- 26.07.2019 27 июля аукционный дом «Литфонд» проведет торги живописи, графики и декоративно-прикладного искусства. В каталоге аукциона собрано 155 лотов, от редких предметов первой половины XIX века до работ, созданных нашими современниками
- 26.07.2019 Продано 55 % лотов. Покупатели - Москва и Санкт-Петербург
- 23.07.2019 Традиционные двадцать лотов AI Аукциона - это десять живописных работ, четыре листа оригинальной и три - печатной графики и три работы в смешанной технике
- 19.07.2019 Продано 50 % - 10 из 20 лотов
- 18.07.2019 В ближайшую субботу, 20 июля, АртЛитфонд представит на Винзаводе очередной аукцион современного искусства, в каталог которого вошли свыше 200 работ художников 1980-х - 2010-х годов
- 13.06.2019 Купить за пять долларов и продать за миллион. Страстное желание вытянуть лотерейный билет преследует многих неопытных покупателей. Не морочьте мне голову со своими книжками да музеями! Ответьте просто: как купить шедевр на блошином рынке?
- 06.06.2019 Предчувствие не подвело. Покупатели были в хорошем настроении, и торги прошли здорово. В первый же день «русской недели» был обновлен топ-10 аукционных результатов для русского искусства. За Петрова-Водкина заплатили почти $12 млн
- 04.06.2019 Не разобравшись еще с «миллениалами», профессионалы мирового арт-рынка принялись делить шкуру следующего поколения 7–22-летних - тех, кого коротко называют Gen Z. Зачем? На кону слишком большие деньги, чтобы перестать лезть к молодежи с советами
- 23.05.2019 Вы удивитесь, но в этот раз у меня хорошее предчувствие. Думаю, что покупательская активность будет выше, чем в прошлый раз. И цены, скорее всего, удивят. Почему? Об этом будет пара слов в самом конце
- 13.05.2019 Многие считают, что столь высокая концентрация очень богатых людей неизбежно создает адекватный спрос на внутреннем рынке искусства. Увы, масштаб покупок картин в России отнюдь не прямо пропорционален сумме личных состояний
- 30.07.2019 Совместная выставка Эрмитажа и Лувра открыта в Манеже Малого Эрмитажа до 20 октября 2019
- 30.07.2019 В корпусе Бенуа до 2 сентября открыта выставка первого зарегистрированного объединения художников русского авангарда - петербургского «Союза молодежи», просуществовавшего с 1910 по 1919 год
- 13.06.2019 В Питер привезли художественные произведения, созданные с использованием искусственного интеллекта. В числе участников - французская арт-группа OBVIOUS, которым удалось эффектно монетизировать эту работу
- 11.06.2019 В Галерее искусства стран Европы и Америки XIX–XX вв. с 19 июня можно будет увидеть избранные работы А. Джакометти, И. Кляйна, Баскии, Э. Уорхола, Г. Рихтера, З. Польке, М. Каттелана, А. Гурски и других из коллекции Fondation Louis Vuitton, Париж
- 11.06.2019 С 19 июня по 15 сентября в Главное здание ГМИИ на Волхонке, 12, выстроятся очереди ради выставки около 150 работ из собрания Сергея Щукина - полотен Моне, Пикассо, Гогена, Дерена, Матисса и других из собраний ГМИИ им. Пушкина, Эрмитажа, Музея Востока и пр.
В Петербурге покажут русских символистов, ставших предвестниками авангарда
Николай Крымов. «После весеннего дождя». 1908. Фото: Государственный Русский музей
Поверить в то, что в Русском музее не было выставок Виктора Борисова-Мусатова и художников «Голубой розы», трудно. Но старожилы музея такого не припомнят. Большой музейный проект «Символизм в России», конечно, представлял Борисова-Мусатова и его последователей: Павла Кузнецова, Николая Сапунова, Сергея Судейкина, Петра Уткина. Но и он был аж 20 лет назад!
Интерес к художникам этого круга поддерживают два важных обстоятельства. Первое обеспечено ролью символизма как одного из истоков русского авангарда. Второе — устойчивый интерес к символизму у широкой публики. Жаждущим уйти от проблемной действительности в мир грез всегда будет интересно, как 100 лет назад художники строили свой виртуальный рай, или, словами Федора Сологуба, создавали «сладкую легенду».
Виктор Борисов-Мусатов. «У водоема». 1902. Фото: Государственный Русский музей
Неформальное объединение художников сложилось на рубеже XIX-XX веков в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Его лидер Павел Кузнецов грамотно начал выставочную деятельность с родного Саратова под более спокойным лейблом «Алая роза», где почетное место было отведено произведениям Борисова-Мусатова, которого молодые авторы называли своим учителем, поставив перед собой задачу развить, подобно ему, идеи импрессионизма, найти путь от мимолетного к вечным ценностям, лежащим за пределами видимого мира. Новых символистов заметили сразу. «Почти все — дымчато-розовые сны и озарения», — сообщал критик Николай Тароватый, посмотрев «кузнецовцев» на XII выставке Московского товарищества художников. В 1906 году Сергей Дягилев позвал их в Петербург. Владимир Стасов иронизировал в том духе, что могли бы, но декадентский устав не позволяет. Михаил Нестеров встал на защиту символизма: «Выставка из рук вон хороша». «Голубая роза» открылась ровно 110 лет назад, в марте 1907 года, в Москве, в торговом доме фарфорового фабриканта Матвея Кузнецова на Мясницкой. Ее профинансировал Николай Рябушинский, художник-любитель и наследник отцовского состояния, которое он, впрочем, быстро и без остатка истратил на культуру. В проекте участвовали 15 авторов, а также сам спонсор.
