Сергей Павлович Дягилев российский театральный и художественный деятель, писатель, меценат, первый балетный импресарио XX века.
Сергей Павлович Дягилев родился (19) 31 марта 1872 года в Новгородской губернии, в дворянской семье кадрового военного. В 1896 году окончил юридический факультет Петербургского университета, параллельно учась в Петербургской консерватории у Римского-Корсакова. Увлекался живописью, театром, историей художественных стилей.
В 1898 году Дягилев вместе с художником А.Бенуа создал объединение «Мир искусства» и стал соредактором одноименного журнала, где публиковал новейшие произведения писателей и художников, и сам писал статьи и рецензии о спектаклях, выставках, книгах. А вскоре стал организатором выставок картин русских художников за границей.
Но главным делом жизни Дягилева стали «Русские сезоны» 1909-1929 годов, где он собрал творческий коллектив из самых великих деятелей искусства начала XX века и внес огромный вклад в пропаганду за рубежом русского оперного и балетного искусства.
В первом сезоне - «Исторические русские концерты» - выступили Н.Римский-Корсаков, С.Рахманинов, А.Глазунов, Ф.Шаляпин. Затем был Русский балет в Париже, который очаровал всех высоким уровнем исполнительского мастерства и хореографии, блестящей живописью декораций и эффектными костюмами.
В 1910 году Сергей Дягилев отмечал: «Революция, которую мы произвели в балете, касается, может быть, всего менее специальной области танцев, а больше всего декораций и костюмов». По сути, Русские сезоны продемонстрировали невиданный ранее синтез трех искусств, где живопись стала доминантой, а танец рассматривался как «живое проявление театральной декорации».
Спектакли Дягилева радикально изменили мир танца. Невероятным кажется то, что ему удавалось в течение двух десятков лет сводить воедино таких знаменитых деятелей, как И. Стравинский, К.Дебюсси, М. Равель, Л. Бакст, П. Пикассо, А. Бенуа, А. Матисс,
Н. Гончарова, М. Фокин, Л. Мясин, А. Бенуа, В. Нижинский, М.Кшесинская, Ида Рубинштейн, К. Шанель, М. Ларионов, Ж. Кокто, А. Павлова, Ф. Шаляпин, С. Лифарь, Дж. Баланчин, В. Серов. Т. Карсавина, Н. Рерих…Как неимоверно сложно было организовать совместную творческую работу художников, принадлежавших к столь различным областям искусства.
«Русский балет» гастролировал по Европе, США и Южной Америке, добиваясь все большего успеха.
Дягилев умел не только распознать талант и собрать великолепную труппу, имевшую интернациональный состав, но и воспитать хореографа. Благодаря свежести балетмейстерских идей балет Дягилева был в центре внимания балетного мира.
Несмотря на огромный успех «Русского балета», Дягилев испытывал материальные затруднения и прибегал к помощи меценатов. В умении совмещать искусство с предпринимательством заключался творческий гений Дягилева, его дар импресарио. А гибкость финансовой политики стала залогом успешной работы труппы в течение многих лет.
Выступления «Русского балета Дягилева», существовавшего до 1929 года, явились триумфом русского балетного искусства и способствовали развитию и возрождению балетных театров в других странах. За годы работы труппа поставила более 20 балетов (отечественных и зарубежных композиторов), которые до сих пор являются украшением крупнейших балетных сцен мира.
Скончался Сергей Павлович Дягилев 19 августа 1929 года. Великого импресарио похоронили рядом с могилой Стравинского в Венеции на острове Сен-Мишель.
Валентин Гросс. Тамара Карсавина и Вацлав Нежинский в балете "Видение розы"
Сергей Петрович Дягилев (1872—1929) — совершенно особый русский европеец, всем европейцам европеец. Он сделал для вхождения России в Европу, в мировое культурное пространство, если не больше, то столько же, сколько Петр Великий. С той, конечно, понятной разницей, что преобразователь поставил Россию в ряд европейских первостепенных держав как политическую силу, а Дягилев сделал мировым достоянием отечественную культурную мощь.
Недавно, в 2005 году, в России издали, наконец, полный текст книги о Дягилеве Сергея Лифаря — последнего премьера и балетмейстера («хореавтора», как он говорит) дягилевского балета, питомца и культурного наследника великого мастера культуры. Сергей («Серж») Лифарь — в течение тридцати лет главный балетмейстер парижской Гранд Опера и до Нуреева самая главная фигура балета на Западе. Его книга — первое, что нужно читать о Дягилеве. Кто такой Дягилев, знают все и давно, даже и в Советском Союзе не пытались дезавуировать этого эмигранта поневоле, — но то было знание, в общем, сухо-информативное; со страниц книги Лифаря встает живой Дягилев. При этом автор, Сергей Михайлович Лифарь, — человек высококультурный и знающий то, о чем пишет, из первых рук.
Лео Бакст "Портрет Сергея Павловича Дягилева с няней" 1906
Главная правда о Дягилеве:
Сергей Петрович любил говорить, что в его жилах течет «петровская» кровь, любил все делать «по-петровски» и любил, когда говорили, что он похож на Петра Великого. В них и было общее — и в размахе, и в горячей любви к России. Но Петр Великий производил свои государственные реформы в России, пересаживая западноевропейскую культуру на русскую почву, — Дягилев хотел произвести реформы в мировом искусстве, перевезя русское искусство в Западную Европу.
Дягилев начинал как пропагандист нового искусства — искусства модернизма, он ввел модернизм в Россию как новое слово мировой художественной практики. Этому делу был посвящен организованный им журнал «Мир Искусства», выходивший в 1898—1904 годах. Конечно, он был не первый: существовал журнал «Северный Вестник», в котором схожую художественную пропаганду вел Аким Волынский и в котором начинал печатать свои, уже зрелые, вещи Чехов, существовал московский символизм во главе с Валерием Брюсовым и созданным им журналом «Весы». Но Дягилев, начиная делать что-то, делал это эпически-масштабно — и доводил до конца. Он был по природе организатор, причем блестящий организатор; то, что сейчас, из практики кино, получило название продюсер. Дягилев — продюсер мирового масштаба и невиданного ранее, а то и после размаха и охвата культурных тем. Если не в литературе, то в живописи и в музыке Дягилев — организатор и вождь русского художественного модернизма. Он создал эпоху.
И отвечая тем, кто утверждал, что Дягилев с прочими «мирискусниками» искореняет классическую традицию в угоду преходящей моде, Дягилев писал:
Кто упрекает нас в слепом увлечении новизной и непризнании истории, тот не имеет о нас ни малейшего понятия. Я говорю и повторяю, что мы воспитались на Джотто, на Шекспире и на Бахе, что это самые первые и самые великие боги нашей мифологии.
Задача жизни Дягилева была — ввести в мировой классический пантеон Россию, русское национальное искусство:
Единственный возможный национализм — это бессознательный национализм крови. И это сокровище редкое и ценнейшее. Сама натура должна быть народной, должна невольно, может быть, против воли вечно рефлектировать блеском коренной национальности. Надо вы́носить в себе народность, быть, так сказать, ее родовым потомком, с древней, чистой кровью нации. Тогда это имеет цену, и цену неизмеримую.
Словосочетание «русский национализм», да еще рядом с «кровью», настолько сегодня дискредитировано, что не мешает дать этим словам Дягилева дальнейшую экспликацию — из того же текста. Он пишет о Левитане, который «успел научить нас тому, что мы не умели ценить и не видели русской природы русскими глазами…Стоит нам на минуту выбраться из удушливого чада пыльных городов и хоть немного ближе подойти к природе, чтобы вспомнить с благодарностью великие уроки художника русской земли».
Второе в хронологическом ряду грандиозное деяние Дягилева — собрание им сокровищ русской исторической живописи, особенно XVIII века. Он вообще, можно сказать, открыл этот период в русской живописи, сам написал книгу о Левицком. И это задача была уже не узко-художественная, а широко культурно-историческая: собрать образы России, как они зафиксированы в произведениях живописи — и не только русской. Это было что-то равное труду Карамзина с его Историей Государства Российского, о которой Пушкин сказал: Карамзин — Колумб, открывший Россию. Так Дягилев восстановил и собрал ее живой пластический образ в самый славный период ее существования — с восемнадцатого века и далее. Эти бесценные сокровища покрывались пылью и пропадали в бесчисленных, пришедших в упадок дворянских имениях. Он сумел убедить владельцев уступить эти сокровища государству, нации — чтобы хотя бы сохранить их в начавшееся бурное время аграрных волнений 1905 года. И это ему удалось — в феврале 1906 года открылась эта грандиозная выставка, на которой было представлено 6000 картин в громадных залах Таврического — потемкинского — Дворца. Можно сказать, что это был последний парад великой России перед ее исчезновением в бурях новой эпохи. Судьба распорядилась иронически: именно в Таврическом Дворце разместилась Первая Государственная Дума — тогдашнее детище революционных дней. Дягилевские картины вернулись на прежние места — и, в основном, погибли: как в продолжающихся крестьянских бунтах первой революции, так и окончательно — во второй революции. То, что сейчас есть в музеях, — это малая часть по сравнению с тем, что собрал тогда Дягилев.
Трудно было не только собирать, но и сохранять русскую культуру в самой России. И Дягилев выезжает в Европу — сначала опять-таки с художественными выставками, а затем и с организацией ставших легендарными Русских Сезонов в Париже. Тут его — да что его — Россию! — ждали наибольшие триумфы. Дягилев открыл Европе русскую музыку: Римский-Корсаков, Бородин и, особенно, Мусоргский стали порождающим семенем новой европейской музыки. Дягилев показал Европе Шаляпина в «Борисе Годунове» — и, наконец, он показал ей Русский Балет с новооткрытыми — им же — гениями: Нижинским и композитором Стравинским; Анна Павлова взлетела к мировой славе тоже после этих выступлений у Дягилева.
Остальное — история. Балетная труппа Дягилева оказалась отрезанной от России с началом Первой мировой войны. Последующие русские события отнюдь не благоприятствовали возвращению. Но Дягилев с большим интересом следил за первыми шагами нового искусства уже в советской России, когда художественная свобода еще не была подавлена идеологической догмой режима. Памятник этих настроений — балет «Стальной Скок» на музыку Прокофьева и сюжет лесковской «Блохи». В этой постановке принимали участие московский художник Якулов и Илья Эренбург, работавший вместе с другими над либретто. Этот проект особенного успеха не имел, но Дягилев, в более широком развороте, все же наметил новые пути балета — в сторону его приближения к конструктивному стилю эпохи. Как пишет Лифарь, пластика стала преобладать над плясом.
