W starożytnej Rosji istniały dwa języki literackie: cerkiewnosłowiański i staroruski język literacki. Dopiero w tych ostatnich można wyróżnić różne typy i style. Język cerkiewno-słowiański był wspólnym językiem literackim Słowian Wschodnich i Południowych. Pełnili nie tylko różne funkcje stylistyczne, ale znajdowali się w różnych warunkach egzystencji. Język cerkiewno-słowiański był wspólnym językiem wielu krajów słowiańskich, z którymi starożytna Rosja była w stałej komunikacji książkowej. Był to język tradycyjnego kultu, tradycyjnych ksiąg kościelnych.

Rosyjski język literacki był kojarzony z żywym, mówionym językiem urzędów, instytucji sądowych, urzędowych polityków i życie publiczne. Język biznesu zmieniał się znacznie szybciej niż cerkiewnosłowiański.

Pod względem gatunkowym rosyjski język literacki był znacznie bardziej zróżnicowany niż język cerkiewnosłowiański, mniej stabilny, mniej zamknięty. Nie miał tej niewzruszonej bazy „przykładów”, jaką posiadał język cerkiewnosłowiański.

Oba języki literackie starożytnej Rosji - rosyjski i cerkiewnosłowiański - były w ciągłej interakcji. Etykieta literacka wymagała czasami szybkich przejść z jednego języka do drugiego. Przejścia te dokonywane były niekiedy na najkrótszych dystansach: w granicach jednego dzieła. To. posługiwanie się językiem cerkiewnosłowiańskim w średniowieczu wyraźnie podlegało niektórym własnym regułom i etykiecie, fabuły kościelne wymagały języka kościelnego, świeckiego - rosyjskiego.

Wymogi etykiety literackiej rodzą chęć rozróżnienia między używaniem języka cerkiewnosłowiańskiego i rosyjskiego we wszystkich jego odmianach. Etykieta literacka nie może jednak ograniczać się do zjawisk ekspresji werbalnej. Nie wszystko, co werbalne, jest tylko werbalnym fenomenem. Pewne wyrażenia i określony styl prezentacji są dopasowywane do odpowiednich sytuacji. Sytuacje te są tworzone przez pisarzy dokładnie tak, jak jest to konieczne zgodnie z wymogami etykiety.

Można stwierdzić, że etykieta literacka pisarza średniowiecznego składa się z:

1.
pomysły na to, jak należy to lub tamto zrobić Przebieg wydarzeń,

2.
wyobrażenia o tym, jak aktor powinien zachowywać się zgodnie ze swoją pozycją,

3.
pomysły na to, jakimi słowami pisarz powinien opisać to, co się dzieje.

Przed nami zatem etykieta porządku światowego, etykieta postępowania i etykieta słów.

Etykieta literacka spowodowała szczególny tradycyjny charakter literatury, pojawienie się stabilnych formuł stylistycznych, przenoszenie całych fragmentów z jednego dzieła do drugiego, stabilność obrazów, porównania itp.

System etykiety literackiej i związane z nią kanony literackie, których w żaden sposób nie można utożsamiać z frazesami, przetrwał kilka wieków w starożytnej literaturze rosyjskiej. Przecież ten system hamował rozwój literatury.????? W XVI wieku zaczyna się niszczenie etykiety literackiej. Warto zauważyć, że w tym czasie w prawdziwym życiu następuje wspaniały rozwój etykiety.

Podsumowując, można powiedzieć, że zjawiska etykiety literackiej w XVI-XVII wieku mają tendencję do nasilania się, narastania i przechodzenia w stan mieszania i łączenia się z otaczającymi formami. Etykieta staje się bardziej pompatyczna, a jednocześnie niejasna i stopniowo rozpływa się w nowych zjawiskach literackich XVI i XVII wieku. Ze zjawiska przymusu etykieta stała się zjawiskiem projektowania życia państwowego. Proces upadku etykiety literackiej przebiega zatem w inny sposób: obrzęd etykiety istnieje, ale odrywa się od sytuacji, która tego wymaga; zasady i formuły etykiety pozostają, a nawet rosną, ale są przestrzegane niezwykle nieudolnie, są używane „nie na miejscu”, a nie w tych przypadkach, gdy jest to konieczne. Formuły etykiety są stosowane bez tej ścisłej analizy, która była charakterystyczna dla poprzednich stuleci. Do Rosjan stosuje się formuły opisujące działania wrogów, a do wrogów formuły przeznaczone dla Rosjan. Poluzowana zostaje również etykieta sytuacji. Rosjanie i wrogowie zachowują się tak samo, wypowiadają te same przemówienia, działania obu opisywane są w ten sam sposób, ich przeżycia emocjonalne.

Niszczenie systemu etykiety literackiej rozpoczęło się więc już w XVI wieku, ale system ten nie został całkowicie rozwiązany ani w XVI, ani w XVII wieku, aw wieku XVIII został częściowo zastąpiony innym. Zniszczenie etykiety nastąpiło przede wszystkim w świeckiej części literatury. W sferze kościelnej etykiety literackiej była bardziej potrzebna, a tu trwała dłużej.

czas kroniki

gatunek literacki, który po raz pierwszy wszedł w ostry konflikt z izolacją czasu fabularnego, jest kroniką.

Czas w annałach nie jest jednolity. W różnych kronikach, w różnych częściach kronik w ciągu ich wielowiekowego istnienia, odbijają się różne systemy czasu. Kroniki rosyjskie to wielka arena walki dwóch diametralnie przeciwstawnych wyobrażeń o czasie: jednej starej, przedpiśmiennej, epickiej, rozdartej na osobne serie czasowe, a drugiej nowszej, bardziej złożonej, łączącej w jakiś sposób wszystko, co się dzieje. jedności historycznej i rozwijającej się pod wpływem nowych idei dotyczących historii Rosji i świata, które pojawiły się wraz z powstaniem jednego państwa rosyjskiego, świadomego swojego miejsca w historii świata, wśród krajów świata.

Czas epicki łączy się z tą nowszą, „historyczną” koncepcją czasu w podobny sposób, w jaki w społeczeństwie feudalnym resztki dawnych formacji społecznych łączą się z nową – feudalną, tak jak zachowane są elementy naturalnego – komunalno-patriarchalnego w gospodarce feudalnej.

Epicki czas i czas nowych idei historycznych jest w annałach w nieustannej walce trwającej kilka stuleci. Dopiero w XVI wieku wyraźne oznaki zwycięstwa nowej świadomości czasu określane są jako jeden strumień, który obejmuje całą rosyjską ziemię i całą historię świata.

Rozważmy nieco bardziej szczegółowo dwa rodzaje koncepcji czasu i walkę między nimi.

Najstarsze idee dotyczące czasu, poświadczone przez język rosyjski, nie były tak egocentryczne, jak nasze współczesne idee. Teraz wyobrażamy sobie przyszłość przed nami, przeszłość za nami, teraźniejszość gdzieś blisko nas, jakby nas otaczała. W starożytnej Rosji czas wydawał się istnieć niezależnie od nas. Kronikarze mówili o książętach „frontowych” – o książętach z odległej przeszłości. Przeszłość była gdzieś przed nami, na początku wydarzeń, których liczba nie korelowała z postrzegającym ją podmiotem. Wydarzenia „tylne” były wydarzeniami z teraźniejszości lub przyszłości. „Powrót” – to spuścizna po zmarłym, to „ostatni”, który go z nami połączył. „Front chwały” to chwała odległej przeszłości, „pierwszych” czasów; „tylna chwała” to chwała ostatnich czynów. To pojęcie „przód” i „tył” było możliwe, ponieważ czas nie był zorientowany na ten czas postrzegany przez podmiot. Został pomyślany jako istniejący obiektywnie i niezależnie.

(1) Ciekawe, że M. Guyot (The Origin of the Idea of ​​Time. St. Petersburg, 1899. P. 39) uważa, że ​​przyszłość była początkowo zawsze uważana za leżącą przed osobą, co on dąży i do przeszłości, z której wyszedł i do której już nie wraca.

Jednocześnie przepływ czasowy nie był jeden, było wiele szeregów czasowych, przyczynowych, a każda seria miała swoje „przed”, swój początek i swój koniec, swoją „tylną” krawędź. W pewnym stopniu te starożytne idee dotyczące czasu znalazły odzwierciedlenie w artystycznym czasie eposów. Tutaj też pojawiły się zamknięte serie czasowe ściśle związane z fabułą. Łączenie czasu różnych eposów w jeden czas i tworzenie skażonych eposów, epickie sklepienia to stosunkowo nowe zjawisko.

W rosyjskich eposach czas jest „jednokierunkowy”. Widzieliśmy to w rozdziale o artystycznym czasie folkloru. Akcja eposów nigdy nie wraca. Historia eposu niejako stara się odtworzyć kolejność, w której faktycznie miały miejsce wydarzenia. Jednocześnie epos mówi tylko o tym, co się wydarzyło lub co się zmieniło, ale nie o tym, co wydaje się być niezmienione. Dlatego moment czysto opisowy, skierowany do zjawisk statycznych, jest w epopei niezwykle nieistotny. Epicka narracja unika zatrzymań, statycznych momentów, preferując akcję. Mówi tylko o tym, co jest bezpośrednio niezbędne do zrozumienia akcji, ale nie o rzeczywistości - o dynamice, ale nie o statyce.

(2) Zob.: Skaftymov A.P. Poetics… S. 90.

W dziale „Czas artystyczny w folklorze” widzieliśmy już, że epicki czas eposów jest niejako zamknięty fabułą. Linia czasu rozwija się głównie w ramach jednej, a zwykle jednej epickiej fabuły. Związek z czasem historycznym ustala się przez ogólne wskazanie epoki: akcja eposu rozgrywa się w jakiejś warunkowej rosyjskiej starożytności - za eposu księcia Włodzimierza, w czasie najazdu Mongołów-Tatarów, w epoce niepodległość Nowogrodu. Czas, jaki przedstawiają eposy, to epoka warunkowa, umiejscowiona gdzieś w odległej przeszłości i bardzo nieprecyzyjnie związana z teraźniejszością - bez żadnych przejść. Ta epicka epoka jest rodzajem „wyspy” w czasie, w „dawnych czasach”. Ten epicki czas nie jest już w historycznych pieśniach XVI-XVII wieku. Piosenki historyczne odzwierciedlają etapami nowsze świadomość historyczna. Mają już wyobrażenie nie tylko o starożytności, ale także o historii, o jej ruchu. Zamknięcie folklorystycznego czasu zaczyna się w nich załamywać.

Wydarzenia w nich trwają do teraźniejszości.

W porównaniu z epickimi pieśniami epickimi, a nawet historycznymi, kronika wyznacza późniejszy etap rozwoju idei dotyczących czasu historycznego. Kronika jest młodsza niż eposy i pieśni historyczne. W annałach izolacja czasu niszczona jest jeszcze bardziej niż w pieśniach historycznych.

W rzeczywistości kronikarz z jednej strony wydaje się dążyć do izolacji czasu. Historia Rosji (zwłaszcza w najstarszych kronikach) ma swój początek (a początek jest już elementem ograniczenia czasu). Kronikarz szuka tego początku albo w powołaniu Waregów, którzy położyli podwaliny dynastii książęcej, albo w pierwszym dokładnie datowanym wydarzeniu, od którego mógł rozpocząć ekspozycję i „umieścić liczby”. Historie księstw i miast mają swój początek (jednak później bardzo często ten początek rozpuszczają w historii Rosji, z którą są związane w części wstępnej).

Z drugiej jednak strony kroniki, mające jasno określony początek, często nie mają końca, „zakończenia”, gdyż koniec jest niejako nieustannie niszczony przez teraźniejszość, postępujące po nim nowe wydarzenia. Nowoczesność rośnie i „ucieka” przed narratorem. Jednak opowieść o ojczyźnie, księstwie, mieście kończy się w kronice jakimś znaczącym wydarzeniem: śmiercią jednego księcia i panowaniem drugiego, zwycięstwem, aneksją innego księstwa, pojawieniem się nowego metropolity, uzyskaniem tytuł itp. To wydarzenie kończące kronikę pozostaje w annałach tylko tak długo, jak długo jest skuteczne w samej rzeczywistości. Potem kronikowa narracja przechodzi dalej na nową granicę, która przez jakiś czas znów wydaje się ostateczna. Bezwładność zamknięcia czasu oddziałuje także na kronikę, mimo że kronikę jako całość można uznać za jedno z najbardziej „otwartych” dzieł.

Kronika rejestruje tylko część wydarzeń, stwarzając wrażenie ogromu ruchu historycznego. Kronika nie ogranicza się do jednej fabuły (np. w opowieści o wojnie lub bitwie, biografii księcia itp.). Tematem narracji kroniki jest historia księstwa, cała historia Rosji. Ale rosyjska historia w annałach nie jest zamknięta, ale łączy się swoim początkiem z historią „świata” w jej średniowiecznym rozumieniu. Historia świata zwykle poprzedza w annałach historię Rosji. Na początku wielu kronik rosyjskich znajdują się skróty od kronik i chronografów.

Wyrywając ten czy inny fakt z ogólnego strumienia wielu wydarzeń i utrwalając go w swoich zapisach, kronika stwarza wrażenie przytłaczającej obfitości wydarzeń w historii ludzkości, ich niezrozumiałości, jej wielkości i boskiego ukierunkowania.

Kronika nie mówi jednak o tym czy innym kraju, ziemi, księstwie i nie o ludzkości, nie o ludziach, ale tylko o tym, co stało się z tym krajem i tymi ludźmi. Nie opowiada nawet historii, ale wydarzenia z tej historii. Wiele pozostaje poza ujęciem annalistycznym, a ten transcendentny bieg historii w kronice daje się w taki czy inny sposób poznać czytelnikowi. Kronikarz niejako uświadamia sobie niezrozumiałość wszystkiego, co się dzieje.

Bieg historii tylko częściowo uchwycił kronikarz, który z pokorą zdaje sobie sprawę z niemożności opowiedzenia wszystkiego.

W annałach odnotowuje się tylko najbardziej „oficjalne” wydarzenia, tylko to, co w oczywisty sposób się zmienia, o czym trzeba pamiętać, co się dzieje i co się dzieje.

Kronika nie opisuje życia, nie rozwodzi się nad strukturą społeczną, nie ustala systemu politycznego kraju: wszystko to wydaje się kronikarzowi niezmienne, jakby odwiecznie ugruntowane, a więc niegodne uwagi. Kronikarz mówi tylko o dynamice, a nie o statyce życia.

I rozumie tę dynamikę ze średniowieczną ciasnotą umysłową.

Zanotowany przez kronikarza monotonny i ograniczony wybór wydarzeń podkreśla powtarzalność historii, „nieistotność” jej poszczególnych wydarzeń z punktu widzenia ponadczasowego sensu bytu i równoczesne znaczenie wieczności. Jedyny wyjątek, kiedy ujęcie kronikalne opuszcza dynamizm opowieści, to śmierć postaci historycznej – księcia lub hierarchy kościelnej. Tutaj bieg wydarzeń wydaje się być przerwany. Kronikarz przerywa opis biegu wydarzeń, aby zatrzymać opowieść, uczcić pamięć zmarłego w nekrologu, podsumować jego działania, scharakteryzować go z punktu widzenia odwiecznych wartości, wymienić jego cnoty i dobro czyny, aw innych przypadkach opisują jego wygląd. Sama śmierć jest statyczna. Przerywa życie, zatrzymuje bieg wydarzeń.

Ten przystanek niejako wzywa do zastanowienia się nad znaczeniem przeszłości, scharakteryzowania zmarłej osoby.

Każde wydarzenie ma swoją wewnętrzną i zewnętrzną stronę. Wewnętrzna strona wydarzeń dla kronikarza polega na objawionej w nich woli Bożej. Kronikarz czasami świadomie unika zagłębiania się w to. wewnętrzną stronę wydarzeń, z ich teologicznych wyjaśnień. Wycofuje się ze swojego „bezmyślnego opowiadania” o wydarzeniach tylko wtedy, gdy potrafi je wytłumaczyć przyczynami nadprzyrodzonymi, kiedy widzi w nich „palec Boży”, wolę Bożą lub w tych rzadkich przypadkach, gdy odchodzi od przedstawienia wydarzeń w aby przeczytać upomnienie swoim czytelnikom: „O zakochiwaniu się, książęta rosyjscy, nie dajcie się zwieść pustkowiu i urokliwej chwale tego świata, nawet jeśli są gorsze pajęczyny i jest to jak mur do przejścia; nie przynoś niczego na ten świat, możesz go obniżyć ”.

(1) Kronika Simeonovskaya pod 6778 PSRL. T. XVIII, 1913. S. 73.

W konsekwencji kronikarz nie ustanawia pragmatycznego związku między poszczególnymi odnotowanymi przez siebie wydarzeniami historycznymi nie dlatego, że rzekomo tego nie dostrzega, ale dlatego, że jego własny punkt widzenia wznosi się ponad nim. Kronikarz stara się widzieć wydarzenia z wysokości ich „wiecznego”, a nie rzeczywistego znaczenia. Często brak motywacji, próby ustalenia związku przyczynowego zdarzeń, odrzucenie rzeczywistych wyjaśnień zdarzeń podkreślają najwyższą predeterminację przebiegu historii, jej „wieczny” sens. Kronikarz jest wizjonerem wyższych powiązań. Czasami „mówi” więcej swoim milczeniem niż swoją historią. Jego milczenie jest znaczące i mądre.