Споры о происхождении названия выставки не стихают до сих пор. Самой популярной остается версия, что его придумал Валерий Брюсов, говоривший о том, что одно умение срисовать не делает художника художником, требуется сверхчувственная интуиция. Другая версия: художники использовали стихотворение Константина Бальмонта «Голубая роза». В нем есть, в частности, строчки о горном цветке, который никто никогда не сорвет.
Василий Милиоти. «Утро». 1905. Фото: Государственный Русский музей
Позже Павел Кузнецов со товарищи участвовал в салонах Сергея Маковского в Петербурге и Париже, их работы гастролировали по разным городам с салоном Владимира Издебского. Но больше под знаком «Голубой розы» они не собирались, кроме выставки 1925 года в Третьяковке. К тому времени Сапунов умер, Судейкин и Николай Милиоти эмигрировали.
Русский музей решил ограничиться показом Борисова-Мусатова и художников «Голубой розы» из своего собрания и петербургских частных коллекций. Главные мусатовские хиты музея — «Автопортрет с сестрой», «За вышиванием», «Весна», «Прогулка на закате» — показывают путь от зарисовки к изображению символического шествия к брюсовскому надчувственному миру. Нежную тающую палитру Мусатова использовал Милиоти для создания большого (2 х 4 м) полотна «Рождение Венеры», где маленькая девочка появляется из огромных морских брызг. Тот же колорит в «Стрижке овец», «Продавце птиц» Павла Кузнецова, «К источнику» Мартироса Сарьяна. Разнообразно будет представлен Сапунов: эстетским «Маскарадом», фовистской «Каруселью» с интернациональным составом катающихся под музыку странного оркестра из бубна и скрипки и неоклассическими цветочными натюрмортами. Финальная же точка выставки — «Восточный ковер» Судейкина и «Пейзаж с купальщицами» Николая Крымова. А от них рукой подать до персонажей Ларионова и Гончаровой.
В середине апреля 1917 года на страницах "Русских ведомостей" Абрам Эфрос, раздумывая, отчего такое "крупнейшее событие", как персональная выставка В.Э. Борисова-Мусатова, прошло почти незамеченным, писал: "Странная судьба у этого замечательного мастера! Тишайшему, ему фатально приходилось бороться с грохотом больших общественных катаклизмов каждый раз, когда его творчество должно было стать центром усиленного общественного внимания" (1).
Критик перечислил эти "заглушающие" события: смерть художника совпала с революцией 1905 года, первая посмертная выставка с первой государственной думой, вторая - 1915 года с ужасным отступлением русских войск, в 1917 опять же гул революционной волны. Эфрос, как всегда, оказался провидчески дальнозорок.
Чуть раньше Эфроса, в марте 1917 года другой рецензент той же выставки с подкупающей откровенностью мотивировал это полнейшее равнодушие публики к прекрасным полотнам мастера: "Теперь так трудно сосредоточиться около них и уйти от жизни... Зачем нам сказки и печаль, когда есть жизнь и страдание" (2) .
Почти текстуально перекликается с откликом Эфроса Я. Тепин: "Из московских выставок надо совсем выделить выставку Борисова-Мусатова, устроенную обществом друзей Румянцевского музея. Странная судьба! Каждая выставка этого тихого романтика вклинивается в самый разгар политических страстей. Шум революции, однако, глухо долетает до Румянцевского музея"... (3)
Последнее замечание знаменательно: начинается "ому-зеивание" мусатовской живописи, она теряет сиюминутную актуальность, окончательно становится "прошлым" отечественного искусства, а потому интереснее скорее для искусствоведа-историка, а не для критика. Это совершенно естественно для наступившей революционной эпохи, когда рядом с броскими декларациями утвердителей нового искусства печатались не менее декларативные стихи: "Рубите, топоры, Вишнёвый Сад Былого" (4).
Искусство Борисова-Мусатова уже на рубеже 1910-1920-х годов воспринималось как отражение канувшей в Лету эпохи, в качестве, по словам И. Евдокимова, "определённого художественного пласта в истории русской живописи" (5).
Книга этого автора о Борисове-Мусатове вышла в 1924 году, а до появления следующей монографии, написанной А.А. Русаковой, прошло более четырёх десятилетий. Искусство замечательного живописца оказалось абсолютно несозвучным эпохе войн, социальных судорог и принудительного оптимизма. Отчасти дело усугублялось тем представлением о творческом облике художника, которое сложилось в дореволюционной критике, так называемой "легендой Мусатова" (6).
Автор первой монографии о Борисове-Мусатове Владимир Станюкович через четверть столетия каялся в том, что породил эту легенду и заразил ею Н.Н. Врангеля. "В легендах есть правда, - писал он, - но часто это бывает не правда лица, о котором гласит легенда, а правда биографа или молвы. Легенда ценна, но она искажает, и только много лет спустя, если художник оставляет после себя много памятников, внимательный историк искусства восстановит истинные черты любимого им лица. Но часто бывает так, что легенда передаётся из поколения в поколение, искажая лицо художника и делая непонятным многие черты его творчества" (7).
Лев Мочалов полагал, что легенда эта порождена была эпохой послереволюционного похмелья рубежа 1900-1910-хгодов, которая по-настоящему открыла художника и "как бы присвоила его", что именно преобладавшее в критике тех лет восприятие его творческого наследия и его поэтики "на долгие годы заслонило лицо мастера", которого и в последующее время "продолжали называть "Орфеем исчезнувшей красоты" (8).
Думается, что легенда эта начала складываться не в предреволюционное десятилетие, которое прежде именовали "позорным", а теперь называют "золотою порой нашего серебряного века", а несколько раньше-в последние годы жизни художника. И что гораздо важнее - она имела объективные предпосылки в самом его творчестве зрелой поры. Не случайно она оказалась такой устойчивой, пережившей смену стольких периодов развития отечественной культуры.