Что говорить, Дягилев действительно вернул балет Западу, почти уже там исчезнувший. Но России он оставил еще больше — память о себе как человеке, способном не только учиться у Европы, но и учить ее. В этом смысле Дягилев такой же русский уникум, как Лев Толстой и Достоевский.
Борис Парамонов
Валентин Серов "Портрет Сергея Дягилева" 1904
Лео Бакст - "Эскиз костюма к балету "Карнавал" на музыку Шумана
Тамара Карсавина в партии Коломбины. Балет "Карнавал", 1910
Лео Бакст - "Эскиз костюма к балету "Карнавал " на музыку Шумана
Лео Бакст "Эскиз костюмов к балету Н. Н. Черепина " Нарцисс" 1911
Лео Бакст. Эскиз костюма Иды Рубинштейн к балету "Саломея" - Танец семи покрывал
Эскиз костюма для Иды Рубинштейн
Афиша спектакля "Русских сезонов" с эскизом Лео Бакста с Вацлавом Нежинским
Эскиз декорации Александра Бенуа к опере Игоря Стравинского " Соловей" 1914
Вацлав Нижинский в партии Петрушки, "Петрушкa" 1911
Эскиз декораций Николая Рериха к балету "Весна священная"
Михаил и Вера Фокины в балете " Шахерезада" 1914
"Михаил и Вера Фокины в балете "Карнавал"
Тамара Карсавина в балете "Женские причуды" 1920
Эскиз декорации Льва Бакста к балету "Синий бог" 1912
Вацлав Нижинский в партии Синего бога
Репетиция балета "Свадебка" на музыку Стравинского на крыше Оперы Монте-Карло, 1923
"Портрет Анны Павловой", 1924
Балет "Жар-птица" 1910
"Эскиз к балету " Клеопатра"
Макет декорации по эскизу Лео Бакста
Пабло Пикассо "Эскиз костюма к балету "Треуголка" , 1919
Пабло Пикассо "Эскиз декорации к балету "Треуголка" , 1919
Рудольф Нуриев
Особая благодарность dizzy_do за подробные репродукции и фотографии в посте
«Русские сезоны» Сергея Павловича Дягилева
«И что же Вы, уважаемый, здесь делаете? – спросил однажды Сергея Дягилева король Испании Альфонсо во время встречи с известным антрепренером «Русских сезонов». – Вы не дирижируете оркестром и не играете на музыкальном инструменте, не рисуете декорации и не танцуете. Так что же Вы делаете?» На что тот ответил: «Мы с Вами похожи, Ваше Величество! Я не работаю. Я ничего не делаю. Но без меня не обойтись».
Организованные Дягилевым «Русские сезоны» были не просто пропагандой русского искусства в Европе, они стали неотъемлемой частью европейской культуры начала ХХ в. и неоценимым вкладом в развитие балетного искусства.
Предыстория «Русских сезонов»
Сочетание юридического образования и интереса к музыке развило в Сергее Дягилеве блестящие организаторские способности и умение разглядеть талант даже в начинающем исполнителе, дополненное, говоря современным языком, жилкой менеджера.
Близкое знакомство Дягилева с театром началось с редактирования «Ежегодника Императорских театров» в 1899 году, когда он служил при Мариинском театре в Петербурге. Благодаря содействию художников группы «Мир искусства», к которой принадлежал и чиновник по особым поручениям С. Дягилев, он превратил издание из скупого статистического свода в настоящий художественный журнал.
Когда спустя год работы редактором «Ежегодника» Дягилеву было поручено организовать балет Л. Делиба «Сильвия, или Нимфа Дианы», произошел скандал из-за модернистских декораций, которые никак не вписывались в консервативную атмосферу театра того времени. Дягилева уволили и он вернулся к живописи, организовывая на территории России выставки полотен европейских художников и «мирискуссников». Логическим продолжением данной деятельности стала в 1906 году знаковая художественная выставка на парижском Осеннем салоне. С этого события история Сезонов и началась…
Взлеты и падения…
Вдохновленный успехом Осеннего салона, Дягилев не желал останавливаться и, решив основать в Париже гастроли русских деятелей искусства, он сначала отдал предпочтение музыке. Итак, в 1907 году Сергей Павлович организовывает «Исторические русские концерты», в программу которых входили 5 симфонических концертов русской классики, прошедшие в зарезервированной для «Сезонов» парижской Гранд-Опера. Высокий бас Шаляпина, хор Большого театра, дирижерское мастерство Никиша и восхитительная фортепианная игра Гофмана пленили парижскую публику. К тому же, тщательно подобранный репертуар, в который вошли отрывки из «Руслана и Людмилы» Глинки, «Ночи под Рождество», «Садко» и «Снегурочки» Римского-Корсакова, «Чародейки» Чайковского, «Хованщины » и «Бориса Годунова» Мусоргского, произвел настоящий фурор.
Весной 1908 г. Дягилев снова едет покорять сердца парижан: в этот раз оперой. Однако «Борис Годунов» собрал далеко не полный зал и вырученные деньги едва покрыли расходы труппы. Необходимо было срочно что-то решать.
Зная, что нравится тогдашней публике, Дягилев пошел на компромисс с собственными принципами. Он презирал балет, считая тот примитивным развлечением для таких же примитивных умов, но в 1909 году чуткий к настроениям публики антрепренер привез 5 балетов: «Павильон Армиды», «Клеопатра», «Половецкие пляски», «Сильфида » и «Пир». Поразительный успех постановок, выполненных подающим великие надежды хореографом М. Фокиным, подтвердил правильность выбора Дягилева. Лучшие артисты балета из Москвы и Санкт-Петербурга – В. Нижинский, А. Павлова, И. Рубинштейн, М. Кшесинская, Т. Карсавина и другие – составили ядро балетной труппы. Хотя уже через год Павлова покинет труппу из-за разногласий с импресарио, «Русские сезоны» станут в ее жизни тем трамплином, после которого слава балерины будет только расти. Афиша работы В. Серова, выполненная для гастролей 1909 года и содержащая изображение застывшей в грациозной позе Павловой, стала для артистки пророчеством о славе.
Именно балет принес «Русским сезонам» громкую славу, и именно труппа Дягилева повлияла на историю развития данного вида искусства во всех странах, где им приходилось выступать с гастролями. С 1911 года «Русские сезоны» содержали исключительно балетные номера, труппа стала выступать в относительно стабильном составе и получила название «Русский балет Дягилева». Теперь они выступают не только на парижских Сезонах, но и ездят на гастроли в Монако (Монте-Карло), Англию (Лондон), США, Австрию (Вена), Германию (Берлин, Будапешт), Италию (Венеция, Рим).
В дягилевских балетах с самого начала прослеживалось стремление к синтезу музыки, пения, танца и изобразительного искусства в одно целое, подчиненное общей концепции. Именно эта черта была революционной для того времени и как раз благодаря этой особенности выступления Русского балета Дягилева вызывали то бури аплодисментов, то шквалы критики. Находясь в поиске новых форм, экспериментируя с пластикой, декорациями, музыкальным оформлением, антреприза Дягилева существенно опережала свое время.
В доказательство этого можно привести тот факт, что состоявшаяся в Париже (Театр на Елисейских полях) в 1913 году премьера «Весны священной» – балета по мотивам русских языческих обрядов, – была заглушена свистами и криками возмущенной публики, а в 1929 г. в Лондоне (Театр "Ковент-Гарден") ее постановка увенчалась восторженными возгласами и неистовыми аплодисментами.
Непрекращающиеся эксперименты породили такие своеобразные спектакли, как «Игры» (фантазия на тему тенниса), «Голубой бог» (фантазия на тему индейских мотивов), 8-минутный балет «Послеполуденный отдых фавна», названный публикой самым непристойным явлением в театре из-за откровенно эротической пластики корифея, «хореографическая симфония» «Дафнис и Хлоя» на музыку М. Равеля и др.
Дягилев – реформатор и модернист балетного искусства
Когда труппа Дягилева пришла в балет, там наблюдалась полная закоснелость в академическом консерватизме. Великому импресарио предстояло разрушить существующие каноны, и на европейской сцене это, конечно, было гораздо проще сделать, чем в России. В постановках Дягилев непосредственного участия не принимал, но он был той организующей силой, благодаря которой его труппа добилась мирового признания.
Дягилев интуитивно понял, что главное в балете – талантливый балетмейстер. Он умел увидеть организаторский дар даже в начинающем хореографе, как это было в случае с М. Фокиным, и умел воспитать необходимые для работы с его труппой качества, как это случилось с 19-летним В. Мясиным. Он также пригласил в свой коллектив Сержа Лифаря сначала в качестве исполнителя, а позже сделал из него новую звезду в плеяде балетмейстеров труппы Русского балета.
Постановки «Русских сезонов» находились под мощным влиянием творчества художников-модернистов. Над декорациями и костюмами работали художники тяготеющего к символизму объединения «Мир искусств» А. Бенуа, Н. Рерих, Б. Анисфельд, Л. Бакст, С. Судейкин, М. Добужинский, а также авангардисты Н. Гончарова, М. Ларионов, испанский монументалист Х.-М. Серт, итальянский футурист Д. Балла, кубисты П. Пикассо, Х. Грис и Ж. Брак, французский импрессионист А. Матисс, неоклассицист Л. Сюрваж. В качестве декораторов и художников по костюмам в дягилевских постановках были задействованы также такие знаменитые личности, как К. Шанель, А. Лоран и другие. Как известно, форма всегда влияет на содержание, что и наблюдала публика «Русских сезонов». Не только декорации, костюмы и занавес поражали своей художественной выразительностью, эпатажностью, игрой линий: вся постановка того или иного балета была пронизана модернистскими веяниями, пластика постепенно вытесняла сюжет из центра внимания зрителя.
Музыку к постановкам Русского балета Дягилев использовал разнообразнейшую: от мировых классиков Ф. Шопена , Р. Шумана, К. Вебера , Д. Скарлатти, Р. Штрауса и русских классиков Н. Римского-Корсакова , А. Глазунова, М. Мусоргского, П. Чайковского , М. Глинки до импрессионистов К. Дебюсси и М. Равеля, а также современных ему русских композиторов И. Стравинского и Н. Черепнина.
Европейский балет, переживавший в начале ХХ века кризис своего развития, был одарен молодыми талантами Русского балета Дягилева, освежен его новыми техниками исполнения, новой пластикой, непревзойденным синтезом различных видов искусств, из которого рождалось нечто совершенно непохожее на привычный классический балет.
