Председатель Экспертного совета при Правительстве РФ; родился 2 мая 1938 г. в г. Ашхабаде; окончил Ленинградский политехнический институт и Академию народного хозяйства при Совете Министров СССР, доктор технических наук; работал в Научно-производственном объединении "Светлана" (г. Ленинград); с марта 1989 г. - президент Ассоциации промышленных предприятий г. Ленинграда; с 1988 г. был членом Ленинградского обкома КПСС; выдвигался кандидатом в народные депутаты СССР; в 1990 г. был избран депутатом Ленсовета, в 1990 г. был одним из инициаторов создания ассоциации "Невская перспектива"; с сентября 1991 г. - председатель комиссии мэрии г. Ленинграда по экономическому развитию, председатель коллегии мэрии, заместитель мэра; с 20 мая 1992 г. по июнь 1993 г. являлся вице-премьером Правительства РФ; в мае 1992 г. был назначен заместителем председателя Правительства России (курировал вопросы развития российской промышленности); в сентябре 1994 г. вошел в оргкомитет Единого движения социал-демократии; лауреат Государственной премии СССР; владеет английским языком; женат, имеет двух дочерей; увлекается охотой, подводным плаванием.

Отличное определение

Неполное определение ↓

02.05.1938). Заместитель Председателя Правительства Российской Федерации в правительствах Б. Н. Ельцина, Е. Т. Гайдара и В. С. Черномырдина с 20.05.1992 г. по 10.05.1993 г. Родился в г. Ашхабаде Туркменской ССР. Образование получил на механическом и на математическом факультетах Ленинградского политехнического института и в Академии народного хозяйства при Совете Министров СССР (1986). Доктор технических наук. С 1981 г. инженер завода им. Энгельса (впоследствии ставшего головным при создании предприятий ленинградского объединения электронной промышленности «Светлана»), затем старший, ведущий инженер, начальник отдела КБ, заместитель главного инженера, начальник особого КБ. На этом предприятии, выпускавшем электронно-оптические приборы, проработал на разных должностях в общей сложности более 20 лет. С 1987 г. генеральный директор НПО «Светлана». С 1988 г. член Ленинградского обкома КПСС. В 1990 г. инициатор создания ассоциации «Невская перспектива». С марта 1989 г. президент Ассоциации промышленных предприятий г. Ленинграда. С 1990 г. депутат Ленсовета, член комиссии по экономической реформе. Входил в состав прокоммунистической фракции «Возрождение Ленинграда». С сентября 1991 г. председатель комиссии мэрии г. Ленинграда по экономическому развитию. С ноября 1991 г. по май 1992 г. заместитель мэра - председатель коллегии мэрии Санкт-Петербурга. С 20.05.1992 г. по май 1993 г. заместитель Председателя Правительства Российской Федерации. Курировал отраслевые министерства. Назначен по рекомендации А. Б. Чубайса. Был введен президентом Б. Н. Ельциным в состав правительства с целью разбавить концентрацию «завлабов» «опытными хозяйственниками». Занимался вопросами конверсии и организации работы отраслей промышленности, транспорта и связи. Был близок к кругам, не разделявшим идеологию гайдаровских реформ. Демократическая пресса называла его «троянским конем» военно-промышленного комплекса. Подготовил для Б. Н. Ельцина записку, в которой критиковал «беспрецедентное в мировой практике снижение военных заказов - на 68%». Угрожающе звучала и цифра сокращения рабочих мест в военно-промышленном комплексе - на 1 млн человек в год. Опубликовал статью в газете духовной оппозиции «День» с критикой курса Е. Т. Гайдара. По словам Е. Т. Гайдара, Г. С. Хижа энергично взялся за дело: «Однако очень быстро выяснилось, что, принимая реформы в целом, он совершенно не способен понять фундаментальные принципы управления экономикой в условиях рынка, смотрит на происходящее глазами директора завода. А потому и предлагает решения, которые кажутся ему полезными для предприятий, искренне не понимая их губительности для национальной экономики в целом» (Гайдар Е. Т. Дни поражений и побед. М., 1997. С. 206). Во втором полугодии 1992 г. на заседаниях правительства резко полемизировал с А. Б. Чубайсом, который отстаивал реформаторский курс. 02.11.1992 г. назначен главой временной администрации в зоне чрезвычайного положения, введенного сроком на месяц на территории Северо-Осетинской ССР и Ингушской Республики. Вылетал во Владикавказ, возглавлял там оперативную группу правительства на месте. Однако размещение представительства правительства в столице одной из противоборствующих сторон вызвало у ингушей подозрение в пристрастии федерального центра к осетинам. Побывать в Назрани никто из высокопоставленных сотрудников российского правительства не догадался. 01.12.1992 г. Верховный Совет РФ продлил чрезвычайное положение до 30.01.1993 г. 30.04.1993 г. координационный совет движения «Демократическая Россия» потребовал от Б. Н. Ельцина отставки Г. С. Хижи, В. В. Геращенко и Ю. В. Скокова как людей, не зарекомендовавших себя последовательными сторонниками реформ. 10.05.1993 г. отправлен в отставку. Узнал о своем смещении из сообщения по радио, находясь в служебном автомобиле. Чтобы удостовериться в правдивости услышанной информации, пытался позвонить из машины, но спецтелефон был отключен. Пришлось звонить из телефона-автомата. С июня 1993 г. председатель Экспертного совета при Правительстве Российской Федерации. В сентябре 1994 г. вошел в оргкомитет Единого движения социал-демократии. В. С. Черномырдин после отставки Г. С. Хижи пытался продвинуть его в «Росвооружение», но кандидатура была отметена из-за сильной борьбы за ключевые посты в сверхприбыльном оружейном бизнесе: «Хижа действительно успел отличиться тогда, во-первых, продажей секретного на тот момент российского танка спецслужбам Великобритании, а во-вторых, продажей (через Белоруссию) учебной противоракетной установки С-300 разведслужбам США - нашего главного конкурента на мировом оружейном рынке. Американцы хотели разобраться в успехе С-300, чтобы улучшить конструкцию своих “Пэтриотов”. К счастью, недостаточным оказалось по винтику разобрать российскую ракету, чтобы понять, “почему оно летает, а главное - почему попадает”. Загадочное русское ноу-хау, сделанное в Удмуртии» (Совершенно секретно. 1998, № 11. С. 6). Лауреат Государственной премии СССР. Владеет английским языком. Увлекается охотой, подводным плаванием. Женат, есть две дочери.

К атегория: Проектирование

Архитектурная композиция

Искусство архитектуры проявляется там, где человек пытается определенным образом организовать, упорядочить пространство. Архитектурная композиция создается тремя видами средств: расположением объемов в пространстве; отношением, пропорциями, симметрией, цветом, масштабом архитектурных объемов и их частей, деталей; включением и использованием элементов живописи, скульптуры, садово-паркового искусства.

Объемно-пространственная композиция строится исходя из особенностей зрительного восприятия. Фигуры и формы, которые мы наблюдаем, складываются из плоскостей и линий их пересечения. Из плоскостей формируются объемы, из объемов создается пространство. Архитектурное пространство отличается тем, что оно неразрывно связано с человеком, который либо находится внутри, либо наблюдает со стороны. Эстетическую ценность имеют не только элементы, ограждающие пространство, но и само пространство. Отношение между массой материала и пустым пространством, которое она ограничивает или окружает, - одно из первых эмоциональных ощущений при знакомстве с сооружением.

Форма объема здания, как правило, определяется внутренней структурой. Иногда эта зависимость бывает прямой и очевидной, как в одноэтажном доме с плоской крышей. Однако полное соответствие формы оболочки и того, что она в себе заключает, не является обязательным. Неизбежная разница определяется не только толщиной стен и других ограждений, но и пустотами конструктивного и технического назначения. Любое здание с высокой чердачной кровлей, необходимой для удаления воды и снега, имеет внешние габариты, не связанные с функциональным внутренним пространством. В архитектуре прошлого встречаются примеры полной независимости объема от внутреннего пространства. Построение формы здания при этом служило решению особых художественных задач, связанных с внешним видом сооружения и его ролью в ансамбле соседних зданий.

Любое сооружение имеет три измерения: длину, высоту, ширину. Трехмерность является основным свойством архитектурного объема, поэтому при проектировании дома главной композиционной задачей становится выявление его объемности с разных точек наблюдения.

Преобладание одной из величин дает характерную особенность той или иной композиции: высотный дом - при преобладании высоты, протяженный дом - при преобладании длины; плоский дом - при преобладании ширины. Такие признаки композиции» как фронтальность, пространственность, объемность, положены в., основу классификации объемно-пространственной композиции зданий.

Фронтальная (фронтально-плоскостная) композиция рассчитана на видимость с одной стороны и воспринимается со статичных точек зрения. Например, общий вид дома со стороны входа на участок, фасады зданий, решение отдельных стен.

Характерным для фронтальной композиции является расположение всех ее элементов и частей по отношению к зрителю, главным образом, в двух фронтальных координатах - ширине и высоте. Глубинная координата во фронтальных композициях развита слабо или имеет подчиненное значение.

При решении фронтальной композиции главной задачей становится выявление поверхности, которую характеризуют следующие основные данные: соотношение ширины и высоты, форма в плане, абрис или силуэт, наклон относительно вертикали, оконные проемы.