И надо оговориться, что, хотя Станюкович и был в числе первых создателей легенды, но далеко не единственным. Достаточно назвать имена многих художников, литераторов и критиков той поры: Средина, Шестёркина, Липкина, Волошина, Андрея Белого, Врангеля, Сергея Маковского, отчасти и Грабаря, Александра Бенуа, Муратова, тугендхольда и ряда других.
К её созданию невольно приложил руку и патриарх отечественной критики Владимир Стасов, правда, сугубо осуждающим и глумливым тоном, характерным для его писаний о некоторых мастерах рубежа столетий: "Скончавшийся ещё недавно юный московский декадент Мусатов, вместе с другими товарищами, любил изображать дам и кавалеров в фижмах и кафтанах ХVII века, но отвёл себе также и особый маленький уголок, отдельную микроскопическую специальность: это русских дам в локонах и с бесконечно растопыренными юбками. Это стоит фижм и париков! У него на картинах, фресках и всяческих композициях появляются русские дамы правильными толпами, симметрическими процессиями, идущие, сидящие. И, однако же, кроме локонов и юбок нельзя открыть ни одной чёрточки художественности и натуры в лицах и фигурах их. Те же куклы XVIII века! Но только ещё с прибавкою каких-то "призраков", стоящих в саду, около небывалых, противных, мёртвых "храмов". Какой знатный выигрыш для русского искусства! Сколько "новостей", какое раскрытие неизвестных "путей"!" (9).
Стасов, естественно, в своём амплуа. Любопытно только, что сказал бы он о "небывалых" храмах, увидев снимок Зубриловского дворца, ставшего вполне реальным фоном для мусатовских "Призраков"? Удивительно другое: страстность отрицания, направленного против уже усопшего автора. Опытный критик, должно быть, чувствовал актуальность и действенность его искусства, его притягательность для нового поколения живописцев. Он будто бы имеет дело с живым участником художественной жизни той поры.
Борисов-Мусатов умер внезапно и совсем молодым, в самом начале своей начинающейся известности и широкого признания. Нельзя сказать, что художественная критика при жизни его совсем прозевала, но реальное осмысление мусатовского творчества началось уже посмертно. При этом оно действительно воспринималось как реально участвующее в художественном процессе эпохи: известная дистанцированность и отношение к нему уже как к наследию пришли позднее, не ранее середины 1910-х годов. В середине же 1900-х время искусствоведческого его осмысления не пришло: творчество Мусатова не стало ещё историей.
"На этой "живой" выставке странно думать о смерти художника... То, что делал Мусатов, это цветы, расцветшие прошлой ночью; они не завяли ещё; это - сегодня, - писал Борис Липкин. - Поэтому выставку работ Мусатова трудно воспринимать как посмертную. Итоги его как художника, даже история его развития ускользает от нашего внимания. Схемы: реалист или мистик, романтик, лирик слишком общи для определения его во всю величину. Он ни то, ни другое, ни третье. Он ищущий: это явление" (10).
О том же писал и Николай Тароватый:"... сразу уясняешь себе, какое значение имеет Борисов-Мусатов для последнего периода русской живописи, какие горизонты им раскрыты и какие новые области творчества им намечены. Видишь, что от него берут начало многие молодые художники..." (11).
Можно вспомнить и часто цитируемые строки Андрея Белого: "Творчество Мусатова, оборвавшись в нём, незаметно откликнулось в душах его почитателей: лунной струйкой пролилось у П.Кузнецова, махровыми цветами завилось у Милиоти. Есть школа Мусатова.. ." (12).
В этом плане понятным и содержательным представляется утверждение сегодняшнего исследователя, что в творчестве Борисова-Мусатова "многое сосредоточено в скрытом, зачаточном виде", что это мастер, от которого "идут пути в будущее, он в синкретическом виде сохраняет в себе различные тенденции" (13).
Спустя многие десятилетия будет написана специальная диссертация о влиянии искусства Борисова-Мусатова на русских художников начала XX столетия. А для критиков рубежа 1900-1910-х годов это влияние воспринималось аксиомой, не требующей специальных доказательств: о нём наглядно свидетельствовали экспозиции текущих выставок. Не случайно в 1910 году А. Ростиславов называет Мусатова, наряду с Врубелем, "источником новейших течений и разветвлений в нашей живописи" (14).
Мусатовская "прививка" была существенной в становлении не одних только голуборозовцев, она вполне ощутима и в раннем творчестве многих мастеров русского авангарда. Но любопытно, что в большинстве критических откликов той поры куда больший акцент делался на особенностях мусатовского лиризма, на сюжетно-содержательной стороне его полотен, на их особенной музыкальности, нежели на их живописной плоти, на своеобразии мусатовской стилистики.
Наиболее проницательные из тогдашних критиков заметили опасность подобного уклона: "Когда живописец прибегает к чисто литературным приёмам, - писал Грабарь, - он всегда оказывается неизмеримо слабее писателя, Мусатов никогда не покидал своего искусства, он - чистый живописец, и вся его поэзия есть результат его живописных, а не литературных эмоций" (15).
По сути, о том же говорит и Муратов: "...мы сказали, что умер поэт, и мало задумывались над декоративными качествами его картин. Эти качества вряд ли были поняты кем-нибудь кроме художников..." И тут же добавляет, что мусатовцы "стремятся к декоративности сознательно и настойчиво" (16).
