуум интересен, все классическое неиндивидуально" - Новалис) важно в человеке не всеобщее, очищенное от случайного, но единичное, исключительное. В то же время в силу субъективизма, присущего романтикам, герой и автор предельно сближаются, первый очень часто оказывается проекцией личности второго. Романтическому представлению о художнике, противостоящем миру и обществу, соответствует герой, "выпадающий" из действительности. Складываются известные романтические типы героев (изгнанник, чудак, мятежник и т.п.) с нестабильным компромиссом между литературностью ("книжностью") таких персонажей и ярко выраженной психологической характеристикой, создающей иллюзию их жизненности. Тенденция к жизненности (и жизненности подлинной) берет верх в реализме: вместо "не-схождения" героя и мира, их принципиального несовпадения и непримиримости предполагается, что любой герой существует прежде всего внутри действительности, даже если он ей и противостоит. Односторонность соединения личности и действительности через контраст преодолевается многообразием человеческих типов в реализме XIX в., многообразием, которое не поддается никакой классификации, причем каждый тип отвечает реальным, а не просто литературным критериям и складывается на основе жизненных, а не "поэтических" качеств (ср., например, образы "лишних людей", "нигилистов" т.д. в русской литературе). Психологические открытия романтизма тем самым подкрепляются в реализме широким социальным и историческим анализом и мотивировкой поведения героя. Ситуация литературы XIX в., индивидуально-творческая поэтика приводят также к радикальному переосмыслению традиционных жанров - даже тогда, когда сохраняется их внешняя номенклатура. Романтикам виделась в идеале внежанровая и внеродовая поэзия. Ламартин в "Судьбах поэзии" настаивал, что литература не будет ни лирической, ни эпической, ни драматической, ибо она должна заместить собою религию и философию Ф.Шлегель полагал, что "каждое поэтическое произведение - само по себе отдельный жанр". Практически предпочтительными становятся личностные жанры: дневники, письма, записки, воспоминания, лирические виды поэзии; в то же время драма и роман лиризуются, поскольку творческое "я", стремясь выразить себя лирически, но, притязая на поэтическую власть над целым миром, использует повествовательные формы выражения (см., например, творчество Байрона). В реализме, с его тяготением с, познанию жизни "изнутри", повествовательные жанры (и в первую очередь жанры прозы) выдвигаются на авансцену, а среди них главная роль начинает принадлежать роману. Сам роман понимается не столько как носитель определенных жанровых признаков, но как наиболее универсальное поэтическое слово. (Представлявшаяся романтикам начала века внежанровая и внеродовая литература в известной степени была осуществлена именно в романе как всеохватывающей по своему смыслу и в то же время каждый раз индивидуально построенной форме. В многообразии видов реалистического романа XIX в. можно обнаружить известные тенденции и константы его развития: например, экстенсивность и концентрированность описания, эпическая просторность и драматическая конфликтность (ср. романы Толстого а Достоевского) и т.д. С другой стороны, происходит постепенная романизация различных жанров, любого повествования, благодаря ему даже короткий рассказ может стать носителем необычайно весомого, собственного "романного" содержания (Чехов). Романтизм и реализм с особой остротой поставили проблему национальной специфики литературы, которая во всей своей полноте - как проблема исторической поэтики (с этим связано и введение понятия "всемирная литература") - осознается именно в это время. Действительно, каждая национальная литература XIX в., давая конкретное отражение общелитературного процесса, предлагает свой вариант его развития. Так, особую область составляют литературы Востока, где ломка традиционалистского сознания проходит на основе скрещения, совмещения просветительских, романтических и реалистических тенденций в литературе, усваиваемых в определенном соответствии с собственным национальным опытом. Но и в Европе, сообразно социальному и культурному развитию каждой страны, литературный процесс принимает различные национальные формы. Для немецкой литературы, например, весьма характерно, что за романтизмом не наступает, как во Франции, эпоха реализма, но начинается своего рода буферный период, т.н. "бидермейера", в котором тенденции старого и нового не получают ясного разрешения, а идут на длительный компромисс. В России, напротив, начиная а второй трети столетия, реализм становится безусловно ведущим направлением. При этом по ходу своего развития русская литература утверждает наиболее влиятельные и общезначимые принципы реализма и, в частности, реализма критического. При том, что романтизм дал толчок к развитию реализма, сам он не был повергнут своим "детищем". Очевидно, что именно сосуществование романтизма и реализма (см. ситуацию во французской литературе, где трезвый реализм Бальзака соседствовал с пылким романтизмом Гюго и даже с т.н. "неоклассицизмом"; или такие фигуры на скрещении направлений, как Гейне, Диккенс, Лермонтов) - этих из одного корня выросших явлений - и обусловило возникновение представления об извечной борьбе реализма и романтизма. Но в значительной мере это "эффект ретроспекции". В XIX в. бытие каждого из двух направлений тесно связано с присутствием другого. Перед реалистической литературой, непосредственно сопряженной с действительностью, иногда встает опасность растворения в ней, отказа от своей специфики, от обобщающей силы художественного слова. Приходится всякий раз восстанавливать универсальность слова, которое писатель использует в его частном, индивидуализованном облике, утверждать всеобщность содержания, преодолевая сугубую конкретность деталей. Как только реализм переходил грань "литературности" и принимал вид натурализма, бытового или физиологического очерка и т.п., вступали в силу романтические тенденции, порождая декоративность модерна, импрессионизм с его иллюзией эстетической самоценности случайного поэтического образа, символизм, прибегающий к усложненной технике обобщений и т.д. С другой стороны, зрелый реализм создает свои, особые средства универсализации, углубления смысла и силы воздействия индивидуального слова, типизирует конкретное, добивается все большего художественного синтеза явлений жизни. Впоследствии, в XX веке, оппозиция романтизма (как бы сильно он ни влиял на некоторые модернистские течения) и реализма (как бы ни расширял он свои возможности, отходя от догматической регламентации) перестает быть всеохватывающей и определяющей. Литературный процесс дробится на множество школ и направлений (футуризм, экспрессионизм, сюрреализм, неоклассицизм, необарокко, мифологический реализм, документализм, постмодернизм, концептуализм и т.д.), которые и В своей новизне, и в преемственности отталкиваются от самых разнородных и разновременных традиций. Однако при всем том для литературы XX века в целом вопрос о соотношении автора и произведения/текста остается центральным и актуализуется в проблемах "своего" и "чужого" слова, вне- или меж-индивидуального начала и начала индивидуального, коллективного сознания и бессознательного и сознания личностного.

Т. Венедиктова. Секрет срединного мира: культурная функция реализма XIX в.

"Реализм - это ужасное слово" - сетовали полтораста лет назад первоназыватели этого литературного движения Э. Шанфлери и Ж. Дюранти, и с ними трудно не согласиться. Имея, как правило, позитивную оценочную коннотацию, слово обескураживает хотя бы уже тем, что, наряду со словом "правдивость", употребляется "в самом различном и неясном смысле" . За ним и во времени тянется длинный шлейф противоречивых, даже взаимоисключающих ассоциаций. Читателю, искушенному в интеллектуальной истории, в понятии "реализм" аукается эхо далеких и близких идейных битв, в которых оно выступало антагонистом то "номинализма", то "идеализма", то "позитивизма", то "феноменологизма" и т. д. Усугубляет путаницу дисциплинарное разноречие: литературовед и философ, семиотик и психолог используют термин охотно, но каждый по-своему.

Во всех случаях, однако, обращение к нему предполагает проблематизацию исходного понятия "реальность" и, соответственно, таких категорий, как действительное и вымышленное, объективное и субъективное, истинное и ложное. Спор-разговор о реализме, в какой бы плоскости он ни велся, подразумевает (или должен подразумевать) постановку вопроса о природе познания и о способах представления (репрезентации) знания. Не удивительно, что последний по времени раунд спора разразился в европейской гуманитарной науке в начале 1960-х годов в связи с так называемым "кризисом рациональности", "кризисом репрезентации", - кризисом, иначе говоря, доверия к способности (или претензии) научного разума служить проводником к объективной истине. Оглядываясь на культурный опыт предшествующих двух столетий, можно констатировать, что именно степень гносеологического оптимизма, т.е. мера доверия человека к собственным познавательным возможностям служила мерой востребованности и актуальности "реализма" как эстетической, философской, мировоззренческой категории.

В самом широком и общем понимании реализм предполагает точку зрения на мир как данный человеку объективно, раскрывающийся постепенно в познавательном опыте и объемлемый в идеале единой теорией. Установка, в рамках которой "реальность" предстает как "абсолютизированная, то есть та же самая и такая же самая для всякого познающего субъекта и автономно для себя существующая" , имеет глубокие корни в нововременной европейской культуре и по сей день воспринимается нами как "естественная". В понятиях современного человека даже на бытовом уровне "реальность" - нечто осязаемо прочное, надежное, равное себе, существующее независимо от сознания и восприятия и в этом смысле противоположное субъективному желанию, индивидуальной фантазии, - мы и говорим поэтому, что реальность "сопротивляется", или "напоминает о себе", или "диктует", или даже "мстит" тому, кто склонен ее недооценивать.

Такой взгляд коррелирует в целом с естественнонаучным подходом к жизни, во многом будучи именно им, если не порожден, то воспитан. Правда, в наши дни он характеризует ученых в неизмеримо меньшей степени, чем полтораста и более лет назад. Физика элементарных частиц моделирует исследуемые процессы, принципиально учитывая позицию наблюдателя, т.е. исходя из посылки, что субъект и объект, мысль и вещь лишь искусственно представимы в автономии друг от друга. Да и большинство современных естественников и гуманитариев сходятся в том, что вне опосредованности опытом, языком, интерпретацией (множественностью интерпретаций) мир не мыслим. Он поэтому не может быть охвачен единой теорией. В отсутствие же верховной инстанции или метода, способных удостоверить (гарантировать) соответствие концепта-представления природе сущего - даже в физической, не говоря уже о метафизической сфере - дискуссия по вопросу об истине перемещается в психологическое и социологическое измерение. Истина тогда начинает определяться как "согласованность" между убеждением и опытом, индивидуальным убеждением и убеждениями, принятыми в конкретном человеческом сообществе.

В свете и вследствие общеметодологического сдвига, характеризующего мысль ХХ столетия, естественно было ждать реинтерпретации представлений о литературном реализме. Она и происходила в последние десятилетия, правда, по преимуществу в контексте западной гуманитарной науки. В российской академической среде теория реализма в искусстве, если не считать недолгой формалистической "интерлюдии", развивалась в русле объективистской логики и уже в силу этого склонялась к апологии "честного метода" более, чем к его глубинной проблематизации. Длительное и повышенное внимание к реализму в итоге обидным, но характерным образом обернулось притуплением зрения.