Интересные факты
- Хотя «Исторические русские концерты» и причисляют к «Русским сезонам», только афиша 1908 года впервые содержала это название. Впереди таких сезонов было еще 20, но гастроли 1908 г. были последней попыткой антрепренера обойтись без балета.
- Чтобы поставить «Послеполуденный отдых фавна» длительностью всего 8 минут, Нижинскому понадобилось провести 90 репетиций.
- Заядлый коллекционер, Дягилев мечтал заполучить неопубликованные письма А. Пушкина к Наталье Гончаровой. Когда ему наконец-то передали их в июне 1929 г., антрепренер опаздывал на поезд – предстояли гастроли в Венеции. Дягилев положил письма в сейф, чтобы прочесть их после прибытия домой… но вернуться с Венеции ему уже не судилось. Земля Италии приняла великого импресарио на веки.
- Во время исполнения сольной партии в балете «Ориенталии» в 1910 году В. Нижинский совершил свой знаменитый прыжок, прославивший его как «летающего танцора».
- Перед каждым исполнением балета «Призрак розы» костюмер заново пришивал лепестки розы к костюму Нижинского, потому что после очередного представления он их отрывал и раздаривал многочисленным поклонницам танцора.
Фильмы о С. Дягилеве и его деятельности
В фильме «Красные башмачки» (1948) личность Дягилева получила художественное переосмысление в персонаже под фамилией Лермонтов. В роли Дягилева – А. Уолбрук.
В художественных фильмах «Нижинский» (1980) и «Анна Павлова» (1983) личности Дягилева также уделено внимание. В его роли – А. Бейтс и В. Ларионов соответственно.
Документальный фильм А. Васильева «Судьба подвижника. Сергей Дягилев» (2002) повествует об основоположнике журнала «Мир искусств» и антрепренере «Русских сезонов».
Весьма интересный и захватывающий фильм «Гении и злодеи уходящей эпохи. Сергей Дягилев» (2007) рассказывает о малоизвестных фактах, связанных с Дягилевым и его продюсерской деятельностью.
В 2008 г. в цикле «Балет и власть» было посвящено фильмы Вацлаву Нижинскому и Сергею Дягилеву, впрочем, их неоднозначные отношения и талант юного танцовщика стали объектом внимания множества фильмов, которые заслуживают на отдельный обзор.
В фильме «Коко Шанель и Игорь Стравинский» (2009) затронута тема отношений антрепренера с композитором, который написал музыку ко многим его спектаклям.
Документальный фильм «Париж Сергея Дягилева» (2010) является самой фундаментальной киноработой о жизни и деятельности талантливого антрепренера.
Первый из фильмов цикла «Исторические путешествия Ивана Толстого» посвящен Сергею Дягилеву – «Драгоценная связка писем» (2011).
Сергею Дягилеву посвящена и одна передача из цикла «Избранники. Россия. Век ХХ» (2012).
Документальный фильм «Балет в СССР» (2013) (Цикл передач «Сделано в СССР») частично затрагивает тему «Русских сезонов».
Выпуск ТВ «Абсолютный слух» от 13.02.2013 повествует о Дягилеве и искусстве XX века, а от 14.01.2015 – о первых постановках балета «Послеполуденный отдых фавна».
В рамках цикла передач «Загадки Терпсихоры» вышли два фильма – «Сергей Дягилев – человек искусства» (2014) и «Сергей Дягилев – от живописи к балету» (2015).
Дягилева можно по праву считать родоначальником отечественного шоу-бизнеса. Он сумел сыграть на эпатажности представлений своей труппы и целеустремленно насыщал выступления различными модернистскими приемами на всех уровнях композиции: декорации, костюмы, музыка, пластика – все несло на себе отпечаток самых модных веяний эпохи. В русском балете начала ХХ века, как и в остальных направлениях искусства этого времени, была отчетливо видна динамика от активных поисков Серебряного века новых средств выразительности до надрывных интонаций и ломаных линий искусства авангарда. «Русские сезоны» подняли европейское искусство на качественно новый уровень развития и по сей день не перестают вдохновлять творческую богему на поиски новых идей.
Видео: Смотреть фильм о «Русских сезонах» Дягилева
ДЯГИЛЕВ СЕРГЕЙ ПАВЛОВИЧ
Дягилев, Сергей Павлович - писатель и общественный деятель. Родился в 1872 г. Окончил курс на юридическом факультете Петербургского университета, а также петербургскую консерваторию по классу пения. Состоял чиновником особых поручений при директоре Императорских театров и в 1899 - 1900 годах - редактором "Ежегодника Императорских театров". Путешествуя по Западной Европе, Дягилев увлекся новыми течениями в искусстве и задумал создать на родине посвященный им журнал. Осенью 1898 г. он начал издание журнала "Мир Искусства", а в январе 1899 г. устроил первую в Петербурге международную выставку картин нового направления. Редактируя в течение шести лет журнал "Мир Искусства", Дягилев объединил в нем всех наиболее значительных писателей и художников нового направления: его сотрудниками были, с одной стороны, Д. Мережковский, К. Бальмонт, В. Брюсов, Н. Минский, В. Соловьев, О. Сологуб, З. Гиппиус, князь А. Урусов; с другой - И. Левитан, В. Серов, М. Врубель, А. Бенуа, Л. Бакст, К. Сомов, М. Нестеров, К. Коровин, князь П. Трубецкой. Журнал знакомил русскую публику с новейшими иностранными писателями и художниками, помещал статьи Рескина, Мутера, Фуртвенглера, Метерлинка, Гюисманса, Грига, частью специально для "Мира Искусства" написанные; давал отчеты о новых выставках, о новых течениях в театре и музыке. Целые отделы посвящались художникам Западной Европы; журнал знакомил с произведениями А. Беклина, Г. Тома, Пювис де-Шаванна, Э. Манэ, Дегаза, К. Монэ, Дж. Сегантини, Ф. Гойа, А. Бердслей, Уистлера, Ж. Миллэ, Коро и др.; много места отводилось художникам финляндским и польским. Журнал систематически знакомил своих читателей с великими, но основательно забытыми русскими художниками, с памятниками старины Москвы, Петербурга и др. городов; отдельные номера были посвящены знаменитым художникам конца XVIII и начала XIX веков: Д. Левицкому, В. Боровиковскому, А. Иванову, А. Венецианову, К. Брюллову, О. Кипренскому, В. Тропинину; помещались снимки со старинной архитектуры каменной и деревянной; большое место отводилось галереям, общественным и частным: впервые были изданы многие картины и художественные предметы из коллекций князя Юсупова, кн. Тенишевой и пр. В первые годы журнал ярко отражал то возрождение русского стиля, провозвестниками которого были талантливые художники москвичи - С. Малютин, В. и А. Васнецовы, К. Коровин, А. Головин, М. Якуничикова, Е. Поленова; в последние годы больше места отводилось старому Петербургу, изучению его архитектуры, его памятников (много снимков с Инженерного замка, Адмиралтейства и др.). Параллельно с журналом Дягилев издавал отдельные книги по истории русского искусства: "Альбом литографий русских художников" (1900), "И. Левитан" (1901), первый том "Русской живописи в XVIII в.", посвященный произведениям Д. Левицкого (1903), награжден Академией Наук Уваровской премией. Начиная с 1899 г., Дягилев устроил ряд выставок картин художников, примыкавших по направлению к его журналу (выставка "Мира Искусства"). Заинтересовавшись старыми русскими мастерами и наметив издание ряда томов "Русской живописи XVIII в.", Дягилев предпринял устройство огромной выставки русских исторических портретов, осуществленной в 1905 г. в залах Таврического дворца. Для этой выставки Дягилев собрал несколько тысяч портретов русских живописцев, изображавших различных исторических лиц, начиная от эпохи Петра Великого и до последних лет. С особенной полнотой можно было познакомиться с крупными мастерами Екатерининской эпохи, целые залы были отведены Боровиковкому, Левицкому и Рокотову; были и отделы, посвященные иностранным художникам, работавшим в России в ту эпоху: Рослену, Лампи, А. Кауфман, Виже Лебрен и др. В 1906 г. Дягилев при "Salon d"Automne" устроил русскую художественную выставку, собрав более 700 произведений русских художников; начиная со знаменитых современников Петра Великого, Никитина и Матвеева, он показал парижской публике Левицкого, Боровиковского, Рокотова, Алексеева, Воробьева, Щедриных, Шубина, Кипренского, Тропинина, Брюллова, Ге, Репина и многих лучших участников выставок "Мира Искусства". О выставке много писали лучшие знатоки искусства в Париже; она познакомила заграничную публику с неизвестными ей до тех пор мастерами, как старыми, так и современными. Весной 1907 г. Дягилев устроил в Париже ряд концертов, посвященных русской музыке, начиная от Глинки и кончая Скрябиным. В следующие годы Дягилев поставил в Grand Opera, а потом в театре Chatelet, ряд русских опер: "Бориса Годунова" и "Хованщину" Мусоргского, "Псковитянку" и др., и ряд балетов: "Шехерезаду" Римского-Корсакова, "Клеопатру" Аренского, "Петрушку" Стравинского, "Павильон Армиды" Черепкина и др. Для этих спектаклей декорации писались лучшими современными художниками, а исполнителями выступали выдающиеся артисты. Состоя редактором "Мира Искусства", Дягилев очень много писал в журнале статей и рецензий о театре, искусстве, выставках, книгах. Кроме отдельной монографии о Д. Левицком, упомянем его статьи: "Сложные вопросы", "К постановке Тристана и Изольды", "Иллюстрация к Пушкину", "Художественные критики", "О русских музеях", "Выставки в Германии", "Выставки исторических портретов", "Портретист Шибанов". С. Р-ва.