Ale z czcią milczy w znaczących, wymowny jest w nieznaczącym. Kronika jest zaśmiecona oddzielnymi faktami. Kompozycja artykułów kronikarskich jest często tak poszarpana i fragmentaryczna, że ​​wydaje się chaotyczna. Łatwo można się oszukać i pomyśleć, że bałagan w kronikach z poszczególnymi faktami jest oznaką jej „faktowości”, przywiązania do wszystkiego, co ziemskie, codzienne, do szarej rzeczywistości historycznej, do opisów kłótni książąt, ich walki między sobą, na wojny, na kłopoty życia feudalnego. Kronikarz pisze o panowaniach książąt i ich śmierci, o podróżach, kampaniach, małżeństwach, intrygach... Ale właśnie w tych opisach pozornie przypadkowych wydarzeń odbija się jego religijny wzlot ponad życie. Ten wzrost pozwala kronikarzowi pokazać iluzoryczną naturę życia, ulotną naturę wszystkiego, co istnieje. Kronikarz niejako wyrównuje wszystkie wydarzenia, nie widzi dużej różnicy między większymi i mniejszymi wydarzeniami historycznymi. Nie jest obojętny na dobro i zło, ale patrzy na wszystko, co się dzieje z jego wysokiego, niwelując wszystkie punkty widzenia. Coraz więcej nowości wprowadza monotonnie za pomocą słów „tego samego lata”, „tej samej wiosny” czy „tego samego lata”: „Latem 6691. Kościół św. Tego samego lata Wsiewołod udał się na Bułgara z całym swoim regionem i zabił bułgarskiego księcia Glebovitsa Izyasława. Tej samej zimy pilskowici byli z Litwą, a Pilskowici byli bardzo zła. „Latem 6666. Ide Rostislav Smolsk i księżniczka i połóż swojego syna Światosława na stole w Nowogrodzie, a Dawida na Novem targa. Tego samego lata, według naszych grzechów, było wiele szkodników w ludziach, a mnóstwo koni zginęło, jak gdyby nie można było dostać się do targu przez miasto ani wiosłować, ani na pole, aby wyjść; tak i bydło rogate umrze. Tego samego lata udaj się do Arkad Kijowa, aby zostać biskupem i mianowany przez metropolitę Konstantyna, i przyjedź do Nowogrodu 13 września do kanonika Wniebowstąpienia Pańskiego. Tego samego lata pokonaj Mścisława Izyasławicę Dawidowicę Izyasława i wyjedź z Kijowa, a wezwij Rościsława, rzucając własne, do Kijowa na stół. Tej samej jesieni i umieścił hegumen Dionizego u św.

(1) [-?-]Nowogród pierwsza kronika wydań starszych i młodszych. M.; L., 1950. S. 37.

(2) Tamże. S. 30. 544

Kronikarz patrzy na życie historyczne z takiej wysokości, z której różnice między dużym a małym przestają być znaczące - wszystko wydaje się wyrównane i poruszające się równie wolno i "epicko".

Życie sprowadza się do jednego mianownika religijnego. Związek pragmatyczny nie jest opisany i to nie dlatego, że kronikarz nie jest w stanie go zauważyć, ale dlatego, że kronikarz sugeruje istnienie innego, ważniejszego związku. Pragmatyczny związek nie zaprzecza, ale zaburza postrzeganie tego poważnego, religijnego związku wydarzeń - związku, który jest pod znakiem wieczności. Dlatego w annałach nie ma fabuły wydarzeń, nie ma intryg, nie ma ogólnie spójnej opowieści o historii. Są tylko osobne fakty i osobne historie o odrębnych wydarzeniach. Spójna narracja zmienia swoją funkcję w kompozycji kronik. Spójna opowieść, z fabułą i pragmatycznym wyjaśnieniem tego, co się dzieje, zawarta jest w kronice jako organiczna część jej narracji, pozostaje tym samym co wypowiedź wydarzenia, a także krótkie artykuły ustalenie fakt historyczny. Kronikarz dostrzega szczególną prawdę historyczną stojącą ponad wydarzeniami prywatnymi.

Kronikarzowy system przedstawiania przebiegu wydarzeń historycznych jest konsekwencją nie „specjalnego myślenia”, ale szczególnej filozofii historii. Przedstawia cały bieg historii, a nie korelację wydarzeń. Opisuje ruch faktów w ich masie. Stara się nie dostrzegać pragmatycznego związku faktów, gdyż dla niego ważniejsza jest ich wspólna zależność od woli Bożej. Fakty i zdarzenia powstają z woli z góry, ale nie dlatego, że niektóre z nich powodują inne w sferze „ziemskiej”.

Kapryśna nieciągłość, niekompletność praktycznych, prawdziwych wyjaśnień podkreśla świadomość, że życie jest kontrolowane przez głębsze, nieziemskie siły. Wiele może wydać się czytelnikowi kroniki bezsensowne, próżne, „drobiazg”. Taki jest cel kronikarza. Pokazuje „próżność” historii. „Zacznijmy mówić niezliczone armie i wielkie trudy, i częste wojny, i wiele buntów, i częste powstania i wiele buntów…” – pisze kronikarz.

W annałach znajdziemy również takie wypowiedzi kronikarza: „Słyszę ze starożytnych pism, które opowiadają historie, ale bardziej niż te znane, szanują starego kronikarza, który był w Wielkim Nowogrodzie w dawnych latach, jak bardzo dawny konstrukcja mostu została wyrwana z korzeniami przez mnogość wody i wzburzone fale; a jodła jest taka, że ​​wszystko, co pismo uzyskało liczbę, i wydarzyło się jakiś inny znak, jodła ku naszej karze widziała w pismach i wypowiedziach najmądrzejszych ludzi, którzy lubią czytać starożytne pisma, i słysząc od nich: jak powiedział Salomon.

(1) Kronika Ipatiewa pod 1227; Kronika według listy Ipat. SPb., 1871. S. 501.

(2) Roczniki Abrahama // PSRL. T. XVI, cz. I. 1889. Kolumna. 173.

Porównania ze świętą historią Starego i Nowego Testamentu pomagają kronikarzowi wyjaśnić powtarzalność wydarzeń i ich znaczenie. Czasami kronikarz krócej podaje cel swoich zapisów: „Tak, i nie zostanie to zapomniane w ostatnich pokoleniach”.

Te rzadkie wypowiedzi kronikarza potwierdzają jego pragnienie utrwalania wydarzeń na pamięć i wydobywania ich na pamięć z innych pism: nie opowiadania historii, ale utrwalania w umyśle faktów historycznych. W tym utrwaleniu wydarzeń dla pamięci kronikarz dostrzega moralizujący sens swojej pracy.

Kiedy wydarzenia, jak w życiu świętego, w Aleksandrii, czy w jakiejkolwiek historii historycznej, łączą się w jedną historię, trzeba przypomnieć próżność ludzkiej historii. Należy to wyjaśnić czytelnikowi.

Takie wyjaśnienia w annałach nie są specjalnie potrzebne. Są rzadkie. Marność historii podkreślana jest w annałach przez sam artystyczny, historyczny sposób prowadzenia prezentacji.

Wieczne w annałach podane jest w aspekcie doczesnym. Im bardziej podkreśla się doczesność wydarzeń, tym bardziej ujawnia się ich wieczny i ponadczasowy sens. Im częściej kronikarz wspomina przemijanie i przemijanie bytu, tym wolniejsza i bardziej epicka jest kronika.

Czas podlega wieczności. Oswojona przez wieczność płynie powoli. W annałach wszystkie wydarzenia podlegają równomiernemu i odmierzonemu przepływowi czasu. Czas nie przyspiesza w narracji osobistych losów postaci historycznych i nie zwalnia tempa w ważnych wydarzeniach. Płynie epicko spokojnie, nie podąża za godzinami wydarzeń, ale latami, rzadko liczbami. Kronikarz tworzy „wyrównany” bieg wydarzeń następujących po sobie w miarowym rytmie liczb i lat, nie rozpoznaje nierównego rytmu związku przyczynowego.

Majestatyczny upływ czasu zrównuje małe i duże, silne i słabe, znaczące i nieistotne, znaczące momenty historii i nieistotne. Akcja nie śpieszy się i nie pozostaje w tyle, jest ponad rzeczywistością. Zupełnie inaczej jest w literaturze fabularnej, gdzie uwaga skupia się na punktach kulminacyjnych i niejako się na nich zatrzymuje, wymuszając nierównomierny i przerywany przepływ czasu.

W opowieściach historycznych czas w niektórych przypadkach płynie wolniej, w innych szybciej.

Ścisły przebieg chronologii, powolność opowieści sprawiają wrażenie „nieubłagania” historii, jej nieodwracalności, fatalnego charakteru. Każda płyta jest do pewnego stopnia niezależna, ale między nimi wciąż można wyczuć brak połączenia, możliwość innych zapisów o innych wydarzeniach. Brak przejść narracyjnych w wielu przypadkach stwarza wrażenie nie tylko nieuchronności biegu historii, ale także znanej jej monotonii. Rytmiczna przemiana wydarzeń to kroki historii, bicie zegara na miejskim „zegarze”, „pulsacja” czasu, ciosy odbite przez los.

Ten kronikarski sposób przedstawiania wydarzeń jest stosowany w annałach tylko do historii Rosji. „Historia święta”, dzieje świata przedstawione są w annałach (głównie w ich początkowych częściach) w sposób bardziej ogólny i znaczący. Kronikowe i chronograficzne sposoby przedstawiania historii, istniejące jednocześnie, są głęboko odmienne. Wydarzeń Starego i Nowego Testamentu nie można przedstawiać z taką epicką pogardą dla nich, jak w annałach. Każde wydarzenie Starego i Nowego Testamentu ma swoje znaczenie symboliczne, teologiczne. Historia święta jako całość ma zatem sens „wieczny”. Nie ma zamieszania w historii. Czas w historii sakralnej płynie inaczej: to, co się wydarzyło, nie znika, nadal jest pamiętane przez Kościół, odtwarzane na nabożeństwach. W „doczesnej” świętej historii jest więcej „wieczności”. Z tego wynika taka różnica w narracji chronografu i palei z jednej strony, a annałów z drugiej.

Wiele z tego poglądu ówczesnego kronikarza jest wynikiem jego artystycznej, historycznej metody i wiele pojawia się w annałach spontanicznie, pod wpływem sposobu, w jaki kroniki były prowadzone.

Sposoby prowadzenia kroniki są organicznie związane z jej metodą artystyczną i wzmacniają efekt artystyczny jej metody. Zastanówmy się nad tym bardziej szczegółowo.

W annałach, jak już widzieliśmy, zapis wydarzeń dominuje nad historią wydarzeń. Kronikarz jest nie tyle narratorem, ile „protokołem”. Nagrywa i naprawia. Ukrytym znaczeniem jego notatek jest ich względna współczesność z wydarzeniami. Dlatego kronikarz stara się zachować zapisy swoich poprzedników w takiej formie, w jakiej zostały sporządzone, a nie je powtarzać. Dla kronikarza poprzedzający tekst kroniki lub wykorzystana przez niego opowieść historyczna jest dokumentem, dokumentem o przeszłości, wykonanym w tej przeszłości. Jego własny tekst też jest dokumentem, ale dokumentem teraźniejszości, wykonanym w tej teraźniejszości. Utrwalić wydarzenie, nie pozwolić o nim zapomnieć, zniknąć z pamięci kolejnych pokoleń, to główny cel kronikarza, który prowadzi kroniki; chwyta próżność ... . Kronika kronika stoi na przejściu teraźniejszości w przeszłość. Ten proces przejścia jest w kronice niezwykle istotny. Kronikarz "bez podstępu" zapisuje bowiem wydarzenia teraźniejszości - to, co było w jego pamięci, a następnie, gromadząc nowe zapisy, podczas późniejszego przepisywania tekstów kronikarskich, tym samym spycha te zapisy w przeszłość. Zapis kronikarski, który w momencie tworzenia odnosił się do wydarzenia teraźniejszości lub dopiero niedawno wydarzył się, stopniowo zamienia się w zapis przeszłości – coraz bardziej odległej. Uwagi, okrzyki i komentarze kronikarza, które, gdy zostały napisane, były wynikiem kronikarskiego wzburzenia, jego „empatii”, jego politycznego zainteresowania nimi, stają się wówczas beznamiętnymi dokumentami. Nie zakłócają ani sekwencji czasowej, ani epickiego spokoju kronikarza. Z tego punktu widzenia widać wyraźnie, że artystyczny obraz kronikarza, niewidocznie obecny w przedstawieniu kronikarskim, pojawia się w umyśle czytelnika w postaci współczesnego spisywania tego, co się dzieje, a nie w postaci „naukowy i dociekliwy historyk” tworzący kroniki skarbców, jak to pojawia się w opracowaniach kronik rosyjskich. obraz literacki kronikarz nie zgadza się z rzeczywistością.

Kronikarz żywo reaguje na wydarzenia teraźniejszości, ale późniejszy kompilator, mechanicznie łącząc wiadomości z różnych kronik, nadaje im beznamiętny charakter.

Próżność historii pojawia się coraz bardziej w kronikach, gdy ich liczba wzrasta, w miarę jak rośnie różnorodność tych zapisów, tworzonych przez ich mechaniczne połączenie. Im więcej kronika jest pisana od nowa, im bardziej staje się złożona i obszerna, nabierając charakteru rozbudowanych kronikarskich sklepień, tym spokojniej i „obojętnie” staje się przedstawienie.

Prawdziwy kronikarz i jego artystyczny wizerunek, jak powiedziałem, są różne. Prawdziwi kronikarze to młodzi ludzie (Ławrientij - kompilator Kroniki Laurentyńskiej) i starcy, mnisi i przedstawiciele białego duchowieństwa (nowogrodzian Herman Wojata), książęta (Monomach i jego syn Mścisław) oraz pracownicy chaty posadnika (w Psków), ale artystycznie - wizerunek kronikarza jest jeden. To stary człowiek, obojętnie słuchający dobra i zła. Ten obraz jest znakomicie odtworzony przez Puszkina w monologu Pimena.

Artystyczny wizerunek kronikarza zależy więc w dużej mierze od sposobu pisania kroniki i jego artystycznej metody. Nie ostatnią rolę w tworzeniu tego obrazu odegrało opisane powyżej „starzenie się” kronik. „Starożytność” zapisów kronikarskich „postarzała” samego kronikarza, uczyniła go jeszcze bardziej obojętnym na życie niż był w rzeczywistości, sprawił, że wzniósł się ponad czas, jeszcze bardziej rozpoznał marność wszystkiego, co się dzieje. Epicki wizerunek kronikarza, wspólny dla wszystkich kronik, powstał właśnie przez samą metodę zestawiania kroniki, zadania, jakie postawiono przed pisaniem kroniki. Obraz ten stawał się coraz bardziej wyrazisty i integralny w toku późniejszej pracy kompilatorów i redaktorów kronik, pogłębiając różnorodność, mechanicyczność i „spokój” kronik.

Przejdźmy teraz do tego, jak czas epicki był stopniowo pokonywany przez czas historyczny w wyniku walki w ramach opisywanego systemu.

Opowieść o wydarzeniach jest ich wewnętrznie uporządkowanym przekazem. Rejestracja zdarzeń wymaga jedynie zewnętrznego zamówienia. Dokumenty należy złożyć. Takie „składanie” kronik – dokumentów było zewnętrzną formą kronik: ścisłe zamknięcie chronologiczne, rozbicie wszystkich metryk na rok. Kronikarz stara się stworzyć „łańcuch zdarzeń”, aby za pomocą urządzenia zewnętrznego ułożyć zapisy w ścisłej kolejności chronologicznej.

W tej kronikowej formie prezentacji istnieje pewien zewnętrzny sprzeciw wobec epickiej świadomości historii, która nadal działała. Epos wykorzystuje specjalną, epicką metodę przedstawiania czasu: czas rozwija się w fabule, wydarzenia fabularne określają czas. Jeśli jest wiele wydarzeń - „dużo”, czyli przez długi czas, jest reprezentowane i czas artystyczny. Jeśli nie ma wydarzeń, czas artystyczny mija natychmiast, warunkowo odzwierciedlony tylko w epickiej formule „trzydzieści lat i trzy lata” itp.

W konsekwencji czas eposu jest skompresowany w zależności od nasycenia jego wydarzeń. Ta metoda kompresji czasu w eposie jest wprost przeciwieństwem „rozkładania” czasu w annałach za pomocą rocznych wpisów. Pogodowy sposób ukazywania się w annałach, zapisywaniu latami, jest rodzajem „łopaty”, za pomocą której kronikarz stara się obiektywnie oddać równomierny przebieg czasu, niezależnie od jego nasycenia wydarzeniami. Pragnienie to rozciąga się tak daleko, że dla tych lat, dla których nie ma zapisów wydarzeń, wciąż zostawia datę: „Latem 6775 nie ma nic” lub pisze; „Była cisza”, to znaczy zauważa, że ​​wciąż coś było. W konsekwencji, w przeciwieństwie do eposów, w annałach pojawia się idea jednego obiektywnie istniejącego czasu, niezależnego od jego nasycenia wydarzeniami, oraz próba odzwierciedlenia tego obiektywnego czasu poprzez stworzenie sztywnej sieci chronologicznej, która rytmicznie dzieli i łączy przedstawienie.

Z punktu widzenia rozwoju idei czasu był to ogromny krok naprzód. Postęp był nawet większy, niż pozwalała na to świadomość wielu kronikarzy, a zwłaszcza ich czytelników, i ta sprzeczność stale ujawniała się w kronice. Często spotykamy w annałach powrót do starych wyobrażeń o czasie. Jedną z form takiego powrotu były lokalne ograniczenia czasowe. Aby zrozumieć istotę tego „lokalnego ograniczenia” annalistycznego poczucia czasu, trzeba wrócić do wspomnianej już zasady integralności obrazu, która dotyczy zarówno epiki, jak i starożytnej literatury rosyjskiej.

