Иногда изображения святых на древнерусских фресках или мозаиках называют иконами. Это, конечно, неправильно. Но фигуры на фресках и иконах в самом деле похожи. Это потому, что в древнерусской живописи существовали строгие правила, или каноны, как изображать святых и библейские сюжеты, одинаковые для икон, фресок и мозаик.

Основой для возникновения русской живописи послужили образцы византийского искусства. Именно оттуда пришли на Русь и каноны.

Царь Авгарь получает от апостола Фаддея Нерукотворный образ Христа.
Створка складня (X век).

Для восприятия иконописи современным зрителем важно помнить, что икона – очень сложное произведение по своей внутренней организации, художественному языку, не менее сложная, чем, например, картина эпохи Возрождения. Однако иконописец мыслил совершенно иными категориями, следовал иной эстетике.

Что такое иконописный канон?

После трудного периода иконоборчества росписи церквей в Византии были приведены в единую, упорядоченную систему. Все догматы и обряды Греко-Восточной Церкви полностью сформировались и были признаны боговдохновенными и неизменяемыми. Церковное искусство должно было придерживаться определенных схем основных композиций, совокупность которых принято называть «иконографическим каноном».

Канон - совокупность строго установленных правил и приемов для произведений искусства данного вида.

Целью византийского искусства было не изображение окружающего мира, а отображение художественными средствами сверхъестественного мира, существование которого утверждало христианство. Отсюда - главные канонические требования к иконографии:

• образы на иконах должны подчеркивать их духовный, неземной, сверхъестественный характер, что достигалось своеобразной трактовкой головы и лица фигуры. В изображении на первый план выдвигались одухотворенность, спокойная созерцательность и внутреннее величие;
• поскольку сверхъестественный мир - это мир вечный, неизменяемый, фигуры библейских персонажей и святых на иконе должны изображаться неподвижными, статичными;
• икона предъявляла специфические требования к отображению пространства и времени.

Византийский иконографический канон регламентировал круг композиций и сюжетов священного писания, изображение пропорций фигур, общий тип и общее выражение лица святых, тип внешности отдельных святых и их позы, палитру цветов и технику живописи.

Откуда брались образцы, которым иконописец обязан был подражать?
Первоисточники были, такие иконы называют «первоявленными».
Каждая «первоявленная» икона -
результат религиозного озарения, видений.
Икона «Христос-Пантократор» из монастыря Святой Екатерины на Афоне
выполнена в технике энкаустики.
Она создана в VI веке - задолго до оформления канона.
Но вот уже 14 столетий Христа-Пантократора
в основном пишут именно так.

Как изображались святые на иконах

Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты.

В основе иконографического канона лежало представление об истинности изображаемого. Если евангельские события были в действительности, их следовало изображать так, как они и происходили. Но книги Нового Завета крайне скупы на описания обстановки тех или иных сцен, обычно евангелисты дают лишь перечень действий персонажей, опуская характеристики внешности, одежды, места действия и тому подобное. Поэтому наряду с каноническими текстами образовались и канонические схемы изображения различных священных сюжетов, ставшие опорой для иконописца.

Например, святых, архангелов, Деву Марию и Христа следовало рисовать строго в фас или в три четверти, с широко раскрытыми глазами, устремленными на верующего.

Некоторые мастера для усиления эффекта писали глаза так, что они словно следили за человеком, с какой бы стороны он ни смотрел на икону.

Иконография предписывала, как передавать внешность различных святых. Например, святителя Иоанна Златоуста полагалось изображать русым и короткобородым, а святитель Василий Великий представал темноволосым мужем с длинной заостренной бородой. Благодаря этому фигуры святых были легко узнаваемы даже на большом расстоянии, когда не было видно сопровождающих надписей.

«Сергий и Вакх», VI век (Государственный музей западного и восточного искусства, Киев).
На этой одной из ранних византийских икон запечатлены святые мученики, особенно
почитавшиеся в Константинополе. Внимание зрителей непременно привлечет их пристальный взор,
переданный с помощью неестественно крупных, широко раскрытых глаз.
В этих образах особенно подчеркиваются духовная сосредоточенность и отрешенность от внешнего мира.

Известные с античных времен пропорции человеческого тела сознательно нарушаются: фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды. Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот - мелкими, глаза - большими, миндалевидными. Взгляд - строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него. Чтобы персонажи иконы выглядели бестелесными, подобными ангелам, византийские мастера делали их плоскими, практически сводили к простым силуэтам.

Цветовая палитра

Основные цвета имели символическое значение, изложенное в трактате VI века «О небесной иерархии». Например, фон иконы (его еще называли «свет»), символизирующий ту или иную божественную сущность, мог быть золотым, то есть обозначал Божественный свет, белым - это чистота Христа и сияние его Божественной славы, зеленый фон символизировал юность и бодрость, красный - знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников. Пустое пространство фона заполняется надписями - именем святого, словами божественного писания.

Произошел отказ от многопланового пейзажного или архитектурного фона, который постепенно превращался в своеобразные знаки архитектурного ландшафта или пейзажа, а зачастую и вовсе уступал место чистой однотонной плоскости.

Иконописцы также отказались от полутонов, цветовых переходов, отражений одного цвета в другом. Плоскости закрашивались локально: красный плащ писался исключительно киноварью (так называлась краска, содержавшая все оттенки красного цвета), желтая горка - желтой охрой.

Григорий Чудотворец, вторая половина XII века.
Блестящий образец византийской иконы того периода
(Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Так как фон иконы писался одной интенсивности, то даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Поэтому, чтобы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли: например, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги. Возникла особая техника последовательного наложения друг на друга высветляющихся слоев краски, при этом самой светлой оказывалась как раз та самая выпуклая точка поверхности, независимо от ее расположения.

Сами краски тоже стали другими: на смену энкаустике (в этой технике живописи связующим веществом красок является воск) пришла темпера (водоразбавляемые краски, приготовляемые на основе сухих порошковых пигментов).

«Обратная» перспектива

Также произошли изменения и в отношениях изображенных на иконе персонажей друг с другом и со зрителем. Зрителя сменил молящийся, который не созерцал произведение живописи, а предстоял перед своим Небесным Заступником. Изображение было направлено на человека, стоящего перед иконой, что повлияло на смену перспективных систем.

Благовещение (конец XII века, Синай). Золотой фон в христианской символике означал Божественный свет.
Мерцающая позолота создавала впечатление нематериальности,
погруженности фигур в некое мистическое пространство, напоминавшее о сиянии небес горнего мира.
Причем это золотое сияние исключало какой-либо иной источник света.
А если на иконе и были изображены солнце или свеча, они не влияли на освещение других предметов,
поэтому византийские живописцы не использовали светотень.

Линейная перспектива античности («прямая» перспектива), которая создавала иллюзию «глубины» изображенного пространства, была утрачена. Ее место заняла так называемая «обратная» перспектива: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней - как бы в глазах у зрителя, в его реальном мире.

Изображение представлялось как будто бы опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведения, а не заглядывал в него, как случайный прохожий в чужое окно.

Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способствовала также уплощению трехмерных объектов - они словно распластывались по поверхности расписанной стены или же доски. Формы становились стилизованными, освобождались от «ненужных» деталей. Теперь художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета. У пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в прямую линию, без учета того факта, что в реальности две главы были бы заслонены. У стола должно быть изображено четыре ножки, несмотря на то, что задние ножки не видны. Предмет на иконе должен открываться человеку во всей полноте, таким, каким он доступен Божественному Оку.

Особенности отображения времени

Передача времени в пространстве иконы также имеет свои особенности. Святой, на которого смотрит молящийся, вообще находится вне времени, ведь он обитает в ином мире. Но сюжеты его земной жизни разворачиваются и во времени, и в пространстве: в житийных иконах показано рождение будущего святого, его крещение, обучение, иногда путешествия, иногда страдания, чудеса, погребение и перенесение мощей. Формой объединения временного и вечного стала житийная икона с клеймами - небольшими картинками, образующими раму вокруг крупной фигуры святого.