Чтобы дать явлению определение, надо видеть его пределы, а для этого необходимо занять позицию извне. Английский семиотик К.Маккейб формулирует эту позицию с отчасти "провокативной" резкостью: плодотворное истолкование реализма, считает он, возможно "только в свете антиреалистической эпистемологии" . Впрочем, идея поиска новой "оптики" взамен привычной, как бы самим предметом заданной, зрела и в отечественном литературоведении. Косвенно, ее необходимость подразумевал А.В. Карельский, когда писал о прозе середины XIX века: "Писатели данного этапа испытывают возможности строго последовательного, как бы "буквального" толкования (курсив наш - Т.В.)... понятий "реализм" и "правда жизни" . "Буквализм" писателей носил для своего времени экспериментальный, творчески-продуктивный характер, - законсервировавшись в качестве нормативной теоретической установки, он в какой-то момент неизбежно утратил продуктивность и в изменившемся культурном, научно-гуманитарном контексте должен был подвергнуться переоценке. Самоописание явления культуры заслуживает доверия, но заслуживает и вопрошания с использованием преимуществ которые дает историческая дистанция. Современный взгляд на реализм должен предполагать как бережное реконструирование тех дискуссий, в которых он ("изм") сам себя обосновывал, так и усилие проникнуть в их невысказанную подоплеку, - переформулировать их центральный сюжет, то есть задать литературному прошлому вопросы, которые оно в свое время не умело или не хотело себе задать.
В целом, на протяжении XIX и значительной части XX в. не только в отечественной (от В. Белинского до Д. Затонского), но и в западноевропейской литературной науке (от Гегеля до Э. Ауэрбаха и Г. Лукача) преобладал "генетический" подход к реализму, в рамках которого он определялся как верное отображение социальной действительности, - не механическое, а творческое, улавливающее сквозь дотошно воспроизводимую материальную поверхность, "вещность" (res) жизни ее "правду", сущностные закономерности. В пределах этого подхода был продемонстрирован богатый спектр исследовательских возможностей, но его эпистемологическая ограниченность и, отчасти, эстетическая глухота также проявились со временем. Последняя в начале ХХ в. была подвергнута критике "формалистами", справедливо указывавшими на то, что, если художественный смысл рассматривать лишь с точки зрения его социального (внелитературного) генезиса, отдать должное реализму как искусству не представляется возможным.

Раннюю, еще конспективную постановку вопроса о реализме как о специфическом виде художественной условности мы находим у Р.Якобсона и Б. Томашевского, - в 1960-1970-х годах она разрабатывалась в русле структуралистской и постструктуралистской методологии. Р. Барт, Ж. Женетт, Ц. Тодоров и др. развивали мысль о том, что реализм по сути есть "иллюзионизм", художественная "чара" (по выражению М. Бютора, "hantise", - "удивительная власть наделять присутствием отсутствующие предметы") или, если выражаться более филологически, специфический код, манера письма.

Если в рамках генетического подхода писатель-реалист представал как медиум объективной правды жизни, то в рамках подхода формалистического он - искусный мастер слова, работающий в герметическом пространстве текста и посредством определенной совокупности приемов успешно создающий "эффект реальности". Первый подход, длительное время "царствовавший" в российском литературоведении в качестве официальной нормы (если не догмы), сегодня справедливо воспринимается как архаичный, вызывая подчас даже излишне резкую реакцию отторжения. Формалистический подход, тоже далеко не новый, сохраняет инструментальную ценность, хотя и усталость от имманентно-текстового анализа ощутима сегодня весьма сильно (в западном литературоведении, кажется, даже более, чем в нашем).

В 1970-1980-е гг. в фокусе дискуссий о реализме оказался третий подход, который следовало бы назвать "прагматическим". Он сформировался в русле феноменологической традиции и рецептивной эстетики, связан с именами таких теоретиков, как Х.-Г. Яусс, В. Изер, П. Рикер. Все они исходят из представления о литературном произведении как системе, открытой в контекст культуры (который сам по себе имеет отчасти текстовую природу) и наиболее полно раскрывающейся в акте восприятия, взаимодействия с читателем. Отчасти эта перспектива была намечена еще формалистами, в той мере, в какой их занимал не мимесис, а семиосис: "референциальная иллюзия", вырабатываемая средствами текста, но по сути своей адресованная тому, кто читает, партнеру по семиотическому процессу.
Все три обозначенные подхода внутренне неодносоставны, жили и живут во множестве индивидуальных вариаций. Полемизируя друг с другом и отчасти сменяя друг друга во времени, они по-настоящему друг друга не отменяли. Каждый ценен тем, что дает возможность по-новому сформулировать ключевой вопрос, версии которого в итоге таковы. Каким образом литература отражает реальность? - спрашивали критики генетического направления. Формалистов интересовало скорее то, каким образом литература заставляет нас поверить, что она отражает реальность. На взгляд прагматистов, последняя постановка вопроса правомочна, но узка: ориентируя ученого на поиск внутритекстовых приемов, она его тем самым и ограничивает, мешая увидеть проблему в ее общекультурном измерении. Если нам интересно и важно знать, как "сделана" реалистическая художественная иллюзия, то не менее важно и интересно спросить: почему она столь живо востребуется читательской аудиторией, причем в одних исторических контекстах больше, а в других меньше? какова ее культурная функция? каков ее антропологический смысл? - Именно эти вопросы, предполагающие культурологический, междисциплинарный подход к той совокупности литературных явлений, за которыми закрепилось обозначение "реализм", представляются сегодня наиболее актуальными.

Это возвращает нас к ключевой для реализма проблеме подобия - жизни и правде жизни (категории жизнеподобия и правдоподобия не тождественны, но и в бытовом, и в литературоведческом дискурсе употребляются зачастую без должной строгости, порой едва ли не взаимозаменимо). Одной из важных вех в современной дискуссии на этот счет явилась знаменитая статья Р. Барта "Эффект реальности" (1968). Центральная ее мысль вырастает из комментария к пассажу в "Простой душе" Г. Флобера, где описывается гостиная м-м Обен и, в частности, упоминается, что "на стареньком фортепьяно, под барометром, высилась пирамида из коробок и картонок". Исходя из общеэстетического предубеждения, что в художественном повествовании висящие "ружья" должны стрелять, а используемые автором детали - значить, можно предположить (что и делает Барт),что фортепьяно - индекс буржуазного благосостояния хозяйки, "пирамида из коробок и картонок" - знак безалаберной, словно выморочной атмосферы дома Обенов и т.д. При всем том остается без ответа вопрос: к чему и зачем барометр? Упоминание о нем функционально разве лишь как указание на физический референт ("то, что имело место"). Но ведь никакого референта не было! Читатель прекрасно понимает, что "на самом деле" не было ни барометра, ни гостиной, ни самой м-м Обен. Но даже и понимая, добровольно и условно верит, что было, принимая предложенную автором "иллюзию референциальности", - т.е. культивируемые данным типом литературного творчества правила игры.

Важнейшим признаком реализма XIX в. Р. Барт предлагает считать "новое правдоподобие", в рамках которого происходит демонстративное слияние означаемого с референтом: реализм определяется как "дискурс, включающий высказывания, гарантированные одним лишь референтом" . На сходное определение опирается в своих работах и Ц. Тодоров: "Жизнеподобие это маскарадный наряд, в который одеваются законы текста, становясь в наших глазах незаметными, заставляя воспринимать произведение исключительно в его отношении к реальности" Отличие "старого" подобия от "нового" состоит, по Тодорову, в том, что первое зиждилось на соблюдении законов жанра или "законов текста" как некоторой формально-смысловой рамки, заданной культурной традицией, относительно стабильной и таким образом предорганизующей индивидуальное восприятие. В новых условиях "рамка" словно пытается стать прозрачной, незаметной: означаемое прячется за мнимый референт. Историко-культурные основания и мотивы этого "маскарада" нас и будут далее занимать.

Размышляя над словом "real" ("реальный", "настоящий", "подлинный"), английский лингвист и философ Дж. Л. Остин замечает, что от обычных слов-определений (например, слова "желтый") оно отличается отсутствием позитивного, определенного значения. Я могу сказать: "It is yellow" ("оно - я не знаю что - желтое"), но не могу: "It is real" ("оно - ? - реальное, настоящее)". С другой стороны, говоря, к примеру, "Эта птица настоящая", я могу иметь в виду целый веер разнообразных значений: что она не является чучелом, или не является игрушкой, или не является картиной, или не является галлюцинацией и т.д. Высказывание в итоге имеет смысл, только если участники речи представляют себе, какое из возможных негативных значений актуально для данного случая. Вопрос "настоящее ли?" ("is it real?"), подытоживает Остин, - всегда плод сомнения, неуверенности, подозрения, что вещи могут быть иными, чем кажутся.

Очень конкретное наблюдение лингвиста возвращает нас к литературной ситуации середины позапрошлого века: именно к тому в ней, что свидетельствовало явно об очередной смене эстетических вех, а косвенно - о более глубоких и исторически конкретных сдвигах в культуре. Литераторы этого времени исполнены подозрительности в отношении условностей художественного восприятия и творчества (жанровых, стилистических, этикетных), - словно обуяны стремлением с ними окончательно расправиться. Давно ли романтики бунтовали против классицистической иерархии стилей и жанров? Теперь объектом отрицания становятся романтические стилевые и образные формы, вдруг ставшие остро ощутимы в своей отработанности, искусственности, "усталости". Впервые приехав в Париж, 17-летний Анри Бейль был, по собственным воспоминаниям, несказанно удивлен и разочарован тем, что не нашел в городе... гор: "Так это и есть Париж?" - спрашивал себя обескураженный юноша. Год спустя сходное недоумение он высказал товарищу-драгуну на Сен-Бернарском перевале: "Это всего-навсего и есть Сен Бернар?". "Это немного глупое удивление и восклицание преследовали меня всю мою жизнь. Мне кажется, что это зависит от воображения; я делаю это открытие, как и многие другие, в 1836 году, когда пишу это" . Ирония автобиографа направлена здесь на зашоренность (т.е. ограниченность) воображения ходульно романтическим представлением о высоком и исключительном.

Руднев В. П. Р 83 Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997. - 384 с.

В ХХ в. этот термин употребляется в трех значениях.

Первое - историко-философское. Р. - это направление в средневековой философии, признававшее реальным существование универсальных понятий, и только их (то есть не конкретного стола, а стола-идеи). В этом значении понятию Р. было противопоставлено понятие номинализма, считавшего, что существуют только единичные предметы.

Второе значение - психологическое. Р., реалистический – это такая установка сознания, которая за исходную точку принимает внешнюю реальность, а свой внутренний мир считает производным от нее. Противоположность реалистическому мышлению представляет аутистическое мышление (см.) или идеализм в широком смысле.

Третье значение - историко-культурное. Р. - это направление в искусстве, которое наиболее близко изображает реальность.