W świadomości epickiej działa zasada integralności obrazu. Prowadzi to do tego, że jedna seria wydarzeń jest przedstawiona w eposie, jedna fabuła się rozwija. W eposach znamy powiązanie fabuł, ale poprzez naciąganie ich na bardziej ogólną fabułę, co pozwala nam nie naruszać chronologicznej „jednokierunkowości” przedstawienia. Na podstawie różnych opowieści o wyczynach bohatera w eposie można stworzyć jego „biografię”: historie można zlokalizować w porządek chronologiczny- od narodzin i dzieciństwa do śmierci. Tak więc w zapisach eposów jest kilka przypadków łączenia kilku eposów o Ilyi Muromets w jeden skonsolidowany poemat epicki. Istnieją zapisy eposów obejmujące cały cykl opowieści o Ilji Muromec, a historie te są zawsze ze sobą powiązane chronologicznie. Przed nami zasada enfilady łączenia różnych eposów.

(1) Kronika Symeona ... S. 72.

(2) Patrz: Astakhova A.M. Ilya Muromets w rosyjskiej epopei // Ilya Muromets. Przygotowanie teksty, artykuły i komentarze. A. M. Astachowa. M.; L., 1958. S. 393.

W kronikach prymat zapisu nad historią zdaje się dążyć do zniszczenia tej integralności i jedności artystycznej wizji. W nim, jak już powiedzieliśmy, rozwija się więcej niż jedna akcja, nie przekazywana jest cała fabuła, ale podaje się wiele fragmentarycznych wrażeń. Zarazem jednak kronika podlega tej samej zasadzie integralności wizerunkowej.

Kroniki rosyjskie starają się przedstawić historię księstwa na podstawie swoich zapisów, powiązać dzieje księstw z dziejami ziemi ruskiej jako całości, a także powiązać dzieje ziemi ruskiej z dziejami ziemi rosyjskiej. świat poprzez specjalne wstępy chronograficzne opracowane na podstawie przetłumaczonych kronik bizantyjskich.

Z reguły najważniejsze rosyjskie kroniki zaczynają się od stworzenia świata, od potopu lub babilońskiego pandemonium, z którego, według Biblii, zaczęły się narody świata. Z babilońskiego pandemonium odchodzi fan wydarzeń z Opowieści o minionych latach. Stąd pochodzą Słowianie. Początek Słowian zamienia się w przesłanie informacji o podziale Słowian, podział Słowian zamienia się w opowieść o plemionach rosyjskich, a następnie budowany jest łańcuch wydarzeń w historii Rosji. Ten jednoczący węzeł wydarzeń w historii Rosji stanowi podstawę lokalnych kronik. „Opowieść o minionych latach” lub poprzedzający ją „Kodeks inicjalny” ze wstępem do historii światowej stanowią podstawę większości kronik rosyjskich.

Oznacza to, że zapisy kronikarskie łączy nie tylko coroczna sieć kronik, ale także ich wspólny początek w historii świata, gromadzący ziemie rosyjskie. Pragnienie kompletności informacji, wizerunku majestatycznego znajduje swoje wspaniałe ucieleśnienie w rosyjskich kronikach. Majestatyczny przepływ historii przeciwstawia się niejako próżności i nieistotności poszczególnych wydarzeń, które tworzą ten przepływ.

Pojedynczą zasadą kolejności chronologicznej jest również dążenie do kompletności obrazu. Naciąg wydarzeń w porządku chronologicznym znajduje odzwierciedlenie w stylu prezentacji kroniki, w typowej monotonii zwrotów, podkreślającej wyważony „krok historii”, jej tempo, rytm. Nawet składnia języka annalistycznego ma charakter orientacyjny, w którym kompozycja syntaktyczna przeważa nad podporządkowaniem składniowym. Składnia annałów jest konstrukcją zdania złożonego, charakterystyczną dla starożytności języka staroruskiego: proste podążanie jednego zdania za drugim, w którym całość jest spajana przez fakt, że zdania są połączone przez jedność treści.

(1) Patrz: Obnorsky S.P. Eseje o historii rosyjskiego języka literackiego starszego okresu. M.; L., 1946. S. 175-176.

O jedności treści zapisów kronikarskich decydowała także cecha terytorialna. Czas kroniki to także „czas lokalny”. Czas jest jakby rozdarty między terytoriami księstw. Ale tak jak w feudalnej Rosji tendencje dośrodkowe spotykały się w życiu politycznym z dążeniami do centralizacji, tak w annałach „czas lokalny” nieustannie zmagał się z jednym czasem, wprowadzanym zewnętrznie i nakładanym na wszystko w kronikach przez coroczną sieć.

Przyjrzyjmy się bliżej temu „czasowi lokalnemu”.

Współistnienie różnych ciągów czasowych jest tak samo możliwe w średniowiecznym dziele literackim, jak współistnienie różnych rzutów perspektywicznych jest możliwe w ikonie. Na rzucie po prawej stronie jest przedstawiony pewien detal architektoniczny, ale na tej samej ikonie obok, na rzucie po lewej widać inny detal. Trzeci rzut przedstawia stół i krzesło stojące na pierwszym planie (patrz np. Trójca Rublowa).

Podobne różnice w projekcji czasu są możliwe w utworze literackim o dwóch lub więcej wątkach. W annałach te różne systemy czasu są również obecne (do XVI wieku), ale przezwycięża je chęć podporządkowania ich jednej rocznej sieci, która obejmuje wszystko opisane.

Jednak to pragnienie nie zawsze jest w pełni realizowane. „Szwy” między różnymi systemami chronologicznymi aż do XVI wieku. są stale widoczne w annałach. Różne układy chronologiczne są spowodowane nie przez różne fabuły, jak w narracji sekwencyjnej (kronika nie poznaje fabuły), ale przez fakt, że wydarzenia rozgrywają się w różnych księstwach i w różnych miastach Rosji.

Związek między czasem i miejscem w starożytnej Rosji był stale manifestowany. Istniała oczywiście nie w każdym miejscu, ale tylko w tych, które miały własną historię, dlatego szczególnie nasila się w miejscach historycznych, czczonych, otoczonych aureolą świętości. Biskup Szymon w liście do Polikarpa, zawartym w kijowskim gronie Patericon, mówi, że lepiej żyć jeden dzień w kijowskim monastyrze jaskiń niż tysiąc lat we wsiach grzeszników; dalej ilustruje swój pomysł opowieścią o klasztorze Peczerskim, jego początkach i ascetach. Świętość miejsca jest w jego historii. Historia jest związana z miejscowością, nierozerwalnie związana z punktami geograficznymi. Historia Rosji to historia ziemi rosyjskiej - terytoriów, miast, księstw, klasztorów, cerkwi.

(1) „Jeden dzień w domu Matki Bożej ponad tysiąc lat i w nim przebywaliby więcej niż mieszkali w wioskach grzeszników” (Abramovich D. Kiev-Pechersky Paterik. Kijów, 1931, s. 103).

Zapisy kronik znajdowały się w kronikach rosyjskich głównie pochodzenia lokalnego. Kroniki tych zapisów są w pewnym stopniu scentralizowane.

Na niektórych obszarach Rosji w okresie rozdrobnienia feudalnego był ich własny czas, ich własne wyobrażenia o czasie. Kalendarze poszczególnych księstw, jak dobrze pokazują historycy kronik rosyjskich, mogły się znacznie różnić - czasami przez rok lub dwa.

W starożytnej Rosji współistniały chronologie marcowe, ultramarcowe i wrześniowe. Niekiedy w tym samym księstwie w różnych ośrodkach kronikarskich istniały różne systemy chronologii, co po części oczywiście wskazuje, że chronologia chrześcijańska była brana pod uwagę tylko przez wykształconą elitę społeczeństwa feudalnego i wcale nie była uniwersalna. Tak więc na przykład poszczególne niespójności chronologiczne w Kronice Laurentian wyjaśnił A. A. Szachmatow w wyniku tego, że w dziejach książąt i dziejach biskupów tego samego księstwa - Perejasławia Południowego - były różne rachunki .

Badając pochodzenie chronologii ultramarcowej, N.G. Bereżkow ustalił, że nie jest ona wynikiem błędów, zniekształceń, ale jest szczególnym stylem chronologii, który istniał wraz z marcową. W XV wieku. Wrzesień łączy te dwa style. Rok Ultramartu jest „wyraźnie zarysowany w czasie: od drugiej dekady XII wieku. do pierwszych lat XIV wieku; potem prawie znikają.

(1) Patrz: Bereżkow N. G. Chronologia pisania kroniki rosyjskiej. M., 1963. S. 28 i nast.

(2) Tamże. S. 29.

Istnienie kilku systemów chronologicznych jest ostatecznie tylko wskaźnikiem, ale nie samą istotą poczucia „czasu lokalnego”, jego ograniczenia terytorialnego. Świadomość nie mogła jeszcze objąć czasu jako pewnego rodzaju jedności dla całej rosyjskiej ziemi. Kronikarzowi byłoby jeszcze bardzo trudno chronologicznie powiązać wydarzenia swojego księstwa z wydarzeniami innego księstwa. Próbował to zrobić, kompilując krypty, umieszczając wszystkie wydarzenia w jednej chronologicznej sieci, ale nie było to łatwe zadanie. Stąd znana mechanicyczność i „przemoc” corocznej sieci kronik.

Jeśli przyjrzymy się chronologicznym wyliczeniom annałów, dostrzeżemy w nich pozostałości odrębnych i niezależnych linii, ściśle związanych z lokalnymi wydarzeniami. Ogólna historia Rosji, łącząc lokalne kroniki w kody, została stworzona na podstawie sztucznego, mechanicznego połączenia różnych linii czasu, ale wiązki tych linii nie zawsze były połączone poprawnie: stąd to samo wydarzenie mogło czasem być powiedział dwa lub trzy razy. Kronikarze ogólnorosyjscy - kompilatorzy ogólnorosyjskich kodów kronikarskich dołożyli wszelkich starań, aby te różne linie czasu umieścić w jednym pniu. Sposobów takiej redukcji do jedności było kilka. Ale nawet te metody i błędy, które powstały przy tego rodzaju informacjach o jedności wszechczasów kroniki rosyjskiej, świadczą o tym, że pojedynczy czas historyczny było nadal trudne do zrealizowania. W annałach dostrzegamy walkę między lokalnymi a ogólnymi wyobrażeniami historycznymi o czasie.

Idea jedności czasu historycznego została ostro wyrażona, scentralizowana. Kronika lokalna, z lokalną koncepcją czasu, mogła być także sprawą prywatną (por. w Nowogrodzie roczniki poszczególnych cerkwi), ale kronika ogólnorosyjska z jej ideami o jedności czasu historycznego była zawsze przedsięwzięciem państwowym.

Wiadomości lokalne zostały poddane wymuszonej centralizacji w ogólnorosyjskich kodach, wymuszonej unifikacji w jednej rocznej sieci dla całej rosyjskiej ziemi. Kroniki były sortowane według oddzielnych wiadomości i ponownie mechanicznie gromadzone w powiększonych artykułach rocznych.

Synchronizacja prywatnych przejawów czasu, indywidualnych lokalnych osi czasu w celu stworzenia wspólnego, zunifikowanego „scentralizowanego” czasu była konieczna dla działań publicznych i państwowych. Fakt, że w okresie rozdrobnienia feudalnego czas w kronice ogólnorosyjskiej był jednak łączony mechanicznie, „na siłę”, czasem z błędami, odzwierciedlał wewnętrzną niespójność państwowości feudalnej okresu rozbicia feudalnego z jego tendencjami odśrodkowymi i dośrodkowymi .

Wraz z mechanicznym „składaniem” poszczególnych dokumentów-informacji w kronikach, w innych gatunkach narracji historycznej, zawsze istniała spójna historia historyczna. Zdolność do historii historycznej została już dobrze zamanifestowana w eposie. W literaturze starożytnej znajduje to odzwierciedlenie w tłumaczonych dziełach historycznych: kronikach, palejach, księgach historii sakralnej itp. Spójną narrację historyczną prezentują przetłumaczone „powieści”: w „Aleksandrii”, w „Opowieści o zniszczeniu Jerozolimy” , itp. Oryginalne rosyjskie historie historyczne i życie świadczą o tym samym. Ale oto, co jest charakterystyczne: we wszystkich wymienionych powyżej gatunkach powiązana historia charakteryzuje się większym lub mniejszym ograniczeniem, izolacją czasu przez granice opowieści. Zapisane w annałach te powiązane i zamknięte narracje historyczne otrzymały nową funkcję artystyczną: zniszczono ich izolację, opowieść stała się zapisem, fabuła przekształciła się w wydarzenie. Jeżeli częścią kroniki były spójne narracje o pewnych wydarzeniach, nie były one dzielone na artykuły roczne i były prezentowane czytelnikowi pod jednym lub drugim rokiem jednego z wydarzeń narracji. Nie zostały więc umieszczone w ścisłym związku z resztą lokalnych wydarzeń zapisanych w annałach. To połączenie było bardziej mechaniczne niż organiczne. Ewidentne jest istnienie kilku zamkniętych szeregów czasowych.

Już w Opowieści o minionych latach chronologiczny związek wydarzeń jest co jakiś czas rozbijany przez kronikarza, wprowadzając narracje fabularne: albo o zemście Olgi na Drevlyanach, albo o magach Biełozerskich, albo o kampaniach Władimira Monomacha w jego „ Instrukcja” itp.

Na wieki XIII i XIV. mamy w annałach przykład spójnej narracji historycznej - to ta część Kroniki Ipatiewa, która sięga wstecz do annałów galicyjsko-wołyńskich. Kronika galicyjsko-wołyńska, jak wielokrotnie zauważali badacze, pierwotnie nie miała chronologicznej sieci pogodowej. Ale ten wyjątek tylko podkreśla regułę po bliższym przyjrzeniu się: kronika galicyjsko-wołyńska poświęcona jest historii tylko jednego regionu Rosji i jest rzeczą naturalną, że region ten miał dla historyka własną jedność czasu.

Historyk tego regionu nie ułożył swojej historii według rocznej sieci - nie było takiej potrzeby, ponieważ była to opowieść o jednym regionie Rosji. Sieć roczna została wprowadzona do kroniki galicyjsko-wołyńskiej później, kiedy została włączona do większego zbioru. Jednak jeden z wykazów Kroniki Ipatiewa, tzw. Chlebnikowski, w części galicyjsko-wołyńskiej nie ma podziału na artykuły roczne, jak w archetypie.

Spójne narracje są nadal wprowadzane do sieci kronik w ogólnorosyjskich zbiorach kronikarskich z XV i XVI wieku. Przykładem tego jest „Podróż Afanasy Nikitin nad trzema morzami”. Została wpisana do kroniki poniżej jednego roku - 1475, ale zjednoczyła wydarzenia z sześciu lat. Kompendium kompendium nie rozproszył ich według corocznych artykułów, ponieważ czas wydarzeń indyjskich, wydarzeń, które miały miejsce w odległych krajach, nie zsynchronizował się w umyśle kronikarza z czasem historii Rosji. Byli daleko „za trzema morzami” i tam, w tych krajach, był ich czas. To samo należy powiedzieć o innych wpisach do kroniki związanych z wydarzeniami odległymi terytorialnie od ziemi rosyjskiej.

Spójne narracje o wydarzeniach rosyjskich były znacznie łatwiej dzielone i sortowane w komórki sieci chronologicznej niż opowieści o wydarzeniach, które miały miejsce daleko od ziemi rosyjskiej. Z łatwością zrobiono fragmentaryczne wstawki z żywotów rosyjskich świętych, ale niełatwo z rosyjskich podróży poza granice rosyjskiej ziemi. W ten sposób czas i terytorium były zjednoczone w umyśle kronikarza.

Przezwyciężenie annalistycznego sposobu przedstawiania historii Rosji i przejście do spójnej narracji dziejów Rosji nastąpiło wraz z powstaniem w XVI wieku jednego scentralizowanego państwa rosyjskiego. na podstawie pośredniego etapu spójnych narracji o bardziej ograniczonych wątkach fabularnych: o dziejach królestwa kazańskiego i jego przyłączeniu do Moskwy (historia kazańska), o dziejach rodu moskiewskich władców (Księga władzy genealogii królewskiej ), o dziejach Groznego (Kronikarz Królewski i Dzieje Wielkiego Księcia Moskiewskiego Kurbskiego).

Narracje historyczne zdekomponowały annalistyczny sposób przedstawiania czasu zarówno w annałach, jak i poza nimi. Literatura pokonała dokument. Zamiast dokumentów o przeszłości, gromadzonych w wielkich kronikach, coraz silniej oddziałuje tendencja do rekonstrukcji przeszłości w spójnych opowieściach literackich, ale opowieściach nie z czasem zamkniętym, jak w eposie, ale z czasem otwartym - czasem historycznym. Zdarzenia z prostej sekwencji chronologicznej „układają się” w kolejności przyczynowej. Czas, którego nigdy nie można było postrzegać sam, w czystej postaci, abstrahując od towarzyszących mu zjawisk, od wydarzeń, odchodzi od lokalnego ciągu i jego wąsko terytorialnego postrzegania

W serii przyczyn i skutków. Obie serie, jak już widzieliśmy, istniały zawsze, ale istniały przez różne okresy historii; teraz kronika przestaje być monopolem na historię o szerokim zasięgu - historię ogólnorosyjską.

Historia czasu kroniki jest znacząca. Ziemia i płynący po niej czas były całością w umysłach ludzi. Dzieje form kronikarskich i dzieje czasu kronikarskiego były więc ściśle związane z dziejami księgozbioru ziemi rosyjskiej. Na tym polega szczególne znaczenie kronikarstwa, jego wielkości i związku z historią ludzi, którym była poświęcona.