Святой Пантелеимон в житии. (XIII век, монастырь святой Екатерины на Синае).

И все же пространство и время на византийской иконе достаточно условны. Например, в сцене казни может быть изображен палач, который занес меч над склонившим голову мучеником, и тут же, рядом - отрубленная голова, лежащая на земле. Часто более важные персонажи оказываются крупнее остальных или повторяются несколько раз на одном изображении.

Жесткие рамки или свобода творчества?

С одной стороны, иконографический канон ограничивал свободу художника: он не мог свободно построить композицию и даже выбрать краски по своему усмотрению. С другой стороны, канон дисциплинировал живописца, заставлял тщательное внимание уделять деталям. Жесткие рамки, в которые были поставлены византийские иконописцы, заставляли мастеров совершенствоваться внутри этих границ - изменять оттенки цвета, детали композиций, ритмическое решение сцен.

Благодаря этой системе условностей возник язык византийской живописи, хорошо понятный всем верующим. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства. А символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это и есть язык иконы.

Владимирская Богоматерь (начало XII века, Государственная Третьяковская галерея), привезенная на Русь из Константинополя в 1155 году, по праву считается шедевром византийской иконописи. Иконы этого типа получили на Руси наименование «Умиление» (по-гречески Елеуса). Отличительная особенность данного образа - левая ножка Младенца Иисуса согнута таким образом,
что видна подошва ступни.

Канонические требования вошли в систему художественных средств византийского искусства, благодаря которым оно достигло такой отточенности и совершенства. Эти иконы уже не вызывали упреков в язычестве и идолопоклонстве. Получается, что годы иконоборчества не прошли даром - они способствовали напряженным размышлениям о сути священного образа и формах церковной живописи, а в конечном итоге - о создании искусства нового типа.

Урок 15. Икона

Слайд 1. Название урока.

Вы узнаете:

Почему икона так необычна.

Почему изображают невидимое.

Слайд 2. Образ человека.

Посмотрите на картину Михаила Васильевича Нестерова «Странник». На ней изображен человек.

Можем ли мы сказать, что это изображение и есть человек ? (дети отвечают)

Нет. Картина представляет нам лишь телесный образ человека.

А как вы думаете, можно на картине изобразить душу человека? (дети отвечают)

Слайд 3. Образ души.

Мы не знаем, как выглядит душа, внутренний мир недоступен для зрения. Но это мир чувств, значит, с помощью художественных средств отображая настроение человека, можно изобразить образ души. Как, например, на этой картине, с помощью красок и линий художник Иван Николаевич Крамской передал душевное состояние монаха – спокойствие и вдумчивость.

Как вы понимаете выражение «святой человек» ? (дети отвечают)

Слайд 4. Образ святости.

Слово «святой» означает «блестящий, сияющий, светлый, чистый, белый». Т. е. святой человек – это праведный человек с чистой душой, в которой нет ни капли зла. Образ святости, т. е. образ Божественного света, с помощью художественных средств передается на особых картинах, которые называются иконами.

Слушаем текст с иллюстрациями

Слайд 5. Икона - образ.

Слово икона

Слайд 6. Человек - икона.

Храм заполнен иконами. Одни образы помещены на стенах. А другие стоят на полу. Это - люди. Слово икона в переводе с греческого означает «образ».

Как вы думаете, почему люди в храмах сравниваются с иконами ? (дети отвечают)

Бог сотворил человека по образу и подобию Своему. Образ Божий в человеке заключается в способностях души любить, быть свободной от греха, думать и творить. И как зернышко, имеющее свойство прорастать и давать плод, в благоприятных условиях может стать колосом, также и образ Божий в человеке может возрасти в подобие Божие. Т. е. душа станет святой. На иконах изображены образы людей, достигших святости. В храме стоят люди, которые стремятся к святости. И именно потому, что Библия говорит, что каждый человек – это образ Божий . Именно поэтому, христианин каждого человека воспринимает как святыню. Поэтому люди кланяются друг другу, оказывая почтение образу Божьему в человеке. И поэтому же священник в храме совершает каждение не только иконам на стенах, но и живым людям.

Но икона показывает нам не только образ Бога, но и образ человека. А человек, согласно Св. Писанию, создан по образу Божию (Быт.1:27), а значит, предназначен сиять светом Божьей славы. Каждый из нас - икона, но эта икона нуждается в реставрации, расчистке, укреплении, снятии наносных слоев. И этим мы должны заниматься каждый день своей жизни, пока не будет просвечивать тот образ, что задумал Божественный художник. Глядя на святые иконы, на образы великих подвижников веры, на образы Божьей Матери и Спасителя, мы смотрим на свое будущее, каким оно может стать, если мы действительно облечемся во Христа. Икона - это образ будущего века. ()

Слайд 7. Икона и картина.

Живописная икона заметно отличается от картины. Это потому, что задача иконы – показать внутренний мир святого человека, изобразить Божественный свет в душе. Но не всякое изображение на религиозную тему может считаться иконой, а только то, что соответствует догматам Церкви. Православные иконы пишутся по определенным правилам. Эти правила называются иконописным каноном.

Каноническая икона призвана изобразить живую икону – святого, а не живого человека.

↓Картина может показывать борьбу добра и зла в человеке. Икона показывает, каким станет человек, если победит в этой борьбе.

Давайте посмотрим, как же святые изображаются на иконах. И разберем отличия иконы от картины.

СВЕТ ИКОНЫ

Плоское двумерное изображение, отсутствие объема, трехмерности. Результат – действие происходит не в горизонтальной плоскости, а в вертикальной – устремление души направлено вверх.

Слайд 8. Свет и тень.

Главное в иконе - свет вообще - главное в иконе. В Евангелии Свет – одно из имен Бога и одно из Его проявлений.

Всю свою жизнь святой открыл для Бога, и, значит, в ней не осталось места для зла, нет тьмы. Все стало пронизано светом. Поэтому ни один предмет на иконе не отбрасывает тени. Картина может показывать борьбу добра и зла в человеке. Икона показывает, каким станет человек, если победит в этой борьбе.

Слайд 9. Свет.

На обычной картине человек – это как бы планета. На иконе каждый человек – звезда.

Свет на иконе проступает через лицо и фигуру святого человека, а не падает на него извне. На обычной картине человек – это как бы планета. На иконе каждый человек – звезда.

Свет вообще - главное в иконе. В Евангелии Свет – одно из имен Бога и одно из Его проявлений.

Слайд 10. Фон.

Золотой фон иконы иконописцы называют «свет». Это символ бесконечного божественного Света. И этот Свет никогда не может быть заслонен задней стеной комнаты. Поэтому если иконописец хочет дать понять, что действие происходит внутри помещения (храма, комнаты, дворца), он все равно рисует это здание снаружи. (щелчок по иконе «Тайная вечеря » – появляется изображение современной иконы Тайной вечери) Но поверх него или между домами набрасывает как бы занавес – «велум» (по латыни velum означает парус). (щелчок по появившемуся изображению убирает его)

Слайд 11. Нимб.

Голову святого окружает золотой круг. Святой как бы и наполняется светом и сам же, напитавшись им, излучает его. Это нимб – знак Божией благодати, которая пронизала жизнь и мысль святого и вдохновила его любовь.

Слайд 12. Пространство.

Этот нимб часто выходит за края иконного пространства. Нет, это не потому, что художник ошибся и не рассчитал размеров своего рисунка. Это означает, что свет иконы струится в наш мир.

Иногда и нога святого заступает за пределы собственно иконы. И смысл тот же самый: икона воспринимается как окно, через которое Небесный мир входит в нашу жизнь.

Если однажды вы встретите святого человека не на иконе, а в жизни, вы почувствуете, что рядом с ним становится светло, радостно и спокойно.

Слайд 13. Свет.

↓Как понятие «света» связано с пониманием Бога в христианстве Бога? (дети отвечают)

Слайд 14. Гармония линий.