Нас интересует прежде всего это последнее значение. Необходимо сразу отметить, что многозначность - это крайне отрицательная черта термина, ведущая к путанице (см. логический позитивизм, аналитическая философии).

В каком-то смысле Р. - это антитермин, или термин тоталитарного мышления. Этим он и интересен для исследования культуры ХХ в., ибо Р., как ни крути, для ХХ в. сам по себе не характерен. Вся культура ХХ в. сделана аутистами и мозаиками (см. характеро логия).

Вообще, Р. в третьем значении настолько нелепый термин, что данная статья написана лишь для того, чтобы убедить читателя никогда им не пользоваться; даже в ХIХ веке не было такого художественного направления, как Р. Конечно, следует осознавать, что это взгляд человека ХХ в., переписывающего историю, что весьма характерно для культуры в целом.

Как можно утверждать, что какое-то художественное направление более близко, чем другие, отображает реальность (см.), если мы, по сути, не знаем, что такое реальность? Ю. М. Лотман писал, что для того чтобы утверждать о чем-либо, что ты это знаешь, надо знать три вещи: как это устроено, как им пользоваться и что с ним будет дальше. Ни одному из этих критериев наше "знание" о реальности не удовлетворяет.

Каждое направление в искусстве стремится изобразить реальность такой, какой оно его видит. "Я так вижу" - говорит абстракционист, и возразить ему нечего. При этом то, что называют Р. В третьем значении, очень часто не является Р. во втором значении. Например: "Он подумал, что лучше всего будет уйти". Это самая обычная "реалистическая" фраза. Но она исходит из условной и нереалистической установки, что один человек может знать, что подумал другой.

Но почему же в таком случае вся вторая половина ХIХ в. сама называла себя реализмом? Потому что, говоря "Р. и реалисты", употребляли второе значение термина Р. как синоним словам "материализм" и "позитивизм" (в ХIХ в. эти слова еще были синонимами).

Когда Писарев называет людей типа Базарова реалистами (так озаглавлена его статья, посвященная "Отцам и детям", - "Реалисты"), то, во-первых, это не значит, что Тургенев - это писатель-реалист, это означает, что люди склада Базарова исповедовали материализм и занимались естественными, позитивными науками (реальными - отсюда понятие ХIХ в. "реальное образование", то есть естественнонаучное, в противоположность "классическому", то есть гуманитарному).

Когда Достоевский писал: "Меня называют психологом - неправда, я - реалист в высшем смысле, то есть изображаю глубины души человеческой", то он подразумевал, что не хочет ничего общего иметь с эмпирической, "бездушной", позитивистской психологией ХIХ в. То есть здесь опять-таки термин Р. употребляется в психологическом значении, а не в художественном. (Можно сказать, что Достоевский был реалистом в первом значении, средневековом; для того чтобы написать: "Красота спасет мир", надо как минимум допускать, что такая универсалия реально существует.)

Р. в художественном значении противопоставлен, с одной стороны, романтизму, а с другой - модернизму. Чешский культуролог Дмитрий Чижевский показал, что начиная с Возрождения великие художественные стили чередуются в Европе через один. То есть барокко отрицает Ренессанс и отрицается классицизмом. Классицизм отрицается романтизмом, романтизм - реализмом. Таким образом, Ренессанс, классицизм, реализм, с одной стороны, барокко, романтизм и модернизм - с другой сближаются между собой. Но здесь, в этой стройной "парадигме" Чижевского есть одна серьезная неувязка. Почему первые три стиля живут примерно по 150 лет каждый, а последние три только по пятьдесят? Тут очевидная, как любил писать Л. Н. Гумилев, "аберрация близости". Если бы Чижевский не был заворожен понятием Р., он увидел бы, что с начала ХIХ века и до середины ХХ века существует в каком-то смысле одно направление, назовем его Романтизмом с большой буквы, - направление, по своему 150-летнему периоду сопоставимое с Ренессансом, барокко и классицизмом. Можно называть Р. в третьем значении, например, поздним романтизмом, а модернизм - постромантизмом. Это будет гораздо менее противоречивым, чем Р. Так переписывается история культуры.

Однако если термин Р. все же употребляется, значит, он все же что-то означает. Если принять, что литература отображает не реальность, а прежде всего обыденный язык (см. философия вымысла), то Р. - это та литература, которая пользуется языком средней нормы. Так, когда спрашивают про роман или фильм, является ли он реалистическим, то подразумевают, сделан ли он просто и понятно, доступно для восприятия среднего носителя языка или он полон непонятных и, с точки зрения читателя-обывателя, ненужных "изысков" литературного модернизма: "приемов выразительности", кад ров с двойной экспозицией, сложных синтаксических построений - в общем, активного стилистического художественного наполнения (см. принципы прозы ХХ в., модернизм, неомифологизм).

В этом смысле никоим образом нельзя назвать реалистами Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского и Чехова, которые не подчинялись средней языковой норме, а, скорее, формировали новую. Даже роман Н. Г. Чернышевского нельзя назвать реалистическим, скорее это авангардное искусство (см.). Но в каком-то смысле можно назвать реалистом именно И. С. Тургенева, искусство которого состояло в том, что он владел средней языковой нормой в совершенстве. Но это исключение, а не правило, что такой писатель, тем не менее, не забыт. Хотя, строго говоря, по своим художественно-идеологическим установкам Тургенев был типичным романтиком. Его Базаров - это романтический герой, так же как Печорин и Онегин (налицо чисто и с романтическая коллизия: эгоцентрический герой и толпа, все остальные).

Якобсон Р.О. О художественном реализме // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. - М., 1987.

Лотман Ю.И., Цивъян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллинн, 1994.

Руднев В. Культура и реализм // Даугава,1992. – С. 6.

Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996.

РЕАЛИЗМ

РЕАЛИЗМ (позднелат. realis - вещественный, дей­ствительный) - один из основных художественно-твор­ческих принципов (методов) литературы и искусства 19-20 вв., осознававшийся как воспроизведение под­линной сущности первичной реальности, общества и человеческой личности. Термин «Р.», однако, не стал общепризнанным; польские литературоведы применя­ют к соответствующей литературе философский тер­мин «позитивизм». Высказываются сомнения и относи­тельно правомерности самого понятия Р.: «Как можно утверждать, что какое-то художественное направление более близко, чем другие, отображает реальность, если мы, по сути, не знаем, что такое реальность?» (Руднев В.П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 253). Некоторые филологи избегают пользо­ваться термином «Р.» как дискредитированным официаль­ным советским литературоведением.

В средние века слово «Р.» имело специфическое бо­гословское-философское значение. Р. противопоставлял­ся номинализму, для которого реальна только единичная вещь, а универсалии (общие понятия) - лишь основан­ное на сходстве вещей обобщение в понятии. Для Р. же универсалии существуют реально и независимо от со­знания, объективно. Это разграничение было актуали­зировано в начале 20 в. Когда Вяч.Иваиов («По звез­дам», 1909) выдвигал лозунг a realibus ad realiora (от реального к реальнейшему), требуя сочетания «вернос­ти вещам» с теургическим назначением искусства, что давало в результате «реалистический символизм», он фактически сближал средневековое значение слова «Р.» с выработанным в 19 в., и превалирующим оказалось первое. Общеэстетическое понятие Р. начало склады­ваться на рубеже 18-19 вв. Термин «Р.» использовал Ф.Шиллер, противопоставивший «идеалистов» и «реа­листов» в связи с проблемой: должно ли искусство воп­лощать идеал красоты и нравственности или, сохраняя идеал как меру и образец, стремиться к воплощению реального мира, даже если он находится в противоре­чии с идеалом («О наивной и сентиментальной поэзии», 1795-96). Дилемма относилась не только к новейшему искусству. Жан Поль (И.П.Рихтер) в 1804 писал, что «Сервантес, быть может, менее сознательно, чем Шекс­пир проводит юмористическую параллель между реализ­мом и идеализмом, между душой и телом пред ликом бесконечного уравнения» (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 150).

В.Г.Белинский, став теоретиком натуральной школы, пользовался термином «натуральность», но не «Р.». А.И.Герцен его употреблял в философском смысле - как материализм и эмпиризм. В литературоведческом смыс­ле впервые использовал термин «Р.» П.В.Анненков в «За­метках о русской литературе 1848 года» (Современник. 1849. № 1), имея в виду «натуральную школу». Термин «Р.» перенял позднее А.В.Дружинин. Н.А.Добролюбов ис­пользовал его при анализе поэзии А.С.Пушкина и И.С.Ники­тина, но скорее в смысле восприятия реальности, чем прин­ципа ее творческого воссоздания («жизненный реализм»); Д.И.Писарев в 1860-е назвал «реалистами» не писате­лей, а людей практической складки типа тургеневского Базарова, далеких от всякого искусства. В 1860-е тер­мин «Р.» прочно закрепился в русском литературном сознании. Углубленное его понимание обнаружили Ф.М.Достоевский и М.Е.Салтыков-Щедрин. 11 декабря 1868 Достоевский писал А.Н.Майкову: «Совершенно

859

РЕАЛИЗМ

другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм-реаль­нее ихнего. Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем ду­ховном развитии, - да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает. Ну не ничтожен ли Любим Торцов в сущ­ности, - а ведь это все, что только идеального позво­лил себе их реализм... Ихним реализмом - сотой доли реальных, действительно случавшихся фактов не объяс­нишь. Ам ы нашим идеализмом пророчили даже факты». Достоевский, т.о., выделяет объясняющую и прогнос­тическую функции Р. В письме к Н.Н.Страхову 26 фев­раля 1869 он утверждал необходимость небанального взгляда на реальность. «Обыденность явлений и казен­ный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив. В каждом нумере газет Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они и не за­нимаются ими; а между тем они действительность, по­тому что они факты». Свой «фантастический реализм» Достоевский считал Р. «в высшем смысле», изобража­ющим глубины человеческой души.

Салтыков-Щедрин четко заявил о Р. как о господству­ющем направлении в современной русской литературе (вторая статья «Петербургские театры», 1863). Л.Н.Тол­стой, признававший почти исключительно реалисти­ческое искусство в жнзнеподобных формах, резко осуждавший драматургию Шекспира за неправдоподо­бие, избегал термина «Р.» вследствие того, что он со­путствовал французскому натурализму.

Н.В.Шелгунов выступил с концепцией «народного Р.» и «аристократического», напр. тургеневского. Эта вульгаризация впоследствии выразилась в терминах «пролетарский Р.» (первое зафиксированное словоупотреб­ление у А.В.Луначарского - журнал «Вестник жизни». 1907. № 1) и «буржуазный Р.»; по аналогии с последним в 1932 было произведено понятие «социалистический Р.», первоначально предполагавшее, как было в первых пред­ставлениях о Р. вообще, особую тематику и только потом распространенное на всю официальную советскую ли­тературу. Кризис Р. от лица символизма провозгласил еще в 1892 Д.С.Мережковский («О причинах упадка и о но­вых течениях современной русской литературы»).