Свой оттенок в раздумья о соотнесённости в мусатовс-ком творчестве поэтического и собственно живописного начал внёс Тугендхольд: "Мусатов был одним из первых и наиболее последовательных наших импрессионистов - и один из первых преодолел этот импрессионизм во имя созерцания более обобщённого и лирического" (17).
Абрам Эфрос в цитируемой уже статье о персональной выставке Борисова-Мусатова 1917 года, где отсутствовали наиболее значительные его работы, разошедшиеся к той поре по музеям и частным собраниям, и много было ранних его полотен, представленных вдовой художника, подчёркивал, что "особо плодотворно было знакомство с Мусатовым-импрессионистом", настаивая на том, что "му-сатовский импрессионизм едва ли не значительнее и тоньше его ретроспективизма, во всяком случае равен ему и вошёл в него как важнейший художественный элемент, которому мусатовская старина обязана своим неповторимым своеобразием" (18).
В скромной газетной рецензии уже намечается тот подход к восприятию своеобразия мусатовской живописи, который получит формульную законченность в эфросовских "Профилях", где о Мусатове сказано: "Он нашёл, что техника последовательного пленэра может стать живописным выразителем романтических эмоций. Первенствование воздушных и световых элементов в живописи развеществило мир. Его плотность выветрилась и засквозила. Он пронизался светом и растворился в воздухе. Предметы ослабли в телесности, предметы стали прозрачнее и призрачнее". <...> "Вооружённый своим методом Мусатов писал видения своей мечты так же крепко, просто и реально, как писал с натуры сад в мерцаниях вечерних теней или в изумрудных переливах солнечной мечты" (19).
При всей поэтичности эфросовской эссеистики эти чеканные определения всё-таки ближе искусствознанию, чем собственно критической рефлексии, торопливому непосредственному отклику на конкретное событие текущей художественной жизни. В них есть выношенность убеждения. Не случайно они появились лишь тогда, когда произведения Мусатова, оказавшись за пределами живого художественного процесса, давно уже стали наследием.
Любопытно, что эта "прозрачность и призрачность" мусатовской живописи была отмечена в прессе одним из его коллег по Московскому товариществу художников Ше-стёркиным ещё при жизни художника. Говоря об участии Мусатова на выставках Московского товарищества и Союза русских художников, он отметил различное впечатление, которое производят его полотна в том или ином экспозиционном окружении. Если на выставке МТХ, где, по словам рецензента, "всё окутано какой-то паутиной и газом", "где преобладают художники нюансов и намёков", Борисов-Мусатов кажется реалистом, то на выставке Союза русских художников, рядом с полотнами Константина Коровина, Малявина, Грабаря, Юона, "он кажется лёгким, воздушным и не менее стильным, чем К. Сомов и А. Бенуа" (20).
Призывом к более пристальному и конкретному изучению мусатовской поэтики прозвучала рецензия П. Муратова на первую монографию о художнике. Он хвалит почин В. Станюковича, сказавшего о живописце много ценного и нужного, нашедшего значительные и чуткие слова о нём, и вместе с тем остерегает от ходячих поверхностных обобщений, затемняющих реальное своеобразие его искусства. К примеру, обширное рассуждение автора о музыкальности мусатовской живописи, отмеченной и предшествующей критикой.
"Конечно, - восклицает Муратов, - кто это теперь не знает, кто не сошлётся многозначительно на "симфонии" Уистлера? Не пора ли, однако, отнестись строже и внимательнее к этой вошедшей в обиход "отождествляющей" теории? К музыке ли идёт поэзия А. Блока и А. Белого? Музыкальностью ли исчерпывается внутренний смысл современной живописи? Да убоимся мы общих теорий, которые слишком часто становятся общими местами".
Не меньше раздражает рецензента и культивируемая легенда об изолированности художника, абсолютной уникальности его творческого сознания: "Ещё об "одиночестве" Мусатова. Как художник-живописец он не был одинок, и тут автор не прав. Ещё при жизни около него наметился целый кружок продолжателей и последователей. А во Франции живут и поныне Морис Дени и Герэн. Та картина "Maternite", о которой, по словам В.Станюковича, мечтал художник, неужели же правда она навеяна глупым романом Золя? Известны ли автору дивные эскизы на эту же тему Мориса Дени, где есть и "цветущий сад, обширный, как мир" и мать с ребёнком, и даже гамма сине-зелёных тонов? Думается, не надо отъединять В.Э. Борисова-Мусатова и как поэта. "Слава твоему одиночеству!"- восклицает В.Станюкович, заканчивая книгу. Скажем-ка лучше - мир той душе, которая дала нам слияние в Прекрасном" (21).
Развёрнутое и аргументированное обоснование особой музыкальности мусатовской живописи появилось лишь через много десятилетий в работах Ольги Кочик, а вот пресловутое "одиночество" художника никогда не абсолютизировалось современной ему критикой, не говоря уже о посмертных публикациях. Напротив, Мусатова всегда поминают в ряду современных ему живописцев, как русских, так и зарубежных, а влияние его на молодых мастеров, как уже говорилось, не вызывало сомнений.
Только несколько примеров. Ещё при жизни Борисова-Мусатова в журнале "Весы" № 7 за 1904 год появилось сообщение о персональной выставке его картин в берлинской галерее Пауля Кассирера и о тёплых откликах на неё немецких критиков, которые отмечали близкое родство мусатовского искусства с высоко ценимым ими творчеством Константина Сомова. Эти имена и в отечественной критике сопоставлялись не единожды, и иными из рецензентов Мусатов воспринимался его эпигоном.