Еще одна удивительная черта иконы – на ней нет беспорядка. Даже складки одежды переданы прямыми и гармоничными линиями. Иконописец внутреннюю гармонию святого передает через гармонию внешнюю.

Слайд 15. Горизонт.

На иконе, в отличие от картины, нет заднего плана и горизонта. Все действие разворачивается в одной плоскости. Когда смотришь на яркий (солнце или прожектор), то теряется ощущение пространства и глубины. Икона светит нам в глаза, и в этом свете всякая земная даль становится невидимой.

Слайд 16. Обратная перспектива.

Самостоятельное чтение

Прочитайте рассказ и нарисуйте на картинке дорогу так же, как это сделал мальчик .

Раскраска для распечатки прилагается. Раскрасить ее дети могут по желанию дома.

ВРЕЗКА (по Б. Успенскому)

(щелчок) Такое расположение предметов на рисунке, когда дальние предметы больше ближних, называется обратной перспективой. Иконы пишутся в обратной перспективе.

Слайд 17. Обратная перспектива.

Необычно также, что Линии на иконе не сходятся вдали, а, напротив, расходятся. Когда я смотрю на мир, то чем дальше от меня предмет, тем он меньше. Где-то вдали даже самый большой предмет превращается в крохотную точку (например, звезда). А что же тогда означает, если линии на иконе вдаль расходятся? Это значит, что не я смотрю на икону Христа, а Христос с иконы как бы смотрит на меня.

Христианин, переживая это, ощущает себя перед взором Христа. И, конечно, старается вспомнить заповеди Христа и не нарушать их.

Слайд 18. Главное - лик.

По щелчку на изображении появляется увеличенный фрагмент иконы.

Самое поразительное, что есть в иконе – это лица и глаза. В ликах проступают мудрость и любовь. Их глаза передают такое состояние, которое можно выразить старым и точным словом – «радостопечалие». На иконе это радость святого о том, что он сам уже с Богом, и печаль его о том, что те, на кого он смотрит, порою еще далеки от Него.

Слайд 19. Особенности иконы.

Давайте попробуем вспомнить все особенности написания традиционной православной иконы.

Дети, подглядывая в учебник, называют отличительные особенности иконы.

↓Как вы поняли, в чем состоит отличие иконы от обычной живописной картины? (дети отвечают)

Слайд 20. Икона или картина?

Это картина или икона? Обоснуйте. Если это икона, то по канонам ли она написана?

Шилов Невский. Историко-патриотическая картина.

(щелчок) Боровиковский Александр Невский. Икона, выполненная с отступлениями традиционной иконописи, в стиле западных иконописных образцов и мистической аллегорической светской живописи. Можно скорее отнести к религиозной живописи.

(щелчок) на фоне Московского Кремля. Уральская икона в академическом стиле. 1889 год. Западное католическое влияние, стремление к живоподобию, выполнена с отступлениями от православного иконописного канона.

(щелчок) Традиционная икона св. Александра Невского, 20 век.

Слушаем текст

ИКОНА И МОЛИТВА

Слайд 21. Фоновый слайд.

Первые дошедшие до нас изображения Христа относятся ко второму веку после Рождества Христова. Но правила написания икон разрабатывались еще многие столетия.

Одна из сложностей в развитии христианской живописи состояла в том, что надо было дать ответ на непростой вопрос: как вообще можно писать иконы, если сама Библия подчеркивает, что Бог невидим.

Икона стала возможна потому, что вслед за Ветхим Заветом пришел Новый. Евангелие говорит, что Бог, который оставался невидим в ветхозаветные времена, затем Сам родился как человек. Апостолы воочию видели Христа. А то, что видно, можно изобразить.

Христиане не молятся иконам. Они молятся перед иконами. Христиане молятся тому, кого они видят на иконе.

Ведь, когда вы беседуете по телефону, ваши слова обращены не нему, а к собеседнику. Вот так же, если человек видит на иконе апостола Павла – он не молится «икона, помоги мне», а говорит - «Святой апостол Павел, моли Бога о мне».

Кстати, не только святых, но и друг друга христиане могут просить помолиться о себе. Ребёнок может просить маму помолиться о нем. А взрослые очень верят в силу именно детских молитв.

Ни икона, ни свечка не молятся вместо людей. Но они напоминают человеку о его призвании стать лучше. Ведь на иконе изображены те люди, которые прожили свою земную жизнь в любви. Как правило, им было тяжелее, чем нам. Но они смогли остаться людьми. Они никого не предали, ни от кого не отвернулись. Некоторые святые жили три тысячи лет назад (пророк Моисей). А некоторые были почти что нашими современниками. Значит, и людям 21 века этот путь тоже по силам.

В православии это очень ясно: святым и светлым может стать любой человек. «Образ Божий» есть во всех. И Бог всех любит одинаково. Так что только от самого человека зависит – станет он светиться или чадить.

Для верующего человека жизни Христа и святых так дороги, что при виде их образов он хотя бы вкратце молится им. Поэтому можно сказать, что икона приглашает людей к молитве, а, главное, - к подражанию жизни святых. То есть - к такой жизни, в которой главное не эгоизм, а любовь.

ВРЕЗКА (по Б. Успенскому)

Один мальчик нарисовал обычный детский рисунок. Внизу листка – домик, вверху – лес. От двери дома к лесу шла дорога. Но отчего-то она была похожа на хвост кометы – чем дальше, тем она становилась шире. Отец уже пояснил этому мальчику, что вдали линии на рисунке должны сходиться и, значит, дорога ближе к горизонту (то есть к верхнему краю листа) должна сужаться. Но мальчик все же нарисовал по-своему. Поэтому отец спросил его – «Ты же сам в домике, дорога, уходя от тебя вдаль, должна уменьшаться! Отчего же ты все нарисовал наоборот?». И мальчик ответил: «Но ведь гости же оттуда придут!».

Отличие звезд (солнц) от планет в том, что звезды сами рождают свой свет, а планеты посылают в космос лишь отражаемый ими свет солнца. Это как отличие лампочки от зеркала.

Вопросы и задания

1. Как вы поняли, в чем состоит отличие иконы от обычной живописной картины?

2. Как понятие «света» связано с пониманием Бога в христианстве Бога?

Слайд 22. Икона «Нерукотворный Спас», 12 век.

3. Почему православные христиане считают возможным изображать невидимого Бога?

Слайд 23. Молитва, иконы.

4. Кому молятся православные христиане, стоя перед иконой?

Слушаем молитву

Слайд 24. Заступнице усердная.

Молитвенное песнопение к Пресвятой Богородице в исполнении Юлии Березовой.

Песня-молитва пред Казанской иконой Божией Матери

Слова народные, муз. о. Николая Гурьянова

Заступнице усердная,

Марие милосердная,

О, Мати Бога Вышняго,

Христа Царя Всевышняго.

Ты молишь Сына Твоего,

Владыку Спаса нашего

О всех к Тебе взывающих,

Под кров Твой прибегающих.

Усердно молишь Ты Творца,

Благаго Бога и Отца,

Чтоб за Твое моление

Всем даровал спасение.

О Госпоже благая Мать,

Подай Твою нам благодать,

Святаго заступления

И в скорби утешения.

Владычице Небесная,

Невесто Неневестная,

Подай в бедах терпение,

В болезнях исцеление.

Душ наших все убожество,

Грехов, пороков множество,

Покрый Твоей любовию,

Омый Христовой кровию.

Пред образом Святым Твоим

Молитвенно мы предстоим

С душами умиленными,

С сердцами сокрушенными.

Взираем мы на образ Твой

И плачем горько пред Тобой -

Царице милости, щедрот,

Родною Матерью сирот.

____________________________________________________________________

Методическое обеспечение экспериментальных уроков по Основам православной культуры для 4-5 классов. Урок 15. Икона - http://experiment-opk. pravolimp. ru/lessons/15

_________________________________________________________________________________

http://drevo-info. ru/articles/247.html:

Икона (греч. εικων - образ, изображение) - изображение Христа, Богородицы, святых или событий из Священной истории.