Szczególnie silny był początek „transpersonalny” w pisaniu kronik. Dlatego artystyczny charakter pisania kroniki jest w dużej mierze sprzeczny. Ta niespójność była nieustannie tworzona, niszczona i przywracana. Świadoma wola kronikarza wchodziła w ciągły konflikt z tym, jak faktycznie kronika była prowadzona. Dlatego aspiracje i wyniki często się nie pokrywały. Artystyczny wizerunek kronikarza, który nieświadomie powstał w czytelniku, nie pokrywał się z wizerunkiem prawdziwego kronikarza - jakim był w rzeczywistości. Obraz czasu wykreowany przez kronikarz pod wieloma względami nie pokrywał się z tymi realnymi wyobrażeniami o czasie, jakie posiadał kronikarz. Ręką indywidualnego kronikarza kierowały światowe namiętności i przekonania religijne, ale całym przebiegiem kroniki kierowały nie tylko kronikarze poszczególni, ale do pewnego stopnia cały historyczny przebieg zjednoczenia kraju.

(1) Zasadniczo tekst tego rozdziału jest raportem złożonym do publikacji w 1962 r. Patrz: Literatura słowiańska. Raporty delegacji sowieckiej. V Międzynarodowy Kongres Slawistów (Sofia, wrzesień 1963). M., 1963; i osobno. S. Wolman pisał o systemie gatunkowym przede mną, ale w odniesieniu do gatunków teatralnych i dramatycznych; odniesienia do tych prac S. Wolmana znajdują się w jego artykule: The System of Genres as a Problem of Comparative Historical Literature (Problems of Modern Philology. M., 1965, s. 344). W sowieckiej krytyce literackiej i literaturze folklorystycznej pojęcie „systemu gatunków” rozprzestrzeniło się po moim referacie na V Międzynarodowym Kongresie Slawistów w 1963 roku.

Ostatnio system gatunkowy został otwarty i zaczął być z powodzeniem badany w starożytnej sztuce rosyjskiej. Na ten temat ukazała się niezwykła książka G. K. Wagnera The Problem of Genres in Ancient Russian Art (Moskwa 1974). W nim gatunki starożytnej sztuki rosyjskiej są badane w taki sam sposób, jak system, a system ten jest porównywany z tym, który istniał w starożytnej literaturze rosyjskiej, i ujawniają się bardzo ważne podobieństwa i różnice. Odnosząc zainteresowanych do tej książki, zauważymy tylko, że w starożytnej sztuce rosyjskiej zarówno funkcjonalna zasada tworzenia gatunku (s. 30), jak i ich podporządkowanie estetycznej etykiecie (s. 36), i wiele więcej, potwierdzając i pogłębiając nasze idee o estetyce starożytnej Rosji.

II POETYKA GENERALIZACJI ARTYSTYCZNEJ

ETYKIETA LITERACKI

Feudalizm swego czasu swego powstania i rozkwitu, z niezwykle skomplikowaną drabiną relacji poddaństwa-władzy, stworzył rozwinięty rytuał: kościelny i świecki. Relacje ludzi między sobą i ich stosunek do Boga podlegały etykiecie, tradycji, obyczajowi, ceremoniałowi, rozwiniętemu i despotycznemu do tego stopnia, że ​​przeniknęły samych siebie i do pewnego stopnia opanowały światopogląd i myślenie człowieka. Z życia społecznego tendencja do etykiety przenika do sztuki. Wizerunki świętych w malarstwie podlegają w pewnym stopniu etykiecie: oryginały malarstwa ikon nakazują przedstawienie każdego świętego w ściśle określonych pozycjach, ze wszystkimi tkwiącymi w nim atrybutami. Etykietowaniu podlegało także przedstawienie wydarzeń z życia świętych czy wydarzeń z historii sakralnej.

Działki ikonograficzne Malarstwo bizantyjskie w dużej mierze zależny od etykiety dworu feudalnego. Cała trzecia część dzieła A. Grabara „Cesarz w sztuce bizantyjskiej” poświęcona jest wpływowi rytuału dworskiego na dodanie głównych typów ikonograficznych - takich jak wejście Pana do Jerozolimy, deesis, zstąpienie do piekło wszechmocny zasiadający na tronie itd.

Oprócz malarstwa etykieta może objawiać się w sztuce budowlanej średniowiecza, w sztuce użytkowej, w stroju i teologii, w odniesieniu do natury i życia politycznego. Była to jedna z głównych form przymusu ideologicznego w średniowieczu. Etykieta jest nierozerwalnie związana z feudalizmem, jest nią przesiąknięte życie. Sztuka podlega tej formie feudalnego przymusu. Sztuka nie tylko przedstawia życie, ale także nadaje mu formy etykiety.

Jeśli sięgniemy do literatury i języka literackiego epoki wczesnego i rozwiniętego feudalizmu, to i tutaj znajdujemy tę samą skłonność do etykiety. Etykieta literacka i wypracowane przez nią kanony literackie są najbardziej typowym średniowiecznym warunkowo-normatywnym połączeniem treści i formy.

W rzeczywistości V. O. Klyuchevsky wybrał sporo formuł, rzekomo szczególnie związanych z gatunkiem hagiograficznym. AS Orłow zrobił to samo dla gatunku opowieści militarnych. Nie ma potrzeby wyliczania tych formuł; są dobrze znane każdemu specjaliście: „trzymając się za ręce z cięciem”, „krew płynie po ziemiach jak rzeka”, „stukanie i hałas jest straszne, jak grzmot”, „bicie mocno i bezlitośnie, jak ziemia postonati ”, „i poidosha Poltsi, jak wieprz itp. Jednak ani A. S. Orlov, ani V. O. Klyuchevsky nie przywiązywali wagi do faktu, że zarówno formuły hagiograficzne, jak i formuły wojskowe stale znajdują się poza życiem i poza opowieściami wojskowymi, na przykład w annałach , w chronografie, w opowiadaniach historycznych, a nawet w dziełach oratoryjnych i orędziach. A to jest bardzo ważne, bo to nie gatunek utworu decyduje o doborze wyrażeń, doborze formuł, ale temat, o którym mowa. To właśnie przedmiot, o którym mowa, wymaga pewnych wzorów szablonowych dla swojego wizerunku. Ponieważ mówimy o świętym, obowiązują formuły hagiograficzne, niezależnie od tego, czy będzie o tym mowa w życiu, w annałach, czy w chronografie.

(1) Grabar A. L „Art imperial et l” art chretien / U W: Qrabar A. L „Empereur dans l” art byzantin. Paryż, 1936.

(2) Zob. W.O. Klyuchevsky, Old Russian Lives of the Saints as a Historical Source. M., 1871.

(3) Zob.: A. S. Orłow: 1) O osobliwościach formy rosyjskich opowieści wojskowych (kończących się na XVII w.) Ts CHOIDR. 1902, księga. IV, s. 1-50 2) O niektórych cechach stylu wielkoruskiej beletrystyki historycznej XVI-XVIII wieku. // Izv. ORAS. 1908. t. XIII, księga. 4 itd.

Formuły te dobierane są w zależności od tego, co mówi się o świętym, o jakich wydarzeniach opowiada autor. W ten sam sposób formuły wojskowe obowiązują przy opowiadaniu o wydarzeniach militarnych – niezależnie od tego, czy jest to opowieść wojskowa, czy annały, kazanie czy życie. Są formuły stosowane do kampanii swego księcia, inne - w stosunku do wroga, formuły określające różne momenty bitwy, zwycięstwa, klęski, powrotu ze zwycięstwem do swojego miasta itp. Wzory militarne można znaleźć w hagiografii, hagiografii formuły - w opowieści wojskowej, obie - w annałach lub w nauczaniu. Łatwo to zweryfikować, przeglądając dowolną kronikę: Ipatiewską, Ławrentiewską, nowogrodzką itd. Ten sam kronikarz nie tylko posługuje się różnymi formułami – hagiograficzną, wojskową, nekrologową itd., ale też kilkakrotnie zmienia cały sposób, styl jego prezentacji, w zależności od tego, czy pisze o bitwie księcia, czy o jego śmierci, czy przekazuje treść swojej umowy, czy mówi o swoim małżeństwie.

Ale nie tylko o wyborze stabilnych formuł stylistycznych decyduje etykieta literacka - zmienia się także sam język, w którym pisze autor. Łatwo zauważyć różnice w języku tego samego pisarza: filozofując i zastanawiając się nad kruchością ludzkiej egzystencji, odwołuje się do słowiańskości cerkiewnej, mówiąc o sprawach codziennych – do ludowo-rosyjskich. Język literacki nie jest bynajmniej sam. Nietrudno się o tym przekonać, czytając ponownie „Instrukcję” Monomacha: język tego dzieła jest „trójwarstwowy” – zawiera zarówno elementy cerkiewnosłowiańskie, jak i biznesowe oraz poetykę ludową (ta ostatnia jednak w mniejsze rozmiary niż pierwsze dwa). Gdybyśmy oceniali autorstwo tej pracy tylko według stylu, mogłoby się zdarzyć, że przypisalibyśmy je trzem autorom. Ale faktem jest, że każdy sposób, każdy styl języka literackiego, a nawet każdy z języków (bo Monomach pisze zarówno w cerkiewnosłowiańskim, jak i rosyjskim) jest przez niego używany, ze średniowiecznego punktu widzenia, całkiem odpowiednio, w zależności od tego, czy chodzi o historie kościelne Monomacha, jego kampanie, czy stan umysłu jego młodej synowej.

W kwestii etykiety niezwykle ważne jest stanowisko L.P. Jakubinskiego, że „język cerkiewno-słowiański Rusi Kijowskiej w X-XI wieku. był ograniczony, różnił się od staroruskiego języka ludowego nie tylko w rzeczywistości ... ale także w umysłach ludzi. Rzeczywiście, wraz z nieświadomym pragnieniem asymilacji języków cerkiewnosłowiańskich i staroruskich, należy zwrócić uwagę także na przeciwny trend - w kierunku dysymilacji. Tłumaczy to fakt, że język cerkiewnosłowiański, mimo wszystkich procesów asymilacyjnych, przetrwał do XX wieku. Język cerkiewnosłowiański był stale postrzegany jako język wysoki, książkowy i kościelny. Wybór przez pisarza języka cerkiewnosłowiańskiego lub cerkiewnosłowiańskich słów i form dla niektórych przypadków, staroruskiego dla innych, a ludowej mowy poetyckiej dla jeszcze innych był zawsze świadomym wyborem i podlegał pewnej etykiecie literackiej. Język cerkiewno-słowiański jest nieodłączny od treści kościelnych, ludowa mowa poetycka - od ludowych wątków poetyckich, mowa biznesowa - od biznesowych. Język cerkiewnosłowiański był stale oddzielany w świadomości pisarzy i czytelników od języka ojczystego i języka biznesowego. To dzięki świadomości, że język cerkiewnosłowiański jest językiem „specjalnym”, mogła zostać zachowana sama różnica między językiem cerkiewnosłowiańskim a staroruskim.

6. Życie gatunkowe w starożytnej literaturze rosyjskiej. Kanon hagiograficzny i jego oryginalność. Życie Borysa i Gleba, Życie Teodozjusza z jaskiń.

7. Kształtowanie się gatunku chodzenia w literaturze starożytnej Rosji. Rodzaje spacerów. Pielgrzymka (spacer opata Daniela).

8. Słowo o kampanii Igora: podstawy historyczne, problem datowania i autorstwa. System obrazów a oryginalność artystyczna.

9. Literatura okresu rozdrobnienia feudalnego. Analiza życia Aleksandra Newskiego.

1. Literatura okresu rozdrobnienia feudalnego (XIII-XIV w.)

2. Analiza „życia Aleksandra Newskiego”.

10. Literatura hagiograficzna końca XIV-XV wieku. Dzieła hagiograficzne Epifaniusza Mądrego, Pachomiusza Lagofeta.

11. Literatura staroobrzędowa XVIII wieku. Arcykapłan Awwakum i jego pisma.

Życie arcykapłana Awwakuma

12. Rosyjska opowieść historyczna i codzienna XVII wieku. („Opowieść o nieszczęściu i nieszczęściu”, „Opowieść o Sawie Grudcynie”, „Opowieść o Frol Skobeev” itp.)

13. Oryginalność literatury satyrycznej XVII wieku.

14. Poezja XVII wieku. Poezja presyllabiczna. Poezja sylabiczna Symeona Połockiego, Sylwestra Miedwiediewa, Kariona Istomina.

15. Literatura rosyjska XVIII wieku: znaczenia, cechy, periodyzacja, system gatunkowy.

16. Kreatywność Kantemir. Oryginalność kompozycyjno-tematyczna satyr Cantemira.

17. Oryginalność rosyjskiego klasycyzmu. Poezja M.V. Łomonosow.

18. Gatunek ody w literaturze rosyjskiej XVIII wieku. („Oda w dniu wstąpienia na tron ​​cesarzowej Elżbiety Pietrownej w 1747 r.” autorstwa M.V. Lomonosova).

„Oda w dniu wstąpienia na tron ​​cesarzowej Elisavety Pietrownej 1747”

19. Kreatywność V.K. Trediakowski i A.P. Sumarokow. Reforma wersyfikacji rosyjskiej.

20. Dziennikarz satyryczny końca lat 60. - początku lat 70. XVIII wieku. Kreatywność N.I. Nowikow.

21. Lyrica G.R. Derżawin. Satyryczny obraz świata w uroczystej odie „Felitsa”.

22. A.N. Radishchev „Podróż z Petersburga do Moskwy”: kompozycja, struktura, problemy, oryginalność gatunkowa „podróży” w stosunku do narodowej tradycji literackiej

23. D.I. Fonvizin: kreatywność, osobowość. Komedia „Undergrowth”: problemy, fabuła i struktura kompozycyjna. badacze komedii

24. Sentymentalizm w literaturze rosyjskiej XVIII wieku i N.M. Karamzin jako jej przedstawiciel. Opowieści „Biedna Lisa” i „Natalya, córka bojara”: system obrazów, oryginalność języka i stylu

1. Do głównych przesłanek powstania literatury staroruskiej naukowcy przypisują następujące warunki wstępne:

Powstanie starożytnego państwa rosyjskiego. Rozwój pisma.

Chrzest Rosji. (988, ochrzczony przez Włodzimierza Czerwone Słońce). Przyjęcie kultury chrześcijańskiej wymagało wielu piśmiennych osób, rozwija się branża książkowa.

Korzystanie z doświadczeń kultur bizantyjskich i bułgarskich. Bułgaria była najbliższym krajem chrześcijańskim. (Starosłowiański jest językiem pisanym, starożytny jest językiem ustnym).

Obecność ustnej sztuki ludowej.

Periodyzacja literatury staroruskiej. Dmitrij Siergiejewicz Lichaczow zidentyfikował 3 główne okresy:

Literatura Rusi Kijowskiej. XI - połowa XII wieku.

Literatura okresu rozdrobnienia feudalnego i późniejszego zjednoczenia północno-wschodniej Rosji. Koniec XII-XV wieku.

Literatura okresu tworzenia i rozwoju centralnego państwa rosyjskiego. XVI-XVII wieki.

Główne cechy literatury staroruskiej.

Natura życia. Starorosyjska literatura pisana odręcznie. Prace budowlane były świetne. Szczególny szacunek dla książki. W XI-XIV wieku materiałem do rękopisu był pergamin wykonany ze skóry cielęcej. Papier pojawił się dopiero w XIV wieku. Rękopisy pisane były atramentem i cynobrem.

Głównym typem księgi staroruskiej jest obszerny rękopis. Prawie nigdy prace staroruskie nie były publikowane samodzielnie, ale znalazły się w niektórych zbiorach.

Wyciszenie (zaciemnienie) początku autorskiego. Jednym z głównych problemów literatury tego okresu jest problem autorstwa. Starożytny skryba prawie nigdy nie twierdził, że jest autorem. Zdecydowana większość prac była anonimowa.

Kompozycja literatury rosyjskiej tego okresu miała charakter naturalny. Dzieła starożytnej literatury rosyjskiej były albo częścią służby Bożej w świątyni, albo były wykorzystywane do budowania, nauczania, oświecenia, to znaczy były publikowane do jakiegoś praktycznego użytku.

2. Problem metody artystycznej starożytnej literatury rosyjskiej.

Metoda artystyczna jest figuratywnym odzwierciedleniem rzeczywistości. Ten problem nie został w nauce do końca rozwiązany. D.S. Lichaczow, I.P. Eremin, A.N. Robinson, AA Szachy.

W sumie istnieją 4 zasady odbicia rzeczywistości: 1. Symbolika religijna.

2. Historyzm średniowieczny.

3. Tradycyjne.

4. Dydaktyka.

1. Symbolika religijna.

Podstawą światopoglądu starożytnego Rosjanina jest prawe chrześcijaństwo, starożytny Rosjanin widział świat w następujący sposób:

Cały świat został przedstawiony jako walka Boga z diabłem, dobra ze złem. Epicentrum tej walki była dusza ludzka.

Literatura staroruska to literatura o szerokim zastosowaniu symbolu religijnego. Symbol stanowił podstawę stanu osoby religijnej.

Świat starożytnych Rosjan to świat binarny, składający się z dwóch sfer:

Świat jest widzialny, ziemski

Niewidoczny, idealny, wysoki (najwyższy).

Oba te światy są, według starożytnych ludzi, Bożym stworzeniem i żadne wydarzenie w codziennym życiu widzialnego świata nie zachodzi bez woli niewidzialnego.

Wszystko wokół było postrzegane jako jakieś znaki, symbole wyższego świata. Natura była postrzegana przez starożytnych Rosjan jako jeden holistyczny symbol. Zmieniające się pory roku były postrzegane jako symbol świętej historii.

2. średniowieczny historyzm.

Literatura staroruska jest głęboko historyczna. W centrum opisu znajdują się realne fakty, realny fenomen rzeczywistości. Dzieła starożytnej literatury rosyjskiej powstały zgodnie z gorącymi miejscami wydarzeń. Stąd takie właściwości: prawdomówność, historyczność, publicystyka. Z punktu widzenia prawdziwości obrazu w dziele staroruskim historia nabiera opatrznościowej kolorystyki, retrospektywy w przyszłość. Przebieg wydarzeń historycznych wyjaśnia się z reguły z religijnego punktu widzenia. Wszystkie wydarzenia, które mają miejsce, uważane są za przejaw Bożego planu wobec świata i człowieka.