Против этого решительно выступил на страницах того же журнала художник Михаил Шестёркин: "В. Мусатова объявили последователем и подражателем Сомова лишь потому только, что он осмелился черпать своё вдохновение из того же самого источника. К. Сомов и В. Мусатов - в сущности между ними так немного общего! Один - художник с литературным оттенком, археолог и тонкий эстет, влюблённый в памятники русской культуры восемнадцатого века, желающий продолжить эту культуру и говорить о ней её же языком, избравший самый благодарный путь быть всегда стильным: кропотливые рисунки старых альбомов, пожелтевшие, как древний пергамент, картины безвестных мастеров, наивные, потускневшие, являются для него вдохновителем и камертоном. Другой - живописец по природе; светлые, переливчатые краски современности заглушают у него меланхолическую грусть воспоминаний, и мыслить для него - значит думать о красках".
Это писалось ещё при жизни Борисова-Мусатова, и человеком из его окружения, быть может, по согласованию с ним. Во всяком случае, в статье Шестёркина явно акцентировано коренное различие художественных традиций двух российских столиц - питерской, по преимуществу линейно графической, стилизаторской, и московской - раскованно живописной. Это чувствовалось в анализе "Гармонии", "Гобелена", "Водоёма", "Изумрудного ожерелья", "Призраков" и других мусатовских полотен.
Согласно Шестёркину, ретроспективистские детали мусатовских картин - лишь призвуки общей гармонии
мотива, не более того: "Он, как и Шарль Герэн - единственный, с кем он сейчас родственен, - любит заполнять картинную плоскость каким-нибудь кринолином ради красивого пятна старой материи", - пишет он (22).
Имя Шарля Герэна, наряду с именами Пюви де Шаванна, импрессионистов, Гогена, Мориса Дени, поминал и Павел Муратов в статье о посмертной выставке художника. Для этого критика Герэн - "столь близкий ему (Мусатову - Е.В.) по духу изумительный колорист и поэт былого". "Какое широкое поле для всевозможных веяний, какое разнообразие вполне естественных увлечений!" - восклицает он (23).
Любопытно и сопоставление Мусатова с Пьером Боннаром, принадлежащее Якову Тугендхольду: "Иногда чудится в Боннаре что-то родное нам; иногда кажется, что им владеют чары Борисова-Мусатова. Но нет, это сходство лишь внешнее. Лиризм Мусатова - это целый мир, целая поэма увядающего быта. Лиризм Боннара не идёт дальше временных спален и столовых и жалких городских садов. В нём нет мусатовской дымки прошлого, в нём нет мусатовских далей души" (24).
Как видим, акцент несколько сместился: если Шестёркин в противовес мирискусническому стилизаторству подчёркивает в творчестве Мусатова роднящую его с французскими художниками чистую живописность, то Тугендхольд, сопоставляя русского художника с замечательным французским декоративистом, видит преимущество Борисова-Мусатова именно в качестве его лиризма. Не случайно этот критик сформулирует пять лет спустя: "Проблема Борисова-Мусатова - сочетание русского мирочувствования с внешними достижениями Запада" (25).
И последнее, о чём хотелось бы сказать: это удивительная эволюция отношения к Борисову-Мусатову в русской критике. К середине 1890-х годов его имя едва обозначилось среди юных пейзажистов, увлечённых импрессионизмом, рядом с Жуковским, Гермашевым, Серёгиным и другими учениками Московского училища. Один из рецензентов, перечисляя пленэрные этюды художника, видит в них только "массу аляповатых пятен без всякого рисунка, набросанных широкою декадентскою рукой" (26).
В начале 1900 года, оценивая "Автопортрет с сестрой" и "Осенний мотив" Борисова-Мусатова, журналист уже соглашается с тем, что художник умеет рисовать, но талант его неровен, капризен, досадна и сюжетная невнятица: "Очень может быть, что это осенний мотив. Нельзя только понять, в чём тут дело", - сетует он (27).
Два года спустя обозреватель "Русских ведомостей" в статье о IX выставке МТХ, одобряя премированный мусатовский "Гобелен", снисходительно замечает: "Весь интерес картины состоит в мягких тонах, весьма приятно и гармонично скомпонованных". При этом находит и в этой картине, и в ряде других "немало серьёзных недочётов: бюсты женщин выписаны слабо, руки коротки и кисти очень велики... " (28).
Подобных замечаний в прессе того периода было немало, как в столичной, так и в саратовской.
Неожиданно высокую оценку в начале 1904 года получило творчество Борисова-Мусатова на страницах "Мира искусства". Тем более неожиданную, что, если верить Сергею Маковскому (29), дягилевцы отказались принять на свою выставку 1903 года его "Водоём". Рассуждая об очередной выставке МТХ, А. Ростиславов "среди талантливых и даже выдающихся художников" называет прежде всего Борисова-Мусатова, особенно выделяя, кстати, именно его "Водоём", и настаивая на том, что такие полотна "должны быть непременно музейными приобретениями как характерные и прекрасные образцы современной живописи".
При всех оговорках о некоторой небрежности рисунка и неровности мусатовского искусства это было серьёзное признание. Тем более что критик догадывался об истинном отношении к его живописи значительной части зрителей и тогдашнего художественного официоза: "Само собою понятно, - писал он, - что картины Борисова-Мусатова вызывают неподдельное негодование или лакейский смех у почтеннейшей публики и что ни одна из них не удостоилась приобретением комиссии от Академии" (30).
Ростиславов как в воду глядел: вскоре он вынужден был отвечать на упрёки одного из читателей в чрезмерном и опасном захваливании молодого живописца: "Тем больше хочется хвалить художника, несомненно талантливого, которого так охотно бранят и высмеивают, - писал критик. - Не лучше ли в подобных случаях перехвалить, чем недохвалить? Едва ли похвалы и вообще печатные отзывы могут быть вредны для истинного и талантливого художника, если он даже придаёт значение и временно увлекается ими" (31).