Простейшим видом фронтальной композиции является стоящий вертикально прямоугольник. Сужение прямоугольника кверху создает впечатление наклона от зрителя, а сужение книзу - наклона вперед:
Такое же влияние на восприятие прямоугольника оказывает членение. При увеличении частоты членений (горизонтальных или вертикальных) в одну сторону будет казаться, что плоскость загибается. При криволинейных членениях плоскость будет зрительно деформироваться;
Если членение поверхности вызвано конструктивными или функциональными требованиями и мы, наоборот, хотим восстановить фронтальность, то этого можно достигнуть, применив дополнительное членение, но в другом направлении (например, введение вертикальных пилястр при нарушении поверхности горизонтальными линиями цоколя, сандриков, карнизов).

Рассмотрим методы, с помощью которых выявляется композиционное единство поверхности - художественное качество, необходимое любой композиции. Существует два основных способа: первый-это заполнить заданную поверхность равномерными членениями (например, клеткой, имитирующей кладку стены из камней, или блоков-руст, применение облицовочного кирпича); второй- это членить плоскость, на неравные участки с установлением соподчинения между ними (дверные и оконные проемы, выступы и пово роты).

Следует заметить, что членение поверхности только в одно направлении нежелательно. Горизонтальные членения подчеркива ют ограниченность с боков, а вертикальные - обращают внимание на верх и низ плоскости.

Рис. 1. Равномерное членение переплета оконной рамы подчеркивает ее фронтальность

Рис. 2. Горизонтальные членения подчеркивают ограниченность формы с боков, вертикальные - ограниченность сверху. Равномерные членения в обоих направлениях подчеркивают фронтальные формы

При появлении в плоскости отдельных замкнутых форм (окон, дверей) важно выявить основные членения: поверхности и проемов, соподчинение по высоте и ширине между размерами всей плоскости и отдельных форм.

Объемная композиция рассчитана на видимость с различных сторон и воспринимается при движении вокруг нее. Компактный дом на отдельном участке - пример объемной композиции, состоящей из элементов, развитых по всем трем координатам (ширине, высоте, глубине). Выявление трехмерности композиции - основная задача проектирования.

Форма может иметь следующие особенности: преобладание горизонтальной, вертикальной или глубинной координаты; очертания, силуэт сложный или простой. Плоскости стен, формирующие объем, могут быть прямые, наклонные, криволинейные, вертикальные и др.

Для выявления геометрических закономерностей архитектурной формы используются следующие средства: членение объема на составные части, подчеркнутые сдвигом форм, заглублениями; сопоставление различных контрастных видов поверхности (прямоугольные, скошенные, ломаные, циркульные кривые, криволинейные контуры ограждающих поверхностей); сопоставлением массы и пространства; фактуры и цвета.

Главные приемы выявления формы основываются на геометрических закономерностях поверхностей, граней, членений, цель которых состоит в открытии для восприятия третьего измерения с любой произвольной точки зрения. Равенство длины, высоты и ширины приводит к статичности объема (шар, куб). Преобладание двух величин приводит форму к плоскости.

Объемная форма с некоторых ракурсов может восприниматься как плоская, что обедняет впечатление. Например, дом в виде куба при восприятии его только одной из его сторон теряет свою трехмерность. При небольшом развороте, когда открываются две его стороны, форма выявляется за счет перспективного сокращения граней (рис. 3). Такой ракурс дает большую выразительность объемной форме.

Рис. 3. При небольшом развороте, когда открывается не только фасад

Рис. 4. При взгляде сверху выявляется форма здания, которую легко представить по рисунку крыщи

Восприятие формы зависит от высоты горизонта. Его центральное положение по отношению к высоте стены делает форму невыразительной. Опускание или подъем линии горизонта (взгляд снизу или сверху) способствуют выявлению формы, так как становится частично видна конфигурация плана или крыши (рис. 4.).

Впечатление объемности усиливается неравномерным освещением боковых сторон, раскрытием внутреннего объема, членением поверхности, контрастным сопоставлением форм, обладающих разной геометрией. Помимо выявления трехмерности, основной задачей остается достижение композиционного единства частей и гармонии в целом.

Глубинно-пространственная композиция обладает формами, создающими зрительную глубину» Глубинная композиция может быть образована с помощью следующих видов пространств: закрытого со всех сторон и сверху (интерьер) и ограниченного с одной или нескольких сторон (экстерьер). Примером наружной композиции служит внутренний дворик, окруженный с трех или четырех сторон. В этом случае объемность ограждающих стен не воспринимается, и они превращаются в огораживающие плоскости (рис. 5).

Рис. 5. Замкнутое пространство

Рис. 6. Открытое пространство

Замкнутое пространство - это пространство, фланкируемое с двух сторон или окруженное со всех сторон. Человек, находящийся в таком окружении, чувствует себя «внутри».

Открытое пространство организуется как бы «снаружи» от центральных объемов и выявляется их величиной, формой, шагом; не выгораживается, а объемлет, охватывает, обтекает организующие его объемы (рис. 6).

Композиция внутреннего пространства определяется характером процессов, для которых сооружается здание. Различная группировка пространства внутри здания складывается из комбинации пяти основных типов: ячейковая, коридорная, связанная, анфиладная, зальная (рис. 7).

Ячейковая система образуется из независимых друг от друга частей, которые могут быть представлены изолированной комнатой или квартирой в доме террасного типа (ячейки-квартиры в этих домах имеют самостоятельные входы с улицы и, хотя вплотную блокированы друг с другом, внутреннее пространство полностью взаимоизолировано).

Коридорная система складывается из ячеек, связанных общей линейной коммуникацией. Одноэтажные жилые дома коридорного типа включают несколько квартир и позволяют объединить некоторые бытовые процессы.

Связанная бескоридорная система объединяет ячейки вокруг общего помещения. При организации дома-коммуны таким центром Члужит большая общая комната.

Анфиладная система представляет собой ряд помещений, расположенных по оси друг за другом и связанных проходами или проемами. Такая композиция устраивается в парадной части жилого дома для большой семьи. Например, это могут быть прихожая, передняя, гостиная, столовая, связанные общей осью-проходом.

Зальная система - это единое пространство, в котором сосредоточены все функциональные процессы. Такая система удобна при частом переоборудовании квартиры, когда все перегородки делают передвижными, а в полу или под потолком имеется система точек, к которым подведено электричество, кабели связи и другие коммуникации.

Рис. 7. Планировочные схемы: а - ячейковая; б - коридорная; в - связанная бескоридорная; г - анфиладная; д - зальная

Мебель и функциональные зоны в такой квартире размещаются произвольно.

На практике все эти композиции встречаются в сочетаниях и образуют так называемые смешанные системы.

- Архитектурная композиция

→ Архитектурное проектирование

Основные понятия об архитектурной композиции, средства художественной выразительности

Для того чтобы объединить все разнообразные требования, предъявляемые к архитектурным произведениям, в целостный организм - здание, комплекс зданий, город, придать им необходимую эмоциональную выразительность, архитектор должен владеть мастерством композиции.

Композицией (от лат. compositio - составление, соединение, связывание) называют построение художественного произведения, обусловленное его содержанием и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция - это важнейший организующий элемент всякой художественной формы, придающий произведению единство и целостность.

Архитектурной композицией называют определенное закономерное расположение и сочетание всех внешних и внутренних элементов здания, гармонично согласованных между собой и образующих единое целое. Закономерное расположение нескольких или многих зданий в сочетании их с внешним пространством также составляют еще более сложную композицию - ансамбль.

Таким образом, в широком смысле под композицией понимается художественная структура архитектурного произведения, художественно выразительная система форм, вытекающих из конкретного содержания и раскрывающих определенный идейно-художественный замысел. Без знания и правильного использования принципов композиции невозможно выявление идеи произведения.

Архитектурная композиция строится на закономерностях искусства и науки, определяясь в каждом случае конкретными функциональными, эстетическими и технико-экономическими требованиями. Формула - строить удобно, прочно, экономично и красиво, выражающая задачи архитектуры, определяет и основы архитектурной композиции, которая является таким образом воплощением единства формы и содержания. Целью архитектурной композиции и является достижение этого единства.

Разнообразные требования, предъявляемые к архитектурным сооружениям, иногда приходят в противоречия друг с другом. Так, необходимость в каком-то случае применения дорогих отделочных материалов противоречит экономичности, задуманное объемно-пространственное решение не вписывается в существующее окружение, желание создать большие свободные пространства без промежуточных опор усложняет конструктивное решение и т. д. Задача композиции- примирить все противоречия. Ведь одно и то же здание может быть решено разными композиционными приемами. Мастерство архитектора и заключается в том, чтобы найти лучший из них. В этом важную роль играют талант, интуиция.

Вместе с тем, чтобы овладеть мастерством композиции, архитектору нужно знать ее закономерности, которые являются основой архитектурной грамоты. В архитектуре, так же как, например, в литературе, где знание грамматики не делает любого человека писателем или поэтом, но для литературного творчества это знание необходимо.

Теория архитектурной композиции составляет часть общей архитектурной науки. Ее содержанием является исследование закономерностей строения формы (формообразования). Она образует как бы переходную ступень от общей теории к практике, умению, творческому мастерству.

Закономерности, исследуемые в теории композиции, называют категориями или элементами композиции. К этим категориям относятся: объемно-пространственная структура, тектоника, средства гармонизации (симметрия и асимметрия, ритм, пропорции, масштабность, контраст и нюанс и т. д.).

Объемно-пространственная структура и тектоника - главные, первичные категории архитектурной композиции, непосредственно связанные с функциональной ориентацией и конструктивным строением архитектурного произведения. Эти две взаимосвязанные категории - пространство и формирующая его оболочка - в произведениях архитектуры неразделимы.