Икона является неотъемлемой частью православной традиции, без нее трудно представить православный храм и богослужение , дом православного человека и его жизнь. Рождается человек или умирает, отправляется в дальний путь или начинает какое-либо дело - его жизнь сопровождает священный образ, икона.

Образ появился в христианском искусстве изначально, но формирование иконы шло вместе со становлением литургии и догматики. Не случайно догмат иконопочитания был принят на Седьмом Вселенском соборе (в 787 г.), венчавшем великую эпоху Вселенских соборов, и утвержден в 843 г. победой иконопочитания. И с тех пор отмечается праздник Торжества Православия, потому что икона стала утверждением самого принципа ортодоксии.

Православная Церковь видит в иконе не только один из видов церковного искусства, пусть даже основной, но зримое выражение православной веры. Слово «икона» - значит образ, изображение, портрет. И это относится прежде всего к образу Иисуса Христа: это первая икона, единственный образ Бога.

Слово Божие, называет иконой Бога Отца: «Он есть образ Бога невидимого» (Кол. 1,15). Бог Слово в таинственном акте Боговоплощения соединяется с человеческой плотью, Невидимый и Неприступный становится Видимым и Доступным для человека. Всемогущий Творец Неба и земли, Бог Авраама, Исаака и Иакова, говоривший с Моисеем на Синае, призывавший пророков, Божественный Логос - явился на землю как Богочеловек Иисус Христос. «Слово стало плотью, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу, как Единородного от Отца», - свидетельствует Иоанн Богослов (Ин. 1,14).

Недоступная для человеческого разума тайна Боговоплощения составляет важную истину христианского откровения, ее невозможно постичь логически, рационально. Принцип православного богословия состоит не в доказательстве Истины, а в свидетельстве о Ней. Икона - один из богословских языков, посредством которого Церковь несет Благую весть в мир, свидетельствует об истине, являет Христа и Его Церковь торжествующую - преображенное, оббженное человечество.

Не противоречит ли икона второй заповеди Второзакония, запрещающей изображать Бога? Некогда иконоборцы именно в этом обвиняли почитателей икон, называя их идолопоклонниками и нарушителями непреложного Слова Божия. Такие обвинения в адрес православных можно услышать и сегодня от протестантов. Противоречие между запрещением изображать Бога и иконой кажущееся. Моисей, говоривший с Богом у неопалимой купины, предупреждал Израиль: «Твердо держите в душах ваших, что вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил к вам Господь на Хориве из среды огня, дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний <...> дабы ты [Израиль]<...> не прельстился и не поклонился им и не служил им» (Втор. 4, 15 - 19). Когда же Бог Слово воплотился, вочеловечился, стал видим, то неизбежно стал и изобразим. Преподобный Иоанн Дамаскин поэтому писал: «Когда увидишь бестелесного ради тебя вочеловечившимся, тогда делай изображение человеческого Его вида. Когда невидимый, облекшись в плоть, становится видимым, тогда изображай подобие Явившегося. Когда Тот, Кто, будучи, вследствие превосходства Своей природы, лишен тела и формы, количества и качества, и величины, Кто во образе Божий сый, приим зрак раба (Флп. 2, 6-7), через это сделался ограниченным в количественном и качественном отношениях и облекся в телесный образ, тогда начертавай на досках и выставляй для созерцания Восхотевшего явиться»...

Догмат трех сот шестидесяти седми Святых Отец Седмого Вселенского Собора, Никейского. Об иконопочитании.

Храним не нововводно все, писанием, или без писания установленныя для нас церковныя предания, от них же едино есть иконнаго живописания изображение, яко повествованию евангельския проповеди согласующее, и служащее нам ко уверению истиннаго, а не воображаемаго воплощения Бога Слова, и к подобной пользе. Яже бо едино другим указуются, несомненно едино другим уясняются. Сим тако сущим, аки царским путем шествующе, последующе Богоглаголивому учению святых отец наших и преданию кафолическия Церкви, (вемы бо, яко сия есть Духа Святаго в ней живущаго,) со всякою достоверностию и тщательным разсмотрением определяем: подобно изображению честнаго и животворящаго креста, полагати во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях, честныя и святыя иконы, написанныя красками и из дробных камений и из другаго способнаго к тому вещества устрояемыя, якоже иконы Господа и Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, и непорочныя Владычицы нашея Святыя Богородицы, такожде и чтимых Ангелов, и всех святых и преподобных мужей. Елико бо часто чрез изображение на иконах видимы бывают, потолику взирающиии на оныя подвизаемы бывают воспоминати и любити первообразных им, и чествовати их лобзанием и почитательным поклонением, не истинным, по вере нашей, Бого поклонением, еже подобает единому Божескому естеству, но почитанием по тому образу, якоже изображению честнаго и животворящаго креста и святому евангелию и прочим святыням, фимиамом и поставлением свещей честь воздается, яковый и у древних благочестивый обычай был. Ибо честь воздаваемая образу переходит к первообразному, и покланяющийся иконе, покланяется существу изображеннаго на ней. Тако бо утверждается учение святых отец наших, сиесть, предание кафолическия Церкве, от конец до конец земли приявшия Евангелие.

Каждый, кто начинает рассматривать иконы, поневоле задается вопросом о содержании древних изображений, о том, почему на протяжении нескольких веков один и тот же сюжет остается почти неизменным и легко узнаваемым. Ответ на эти вопросы поможет найти нам иконография, строго установленная система изображения каких-либо персонажей и религиозных сюжетов. Как говорят служители церкви, иконография – это «азбука церковного искусства».

Иконография включает большой ряд сюжетов, взятых из Ветхого и Нового Заветов Библии , богословских сочинений, житийной литературы, религиозной поэзии на темы основных христианских догматов, то есть канонов.

Иконографический канон – это критерий истинности изображения, соответствия его тексту и смыслу «Священного Писания».

К выработке таких устойчивых схем привели многовековые традиции, повторяемость композиций религиозных сюжетов. Иконографические каноны, как их называли в России – «изводы», отражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, присущие тем или иным художественным школам.

Постоянство в изображении религиозных сюжетов, в неизменности идей, которые могут быть выражены только в соответствующей форме, – в этом кроется секрет канона. С помощью его закреплялась символика иконы, что в свою очередь облегчало работу над ее изобразительной и содержательной стороной.

Канонические устои охватывали все выразительные средства иконы. В композиционной схеме были зафиксированы признаки и атрибуты, присущие иконе того или иного вида. Так, золото и белый цвет символизировали божественный, небесный свет. Обычно им отмечались Христос, силы небесные, а иногда и Богоматерь. Зеленый цвет обозначал земное цветение, синий – небесную сферу, пурпур употреблялся для изображения одежд Богоматери, а красный цвет одежды Христа обозначал его победу над .

Основные персонажи религиозной живописи – это Богоматерь, Христос, Предтеча, апостолы, пророки, праотцы и другие. Изображения бывают оглавными, оплечными, поясными и в полный рост.

Особой любовью иконописцев пользовался образ Богоматери. Существует более двухсот типов иконографических изображений Бого матери, так называемых «изводов». Они имеют названия: Одигитрия, Елеуса, Оранта, Знамение и другие. Самым распространенным типом изображения является Одигитрия (Путеводительница), (рис. 1). Это поясное изображение Богоматери с Христом на руках. Они изображаются во фронтальном развороте, пристально глядящими на молящегося. Христос покоится на левой руке Марии, правую руку она держит перед грудью, как бы указывая ею на своего сына. В свою очередь, Христос правой рукой благословляет молящегося, а в левой руке он держит бумажный свиток. Иконы с изображением Богоматери принято называть по месту, где они впервые появились или где они особо были почитаемы. Например, широко известны иконы Владимирская, Смоленская, Иверская, Казанская, Грузинская и так далее.