21 сентября 1850 Ж.Юссон, писавший под псевдони­мом Шанфлери и с середины 1840-х говоривший о Баль­заке как о своем учителе, в статье о живописце Г.Курбе впервые во Франции употребил термин «Р.» В 1856-57 Л.Э.Э.Дюранти выступает с теоретической декларацией Р. в журнале «Реализм»; в 1857 сборник «Реализм» выпу­стил Шанфлери. Как и название «натуральная школа», наименование Р. было дано приверженцам новой, более приземленной французской литературы ее противника­ми, но принято и переосмыслено в положительном смысле. Имелось в виду освоение новых предметов, ранее считавшихся недостойными искусства, - «на­туры», «реальности», как она есть. Персонажами про­изведений становились выходцы из социальных низов, преимущественно городских, но поначалу и крестьяне. Фактически в обоих случаях, русском и французском, объединялись ранний Р. и ранний натурализм. Плодови-тый романист Шанфлёри был скорее натуралистом, изоб­ражавшим бытовые ситуации и жизнь претенциозных

буржуа, хотя сохранил пристрастие к сентиментальным сценам и добродетельным типам.

В 20 в. Р. и его теория остаются в центре внимания преимущественно русских, затем советских литерато­ров. Критики 1910-20-х много говорили о нео-, или но­вом, Р. Сначала речь шла просто о новом поколении ре­алистов (А.Н.Толстой, М.М.Пришвин, Е.И.Замятин, С.Н.Сергеев-Ценский, И.С.Шмелев и др.), но имелось в виду и использование неореалистами некоторых ху­дожественных находок модернистов, - вообще осов­ременивание литературы. Одно из центральных поня­тий критики 1920-х - синтез. Тогда же предлагаются термины для обозначения обновленного Р. как домини­рующего художественного принципа, причем нередко они применялись к отнюдь не реалистическому искус­ству: ультрареализм (теоретик ЛЕФа Н.Ф.Чужак), дубль-реализм (конструктивист И.Л.Сельвинский), тенденци­озный Р. (В.В.Маяковский), динамический Р. (критики группы «Перевал»). В конце 1920-х теоретики РАПП, отбросив всякое различие между марксистской фило­софией и художественной литературой, перенесли в нее понятие «метод» в значении основного содержательно­го принципа (ранее слово «методы», во множественном числе, обычно означало приемы, средства достижения неких результатов, главным образом стилистических) и стали призывать к созданию художественных произве­дений методом диалектического материализма. После ликвидации РАПП и было создано тоже идеологизиро­ванное, но все-таки литературное понятие «социалисти­ческий Р.». Классический Р. для отличия от соцреализма получил в 1930-е, соответственно концепции М.Горько­го, наименование «критический», хотя положительного содержания в творчестве многих писателей 19 в., считав­шихся реалистами, не меньше, чем социально-критичес­кого. Вскоре почти все признававшееся в СССР искусство было объявлено реалистическим. Утверждались понятия «Р. эпохи Возрождения», «Р. эпохи Просвещения». Лите­ратура этих эпох практически в полном объеме считалась реалистической, но и классика других времен, начиная с античности - тоже. Причина состояла не только в ги­пертрофии понятия «Р.», но и в отсутствии общепризнан­ной убедительной теории. Литературоведы руководство­вались формулой Ф.Энгельса из письма к М.Гаркнесс (начало апреля 1888): «На мой взгляд, реализм предпо­лагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспро­изведение типичных характеров в типичных обстоятель­ствах». Этому критерию, по Энгельсу, вполне отвечало творчество Бальзака, Р. которого «проявляется даже не­зависимо от взглядов автора» (тезис, давший почву для дискуссии 1930-х, в общем сводившейся к схоластическо­му выяснению того, что важнее: метод или мировоззре­ние). «Бальзак, которого я считаю гораздо более крупным мастером реализма, чем всех Золя прошлого, настоящего и будущего, в своей «Человеческой комедии» дает нам самую замечательную реалистическую историю француз­ского общества», - констатировал Энгельс. Это пони­мание Р. подходило к его «критической» разновидности 19 в.; для предыдущих эпох была признана достаточной та или иная ориентация на реальность. М.М.Бахтин в 1946 защитил диссертацию «Рабле в истории реализма» и ни­когда не отказывался от признания существования Р. во все времена, так же как А.Ф.Лосев или О.М.Фрейденберг. Специалисты по литературам разных эпох только искали специфические черты их «Р.».861

РЕАЛИЗМ

О Р. высказывались зарубежные писатели 20 в., осо­бенно оказавшиеся в сфере советского влияния. Свое­образную теорию выработал Б.Брехт, признававший социалистический Р., но не его героическую тематику (против героики как противоестественной для человека крайности он высказывался в пьесе «Жизнь Галилея», 1938-39). Однако он напрямую связывал Р. в жизни и Р. в искусстве. «Для того чтобы были возможны реалисти­ческие тенденции, половинчатый реализм, натурализм, то есть механический, мистический, героический реа­лизм, господствующий класс еще должен иметь доста­точно разрешимых задач крупного масштаба», - пи­сал Брехт в 1940. Р. усматривается им не только в 19 в., а в 19 не у всех реалистов; из их числа, как и у советских официозных авторов, исключается Достоевский: «Братья Карамазовы» не есть произведение реалиста, хотя в нем содержатся реалистические детали, ибо Достоевский не заинтересован в том, чтобы поместить причины изобра­жаемых им процессов в радиусе практического действия общества, он явно старается обойти их... «Дон Кихот» Сервантеса - реалистическое произведение, ибо оно показывает обреченность рыцарства и рыцарского духа» (Брехт Б. О литературе. М., 1977. С. 213, 214, 217).

Во время дискуссии о Р. в апреле 1957 обосновыва­лась концепция конкретно-исторического характера классического Р. (напр., В.М.Жирмунским), который был отнесен к 19 в. В.В.Виноградов на основании сла­бой выраженности приемов социально-речевой, про­фессиональной, жаргонной и народно-областной типи­зации в стиле Пушкина, по сути, предложил считать реалистической только послепушкинскую литературу, но литературоведами поддержан не был (Проблемы ре­ализма в мировой литературе: (Материалы дискус­сии...). М., 1959). Родоначальниками русского «крити­ческого» Р. признавались Пушкин и А.С.Грибоедов, даже И.А.Крылов-баснописец, французского - Стен­даль и Бальзак, английского - Диккенс. Почти не учи­тывалось принципиально важное значение классициз­ма и романтизма даже для зрелого творчества первых русских писателей-классиков 19 в.; романтизма-для французских; просветительско-сентиментальной тради­ции для Диккенса. В.В.Набоков категорически возражал против признания Гоголя реалистом. Действительно, «натуральная школа», которую Белинский и Чернышев­ский объявили гоголевской, поняла его крайне упро­щенно, главным образом с точки зрения сниженного предмета изображения, а не специфической художе­ственной «модели мира». Но советские догмы практи­чески не встречали сопротивления. В 1970-е В.В.Ко­жинов предпринял попытку сдвинуть стадии развития русской литературы, исходя из концепции историчес­кой отсталости России. Пушкин и Гоголь рассматри­вались как писатели возрожденческого типа, романтик Лермонтов из поля зрения автора выпал, т.к. роман­тизм виделся только в зрелом творчестве Достоевско­го, сравнивавшегося с В.Гюго, а его раннее творчество относилось к сентиментализму. Критическими реали­стами оказывались лишь второстепенные прозаики 1860-70-х.

На исходе 20 в. выдвигались предположения расши­рить рамки романтизма и перенести это понятие на ряд писателей, считавшихся реалистами, в т.ч. западных прозаиков 20 в., но и это потеснение одного традицион­ного понятия другим традиционным не привело к решению проблем. В 1960-е советское литературоведение отвергло концепцию «Р. без берегов», сформулирован­ную французским марксистом-ревизионистом Р.Гароди, как растворяющую Р. в модернизме, но в 1970-е выдви­нуло теорию социалистического Р. как «исторически открытой системы», формально адогматическукн при­знающую условные художественные средства, но фак­тически увековечивающую социалистический Р. даже вопреки учению о грядущем построении коммунизма; по сути дела это было лишь вариантом «Р. без берегов». Однако новейшее литературоведение не возражает про­тив романтизма «без берегов», от Жуковского до Мая­ковского и далее вплоть до конца 20 в.

В русле реалистической традиции пребывают автор «Тихого Дона» (1928-40) М.А.Шолохов и А.И.Солже­ницын. И.А.Бунин отдал дань символизации, несмотря на враждебное отношение к символизму. Творчество А.А.Ахматовой, В.В.Маяковского, О.Э.Мандельштама, С.А.Есенина, БЛ.Пастернака, М.И.Цветаевой, М.А.Бул­гакова, А.П.Платонова, В.В.Набокова в плане основных творческих принципов представляет собой разные виды синтеза тех или иных тенденций, в т.ч. реалистических. Во многом это относится и к западным литераторам 20 в., где Р. сочетается с мифологизмом, где возникли два весьма непохожих друг на друга «магических Р.». Употребление термина «Р.» часто весьма условно. Однако более убедительного термина хотя бы для обозначения классики 19 в. не предложено. Современный теоретик заключает: «Изгонять из литературоведения слово «ре­ализм», снижая и дискредитируя его смысл, нет ника­ких оснований. Насущно иное: очищение этого терми­на от примитивных и вульгаризаторских напластований» (Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 362).

Более или менее очевидно, что Р. предполагает худо­жественный историзм (воплощенное в образах представ­ление о действительности как закономерно, поступательно развивающейся и о связи времен в их качественных различиях) и художественный детерминизм (обосно­вание того, что происходит в произведении, выводи­мое из социально-исторических обстоятельств, не­посредственно показанных, так или иначе затронутых либо подразумеваемых). Художественный детерминизм - это непросто наличие типических характеров и обстоятельств, а их типическая связь. Он бывает не только социальным, но и собственно историческим (действующим для разных или всех общественных слоев), психологическим и соци­ально-психологическим, природным, вплоть до «мифоло­гического», если иметь в виду некие архетипйческие ос­новы воспроизводимого сознания и бытия. Различные виды историзма и детерминизма, их взаимодействие, их направленность на более или менее широкий объект позволяют разрабатывать типологию Р. как метода, ос­новного содержательного принципа, а не только как на­правления - по неким другим признакам: тематическим, идеологическим, стилистическим. Не отвечающие этим художественным критериям, но ориентированные на вос­произведение наличной реальности литературные явле­ния предпочтительнее характеризовать с помощью термина «реалистичность». Многие произведения эпохи Возрождения и особенно Просвещения обла­дают качеством реалистичности, ни в каком смысле не принадлежа к Р. Стремясь к адекватному постиже­нию реальности и, в большинстве случаев (но отнюдь не обязательно), прибегая к жизнеподобным формам,

Р. создает у читателя иллюзию этой реальности. О слож­ности освоения реалистических принципов изображения говорит само по себе достаточно позднее возникновение Р. Вместе с тем он эволюционирует, обновляется и обна­руживает большую выживаемость в весьма различных социально-исторических условиях.