Симметрия и асимметрия, ритм, пропорции и другие средства гармонизации служат для художественной организации пространственной формы. С их помощью она приводится в соответствие с особенностями и психофизиологическими закономерностями восприятия человеком. И если первые две категории являются специфической принадлежностью произведений архитектуры, то средства гармонизации используются и в других видах искусств - графике, живописи, скульптуре.

Все категории и средства композиции только условно могут рассматриваться изолированно друг от друга. В действительности все эти свойства формы не выступают в чистом виде, все они взаимосвязаны и, проявляясь в самых различных сочетаниях, оказывают друг на друга влияние. Варьируя эти сочетания, архитектор может так или иначе менять эмоциональную выразительность формы в соответствии со своим замыслом.

Основным законом теории композиции является закон единства содержания и формы архитектурного произведения, закон гармоничного единства всех его частей. Если есть единство, то есть и целостность композиции, нет единства - нет композиции. Одним из главных средств создания единства является соподчинение частей композиции, их взаимная согласованность, связь и гармония. Поиски единства композиции - профессиональная задача архитектора.

Рассмотрим основные положения отдельных категорий и элементов композиции.

Объемно-пространственная структура. Создание пространственной среды для жизни людей является главной чертой, отличающей архитектуру от других искусств. Различные жизненные процессы требуют определенных физических условий и места в пространстве. Организация пространства в архитектуре прямо связана с назначением ее произведений. Поэтому объемно-пространственную композицию, вырастающую на основе решения функциональных задач, естественно строить изнутри наружу. Материальная оболочка, ограничивающая это пространство, образует объем здания, а в сочетании с внутренним пространством - объемно-пространственную структуру, композицию.

В любом из типов зданий организация пространства имеет свои особенности. Объемно-пространственная структура многоэтажного жилого дома, например, состоит из ячеек-квартир, повторяющихся по вертикали и горизонтали. В основе пространственного решения театрального здания лежит крупное пространство зрительного зала и сцены, к которым примыкают обслуживающие помещения. В учебных зданиях пространство решают повторяющиеся помещения для занятий и т. д.

Форма объема здания, как правило, зависит от его внутреннего пространства. Вместе с тем даже для одинаковых по назначению зданий нет одного, обязательного для всех случаев, приема объемно-пространственной композиции, так как выбор ее диктуется не только функцией, но и многими другими обстоятельствами.

Большое влияние оказывает конкретное место расположения здания- градостроительные условия, архитектурное окружение, ландшафт, климат. Выбор объемно-пространственной структуры находится в зависимости и от строительной техники, экономики. Решающее значение в некоторых случаях приобретает идейно-художественное содержание здания. При этом построение объема здания, его общая форма и детали служат решению особой задачи создания художественного образа.

В связи с этим полное адекватное соответствие формы объема и внутреннего пространства здания не является абсолютным законом архитектуры. И это подтверждается многими примерами из истории зодчества.

Теоретически следует рассматривать три общих вида объемно-пространственной композиции.

Фронтальная композиция характеризуется тем, что все ее элементы располагаются по двум фронтальным координатам, т.е. по ширине и высоте. Расположение по глубине имеет подчиненное значение - оно физически мало. Такую композицию могут иметь фасады зданий. Она рассчитана на обозрение с одной стороны и характерна для зданий, расположенных в ряду улицы.

Объемная композиция характеризуется тем, что ее элементы располагаются по трем координатам- ширине, высоте и глубине. Объемную композицию применяют для отдельно стоящих зданий, рассчитанных на обозрение со всех точек зрения.

Глубинно-пространственная композиция характеризуется наличием пространства, в котором определяющими являются глубинные координаты. Такое композиционное построение может относиться как к одному, так и к группе зданий.

Существует два основных вида глубинного пространства: внутреннее, т.е. интерьер, и внешнее, образуемое зданиями и ландшафтом, т.е. архитектура ансамблей.

В развитую глубинно-пространственную композицию фронтальная и объемная композиции входят в качестве ее составных частей. Таким образом, все три вида композиции во многих случаях могут иметь место в одном архитектурном произведении и их выделение поэтому является в какой-то мере условным.

Организация объемно-пространственной структуры - это первый этап в процессе архитектурного творчества. Объемно-пространственная структура является основой для дальнейшей разработки всей композиции.

Тектоника. Слово тектоника - tek-tonikos греческого происхождения и в переводе обозначает «относящийся к строительству». Тектоника - одно из наиболее сложных в архитектуре средств выразительности и организации формы.

Всякий архитектурный замысел осуществляется определенными техническими средствами. Каждое сооружение приобретает ту или иную форму и становится материальной действительностью только в конструкции. Конструктивная система, под которой понимается взаимосвязь несущих и несомых элементов - стен, колонн, перекрытий, составляет основу здания. Однако конструкция сама по себе еще не является архитектурой. Только художественно осмысленная и пластически разработанная, она превращается в архитектурную форму.

Правдивое выявление и воплощение в архитектурных формах характера конструктивно-пространственной системы сооружения, взаимодействия ее основных элементов и называют тектоникой в архитектуре. А пластически разработанную конструктивную систему, воплотившуюся в архитектурные формы, называют тектонической системой.

Следовательно, тектоника образно раскрывает единство конструкции и архитектурно-художественной формы, показывает отражение в ней объективных закономерностей работы конструкции и материала на сжатие, растяжение, изгиб, художественное выражение прочности, устойчивости, равновесия.

С помощью художественной выразительности формы архитектор может подчеркнуть работу конструкции, а для этого он должен хорошо понимать и чувствовать особенности конструкции, ясно «видеть» направление и характер усилий в каждом ее элементе.

В качестве наглядного примера перехода конструкции в тектоническую систему можно привести греческий ордер (рис. 1).

Первоначальная древнейшая стоечно-балочная конструкция, выполненная, как предполагается, сначала в дереве, а затем в камне, определялась только закономерностями статики. Эта система хорошо выполняла свою функцию несения нагрузок, но не имела художественной выразительности. Уже с древних времен эта система начала подвергаться пластической обработке. Но особого совершенства в этом достигли греческие зодчие, создавшие на основе стоечно-балочной конструкции совершенную тектоническую форму - ордер, в котором наглядно отражается статическая сущность стоечно-балочной конструкции и дается образное выражение работы ее материала - камня.

Расширяющаяся снизу вертикальная опора - колонна - отражает нарастание нагрузки книзу. Капитель наглядно подчеркивает место передачи нагрузки с балки-архитрава на колонну, она как бы спокойно, но при полном напряжении сил воспринимает нагрузку. Это напряжение подчеркивает упругая линия эхина в дорическом ордере. Вертикальная кривая, образующая колонны - энтазис, каннелюры - все элементы ордера направлены к зрительному выявлению статической сущности этой системы.

Рис. 1.1. Греческий дорический ордер. Парфенон

Образование тектонических форм - сложный исторический процесс, отражающий социальные и материальные закономерности развития общества. С развитием строительной техники и науки, применением новых строительных материалов постепенно вырабатываются новые тектонические представления.

Вместе с тем общественно-политический строй и связанный с этим идейно-художественный замысел произведения архитектуры оказывают огромное влияние на характер трактовки тектонических систем. Это означает, что в тектоническом строе произведений архитектуры заключена возможность их художественной образной выразительности.

Так, в Египте культовые сооружения воплощали религиозно-политичес-кие идеи прославления и обожествления власти фараона и принижения человека. Это достигалось нарочитым преувеличением массы и зрительной тяжести материала. Огромные каменные колонны египетских храмов почти вытесняли собой пространство, тяжеловесные пилоны, обрамляющие вход, художественно трактовались высеченными из одного колоссального, несоизмеримого с человеком камня. Религиозные идеи, воплощенные в архитектуре готики, приводили к обратному явлению - предельному зрительному облегчению каменных форм, которые как бы «парили» и «растворялись» в безграничном пространстве (рис. 2.). На этом примере видно, как один и тот же материал - камень может быть основой противоположных по своей художественной выразительности архитектурных форм.

В многовековой архитектурно-строительной практике сложились основные конструктивные системы - стеновая, стоечно-балочная, сводчатая, которые постепенно воплощались в более или менее устойчивые (постоянные) тектонические системы.

Постепенно складываясь и совершенствуясь, основные тектонические системы использовались на протяжении многих веков и являлись основой развития разных архитектурных стилей. Так, стеновая система играла важную роль в архитектуре Древнего Рима, эпохи Возрождения и во все последующие периоды развития архитектуры. Стоечно-балочная система применялась в Древнем Египте, Греции, Риме. Сводчатая система нашла широкое отражение в архитектуре Рима, Византии, романской, готической, древнерусской архитектуре. Все эти системы широко распространены и в архитектуре наших дней.

В различные исторические эпохи тектонические системы, развиваясь и углубляясь, подчас воплощаются в совершенно новых архитектурных формах. Достаточно сравнить массивные стены сооружений эпохи Возрождения с легкими стеновыми конструкциями современных зданий или тяжеловесную сводчатую систему римской или романской архитектуры с современными пространственными системами сводов-оболочек.

Однако процесс развития и использования тектонических закономерностей, как и всякий процесс развития, проходит не гладко. Так, в античной Греции, в период расцвета готики в Западной Европе, в Древней Руси образование архитектурных форм происходило в тесной зависимости от физико-механических свойств материалов и конструкций. В другие периоды наряду с правдивой тектоникой появляются примеры, когда архитектурные формы отрываются от конструктивной основы здания и превращаются в средство украшения.

Рис. 2. Примеры различной тектонической трактовки ордерной системы: а-египетский храм; б-готический собор

Это мы можем видеть во многих сооружениях Древнего Рима (например, Колизее), в которых новая для того времени арочно-стеновая конструктивная основа декорировалась механически наложенным на нее «ордерным убором» (рис. 3., а). Здесь ордерная система из тектонической превратилась в декоративную.