3. Tradycjonalizm.

Podstawowe pojęcia XI-XVII wieku to pojęcie tradycji normy. Staroruski pisarz starał się pokazać jak najbardziej wzorowo i tradycyjnie. Starali się stworzyć wzorowy esej. W ramach tej metody kluczowe było pojęcie etykiety literackiej.

Etykieta literacka jest szczególną zasadą starożytnej literatury rosyjskiej, wskazującą, co i jak przedstawiać. Składa się z 3 elementów:

Etykieta porządku światowego (złożona z wyobrażenia starożytnego skryby o tym, jak powinien przebiegać bieg wydarzeń).

Etykieta zachowania (złożona z pomysłów dotyczących tego, jak powinien zachowywać się ten lub inny aktor).

Etykieta słowna (składa się z pomysłów na to, jak skryba powinien opisać wszystko, co się dzieje).

4. Dydaktyzm.

Dydaktyka, moralizatorstwo (to najbardziej uduchowiona i pouczająca literatura). Jest niezwykle poważna, odzwierciedla wybór między zbawieniem a śmiercią człowieka. Nauczyłem się wybierać.

3. System gatunkowy literatury staroruskiej

Literatura staroruska miała specyficzny i dość złożony system gatunkowy. Dramat nie istniał aż do XII wieku. Teatr pojawia się wraz z narodzinami Piotra I. Poezja liryczna też nie istniała, pojawia się w XVIII wieku. Ten wygląd kojarzy się z Symeonem z Połocka.

Epopeja była najbardziej rozwiniętą formą. Gatunki epickie w starożytnej literaturze rosyjskiej podzielono na grupy:

Literatura hagiograficzna (z gr. agiossaint) to biografia osoby, która została kanonizowana przez Kościół na świętą. („Opisuję życie świętych”).

Powstanie i rozwój literatury hagiograficznej sięga pierwszych wieków chrześcijaństwa.

W.W. Kuskov uważa, że ​​ta literatura zawiera elementy różnych gatunków:

1. Antyczna, historyczna biografia.

2. Powieść hellenistyczna.

3. Mowa pogrzebowa.

W VIII-IX wieku w Bizancjum opracowano kanoniczną strukturę życia i podstawowe zasady bohatera hagiograficznego. Jednocześnie istnieje hierarchiczny podział życia według typów bohaterów i charakteru ich wyczynów, ta klasyfikacja została w pełni zaakceptowana w Rosji.

Klasyfikacja żyć

1. Życie mnichów, którzy opuścili świat. (Pierwszy czcigodny „Życie

2. Teodozjusz z jaskiń).

3. Życie męczeństwa. („Życie Borysa i Gleba”).

4. Życie jednakowo apostolskie (Życie księżnej Olgi i Życie Włodzimierza Chrzciciela).

5. Żywoty świętych XIV-XV wieku. (Życie Stefana z Permu).

6. Życie książąt-wojowników. (Życie Aleksandra Newskiego. Życie Dmitrija Donskoja).

7. Życie w Chrystusie dla świętych głupców. (Życie św. Bazylego Błogosławionego).

8. Życie świętych ascetów (pustelników, mieszkańców jaskini).

W centrum życia znajdował się idealny chrześcijański bohater, naśladujący Chrystusa w swoim życiu; osoba, która osiągnęła chrześcijańską doskonałość. Życie z reguły łączy zabawny charakter narracji z budowaniem i panegirykiem (gloryfikacją). Kompilatorzy życiorysów ukazują w całej okazałości piękno ideału chrześcijańskiego, natura tego ideału odciska piętno na kompozycyjnej i stylistycznej strukturze życia. Składał się z 3 części:

1. Wyjaśnia znaczenie i cel życia. Wymagane jest samodeprecjonowanie. W centrum pracy znajduje się wizerunek samego świętego. Opis drogi życiowej świętego zwykle zaczyna się od wskazania jego pochodzenia, z reguły pochodził od pobożnych rodziców. Fakt ten wiąże się z kolejnym etapem, w dzieciństwie bohater unika gier, nikogo nie zdenerwował, jest odosobniony.

2. Bohater odmawia małżeństwa. Wychodzi z domu rodzinnego, ucieka, usunięty ze świata. Ciężko pracuje, zostaje mnichem i ciężko walczy z pokusami diabła. Z reguły bracia przybywali do świętego. Zwykle zakładał klasztor. Bohater przewidział dzień i godzinę swojej śmierci. Ciało po jego śmierci okazało się niezniszczalne i wydzielało cudowny zapach – był to jeden z dowodów świętości zmarłego. Przy jego niezniszczalnych reliktach wydarzyły się cuda (na przykład zapalone świece).

3. Autobiografia zakończyła się krótką pochwałą świętego lub modlitwą. W ten sposób powstał uogólniony promienny obraz świętego, przyozdobionego cnotami, oderwany od wszystkiego, co przypadkowe.

W Rosji, wraz z przyjęciem chrześcijaństwa, życie zaczęło się szerzyć w 2 formach: w skrócie prologi (w ramach prologów lub synaksariów) były używane podczas nabożeństw, a w dłuższej formie nazywano je linearnymi - są to comiesięczne czytania dla każdego dzień.

Poetyka starożytnej literatury rosyjskiej Lichaczow Dmitrij Siergiejewicz

Z książki Japonia: język i kultura autor Alpatow Władimir Michajłowicz

Z książki Na randce autor Novikova Irina Nikołajewna

Etykieta dla kobiet Sednem kodeksu postępowania kobiet jest ogólna zasada: kobieta w żadnym wypadku nie powinna zapominać, że należy do płci pięknej. Innymi słowy, wszystkie jej czyny, słowa i maniery powinny w niej właśnie podkreślać

Z książki Leksykon nieklasyków. Kultura artystyczna i estetyczna XX wieku. autor Zespół autorów

Etykieta dla mężczyzn Tradycyjnie etykieta dla mężczyzn ma na celu podkreślenie takich cech jak odwaga, siła, szlachetność itp. Szczególne miejsce w etykiecie erotycznej zajmują zasady komunikacji i relacji z kobietą. Kobiet nie pociągają dane zewnętrzne

Z książki Teoria literatury. Czytanie jako kreatywność [ instruktaż] autor Krzemieńsow Leonid Pawłowicz

Recepcja (literacka) Jedna z zasad organizacji tekstów dzieł sztuki. Pojęcie „P”. jest szeroko stosowany w literaturze naukowej od lat 20. XX wieku. XX wiek członkowie grupy OPOYAZ i sympatycy metoda formalna. W ich interpretacji P. jest środkiem

Z książki Roman Sekrety „Doktor Żywago” autor Smirnow Igor Pawłowicz

4. Proces literacki AWANGARDYZM to wspólna nazwa wielu nurtów w sztuce XX wieku, które łączy odrzucenie tradycji ich poprzedników, przede wszystkim realistów. Zasady awangardy jako ruchu literacko-artystycznego realizowano na różne sposoby w:

Z książki Słowo - litera - literatura autor Dubin Borys Władimirowicz

I. Tekst literacki i misterium (O problemie poznawczym

Z książki Puszkina w 1937 r. autor Molok Jurij Aleksandrowicz

Tekst literacki a kontekst społeczny[*] Współcześni wielokrotnie dostrzegali jedną cechę w działalności OPOYAZ jako grupy badawczej: jej członkowie byli aktywnie zaangażowani w bieżący proces literacki. Swoje rozumienie literatury przedstawiali w polemikach z innymi.

Z książki Lekcje czytania. Kamasutra skryby autor Genis Aleksander Aleksandrowicz

Z książki Mój XX wiek: szczęście bycia sobą autor Petelin Wiktor Wasiliewicz

Hedonizm literacki Szkoła, w której studiowałem, nie była gorsza od innych. Nie możesz powiedzieć tego samego o tym, w którym nauczał. Dzieci zesłańców z osiedla robotniczego stanowiły klasę mieszaną, ale ani Rosjanie, ani Łotysze nie byli mną zainteresowani. Lew Tołstoj zajmował ich jeszcze mniej. To prawda, siedziałem przy ostatnim biurku

Z książki Język rosyjski i kultura mowy: kurs wykładów autor Trofimova Galina Konstantinovna

Z książki Historia literatury rosyjskiej drugiej połowy XX wieku. Tom II. 1953-1993 W wydaniu autorskim autor Petelin Wiktor Wasiliewicz

Sekcja 2 Język literacki i kultura mowy

Z książki Dziennikarstwo muzyczne i krytyka muzyczna: przewodnik do nauki autor Kurysheva Tatiana Aleksandrowna

Z książki Demony: nowe ostrzeżenie autor Saraskina Ludmiła Iwanowna

2.3. Utarte frazesy Ekspresyjny styl literacki jest źródłem kunsztu kreatywności werbalnej. Ale rodzi się także główny antagonista artyzmu – literacki znaczek.Według Słownika Encyklopedycznego „pieczęć” lub „frazes” jest

Z książki Świątynie Dagestanu. książka druga autor Shikhsaidov Amri Rzajevich

NAJBARDZIEJ „LITERACYJNA” POWIEŚĆ („DEMONY”) W szkicowych wersjach powieści „Demony” jest taki fragment: „Granovsky mówi:” Nasze pokolenie było zbyt literackie. W naszych czasach osoba działająca (zaawansowana) mogła być tylko pisarzem lub zwolennikiem literatury. Teraz

Z książki Obraz Rosji we współczesnym świecie i inne wątki autor Zemskov Valery Borisovich

Dział literacki Ukazywały się tu artykuły planu literackiego. Na przykład przegląd historii literatury arabskiej i jej periodyzacji od Abbasydów do współczesności, stan języka i literatury arabskiej za panowania Abbasydów i po rozwoju

Z książki autora

Panteon literacki: autor i praca w komunikacji międzykulturowej Panteon: od metafory do koncepcji Mówiąc o panteonie, operujemy metaforą. W zasadzie, bez względu na to, jak wielki jest patos walki o „dokładność” literaturoznawstwa, uzupełnianie serii pojęciowych

Feudalizm swego czasu swego powstania i rozkwitu, z niezwykle skomplikowaną drabiną relacji poddaństwa-władzy, stworzył rozwinięty rytuał: kościelny i świecki. Relacje ludzi między sobą i ich stosunek do Boga podlegały etykiecie, tradycji, obyczajowi, ceremoniałowi, rozwiniętemu i despotycznemu do tego stopnia, że ​​przeniknęły samych siebie i do pewnego stopnia opanowały światopogląd i myślenie człowieka.
Z życia społecznego tendencja do etykiety przenika do sztuki. Wizerunki świętych w malarstwie podlegają w pewnym stopniu etykiecie: oryginały malarstwa ikon nakazują przedstawienie każdego świętego w ściśle określonych pozycjach, ze wszystkimi tkwiącymi w nim atrybutami. Etykietowaniu podlegało także przedstawienie wydarzeń z życia świętych czy wydarzeń z historii sakralnej.

Tematyka ikonograficzna malarstwa bizantyjskiego w dużej mierze zależała od etykiety dworu feudalnego. Cała trzecia część dzieła A. Grabara „Cesarz w sztuce bizantyjskiej” poświęcona jest wpływowi rytuału dworskiego na dodanie głównych typów ikonograficznych – takich jak wjazd Pana do Jerozolimy, deesis, zstąpienie do piekła, Wszechmocny siedzący na tronie itd. Początek formy

Koniec formularza

Oprócz malarstwa etykieta może objawiać się w sztuce budowlanej średniowiecza, w sztuce użytkowej, w stroju i teologii, w odniesieniu do natury i życia politycznego. Była to jedna z głównych form przymusu ideologicznego w średniowieczu. Etykieta jest nierozerwalnie związana z feudalizmem, jest nią przesiąknięte życie. Sztuka podlega tej formie feudalnego przymusu. Sztuka nie tylko przedstawia życie, ale także nadaje mu formy etykiety.

Jeśli sięgniemy do literatury i języka literackiego epoki wczesnego i rozwiniętego feudalizmu, to i tutaj znajdujemy tę samą skłonność do etykiety. Etykieta literacka i wypracowane przez nią kanony literackie są najbardziej typowym średniowiecznym warunkowo-normatywnym połączeniem treści i formy.

W rzeczywistości V. O. Klyuchevsky wybrał sporo formuł, rzekomo szczególnie związanych z gatunkiem hagiograficznym. AS Orłow zrobił to samo dla gatunku opowieści militarnych. Nie ma potrzeby wyliczania tych formuł; są dobrze znane każdemu specjaliście: „trzymając się za ręce z cięciem”, „krew płynie po ziemiach jak rzeka”, „stukanie i hałas jest straszne, jak grzmot”, „bicie mocno i bezlitośnie, jak ziemia postonati ”, „i pół poidosha, jak wieprz”, „itd.
Jednak ani A. S. Orłow, ani V. O. Klyuchevsky nie przywiązywali wagi do faktu, że zarówno formuły hagiograficzne, jak i formuły wojskowe znajdują się stale poza życiem i poza opowieściami wojskowymi, na przykład w annałach, w chronografie, w opowieściach historycznych, nawet w oratorium i w listy. A to jest bardzo ważne, bo to nie gatunek utworu decyduje o doborze wyrażeń, doborze formuł, ale temat, o którym mowa.
To właśnie przedmiot, o którym mowa, wymaga pewnych wzorów szablonowych dla swojego wizerunku. Ponieważ mówimy o świętym, obowiązują formuły hagiograficzne, niezależnie od tego, czy będzie o tym mowa w życiu, w annałach, czy w chronografie.

Formuły te dobierane są w zależności od tego, co mówi się o świętym, o jakich wydarzeniach opowiada autor. W ten sam sposób formuły wojskowe obowiązują przy opowiadaniu o wydarzeniach militarnych – niezależnie od tego, czy jest to opowieść wojskowa, czy annały, kazanie czy życie. Są formuły stosowane do kampanii swego księcia, inne - w stosunku do wroga, formuły określające różne momenty bitwy, zwycięstwa, klęski, powrotu ze zwycięstwem do swojego miasta itp. Wzory militarne można znaleźć w hagiografii, hagiografii formuły - w opowieści wojskowej, obie - w annałach lub w nauczaniu. Łatwo się o tym przekonać, przeglądając dowolną kronikę: PS Ipatiewa, PS Ławrentiewa, jednego z PS Nowogrodu itp. Ten sam kronikarz nie tylko używa różnych formuł - hagiograficznych, wojskowych, nekrologów itp., Ale także według kilkakrotnie zmienia cały sposób, styl prezentacji, w zależności od tego, czy pisze o bitwie księcia, czy o jego śmierci, czy przekazuje treść swojej umowy, czy opowiada o swoim małżeństwie.

Ale nie tylko o wyborze stabilnych formuł stylistycznych decyduje etykieta literacka - zmienia się także sam język, w którym pisze autor.
Łatwo zauważyć różnice w języku tego samego pisarza: filozofując i zastanawiając się nad kruchością ludzkiej egzystencji, odwołuje się do słowiańskości cerkiewnej, mówiąc o sprawach codziennych – do ludowo-rosyjskich. Język literacki nie jest bynajmniej sam. Nietrudno się o tym przekonać czytając ponownie „Instrukcję” S P Monomacha: język tego utworu jest „trójwarstwowy” – zawiera zarówno elementy cerkiewnosłowiańskie, jak i biznesowe oraz poetyckie (te drugie w mniejszych rozmiarach niż pierwsze dwa).
Gdybyśmy oceniali autorstwo tej pracy tylko według stylu, mogłoby się zdarzyć, że przypisalibyśmy je trzem autorom. Ale faktem jest, że każdy sposób, każdy styl języka literackiego, a nawet każdy z języków (bo Monomach pisze zarówno w cerkiewnosłowiańskim, jak i rosyjskim) jest przez niego używany, ze średniowiecznego punktu widzenia, całkiem odpowiednio, w zależności od tego, czy chodzi o historie kościelne Monomacha, jego kampanie, czy stan umysłu jego młodej synowej.

W kwestii etykiety niezwykle ważne jest stanowisko L.P. Jakubinskiego, że „język cerkiewno-słowiański Rusi Kijowskiej w X-XI wieku. był ograniczony, różnił się od staroruskiego języka ludowego nie tylko w rzeczywistości ... ale także w umysłach ludzi.
Rzeczywiście, wraz z nieświadomym pragnieniem asymilacji języków cerkiewnosłowiańskich i staroruskich, należy zwrócić uwagę także na przeciwny trend - w kierunku dysymilacji. Tłumaczy to fakt, że język cerkiewnosłowiański, mimo wszystkich procesów asymilacyjnych, przetrwał do XX wieku. Język cerkiewnosłowiański był stale postrzegany jako język wysoki, książkowy i kościelny. Wybór przez pisarza języka cerkiewnosłowiańskiego lub cerkiewnosłowiańskich słów i form dla niektórych przypadków, staroruskiego dla innych, a ludowej mowy poetyckiej dla jeszcze innych był zawsze świadomym wyborem i podlegał pewnej etykiecie literackiej.
Język cerkiewno-słowiański jest nieodłączny od treści kościelnych, ludowa mowa poetycka - od ludowych wątków poetyckich, mowa biznesowa - od biznesowych. Język cerkiewnosłowiański był stale oddzielany w świadomości pisarzy i czytelników od języka ojczystego i języka biznesowego. To dzięki świadomości, że język cerkiewnosłowiański jest językiem „specjalnym”, mogła zostać zachowana sama różnica między językiem cerkiewnosłowiańskim a staroruskim.