Лит.: Литературные манифесты французских реалистов / Ред., вступ. ст. М.К.Клемана. JL, 1935; Лукач Г. К истории реализма. М, 1939; Реа­лизм и художественные искания XX века. №, 1969; Проблемы типологиирусского реализма/ Под ред. НЛ.Степанова. М., 1969; Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма: Очерки о русской литературе XIX века. Л., 1971; Развитие реализма в русской литературе / Ред. У.Р.Фохт и др. М., 1972-74. Т. 1-3; Николаев П. А. Реализм как творческий метод: (Историко-теоретичеекие очерки). М., 1975; Кормшов С. Реализм: причины и следствия //Лит. учеба. 1981. № 3; Он же. Теоретические аспекты художественного историзма У/ Проблема историзма в рус­ской советской литературе. 0-80-е годы. М., 1986; Волков И.Ф. Твор­ческие методы и художественные системы. 2-е изд. М., 1989; Aust H. Literatur des Realismus. 2 Aufl. Stuttgart, 1981; Miller U. Realismus Begriff und Epoche, Freibuig, 1982.

С.И.Кормилов

Послевоенная литература США определяется, в первую очередь, именами романистов, уже зарекомендовавшими себя в 20-

30-е годы-годы расцвета реалистического искусства Амери­ки,-Хемннгуэя, Стейнбека, Фолкнера, и драматургов-Ю. 0"Нила,. Т. Уильямса, А. Миллера, Э. Олби, чьи творения выходят на мировую" арену. При этом характерно, что серьезная драма, достигающая впер­вые в истории американской литературы таких вершин, развивается во многом обособленно, не вписываясь в общую литературную панора­му США. Что же касается романистов, то их эволюция не однозначна.

Для Фолкнера, Стейнбека и Хемингузя этот период ознаменован новыми реалистическими завоеваниями. Их зрелое творчество постоян­но сознательно возвращается к «своей» старой теме, заново, философ­ски переосмысленной, соотносимой с новыми явлениями действитель­ности. Они как бы продолжают идти в русле уже раз избранных ими" проблем, художественных решений. Это не значит, что они утрачивают чувство современности. Но объектом художественного познания у них,. как правило, оказываются кардинальные американские проблемы, ха­рактерные не только для данного временного отрезка. Их видение уни­версально, синтетично, масштабно - и конкретно-исторично. Действи­тельность в произведениях предстает в эпическом развороте, фило­софски, социально и психологически детерминированной, с обязатель­ным соотнесением настоящего с прошедшим и будущим. Им чужда «близорукость» современных неонатуралистов. Они «дальнозорки»-в предвидении и утверждении исторического прогресса, твердо убежде­ны, что, как сказал У. Фолкнер, «человек не только выстоит: он побе­дит». Но Америка с ее «сегодняшними» тревогами, сомнениями, подоз­рительным конформистским молчанием (50-е годы), с ее всеядностью к продуктам бездуховной массовой культуры, Америка - беззастенчи­вая в своем стремлении насадить американский образ жизни во всем мире и, с другой стороны, выжидающая, притаившаяся, готовая «взор­ваться» и взрывающаяся или по «большому счету» (война в Индоки­тае, расовый вопрос, негры, индейцы, бедные, студенты и т. д.), или по» более частному поводу, не попадает в их произведения. Слишком уж быстро она меняла «лицо», утрачивала морально-этические принципы, социальные идеалы.

Сложный, противоречивый, разноликий мир Америки, где безза­ботная радость бытия, гордость за свою принадлежность к Новому Све­ту соседствуют с настороженностью, отчужденностью, тревогой и сты­дом за свое отечество, страстным отрицанием существующего миро-порядка, требовал художественного осмысления. И многочисленные писатели послевоенных десятилетий пытаются ответить на вопрос: чем обусловлено это мучительное раздвоение? Почему Америка, разрекла-

мированная как «страна равных и многогранных возможностей», никак не может постичь себя? Они стремятся показать, в противовес столь популярному и столь распространенному представлению о типичной самодовольной Америке, штампующей стереотипных американцев, Америку в разнообразии жизненных форм, где в силу исторических условий переплелись корни стольких начал, что разъединить и прими­рить их при капитализме практически невозможно - переплелись, спу­тались, но не соединились. Америка в их изображении - хаос обычаев, традиций, социальных уровней, потенциальных и неосуществленных воз­можностей, условностей, языков, культур, религиозных верований, при­вычек, политических и философских приве-рженностей, стилей жизни, ^программ», заданных семьей, школой, колледжем, университетом, а главное - жизнью, «сладкой» для одних и напряженной, опасной, горь-:кой для других.

Социальные контрасты Америки сказываются и на облике штатов, .каждый из которых пытается хранить в себе национальные приметы.первых колонистов, и на облике кварталов - блестящих авеню, где «заказано» жить неграм и представителям других национальностей, и чудовищных так называемых «карманов» городов - негритянских, пу-эрто-риканских, итальянских и прочих гетто, и на психологической, в -лучшем случае, несовместимости, а чаще враждебности или равноду­шии американцев друг к другу.

Америка поразительна, удивительна в своих противоречиях и од­новременно беспощадно провинциальна. Пересадить, переманить, ку­пить, перевезти, завербовать, заполучить то, что кажется «привлека­тельным», полезным в других странах и на других континентах, и - отсутствие опыта, традиций, умения, вкуса, чтобы сладить со всем на­копленным богатством.

Не способствует этому освоению и жизненная философия американ­цев, которая проповедует всеобщую страсть к материальному благо­получию, жизнь непосредственными, личными, практическими интере­сами. Отсутствие духовных ориентиров, которые могли бы уравновесить различные интересы, отсутствие общей идеи, способной объединить американцев, антиинтеллектуализм как привычная форма существова­ния, декларируемый «плюрализм» культуры ведут их, как правило, к.взаимному отчуждению.

Прежде всего это касается взаимоотношений как с законными хо­зяевами американской земли - индейцами, так и с невольными в своем выборе «гражданства» неграми, в цепях привезенными на американскую землю. «Мы, и белые, и черные, глубоко необходимы друг другу, если действительно хотим стать нацией», - писал известный писатель.Джеймс Болдуин в художественной автобиографии «Завтра - пожар».

Вытесняя негров, индейцев из своего национального самосознания, белые американцы обкрадывают себя, унижая их - унижают себя. «Мы находимся во власти нашей неразберихи, - продолжает Болду­ин, - в гораздо большей степени, чем думаем, и американская мечта начинает постепенно напоминать кошмар на личном, внутриамерикан-ском и международном уровне. На личном уровне - мы терпеть не можем нашу повседневную жизнь и не осмеливаемся проанализиро­вать, отчего это происходит. На внутриамериканском уровне - мы не берем на себя ответственность (и не испытываем гордости) за то, что происходит в нашей стране. На международном уровне - мы настоя-.щее бедствий для многих миллионов людей».

На послевоенной литературе США самым непосредственным обра­зом сказался политический и эмоциональный климат в стране. Общест-

венные катаклизмы, внешне- и внутриполитические курсы США, соци­альные противоречия определяют настроение конформизма, тревоги, сомнений, требований в среде американцев. Писатели США хотят по­нять, вернее, рассказать о том, как мучительно думают, ошибаются и страдают американцы, стремясь разобраться в причинах своего несог­ласия с богатой, преуспевающей и самоуверенной Америкой. Рассказать, как в этих поисках основ человечности они утрачивают подчас соци­альное видение добра и зла, путают понятия красоты и уродства, обре-* тают иллюзорное счастье, сеют горе.

Мифы и устои Америки - священность чувства частной собствен­ности, антикоммунизм, мирное перерождение капитализма, материаль­ное благополучие как личный идеал и основа общественной жизни, миф об освободительной миссии империализма США, о высшей форме демо­кратии в американском государстве-начинают или рушиться, или давать серьезные трещины.

Основываясь на динамике социальной жизни, следует различать три этапа развития литературы США: конец 40-х-начало 50-х годов; вторая половина 50-х-первая половина 60-х годов; вторая половина 60-х годов. Для удобства второй период будем именовать в дальней­шем 50-ми годами, а третий - 60-ми.

Многоликость литературы США, поливариантность художественных: методов, приемов - характерная черта послевоенного периода.

В литературе США после 1945 года романы Стейнбека (1902- 1968) - по-прежнему одно из самых замечательных явлений. И духовная эволюция писателя, и необычные «зигзаги» в развитии его творческого метода делают его одним из самых сложных художников Аме­рики. Книги Стейнбека словно собирают в фокусе все разнообразие и философских и социально-политических тенденций США, в них муд­рость, инстинкт справедливости простого народа, но в них и слепота обывателей. Творческая палитра художника исключительно богата: в ней и тонкая миниатюра, и философский дневник, и творческая уто­пия, и миф, и эпопея, и социальный роман. Стейнбек в эти годы - и борец с маккартизмом, и автор банального пасквиля («Русский днев­ник»), н смелый критик американского буржуазного стандарта, н «re­-рой» постыдного политического «шоу» - символический участник одно­го из боев в Южном Вьетнаме в составе американских войск.

В творческом методе Стейнбека столь же резкие перепады: нату-,рализм соседствует порой с лучшими тенденциями критического реа­лизма, неоромантические традиции развиваются нередко до картин, заставляющих вспомнить высокую классику и утопию.

В целом, однако, новый этап в творчестве Стейнбека отражает кризисные тенденции американской литературы. Автор уже не смог подняться до уровня «Гроздьев гнева», сохранить прежнюю цельность гуманистического взгляда на жизнь, эпический размах творческого за­мысла. Его путь в 40-50-е годы - это «американская трагедия» пи­сателя.

Новый этап творчества Стейнбека начался в 1941 году-с момен­та создания книги «Море Кортеса». Затем выходят повести «Луна зашла», «Жемчужина», романы «Консервный ряд», «Заблудившийся автобус», «К востоку от рая», «Благостный четверг», «Зима трево­ги нашей» и некоторые менее значительные произведения. Послед­няя его книга-дневник-очерк «Путешествие с Чарли в поисках Аме­рики».