Архитекторы эпохи Возрождения, очарованные красотой античного ордера и не имея возможности строить храмы-периптеры (они были практически не нужны), ордером стали украшать свои сооружения (рис. 3, б), где несущей конструкцией была стена, а ордер лишь «художественно» расчленял ее. Этот процесс уничтожения тектонического смысла ордера завершился полностью, когда ордер стали просто «изображать», выполняя его на стене в штукатурке.

Рис. 3. Примеры декоративной трактовки ордерной системы: а-Колизей в Риме; б-палаццо Ручеллаи во Флоренции

Атектоничность форм проявилась и в сооружениях современной архитектуры. В нашей стране это наблюдается на некоторых примерах архитектуры 40-х - начала 50-х годов, когда ордер зачастую превращался в средство украшения без связи с материалом и конструкцией.

В настоящее время в строительстве используют более совершенные конструктивные системы, основанные на новых знаниях о материалах и новых методах расчета конструкций. Но зависимость между конструкцией и формой слишком сложна, чтобы современный процесс развития строительной техники сразу породил новые архитектурные формы. Отсюда и возможные ошибки современной архитектуры. Однако сейчас уже можно говорить о том, что развитие архитектуры идет по правильному пуги.

Рис. 4. Развитие тектонической трактовки стеновой конструктивной системы:
а - каменной (палаццо Медичи во Флоренции); б - крупнопанельной (типовой жилой дом)

Попробуем проследить, как постепенно видоизменяются тектонические системы - стеновая, стоечно-балочная, сводчатая - и как на этой основе рождаются новые архитектурные формы.

Древняя каменная стена массивна, поэтому тектоническая выразительность этой конструкции достигалась ее пластической разработкой. Вертикальные и горизонтальные выступы, ниши, объемные обрамления способствовали восприятию ее трехмерности. Для таких стен характерно зрительное утяжеление книзу, достигаемое применением различной фактуры и размеров облицовочных или конструктивных материалов (например, рустовкой - (рис. 4, а). Для таких стен необходим выступающий цоколь, играющий роль основания, воспринимающего их массу.

Тонкая легкая стена современных панельных зданий не может иметь никаких выступов. Трактуемая как тонкая мембрана, она единообразна по всей плоскости фасада, поэтому ее архитектурная выразительность, ее пропорциональный и ритмический строй создаются не пластикой, а почти графично - расположением швов между панелями, расположением проемов, чередованием лент стекла и панелей, иногда применением цвета.

Для современных зданий цоколь, не выступающий, как раньше, а западающий по отношению к плоскости стены. Конструктивно это объясняется тем, что фундамент таких зданий, воспринимающий сравнительно небольшую массу и выполненный из прочных материалов, имеет малую толщину. Зрительно же это еще больше подчеркивает легкость стены.

Совершенно иное значение и новую форму получает карниз, который в современных зданиях либо заменяется парапетом (при внутреннем водостоке), либо является элементом покрытия, а не стены (рис. 4, б).

Для тектонической выразительности стен панельных зданий большое значение имеет конструктивный характер панелей, которые могут быть несущими, самонесущими, навесными. Широко применяемые в современных общественных зданиях крупные витражи также являются своеобразной стеной-экраном, требующей своей особой тектонической выразительности.

В процессе развития принципиально преобразовалась известная с древних времен стоечно-балочная тектоническая система.

Окончательно сложившаяся в Греции стоечно-балочная конструкция, архитектурно выраженная в классическом ордере, представляет собой систему несущих (стойки) и несомых (балки) элементов. Чтобы зрительно выразить работу каменной колонны, жестко скрепленной с основанием и несущей свободно покоящуюся на ней тяжелую каменную балку, греческий зодчий, как мы уже видели, придал ей расширяющуюся книзу форму и завершил капителью.

Современная стоечно-балочная система, выполненная из железобетона, принципиально видоизменилась. Железобетон - прочный и работающий на изгиб материал позволил значительно уменьшить размеры сечений конструкции. Легкую тонкую железобетонную балку-ригель уже стало необходимым жестко крепить к колон-не-стойке, которая теперь шарнирно закрепляется в основании. Такая конструкция представляет собой по существу новую статическую систему - раму.

Перераспределение усилий, разгрузив ригель-балку и включив опору-стойку в работу на изгиб, привело к кардинальному изменению сечений и формы элементов конструкции, сделало бессмысленным применение капители, что привело к новому виду опоры, сужающейся книзу, которая получила широкое применение в современной архитектуре (рис. 5). Эта форма полностью соответствует изгибающему напряжению, возрастающему от нуля на опоре до максимума в верхней точке.

Кроме того, плохо работающая на изгиб каменная балка могла перекрывать небольшие пролеты и имела большую высоту. В железобетоне, работающем на изгиб, значительно увеличивается пролет балочного покрытия и неизмеримо уменьшается его высота. Отсюда и новые пропорциональные соотношения в архитектуре.

Сводчатая тектоническая система в своем первоначальном состоянии применялась еще в древневосточной архитектуре, однако полного развития она достигла в Древнем Риме. Практические и идеологические потребности могущественной Римской державы обусловили необходимость создания новых типов сооружений с большим внутренним пространством, а открытие нового строительного материла - бетона обусловило возможности создания конструкций, способных перекрывать эти пространства. Такими конструкциями были своды и купола. Очень массивные сводчатые покрытия римских построек (Пантеон, Базилика Максенция) опираются на стены огромной толщины.

Принципы построения сводчатых систем были впоследствии развиты византийскими, а затем и русскими зодчими, которые создали совершенные тектонические архитектурные формы. Большой вклад в развитие сводчатой системы сделан готикой, в лучших сооружениях которой сложная конструктивная система четко выявляется пластическими средствами.

Совершенно новую конструктивную систему представляют собой современные пространственные покрытия - оболочки. Именно в этой конструкции наиболее полно используются замечательные свойства железобетона - пространственная жесткость и его способность принимать любую форму. Изобретение армоцемента создает почти неограниченные возможности использования этих свойств.

Рис. 5. Развитие тектонической трактовки стоечно-балочной конструктивной системы:
а - выполненной в дереве; б, в - в камне; г - в железобетоне

Наиболее характерной для железобетонной пространственной конструкции является пластическая криволинейная форма несущей поверхности. Такая форма заставляет материал работать наиболее рационально. Криволинейная форма создает жесткость конструкции при минимальной толщине сечения и дает возможность перекрывать огромные пролеты (рис. 6).

Форма оболочки определяется возникающими в ней внутренними напряжениями. Однако эти формы могут быть очень разнообразны: цилиндрические, волнисто-складчатые, гипер-болоидные, ненарушенные и др. Изогнутую форму могут иметь не только уникальные конструкции, но и конструкции для массового строительства.

Развитие современных пространственных железобетонных конструкций обусловлено потребностью строительства сооружений с большими внутренними пространствами (залы различного назначения, стадионы, рынки, вокзалы). Пространственные покрытия с их легкими смелыми очертаниями придают этим зданиям новые эстетические качества, относящиеся не только к внешнему объему, но и к интерьеру. Таким образом, потребности общества в тех или иных видах зданий оказывают влияние на развитие строительной техники, на разработку новых материалов и конструкций, которые в свою очередь влияют на формообразование и развитие новых тектонических систем.

Рис. 6. Развитие тектонической трактовки сводчатой конструктивной системы:
а - каменной (Пантеон в Риме); б - железобетонный (Дворец спорта в Риме)

Средства гармонизации. Объемно-пространственная структура и тектоника является основными общими категориями композиции. Для того чтобы композицию привести в полную гармонию, создать соразмерность и гармоничность соотношений всех ее частей и деталей, придать ей наиболее полную эстетическую выразительность, необходимо применить некоторые специфические средства композиции или, как их называют, средства гармонизации.

В средствах гармонизации заключены закономерности формообразования. Однако архитектор, создавая архитектурную форму и строя ее в соответствии с этими закономерностями, должен учитывать, как эта форма будет восприниматься человеком. Понимание соотношений между действительной формой предмета и ее восприятием имеет большое значение для творческой работы архитектора. Ниже мы рассмотрим средства гармонизации объемно-пространственной формы.

Симметрия и асимметрия являются наиболее простым и ясным средством композиции. Оно определяет основу построения как всей объемно-пространственной композиции, так и отдельных частей здания и архитектурных деталей. Принцип симметрии и асимметрии используется и при создании архитектурных ансамблей и планировочных комплексов.

Симметрией называют строго закономерное расположение одинаковых элементов относительно оси или плоскости, проходящих через геометрический центр плоскости или объема. Вертикальные оси симметрии присутствуют в композиции центрических зданий (рис. 7, а). Вертикальные плоскости симметрии присутствуют в композиции отдельных зданий, ансамблей, интерьеров. Эту симметрию называют зеркальной. В вертикальных и горизонтальных проекциях плоскости симметрии превращаются в оси (рис. 7, б). В сложных композициях может быть несколько таких осей, которые в этом случае подразделяются на главные и второстепенные (рис. 7, в).

В произведениях архитектуры абсолютно строгая симметрия встречается редко, что объясняется сложным функциональным содержанием зданий. В большинстве случаев применяют так называемую частично нарушенную симметрию - дисимметрию (например, при строго симметричном по форме плане несимметричное расположение некоторых помещений или при симметричном фасаде свободное расположение деталей) (рис. 8).