Wydaje mi się, że niesłuszne jest mówienie o jednym języku literackim starożytnej Rosji, podkreślając w tym języku literackim styl księgi kościelnej lub, ostrożniej, typ księgowo-słoweński (V. V. Vinogradov).
Język literacki starożytnej Rosji nie tylko nie był zunifikowany, ale też nim nie był.
W starożytnej Rosji istniały dwa języki literackie: cerkiewno-słowiański (jako łacina na zachodzie i sanskryt, arabski, perski, wen-yang na wschodzie) i staroruski język literacki. Dopiero w tych ostatnich można wyróżnić różne typy i style.

Język cerkiewnosłowiański, który powstał na bazie języka staro-cerkiewno-słowiańskiego, był powszechnym językiem literackim Słowian Wschodnich i Południowych (a także Rumunów). Nie można pomyśleć, że w językach literackich – staroruskim, staroserbskim, starobułgarskim, a także w środkowoserbskim i środkowobułgarskim istniały „style” i „typy” ksiąg kościelnych.

Ale łatwo zauważyć, że w jednym języku cerkiewnosłowiańskim, który miał jedną bazę zabytków literackich wśród Słowian Wschodnich i Południowych (o wspólnocie tej bazy literackiej, patrz wyżej, s. 262-270), istniały różne wersje krajowe. Dopiero świadomość, że język cerkiewnosłowiański jest językiem szczególnym w obecności zabytków wspólnych dla wszystkich Słowian południowych i wschodnich, których wykazy przechodziły z kraju do kraju, może tłumaczyć powszechność i trwałość tego języka ze wszystkimi jego wersjami narodowymi.

Zupełnie odmienne były losy obu języków literackich starożytnej Rosji. Pełnili nie tylko różne funkcje stylistyczne, ale także znajdowali się w różnych warunkach egzystencji.
Język cerkiewno-słowiański, który był starożytnym językiem bułgarskim, był wspólnym językiem wielu krajów słowiańskich, z którymi starożytna Rosja była w stałej komunikacji książkowej. Możemy mówić o rosyjskim przeglądzie (wersji) języka cerkiewnosłowiańskiego, przeglądach serbskiego, bułgarskiego, rumuńskiego i rozważać ich zmiany na przestrzeni wieków. Nie można jednak zapominać, że język cerkiewnosłowiański jako całość znajdował się w ciągłej wewnętrznej intensywnej interakcji zarówno w pionie, jak iw poziomie: wpływ języka zabytków minionych epok nieustannie wpływał na język nowych zabytków; dzieła pisane w języku cerkiewnosłowiańskim w jednym z krajów słowiańskich zostały przeniesione do innych krajów. Oddzielne, szczególnie autorytatywne dzieła zachowały swój język przez wiele stuleci. Byli równi w języku i nowych utworach we wszystkich krajach. To jest oryginalność historii języka cerkiewnosłowiańskiego, tradycyjnego, stabilnego, nieaktywnego. Był to język tradycyjnego kultu, tradycyjnych ksiąg kościelnych.
Księgi liturgiczne i kościelne z pierwszych wieków pismo słowiańskie były takie same próbki jak ślady i odpryski w malarstwie ikon.

Wręcz przeciwnie, rosyjski język literacki nie miał takich wzorców. Wiązało się to z żywym, ustnym językiem kancelarii, instytucji sądowych, oficjalnym życiem politycznym i publicznym. Język biznesu zmieniał się znacznie szybciej niż cerkiewnosłowiański.

Pytanie jest bardzo interesujące: co było silniejsze w tym rosyjskim języku literackim - tradycja pisana czy tradycja ustna, z którą był związany.

Rosyjski język literacki był znacznie bardziej zróżnicowany niż język cerkiewno-słowiański, mniej stabilny, mniej zamknięty. Nie miał tej niewzruszonej bazy „przykładów”, jaką posiadał język cerkiewnosłowiański. Nie było w nim pragnienia „samooczyszczenia” z obcych form. Nie był do tego stopnia zrealizowany jako fenomen pewnego, wysokiego stylu. Wręcz przeciwnie, style w rosyjskim języku literackim mogą być różne: wystarczy porównać język pierwszej kroniki nowogrodzkiej z językiem Ruskiej Prawdy P, kroniki galicyjsko-wołyńskiej z językiem Modlitwy C. P. Daniła Zatocznika. Jednak przy całej różnorodności ich stylów, według ich systemu (gramatycznego, fonetycznego, leksykalnego) był to wciąż jeden język, odmienny od języka cerkiewnosłowiańskiego.

Oba języki literackie starożytnej Rosji - rosyjski i cerkiewnosłowiański - były w ciągłej interakcji. Etykieta literacka wymagała czasami szybkich przejść z jednego języka do drugiego. Przejścia te dokonywane były niekiedy na najkrótszych dystansach – w granicach jednego dzieła. Ale interakcja języków literackich nie była równa. Cerkiewnosłowiańskie formy i słowa przeszły do ​​rosyjskiego języka literackiego „na zawsze”, otrzymały tu odcienie stylistyczne i niuanse semantyczne (tu ruch odbywał się od stylu do znaczenia), stale wzbogacały rosyjski język literacki. Odwrotny efekt był inny. Oddzielne przenikania rosyjskiego języka literackiego do cerkiewnosłowiańskiego były systematycznie usuwane z tego ostatniego.

Średniowieczni skrybowie dotkliwie odczuli różnicę między językiem pisanym a ustnym. Dlatego nie można sobie wyobrazić pisanego rosyjskiego języka literackiego jako prostej pisanej fiksacji koine, wspólnego języka różnych ośrodków administracyjnych. To była dla nas jakaś wyraźna transformacja język mówiony- transformacja, w której obowiązywały pewne zasady i mój etykieta. Jednak kultura Mowa ustna w pisanym literackim rosyjskim wyraźnie dał się odczuć. Kiedyś próbowałem odkryć ustne podstawy rosyjskiego języka literackiego z XI-XII wieku.

Pisany literacki język rosyjski kojarzył się nie tylko z Koine najważniejszych ośrodków administracyjnych Rosji. W jednej ze swoich odmian przekształcił i przeniósł do pisarstwa język ustnej poezji ludowej, która pełniła szczególną funkcję stylistyczną i posiadała własne formuły poetyckie i słownictwo poetyckie. W tej odmianie rosyjski język literacki, podobnie jak język cerkiewnosłowiański, został poetycko wyniesiony ponad język potoczny. Ta odmiana rosyjskiego języka literackiego nie rozwijała się „ciągle” od XI do XI wieku. do XVII wieku włącznie. Ta odmiana dała się odczuć albo w „Naukach” Monomacha, potem w Kronice Ipatiewa, potem w „Opowieści o zniszczeniu ziemi rosyjskiej”, potem w „Opowieści o zniszczeniu Riazana przez Batu”, ale przede wszystkim jest reprezentowany w „Opowieści o kampanii Igora”, odzwierciedlonej przez tę ostatnią w „Zadonshchina”. W XVII wieku język ustnej poezji ludowej wszedł do literatury poprzez „Opowieść o Azowie”, „Opowieść o Suchanie”, „Opowieść o górze nieszczęścia” i inne poetyckie dzieła literatury demokratycznej.

Wszystko to doprowadziło do skrajnej złożoności rozwoju języka literatury w starożytnej Rosji z jej dwoma językami literackimi – cerkiewnosłowiańskim i rosyjskim, z których ten ostatni miał kilka innych typów.

Ciekawe, że przy całej stabilności świadomości „osobliwości” języka cerkiewnosłowiańskiego zmieniła się treść tej świadomości. Do XVII wieku Cerkiewnosłowiański był przede wszystkim językiem kościelnym, ale w XVIII i XIX wieku. poszczególne słowianizmy cerkiewne „zsekularyzowały”, stały się znakiem wysokiego, poetyckiego języka w ogóle. Do XVIII wieku każdy uroczysty styl był do pewnego stopnia zabarwiony eklezjastyką. Dlatego nawet świeckie, uroczyste wątki zawarte w zabytkach starożytnej literatury rosyjskiej w języku cerkiewnosłowiańskim nabrały tego sakralnego charakteru. W XVIII wieku. język cerkiewno-słowiański mógł być już używany dla przedmiotów czysto świeckich, bez zabarwienia ich kościelnością. W ten sam sposób zmieniała się idea „cech” języka biznesowego. Niezwykle ważne byłoby zbadanie w przyszłości historycznej zmienności treści tej świadomości „osobliwości” tego czy innego języka.

Tak więc użycie języka cerkiewno-słowiańskiego było wyraźnie objęte etykietą w średniowieczu, fabuły kościelne wymagały języka kościelnego, świeckiego - rosyjskiego.

Ta średniowieczna etykieta w posługiwaniu się odpowiednim językiem lub stylem języka była obserwowana nie tylko w Rosji. Ma to jeszcze większe znaczenie w literaturach średniowiecznych wielu innych krajów. Dlatego za L.P. Jakubinskim niesłuszne wydaje się nam następujące stanowisko A.A. Szachmatowa, które zajmuje centralne miejsce w jego koncepcji powstania i rozwoju rosyjskiego języka literackiego: że język cerkiewnosłowiański od pierwszych lat jego istnienie na ziemi rosyjskiej stało się „ nieodparcie przyswoić sobie język narodowy, gdyż Rosjanie, którzy nim mówili, nie potrafili odróżnić w mowie ani wymowy, ani użycia słów i fleksji od języka kościelnego, którego się nauczyli. Nie trzeba podawać przykładów świadomej chęci rozróżnienia języków cerkiewnosłowiańskich i rosyjskich, form cerkiewnosłowiańskich i rosyjskich, dążenia do opóźnienia asymilacji. U podstaw wszystkich tych dążeń leżą wymagania literackiego rytualizmu, podporządkowującego rozważania porządkowi stylistycznemu.

Tak więc wymagania etykiety literackiej rodzą chęć rozróżnienia między używaniem języka cerkiewnosłowiańskiego i rosyjskiego we wszystkich jego odmianach; te same wymagania powodują pojawienie się różnych formuł – militarnych, hagiograficznych itp. Etykieta literacka nie może jednak ograniczać się do zjawisk ekspresji werbalnej. W rzeczywistości nie wszystko, co A.S. Orłow zauważył jako formuły werbalne, jest tak naprawdę tylko zjawiskiem werbalnym. Tak więc na przykład wśród różnych „formuł wojskowych” A. S. Orłow wspomina „pomoc niebiańskiej mocy” dla armii rosyjskiej, pomoc ta może być realizowana na różne sposoby: wrogowie są albo „prowadzeni przez gniew Boży”, a następnie „gniew Boga i Świętej Matki Bożej”; czasami Bóg „wkłada strach” w serca wrogów; czasami wrogami kieruje „niewidzialna siła”, czasami anioły itp. To jest szablon sytuacji, a nie jej werbalna ekspresja. Wyrażenie słowne tego szablonu może być różne, podobnie jak sytuacje różnych innych szablonów w opisie zgromadzenia, pojawienia się wojska i ataku, w opisie życia świętego – jego narodzin z pobożnych rodziców, przeprowadzka na pustynię, wyczyny, założenie klasztoru, pobożna śmierć i cuda pośmiertne.

Chodzi zatem nie tylko o to, by do odpowiednich sytuacji dobierać określone wyrażenia i określony styl prezentacji, ale także o to, by same te sytuacje tworzyli pisarze dokładnie tak, jak jest to konieczne, zgodnie z wymogami etykiety: książę modli się przed kontynuowaniem kampania, jego oddział jest zwykle niewielki, podczas gdy armia wroga jest ogromna i wróg wychodzi „w dużej sile”, „pchając duchem wojny” itp.

Literackie kanony sytuacji można zademonstrować chociażby w „Czytaniu o życiu i zniszczeniu Borysa i Gleba” S. P. Jak większość dzieł literackich średniowiecza, „Czytanie” jest od początku do końca przesiąknięte podwyższonym poczuciem etykiety. Opisując życie Borysa i Gleba, autor stara się sprawić, by zachowywali się tak, jak powinni zachowywać się święci. Wkłada w ich usta długie wyrazy łagodności i pobożności, opisuje ich posłuszeństwo starszemu bratu Światopełkowi, odmowę stawiania oporu mordercom, wyjaśnia ich działania, które są nieco sprzeczne z ogólnie przyjętą ideą świętości (np. na przykład małżeństwo Borysa). Rozdzielając role między aktorów, autorka troszczy się o znalezienie wzorca w przeszłości: Władimir to drugi Konstantin, Borys to Józef Piękny, Gleb to Dawid, Światopełk to Kain itd.

Etykieta wymaga pewnej „edukacji”. Etykieta literacka i „dobre obyczaje” w życiu są ze sobą ściśle powiązane. Mieszkańcy Kijowa zachowują się całkiem „przyzwoicie” podczas chrztu. Każdy idzie na chrzest i „ani nikt się nie sprzeciwia, ale jak od dawna się tego uczono, więc płynę radośnie do chrztu”. Te słowa są znaczące: ludzie zachowują się tak, jakby nauczono ich „dawno temu” – przecież dobre maniery daje właśnie nauczanie i wychowanie. „Cieszą się” - wymaga tego również dobra hodowla. Borys, gdy tylko znajdzie się „w umyśle”, szuka wzorów do naśladowania. Zwraca się do Boga z modlitwą: „Panie mój, Jezu Chryste, zezwól mi na jednego z tych świętych i daj mi kroczyć ich śladami”. Jest to modlitwa o etykiecie i została włożona w usta Borysa również zgodnie z etykietą - życie. Etykieta zatem nawet sama prośba o etykietę!

Skąd bierze się ta etykieta sytuacji? Należy tu dokonać wielu poszukiwań: część reguł etykiety zaczerpnięta jest z życia codziennego, z prawdziwych rytuałów, część powstała w literaturze. Istnieje wiele przykładów życiowych etykiet. Tutaj w zasadzie etykieta kościelna i książęca (wierzchołki społeczeństwa feudalnego). I tak na przykład w cytowanej już „Czytaniu o życiu i zniszczeniu Borysa i Gleba”, gdy Władimir wysyła Borysa przeciwko Pieczyngom, Borys żegna się z ojcem zgodnie z etykietą swoich czasów: „Błogosławiony Złóż ukłon przed ojcem i pocałuj jego uczciwy nos, a podnosząc się ponownie, przytulamy go za szyję, całując go ze łzami. Hagiograf z końca XI wieku. nie był świadkiem tego pożegnania i nie mógł znaleźć jego opisu w poprzednich materiałach ustnych i pisemnych: skomponował tę scenę w oparciu o wyobrażenia o tym, jak powinno się to wydarzyć, biorąc pod uwagę dobre maniery i idealizm obu postaci.

Większość „dystrybucji” poprzednich wydań jest tego rodzaju. Typowy przykład: pojawienie się opisu pogrzebu Jewpatija Kolovrata w jednym z wydań XVI wieku. „Opowieść o Nikolu Zarazskim”. Opisu tego nie było w pierwszych wydaniach, powstał on na podstawie rytuału i zwyczaju w XVI wieku, kiedy z wielu powodów konieczne stało się uhonorowanie bohatera Baśni wspaniałym pogrzebem.

Należy zwłaszcza zauważyć, że tylko zachowanie idealnych bohaterów podlegało normom etykiety zaczerpniętym z życia, z prawdziwych obyczajów. Zachowanie złoczyńców, negatywnych aktorów, nie było posłuszne tej etykiecie. Przestrzegał tylko etykiety sytuacji - czysto literackiego pochodzenia. Dlatego też zachowanie złoczyńców nie poddawało się konkretyzacji etykiety w takim stopniu, jak zachowanie idealnych bohaterów. Fikcyjne przemówienia rzadko są wkładane w ich usta. Złoczyńcy ryczą, „jak bestia divya, pochłoń sprawiedliwych, jeśli chcesz”. Porównywane są ze zwierzętami i podobnie jak zwierzęta nie przestrzegają prawdziwej etykiety, ale samo porównanie ich ze zwierzętami jest kanonem literackim, jest powtarzalną formułą literacką. Tutaj etykieta literacka rodzi się całkowicie w literaturze i nie jest zapożyczona z prawdziwego życia.

Chęć podporządkowania prezentacji etykiecie, tworzenia kanonów literackich może również tłumaczyć zwyczajowe przenoszenie poszczególnych opisów, przemówień, formuł z jednego dzieła do drugiego w literaturze średniowiecznej. Nie ma w tych przekazach świadomego pragnienia oszukiwania czytelnika, udawania jako fakt historyczny tego, co faktycznie zaczerpnięte z innego dzieła literackiego. Chodzi po prostu o to, że przede wszystkim to, co było związane z etykietą, zostało przeniesione z pracy do pracy: przemówienia, które w danej sytuacji powinny były być wygłoszone, czynności, które w danych okolicznościach powinni byli wykonać aktorzy, interpretacja autora, co jest dzieje się, adekwatnie do okazji itp. Właściwe i istniejące mieszają się. Pisarz uważa, że ​​etykieta całkowicie determinowała zachowanie idealnego bohatera i odtwarza to zachowanie przez analogię. W ten sposób uzasadnione są np. zapożyczenia z życia Dovmonta P. z życia Aleksandra Newskiego S. P. Te zapożyczenia idą przede wszystkim w zgodzie z przestrzeganiem etykiety. Opłaty za wrogów są momentem etykiety, a Dovmont prowadzi kampanię w taki sam sposób, jak Aleksander Newski. Dovmont pada na kolana przed ołtarzem, jak Aleksander; modli się jak Aleksander; otrzymuje błogosławieństwo od opata, tak jak Aleksander otrzymuje je od arcybiskupa; trafia do wrogów „z małym oddziałem”, jak Aleksander. Przenosząc wszystkie te momenty etykiety z życia Aleksandra do swojej pracy, autor życia Dovmonta wcale nie zakładał, że popełnia literacką kradzież, grzeszy przeciwko prawdzie, wymyśla.