С этого времени хвалебные и даже восторженные отзывы о творчестве Мусатова пошли по нарастающей: "Недоступный поверхностному созерцанию, этот художник владеет тайнами скрытых обольщений и утонченно-призрачных грёзовых чудес", - писал в начале 1905 года Николай Тароватый (32). В следующем году Муратов называл его среди тех мастеров, благодаря которым начало XX столетия назовут "лучезарной эпохой русской живописи" (33). Игорь Грабарь отмечает в 1907 году "гипнотизирующее очарование" (34) его искусства.
В 1908 году критик "Золотого руна" напишет восторженно: "Борисов-Мусатов - один из самых современных воспоминателей о прошлом. Его картины со временем будут образцами не только его чуткой талантливой натуры, но и целого мира чувствований и идей" (35). В 1909 году Сергей Маковский причислит Петрова-Водкина к той прекрасной плеяде саратовских художников, "между которыми есть уже бессмертное имя Мусатова" (36).
В 1910 году прозвучала высочайшая оценка мусатовс-кого вклада в становление отечественного пейзажа: "Борисов-Мусатов заставил нас узнать глубокое и отвлечённое созерцание - ту стихию, из которой рождается великая пейзажная живопись. В его лиризме исчезает всё временное и местное, и поэзия жизненного уклада сменяется чистейшей и тончайшей поэзией душевной жизни" (37). Tак утверждал Павел Муратов.
А в 1911 году Яков Тугендхольд, говоря о международной выставке в Лондоне, сожалеет о том, что Россия "не явила иностранцам творчество своих величайших мастеров - Мусатова и Врубеля" (38).
"Гений живописца начинает обнаруживаться посмертным порядком. Он дело коллекционеров и времени: первые выбирают лучшие холсты, второе истребляет худшие" (39). Это сказано не о Мусатове, но вполне приложимо и к нему. Посмертная выставка обнаружила не только высочайший уровень его живописной культуры, но и всю значимость его наследия в искусстве России. Но она же породила и ряд неизбежных вопросов, всегда возникающих, когда художник уходит из жизни так рано и на таком взлёте творческих достижений, какой был у Мусатова в самые последние годы.
Их сформулировал в рецензии на посмертную выставку художника Павел Муратов: "Успел ли художник найти самого себя, успел ли выразить в своих произведениях заветное своей души; исчерпал ли он дар свой или, напротив, кончина застигла его лишь на пороге открывшейся сокровищницы?" Муратов раздумывает не только о том, что было завершено Мусатовым, но также и о последних его начинаниях и замыслах, воплотить которые ему было не суждено: "Вместо огромных фресок, только акварельные эскизы, вместо больших картин, только этюды и подготовительные рисунки. Множество намерений, возможностей, сил, и как бесконечно жаль, что всему этому не суждено было слиться в стройно-законченных произведениях. Однако тот, кто умеет проницать сквозь краски и слова духовную жизнь художников и поэтов, кому книга или холст, или мрамор представляются понятным языком для беседы душ, тот может найти утешение. В оставшемся после Мусатова наследии уже живёт вполне цельный и ясно очерченный его образ. Ибо есть "мусатовское" отношение к вещам и символам - особенный угол зрения на мир, особенная прекрасная страница в книге искусства" (40).
И в этой цельности и внутренней законченности му-сатовского искусства была заложена некая программа дальнейшего пути отечественной живописи не только ближайшей поры, но имеющая и достаточно отдалённые последствия, то затухающие, то вновь усиливающиеся отзвуки которой слышны и сейчас. "Мусатов! Элегическая ветвь русского модернизма! Если бы её тишайшей сени не было над Кузнецовым - пришлось бы изобрести её, чтобы объяснить, как сложилось лицо кузнецовской живописи", - восклицал в своё время Абрам Эфрос (41). То же самое можно сказать и о творчестве П. Уткина и всех го-луборозовцев, а также Петрова-Водкина, А. Савинова, А. Карева, скульптора А.Матвеева и великого множества их подражателей и последователей. Непрерывность традиции не гарантирует её развития по восходящей, а свидетельствует только о животворности истока, богатейших творческих возможностях, таящихся в ней. И это хорошо понимали наиболее чуткие художественные критики уже в начале XX столетия.
Россций (A.M. Эфрос) Жизнь искусства // Русские ведомости. 1917. 17 апр.
2. Королевич 6лад. Выставка картин В.Э. Борисова-Мусатова // Рампа и жизнь. 1917. 19 марта. С. 12.
3. Тепин Я. Письмо из Москвы //Аполлон. 1917. № 2-3. С. 86.
4. Пустынин М. Да здравствует "Долой!" // Искусство (Витебск). 1921. № 1 (март). С. 13.
5. Евдокимов И. Борисов-Мусатов. М., 1924. С. 66.
6. Станюкович В.К. В.Э. Борисов-Мусатов. Машинопись неопубликованной монографии, хранящейся в архиве Радищевского музея: "Существует легенда и о Мусатове, представляющая его жалким несчастным горбуном, обиженным с самого рождения, ушедшим от людей, создавшем в своем углу романтический мир, в котором он жил, боясь жизни: "Он был болен, - говорит легенда, - и творчество его было тоже больное, рахитичное, романтичное, проникнутое тишиной старины, полное обаяния призрачных, увядших женщин в криналинах". В создании этой легенды были повинны многие современники, в том числе и автор этих строк, написавший когда-то работу о художнике. Самым упрощенным выражением этой легенды является брошюра барона Врангеля, написанная небрежно и наспех и обоснованная на документе, сообщенном мною. <...> Легенда отразила одну сторону творчества художника, и на мне, виновном в числе других в ее создании, лежит обязанность, пока не поздно, не опровергнуть, а дополнить ее. Когда я писал свою первую работу о Мусатове, боль утраты близкого человека еще не прошла, и моя печаль окрасила работу, преувеличивая созвучные аккорды, которые я находил в созданиях, в письмах и записках художника" (С. 3). В.К. Станюкович отмечал, что в своей книге 1906 года он ошибся, "сообщив детским годам художника оттенок отчуждения и печали" (С. 11).