При асимметричном построении композиции ее отдельные элементы располагаются так, что оси симметрии полностью или частично отсутствуют. При этом неровные по величине и разные по форме части располагаются так, что создают зрительное равновесие, чем сохраняют единство композиции (рис. 9).

В сложных композициях симметрия и асимметрия обычно сопутствуют друг другу. Выбор того или иного приема построения композиции в каждом конкретном случае зависит от функциональных особенностей здания, места его расположения (значение здания в ансамбле площади, улицы и т. д.) и идейно-художественного замысла.

Симметричный прием создает статичность композиции, он помогает выразить строгость, торжественность, парадность. В архитектурной практике иногда встречаются формалистические приемы, когда несоответствующее функциональное содержание насильно втиснуто в симметричную композицию ради ее ложной «представительности».

В современной архитектуре асимметричный прием композиции получил широкое распространение. Это объясняется стремлением к наиболее ограниченной связи формы со сложным функциональным содержанием современных зданий и желанием придать композиции динамичность, более свободный живописный характер, максимально сблизить ее с природой.

Рис. 7. Основные виды симметричных композиций:
а - вилла Ротонда в Виченце; б - здание биржи в Ленинграде; в - старое здание библиотеки им. В. И. Ленина в Москве

Рис. 8. Пример дисимметрии в архитектурной композиции (карельская деревянная изба)

Метр и ритм в архитектуре проявляются как закономерное повторение и чередование элементов (архитектурных деталей, форм, объемов). Это чередование используют в качестве специфического средства композиции как для отдельных зданий, так и для ансамблей. Существует два вида повторяемости - метрическая и ритмическая. Простейший ее вид - метр - основан на чередовании одинаковых элементов с равными интервалами между ними (рис. 10, а). Более сложный вид повторяемости - ритм - основан на закономерном изменении форм и интервалов. Этот порядок помимо повторности характеризуется изменением каких-либо свойств элементов и интервалов: нарастание или убывание их числа, размеров, форм и т. д. (рис. 10, б). Метр и ритм в архитектуре часто выступают в единстве, образуя еще более сложные - метроритмические сочетания (рис. 10, в).

Все эти закономерности выступают прежде всего как непосредственное выражение функциональных и конструктивных особенностей здания. Вместе с тем метр и ритм являются мощным средством художественной выразительности. Метрическое построение характеризует покой, статичность композиции; ритмическое - выражает направленность, динамичность (рис. 11).

При современном строительстве массовых зданий индустриальными методами метрическая структура играет значительную роль в композиции. Примером может служить метрическое расположение квартир жилых зданий, школьных классов, больничных палат, рабочих помещений различных учреждений и лабораторий. Их внутренний строй подчеркивается чередованием одинаковых конструктивных элементов - стеновых панелей, оконных проемов и т. д. На этом равномерном фоне часто создаются ритмические акценты, связывающие элементы метрического ряда в целостную композицию. Такими акцентами служат балконы, эркеры, проемы лестничных клеток, входы.

Рис. 9. Пример несимметричной композиции (собор Мирожского монастыря в Пскове)

Рис. 10. Схема метрического и ритмического расположения элементов: а - метрические ряды; б - ритмические ряды; в-метроритмические сочетания

Метроритмические закономерности широко используют в комплексной ансамблевой застройке, где метрические и ритмические ряды образуются уже не отдельными архитектурными элементами, а группами зданий и пространством между ними.

Ритмические закономерности связаны со всеми средствами композиции, в том числе и с принципом симметрии. Так, ритмическое расположение элементов чаще присуще зданиям, имеющим ясно выраженный композиционный центр. Как правило, это крупные общественные здания. Здесь прием симметрии подчеркивает их значительность, а ритмическое нарастание к центру создает зрительное движение к входу в здание.

Пропорции - одно из основных композиционных средств, применяемых в архитектуре для приведения соотношений всех частей сооружения в зрительную гармонию. Пропорцией называют определенное соотношение, соразмерность частей между собой и с целым, являющееся средством достижения единства. Это относится к соразмерности линейных размеров (высота, ширина), площадей и объемов. Охватывая все сооружение или ансамбль, пропорции образуют в своем единстве пропорциональный строй.

Так же как и другие средства архитектурной композиции, пропорциональный строй неотделим от материальной основы сооружения, способствуя художественному выявлению ее специфических качеств. Характер пропорциональных соотношений в здании определяется конкретными условиями и требованиями - функциональными, техническими, экономическими. В то же время пропорции являются одним из важнейших средств создания архитектурно-художественного образа. С их помощью могут быть выражены монументальность, торжественность или, наоборот, скром. ость, простота; применением того или иного пропорционального строя зданию может быть придана зрительная легкость или тяжеловесность. Таким образом, работа над пропорциями - это не изолированный отвлеченный процесс, а одна из сторон общего процесса проектирования, направленного на решение конкретных задач.

Вопросы пропорции разрабатывались еще в древности. Исследованиями в этой области занимались зодчие Древней Греции и Рима, известные архитекторы эпохи Возрождения, многие западноевропейские ученые, русские архитекторы. Интерес к этому вопросу не ослабевает и в настоящее время. В современной архитектуре, в основе которой лежит простота объемов, лишенных декоративных украшений, пропорциональная гармонизация композиции приобретает ведущее значение в вопросах художественной выразительности.

Остановимся на рассмотрении принципа основных пропорциональных систем, имеющих значение в практической работе архитектора.

Наиболее простой является модульная система пропорций, которая характеризуется кратностью всех размеров сооружения некоторой единой величине, называемой модулем. Эта величина служит мерой всех частей сооружения и используется для создания соразмерности, т.е. полного взаимного соответствия размеров здания и его частей.

Модульная система пропорций лежит в основе классических архитектурных ордеров, где за модуль принят нижний диаметр (греческие ордера) или радиус (римские ордера) колонны. Все размеры сооружений - высота колонн и расстояние между ними, высота антаблемента и его частей, общие размеры здания и все детали - измеряются этим модулем, т.е. числом укладывающихся в них радиусов или диаметров колонн.

Рис. 11. Пример метроритмических и ритмических построений в архитектуре:
а - библиотека им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде; б - Московский государственный университет на Ленинских горах

Введение системы модульных отношений облегчало процесс возведения зданий из отдельных элементов (каменных блоков) и разбивку их на участке. Появившись как следствие практической необходимости, модуль в античной архитектуре приобрел и большой художественный смысл. Модульная система позволила установить простые, легко воспринимаемые глазом соотношения, которые получили широкое распространение в архитектурно-строительной практике.

В современном массовом строительстве модульная система пропорций является необходимой предпосылкой типизации и унификации всех строительных элементов и габаритов зданий.

Другая система пропорций строится на принципе геометрического подобия. Эта система имеет широкое применение, так как в практической работе архитектору приходится иметь дело именно с геометрическим, линейным выражением различных математических зависимостей.

Рис. 12. Примеры подобия линейных элементов в архитектуре: а-членение отрезков на подобные части; б- членение антаблемента на подобные части (Пантеон в Риме); в-членение фасада и его элементов на подобные части (палаццо Строцци во Флоренции)

Пропорциональная зависимость существует как между линейными, вертикально расположенными элементами зданий, так и между вертикальными и горизонтальными элементами. Первая зависимость может быть выражена геометрическим подобием отрезков, вторая - подобием фигур- прямоугольников. Подобие отрезков и фигур связывает отдельные элементы в определенную зависимость, что и приводит их в единое гармоничное целое. Уже в своем простейшем выражении - геометрическом подобии отрезков - пропорция иллюстрирует взаимосвязь, взаимообусловленность и строгую согласованность входящих в нее членов.

На рис. 12 представлены схема графической зависимости двух линейных элементов, расчлененных в отношении: А: а=В: в=С: с, и примеры такой пропорциональной зависимости в некоторых памятниках архитектуры. Пропорциональная зависимость, наблюдающаяся при подобии прямоугольников, выражающаяся отношением А: В-а: в, графически представлена на рис. 13. Признаком подобия здесь является параллельное или перпендикулярное расположение диагоналей соответственно расположенных фигур. Это свойство диагоналей позволяет практически строить и находить пропорциональные отношения при проектировании и исследовании произведений архитектуры.

На рис. 14 представлены возможные схемы пропорционирования и примеры пропорциональной зависимости в разных архитектурных сооружениях.

Геометрические связи отчетливо просматриваются в пропорциях древнерусской архитектуры. Научные исследования в этой области показывают связь практических приемов строительства с эстетическими воззрениями того времени. Принцип геометрически сопряженных между собой эталонов длины отражен в древнерусских мерах, особенность которых заключается во взаимосвязи со структурой и членениями человеческой фигуры

Рис. 13. Подобие фигур как графическое выражение пропорциональной зависимости

Так, максимальный размах рук в стороны определил понятие «мерная сажень», которая делится на четыре «локтя»; наибольший захват кистью руки образовал меру «пядь», которая два раза укладывается в длине локтя (рис. 15, а). Таким образом, «мерная сажень» являлась удобным, как бы складным, мерилом, основанным на последовательном делении пополам. Широкое распространение в русских мерах средних веков имел также двойной (парный) шаг, называемый «прямой или тмутаракан-ской саженью».

Наряду с этими естественными мерами исследователями древнерусского зодчества обнаружены производные от них измерения: диагональ квадрата со стороной, равной парному шагу, которая названа «косая новгородская сажень», диагональ квадрата со стороной в «мерную сажень», названная «великая косая сажень», и т. д. (рис. 15, б).