Określając metodę artystyczną starożytnej literatury rosyjskiej, nie wystarczy powiedzieć, że skłaniała się ona do idealizacji. W literaturze istnieją różne formy idealizacji. Średniowieczna idealizacja jest w dużej mierze podporządkowana etykiecie. Etykieta staje się w nim formą i esencją idealizacji. Etykieta natomiast wyjaśnia zapożyczenia z jednego dzieła do drugiego, stabilność formuł i sytuacji, sposoby formowania się „powszechnych” wydań dzieł, po części interpretację faktów, które stały się podstawą dzieł, oraz wiele więcej.

Pisarz staroruski z niezłomną pewnością siebie wszystko, co wydarzyło się w historii, nadał odpowiednie formy obrzędowe i stworzył różne kanony literackie. Formuły życiowe, militaria i inne, autorekomendacje autorów etykiety, formuły etykiety wprowadzania bohaterów, adekwatne do okazji ~ modlitwa, przemówienia, refleksje, formuły cech nekrologów oraz liczne działania i sytuacje wymagane etykietą są powtarzane od pracy do praca. Autorzy dążą do ujęcia wszystkiego w znane normy, sklasyfikowania wszystkiego, porównania ze znanymi przypadkami z historii świętej, podania odpowiednich cytatów z pism świętych itp. Czynności, myśli, uczuć i wypowiedzi aktorów oraz ich własnego języka do z góry określonej „rangi”. Jeśli pisarz opisuje czyny księcia, podporządkowuje je książęcym ideałom zachowania; jeśli jego pióro przedstawia świętego, postępuje zgodnie z etykietą Kościoła; jeśli opisuje Kampanię wroga Rosji, podporządkowuje go ideom swoich czasów o wrogu Rosji. Podporządkowuje epizody wojskowe ideom wojskowym, epizody hagiograficzne — hagiograficznym, epizody spokojnego życia księcia — etykiecie jego dworu itp.

Pisarz pragnie wprowadzić swoją twórczość w ramy kanonów literackich, stara się pisać o wszystkim „tak jak być powinno”, stara się podporządkować wszystko, o czym pisze kanonom literackim, ale te normy etykiety zapożycza z różnych dziedzin: z idei kościelnych, z idei bojownika-wojownika, z pojęć dworzanina, z pojęć teologa itd. W starożytnej literaturze rosyjskiej nie ma jedności etykiety, podobnie jak nie ma wymagań dotyczących jedności stylu. Wszystko jest posłuszne własnemu punktowi widzenia. Epizody militarne pisarz opisuje według wyobrażeń wojownika o wojowniku idealnym, epizody hagiograficzne - według wyobrażeń hagiografa. Potrafi przechodzić od jednej koncepcji do drugiej, starając się wszędzie pisać zgodnie z koncepcjami „na sposobność”, słowami „na sposobność”.

Coś podobnego widzimy w starożytnym malarstwie rosyjskim: tam każdy przedmiot jest przedstawiony z takiego punktu widzenia, z którego można go najlepiej pokazać. Nie ma jednego punktu widzenia artysty - istnieje wiele punktów widzenia, specyficznych dla każdego tematu obrazu lub grupy obiektów.

Na czym polega ta etykieta literacka pisarza średniowiecznego? Składa się z pomysłów dotyczących tego, jak ten lub inny bieg wydarzeń powinien mieć miejsce; od pomysłów na to, jak aktor powinien zachowywać się zgodnie ze swoją pozycją; od pomysłów na to, jakimi słowami pisarz powinien opisać to, co się dzieje. Przed nami zatem etykieta porządku światowego, etykieta postępowania i etykieta słów. Wszystko razem łączy się w jeden system normatywny, jakby z góry ustalony, stojący ponad autorem i nie wyróżniający się integralnością wewnętrzną, ponieważ jest determinowany z zewnątrz - przez przedmioty obrazu, a nie wewnętrzne wymagania literackie praca.

Błędem byłoby widzieć w etykiecie literackiej rosyjskiego średniowiecza tylko zestaw mechanicznie powtarzających się wzorów i szablonów, brak twórczej inwencji, „skostnianie” twórczości i mylić tę etykietę literacką z wzorcami poszczególnych przeciętnych dzieł XIX wieku. Rzecz w tym, że wszystkie te formuły słowne, cechy stylistyczne, pewne powtarzające się sytuacje itp. nie są stosowane przez średniowiecznych pisarzy mechanicznie, ale dokładnie tam, gdzie są potrzebne. Pisarz wybiera, zastanawia się, zaabsorbowany jest ogólną „pięknem” przedstawienia. Większość kanonów literackich jest przez niego różna, zmienia się w zależności od jego wyobrażeń na temat „przyzwoitości literackiej”.

To właśnie te idee są głównymi w jego pracy. Dlatego wolimy mówić o etykiecie literackiej, a nie tylko o literackich szablonach i wzorach, które, nawiasem mówiąc, mogą nie tylko twórczo zmieniać, ale nawet być całkowicie nieobecne w narracji o konkretnym złożonym wydarzeniu. Formuła militarna czy powtarzająca się sytuacja to tylko część etykiety literackiej, a czasem nie najważniejsza.

Powtarzające się formuły i sytuacje są spowodowane wymogami etykiety literackiej, ale same w sobie nie są jeszcze wzorami. Przed nami twórczość, a nie mechaniczny dobór szablonów - kreatywność, w której pisarz stara się wyrazić swoje wyobrażenia o tym, co powinno być i przystoi, nie tyle wymyślając nowe, ile łącząc stare.

Etykietę literacką rosyjskiego średniowiecza należy badać przede wszystkim jako zjawisko ideologiczne, światopoglądowe, idealizujące wyobrażenia o świecie i społeczeństwie. Jeśli zaczniemy studiować kanony literackie - wszystkie te formuły wojskowe, formuły hagiograficzne, przepisy etykiety itp. - poza etykietą literacką i obejmującym je światopoglądem, nie wyjdziemy poza elementarne zestawienie kartoteki kanonów literackich i nie będziemy zrozumiemy zmiany zachodzące przez te kanony literackie, nie zrozumiemy również wartości estetycznej literatury z nimi związanej.

Tak więc badanie kanonów literackich rosyjskiego średniowiecza, rozpoczęte przez dzieła V. O. Klyuchevsky'ego i A. S. Orlova, powinno, po pierwsze, zostać znacznie rozszerzone (oprócz formuł słownych należy przestudiować normy wyboru języka i stylu , kanony literackie w konstruowaniu fabuły, indywidualne sytuacje, charakter postaci itp.), a po drugie, większość kanonów literackich należy rozpatrywać jako konsekwencję etykiety średniowiecznego światopoglądu i wyjaśniać w związku ze średniowiecznymi wyobrażeniami o tym, co powinno być.

Etykieta literacka, jak już powiedzieliśmy, spowodowała szczególny tradycyjny charakter literatury, pojawienie się stabilnych formuł stylistycznych, przenoszenie całych fragmentów z jednego dzieła do drugiego, stabilność obrazów, symboli metaforycznych, porównań itp.

Niektórym badaczom ten tradycjonalizm wydawał się być wynikiem bezwładności „świadomości staroruskiej”, jej niezdolności do inspirowania się nowym, czyli wynikiem zwykłego braku kreatywność. Tymczasem tradycyjność starożytnej literatury rosyjskiej jest faktem pewnego systemu artystycznego, faktem ściśle związanym z wieloma zjawiskami poetyki starożytnej literatury rosyjskiej, fenomenem metody artystycznej. Pragnienie nowości, odnowy środki artystyczne, do zbliżenia środków artystycznych do przedstawionego - zasada, która została w pełni rozwinięta w nowej literaturze. Dlatego pragnienie „obcości”, zaskoczenia, odnowienia własnego postrzegania świata nie jest bynajmniej odwieczną własnością twórczości literackiej, jak wydawało się i nadal wydaje wielu krytykom literackim.

W szczególności B. V. Tomashevsky rozróżnia namacalne (zauważalne) i niezauważalne (niezauważalne) urządzenia w każdym dziele literackim. B. V. Tomashevsky pisze o technikach namacalnych: „Przyczyny namacalności techniki mogą być dwojakie: ich nadmierna starość i nadmierna nowość. Przestarzałe, stare, archaiczne metody są namacalne jako irytujący relikt, jako zjawisko, które straciło swój sens, nadal istnieje z powodu bezwładności, jak martwe ciało wśród żywych istot. Wręcz przeciwnie, nowe techniki uderzają swoją nieznajomością, zwłaszcza jeśli pochodzą z repertuaru, który wciąż jest zabroniony (np. wulgaryzmy w poezji wysokiej).

Z punktu widzenia B. V. Tomashevsky'ego literatura zawsze stara się uwolnić od tradycyjnych metod, ukrywając je lub przeciwnie, ujawniając. Przyjęcia rodzą się, żyją, starzeją się, umierają. Jednak nawet dla współczesnej świadomości literackiej tradycjonalizm odgrywa pozytywną rolę w poetyckich systemach klasycyzmu i romantyzmu. Wiadomo, że wiele nurtów w sztuce zmuszało pisarzy do przestrzegania pewnych kanonów. W ten sposób Boileau nakazał pisarzom podążanie za klasycznymi wzorcami. Oto, co słusznie pisze L. Ya Ginzburg w książce „O słowach”: „Francuski klasycyzm był kulminacją myślenia literackiego w kanonach. Doprowadził do granic niewątpliwej skuteczności formy poetyckiej, natychmiast rozpoznawalnej dla czytelnika.

Klasycyzm zbudował swoją rozwiniętą hierarchię gatunkowo-stylistyczną na dokładnej hierarchii wartości religijnych, państwowych i etycznych.

W średniowieczu stosunek do chwytu literackiego jest inny: tradycyjny charakter chwytu nie jest postrzegany jako jego wada. Nie ma zatem charakterystycznej dla literatury współczesności tendencji do ukrywania lub eksponowania urządzenia. Odbiór jest normalny. Polega na przedstawianiu wydarzeń i zjawisk. Wymaga tego etykieta literacka. Wywołuje u czytelnika pewien odruch, służy jako sygnał do wywołania u czytelnika określonego nastroju.

Efekt zaskoczenia nie miał większego znaczenia w starożytnym rosyjskim dziele literackim: dzieło było wielokrotnie odczytywane, jego treść była z góry znana. Czytelnik staroruski ogarnął dzieło jako całość: czytając jego początek, wiedział, jak się skończy. Dzieło rozwinęło się przed nim nie w czasie, ale istniało jako jedna, znana z góry całość. W każdym razie literatura była mniej sztuką „tymczasową” niż w czasach nowożytnych, kiedy czytelnik czytając, czeka na zakończenie dzieła. W związku z tym dynamiczne elementy literatury, które tak podkreślał Yu Tynyanov, odgrywały zauważalnie mniejszą rolę w literaturze średniowiecznej niż w literaturze współczesnej.

Czytelnik średniowieczny, czytając dzieło, uczestniczy niejako w pewnej ceremonii, włącza się w tę ceremonię, jest obecny przy pewnej „czynności”, swego rodzaju „nabożeństwie”. Pisarz średniowiecza nie tyle przedstawia życie, ile je przekształca i „ubiera”, czyni ceremonialnym, odświętnym. Pisarz jest mistrzem ceremonii. Używa swoich formuł jako znaków, herbów. Wywiesza flagi, ożywia mundury paradne, kieruje „przyzwoitością”. Nie przewiduje się indywidualnych impresji dzieła literackiego. Utwór literacki nie jest przeznaczony dla pojedynczego, indywidualnego czytelnika, chociaż utwór jest czytany nie tylko wielu słuchaczom, ale także przez poszczególnych czytelników.

Dla nas praca „ożywa” w czytaniu. Dzieło istnieje w jego reprodukcji przez czytelnika – na głos lub po cichu. Wręcz przeciwnie, średniowieczny skryba, tworząc lub przepisując dzieło, tworzy znany literacki „akt”, „wódz”. Ta ranga istnieje sama w sobie. Dlatego praca musi być pięknie przepisana, oprawiona w kosztowną oprawę. Taki jest punkt widzenia średniowiecznego "realizmu" (nurt filozoficzny przeciwny do nominalizmu) - punkt widzenia całkowicie idealistyczny, zakładający realność istnienia idei. Dzieło literackie prowadzi „idealne” i całkowicie niezależne życie. Czytelnik nie „reprodukuje” tego dzieła w swojej lekturze, tylko „uczestniczy” w lekturze, jak wierny uczestniczy w nabożeństwie Bożym, obecny podczas pewnej uroczystej ceremonii. Powaga, pewien przepych, ceremonialność literatury jest integralną cechą literatury, jest nierozerwalnie związana z jej etykietą, stosowaniem tych samych technik obrzędowych.

Wielokrotnie powrócimy do tej kwestii kliszy, związanej z idealizmem metod artystycznych starożytnej literatury rosyjskiej. Wybiegając nieco naprzód, należy jednak zauważyć, że to tylko jedna strona literatury. Wraz z nim pojawia się też coś przeciwnego, jakby swego rodzaju przeciwwaga - to pragnienie konkretności, przełamywania kanonów, realistycznego oddania rzeczywistości. Zajmiemy się również tą kwestią w przyszłości (patrz rozdział "Elementy realizmu").

Jednym z najciekawszych zadań poetyki jest wyjaśnienie powodów, dla których w literaturze powstały pewne formuły poetyckie, obrazy, metafory itp. W wykładzie „O metodzie i zadaniach historii literatury jako nauki” A. N. Veselovsky pisał: znane pewne formuły, stałe motywy, które jedno pokolenie przejęło od poprzedniego, a to z trzeciego, którego pierwowzory nieuchronnie spotkamy w epickiej starożytności i dalej, na poziomie mitu, w konkretnych definicjach prymitywnego słowa? Czy każda nowa epoka poetycka nie działa na dawno ocalonych obrazach, z konieczności obracających się w ich granicach, pozwalając sobie tylko na nowe kombinacje starych i tylko wypełniając je tym nowym rozumieniem życia, które faktycznie stanowi jego postęp w stosunku do przeszłości?

Jak widać z powyższego fragmentu, A. N. Veselovsky uważał, że tradycyjny charakter formuł, motywów, obrazów i innych rzeczy zależy od znanej sztywności twórczości literackiej. Myślę, że nie jest to kwestia bezwładności, ale pewnego układu estetycznego. I ten system trzeba badać w taki sam sposób, jak przyczyny, dla których ten system stopniowo wymierał, zastępowany przez inny system. Tutaj musisz pamiętać o niektórych funkcjach rozwój literacki w średniowieczu.

Yu Tynyanov w artykule „O fakcie literackim” przedstawił szczególną zasadę rozwoju literackiego - walkę z automatyzacją: „... w analizie ewolucji literackiej napotykamy następujące etapy: 1) w odniesieniu do zautomatyzowana zasada budowy, przeciwna zasada konstruktywna jest nakreślona dialektycznie; 2) trwa jego stosowanie – zasada konstruktywna polega na szukaniu najłatwiejszego zastosowania; 3) rozciąga się na największą masę zjawisk; 4) automatyzuje i ewokuje przeciwstawne zasady projektowania.” Zasada automatyzacji i walki z nią w literaturze sugeruje dobre poczucie nowoczesności u czytelników literatury. Tak nie było w starożytnej Rosji. Tam dzieła żyły przez wiele stuleci. Dawne dzieła bywały czasem nawet ciekawsze niż nowopowstałe (zainteresowane „autorytetem” dzieła jako dokumentu historycznego, jako dzieła o doniosłym znaczeniu kościelnym itp.). Dlatego też zmiana zjawisk literackich nie została zrealizowana. Na piśmie wszystko, co zostało napisane teraz lub w przeszłości, było „równocześnie”, a raczej ponadczasowe. Nie było jasnej świadomości ruchu historii, ruchu literatury, nie było koncepcji postępu i nowoczesności, dlatego nie było pomysłów na przestarzałość tego lub innego urządzenia literackiego, gatunku, ideologii itp.

Literatura rozwijała się nie dlatego, że coś w niej było „przestarzałe” dla czytelnika, „zautomatyzowane”, szukało „wyobcowania”, „ujawnienia urządzenia” itp., ale dlatego, że samo życie, rzeczywistość, a przede wszystkim społeczne idee Era wymagała wprowadzania nowych tematów, tworzenia nowych dzieł.

Jeszcze mniej niż w czasach nowożytnych literatura przestrzegała wewnętrznych praw rozwoju.

W średniowieczu wyzwolenie ze starych środków obrazowych następuje nie przez ich odkrycie i późniejsze wymarcie, gdyż odkrycie tradycyjnego urządzenia, formuły czy motywu samo w sobie nie wymaga w żaden sposób ich usunięcia, lecz poprzez ich nadmierną „formalizację”. ”, nadmierny rozwój zewnętrzny z powodu utraty treści wewnętrznych, osłabienia znaczenia w nowych warunkach historycznych i historyczno-literackich.

W nowej literaturze, w tradycyjnej formule czy w tradycyjnym motywie, zanika przede wszystkim sama zewnętrzna strona formuły i motywu, przestaje być skuteczna, w starożytnej literaturze rosyjskiej zanika treść, formuła i motyw "paraliżować". Formuła i motyw mogą być wypełnione inną treścią, w związku z którą ich etykieta ginie, dotkliwością ich użycia w niektórych przypadkach. Funkcja formuł etykiet i motywów znika, zanim znikną te formuły i same motywy. Wypełnia się dzieła literackie formułami „bezdomnymi” i tradycyjnymi motywami, które utraciły swoje tradycyjne „zakotwiczenia” stabilizujące je.