Краткая биографическая энциклопедия. 2012
Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ДЯГИЛЕВ СЕРГЕЙ ПАВЛОВИЧ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:
- ДЯГИЛЕВ СЕРГЕЙ ПАВЛОВИЧ в Большом энциклопедическом словаре:
(1872-1929) российский театральный и художественный деятель. Вместе с А. Н. Бенуа создал художественное объединение "Мир искусства", соредактор одноименного журнала. Организатор … - ДЯГИЛЕВ СЕРГЕЙ ПАВЛОВИЧ
Сергей Павлович , русский театральный деятель. В 1896 окончил юридический факультет Петербургского университета (одновременно учился … - ДЯГИЛЕВ, СЕРГЕЙ ПАВЛОВИЧ в Словаре Кольера:
(1872-1929), русский деятель театра, балетный импресарио, руководитель знаменитого "Русского балета". Родился в Новгородской губернии 19 марта 1872, в дворянской семье. … - ДЯГИЛЕВ в Словаре русских фамилий:
Фамилия русская, в ее основе — наименование растения дягель или диалектное (псковское и северное) прилагательное дяглый — “сильный, здоровый, крепкий”, … - ДЯГИЛЕВ в Лексиконе секса:
Серг.Павл. (1872-1929), рус. театральный и художественный деятель, устроитель выставок и знаменитых "Русских сезонов" в Париже. Яркий представитель артистической богемы; отличался … - ПАВЛОВИЧ в Литературной энциклопедии:
Надежда Александровна , современная поэтесса. Р. в бывшей Лифляндии в мелкобуржуазной семье. Печатается с 1911 (стих. «Лебедь» в газете «Псковская … - ПАВЛОВИЧ в Педагогическом энциклопедическом словаре:
Сергей Андроникович (1884-1966), учёный в области методики естествознания, профессор (1935). Педагогическую деятельность начал в 1907 на Фребелевских педагогических курсах, в … - СЕРГЕЙ
СЕРЃЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ (1857-1905), вел. князь, сын имп. Александра II, ген.-лейт. (1896). Участник рус.-тур. войны 1877-78; моск. ген.-губернатор в 1891-1905, с … - ПАВЛОВИЧ в Большом российском энциклопедическом словаре:
П́АВЛОВИЧ Ник. (1835-94), болг. живописец и график эпохи нац. возрождения. Один из создателей светского болг. иск-ва. Картины на темы нац. … - ПАВЛОВИЧ в Большом российском энциклопедическом словаре:
ПАВЛ́ОВИЧ Мих. Пав. (наст. имя и фам. Мих. Лаз. Вельтман) (1871-1927), учёный-востоковед. В 1921-23 чл. коллегии Наркомнаца. С 1921 ректор … - ДЯГИЛЕВ в Большом российском энциклопедическом словаре:
Д́ЯГИЛЕВ Сер. Пав. (1872-1929), театр. и худ. деятель. Вместе с А.Н. Бенуа создал худ. объединение "Мир искусства" , соредактор одноим. … - СЕРГЕЙ в Словаре для разгадывания и составления сканвордов:
Мужское … - СЕРГЕЙ в словаре Синонимов русского языка:
имя, … - СЕРГЕЙ в Полном орфографическом словаре русского языка:
Сергей, (Сергеевич, … - ПАВЛОВИЧ
Михаил Павлович (наст. имя и фам. Михаил Лазаревич Вельтман) (1871-1927), российский ученый-востоковед. В 1921-23 член коллегии Наркомнаца. С 1921 ректор … - ДЯГИЛЕВ в Современном толковом словаре, БСЭ:
Сергей Павлович (1872-1929) , российский театральный и художественный деятель. Вместе с А. Н. Бенуа создал художественное объединение «Мир искусства», соредактор … - КЕДРОВ СЕРГЕЙ ПАВЛОВИЧ
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Сергей Павлович Кедров (1880 - 1937), протоиерей, священномученик. Память 16 ноября, в … - ПАВЛОВИЧ МИХАИЛ ПАВЛОВИЧ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
Волонтёр Михаил Павлович (псевдоним Вельтмана Михаила Лазаревича) , участник революционного движения в России; учёный-востоковед. Родился в … - СЕРГЕЙ НИКОЛАЕВИЧ ТОЛСТОЙ в Цитатнике Wiki:
Data: 2009-08-10 Time: 14:22:38 Сергей Николаевич Толстой (1908-1977) - "четвёртый Толстой"; русский писатель: прозаик, поэт, драматург, литературовед, переводчик. Цитаты * … - СЕРГЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ЕСЕНИН в Цитатнике Wiki:
Data: 2009-03-10 Time: 18:02:27 Навигация Тема = Сергей Есенин Википедия = Есенин, Сергей Александрович Викитека = Сергей Александрович Есенин Викисклад … - СЕРГЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ БУНТМАН в Цитатнике Wiki:
Data: 2009-04-09 Time: 22:24:13 Навигация Тема = Сергей Бунтман Википедия = Бунтман, Сергей Александрович Сергей Александрович Бунтман — журналист, ведущий, … - АНТОН ПАВЛОВИЧ ЧЕХОВ в Цитатнике Wiki:
Data: 2009-08-11 Time: 21:10:43 Навигация Википедия=Антон Павлович Чехов Викитека=Антон Павлович Чехов Викисклад=Антон Павлович Чехов = Цитаты и афоризмы = * … - ХАБАРОВ ЕРОФЕЙ ПАВЛОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Хабаров Ерофей (Ярофей) Павлович (по прозвищу Святитский) (между 1605 и 1607 , деревня Дмитриево Вологодской губернии … - ФЕЛИЦЫН СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Фелицын Сергей Васильевич (1883 - 1937), священник, священномученик. Память 2 декабря, … - ТРУБАЧЕВ СЕРГЕЙ ЗОСИМОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Сергей (Сергий) Зосимович Трубачёв (1919 - 1995), диакон, церковный композитор. Родился 26 марта … - СКВОРЦОВ СЕРГЕЙ ИОСИФОВИЧ в Православной энциклопедии Древо.
- СВЕНЦИЦКИЙ ВАЛЕНТИН ПАВЛОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Свенцицкий Валентин Павлович, протоиерей (1882 - 1931) - богослов, философ и духовный писатель. Родился … - МЕЧЕВ СЕРГЕЙ АЛЕКСЕЕВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Мечёв Сергей Алексеевич (1892 - 1942), иерей, священномученик. Память 24 декабря, … - МАХАЕВ СЕРГЕЙ КОНСТАНТИНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Махаев Сергей Константинович (1874 - 1937), протоиерей, священномученик. Память 19 ноября, … - ЛЕБЕДЕВ СЕРГЕЙ ПАВЛОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Лебедев Сергей Павлович (1875 - 1938), протоиерей, священномученик. Память 9 марта, … - КРОТКОВ СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Кротков Сергей Михайлович (1876 - 1938), протоиерей, священномученик. Память 18 июня, … - ИОАНН (ПАВЛОВИЧ) в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Иоанн (Павлович) (род. 1936), митрополит Загребско-Люблянский и всей Италии. Родился 22 октября 1936 года … - ЗОЛОТОВ ИВАН ПАВЛОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Золотов Иван Павлович (1897 - 1937), мученик. Память 26 сентября, в Соборе … - ГОЛОЩАПОВ СЕРГЕЙ ИВАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Голощапов Сергей Иванович (1882 - 1937), протоиерей, священномученик. Память 6 декабря, в … - ГЛИВЕНКО ДМИТРИЙ ПАВЛОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Гливенко Дмитрий Павлович (1879 - 1938), священник, священномученик. Память 9 марта, в … - ВОСКРЕСЕНСКИЙ СЕРГЕЙ СЕРГЕЕВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Воскресенский Сергей Сергеевич (1890 - 1933), священник, священномученик. Память 26 февраля. … - АРЕФЬЕВ МИХАИЛ ПАВЛОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Арефьев Михаил Павлович (1865 - 1937), мученик. Память 10 ноября, в Соборе … - АКЧУРИН СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Акчурин Сергей Васильевич (1722 - 1790), обер-прокурор Святейшего Cинода. Родился в семье секретаря … - КОНСТАНТИН ПАВЛОВИЧ
Константин Павлович - великий князь, второй сын императора Павла Петровича (1779 - 1831). Воспитывался совместно с братом своим, Александром, … - КОНДАКОВ НИКОДИМ ПАВЛОВИЧ в Краткой биографической энциклопедии:
Кондаков Никодим Павлович - выдающийся историк искусства и археолог. Родился в 1844 году. Образование получил на историко-филологическом факультете Московского университета, … - ВАСИЛЬЕВ ВАСИЛИЙ ПАВЛОВИЧ (СИНОЛОГ) в Краткой биографической энциклопедии:
Васильев (Василий Павлович) - ученый синолог. Сын мелкого чиновника, Василий Павлович родился в Нижнем Новгороде, в 1818 году. В уездное … - СССР. БИОГРАФИЧЕСКИЕ СПРАВКИ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
справки Алексеевский Евгений Евгеньевич (р. 1906), министр мелиорации и водного хозяйства СССР с 1965,Герой Социалистического Труда (1976). Член КПСС с … - ПРОКОФЬЕВ СЕРГЕЙ СЕРГЕЕВИЧ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
Сергей Сергеевич , советский композитор, пианист и дирижёр, … - МИХАЛКОВ СЕРГЕЙ ВЛАДИМИРОВИЧ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
Сергей Владимирович [р. 28.2(13.3).1913, Москва], русский советский писатель и общественный деятель, академик АПН СССР (1971), заслуженный деятель искусств РСФСР (1967), …
Санкт-Петербургский государственный университет
культуры и искусств
(СПб ГУКИ)
Факультет культурологии. Группа 137-д
Предмет «История СКД»
РЕФЕРАТ
на тему:
С. П. Дягилев и его «Русские сезоны»
2005
Введение
С.П. Дягилев был выдающимся деятелем русского искусства, пропагандистом и организатором гастролей русского искусства за рубежом. Он не был ни танцовщиком, ни хореографом, ни драматургом, ни художником, и, однако, его имя известно миллионам любителей балета в России, Европе. Дягилев открыл Европе русский балет, он продемонстрировал, что пока в европейских столицах балет приходил в упадок и погибал, в Петербурге он укрепился и стал искусством весьма значительным.
C 1907 по 1922 С. П. Дягилев организовал 70 спектаклей от русской классики до современных авторов. Не менее 50 спектаклей были музыкальными новинками. За ним «вечно следовали восемь вагонов декораций и три тысячи костюмов». «Русский балет» гастролировал по Европе, США, вечно встречая бурные овации.
Наиболее известные спектакли, радующие зрителей Европы и Америки на протяжении почти двух десятилетий были: «Павильон Армиды» (Н. Черепанин, А. Бенуа, М. Фокин); «Жар-Птица» (И. Стравинский, А. Головин, Л. Бакст, М. Фокин); «Нарцисс и Эхо» (Н. Черепанин, Л. Бакст, В. Нижинский); «Весна Священная» (И. Стравинский, Н. Рерих, В. Нижинский); «Петрушка» (И. Стравинский, А. Бенуа, М. Фокин); «Мидас» (М. Штейнберг, Л. Бакст, М. Добужинский); «Шут» (С. Прокофьев, М. Лермонтов, Т. Славинский) и др.
Связь С. П. Дягилева с периодом Серебряного века
Рубеж XIX-XX отмечается как «серебряный век». На смену настроениям стабильности распространенным в 80-х гг. приходит какая-то психологическая напряженность, ожидание «великого переворота» (Л. Н.Толстой).