«Море Кортеса» - это описание путешествия, которое предпринял автор вместе со своим другом биологом Риккетсом вдоль калифорний­ского берега Тихого океана, описание прибрежной и морской фауны, флоры, иногда это дневник, иногда философские раздумья. В книге дан противоречивый и трагический образ природы. Стейнбек словно отри­цает традиционное восприятие природы как живительной и гармони­ческой стихии. Нет, сама природа, сама органическая материя внутрен­не противоречива, непрочна, болезнь - ее обычное состояние. Могу­чие алые кораллы населены больными моллюсками, гниет планктон на синей глади моря, окруженные яркостью преломленных лучей и чудес­ными красками мелководья тоскуют на дне актинии и губки, которым не нужна эта красота, ибо они слепые. Люди и животные, по Стейн-

беку, словно заключены в роковой круг, где господствует только биоло­гическая борьба за существование. В этой борьбе не спасет ни ини­циатива, ни индивидуальная энергия, так как все предопределено извеч­но. И слабый при всей своей энергии и инициативе все равно рожден для того, чтобы быть жертвой. Подобная фаталистическая концепция могла появиться у Стейнбека только как следствие наблюдения стихии обогащения, захватившей США в эти годы.

Противоречия писателя делаются особенно резкими, когда он пы­тается отождествить биологические контрасты с социальными. Так, ко­лония кораллов в «Море Кортеса» ассоциируется у него с социальны­ми и политическими закономерностями любого человеческого общества. Общество, как и коралл, может быть великолепным в своем расцвете, но прекрасно оно за счет попирания прав индивидуальностей, даже за счет вырождения их. В алой прочности коралла замурованы и изуро­дованы души отдельных моллюсков. Эти рассуждения получили в кри­тике название стейнбековской «теории группы».

Р. Якобсон

О ХУДОЖЕСТВЕННОМ РЕАЛИЗМЕ

(Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987. - С. 387-393)