7. Там же. С. 3-4.
8. Мочалов Л.В. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Л., 1976. С. 5.
9. Стасов В.В. Наши нынешние декаденты // Страна. 1906. 25 марта.
10. Липкин Б. По поводу посмертной выставки Борисова-Мусатова в Москве // Золотое руно. 1907. № 3. С. 84.
11. Тароватый Н. На выставке "Мир искусства" // Золотое руно. 1906. № 3. С. 123.
12. Белый Андрей. Розовые гирлянды // Золотое руно. 1906. № 3. С. 65.
13. Сарабьянов Д,В. Э. Борисов-Мусатов и художники группы "Наби" // Вопросы русского и советского искусства. М., 1977. Вып. 3. С. 293.
14. Ростиславов А. Золотое руно // Аполлон. 1910. № 9. С. 44.
15. Грабарь И. Две выставки // Весы. 1907. № 3. С. 103.
16. Муратов П. О живописи // Перевал. 1907. № 5. С. 44.
17. Тугендхольд Я. Молодые годы Мусатова // Аполлон. 1915. № 7-8. С. 19.
18. Россций (А. М. Эфрос) Жизнь искусства // Русские ведомости. 1917. 17 апр.
19. Эфрос Абрам. Профили. М., 1930. С. 122, 123.
20. Арбалет (М.И. Шестёркин) На выставках //Весы. 1905.№ 1.С.45.
21. Муратов П. "Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов". Монография Владимира Станюковича. СПб., 1906. // Перевал. 1907. № 5. С. 54.
22. Арбалет (М.И. Шестёркин) В. Борисов-Мусатов. // Весы. 1905. № 2. С. ЗД-32.
23. Муратов П. В.Э. Борисов-Мусатов (1870-1905) По поводу посмертной выставки его произведений // Русская мысль. 1907. (апр.). Кн. IV. С. 144.
24. Тугендхольд Я. Письмо из Парижа. Выставки // Аполлон. 1910. № 6 (март). С. 4-5.
25. Тугендхольд Я. Молодые годы Мусатова // Аполлон. 1915.№7-8.С. 19.
26. С-ь А. XVII ученическая выставка Московского училища живописи, ваяния и зодчества // Московский листок. 1895. 7 янв.
27. Выставка Московского товарищества художников // Московские ведомости. 1900. 28февр.
28. С-въ В. IX выставка картин Московского товарищества художников // Русские ведомости. 1902. 3 марта.
29. Маковский С. Силуэты русских художников. Прага. 1922. С. 137.
30. Ростиславов А. Выставка Московского товарищества художников // Мир искусства. 1904. № 1. Хроника. С. 12.
31. Ростиславов А. Сезонное художество // Мир искусства. 1904. № 3. Хроника. С. 69.
32. Н. Т. [Николай Тароватый]. Выставка Союза русских художников в Москве // Искусство. 1905. № 2. С. 54.
33. Муратов П.П. О нашей художественной культуре // Московский еженедельник. 1906. № 38. С. 35.
34. Грабарь И. Две выставки // Весы. 1907. № 3. С. 101.
35. N.N. Выставки // Золотое руно. 1908. № 3. Хроника. С. 123.
36. Маковский С. Выставка К.С. Петрова-Водкина в редакции "Аполлона" // Аполлон. 1909. № 3. С. 12.
37. Муратов П. Пейзаж в русской живописи (1900-1910 г.г.) // Аполлон. 1910. № 4з.8(январь). С. 15.
38. Тугендхольд Я. Международная выставка в Риме // Аполлон. 1911. № 9.
С. 91
39. Аксёнов И. Пикассо и окрестности. М., 1917. С. 29.
40. МуратовП. В.Э. Борисов-Мусатов (1870-1905). По поводу посмертной выставки его произведений. // Русская мысль. 1907. Апрель. Кн. IV. С. 142, 143.
41. Эфрос Абрам. Профили. С. 121
Мы ответили на самые популярные вопросы - проверьте, может быть, ответили и на ваш?
- Мы - учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
- Как предложить событие в «Афишу» портала?
- Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?
Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».
Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»
Если у вас есть идея для трансляции, но нет технической возможности ее провести, предлагаем заполнить электронную форму заявки в рамках национального проекта «Культура»: . Если событие запланировано в период с 1 сентября по 30 ноября 2019 года, заявку можно подать с 28 июня по 28 июля 2019 года (включительно). Выбор мероприятий, которые получат поддержку, осуществляет экспертная комиссия Министерства культуры РФ.
Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: . Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с . После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».
"Голубая роза" - объединение художников, существовавшее в начале XX века. В те годы весьма популярен был символизм - направление в искусстве, которое зародилось в конце XIX столетия. Художники "Голубой розы" - Павел Кузнецов, Петр Уткин, Александр Матвеев. Они стали основателями творческого союза. Позже к ним примкнули другие живописцы и скульпторы. О представителях творческого объединения "Голубая роза" пойдет речь в этой статье.
Символизм
Представители этого направления, прославившиеся в начале 20-го века, - Пьер Пюви де Шаванна, Поль Серюзье, Анри Фантен-Латура. Они хорошо были знакомы и в России, где символизм тогда только зарождался.