Другим, не менее известным, видом является изображение Богоматери под названием Елеуса (Умиление). Характерным примером иконы типа Елеуса является широко известная и любимая всеми верующими Владимирская Богоматерь. Икона представляет собой изображение Марии с младенцем на руках. Во всем облике Богоматери чувствуется материнская любовь и полное духовное единение с Иисусом. Это выражается в наклоне головы Марии и в нежном прикосновении Иисуса к щеке матери (рис. 2).

Впечатляющ образ Богоматери, известный под названием Оранта (Молительница). В этом случае она изображается без Иисуса, с воздетыми вверх руками, что означает «предстояние Богу», (рис. 3). Иногда на груди Оранты помещают «круг Славы», в котором изображают Христа в младенческом возрасте. В этом случае икону называют «Великая Панагия» (Всесвятая). Подобную икону, но в поясном изображении принято называть Богоматерь-Знамение (Воплощение). Здесь диск с образом Христа обозначает земное существо богочеловека (рис. 4).

Образы Христа более консервативны, чем образы Богоматери. Чаще всего Христос изображается в виде Пантократора (Вседержителя). Он изображается фронтально, или поясно, или в полный рост. При этом пальцы его правой, приподнятой, руки сложены в благословляющем двуперстном жесте. Встречается также сложение пальцев, которое называется «именословное». Оно образуется скрещенными средним и большим пальцами, а также отставленным мизинцем, символизирует инициалы имени Христа. В левой руке он держит открытое или закрытое Евангелие (рис. 5).

Другим, наиболее часто встречающимся образом является «Спас на престоле» и «Спас в силах» (рис. 6).

Икона под названием «Спас Нерукотворный» – одна из древнейших, где изображается иконографический образ Христа. В основу изображения положено поверье о запечатленном отпечатке лица Христа на полотенце – убрусе. Спас Нерукотворный в древние времена изображался не только на иконах, но и на знаменах-хоругвях, которые русские воины брали в боевые походы (рис. 7).

Еще одним встречающимся образом Христа является его изображение в полный рост с благословляющим жестом правой руки и Евангелием в левой – Спаситель (рис. 8). Часто можно видеть изображение Вседержителя в одеждах византийского императора, которое принято называть «Царь царем», означающее, что он Царь всех царей (рис. 9).

Интересны сведения о характере одежд и облачений, в которые одеваются персонажи икон. С точки зрения художественной, одежда иконописных персонажей весьма выразительна. Как правило, она строится на византийских мотивах. Каждый образ имеет одежду, характерную и присущую только ему. Так, одежда Богоматери – это мафорий, туника и чепец. Мафорий – покрывало, окутывает голову, плечи и спускается вниз до пола. Он имеет украшение в виде каймы. Темно-вишневый цвет мафория означает великий и царственный род. Мафорий одевается на тунику – длинное платье с рукавами и орнаментом на обшлагах («нарукавьях»). Туника окрашивается в темно-синий цвет, что символизирует целомудрие и небесную чистоту. Иногда Богоматерь предстает в одеждах не византийских императриц, а русских цариц XVII века.

На голове Богоматери под мафорием рисуется чепец зеленого или синего цвета, украшенный белыми полосками орнамента (рис. 10).

Женские образы в иконе в большинстве одеты в тунику и плащ, застегнуты застежкой-фибулой. На голове изображается убор--плат.

Поверх туники надевается длинное платье, украшенное снизу подольником и передником, идущим сверху вниз. Эта одежда называется долматиком.

Иногда вместо долматика может быть изображена стола, которая хотя и похожа на долматик, но не имеет передника (рис. 11).

В одеяние Христа входит хитон, длинная рубаха с широкими рукавами. Хитон окрашивается в пурпурный или красно-коричневый цвет. Он украшается двумя параллельными полосами, идущими от плеча до подола. Это клавий, который в старинные времена обозначал принадлежность к патрицианскому сословию. На хитон набрасывается гима- тий. Он полностью закрывает правое плечо и частично левое. Цвет гиматия синий (рис. 12).

Народная одежда украшается оплечьем, расшитым драгоценными каменьями.

На иконах более позднего периода можно видеть и гражданскую одежду: боярские шубы, кафтаны и разнообразные одеяния простолюдинов.

Преподобные, то есть монахи, одеты в рясы, мантии, схимы, клобуки и так далее. На головах монашек изображался апостольник (накидка), закрывающий голову и плечи (рис. 13).

Воины пишутся в доспехах, с копьем, мечом, щитом и другим оружием (рис. 14).

При написании царей их головы украшались венцом или короной (рис. 15).

Фрагмент иконы «Богоматерь Умиление». Липа, паволока, левкас, темпера. Первая половина XV века. Третьяковская галерея.

Икона (от гр. - изображение, образ) – принятое Церковью и освященное изображение Иисуса Христа, Богоматери, святых и разных событий из Священной и церковной истории. Иконы по строго определенным правилам (канонам) пишутся красками (обычно темперой) на деревянной (липовой или сосновой) доске, покрытой – особым грунтом.

Асист – состав, используемый в иконописи для наклейки листового золота и серебра. Имеет вид густой, клейкой массы темно-коричневого цвета, приготовляется из чеснока или отстоев пива путем томления в печи до нужного состояния. При употреблении разводится водой так, чтобы им можно было проводить кистью самые тонкие линии. На асисте золото держится очень хорошо и не теряет своего блеска.

Доска иконная – древесная основа под икону, обычно липовая, реже сосновая, еловая, дубовая или кипарисовая. Несколько досок плотно соединяют боковыми сторонами в единый щит нужного размера, склеивают животным клеем (например, казеиновым) и дополнительно скрепляют шпонками с тыльной стороны или с торцов (чтобы не коробилась). С лицевой стороны делают плоское углубление – ковчег.

Иконография (греч. – описание образа) – описание особенностей и канонов изображения определенного лица или сюжета на иконах.

Киот - украшенная рама для иконы или застекленный шкаф для нескольких икон.

Левкас (греч.) – белый грунт для иконной живописи. Состоит из толченого мела (или гипса) и клея. Наносится постепенно, многослойно на поверхность доски, предназначенной для написания иконы. Поверхность левкаса тщательно шлифуют.

Нимб – сияние вокруг головы: знак Божией благодати в виде диска или световых лучей, изображаемый на иконах как символ духовной славы.

Оклад – накладное украшение, прикрепленное к иконе поверх красочного слоя. Изготовлялось из цветных металлов, жемчуга, бисера, золотого шитья, резного золоченого дерева. Иногда украшалось драгоценными камнями. Оклады прикрывают отдельные части живописи или всю поверхность, кроме лика, рук и ног.

Складень – подобие малого иконостаса из нескольких, соединенных петлями, складывающихся створок с иконками. Предназначен для путешествующих.

"Умиление" Серафимо-Дивеевская – икона Божией Матери, принадлежавшая Серафиму Саровскому . Перед нею он и скончался на молитве. Празднование 10 августа.

"Утоли моя печали" – чудотворная икона Божией Матери, принесенная в Москву казаками в 1640 году. Богородица изображается на иконе с несколько склоненной набок главой, к которой она прилагает левую руку. Общий ее вид как бы говорит нам, что Царица Небесная прислушивается к слезам и молитвам всех верующих, обращающихся к Ней со своими скорбями, нуждами и печалями. Правой рукой Богоматерь придерживает стопы Богомладенца. Спаситель держит пред Собою в руках развернутый свиток, на котором начертаны слова Божественного увещания: "Суд праведен судите, милость и щедроты творите..." Празднование 7 февраля.