Понимание «рубежности» времени было распространено в общественном сознании – и среди политиков, и среди художественной интеллигенции.
«Время было удивительное, - вспоминала З. Н. Гиппиус. – Что-то в России ломалось, что-то оставалось позади, что-то… стремилось вперед… куда? Это никому не было известно, но уже тогда, на рубеже веков, в воздухе чувствовалось. О, не всеми. Но очень многими, в очень многих».
Расширяются рамки реалистического видения жизни, идет поиск путей самовыражения личности в литературе и искусстве. Характерными чертами искусства становятся синтез, опосредованное отражение жизни в отличие от критического реализма XIX века, с присущим ему конкретным отражением действительности.
Особенностью того времени было развитие различных объединений деятелей культуры (т.е. кружков: в столицах их было около 40, в провинциях – около 30). Идея синтеза искусств, широко распространенная в художественном сознании способствовала этому, соединяя в поисках новых форм художественной деятельности представителей разных направлений искусства.
«Чрезвычайность» характера, внутреннего склада и в итоге судьба Дягилева во многом сродни эпохе, в которой он жил и творил. Двадцать два года энергичной и насыщенной деятельности на ниве русской культуры оставили глубокую борозду.
В 1905 году, на открытии «историко-художественной выставки русских портретов» в Таврическом дворце в СПб, Дягилев пророчески заявил: «Мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверия, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов! Так же, как и за новые заветы новой эстетики» (Дягилев С.П. В час итогов... // Весы, 1905, № 4. С. 46–47).
В устроенной выставке он соединил старые портреты XIX века и новые. Сравнивая «старые» портреты с «новыми», автор заметки в журнале «Зритель» написал: «...какая разница в отношении старых и новых мастеров к своим моделям. Старики верили в мундир и искренне вдохновлялись им... Что ни портрет, то шедевр и благоговение. Все эти сановники, министры, деятели, их жены и дочери – все это дышит мощью земледержавия и мундирностью. Не то новые художники ближайшего к нам времени. Мундир тот же....Но вдохновляющего благоговения к мундиру нет. Есть лицо в мундире, обыкновенное, немощное, человеческое лицо» (Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1890–1910-х годов. М., 1988. С. 198). Это уже не «кесарь» и не «герой». Печальное человеческое лицо – предвестник непредсказуемых крутых перемен.
О С. П. Дягилеве. Его характеристика
современниками
С. П. Дягилева можно назвать администратором, антрепренером, устроителем выставок и всевозможных художественных акций – эти все определения подходят ему, но главное в нем – это его служение русской культуре. С. П. Дягилев сближал все, что без него и само по себе могло состояться или уже существовало самостоятельно – творчество разных художников, артистов, музыкантов, Россию и Запад, прошлое и настоящее, и лишь благодаря ему всё это сцеплялось и сообразовывалось друг с другом, приобретая в единстве новую ценность.
«Дягилев совмещал в себе вкусы многообразные, сплошь да рядом противоречащие, утверждая художественное восприятие, эклектизм. <…> Благоговея перед мастерами «великого века» и века рококо, он приходил в восторг и от русских дичков, как Малютин, Е. Полякова, Якунчикова…, умиляли его и пейзажи Левитана и мастерство Репина, а когда он насмотрелся парижских «конструктивных» новшеств, то ближе всего сошелся с Пикассо, Дереном, Леже <…> Немногим дана такая способность чувствовать красоту…» - из воспоминаний современников.
Он был богато одарен музыкально, чувствителен к красоте во всех её проявлениях, прекрасно разбирался в музыке, вокале, живописи, с детских лет проявлял себя большим любителем театра, оперы, балета; впоследствии стал искусным и предприимчивым организатором, неутомимым тружеником, умевшим заставлять людей воплощать свои идеи. Конечно, он «пользовался» ими, беря от соратников то, что ему было то них нужно, но при этом заставлял расцветать таланты, очаровывал и привлекал их сердца. Правда и то, что равной очарованию безжалостностью он умел и эксплуатировать людей, и расставаться с ними.
Дягилевское широкое чувство красоты привлекало к нему людей неординарных, индивидуальностей и индивидуалистов. И он знал, как общаться с ними. «Дягилев обладал свойством заставлять особенно блистать предмет или человека, на которых он обращал своё внимание. Он умел показать вещи с их наилучшей стороны. Он умел вызывать наружу лучшие качества людей и вещей.»
Он был прирожденным организатором, руководителем с наклонностями диктатора и знал себе цену. Он не терпел никого, кто мог бы соперничать с ним, и ничего что могло бы встать ему поперек дороги. Обладавший сложной и противоречивой натурой, он умел лавировать среди интриг, зависти, клеветы и сплетен, которыми изобилует артистическая среда.
«Его интуиция, его
чувствительность и его феноменальная память позволяли ему запомнить
неисчислимое множество шедевров (картин), и больше никогда их не забыть.
У него была исключительная зрительная память и удивлявшее нас всех
иконографическое чутье, - вспоминал Игорь Грабарь, его соученик по
университету. – Быстрый, категоричный в суждениях, он, конечно же, ошибался, но
ошибался куда реже, чем другие, и отнюдь не более непоправимо».
«Это был гений, самый великий организатор, искатель и открыватель талантов, наделенный душой художника и манерами знатного вельможи, единственный всесторонне развитый человек, которого я мог бы сравнить с Леонардо да Винчи » - такой оценки удостоился С. П. Дягилев от В. Ф. Нижинского ( Т. 1.− с. 449).
Его деятельность и «Русские Сезоны»
С.П. Дягилев получил хорошее музыкальное образование. Еще в студенческом кружке А. Н. Бенуа он снискал славу поклонника и знатока музыки. Д. В. Филосов вспоминал: «Интересы его были тогда главным образом музыкальные. Чайковский и Бородин были его любимцами. Целыми днями сидел он у рояля, распевая арии Игоря. Пел он без особой школы, но с прирожденным умением». Его музыкальными наставниками называли то А. К. Ледова, то Н. А. Римского-Корсакова. В любом случае, он получил хорошую подготовку, чтобы не быть «чужаком» в композиторской среде; он чувствовал специфику музыкальной композиции, сам обладал композиторским даром, о чем свидетельствует сохранившиеся рукописи его юношеских сочинений, владел музыкально-теоретическими знаниями.
В 1896г. он окончил юридический факультет Петербургского университета (некоторое время учился в Петербургской консерватории у Н.А. Римского - Корсакова). Занимался живописью, театром, историей художественных стилей. В 1897 устроил первую свою выставку в Петербургской Академии, посвященную работам английских и немецких акварелистов. Осенью того же года устроил выставку скандинавских художников. Приобретя устойчивую репутацию знатока исскуств и диплом правоведа, получил место помощника директора Императорских театров.
В 1898г. был одним из основателей объединения "Мир искусства", в 1899-1904 - совместно с А. Бенуа был редактором одноименного журнала. Свою деятельность по пропаганде русского искусства - живописи, классической музыки, оперы - С.П. Дягилев начал в 1906г. В 1906-1907гг. организовал в Париже, Берлине, Монте-Карло, Венеции выставки русских художников, среди которых были Бенуа, Добужинский, Ларионов, Рерих, Врубель и др.
Выставки русского изобразительного искусства явилась откровением для Запада не подозревавшего о существовании столь высокой художественной культуры.
Поддерживаемый кругами русской художественной интеллигенции ("Мир искусства", муз. Беляевский кружок и др.) в 1907 году Дягилев организовал ежегодные выступления русских артистов оперы и балета «Русские сезоны», начавшиеся в Париже с исторических концертов.
В том году он организовал в Париже 5 симфонических концертов ("Исторические русские концерты"), познакомив западную Европу с музыкальными сокровищами России, представляя русскую музыку от Глинки до Скрябина: выступали С. В. Рахманинов, А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин, Римский-Корсаков, и др.
Своё победное шествие по Европке русское музыкально-театральное искусство началось 6 мая 1908г., прошли премьеры русской оперы: "Борис Годунов" М. Мусоргского, "Псковитянка" Н.А. Римского-Корсакова, "Юдифь" А. Серова, "Князь Игорь" А. Бородина. Партию Б. Годунова исполнил Ф. И. Шаляпин. Зрители были покорены неповторимым тембром шаляпинского голоса, его игрой, полной трагизма и сдержанной силы.
В подобранную Дягилевым для заграничных гастролей труппу входили А. Павлова, В Нижинский, М. Мордкин, Т. Карсавина, позднее О. Спесивцева, С. Лифарь, Дж. Баланчин, М. Фокин. Балетмейстером и художественным руководителем был назначен М. Фокин. Спектакли оформляли художники: А. Бенуа, Л. Бакст, А. Головин, Н. Рерих, а в более поздние годы М. В. Добуджинский, М.Ф. Ларионов, П. Пикассо, А. Дерен, М. Утрилло, Ж. Брак.
Впервые «мирискусниснический» балет был представлен отнюдь не в Париже, а в Петербурге, в Мариинском театре. Это были балеты на музыку Н. Черепнина «Оживленный гобелен» и «Павильон Армиды» (художник А. Н. Бенуа, хореограф М. М. Фокин). Но нет пророка в своём отечестве. Новое столкнулось с искони всемогущим российским чиновничеством. В прессе замелькали безграмотные враждебные редакции. В атмосфере откровенной травли артисты, художники, работать не могли. И тогда родилась счастливая идея «балетного экспорта». Балет был вывезен за границу впервые в 1909г. 19 мая 1909г. в Париже в театре Шатле были показаны постановки М. Фокина: "Половецкие пляски" из оп. А. Бородина, "Павильон Армиды" на муз. Черепнина, "Сильфиды" на муз. Ф. Шопена, сюита - дивертисмент "Празднество" на муз. М.И.Глинки, П.И.Чайковского, А. Глазунова, М.П. Мусоргского.
«Откровением», «революцией», и началом новой эпохи в балете назвали парижские хроникеры и критики русский «сюрприз».
Дягилев, как антрепренер, рассчитывал на подготовленность парижан к восприятию нового искусства, но не только. Он предугадал интерес к исконно русской национальной сути тех произведений, которые собирался «открыть» Парижу. Он говорил: «Вся послепетровская русская культура с виду космополитична, и надо быть тонким и чутким судьей, чтобы отметить в ней драгоценные элементы своеобразности; надо быть иностранцем, чтобы понять в русском русское; они гораздо глубже чуют, где начинаемся «мы», то есть видят то, что для них всего дороже, и к чему мы положительно слепы» (, Т. 2.− с. 325).