Эта система мер нашла свое отражение в пропорциях древнерусской архитектуры. Пользуясь ею, русские строители невольно связывали размеры и пропорции своих построек с размерами и членениями человеческой фигуры, что придавало им особую гармоничность и художественную выразительность.

Рис. 14. Примеры пропорциональной зависимости в архитектурных сооружениях на основе подобия фигур:
а - возможные виды пропорциональной взаимосвязи; б - Эрехтейон в Афинах; в - Грановитая палата в Московском Кремле

Особое место среди различных пропорциональных систем занимает «золотое сечение», которым широко пользовались зодчие античности. В эпоху Возрождения оно считалось «божественной пропорцией». Исследователи указывают на многочисленные примеры проявления «золотого сечения» в природе (строение дерева, листа и т. д.), чем и объясняют силу эмоционального воздействия этого пропорционального соотношения на человека. Принцип построения «золотого сечения» заключается в делении отрезка таким образом, что большая его часть является средней пропорциональной величиной между всем отрезком и его меньшей частью: a: b=b: (a-\-b). Геометрическое построение деления отрезка в таком отношении проще всего осуществляется с помощью прямоугольного треугольника с отношением катетов 1:2, где больший катет, условно принимаемый за единицу, делится в заданном отношении (рис. 16). Это отношение иррационально. Достаточно точным его выражением является: а=0,382; 6=0,618.

Рис. 15. Русские меры (по И. Ш. Шевелеву):
а - связанные с размерами человеческого тела; б - производные от них

«Золотое сечение» можно обнаружить в пропорциях многих архитектурных сооружений различных эпох (рис. 17).

Как уже говорилось, пропорции теснейшим образом связаны со всеми остальными средствами композиции. Пропорционирование размеров здания должно быть согласовано с тектоническими, масштабными и другими закономерностями. Так, в Парфенона использована пропорция «золотого сечения» в тесной связи с тектоническими особенностями этого сооружения. Применение этой же пропорциональной закономерности, но без связи с тектоникой, приводит к полному нарушению общей гармоничности сооружения, хотя формально «золотое сечение» в нем присутствует.

Пропорция «золотое сечение» легла в основу и некоторых более современных пропорциональных систем. Советский архитектор И. В. Жолтовский на основе анализа памятников архитектуры античной Греции и итальянского Возрождения вывел теорию «функции золотого сечения» (отношение 2:5).

Рис. 16. Графическое построение пропорции «золотого сечения»

Французский зодчий Лe Корбюзье создал сложную теорию пропорциони-рования, которую назвал «Модулор». Взяв за исходные величины средние размеры человеческой фигуры, Корбюзье построил на основе «золотого сечения» геометрически возрастающий ряд величин, которые предназначаются для применения ко всей окружающей человека среде - от предметов быта до планировки городов. Прогрессивность этой теории заключается, в первую очередь, в том, что в ней гармонично соединялись абстрактные математические свойства «золотого сечения» с человеческим началом.

Понятие пропорциональности, гармоничности неразрывно связано и с нашими представлениями об удобстве и функциональной целесообразности. Так, комната, имеющая в плане «хорошие» пропорции, удобна для проходящих в ней жизненных процессов. Пропорциональный строй, таким образом, нельзя рассматривать абстрактно, оторванно от конкретного сооружения. Поиски лучших пропорций должны вестись с учетом материальной основы здания. При этом главным фактором пропорционирования является создание гармонической согласованности элементов сооружения, единства и соразмерности частей и целого.

Многие современные архитектурные формы, создаваемые из железобетона, очень пластичны, пространственны, они не имеют плоскостей, на которых основывалась классическая теория пропорций (подобие фигур, отношение отрезков и т. д.). Новым архитектурным формам должна соответствовать и новая теория пропорционирования. Разработка такой теории является актуальной проблемой.

Кроме того, нельзя не учитывать, что математические методы пропорционирования органически сочетаются с живой интуитивной стороной творчества. В решениях этих сложных проблем существенную роль должны сыграть новейшие достижения науки - психологии, физиологии, биофизики и др.

Масштабность в архитектуре - понятие сложное, многоплановое, значительно более емкое, чем понятие «масштаб», которое является указателем того, во сколько раз изображение на чертеже меньше натурального размера.

Масштабность в архитектуре (иногда применяется в этом же смысле термин «масштаб в архитектуре») -это, во-первых, соразмерность сооружения человеку и окружающей среде, во-вторых, восприятие человеком величины и значительности этого сооружения. Таким образом, масштабность в архитектуре определяется не только соразмерностью, но и эмоциональной оценкой формы. Соизмеримость с человеком здесь следует понимать не только как соотношение архитектурных форм с абсолютными размерами человека, но и как степень соответствия величины сооружения тому назначению, которое придал ему человек. При этом первый аспект соотношений стабилен, второй изменяется вместе с развитием общества.

Восприятие человеком архитектурного масштаба сооружения или комплекса во многом определяет собой важнейшие черты их образного строя. В зависимости от образной трактовки содержания та или иная масштабность может придать зданию выражение монументальности или, наоборот, камерности.

Рис. 17. Пример членения фасада в золотых отношениях (церковь Вознесенья в Коломенском)

Значительность здания, его крупно-масштабность не равнозначна его большим размерам. Понятия масштабности и размеров архитектурного сооружения не находятся в прямой зависимости, тем более что величина сама по себе не является художественным качеством.

Очень часто маленькое по абсолютной величине здание имеет крупный масштаб, о нем говорят, что оно крупномасштабно, а большое здание может иметь мелкую масштабность. Достаточно сравнить, например, небольшое здание мавзолея на Красной площади в Москве, решенное величественно, крупномасштабно, и огромное по абсолютным размерам здание гостиницы «Россия», масштабный строй которой мелок, незначителен.

Чем же в процессе проектирования определяется масштабный строй сооружения? Масштабность, как и все другие средства композиции, - это закономерность, вытекающая из материальной природы архитектуры. Масштабность архитектурных сооружений обусловливается их функциональным назначением, местом и значением в ансамбле улицы, площади, города, характером идейно-художественного замысла. Большое влияние на трактовку масштабности оказывают конструкции и строительные материалы.

Общественным зданиям, как правило, соответствует несколько укрупненная, приподнятая масштабность; для уникальных общественных зданий, играющих организующую роль в ансамбле, характерен величественный, монументальный масштаб; жилым зданиям присуща более скромная, естественная масштабность.

На формирование масштабной выразительности здания оказывает влияние масштаб архитектурной среды, в которой оно будет находиться, и значение его в этой среде. В зависимости от конкретных условий масштабный строй нового сооружения должен подчиниться масштабу архитектурного окружения или быть противопоставленным ему.

Масштабность может быть качеством не только здания или ансамбля, это качество присуще и крупным пространственным архитектурным образованиям: площадям, улицам, районам, населенным местам. Формирование архитектурного масштаба в значительной степени зависит от природных факторов (большие водные поверхности, горы и др.). Здесь масштабный строй имеет свои закономерности, но строится на тех же принципах.

Здание, решенное в соответствующем ему масштабном строе, не только гармонично, красиво, оно целесообразно. Если масштабный строй не соответствует содержанию здания, его окружению, мы говорим, что здание немасштабно, масштабность нарушена.

Каким же образом достигается та или иная масштабная выразительность, что оказывает влияние на восприятие масштабности? В создании масштабного строя используют различные художественные приемы: членение объема здания, пластическую разработку деталей, фактуру материала, цвет.

Расчленение архитектурного объема по горизонтали и вертикали зрительно укрупняет его. Здание, расчлененное поэтажными тягами или ярусами пилястр, будет казаться больше, чем такое же по объему здание, но решенное единым приемом - гладкой стеной или ордером, охватывающим всю высоту. Но масштабность его не станет крупнее, скорее наоборот. Архитектурные членения объема создают впечатление большой физической величины, но размельчают масштабность. Так, колокольня Новодевичьего монастыря в Москве (рис. 1.18, а), расчлененная шестью ярусами, украшенными мелким декором, кажется выше колокольни Ивана Великого в Московском Кремле (рис. 1.18, б), хотя она ниже последнего на 9 м. Но колокольня Ивана Великого, решенная в крупных нерасчлененных формах, более величественна, монументальна, крупномасштабна.

Зодчие античной Греции простотой и ясностью деталей добивались впечатления величавой монументальности. Римляне же усложнением и моделировкой деталей стремились подчеркнуть физическую грандиозность своих сооружений.

Все сказанное выше не означает, что масштабная выразительность ничем не связана с абсолютными размерами. Соответствующим масштабным строем можно подчеркнуть небольшие или, наоборот, грандиозные размеры здания. Наиболее ярко масштабность выявляется й архитектурных элементах, непосредственно связанных с размерами человеческой фигуры: размеры ступеней лестниц, ограждений, окон и дверей. Эти привычные элементы зданий, имеющие относительно постоянные размеры, называют «указателями масштаба». Они способствуют правильному восприятию размеров сооружения и приводят его в соответствие с человеком, поэтому «указатели масштаба» играют значительную роль в трактовке масштабности.

Представления о масштабе, так же как и о других средствах композиции, изменяются, обогащаются и дополняются в процессе развития архитектуры. Каждая эпоха имеет свой оттенок масштабной выразительности, соответствующий характеру и уровню развития общества. Уровень развития современного общества - технический прогресс, урбанизация, глобальное убыстрение темпа всех жизненных процессов, отражается в укрупнении масштабного строя архитектуры в целом, а новые строительные материалы и методы строительства способствуют тому, что укрупняются элементы зданий, детали приобретают простые лаконичные формы.

Контраст и нюанс - одно из ярких средств достижения художественной выразительности в архитектуре, характеризующее и выявляющее степень сходства или различия между определенными свойствами сооружения.