- чудотворная икона. По преданию, написана евангелистом Лукой . В России первоначально находилась в Феодоровском Городецком монастыре. При нашествии Батыя и Городец, и монастырь были опустошены, жители бежали, а икону взять с собой не успели. Спустя несколько десятилетий, 16 августа 1239 года, она явилась младшему брату Александра Невского Костромскому князю Василию Ярославичу в лесу, на древе, во время охоты. Накануне многие жители Костромы видели, как по улицам города прошёл какой-то воин, а в руках он держал икону. Лик этого воина напомнил жителям иконописное изображение святого великомученика Феодора Стратилата . Обретенная икона была поставлена в храме святого Феодора Стратилата в Костроме и получила название Феодоровской. На месте обретения иконы князь основал монастырь в честь Нерукотворного Образа Спасителя. В 1260 году чудотворный образ спас Кострому от татарских полчищ. В 1613 году Феодоровской иконой был благословлен на царствование юный Михаил Федорович Романов, первый государь из династии Романовых. В настоящее время икона находится в Успенском соборе Костромы. Перед этой иконой по традиции молятся о благополучных родах. Празднование иконе совершается 27 марта и 29 августа.

"Целительница" - икона, на которой Царица Небесная изображается стоящею у одра больного, на устах больного видно млеко. История этого изображения такова. Один благочестивый клирик тяжело заболел и обратился к Богоматери с молитвой, в ту же минуту он увидел у своей постели Ангела-Хранителя, просящего Богоматерь об исцелении болящего, и явившуюся Богородицу, которая источила на уста больного спасительную каплю млека из сосцов Своих и стала невидима. Больной почувствовал себя совершенно здоровым и поведал всем о произошедшем чуде. Перед этой иконой молятся об исцелении болящих. Празднование иконе - 1 октября.

– чудотворная икона, почитаемая и православными, и католиками. Написана, по преданию, евангелистом Лукой . В 326 году святая царица Елена , получив эту икону в дар, привезла ее в Царьград, где она пробыла почти пять веков. Затем перенесена была в Россию, где и прославилась многими чудесами. Отнятая поляками, попала в руки татар, которые начали расстреливать ее из луков, но, когда из иконы потекла кровь, в испуге бежали. В настоящее время находится в Польше в монастыре близ города Ченстохова. Празднование 19 марта.

Я не способен на такое количество грамотного текста, но этим надо широко делиться, чтобы меньше умножалось невежество.
Оригинал взят у mmekourdukova в глава шестая

Прошу прощения у тех, кто и так это всё уже давно читал и/или давно превзошёл, на фоне моей ЖЖ-шечки это будет смотреться текстом для воскресной школы, но я по обету подрядилась запостить хотя бы несколько глав написанного десять лет тому назад бестселлера с некоторыми приличными картинками (бестселлер-то без картинок тиснули).
Так что буду вывешивать время от времени кусочками.
Итак,

глава 6,
Канон в иконописи.

...Вот теперь мы, наконец, переходим от вторичных, несущественных - и даже несуществующих, выдуманных (но всё ещё принимаемых иными за главные) особенностей художественного языка иконы - к характеристике более существенной, которую мы уж несомненно должны включить в определение иконы: икона должна быть канонической . Нам остается уточнить, что это значит.

Простой перевод с греческого нам не поможет: канонический означает правильный, а мы именно пытаемся установить, какая икона, по совокупности всех её характеристик, может считаться правильной, т. е. воистину иконой. На практике же выражение «каноническая икона» имеет значение более узкое: это икона, соответствующая иконографическому канону , который ни в коем случае не следует смешивать со стилем , как это часто делает обыватель.
Канон и стиль - понятия настолько разные, что одна и та же икона может оказаться безупречной по иконографии и совершенно неприемлемой по стилю. Иконография может быть архаической, а стиль - передовым (так бывает, когда столичных мастеров приглашают в провинцию, где заказчик незнаком с новейшими темами и композиционными находками). И наоборот, стиль может быть архаическим, а иконография - развитой (это бывает, когда местным кустарям-самоучкам дает заказ побывавший в столице богослов).
Иконография может быть «западной», а стиль - «восточным» (самый поразительный пример - сицилийские католические соборы X II века).

И, напротив, иконография бывает «восточной» при «западном» стиле (примеров несть числа, в первую очередь афонские и русские богородичные иконы XVIII-

XX вв., зачастую сохранявшие традиционную «византийскую» типологию).

И, наконец, безупречная в отношении стиля икона может оказаться неканонической : таковы, например,

иконы Троицы Ветхозаветной с крещатым нимбом у одного из Ангелов.

Первая половина 15 в., ГРМ

Иконографическую неканоничность в этом случае легко исправить - стоит лишь подчистить перекрестье на нимбе. Со стилистическим несоответствием иконы церковной истине дело обстоит иначе: исправить его можно, лишь полностью переписав икону в другом, приемлемом стиле, т. е. уничтожив первоначальное изображение. О стиле приемлемом и неприемлемом мы будем говорить ниже, а в этой главе предметом нашего внимания будет иконографический канон - богословски обоснованная схема сюжета, могущая быть представленной неким обобщенным чертежом или даже словесным описанием.

Значит, нужно предположить, что существует известный набор таких схем, некий их свод, одобренный и утвержденный высшим органом церковной власти, Вселенским или хотя бы Поместным Собором, как в своё время были утверждены тексты, вошедшие в Новый Завет? Такие своды, т. наз. иконописные подлинники, действительно существуют. Но самый ранний греческий подлинник появился только в Х в., а самые ранние русские подлинники датируются XVI в. Нет никакого сомнения в том, что приведенные в них рисунки и тексты-описания составлялись на основе уже написанных икон. Известно несколько десятков различных редакций русских иконописных подлинников: Софийский, Сийский, Строгановский, Поморский, так называемые Киевские листы и ряд других, причём качество и точность описаний в более поздних памятниках значительно выше, чем в ранних. Ни одна из известных редакций не является полной, во всех присутствуют разночтения, зачастую - указания на иные варианты, а порой рядом с описанием такого «иного извода» помещается его критика. Например, при изображении св. Феодора Памфилийского в виде старца в святительских одеждах можно прочесть: «но всё то весьма несправедливо, понеже он во младости пострадал за Христа и не был епископом». Или даже более жестко: «нерассуднии иконописцы обыкоша нелепо писати, якоже св. мученика Христофора с песиею главою, ... яже суть небылица».

Но даже наличие нелепиц и противоречий в иконописных подлинниках не так важно, как тот факт, что все они являются просто практическими справочниками для художников и не имеют силы церковных документов, абсолютно нормативных и общеобязательных . Седьмой Вселенский Собор, уничтожив ересь иконоборчества и предписав создавать священные изображения, не принял, не разработал и даже не постановил разработать никакого свода образцовых моделей. Скорее напротив, с самого начала, призвав иконописцев следовать признанным Церковью образцам, Собор уже предполагал возможность расширения и изменения иконографического канона . Именно в предвидении такого расширения, а не для его пресечения, Собор призвал к повышению ответственности в этом вопросе и возложил эту ответственность на высшую церковную иерархию.

Допустим, в 787 г. было технически неосуществимо создание и распространение нормативного свода иконографических схем. Но и в дальнейшем такая акция не была предпринята. Ни в 1551 г. Стоглавый, ни в 1666-7 гг. Большой Московский Соборы, важнейшие вехи в истории русского иконописания, по-прежнему не утвердили никаких нормативных документов, будь то в форме канонизации иконописного подлинника какой-либо редакции, будь то в форме ссылок на известные иконы. Книгопечатание и гравюра уже давно были известны на Руси, в любой иконописной мастерской хранились более или менее полные собрания рисунков-образцов, но никто не предпринял попытки отсортировать, систематизировать и издать эти образцы. Соборы лишь приняли ряд запретительных распоряжений по поводу некоторых сюжетов, в прочем же ограничились общими рекомендациями усилить контроль над качеством церковной живописи, следовать испытанным и утвердившимся в традиции образцам - не только не перечислив, но и не назвав точно ни одного (!) из этих образцов.