Для каждого спектакля М. Фокин подбирал особые средства выразительности. Костюмы и декорации соответствовали стилю той эпохи, во время которой происходило действие. Классический танец принимал определенную окраску в зависимости от развивающихся событий. Фокин добивался того, чтобы пантомима была танцевальной, а танец - мимически выразительным. Танец в его постановках нес конкретную смысловую нагрузку. Фокин много сделал для обновления русского балета, но никогда не отказывался от классического танца, считая, что только на его основе может воспитаться настоящий художник-балетмейстер, художник-танцовщик-балетмейстер, художник-танцовщик.
Последовательной выразительницей идей Фокина была Т. П. Карсавина (1885-1978). В её исполнении «мирискусники» особенно ценили удивительную способность передавать красоту внутреннюю сущность образов прошлого, будь то скорбная нимфа Эхо («Нарцисс и Эхо»), или Армида, сошедшая с гобелена («Павильон Армиды»). Тему манящего но ускользающего прекрасного идеала воплотила балерина в «Жар-Птице», подчинив развитие этого экзотического образа чисто декоративным, «живописным» идеям нового синтетического балета.
Балеты Фокина как нельзя более соответствовали идеям и мотивам культуры «серебряного века». Самое же главное, черпая новое у родственных муз, Фокин находил столь же новые хореографические приёмы, раскрыляющие танец, ратуя за его «естественность».
С 1910 года Русские сезоны проходили без участия оперы.
Лучшими постановками в 1910г. были "Шехеразада" на муз Н.А. Римского-Корсакова и балет-сказка "Жар-птица" на муз. И.Ф. Стравинского.
В 1911г. Дягилев принял решение о создании постоянной труппы, которая окончательно сформировалась к 1913году и получила название "Русский балет" Дягилева, просуществовала до 1929г.
Сезон 1911года начался спектаклями в Монте-Карло (продолжился в Париже, Риме, Лондоне). Были поставлены балеты Фокина: "Видение розы" на муз. Вебера, "Нарцисс" на муз. Черепнина, "Подводное царство" на муз из оперы "Садко" Н. А. Римского - Корсакова, "Лебединое озеро" (сокращенный вариант с участием М.Кшесинской и В. Нижинского).
Особенный успех вызвал балет "Петрушка" на муз. И. Стравинского, а оформлял балет А. Бенуа. Огромная доля успеха этой постановки принадлежит исполнителю главной партии, партии Петрушки, гениальному русскому танцовщику Вацлаву Нижинскому. Этот балет стал вершиной балетмейстерского творчества Фокина в дягилевской антрепризе, он знаменовал собой начало мирового признания И.Ф. Стравинского, роль Петрушки стала одной из лучших ролей В. Нижинского. Его отточенная техника, феноменальные прыжки-полеты вошли в историю хореографии. Однако не только техникой привлекал этот блистательный артист, но прежде всего своей удивительной способностью с помощью пластики передавать внутренний мир своих героев. Нижинский-Петрушка в воспомнаниях современников предстаёт то мечущимся в бессильной злости, то беспомощной куклой, замершей на кончиках пальцев с прижатыми к груди негнущимися руками в грубых рукавичках…
Художественная политика Дягилева поменялась, его антреприза уже не имела целью пропаганду русского искусства за рубежом, а становилась предприятием, которое во многом ориентировалось на интересы публики, коммерческие цели.
С началом 1-й мировой воины на время прерываются выступления "Русского балета".
Сезон с 1915-16гг. труппа провела в гастролях по Испании, Швейцарии и США.
В труппе были поставлены потом балеты "Весна священная", "Свадебка", "Аполлон Мусагет", "Стальной скок", "Блудный сын", "Дафнис и Хлоя", "Кошка" и др.
После смерти С.П.
Дягилева труппа распалась. В 1932г. на базе балетных трупп Оперы Монте-Карло и
Русской оперы в Париже, созданных после смерти С.П. Дягилева, организована де
Базилем "Балле рюс де Монте-Карло".
Русские балеты стали неотъемлемой частью культурной жизни Европы 1900 – 1920 гг., оказали значительное влияние на все сферы искусства; пожалуй, никогда раньше русское искусство не оказывало столь масштабного и глубокого влияния на европейскую культуру, как в годы «русских сезонов».
Произведения русских
композиторов, талант и мастерство русских исполнителей, декорации и костюмы
созданные русскими художниками, – все это вызвало восхищение зарубежной
публики, музыкальной и художественной общественности. В связи с огромным
успехом парижского русского сезона в 1909 г. А. Бенуа указывал, что
триумфатором в Париже явилась вся русская культура, вся особенность русского
искусства, его убежденность, свежесть и непосредственность.
Послесловие
Деятельность труппы "Русский балет" С.П. Дягилева составила эпоху в истории балетного театра, которая разворачивалась на фоне всеобщего упадка хореографического искусства.
"Русский балет", по сути, оставался едва ли ни единственным носителем высокой исполнительской культуры и хранителем наследия прошлого.
В течение двух десятилетий, находясь в центре внимания художественной жизни Запада, "Русский балет" служил стимулом к возрождению этого вида искусства.
Реформаторская деятельность хореографов и художников дягилевской труппы повлияла на дальнейшее развитие мирового балета. Дж. Баланчин в 1933г. переехал в Америку и стал классиком американского балета, Серж Лифарь возглавил балетную труппу парижской оперы.
Ворочая миллионами и имея поддержку таких кредиторов, как император Николай 1, предприниматели Елисеевы, великий князь Владимир Александрович, и др., владелец знаменитой «пушкинской коллекции», он жил в кредит и «умер один, в гостиничном номере, бедный, каким был всегда».
Он похоронен на кладбище Сан-Мишель, рядом с могилой Стравинского, на средства французских благотворительниц.
Литература
- С. Дягилев и русское искусство / И. С. Зильберштейн, В. А. Самков.− М., 1982.− Т. 1−2;
- Нестьев И. В. / Дягилев и музыкальный театр XX века.− М., 1994;
- Пожарская М. Н. / Русские сезоны в Париже.− М., 1988;
- Рапацкая Л. А. / Искусство «серебряного века».− М.: Просвещение: «Владос», 1996;
- Федоровский В. / Сергей Дягилев или Закулисная история русского балета.− М.: Зксмо, 2003.
Введение
1. Музыка «Русских сезонов
3. Балетная музыка
Заключение
Список литературы
Введение
С.П. Дягилев родился 19 марта 1872 года в Перми в Новгородской губернии в родовитой дворянской семье. Его отец был генерал-майором царской армии, увлекался пением. В детстве по настоянию приемной матери (его родная мать умерла при родах) Дягилев учился игре на фортепиано.
В 1906 году Дягилев уехал во Францию. Там он организовал ежегодные выступления русских артистов за границей, способствовавшие популяризации русского искусства, которые впоследствии вошли в историю под названием «Русские сезоны». Сначала это были выставки русского искусства, затем «Исторические русские концерты» в помещении парижского театра «Гранд-опера» и спектакли с музыкой русских композиторов. Настоящей сенсацией стала опера Мусоргского «Хованщина» и «Борис Годунов» с Ф. Шаляпиным в роли царя Бориса. «Русские сезоны» просуществовали в Париже и Лондоне до 1914 года.
В 1909 году великий князь Владимир поручил Дягилеву основать Русский балет в Париже. Дягилев собрал творческий коллектив из самых великих деятелей искусства начала XX в., и в 1911-13 гг. на основе «Русских сезонов» он создал труппу «Русский балет Дягилева», в которой работали хореографы М. Фокин и Л. Мясин; композиторы К.Дебюсси, М. Равель и И. Стравинский; художники Л. Бакст, А. Бенуа, П. Пикассо, А. Матисс; танцовщики Русского балета из Мариинского и Большого театров А. Павлова, В. Нижинский, М. Кшесинская, Т. Карсавина.
С.П. Дягилев был выдающимся деятелем русского искусства, пропагандистом и организатором гастролей русского искусства за рубежом. Он не был ни танцовщиком, ни хореографом, ни драматургом, ни художником, и, однако, его имя известно миллионам любителей балета в России и Европе. Дягилев открыл Европе русский балет, он продемонстрировал, что пока в европейских столицах балет приходил в упадок и погибал, в Петербурге он укрепился и стал искусством весьма значительным.
C 1907 по 1922гг. С. П. Дягилев организовал 70 спектаклей от русской классики до современных авторов. Не менее 50 спектаклей были музыкальными новинками. За ним «вечно следовали восемь вагонов декораций и три тысячи костюмов». «Русский балет» гастролировал по Европе, США, вечно встречая бурные овации.
У его могилы, которая находится рядом с могилой И. Стравинского на острове-кладбище Сен-Мишель, по-прежнему собираются почитатели, которые оставляют там красные розы и изношенные балетные туфли, отдавая дань памяти этому человеку, чьи идеи сыграли такую важную роль в создании современного танца.
1. Музыка “Русских сезонов”
Заслуги Дягилева в области русской и мировой музыкальной культуры общепризнанны. В монографиях, посвященных “Русским сезонам” в Париже, о них говорится вскользь и походя, как о чем-то само собой разумеющемся. Основное же внимание, как правило, уделяется балету или театрально-декорационной живописи. Между тем музыкальная сторона спектаклей дягилевской антрепризы заслуживает специального освещения, поскольку присущий Дягилеву особый дар инспиратора обнаруживал себя в сфере собственно музыкальной не в меньшей мере, чем в области хореографии или художественного дизайна.
Влияние Дягилева на музыкальную сторону “Русских сезонов” проявлялось в разных формах в соответствии с разными гранями его дарования. У него была удивительная способность выявлять и инициировать те элементы в творчестве композиторов, которые указывали на некую художественную перспективу, на новые пути, свидетельствовали об искусстве, которое – независимо от даты своего рождения – живет и развивается в сегодняшнем контексте культуры. Потому-то из русских классиков Дягилев выделял Мусоргского, а из числа современных композиторов – Стравинского.
2. Оперные спектакли С.П. Дягилева
Для дебюта, Дягилев выбрал две оперы – “Бориса Годунова” Мусоргского и “Садко” Римского-Корсакова. Обе отвечали требованию яркой национальной самобытности и вдобавок были соединены по принципу жанрового контраста: историко-психологическая драма и опера-былина. Однако с “Садко” сразу же возникли затруднения и дело не сладилось. В программе гастролей остался один “Борис Годунов”.