Живописец, творчество которого близко к творчеству французских мастеров, названных выше, - Михаил Врубель, известный прежде всего своим "Демоном". Этот художник был личностью эксцентричной, загадочной, кроме того, страдал психическим расстройством. Но Врубель являл собой одну из самых выдающихся фигур в искусстве на рубеже веков, и именно он вдохновил молодых Кузнецова, Уткина и Матвеева на создание творческого объединения символистов. Полотна этого художника привлекали тонкостью, красочностью, насыщенностью палитры. Все его работы пронизаны стремлением к нереальному миру.
На формирование творческого союза влияние оказал и Виктор Борисов-Мусатов. Образы на картинах этого мастера словно дремлют, его герои обитают в необыкновенном мире спокойствия и неги.
Виктор Борисов-Мусатов
Он был родом из Саратова. Окончив гимназию, он уехал в Париж, где поступил в художественную академию. Борисов-Мусатов нередко наведывался в родные края, где общался с начинающими живописцами. Среди них были и будущие основатели творческого объединения "Голубая роза". Борис-Мусатов преподал Кузнецова, Матвееву и Уткину несколько уроков экспрессионизма и символизма. Так началась дружба, которая продолжалась много лет.
Молодые художники уехали в столицу. Все трое стали студентами училища живописи, ваяния и зодчества. В дореволюционной России это учебное заведение представляло собой одно из лучших среди тех, что готовили профессиональных художников. В годы учебы будущие участники "Голубой розы" сблизились с другими художниками. Многие студенты училища так или иначе были связаны с творческим объединением.
"Алая роза"
Творческое объединение было основано в 1907 году. А в 1904-м Кузнецов и Уткин организовали выставку, которая названа была "Алая роза". Представлены были не только их картины, но и работы Врубеля, Бориса-Мусатова. Молодые художники тем самым подчеркнули влияние опытных живописцев на их творчество.
Почему назвали выставку "Алой розой"? Этот цветок испокон веков считается самым романтичным. Что же касается объединения художников "Голубая роза", основанного спустя три года после проведения выставки, то, возможно, здесь присутствует связь с поэтами-романтиками, воспевавшими голубой цветок - символ недостижимого идеала.
Раннее творчество художников
Участники "Голубой розы" работали над совместными проектами еще до основания творческого объединения. Сапунов, еще один член художественного союза, трудился вместе с Кузнецовым над декорацией к опере Вагнера "Валькирия". Чуть позже драматург Сергей Мамонтов, тот самый, в доме которого Врубель писал знаменитую картину "Демон сидящий", предложил будущим "голуборозовцам" оформить антрепризу в театре "Эрмитаж".
Основатели "Голубой розы" были весьма модными в России художниками. Но нельзя сказать, что они вызывали однозначную реакцию критики. Так, в 1902 году Уткин, Кузнецов и Петров-Водкин создали фрески для церкви Казанской Божьей Матери - известного храма в Саратове. Однако их работа была отвергнута и уничтожена.
Художники союза "Голубая роза"
Картины самых известных участников творческого объединения хранятся сегодня в знаменитейших музеях России. О творчестве Уткина и Кузнецова более подробно рассказано ниже. Прежде стоит назвать других членов творческого союза. Среди них были: Мартирос Сарьян, Николай Сапунов, Сергей Судейкин, Николай Крымов, Анатолий Арапов, Николай и Василий Милиоти, Иван Кнабе, Николай Феофилактов.
Маритор Сарьян, как и прочие участники союза "Голубой розы", начинал свой творческий путь как театральный художник. Он был известен также пейзажами, на которых изображались живописные армянский пейзажи. Некоторые картины Сарьяна хранятся в Третьяковской галерее.
Николай Сапунов получил известность после оформления спектакля по произведению Блока "Балаганчик". В Москве, на Кузнецком мосту, есть историческое здание Доходный дом Сокол. Аттику этого здания украшает майоликовая мозаика Николая Сапунова. Первые картины в Москве были представлены на выставке, организованной Уткиным и Кузнецовым. Среди поздних работ художника преимущественно натюрморты.
Николай Рябушинский
Значительную роль в творчестве художников "Голубой розы" сыграл знаменитый русский меценат, основатель журнала "Золотое руно". Рябушинского нередко называют организатором объединения. Именно он основал первую выставку, после чего о "голуборозовцах" заговорили в Москве и Санкт-Петербурге.
Главным детищем мецената в ту пору стал журнал "Золотое руно". Этот проект нельзя было назвать коммерческим. Рябушинский больше вкладывал в него, нежели получал. Издание включало красочные иллюстрации, каждая страница была украшена золотыми вставками. Вышло более тридцати номеров. Причем четкой концепции журнал не имел. В нем публиковали свои произведения Леонид Андреев, Константин Бальмонт, Иван Бунин, Федор Сологуб, Корней Чуковский. Первые номера посвящались творчеству членов союза "Голубая роза".
Выставка художников-символистов
Точную дату основания объединения назвать нельзя. Считается, что возник творческий союз после проведения одноименной выставки, то есть в 1907 году. Картины художников «Голубой розы» были выставлены в галерее, расположенной в здании на Мясницкой улице.
На суд зрителей были представлены работы шестнадцати живописцев. Большая часть живописцев позже вошла в состав "Голубой розы". Главным вдохновителем выставки стал Борисов-Мусатов, но прошла она уже после смерти мастера. Идея названия принадлежит Сапунову - художнику, творчество которого складывалось под влиянием Обри Бердслея.
Картины, представленные на выставке, выполнены были в едином стиле: пастельные, голубоватые тона, стремление к "запредельному". Соответствовал творческому духу и интерьер зала, в котором была организована выставка. Повсюду стояли вазы с розами, стены были выкрашены в светло-лазурный цвет.