До недавнего времени история искусства, в частности история литературы, былане наукой, а causerie. Следовала всем законам causerie. Бойко перебегала оттемы к теме, от лирических словоизлияний об изяществе формы к анекдотам из жизнихудожника, от психологических трюизмов к вопросу о философском содержании всоциальной среде. Говорить о жизни, об эпохе на основании литературных произведений- такая благодарная и легкая задача: копировать с гипса проще и легче, нежелизарисовывать живое тело. Causerie не знает точной терминологии. Напротив, разнообразиенаименований, эквивокация, дающая повод к каламбурам, - все это чаще придаетбольшую прелесть разговору. Так и история искусства не знала научной терминологии,пользовалась обиходными словами, не подвергая их критическому фильтру, не разграничиваяих точно, не учитывая их многозначности. Например, историки литературы безбожнопутали идеализм как обозначение определенного философского миропонимания и идеализмв смысле бескорыстия, нежелания руководствоваться узко материальными побуждениями.Еще безнадежней путаница вокруг термина "форма", блестяще вскрытаяв трудах Антона Марти по общей грамматике. Но особенно не повезло в этом отношениитермину "реализм". Некритическое употребление этого слова, чрезвычайнонеопределенного по своему содержанию, привело к роковым последствиям.Что такое реализм в понимании теоретика искусства? Это художественное течение,идеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимумуправдоподобия. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляютсянам близко передающими действительность, правдоподобными. И уже бросается вглаза двузначность:1. Речь идет о стремлении, тенденции, т.е. под реалистическим произведениемпонимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное (значениеА ).2. Реалистическим произведением называется такое произведение, котороея, имеющей о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное (значение В ).В первом случае мы вынуждены оценивать имманентно, во втором мое впечатлениеоказывается решающим критерием. История искусства безнадежно смешивает оба этизначения термина "реализм". Моей, частной, местной точке зрения приписываетсяобъективное, безусловно достоверное значение. Вопрос о реализме либо ирреализметех или иных художественных творений сводится негласно к вопросу о моем к нимотношении. Значение А подменяется значением В .Классики, сентименталисты, отчасти романтики, даже "реалисты" XIXвека, в значительной степени модернисты и, наконец, футуристы, экспрессионистыи т.п. не раз настойчиво провозглашали верность действительности, максимум правдоподобия,словом, реализм - основным лозунгом своей художественной программы. В XIX векаэтот лозунг дает начало названию художественного направления. Нынешняя историяискусства, особенно литературы, создана по преимуществу эпигонами этого направления.Поэтому частный случай, отдельное художественное течение осознается как совершенноеосуществление рассматриваемой тенденции и в сопоставлении с ним оцениваетсястепень реализма предшествующих и последующих художественных направлений. Такимобразом, негласно происходит новое отождествление, подставляется третье значениеслова "реализм" (значение С), а именно сумма характерных признаковопределенного художественного направления XIX столетия . Иными словами, реалистическиепроизведения прошлого века представляются историку литературы наиправдоподобнейшими.Подвергнем анализу понятие художественного правдоподобия. Если в живописи,в изобразительных искусствах можно впасть в иллюзию возможности некой объективной,безотносительной верности действительности, то вопрос о "природном"(по терминологии Платона) правдоподобии словесного выражения, литературногоописания совершенно очевидно лишен смысла. Может ли возникнуть вопрос о большомправдоподобии того или иного вида поэтических тропов, можно ли сказать, чтотакая-то метафора или метонимия объективно реальней? Да и в живописи реальностьусловна, так сказать, фигуральна. Условны методы проекции трехмерного пространствана плоскость, условна окраска, абстрагирование, упрощение передаваемого предмета,отбор вопроизводимых признаков. Условному живописному языку надо научиться,чтобы увидеть картину, подобно тому, как нельзя понять сказанного, не зная языка.Эта условность, традиционность живописной подачи в значительной степени обусловливаетсам акт нашего зрительного восприятия. По мере накопления традиции живописныйобраз становится идеограммой, формулой, с которой немедленно по смежности связываетсяпредмет. Узнавание становится мгновенным. Мы перестаем видеть картину. Идеограммадолжна быть деформирована. Увидеть в вещи то, чего вчера не видели, должен живописец-новатор- навязать восприятию новую форму. Предмет подается в необычном ракурсе. Композиция,канонизированная предшественниками, нарушается. Так, Крамской, один из основоположниковтак называемой реалистической школы русской живописи, в своих воспоминанияхповествует, как он стремился максимально деформировать академическую композицию,причем этот "беспорядок" мотивирован приближением к реальности. Это- типичная мотивировка Sturm und Drang"a новых художественных направлений, т.е.мотивировка деформации идеограмм.В практическом языке существует ряд эвфемизмов - формул вежливости, слов,называющих обиняком, намекающих, условно подставленных. Когда мы хотим от речиправдивости, естественности, выразительности, мы отбрасываем привычный салонныйреквизит, называем вещи своим именем, и эти названия звучат, они свежи, мы говоримо них: c"est le mot. Но вот в нашем словоупотреблением слово сжилось с обозначаемымпредметом, и тогда, обратно, если мы хотим выразительного наименования, мы прибегаемк метафоре, намеку, иносказанию. Оно звучит чувствительней, оно показательней.Иначе говоря, стремясь найти подлинное слово, которое бы нам показало предмет,мы пользуемся словом притянутым, непривычным для нас, по крайней мере в данномприложении, словом изнасилованным. Таким неожиданным словом может оказатьсяи фигуральное, и собственное название предмета - в зависимости от того, чтов ходу. Примеров тому - пропасть, особенно в истории непристойного словаря.Назвать акт своим именем - это звучит забористо, но, если в данной среде крепкоесловечко не в диковинку, троп, эвфемизм действует сильней, убедительней. Таковорусское гусарское "утилизировать ". Потому-то обидней иностранныетермины, и они охотно в этих целях перенимаются, оттого-то удесятеряет действенностьтермина немыслимый эпитет - голландский или моржовый , притянутыйрусским ругателем к имени предмета, не имеющего ни к моржам, ни к Голландииникакого отношения. Потому-то мужик перед ходовым упоминанием о совокуплениис матерью (в пресловутых бранных формулах) дает предпочтение фантастическомуобразу совокупления с душой, еще воспользовавшись для усиления формой отрицательногопараллелизма ("твою душу не мать").Таков и революционный реализм в литературе. Слова вчерашнего повествованиябольше ничего не говорят. И вот предмет характеризуется по признакам, которыевчера признавались наименее характерными, наименее достойными передачи и которыхне замечали. "Он любит останавливаться на несущественном", - таковоклассическое суждение консервативной критики всех времен о современном новаторе.Предоставлю любителю цитат самому подобрать соответствующие материлы из критическихотзывов современников о Пушкине, Гоголе, Толстой, Андрее Белом и т.д. Такаяхарактеристика по несущественным признакам представляется адептам нового теченияболее реальной, нежели окаменелая традиция, им предшествующая. Восприятие иных- консервативнейших - продолжает определяться старым каноном, и потому его деформация,осуществленная новым течением, представляется им отказом от правдоподобия, уклономот реализма; они продолжают пестовать старые каноны как единственно реалистические.Итак, поскольку мы выше говорили о значении А термина "реализм",т.е. о тенденции к художественному правдоподобию, мы видим, что такое определениеоставляет место для двусмыслицы.А1 - тенденция к деформации данных художественных канонов, осмысленнаякак приближение к действительности. А2 - консервативная тенденция в пределах данной художественной традиции,осмысленная как верность действительности. Значение В предусматривает мою субъективную оценку данного художественногоявления как верного действительности; итак, подставив полученные результаты,находим:Значение В1 - т.е.: Я революционер в отношении к данным художественнымнавыкам, и деформация оных воспринимается мною как приближение к действительности. Значение В2 - т.е.: Я консерватор, и деформация данных художественных навыковвоспринимается мною как извращение действительности. В последнем случае только художественные факты, не противоречащие, на мойвзгляд, данным художественным навыкам, могут быть названы реалистическими, нопоскольку наиреалистичнейшими, с моей точки зрения, являются именно мои навыки(традиция, к которой я принадлежу), то, учитывая, что в рамках иных традиций,даже не противоречащих моим навыкам, последние осуществлены не вполне, я усматриваюв этих традициях лишь частичный, зачаточный, недоразвившийся или упадочный реализм,между тем как единственно подлинным реализмом объявляется тот, на котором явоспитан. В случае же В1 я, обратно, ко всем художественным формам, которыепротиворечат данным художественным навыкам, для меня неприемлемым, отношусьтак же, как в случае В2 я бы отнесся к формам НЕ противоречащим. В этомслучае я легко могу приписать реалистическую тенденцию (в А1 смысле слова)формам, вовсе не задуманным как таковые. Так примитивы часто интерпретировалисьпод углом зрения В1 . Бросалось в глаза их противоречие канону, на котороммы воспитаны, тогда как их верность своему канону, традиционность упускаласьиз виду (А2 истолковывалось как А1 ). Точно так же писания, вовсене задуманные как поэтические, могут быть восприняты и истолкованы как таковые.Ср. отзыв Гоголя о поэтичности описи драгоценностей московских царей, замечаниеНовалиса о поэтичности азбуки, заявление футуриста Крученых о поэтическом звучаниисчета из прачечной или поэта Хлебникова о том, как порою опечатка художественноискажает слово.Конкретное содержание А1 и А2 , В1 и В2 крайнеотносительно. Так, современный оценщик бюро переводов усмотрит реализм в Делакруа, но не вДелароше, в Эль Греко или Андрее Рублеве, но не в Гвидо Рени, в скифской бабе,но не в Лаокооне. Как раз обратно судил бы воспитанник академии прошлого века.Улавливающий правдоподобие Расина не улавливает правдоподобия у Шекспира, инаоборот.Вторая половина XIX века. Группа художников борется в России за реализм (перваяфаза С , т.е. частный случай А1 ). Один из них - Репин - пишет картину"Иван Грозный и сын его Иван". Соратники Репина приветствуют ее какреалистическую (С - частный случай В1 ). Обратно - академическийучитель Репина возмущен нереальностью картины, подробно вычитывает извращенияправдоподобия у Репина в сопоставлении с единственно для него самого правдоподобнымакадемическим каноном (т.е. с точки зрения В2 ). Но вот академическаятрадиция изжита, канон "реалистов"-передвижников усваивается, становитсясоциальным фактом. Возникают новые живописные тенденции, начинается новый Sturmund Drang в переводе на язык программных деклараций - ищут новой правды. Современномухудожнику картина Репина поэтому, разумеется, представится неестественной, неправдоподобной(с точки зрения В1 ), и лишь консерватор чтит "реалистические заветы",силится глядеть глазами Репина (вторая фаза С , т.е. частный случай В1 ).Репин в свою очередь не усматривает в Дега и Сезанне ничего, кроме кривлянияи извращения (с точки зрения В2 ). На этих примерах очевидна вся относительностьпонятия "реализм"; между тем историки искусства, по своим эстетическимнавыкам принадлежа, как мы уже оговаривали, в большинстве к эпигонам реализма(С второй фазы), произвольно ставят знак равенства между С и В2 ,хотя в действительности С - лишь частный случай В . Как мы знаем,А негласно подменивается значением В , причем не улавливается принципиальноеразличие между А1 и А2 , разрушение идеограмм осознается лишь каксредство к созданию новых - самодовлеющего эстетического момента консерватор,разумеется, не воспринимает. Таким образом, имея в виду как будто А (собственноА2 ), историки искусства в действительности апеллируют к С . Поэтомукогда историк литературы примерно заявляет: "русской литературе свойственреализм", то это звучит равносильно афоризму "человеку свойственнобыть двадцатилетним".Поскольку утвердилась традиция, что реализм - это С , новые художники-реалисты(в смысле А1 этого термина) вынуждены объявить себя неореалистами, реалистамив высшем смысле слова или же натуралистами, устанавливать различие между реализмомпреблизительным, мнимым (С ) и, на их взгляд, подлинным (т.е. своим)."Я реалист, но только в высшем смысле", - заявил уже Достоевский.И почти ту же фразу повторяли поочередно символисты, итальянские и русские футуристы,немецкие экспрессионисты и проч. и проч. Порою эти неореалисты окончательноотождествляли свою эстетическую платформу с реализмом вообще, и поэтому онивынуждены, оценивая представителей С , отлучить их от реализма. Так, посмертнойкритикой был взят под сомнение реализм Гоголя, Достоевского, Толстого, Тургенева,Островского.Самое С характеризуется историками искусства (в частности, литературы)очень неопределенно и приблизительно - нельзя забывать, что характеристику даютэпигоны. Ближайший анализ, несомненно подставит вместо С ряд величинболее точного содержания, покажет, что отдельные приемы, которые мы относимогульно к С , характерны далеко не для всех представителей так называемойреалистической школы, а с другой стороны, обнаруживаются также вне данной школы.Мы уже говорили о прогрессивном реализме как о характеристике по несущественнымпризнакам. Один из приемов такой характеристики, культивированный, между прочим,рядом представителей школы С (в России - так называемой гоголевской школой)и потому иногда неправильно отождествляемый с С вообще, - это уплотнениеповествования образами, привлеченными по смежности, т.е. путь от собственноготермина к метонимии и синекдохе. Это "уплотнение" осуществляется наперекоринтриге либо вовсе отменяет интригу. Возьмем грубый пример: два литературныхсамоубийства - бедной Лизы и Анны Карениной. Рисуя самоубийство Анны, Толстойпишет, главным образом, о ее сумочке. Этот несущественный признак Карамзинупоказался бы бессмысленным, хотя по сравнению с авантюрным романом XVIII векарассказ Карамзина - тоже цепь несущественных признаков. Если в авантюрном романеXVIII века герой встречал прохожего, то именно того, который нужен ему или покрайней мере интриге. А у Гоголя, или Толстого, или Достоевского герой обязательновстретит сперва прохожего ненужного, лишнего с точки зрения фабулы, и завяжетс ним разговор, из которого для фабулы ничего не последует. Поскольку такойприем нередко объявляется реалистическим, обозначим его через D , повторяя,что D часто бывает представлено в С .Мальчику задают задачу: из клетки вылетела птица; за какое время долетелаона до леса, если ежеминутно пролетала столько-то, а рассмотяние между клеткойи лесом такое-то. Мальчик спрашивает: а какого цвета была клетка? Этот мальчикбыл типичным реалистом в D смысле слова.Или еще анекдот - "армянская загадка": "Висит в гостиной, зеленая.Что такое? - Оказывается: селедка! - Почему в гостиной? - А разве не могли повесить?- Почему же зеленая? - Выкрасили. - Но зачем? - Чтобы труднее было отгадать".Это стремление, чтобы труднее было отгадать, эта тенденция к замедлению узнаванияведет к акцентированию нового признака, к новопритянутому эпитету. В искусственеизбежны преувеличения, писал Достоевский; чтобы показать вещь, надо деформироватьее вчерашний облик, окрасить ее, как окрашивают препарат для наблюдения подмикроскопом. Вы расцвечиваете предмет по-новому и думаете: он стал ощутительней,реальней (А1 ). Кубист умножил на картине предмет, показал его с несколькихточек зрения, сделал осязательнее. Это - живописный прием. Но есть еще возможность- в самой картине мотивировать, оправдать этот прием; например, предмет повторен,отраженный в зеркале. Точно так же в литературе. Селедка - зеленая, ибо выкрасили- ошеломляющий эпитет реализован - троп обращается в эпический мотив. Зачемвыкрасили - ответ у автора найдется, но на деле справедлив один ответ: чтобытруднее было отгадать. Таким образом, несобственный термин может быть навязанпредмету, либо он может быть подан как частная концепция этого предмета. Отрицательныйпараллелизм отвергает метафору во имя собственного термина. "Я не дерево,я женщина", - говорит девушка в стихотворении чешского поэта Шрамека. Этолитературное построение может быть оправдано, из черты сказа стало деталью сюжетногоразвития. - Одни говорили: это следы горностая, другие отвечали: нет, это неследы горностая, это проходил Чурила Пленкович. - Обращенный отрицательный параллелизмотвергает собственный термин для метафоры (в цитированном стихотворении Шрамека- "Я не женщина, я дерево" или в театральной пьесе другого чешскогопоэта, Карела Чапека: - Что это? - Носовой платок. - Это не носовой платок.Это прекрасная женщина, стоящая у окна. Она в белой одежде и мечтает о любви... ).В русских эротических сказках образ совокупления часто подается в терминахобращенного параллелизма, равно как и в свадебных песнях, с той разницей, чтов этих песнях метафорическое построение обычно ничем не оправдано, между темкак в сказках эти метафоры мотивируются как способ соблазнить девку, примененныйлукавый героем сказки, или же эти метафоры, рисующие совокупление, мотивируютсякак зверячье истолкование непонятного для зверей человеческого акта. Последовательнаямотивировка, оправдание поэтических построений также порой называется реализмом.Так, чешский романист Чапек-Ход полушутя называет "реалистической главой"мотивировку путем тифозного бреда "романтической" фантастики, поданнойв первой главе повести "Самый западной славянин".Обозначим такой реализм, т.е. требование последовательной мотивировки,реализации поэтических приемов , через Е . Это Е часто смешиваетсяс С, В и т.д. Поскольку теоретики и историки искусства (в особенностилитературы) не различают разнородных понятий, скрывающихся под термином "реализм",постольку они обращаются с ним, как с мешком, беспредельно растяжимым, кудаможно упрятать все что угодно.Возражают: нет, не все что угодно. Фантастику Гофмана никто не назовет реализмом.Значит, какое-то одно значение у слова "реализм" все-таки есть, что-томожет быть взято за скобку.Отвечаю: никто не назовет лопаты косой, но это не значит, что слово "коса"наделено всего одним значением. Нельзя отождествлять безнаказанно различныезначения слова "реализм", как нельзя, не рискуя прослыть умалишенным,смешивать женскую косу с железной. Правда, первое смешение легче, ибо различныепонятия, скрывающиеся за единым термином "ключ", между собой резкоразграничены, между тем как мыслимы факты, о которых можно одновременно сказать:это реализм в С, В1, А1 и т.д. смысле слова. Но тем не менее С, В,А1 и т.д. смешивать недопустима. Вероятно, существуют в Африке арапы, которыеи в игре оказываются арапами. Несомненно, существуют альфонсы с крестным именемАльфонс. Это не дает нам права каждого Альфонса считать альфонсом и не даетни малейшего основания делать выводы о том, как играет в карты арапское племя.Заповедь самоочевидна до глупости, но тем не менее говорящие о художественномреализме против нее беспрестанно погрешают.

Вадим Руднев

В ХХ в. этот термин употребляется в трех значениях.

Первое - историко-философское. Реализм - это направление в средневековой философии, признававшее реальным существование универсальных понятий, и только их (то есть не конкретного стола, а стола-идеи). В этом значении понятию реализма было противопоставлено понятие номинализма, считавшего, что существуют только единичные предметы.

Второе значение - психологическое. Реализм, реалистический - это такая установка сознания, которая за исходную точку принимает внешнюю реальность, а свой внутренний мир считает производным от нее. Противоположность реалистическому мышлению представляет аутистическое мышление или идеализм в широком смысле.

Третье значение - историко-культурное. Реализм - это направление в искусстве, которое наиболее близко изображает реальность.

Нас интересует прежде всего это последнее значение. Необходимо сразу отметить, что многозначность - это крайне отрицательная черта термина, ведущая к путанице (см. логический позитивизм, аналитическая философии).

В каком-то смысле Р. - это антитермин, или термин тоталитарного мышления. Этим он и интересен для исследования культуры ХХ в., ибо реализм, как ни крути, для ХХ в. сам по себе не характерен. Вся культура ХХ в. сделана аутистами и мозаиками (характерология).