Для Дягилева это был первый опыт подготовки музыкального спектакля, и здесь его роль вышла далеко за пределы “интендантской”. Разумеется, он по-прежнему осуществлял организационное управление всем предприятием: привлек лучшие певческие силы Мариинской сцены во главе с Ф.Шаляпиным, ангажировал целиком хор московского Большого театра вместе с хормейстером У.Авранеком, пригласил известного режиссера А.Санина, с успехом ставившего массовые сцены в драматических театрах, позаботился об отличном дирижере – Ф.Блуменфельде, заказал оформление спектакля группе превосходных художников, в числе которых были Головин, Яремич, Бенуа. Но все это было половиной дела. Главное заключалось в том, что Дягилев предложил этому огромному коллективу исполнителей свое видение, свою концепцию музыкального спектакля.
Первое, с чего он начал, было тщательное изучение авторского клавира “Бориса” (издания 1874 г.) и сравнение его с изданной редакцией Римского-Корсакова, и его перестановки сцен. Перестановки коснулись в части сцены Бориса с курантами, сцена под Кромами, которая в петербургской постановке опускалась.Обе были включены в парижский спектакль и с той поры закрепились во многих постановках “Бориса” и в России, и на Западе. Восстановив сцену под Кромами, которая в авторской версии венчала оперу, Дягилев сделал финальной сцену смерти Бориса, предвидя ее сильный театральный эффект благодаря исполнению Шаляпина. Бенуа утверждал, что сцена смерти стала “лучшим заключительным аккордом” оперы, давая убедительное завершение психологической драме царя Бориса.
Премьера оперы 20 мая 1908 года прошла с огромным успехом. Ее называли шедевром и находили ей аналогию лишь в созданиях Шекспира. “Борис Годунов”, как писала газета “Либерте” на другой день после премьеры, “обладает такой же (как у Шекспира. – И.В.) интенсивностью изображения прошлого, всеобъемлющим универсализмом, реализмом, насыщенностью, глубиной, волнующей беспощадностью чувств, живописностью и тем же единством трагического и комического, той же высшей человечностью”. Русские артисты показали себя достойными этой музыки. Шаляпин потрясал трагической мощью и поразительным реализмом игры и в сцене смерти, и особенно в сцене с курантами.
Успех “Бориса” окрылил Дягилева и подготовил почву для организации ежегодных “Русских сезонов” в Париже. В сезон 1909 года Дягилев намеревался показать своего рода антологию русской оперной классики: “Руслана и Людмилу” Глинки, “Юдифь” Серова, “Князя Игоря” Бородина, “Псковитянку” Римского-Корсакова, переименованную в “Ивана Грозного”, и снова “Бориса Годунова”.
Неожиданно планы изменились. Друзья и соратники Дягилева уговорили его представить французам, кроме опер, еще и новый русский балет. К названным операм присоединили четыре одноактных балета. Грандиозный замысел оказался, однако, не по средствам: высочайшим повелением Дягилеву было отказано в субсидии. Пришлось сильно сократить оперный репертуар. Целиком была поставлена только “Псковитянка” с Шаляпиным в роли Грозного. Премьера имела успех у публики. Каждая из остальных опер, включенных в репертуар, была представлена одним актом.
В последующие 1910–1912 гг. опера вообще исчезла из репертуара “Русских сезонов”.
Сезон 1913 года, начавшийся в парижском “Театре Елисейских полей” и продолженный в лондонском “Друри Лейн”, включал три оперы. В Париже были показаны заново поставленный “Борис” и “Хованщина”. В Лондоне к ним прибавилась “Псковитянка”. “Бориса” приняли с прежним энтузиазмом, но основное внимание было приковано к “Хованщине”. Среди музыкантов она вызвала ожесточенные споры, в центре которых оказалась фигура Дягилева. Творческая инициатива Дягилева на этот раз зашла достаточно далеко: он предложил не только свою концепцию спектакля, но, по существу, и свою редакцию ее музыкального текста.
Мысль о “Хованщине” возникла у Дягилева еще в 1909 году. Зимой того же года, вернувшись в Петербург, Дягилев, сверяясь с изданной партитурой в редакции Римского-Корсакова, убедился, что в ней неосталось почти ни одной страницы оригинальной рукописи без многочисленных существенных поправок и изменений, сделанных Римским-Корсаковым. Тогда же родился дерзкий план – восстановить сделанные Римским-Корсаковым купюры, а также первоначальный текст тех сохраненных им эпизодов, которые подверглись наиболее значительным редакционным исправлениям, и заказать новую инструментовку.
В 1912 году Дягилев поручил Стравинскому заново оркестровать оперу и сочинить заключительный хор. Вскоре к Стравинскому присоединился Равель. Решено было, что Стравинский инструментует арии Шакловитого (“Спит стрелецкое гнездо”) и напишет финальный хор, а Равель возьмет на себя все остальное. Осенью Дягилев заказал оформление молодому художнику Ф.Федоровскому, а в начале 1913 года договорился с остальными участниками постановки – режиссером А.Саниным, хормейстером Д.Похитоновым, дирижером Э.Купером и, разумеется, с Шаляпиным – исполнителем партии Досифея.
Сообщения в прессе о готовящейся постановке вызвали гневные протесты со стороны почитателей Римского-Корсакова. Сын композитора А.Н.Римский-Корсаков назвал затею Дягилева “актом вандализма”, возмутительным неуважением к памяти Римского-Корсакова и его самоотверженному труду. Равель вынужден был ответить ему открытым письмом, в котором заверял, что желание познакомить публику с оригинальным текстом Мусоргского не умаляет значения Римского-Корсакова, к которому он, Стравинский и Дягилев питают самую искреннюю любовь и уважение.
Осложнения возникли и с Шаляпиным. Последний поставил условием своего участия сохранение всей партии Досифея в редакции Римского-Корсакова. Он отказался и от предложения Дягилева включить в партию Досифея арию Шакловитого, которую Дягилев считал более уместной в устах Досифея, чем “архиплута”, как характеризовал Шакловитого сам Мусоргский. В результате ария Шакловитого была купирована. Дягилеву пришлось пойти на уступки.
Таким образом, новая версия оперы оказалась весьма компромиссной: в ее основе осталась оркестровая партитура Римского-Корсакова с рукописными вставками эпизодов, инструментованных Равелем, и рукописной партитурой заключительного хора, написанного Стравинским.
Главными завоеваниями оперной антрепризы Дягилева в предвоенный период оставались “Борис Годунов” и “Хованщина”.
В “Русских сезонах” 1908–1914 гг. ему удалось “возвеличить на Западе” самые нетрадиционные стороны гениальных опер Мусоргского, и, прежде всего их хоровую драматургию.
3. Балетная музыка
Если оперные спектакли “Русских сезонов” преследовали цель открыть глаза Европе на неподражаемую самобытность и самоценность русской классической оперы, представить ее как неотъемлемую часть мировой музыкальной культуры, показать, что кроме “Тристана” Вагнера есть еще “Борис” и “Хованщина”, то балетные спектакли претендовали на нечто большее. По замыслу Дягилева, они должны были явить миру новый музыкальный театр, которого еще не знали ни в России, ни в Европе.
После “Русского сезона” 1910 года Дягилев попытался определить “сущность и тайну” нового балетного спектакля. “Мы хотели найти такое искусство, посредством которого вся сложность жизни, все чувства и страсти выражались бы помимо слов и понятий не рассудочно, а стихийно, наглядно, бесспорно”, говорил Дягилев. “Тайна нашего балета заключается в ритме, – вторил ему Бакст. – Мы нашли возможным передать не чувства и страсти, как это делает драма, и не форму, как это делает живопись, а самый ритм чувств и форм. Наши танцы, и декорации, и костюмы – все это так захватывает, потому что отражает самое неуловимое и сокровенное – ритм жизни”. Ни Дягилев, ни Бакст почему-то не поминают в этом интервью музыку, но разве непосредственное выражение “неуловимого и сокровенного ритма жизни” не есть истинное призвание именно музыки и отсюда ее особой новой функции в составе балетного спектакля?
Раньше всех это поняли представительницы “свободного танца”: Лой Фуллер, Мод Аллан и, прежде всего Айседора Дункан. Последняя отвергала балетную музыку XIX века. Ее танцевально-пластические импровизации опирались на музыку Баха, Глюка, Бетховена, Шопена, для танца не предназначенную, но обладающую богатством и разнообразием ритмического содержания, не скованного жанрово-метрическими формулами классического балета.
Отказ от традиционной “дансантности” во имя жанрового и композиционного многообразия классической и современной инструментальной музыки был одним из основных пунктов фокинской балетной реформы. Впоследствии Дягилев утверждал, что идеи обновления балетного спектакля, в том числе балетной музыки, принадлежали ему, а Фокину удалось лишь удачно реализовать их на практике. Разумеется, Фокин с возмущением опровергал подобные утверждения. Знаменитые во всем мире “Умирающий лебедь” на музыку Сен-Санса и “Шопениана”, положившие начало одной из ведущих тенденций балетного театра ХХ века, создавались им до знакомства с Дягилевым, да и в совместной работе Фокин оставался достаточно самостоятельным художником. Но несправедливо отказывать и Дягилеву (как это делает Фокин) в обновляющем влиянии на музыкальную сторону балетных спектаклей.
С самого начала Дягилев настаивал на том, чтобы музыка балетов в его антрепризе отвечала самым высоким художественным требованиям. Ради этого он, как и в случаях с операми, позволяет себе “редакторскую правку” музыкального текста. Степень его вмешательства бывала разной. В “Шопениане”, например, которую он тотчас же переименовал в “Сильфиды”, его не устроила инструментовка шопеновских пьес, сделанная М. Келлером. Переоркестровка была заказана нескольким композиторам, среди которых в числе прочих имена А.Лядова, А.Глазунова, И.Стравинского.
С партитурой балета А.Аренского “Египетские ночи”, которую Дягилев находил слабой, он поступил куда более решительно. Предложив придать балету черты хореографической драмы (трагический финал), сделав центральной фигуру Клеопатры. Дягилев позаботился, чтобы самые “ударные” моменты сценического действия были поддержаны соответствующей по настроению музыкой высокого качества и танцевальной по жанру. Эффектный выход Клеопатры сопровождался музыкой из оперы-балета “Млада” Римского-Корсакова (“Видение Клеопатры”). Па-де-де Раба и рабыни Арсинои из свиты Клеопатры, поставленное Фокиным специально для Нижинского и Карсавиной, исполнялось под звуки “Турецкого танца” из IV акта “Руслана” Глинки. Для кульминационного массового танца – вакханалии – использовалась “осенняя” вакханалия Глазунова из его балета “Времена года”, а трогательное оплакивание девушкой Таор (Анной Павловой) своего погубленного Клеопатрой жениха происходило под звуки “Плясок персидок” (“Хованщина”), исполненных “унылой неги” и тоски.