Существует досадное заблуждение, своеобразная традиция невежества, считать, будто бы Стоглавый собор постановил «писати живописцам иконы с древних образцов, како греческие живописцы пишут или писали, и как писал Рублев». Эти две строки, охотно воспроизводимые даже серьёзными изданиями в качестве генеральной резолюции по всем вопросам канонического иконописания - действительно подлинная цитата из актов Собора, но... оборванная на полуслове и вырванная из контекста. Закончим её: «...Рублёв и протчия пресловущия живописцы, и подписывати святая Троица, а от своего замышления ничтоже претворити».

Оставив в стороне возможность сколь угодно расширительно толковать такие выражения, как «пишут или писали» или «пресловущие живописцы», укажем лишь на следующее: данная цитата является не магистральным постановлением, долженствующим определить весь ход развития русской иконописи, а всего лишь ответом (не частью, а полным ответом ) на вопрос к Собору царя Ивана IV , следует ли в иконах Св. Троицы писать крещатые нимбы у всех трёх Ангелов, или только у среднего, или же вовсе нимбы не перекрещивать, и помечать ли среднего Ангела именем Христа. И более ничего ни в этом соборном ответе, ни в других девяноста девяти главах к урегулированию иконографии не относится.

Подобными - то ли умышленными, то ли по невежеству - подтасовками поддерживается нелепый миф о некоем когда-то утвержденном и где-то записанном каноне. Что он из себя представляет, также неизвестно, но зато точно известно, что «шаг вправо, шаг влево» от этого канона есть ересь. Так вот, всякому, кто берётся судить о канонической иконографии, следует прежде всего помнить, что в действительности -

- Ни во времена единой Церкви, ни в восточном православии не существовало - и не существует по сей день - никаких правил, никаких документов, упорядочивающих и стабилизирующих иконографический канон. Иконография в Церкви развивалась на протяжении почти двух тысячелетий в режиме саморегуляции. Лучшее сохраняли и развивали, от каких-то не слишком удачных решений отказывались, не предавая их, однако, анафеме. И постоянно искали нового - не ради новизны как таковой, но к вящей славе Божией, часто приходя таким путём к хорошо забытому старому.

Приведём несколько примеров изменения иконографического канона во времени, чтобы дать представление о широте того, что представляется невеждам раз навсегда установленным и застывшим.

Благовещение как иконографический сюжет известно начиная с III в.

Фреска катакомб Присциллы, Рим, 3 в.

Крылья у Архангела Гавриила появляются лишь на рубеже V - VI вв, и уже в это время известно несколько вариантов: с Богородицей сидящей или стоящей, у колодца или в храмине, с пряжей или за чтением, с покровенной или открытой главой... В VIII в. в Никее появляется - и долго остается уникальным - извод «Благовещение с Младенцем во чреве».

"Устюжское Благовещение" 12 в.

В России впервые такое изображение появляется в XII в., но лишь в XVI - XVII в. оно становится распространенным, после чего интерес к нему снова угасает.

Древнейшие изображения Богоявления (IV - V вв.) представляют Христа безбородым, обнаженным и повернутым анфас к зрителю; воды Иордана доходят Ему до плеч.

Равенна, Арианский баптистерий, 5 в.

Мюстайр (Швейцария), 800 г.

В композицию часто включается фигура пророка Исайи, предсказавшего Богоявление, и демоны Моря и Иордана. Ангелы с покровами появляются только с I X в. Перевязь на чреслах Христа, стоящего в воде по щиколотку, возникает к XII в., и тогда же Иоанна Крестителя начинают облачать во власяницу, а не просто в тунику и хитон. С этого же времени мы встречаем изображения Христа в трёхчетвертном повороте, как бы делающим шаг навстречу Предтече, или прикрывающим рукою пах. В России всякие водные демоны неизмеримо менее популярны, нежели в Греции.

Облик Самого Христа, т. е. словесное его описание, впрочем довольно туманное, было канонизировано только Трулльским Собором в 692 г., а до того в иконографии Спасителя выделяют по крайней мере три типа. Византийский (впоследствии вытеснивший все прочие) - с окладистой недлинной бородой и слегка вьющимися кудрями, падающими на плечи. Сирийский - с восточным типом лица, маленькой подстриженной бородкой и плотной шапкой коротких круто завитых черных кудрей. Римский - с раздвоенной бородкой и светлыми волосами до плеч. Наконец, встречаемый и на Западе, и на Востоке архаический тип безбородого юноши (чаще всего в сценах чудес).

Нерези

Арль, Археологический музей, 4 в.

Лондон, Музей Виктории и Альберта, 8 в.

Самые ранние известные варианты Преображения Господня относятся к VI в., и они уже различны: в церкви Сант-Аполлинаре ин Классе (Равенна) художник не решился показать Христа преображенного, и мы видим вместо Его фигуры помеченный буквами α и ω крест в сияющей звездами сфере. Пророки Моисей и Илия по обе стороны представлены полуфигурами в белых одеждах, выходящими из перистых облаков; в таких же облаках над крестом мы видим благословляющую десницу Господню. Гора Фавор представлена множеством небольших скал, рассеянных этакими кочками по плоскому позёму, а трое апостолов предстают в виде троих белых агнцев, взирающих на крест.

В монастыре же Св. Екатерины на Синае мы встречаемся уже не с символом, а с антропоморфной фигурой преображенного Христа в пронизанной лучами мандорле. Гора Фавор отсутствует, трое апостолов и пророки по сторонам их поставлены в ряд на цветные полосы позёма. До XI в. пророки часто включаются в круг или эллипс мандорлы, затем их перестают в неё включать. К XII в. складываются психологические характеристики учеников: впечатлительный и самый юный Иоанн упал навзничь и закрыл лицо руками, Иаков пал на колени и едва осмеливается повернуть голову, Пётр с колен прямо во все глаза смотрит на Учителя.

А с XIV в. появляются дополнения к привычной схеме - сцены восхождения на Фавор и спуска обратно, или Христос, помогающий апостолам подняться с земли.

Подобные исторические экскурсы возможны по поводу любого иконописного сюжета, от праздников и евангельских сцен до изображений святых, Самого Господа и Матери Божией. Ее иконография, в частности, может уже сама по себе служить опровержением идеи канона как застывшей навеки догмы. Насчитывается более двух сотен различных типов Её икон, более двух сотен иконографических схем, которые последовательно, век за веком, рождались в Церкви и бывали приняты ею, включены в её сокровищницу. Лишь часть этих икон была чудесно явлена, т. е. найдена - в лесу, на горе, в волнах морских, как вещь никому не принадлежащая и неизвестно откуда взявшаяся. Другая же часть - и тому есть документальные подтверждения в справочниках по иконографии Божией Матери - появилась в результате творческого дерзания иконописца, в согласии с волей заказчика.

Мы вполне отдаём себе отчёт в том, что для некоторых «богословов иконы» последняя фраза звучит чистейшим богохульством. Какое может быть творческое дерзание или воля заказчика, если «всем известно», что канонические иконы суть зафиксированные видения неких древнейших отцов, зревших мир невидимый так ясно, как нам не дано и никогда дано не будет, а посему наш удел - только как можно точнее копировать некую небольшую группу «признанных» этими экспертами икон.

О полной несостоятельности этой, в сущности, вульгарно-материалистической теории, происшедшей, несомненно, из упрощения и доведения до абсурда некоторых идей о. Павла Флоренского, мы подробно писали в главе «Духовное видение». В последующих главах мы ещё вернёмся ко взаимоотношениям между духовным видением и его художественным воплощением, в настоящей же беседе об иконографическом каноне будет достаточно просто отметить следующие факты:

Ни о. Павел Флоренский, ни ретивые вульгаризаторы его гипотез не называют ни одного имени из этого легендарного ряда древних святых отцов, чьё ясновиденье, «застыв и отвердев», якобы дало нам иконографический канон.

Равным образом не называют они ни одной иконы, наверняка возникшей в результате такой вот в некотором роде сверхъестественной фиксации духовного видения.

И не приводят ни одного исторического документа, который бы подтверждал хотя бы один факт возникновения некоего устойчивого канонического извода как прямого (не путём рассказа, записи, заказа художнику, а именно прямого) следствиячьего-то прозрения.