Контрастные отношения подчеркивают резко выраженные различия этих свойств; нюансные отношения означают очень постепенный, едва заметный переход от одного свойства к другому.

В отношениях контраста или нюанса могут находиться размеры и форма (большое и малое горизонтальное и вертикальное, прямолинейное и криволинейное, простое и сложное, массивное и легкое), фактура, окраска, освещенность.

Рис. 18. Взаимосвязь абсолютных размеров здания, архитектурных пленений и масштабности:
а - колокольня Новодевичьего монастыря в Москве; б - колокольня Ивана Великого в Московском Кремле

Прием контраста или нюанса не может быть искусственно, формально присвоен той или иной композиции - он должен явиться следствием действительных свойств данного объекта - функциональных, конструктивных, тектонических. Только в тех случаях, когда контрастные или нюансные отношения соответствуют логике построения композиции, они становятся сильным средством эмоциональной выразительности. Однако не всякие объективные свойства следует противопоставлять - здесь архитектор должен уметь правильно видеть, что следует подчеркнуть с определенной целью выявления главного наиболее значительного для общего строя данной композиции.

Применение приема контрастных и нюансных отношений самых разнообразных свойств (формы, размеров, фактуры, цвета) можем видеть на примерах многих сооружений древней и современной архитектуры. Он широко используется и в застройке улиц, площадей, современных микрорайонов, городов.

Свет, цвет и фактура материала играют значительную роль в процессе архитектурного формообразования. Условно их называют дополнительными средствами гармонизации, так как они подчиняются главным: пропорциональному строю, масштабности, ритму, контрасту и нюансу.

Форма и рельеф предметов воспринимаются главным образом благодаря падающему на них свету, градациям перехода от света к тени, называемым светотенью. При изменяющемся направлении и силе света одна и та же форма производит разное впечатление. Естественное освещение многообразно; оно меняется от времени года и суток, зависит от природно-климатических условий и окружения (отраженный свет). Все это необходимо учитывать в процессе проектирования. Особое значение имеет свет в интерьере. Кроме прямого практического назначения свет может быть здесь использован как могучее средство художественной выразительности.

Не меньшее значение в архитектуре имеет и искусственное освещение. С наступлением темноты оно вступает в тесный контакт с архитектурой: зажигаются лампы, фонари и прожекторы, освещающие улицы, здания, витрины магазинов, вспыхивает световая реклама. Одновременно с решением функциональных задач искусственный свет широко используют для создания декоративных и художественных эффектов, для выделения определенных сторон архитектурного пространства и отдельных зданий и сооружений. В этом смысле применяют термин «световая архитектура».

Эстетические задачи организации искусственного освещения интерьера неотделимы от необходимости создания условий комфорта, отвечающих специфике сооружения. Здесь разнообразие возможных решений искусственного освещения трудно даже перечислить.

Функции цвета в архитектурной композиции различны. Цветом можно выявить тектоническую структуру сооружения, подчеркнуть пластику, создать дополнительные ритмы, внести декоративные акценты. Применение цвета значительно обостряет эмоциональное восприятие формы. При этом необходимо учитывать конкретные условия строительства. Так, в северных странах, где много пасмурных дней, логично применение контрастной, насыщенной окраски зданий; на юге, наоборот, уместны монохромные и менее контрастные гаммы. Однако это положение не является абсолютным. В истории архитектуры встречаются и обратные примеры.

Принципиально важное значение имеет цвет в русской архитектуре XVII-XIX ее., где контрастные сочетания красного и белого, желтого и белого цветов раскрывают композиционный замысел и тектонический строй сооружений, создают яркие запоминающиеся образы, усиливая их эмоциональное воздействие.

Богатейшие возможности трактовки формы заключают в себе фактура и текстура строительных материалов, которые теснейшим образом связаны с вопросами тектоники.

В архитектуре часто используют прием контрастного сопоставления различных материалов (камень и дерево, бетон и стекло и т. д.), а также одного материала с разнообразной фактурой (грубо отесанный и шлифованный или полированный камень, различно обработанный бетон). Разнообразие современных строительных материалов - различных бетонов, металлов и их сплавов, керамики, пластиков, стекла - должно оказать самое сильное влияние на развитие архитектуры.

Синтез архитектуры с монументальным и прикладным искусством является важным элементом композиции. При этом синтезом называют такое взаимодействие различных искусств, при котором каждое из них, выступая с определенной степенью самостоятельности, в то же время становится составной частью целого.

Монументальные живопись и скульптура, обогащая архитектурную форму пластикой и цветом, одновременно способны усилить ее идейно-художественное, образное звучание, в необходимых случаях конкретизировать большие общественные идеи, выражаемые в произведениях архитектуры. В некоторых случаях синтез с монументальным искусством может носить и декоративный характер. Понятие синтеза относится не только к композиции отдельных зданий, но и к целым ансамблям.

Прикладное искусство - мебель, обои, драпировки, осветительная арматура, камерная скульптура, живопись и многое другое - является неотъемлемой частью композиции интерьеров. Они вступают в органическое взаимодействие с архитектурой, если соответствуют пространственному решению помещений, их художественному замыслу и практическому назначению.

Единство архитектурной композиции. Все композиционные средства, основные и второстепенные, участвуют в создании архитектурного произведения в органической взаимосвязи и применяются в соответствии с конкретными условиями. Эти средства и приемы композиции не являются неизменными, они развиваются и видоизменяются вместе с развитием потребностей общества, его мировоззрением, внедрением новых конструкций, материалов и методов строительства.

Все элементы и средства композиции должны быть направлены к образованию ее целостности, созданию художественного единства. Без единства нет композиции. Единство - основной ее закон и обязательное условие существования. Этот закон справедлив для любого вида искусства. В архитектуре он более многогранен. Здесь единство выражается в организации формы, которая подчиняется функции, законам красоты и сложной закономерности восприятия форм человеком.

Простая форма сама по себе едина. Если форма состоит из большого числа одинаковых элементов, они не воспринимаются по отдельности, а сливаются в единую форму. Если же функциональные процессы, для которых проектируется здание, сложны, усложняется и его форма. Отвечая содержанию, она уже не может быть элементарной, и в этом случае, чтобы создать единство композиции, возникает проблема соподчинения частей.

Таким образом, с единством тесно связано выявление в композиции главного и второстепенного, главного и подчиненного. Классическими примерами такого соподчинения форм являются, например, дом Пашкова (старое здание библиотеки им. В. И. Ленина) в Москве и четырехсотметровый фасад здания Главного Адмиралтейства в Ленинграде, в котором присутствует многоступенчатое сложное соподчинение элементов композиции. Если же при сложной форме каждая ее часть воспринимается самостоятельно независимо от целого, происходит распад единства композиции.

Вместе с тем архитектурные формы являются следствием определенного содержания, они служат решению определенных функциональных, идейно-художественных и технических задач строительства. Поэтому единство архитектурной композиции следует понимать не как абстрактное единство формы, независимой от содержания, а как единство композиции, обусловленное этим содержанием.

Разнообразные требования, предъявляемые к архитектурным сооружениям, во многих случаях частично исключают друг друга. Сложный процесс архитектурно-композиционного творчества и состоит в том, чтобы все требования, в том числе и противоречивые, привести к максимальному единству и, выдвигая на первое место основное, главное, создать гармонию целого.

При разработке проектов жилых, административных и прочих зданий архитекторы создают композицию внутреннего пространства. Она должна быть тесно связана с определяющей внешнюю форму здания объемной композицией.

Форма, которую имеют внешние объемы здания, может быть самой различной. Тем не менее, в подавляющем большинстве случаев она или же соответствует, или очень близка форме простых геометрических тел, таких, как куб, параллелепипед, пирамида, призма, полуцилиндр, полусфера, кольцо или полукольцо.

Внешние объемы зданий и сооружений архитекторы классифицируют на простые и сложные. К простым относятся те, которые состоят только из одного объема, а сложными – те, которые состоят из двух и более объемов, имеющих различную форму. Кроме того, выделяют также так называемые комплексные композиции. Они состоят из составляющих единый и гармоничный архитектурный комплекс нескольких зданий.

Когда перед архитекторами ставится задача спроектировать здание или сооружение массового строительства, то в подавляющем большинстве случаев используются простые композиции. Благодаря этому обеспечивается экономичность и функциональность.

Если стоит задача проектирования сложной композиции, то требуется сначала определить то количество различных объемов, которые будут ее составлять, а также порядок их расположения друг относительно друга. При этом следует иметь в виду, что если изменять взаимное расположение объемов и их количество, то можно добиться совершенно разных художественных результатов. При разработке сложных композиций рекомендуется избегать наличия большого количества маленьких объемов, то есть композиционной дробности. Считается, что наилучший подход – это использовать три или четыре крупных объема, чтобы объемами мелкими не лишать композицию выразительности и не затруднять ее восприятие.

Виды объемных композиций

Специалисты классифицируют все объемные композиции на:

• Фронтальные;
• Глубинные;
• Центрические;
• Вертикальные.

Фронтальными именуются такие композиции, в которых объем развит в одном направлении. Таковыми являются, к примеру, многоэтажные жилые дома , состоящие из нескольких секций.

Глыбинными именуются те композиции, которые, как следует из их названия, развиты в глубине.

Основной характерной чертой центрических композиций является наличие в их центре помещения большого размера. Центрическими композициями являются, к примеру, крытые рынки и цирки.

Основной характерной особенностью вертикальных композиций является существенное преобладание высоты над прочими измерениями.