В каждом конкретном случае эти вставные эпизоды выполняли функцию декоративного усилителя зрелищных эффектов. В этом смысле Дягилев, несмотря на справедливые упреки в недопустимом музыкальном эклектизме, добился того, чего хотел. К тому же, если верить непосредственному впечатлению Бенуа, Дягилеву удалось так ловко ввести чужеродные эпизоды в музыкальную ткань партитуры Аренского, так умело пригнать их друг к другу, что в музыке “пересочиненного” балета почти не ощущалось швов и была даже достигнута определенная композиционная цельность.
Более удачно ту же функцию “декоративного аккомпанемента” танцу выполняла музыка Римского-Корсакова в балете “Шехеразада”. Дягилев использовал 2-ю и 4-ю части одноименной симфонической сюиты, опустив 3-ю часть, как менее интересную для танцевальной интерпретации, 1-я часть исполнялась перед закрытым занавесом в качестве увертюры. Спектакль вызвал бурные протесты вдовы и детей Римского-Корсакова. Возмущал самый факт использования музыки, к балетному действу не имевшей отношения, и главное – навязанный ей кровавый сюжет.
Успехи первого балетного сезона не заслоняли необходимости создания оригинальных балетных партитур. Дягилевской антрепризе как воздух нужны были свои композиторы. Первым, на ком Дягилев остановил свой выбор, оказался Равель. Дягилев заказал ему музыку к планируемому “античному” балету по мотивам эллинистического романа “Дафнис и Хлоя”. Бенуа, который не ждал от автора “Испанской рапсодии” и фортепианных пьес ничего иного, кроме “грациозной” вещицы, недоумевал, почему Дягилев не обратился к Дебюсси – автору “Послеполуденного отдыха фавна”. Но, видно, что-то в музыке Равеля подсказывало Дягилеву возможности ее пластических интерпретаций. Интуиция не обманула Дягилева. Партитура “Дафниса и Хлои”, с ее поразительно органичным соединением архаической монументальности в музыкальном тематизме и характере оркестровой динамики (культовые образы) с изысканностью звуковых линий в обрисовке главных персонажей пастушеского романа, оказалась самым глубоким и в своем роде единственным образцом симфонического постижения античной темы в спектаклях “Русских сезонов”.
Самым крупным достижением Дягилева на музыкальной ниве “Русских сезонов” было “открытие Стравинского”. Готовя программу сезона 1910 года, Дягилев поставил целью включить в нее оригинальный русский балет. Либретто сказочного балета по мотивам русского фольклора уже существовало, будущий балет назывался “Жар-птица”. Выбор Лядова в качестве композитора напрашивался сам собой. Дягилев с полным основанием называл автора симфонических картин “Кикимора”, “Баба-яга”, “Волшебное озеро” и многочисленных обработок русских народных песен “нашим первым, самым интересным и самым сведущим музыкальным талантом”. Но Лядов медлил с началом работы, и стало ясно, что он не успеет к сроку. На какой-то момент у Дягилева мелькнула мысль о Глазунове. Недолгое время “Жар-птицей” занимался Н.Черепнин, но дело кончилось сочинением симфонической картины “Зачарованное царство”, а сам композитор, по словам Бенуа, “внезапно охладел к балету”. Тогда-то Дягилев не без подсказки Б.Асафьева начал приглядываться к молодому, тогда еще неизвестному композитору Игорю Стравинскому.
Зимой годаДягилевуслышалводномизконцертовАЗилотиего“Фантастическоескерцо”длябольшогосимфоническогооркестраОтпроизведениявеялосвежестьюиновизнойнеординарностьритмовблескипереливытембровыхкрасоквообщепечатьсильнойтворческойиндивидуальностикоторойбылоотмеченооркестровоеписьмоэтогосочинениязаинтересовалиДягилеваИнтуицияподсказывалаемучтовнедрахэтойпьесытаитсяобликбудущегобалетаПозднеепобываввместесФокинымнаисполнениисимфоническойминиатюры“Фейерверк”Дягилевлишьукрепилсявпервоначальномвпечатлении
ИнтуициянеобманулаДягилеваТочтопослышалосьемуворкестровомколорите“Фантастическогоскерцо”нашлосвоепродолжениеиразвитиевзвуковыхобразахКащеевацарстваипреждевсеговобразечудеснойптицы“ПолетиплясЖарптицы”–примерысовершенноновогомузыкальногорешениятрадиционнойисольнойвариациибалериныМузыкальнаятканьэтихэпизодовлишеннаяотчетливогомелодическогорельефарождаласьизказалосьбыстихийногосплетенияфактурногармоническихлинийизсамодвиженияоркестровыхтембровТолькоострыеритмическиемотивывиолончелейподспуднорегламентировалиинаправлялимерцаниеитрепетзвуковойстихиисообщаяейоттенокпричудливоготанцаЧувствожестапластикичеловеческоготелаумениеподчинитьмузыкуконкретномусценическомузаданиюсказалисьужевпервомбалетекакнесомненносильнаясторонамузыкальнотеатральноготалантаСтравинскогоЗрителиспектакляв“Грандопера”увиделив“Жарптице”“чудовосхитительнейшегоравновесиямеждудвижениямизвукамииформами”Удивительнодокакойстепенимолодойкомпозиторсразужесумелпочувствоватьивоспринятьдухихарактердягилевскихидей“Жарптица”явиласьсвоегородамузыкальнойэнциклопедиейосновидостиженийрусскойклассикимастерскимвоплощениемантологическогопринципаДягилеваврамкаходногопроизведенияРимскийКорсаковЧайковскийБородинМусоргскийЛядовГлазуновнашлиотражениевзвуковойструктуребалетановсамобытнойнесхожеститворческихиндивидуальностейСтравинскийсумелуловитьобщиесвойстваединогорусскогостиляпередатьсуммарноеощущениецелоймузыкальнойэпохи
“Русскиесезоны”радикальнообновилижанрбалетноймузыкиоткрывпередкомпозиторамивозможностисозданияновыхформпрограммногосимфонизмаСимфоническаясюитасимфоническаякартинасимфоническаяпоэма–вотжанровыеразновидностибалетныхпартитурМногиекомпозиторыначалаХХвсталисочинятьбалетыспециальнодлядягилевскойантрепризыЗаСтравинскимпоследовалСПрокофьевчьебалетноетворчествобылотакжеинспирированоДягилевымПостояннымучастником“Сезонов”вкачестведирижераикомпозиторабылиНЧерепнин дляДягилеваоннаписалбалеты“Нарцисс”и“Краснаямаска”Сделатьчтонибудьдля“Русскихсезонов”пожелалипредставитель“враждебноголагеря”РимскихКорсаковых–МШтейнбергпревратившийсвоюпьесуизцикла“Метаморфозы”вбалет“Мидас”
К 1914 г оду дягилевский стратегический план покорения Европы был завершен. Победу одержал не “интендант”, но “генералиссимус”, как, шутя, называл своего друга А.Бенуа.
Описывая предвоенный сезон, Луначарский писал из Парижа: “Русская музыка стала совершенно определенным понятием, включающим в себя характеристику свежести, оригинальности и, прежде всего огромного инструментального мастерства”.
Таков был итог музыкальных завоеваний “Русских сезонов” 1908–1914 годов, у истоков которых – гениальная интуиция Дягилева и его редкий дар инспиратора.
Заключение
ДляСергеяДягилеваувлечениеисториейрусскогоискусствахотьинесталоделомвсейжизниносовпалосоченьважнымдлянегопериодомспервымдесятилетиемдвадцатоговекаЗаслугиДягилевавобластиисториирусскогоискусствапоистинеогромныСозданнаяимпортретнаяВыставкабыласобытиемВсемирноисторическогозначенияибовыявиламножествохудожниковискульпторовдотоленеизвестныхС«дягилевской»выставкиначинаетсяноваяэраизучениярусскогоиевропейскогоискусстваXVIIIипервойполовиныXIXвека
ВпервыебылисобранывместеэкспонатовживописныхпортретовискульптурныхбюстовсоставившихцелуюгалереювыдающихсялюдейРоссииболеечемзаполторастолетияЕслиустроителивыставки годаограничилиеерамками тонадягилевскойвыставкебылипредставленыисовременныехудожникиЗавремядействиявыставкупосетило человек
ЗаслугаСДягилеваивтомчтоонвпервыевывеззаграницувыставкурусскойиконыживописьРоссииXVIIIвекамузыкуМусоргскогоРимскогоКорсаковаЗападнаяЕвропабылапотрясенаувиденнымНамузыкерусскихкомпозитороввырослоискусствоКДебюссиМРавеля
ВеликийрусскийимпресариоСергейДягилеввошелвисториюнетолькокакчеловеквпервыепредставившийрусскоеискусствопросвещеннойЕвропеорганизовавпрогремевшиенавесьмир«РусскиесезонывПариже»Инетолькокак«балетныймаг»десятилетияпестовавшийисколесившуювесьмиртруппу«Русскогобалета»Дягилевумелнаходитьиоткрыватьталантыумелраститьихивсегдабезошибочнопопадалвпульсвременипредчувствуяиосуществляяточточерезмгновениестанетновымсловомвискусстве
Списоклитературы
1. РапацкаяЛАИскусство«серебряноговека»−МПросвещение«Владос»–с
2. ФедоровскийВСергейДягилевилиЗакулиснаяисториярусскогобалета−М–С–
3. НестьевИВДягилевимузыкальныйтеатрXXвека−МС–
4. ПожарскаяМНРусскиесезонывПариже−Мс
5. СДягилевирусскоеискусствоИСЗильберштейнВАСамков–М–Т
Рапацкая Л.А. / Искусство «серебряного века». – М.: Просвещение: «Владос», 1996.-16с.
Пожарская М.Н. / Русские сезоны в Париже. – М., 1998. – 35с.
Нестьев И.В. / Дягилев и музыкальный театр ХХ века. – М.,1994. – С. 5 – 15.
С. Дягилев и русское искусство / И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. – М., 1982. – Т. 1-2
Рапацкая Л.А. / Искусство «серебряного века». – М.: Просвещение: «Владос», 1996. – 32с.
Федоровский В. / Сергей Дягилев или Закулиснаяч история русского балета. – М., 2003. – С. 3 – 18.
С. Дягилев и русское искусство / И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. – М., 1982. – Т. 1-2
С. Дягилев и русское искусство / И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. – М., 1982. – Т. 1-2