Уж одно только полное отсутствие в церковной истории документальных подтверждений этой «теории отвердевших видений» должно настораживать. А если прибавить к этому уже перечисленные выше примеры изменения, расширения, варьирования канонических схем на протяжении двух тысячелетий истории христианства? Ведь если некое легендарное «отвердевшее видение» свято и единственно верно, то все последующие должны быть ложными? А если таких истинных «отвердевших видений» одного и того же события, одного и того же святого всё-таки несколько - значит, их число всегда может быть увеличено на ещё одну истинную единицу?

Если Седьмой Вселенский Собор более тысячи лет тому назад во вразумление иконоборцам постановил, что воплощение Бога в образе человеческом позволяет нам Его изображать, то следует ли - и можно ли - выводить из этого, как делают некоторые недалёкие «богословы иконы», что иконопись изображает исключительно вещи, действительно кем-то виденные и неким конкретным и абсолютно объективным образом (каким? где эта фотопластинка?!) запечатленные для последующего смиренного копирования? В канонической иконографии (даже если не касаться спорного и исключительно интересного в богословском, художественном и историческом оношении вопроса об изображении Бога-Отца) есть великое множество примеров изображения вещей и лиц, невиданных никем и никогда. Кто видел крылья у Ангелов Троицы Ветхозаветной? Почему до V века крыльев у Ангелов не видел никто, а после, наоборот, никто не видел бескрылых ангелов? Почему в составе Деисусного чина крыльев у Иоанна Предтечи не видел никто, а в других иконографических типах, представляющих того же святого, крылья у него кто-то увидел? Кто видел демонов Моря и Иордана, изображаемых в иконе Богоявления? Малоприятного старикашку - Духа сомнения в иконе Рождества Христова? Старца с двенадцатью свитками, представляющего Космос в Сошествии Святого Духа на апостолов? Почему в той же композициив IX -Х вв. ещё видели Богородицу среди апостолов - и Св. Духа в виде голубине над Её главой - а к XII в. Ее перестали видеть, хотя текст Деяний, указывающий на Её присутствие в доме, остался неизменным? Кто видел душу Богородицы в виде спелёнутого младенца на руках у Христа в иконе Успения?Ангела с мечом, отсекающего руки жида Авфония? Облака, «транспортирующие» апостолов к одру Богоматери - и почему одни видели эти облака «одноместными», другие - «трёхместными», кто-то видел их влекомыми Ангелом, а кто-то - «самоходными»? Мы могли бы продолжить этот список, но остановимся на уже сказанном - тем более что нам самим неприятен тот приземленный, вульгарный, несовместимый с предметом изображения тон, в который неизбежно впадает всякий, желающий в священном искусстве иконописи всё объяснить, установить, зафиксировать и тем обеспечить себе право выдавать - или не выдавать - патент на святость.

Да не поймёт читатель вышесказанное в смысле «вообще никто ничего никогда не видел». Здесь мы хотим просто указать на то, что до сих пор не было никаких попыток всерьёз исследовать вопрос о соотношении между духовными прозрениями святых и теми особенными художественными образами, которые известны нам под названием икон. Что и позволяет трактовать об этом предмете вкривь и вкось и под видом православного богословия в красках распространять дремучий шаманизм в красках. Только один пример: на книжных лотках последнего Европейского Православного Конгресса автору попалась серия толстых глянцевых альбомов иконных образцов. Это были грубо скалькированные при посредстве жирнейшего маркера, едва опознаваемые прориси, воспроизводящие - страницу за страницей - оба тома «Книги иконных образцов» Глеба Маркелова. Никакого покушения на копирайт - изуродовав рисунки, их превратили в «оригинальные произведения». И в то же время (вот ведь как хитро!) и никаких «своих измышлений», читателю предлагаются, как следует из сопроводительной статьи, те самые канонические «отвердевшие видения», можно просто на них любоваться, а можно перевести на доску, раскрасить и получить формальную гарантию, что сие как минимум воспроизводит уже признанное истиной. Вот чем оборачиваются самые светлые теории, когда глубокое профессиональное изучение иконы подменяется поэтическим домыслами.

Вместо того, чтобы искать ложно-мистических, внешних художественному творчеству (и вследствие этого - неизбежно вульгарных) объяснений происхождения канонических схем, нам следовало бы больше доверять самой церковной практике иконописания и иконопочитания. Практике исторической - о которой уже довольно было сказано - и практике современной. Каноническая православная иконография развивается и расширяется и в наши дни, как столетия тому назад - разве что уровень богословской и общей грамотности иконописцев и их заказчиков несколько повысился. Появляются иконы новопрославленных святых - писаные по фотографическим материалам и словесным описаниям. Заново создаются иконы древнейших святых, чьи изображения не существовали никогда или не дошли до нас из-за утраты традиции иконописания в стране, где эти святые прославились. Такие иконы, вне всякого сомнения, художниками «сочиняются» - по аналогии с известными изображениями святых сходного образа жизни и подвига, с поправкой на какие-то локальные особенности. Как правило, таких попыток - удачных и вовсе неудачных - бывает много, и в конце концов утверждается (т. е. приобретает некую славу, известность, охотно копируется, распространяется в репродукциях) та, что представляет наибольший художественный интерес, даёт убедительный и индивидуализированный психологический портрет святого - образ живого человека, уподобившегося Христу - Богу живому. Появляются иконы, исходными моделями для которых послужили древние фрески или книжные миниатюры - сотни редчайших и интереснейших композиций, веками скрытых в библиотечных хранилищах или в чужеземных монастырях, а теперь - в репродукциях - доступных всему христианскому миру.

Расширяется иконография Богородицы, т. е. пишутся и впоследствии, по рассмотрении, канонизируются Церковью новые, ранее не существовавшие Её изображения, несущие какой-либо особенный, почему-либо актуальный именно в наши дни оттенок православного воззрения на Матерь Божию. Возникают иконы, писаные в молитвенное воспоминание о каких-либо событиях наших дней - например, образ невинно убиенных вифлеемских младенцев - в память о террористическом акте в Беслане, образ Ахтырской Божией Матери с чудесами, явленными в ходе войны в Чечне, и другие.

Что же следует из этих - и многих других подобных - фактов? Что иконографический канон зыбок настолько, что можно сомневаться в самом его существовании и пренебрегать им? Вовсе нет. Верность канону - существеннейшая характеристика иконы. Но верность эту следует понимать не как вечное и общеобязательное цитирование одних и тех же раз навсегда установленных образцов, а как любовное и свободное следование традиции и живое её продолжение. Если соборный разум Церкви всегда воздерживался и воздерживается по сей день от строгих конкретных предписаний, то нам, зрителям и судьям, нужно быть тем более осторожными и чуткими. Увы, часто бывает, что суждение «неканоническая икона» лишь свидетельствует о невежестве и узколобости того, кто произносит такой приговор.

Верный канонической иконографии художник должен прежде всего хорошо знать эту иконографию во всём её богатстве, а особенно хорошо - иконографию времен единой Церкви, корень и основание всего последующего развития христианского искусства. Решаясь создать - по желанию заказчика или по собственному - новый иконографический извод того или иного сюжета, художник должен искать аналоги в сокровищнице прошлого, тем поверяя правильность своего богомыслия. Внося же в новонаписанные иконы какие-либо особенности, не имеющие богословского значения и служащие лишь актуализации, осовремениванию иконы, ни заказчик, ни художник не должны переходить известной черты, памятуя, что главное назначение иконы в Церкви - служение вечному, а не проповедь на тему сегодняшней газеты.

И, конечно же, решающее слово в том, что касается иконографического канона, в вопросе о том, кого, что и где изображать, принадлежит не художнику, а Церкви, и главная ответственность ложится на церковную иерархию.

Вопрос же о том, как изображать, напротив, полностью находится в ведении художника, и следующая глава наших очерков посвящена именно этому «как», т. е. стилю.