Фронтальная объёмная композиция

Глубинная объёмная композиция

Центрическая объёмная композиция

Для того чтобы объемная композиция имела гармоничный вид и выглядела как единое целое, важно достичь соподчинения различных ее элементов и выделить из них главный. Именно по этой причине включающую в себя главные помещения здания центральную часть размещают в большинстве случаев на главной оси симметрии. Таким образом, достигается ее доминирование, как по объему, так и по высоте в общей объемной композиции. Что касается боковых частей объемной композиции, то они имеют существенно меньший объем, и значение центральной части, тем самым, подчеркивается.

Внешний вид любого здания или сооружения определяется его конструктивной и планировочной структурой, градостроительными условиями и назначением. Архитектурному решению здания надлежит быть эстетичным, современным удовлетворяющим эстетические вкусы жителей.

К наиболее важным архитектурным требованиям, предъявляемым к жилым зданиям, относятся логичность и четкость композиции, красота пропорций, экономичность выбранного решения, а также высокое качество отделки. При проектировании зданий нужно обязательно учитывать градостроительные, экономические условия, и его назначение.

Архитектурная композиция - целостная система архитектурных форм, отвечающих художественным, функцио-нальным и конструктивно-технологическим требованиям.

Наука об архитектурной композиции изучает общие закономерности построения формы в архитектуре и средства достижения единства формы и содержания.

Архитекторы призваны увязать три стороны в гармоничной композиции здания: с одной стороны - удобство и поль-зу (функциональная задача), с другой - прочность и экономичность (конструктивная и технико-экономическая задача), с третьей - красоту форм (эстетическая задача).

Виды архитектурной композиции

Различают четыре вида архитектурной композиции: фронтальную, объемную, высотную и глубинно-пространственную.

Признаком, отличающим фронтальную композицию, является распределение элементов формы по двум координа-там в вертикальном (по высоте здания) и горизонтальном (по протяженности здания) направлениях (например, фасады зданий).

Объемная композиция представляет собой форму, развитую по трем координатам, воспринимаемую со всех сто-рон.

Симметрия - закономерное расположение одинаковых архитектурных форм и объемов относительно оси или плоскости, проходящей через центр композиции Симметричными считают тождественные элементы формы относитель-но точки (центра), оси или плоскости симметрии.

Асимметрия - I Асимметрия отсутствие симметрии (См. Симметрия). II Асимметрия в искусстве как художественный приём, вносящий в композицию разнообразие и динамику, характерна для искусства барокко, рококо, романтизма; в китайском, японском,

Свойствами архитектурной композиции является ее масштабность и масштаб. Масштабность - взаимосвязь члене-ний архитектурной формы с габаритами человека. Наиболее действенными средствами выявления масштабности сооружения являются элементы и детали, соразмерные человеку (ступень, окно). Масштаб характеризуется крупностью членений архитектурной формы по отношению к размерам самого здания и окружающей застройки. Крупный масштаб членений придает монументальность композиции и позволяет при небольших размерах здания придать ему значимости

Ядро и главные оси в композиции

Композиционное ядро - одно или группа помещений, где протекает основной жизненный процесс, ради которого данное здание сооружается. Композиционные оси - одно или несколько направлений, по которым организуется движе-ние к ядру и по отношению к которым располагаются помещения здания.

КОМПОЗИЦИЯ ВНУТРЕННЕГО ПРОСТРАНСТВА. СРЕДСТВА АРХИТЕКТУРНОЙ КОМПОЗИЦИИ: ПРОПОРЦИЯ, АРХИТЕКТУРНЫЙ МАСШТАБ, ТОЖДЕСТВО, НЮАНС, КОНТРАСТ, РИТМ, ТИКТОНИКА.

Основой архитектурной композиции здания является его объемно-пространственная структура, под которой понимают сочетание внутреннего пространства здания и внешнего объема в единое композиционное целое.
Построение оптимальной объемно-пространственной структуры здания представляет собой сложный творческий, процесс, требующий больших профессиональных навыков и мастерства. Проектировщик должен найти такой прием композиции, чтобы объемно-планировочное решение здания и его внешний облик отвечали его функциональному назначению, архитектурно-художественным и градостроительным требованиям, климатическим национально-бытовым особенностям района строительства, гидрогеологическим условиям участка, а также требованиям экономики.
Т
Композицию внутреннего пространства здания и его план нельзя рассматривать в отрыве от композиции внешнего объема. По существу организация внутреннего пространства здания и построение его внешнего объема представляют собой единый комплексный процесс, который основан на одних и тех же исходных данных (функциональный процесс, конструктивная система, условия внешней среды и требования экономики). Однако по методическим соображениям композицию внутреннего пространства здания и его внешнего объема удобно рассматривать раздельно, с тем чтобы наиболее полно выявить отдельные элементы объемно-пространственной структуры здания и раскрыть закономерности ее образования.
В основу планировочного решения здания должно быть положено осуществление функционального процесса. При составлении проекта плана здания необходимо прежде всего установить состав отдельных помещений, их форму и размеры в зависимости от характера размещения людей и оборудования.
Помещения в здании по назначению подразделяют на следующие группы:
главные помещения, предназначенные для основных функций здания (например, жилые комнаты в жилых зданиях, учебные помещения в школах, зрительные залы в театрах и т. д.);
подсобные помещения, предназначенные для вспомогательных функций (кухни, санитарные узлы, передние, входные узлы, состоящие из тамбура, вестибюля и гардероба,
и др.);
коммуникационные помещения; вертикальные (лестницы, лифты) и горизонтальные (коридоры, галереи, всевозможные проходы).
Порядок размещения помещений устанавливают с учетом последовательности функциональных процессов, протекающих в здании и обусловливающих ту или иную схему передвижения в нем людей. Связь между помещениями должна обеспечивать кратчайшие пути сообщения внутри здания и возможность легкой ориентировки в нем.

ПРОПОРЦИИ в архитектуре

- соразмерность элементов, система отношений частей сооружения между собой и с целым, придающие произведению архитектуры гармонич. целостность и художеств, завершенность. Пропорции возникают как результат художеств, осмысливания присущих элементам здания функциональных и конструктивно-технич. связей. Так, напр., хорошо спропорционированные помещения квартиры вместе с тем и удобны для жизни; видоизменение формы в пропорциональном соответствии с распределением рабочих напряжений в конструкции придает ей черты технич. совершенства. Одновременно П. используются архитектором как средство образного, художеств. выражения идейного содержания отд. архитектурного произведения или градостроительного ансамбля.

Архитектурный масштаб - степень крупности архитектурных форм по отношению к человеку. Отношение человек-здание может рассматриваться в трех аспектах: - антропометрические данные о человеческом росте и основных параметрах человеческой фигуры (аспект является основным при определении физической величины здания; - социально-пространственные параметры помещений, исходя из условий социального общения, взаимодействия людей; - анализ гармоничного взаимодействия различных композиционных средств и их связи с человеком, для которого создано здание.

Архитектурный масштаб выступает и как средство архитектурной композиции, и как художественное качество формы. Значимость здания, его крупномасштабность отнюдь не равнозначны крупным размерам здания.

Контрастным считают такое отношение между сравниваемыми объектами, в которых явно преоблада-, ет различие, нюансным - когда явно преобладает сходство при незначительном различии.

Ритм в архитектуре создается расположением (закономерным чередованием) архитектурных акцентных элементов (проемов, простенков, вертик. стоек каркаса, балконов, эркеров и т. д.) при решении композиции одного здания или повторением самих зданий при решении композиции архитектурного ансамбля.

Ритм в архитектуре может быть простым, как повторение акцентирующего элемента с соблюдением постоянства размеров самого элемента и интервалов между ними, а также - нарастающим или убывающим, за счет постепенного изменения интервалов между акцентирующими элементами.

Архитекто́ника (от др.-греч. ἀρχιτεκτονική - строительное искусство) - построение художественного произведения. Чаще употребляется в том же значении термин «композиция», причём в применении не только к произведению в целом, но и к отдельным его элементам: композиция образа, сюжета, строфы и т. п. Близкородственным, хотя и более узким понятием в применении к искусству является также термин тектоника .

5. Функциональный или технологический процесс в здании как основа его объемно планировочного решения. Функционально-технологические схемы зданий. Принципы определения размеров помещений.

1.1. Объемно-планировочное решение здания

Определение: Объемно-планировочным решением здания называется объединение помещений избранных размеров и формы в единую композицию (проще говоря, это схема расположения помещений).

Основой объемно-планировочного решения является происходящий в здании характерный функциональный процесс.

Примеры функциональных процессов:

Производственный процесс, основанный на определенной технологии (заводы, фабрики, производственные участки)

Процесс обучения, происходящий по определенному режиму (школы, учебные заведения);

Процесс, связанный с бытом или отдыхом людей (многоквартирные дома, гостиницы, общежития, дома отдыха)

Характер функционального процесса определяет:

Количество участвующих в нем людей и их физическое состояние;

Используемое оборудование и материалы.

Процессы отличаются не только по характеру, но и по сложности организации.

РАЗМЕРЫ ПОМЕЩЕНИЙ

Для определения размеров помещений по условиям размещения людей и оборудования надо установить:

Функциональный процесс, для которого предназначено помещение, и все элементы это­го процесса;

Размеры оборудования, количество его на одного человека и общее количество обору­дования;

Площадь, занимаемую одним человеком и комплектом обслуживаемого им оборудования;

Наилучшую компоновку всего оборудова­ния с учетом площади, занимаемой людьми во время работы, а также площади, необходи­мой для подхода к рабочим местам, осмотра и ремонта оборудования на месте.