Вообще, реализм в третьем значении настолько нелепый термин, что данная статья написана лишь для того, чтобы убедить читателя никогда им не пользоваться; даже в ХIХ веке не было такого художественного направления, как реализм Конечно, следует осознавать, что это взгляд человека ХХ в., переписывающего историю, что весьма характерно для культуры в целом.

Как можно утверждать, что какое-то художественное направление более близко, чем другие, отображает реальность (см.), если мы, по сути, не знаем, что такое реальность? Ю. М. Лотман писал, что для того чтобы утверждать о чем-либо, что ты это знаешь, надо знать три вещи: как это устроено, как им пользоваться и что с ним будет дальше. Ни одному из этих критериев наше "знание" о реальности не удовлетворяет.

Каждое направление в искусстве стремится изобразить реальность такой, какой оно его видит. "Я так вижу" - говорит абстракционист, и возразить ему нечего. При этом то, что называют реализм в третьем значении, очень часто не является реализм во втором значении. Например: "Он подумал, что лучше всего будет уйти". Это самая обычная "реалистическая" фраза. Но она исходит из условной и нереалистической установки, что один человек может знать, что подумал другой.

Но почему же в таком случае вся вторая половина ХIХ в. сама называла себя реализмом? Потому что, говоря "Реализм и реалисты", употребляли второе значение термина реализм как синоним словам "материализм" и "позитивизм" (в ХIХ в. эти слова еще были синонимами).

Когда Писарев называет людей типа Базарова реалистами (так озаглавлена его статья, посвященная "Отцам и детям", - "Реалисты"), то, во-первых, это не значит, что Тургенев - это писатель-реалист, это означает, что люди склада Базарова исповедовали материализм и занимались естественными, позитивными науками (реальными - отсюда понятие ХIХ в. "реальное образование", то есть естественнонаучное, в противоположность "классическому", то есть гуманитарному).

Когда Достоевский писал: "Меня называют психологом - неправда, я - реалист в высшем смысле, то есть изображаю глубины души человеческой", то он подразумевал, что не хочет ничего общего иметь с эмпирической, "бездушной", позитивистской психологией ХIХ в. То есть здесь опять-таки термин Р. употребляется в психологическом значении, а не в художественном. (Можно сказать, что Достоевский был реалистом в первом значении, средневековом; для того чтобы написать: "Красота спасет мир", надо как минимум допускать, что такая универсалия реально существует.)

Реализм в художественном значении противопоставлен, с одной стороны, романтизму, а с другой - модернизму. Чешский культуролог Дмитрий Чижевский показал, что начиная с Возрождения великие художественные стили чередуются в Европе через один. То есть барокко отрицает Ренессанс и отрицается классицизмом. Классицизм отрицается романтизмом, романтизм - реализмом. Таким образом, Ренессанс, классицизм, реализм, с одной стороны, барокко, романтизм и модернизм - с другой сближаются между собой. Но здесь, в этой стройной "парадигме" Чижевского есть одна серьезная неувязка. Почему первые три стиля живут примерно по 150 лет каждый, а последние три только по пятьдесят? Тут очевидная, как любил писать Л. Н. Гумилев, "аберрация близости". Если бы Чижевский не был заворожен понятием реализма, он увидел бы, что с начала ХIХ века и до середины ХХ века существует в каком-то смысле одно направление, назовем его Романтизмом с большой буквы, - направление, по своему 150-летнему периоду сопоставимое с Ренессансом, барокко и классицизмом. Можно называть реализм в третьем значении, например, поздним романтизмом, а модернизм - постромантизмом. Это будет гораздо менее противоречивым, чем реализм. Так переписывается история культуры.

Однако если термин реализм все же употребляется, значит, он все же что-то означает. Если принять, что литература отображает не реальность, а прежде всего обыденный язык (см. философия вымысла), то реализм - это та литература, которая пользуется языком средней нормы. Так, когда спрашивают про роман или фильм, является ли он реалистическим, то подразумевают, сделан ли он просто и понятно, доступно для восприятия среднего носителя языка или он полон непонятных и, с точки зрения читателя-обывателя, ненужных "изысков" литературного модернизма: "приемов выразительности", кадров с двойной экспозицией, сложных синтаксических построений - в общем, активного стилистического художественного наполнения (см. принципы прозы ХХ в., модернизм, неомифологизм).

В этом смысле никоим образом нельзя назвать реалистами Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского и Чехова, которые не подчинялись средней языковой норме, а, скорее, формировали новую. Даже роман Н. Г. Чернышевского нельзя назвать реалистическим, скорее это авангардное искусство. Но в каком-то смысле можно назвать реалистом именно И. С. Тургенева, искусство которого состояло в том, что он владел средней языковой нормой в совершенстве. Но это исключение, а не правило, что такой писатель, тем не менее, не забыт. Хотя, строго говоря, по своим художественно-идеологическим установкам Тургенев был типичным романтиком. Его Базаров - это романтический герой, так же как Печорин и Онегин (налицо чисто и с романтическая коллизия: эгоцентрический герой и толпа, все остальные).

Список литературы

Якобсон Р.О. О художественном реализме // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. - М., 1987.

Лотман Ю.И., Цивъян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллинн, 1994.

Руднев В. Культура и реализм // Даугава,1992. - No 6.

Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://lib.ru/

Годы обращающейся к их замечательным высказываниям. Прежде всего, следует отметить, что в суждениях художников, завершивших путь развития классического реализма, не был отброшен огромный опыт теоретического обоснования и критической защиты господствующего творческого метода, накапливавшийся в течение многих десятилетий. Это сказалось и в общей постановке и решении важнейшей для реализма общей...

По существу, за пределами повествования. Только у революционно мыслящих сентименталистов (у Руссо и особенно у Радищева) и у отдельных романтиков (Сю, Гюго и др.) эта тема получает разработку. В критическом реализме наметилась тенденция к полному преодолению риторики и дидактизма, наличествовавших в произведениях многих просветителей. В творчестве Дидро, Шиллера, Фонвизина рядом с типическими...

Был осознан русским философом С. Л. Франком, который излагал свое этическое учение в труде "Свет во тьме"(17 , обращаясь к духовному опыту русской литературы и особенно Достоевского. Сама же русская литература овладела эстетическим принципом христианского реализма в XIX веке. Ярким художественным выражением этого принципа стало романное творчество Достоевского от "Преступления и Наказания" до " ...

реальном существовании всеобщего: в споре об универсалиях Фома Аквинский стоял на позициях умеренного реализма. Всеобщее, согласно Фоме Аквинскому, существует трояко: «до вещей», (в разуме бога как идеи будущих вещей, как вечные идеальные прообразы сущего), «в вещах», (как те же идеи, получившие конкретное осуществление) и «после вещей», (в мышлении человека как результат абстракции). Человеку...

35.Основные методы художественной литературы. Реализм. Многообразие подходов к проблеме реализма в литературоведении. Просветительский реализм.

(1) Реализм — это художественное направление, «имеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимальному правдоподобию. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляются нам близко передающими действительность» [Якобсон 1976: 66]. Это определение дал Р. О. Якобсон в статье «О художественном реализме» в качестве наиболее расхожего, вульгарно-социологического понимания.(2)Реализм — это художественное направление, изображающее личность, действия которой детерминированы окружающей ее социальной средой. Это определение профессора Г. А. Гуковского [Гуковский 1967]. (3) Реализм — это такое направление в искусстве, которое в отличие от предшествующих ему классицизма и романтизма, где точка зрения автора находилась соответственно внутри и вне текста, осуществляет в своих текстах системную множественность точек зрения автора на текст. Это определение Ю. М. Лотмана [Лотман 1966].
Сам Р. Якобсон стремился определить художественный реализм функционалистски, на стыке двух его прагматических пониманий:
1. [...] Под реалистическим произведением понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное (значение А).
2. Реалистическим произведением называется такое произведение, которое я, имеющий о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное» [Якобсон 1976: 67].
Далее Якобсон говорит, что в качестве реалистической может быть рассмотрена как тенденция к деформации художественных канонов, так и консервативная тенденция к сохранению канонов [Якобсон 1976: 70].
Реализм как литературное направление сформировался в 19 веке. Элементы реализма присутствовали у некоторых авторов и ранее, начиная с античных времен. Непосредственным предшественником реализма в европейской литературе являлся романтизм. Сделав предметом изображения необычное, создавая воображаемый мир особых обстоятельств и исключительных страстей, он (романтизм) одновременно показал личность более богатую в душевном, эмоциональном отношении, более сложную и противоречивую, чем это было доступно классицизму, сентиментализму и другим направлениям предшествующих эпох. Поэтому реализм развивался не как антагонист романтизма, но как его союзник в борьбе против идеализации общественных отношений, за национально-историческое своеобразие художественных образов (колорит места и времени). Между романтизмом и реализмом первой половины 19 века не всегда легко провести четкие границы, в творчестве многих писателей романтические и реалистические черты слились воедино — произведения Бальзака, Стендаля, Гюго, отчасти Диккенса. В русской литературе это особо отчетливо отобразилось в произведениях Пушкина и Лермонтова (южные поэмы Пушкина и «Герой нашего времени» Лермонтова). В России, где основы реализма были еще в 1820 — 30-х гг. заложены творчеством Пушкина («Евгений Онегин», «Борис Годунов «Капитанская дочка», поздняя лирика), а также некоторых других писателей («Горе от ума» Грибоедова, басни И. А. Крылова), этот этап связан с именами И. А. Гончарова, И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова, А. Н. Островского и др. Реализм 19 века принято называть «критическим», так как определяющим началом в нем являлось именно социально-критическое. Обостренный социально-критический пафос — одна из основных отличительных черт русского реализма — «Ревизор», «Мертвые Души» Гоголя, деятельность писателей «натуральной школы». Реализм 2-ой половины 19 века достиг своих вершин именно в русской литературе, особенно в творчестве Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, ставших в конце 19 века Центральными фигурами мирового литературного процесса. Они обогатили мировую литературу новыми принципами построения социально-психологического романа, философской и моральной проблематикой, новыми способами раскрытия человеческой психики в ее глубинных пластах.

Признаки реализма:

1. Художник изображает жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни.

2. Литература в реализме является средством познания человеком себя и окружающего мира.

3. Познание действительности идет при помощи образов, создаваемых посредством типизации фактов действительности (типические характеры в типической обстановке). Типизация характеров в реализме осуществляется через «правдивость деталей» в «конкретностях» условий бытия персонажей.

4. Реалистическое искусство — искусство жизнеутверждающее, даже при трагическом разрешении конфликта. Философское основание этому — гностицизм, вера в познаваемость и адекватное отражение окружающего мира, в отличие, например, от романтизма.

5. Реалистическому искусству присуще стремление рассматривать действительность в развитии, способность обнаруживать и запечатлевать возникновение и развитие новых форм жизни и социальных отношений, новых психологических и общественных типов.