System etykiety literackiej i związane z nią kanony literackie, których w żaden sposób nie można utożsamiać z frazesami, przetrwał kilka wieków w starożytnej literaturze rosyjskiej. Ostatecznie, mimo że system ten przyczyniał się do „płodności” literatury, sprzyjał powstawaniu nowych dzieł, doprowadził do pewnego spowolnienia rozwoju literatury jako całości, choć nigdy całkowicie jej nie podporządkował. W szczególności tak zwane elementy realizmu w starożytnej literaturze rosyjskiej, których obecność jest widoczna w wielu starożytnych rosyjskich opowieściach o zbrodniach feudalnych (w opowieściach o oślepieniu Wasilko Terebowlskiego, zabójstwie Igora Olgovicha, zbrodni Władimira Galickiego, zabójstwo Andrieja Bogolubskiego, śmierć Włodzimierza Wasiljewicza Wołyńskiego, oślepienie Wasilija II Dmitrijewicza, śmierć Dmitrija Krasnego itd.) są pogwałceniem kanonów literackich. Naruszenia te stopniowo się nasilają. W literaturze stopniowo rozwijają się siły, które walczyły z etykietą literacką, z kanonami literackimi i doprowadziły do ​​ich zniszczenia.

Jak upadł system kanonów literackich? Ten proces jest bardzo interesujący. Wydaje się, że wraz z powstaniem rosyjskiego scentralizowanego państwa etykieta literacka nie tylko nie słabnie, ale wręcz przeciwnie, staje się niezwykle wspaniała. Weźmy na przykład wojskowe formuły Historii Kazania, Kronikarza Początku Panowania, Księgi Władz, czy Opowieść o znalezieniu Stefana Batorego w Pskowie. Są znacznie dłuższe i pretensjonalne niż w Kronice Ipatiewa. Autorzy nie zadowalają się ich krótką, stabilną formą. Wprowadzają różne rodzaje „dystrybucji”, dążą do połączenia przepychu z widzialnością itp. Ale w wyniku tego rodzaju poszerzania kanonów literackich traci się ich stabilność.

Jednocześnie należy zwrócić uwagę na następującą okoliczność: niszczenie kanonów literackich nastąpiło jednocześnie ze wspaniałym rozwojem etykiety w prawdziwym życiu. Bardzo interesujące dla krytyki literackiej jest badanie zależności spadku roli kanonów literackich od wzrostu znaczenia etykiety w praktyce państwowej.

W rzeczywistości rytualna strona życia państwa rosyjskiego osiągnęła wysoki stopień rozwoju w XVI wieku. Literatura została zmuszona do reprodukcji treści ksiąg z kategorii ceremonia koronacji królestwa, aby opisać złożone ceremonie. Literatura jako sztuka znalazła się w poważnym niebezpieczeństwie. Jednocześnie pisarze starają się więc ożywić ceremonialną stronę swoich opisów rzeczywiście obserwowanymi szczegółami. Komplikacja etykiety spotyka się z narastaniem elementów realistycznych w literaturze, o przyczynach, które omówimy później. To paradoksalne połączenie komplikacji literackiej etykiety ze wzmocnieniem elementów realizmu jest wyraźnie widoczne na przykład w Historii Kazania S. Tak opisuje się w niej otwarcie posiedzenia Dumy Bojarskiej. Bojarzy zajmują swoje miejsca zgodnie z lokalnymi tradycjami i wygłaszają odpowiednie przemówienia na tę okazję. Przed występem wojsk rosyjskich umawia się ich przegląd, żołnierze są „ubrani w swoje najjaśniejsze szaty i całą swoją młodość, tak samo dobre konie w czerwonych naczyniach”, a szczególnie podkreśla się, że wszystko było właśnie tak, “ jak życie jest godne gubernatorów na ratech”, to znaczy, że wszystko zostało zrobione zgodnie z etykietą. Ale tu jest fakt, że w Moskwie było tak wiele wojsk, że nie było miejsca w mieście ani na ulicach, ani „w domach ludowych” i trzeba było je umieścić w pobliżu osiedli „na polu i na łące w ich namioty”, a król obserwował przemarsz wojsk, stojących „na drabinach” – to już szczegóły, pilnie przestrzegane i nie przewidziane żadną etykietą.

W ten sam sposób rozwój etykiety zderza się z rozwojem tendencji do konkretyzacji prezentacji w mowie bezpośredniej. Przemówienie Iwana Groźnego do swoich dowódców w historii Kazania dokładnie odtwarza poszczególne formuły z apelu rosyjskich książąt do bojowników przed bitwami, ale w przeciwieństwie do krótkich książęcych zachęt z XII-XIII wieku, przemówienie Groznego jest wspaniałe i długie, poszczególne formuły są konkretyzuje się, opracowuje porównania, uwidacznia się, wyjaśnia ich znaczenie.

to samo droga idzie? i odnowienie formuł etykiety. I tak na przykład formuła „jak w głębi krwi teściowej” nabiera cech dających się przedstawić wizualnie: „...jak wielkie kałuże deszczówki, krew stojąca nisko i zarysowana na twojej ziemi”.

Podsumowując, możemy powiedzieć, że zjawiska etykiety literackiej mają miejsce w XVI-XVII wieku. wzrastać, wzrastać, a tym samym ze stanu organizacji i zróżnicowania przechodzą w stan mieszania i łączenia się z otaczającymi formami. Na początku stała, zwięzła i zwięzła etykieta staje się potem coraz wspanialsza, a jednocześnie niejasna i stopniowo rozpływa się w nowych zjawiskach literackich XVI i XVII wieku. I wcale nie wynika to z „wewnętrznych praw” rozwoju literatury i języka literackiego. Następuje ogólny upadek etykiety, związany ze zmianami w istocie feudalizmu, który go rodzi. Faktem jest, że wraz z tworzeniem się państwa scentralizowanego blask etykiety wzrasta, ale etykieta przestaje być formą przymusu ideologicznego, który jest niezbędny dla feudalizmu: w państwie scentralizowanym formy zewnętrznego, bezpośredniego przymusu są dość zróżnicowane i niezawodny. Blask etykiety jest potrzebny, ale jej przymus nie jest bardzo potrzebny. Ze zjawiska przymusu ideologicznego etykieta stała się zjawiskiem projektowania życia państwowego. Proces upadku etykiety literackiej przebiega zatem w inny sposób: obrzęd etykiety istnieje, ale odrywa się od sytuacji, która tego wymaga; zasady etykiety, formuły etykiety pozostają, a nawet rosną, ale są one przestrzegane niezwykle niezdarnie, są używane „nie na miejscu”, a nie w tych przypadkach, gdy są potrzebne. Formuły etykiety są stosowane bez tej ścisłej analizy, która była charakterystyczna dla poprzednich stuleci. Do Rosjan stosuje się formuły opisujące działania wrogów, a do wrogów formuły przeznaczone dla Rosjan. Poluzowana zostaje również etykieta sytuacji.

Rosjanie i wrogowie zachowują się tak samo, wypowiadają te same przemówienia, działania obu opisywane są w ten sam sposób, ich przeżycia emocjonalne.

Żywe przykłady tych mieszanek etykiety literackiej podaje jedno z najlepszych dzieł literackich XVI wieku, Historia Kazania. Uderzającym naruszeniem etykiety literackiej jest w „Historii Kazania” opis poczynań wojsk rosyjskich spod Kołomny. Autor Historii Kazania mówi o armii rosyjskiej w obrazach, które wcześniej można było odnieść tylko do armii wroga: było tylu rosyjskich żołnierzy, ile miał król babiloński, gdy zbliżał się do Jerozolimy: proroczy Jeremiasz: od jedzenia , mowa, grzmoty jego rydwanów i od cofania się jego koni i słoni, ziemia się zatrzęsie, to było tutaj. A król, wielki książę, przeszedł przez otwarte pole wielkiego Kazania, służąc mu wieloma językami, z Rosją, z Tatarami, z Czerkasami, z Mordowianami, z fregatą i z Niemcami , a z Polakami, w wielkiej i ciężkiej zieleni, trzy drogi, na rydwanach i koniach, czwarta droga, rzekami, w łodziach, prowadząc z nimi wycie szersze niż ziemia kazańska. Przed nami opis występu wroga ziemi rosyjskiej „dwunastoma językami”, ale bynajmniej nie Wielki Książę Rosji z armią rosyjską. Elementy tego opisu zaczerpnięto z opisu położenia Batu w Kijowie w Kronice Ipatiewa. PS.

Car Iwan Groźny zbliża się do Kazania „nie gorzej niż Antioch, który został ujawniony, gdy Jerozolima przybyła, aby zniewolić”. Prawdą jest, że autor Historii Kazania dokonuje zastrzeżenia: „... ale on (Antioch. - D. L.) jest niewierny i brudny, a jeśli chcesz skonsumować prawo żydowskie oraz zbezcześcić i zrujnować Kościół Boży, teraz (Iwan Groźny. - D. L.) wierny zarówno niewiernym, jak i za ich bezprawie wobec niego i za ich okrucieństwo, przyjdź i zniszcz ich ”, ale to zastrzeżenie nie oszczędza niezręczności i dalszego opisu przybycia wojsk rosyjskich w pobliżu Kazania bezpośrednio przypomina zwykłe podejście armii wroga do Rosji: „I napełnij (Straszny. -D. L.) całą ziemię kazańską swoimi wycie, jeźdźcami i pionkami; i pokryty armią pól, gór i spódnic, i rozproszył się jak ptak po całej tej krainie, walczył i zdobył ziemię i region Kazania wszędzie, swobodnie chodząc i po całym kraju w pobliżu Kazania i do jego końca. A rzeź ludzka była wielka, a ziemia barbarzyńska przelała krew; blata i dzicz, jeziora i rzeki wyłożone kośćmi Cheremis. Ziemia Kazania została zalana rzekami, jeziorami i Blat Velmi. Z powodu grzechu przeciwko bogu ludu kazańskiego tego lata ani jedna kropla deszczu nie spadła z nieba na ziemię: z upału słonecznego, nieprzebytych miejsc, dziczy i krzyku, a mowa jest skończona; i pułki Rustia na całej ziemi z nieprzekraczalnymi ścieżkami niepotrzebnie yazdyahu, kogo chcesz, i stado bydła do przed-zabójcy. To osobliwe wołanie o ziemię kazańską jest niesłychanym naruszeniem etykiety i nie jest to jedyne; takie naruszenia są spotykane na każdym kroku: formuły wojskowe są zachowane, ale stosuje się je bezkrytycznie zarówno do własnego, jak i do wroga. Literacka „edukacja” autora „Historii Kazania” ogranicza się do kilku zastrzeżeń podkreślających jego sympatię do Rosjan i nic więcej.

Podobieństwo Iwana Groźnego do wroga wzrasta, bo zbliżając się do Kazania, Iwan zachwyca się jego pięknem, tak jak Mengu Chan zachwycał się pięknem Kijowa: „. Jak w „Opowieści o zniszczeniu Riazana przez Batu”, Kazańczycy walczą na wypadach z Rosjanami: „jeden Kazań bije ze stu Rusinami, a dwóch z dwustu”.

Opis ataku wojsk rosyjskich na Kazań przypomina opis oblężenia Riazania przez Batu: Rosjanie chodzą do Kazania dzień i noc przez czterdzieści dni, „nie pozwalając im spać jak Kazań z pracy i są knuć wiele intryg obijających ściany i dużo pracować, ovo taco, to jest inne, a co za sukces i nic nie szkodzi; ale jak wielka kamienna góra, miasto stoi nieruchome i nieruchome, nigdzie od silnego uderzenia armaty, ani nie chwieje się, ani nie drży. A bojownicy bijący ściany nie zastanawiają się, co wywołać grad.

Przemówienia Kazańczyków są nietypowe dla wrogów. Są pełni waleczności i odwagi wojskowej, wierności ojczyźnie, jej obyczajom i religii. Kazańczycy mówią do siebie, wzmacniając się, by skarcić: „Nie bójmy się, odważni Kazańczycy, strachu i zakazu moskiewskiego ugaubi (tak! -D. L.) i wielu jego rosyjskich sił, jak morze bijące przeciwko kamień z falami i niczym wielki las szeleszczący na próżno, wieś naszej posiadłości jest silna i wielka, ma wysokie mury i żelazne bramy, a ludzie w niej są odważni, a podaż jest duża i zadowolona z artykułu przez dziesięć lat by nas nakarmić. Obyśmy nie zaznaczali naszej dobrej wiary w Sratsyn i nie oszczędzali przelania naszej krwi, ale nie chodźmy do niewoli, aby pracować jako niewierni w obcych krajach, chrześcijanie, mniejsi w naturze i kradnący błogosławieństwa. W usta Kazańczyków wkładane są formuły lamentu Ingvara Ingorevicha z „Opowieści o zniszczeniu Riazana przez Batu” SP. Kazańczycy mówią: „Tam, gdzie teraz jest, ukrywamy się przed złą Rosją. A kiedy przychodzą do nas bezlitosni goście, nalewają nam do picia gorzki kielich śmierci. To prawda, że ​​niezręczność takiego lirycznego stosunku do emocjonalnych przeżyć wrogów łagodzą kolejne słowa o „gorzkim kielichu”, który z kolei Kazań zmusił kiedyś do picia „złej Rosji”: „... z nim (czyli z tym kielichem. - D. L.) często zabieramy do nich żółwia, ale teraz sami pijemy ten sam gorzki napój śmierci bez woli. Naruszenie etykiety rozciąga się do tego stopnia, że ​​wrogowie Rosji modlą się do prawosławnego boga i widzą boskie wizje, a Rosjanie popełniają okrucieństwa jako wrogowie i odstępcy.

Te dziwne naruszenia etykiety można wytłumaczyć faktem, że autor „Historii Kazania” był więźniem w Kazaniu i być może nawet tajnym zwolennikiem ludu kazańskiego, ale należy przypomnieć, że autor „The Opowieść o zdobyciu Tsargradu” z P XV wieku. Nestor Iskander był także więźniem Turków, ale nie sposób zaobserwować wśród nich ani jednego przypadku naruszenia etykiety literackiej. Sympatia autora Historii Kazania dla Rosjan i Groznego nie budzi wątpliwości. A sama liczba spisów „Historii Kazania” krążących wśród rosyjskich czytelników wskazuje, że mamy przed sobą dzieło, które bynajmniej nie jest wrogie Rosjanom.

Naruszenie etykiety literackiej w „Historii Kazania” jest podobne do naruszenia jedności punktu widzenia na postacie w Chronografie z 1617 roku. Autor „Historii Kazania” miesza etykietę w stosunku do Rosjan i ich wrogów, tak jak autor Chronografu z 1617 r. łączy w osobach, które opisuje, złe i dobre cechy. Tu i ówdzie prymitywny moralizatorski stosunek do przedmiotu narracji zostaje zniszczony, z tą tylko różnicą, że w Chronografie z 1617 roku. ta destrukcja dokonywana jest głębiej i bardziej konsekwentnie.

W swoim ostatnim opracowaniu Historii Kazania Edward Keenan kontynuował moje obserwacje na temat niszczenia etykiety literackiej i zasugerował, że wraz z procesem degradacji starej etykiety w historii Kazania następuje próba zbudowania nowej etykiety literackiej – charakterystycznej dla etykiety. rycerskiego romansu na Zachodzie. Postacie w romansie rycerskim zachowują się niezależnie od tego, do jakiego obozu, kraju czy religii należą. Są chwaleni za rycerskie cechy – za lojalność, szlachetność, odwagę – jako takie. Przytaczane przez niego przykłady z Historii Kazania są ciekawe i zasługują na poważną uwagę, tym bardziej, że wyznaczają początek wyzwolenia literatury od średniowiecznej dydaktyki. Wewnętrzne prawa rozwoju fabuły przejmują literaturę i tworzą nową „czerwoną i słodką historię” - „Historię Kazania”, krok naprzód w rozwoju gatunku literatury.

Jednak obserwacje E. Keenana wymagają kontynuacji i rozwinięcia.

Tak więc destrukcja systemu etykiety literackiej rozpoczęła się już w XVI wieku, ale system ten nie został całkowicie zniszczony ani w XVI, ani w XVII wieku, ale w wieku XVIII. częściowo zastąpiony innym. Zauważmy w szczególności, że destrukcja etykiety miała miejsce przede wszystkim w świeckiej części literatury. W sferze kościelnej etykieta literacka była bardziej potrzebna i tu trwała dłużej, choć Avvakum wystawił przeciwko niemu prawdziwy bunt – bardziej jednak jak samospalenie, bo literacki efekt tego buntu przeciwko etykiecie mógł istnieć tylko tak długo, jak on sam nadal istniał literacka etykieta, która podsycała dzieło Awwakuma w tym zakresie. I faktycznie, aktywnie destrukcyjny styl Awakum, pomimo całej swojej atrakcyjnej mocy, nie miał kontynuacji ...

Etykieta literacka starożytnej Rosji i związane z nią kanony literackie wymagają starannego i wyczerpującego opisu i „katalogizacji”. Można by stworzyć ciekawy i użyteczny słownik formuł i przepisów etykiety. Wiele kwestii dotyczących formy literackiej można wyjaśnić w wyniku pełnego zbadania tego zjawiska charakterystycznego dla średniowiecza. W tym rozdziale ograniczyliśmy się do najbardziej wstępnego sformułowania pytania, nie wyczerpując bynajmniej wszystkich problemów, jakie pojawiają się w związku z tym tematem.

Jest jeszcze wiele prywatnych i ogólnych badań do przeprowadzenia, zanim ta kwestia stanie się mniej lub bardziej jasna jako przedmiot badań. W szczególności niezwykle ważne jest uważne przestudiowanie zjawisk, które sprzeciwiają się etykiecie literackiej i niszczą kanony literackie, ponieważ metody artystyczne średniowiecza są niezwykle różnorodne i nie da się ich sprowadzić jedynie do idealizacji, jedynie do normatywnych wymagań, a tym bardziej do etykieta literacka i kanony literackie. Jakiekolwiek kategoryczne i ograniczające sądy byłyby tutaj tylko szkodliwe. Należy dążyć do ujrzenia zjawisk etykiety literackiej i kanonów literackich w całej ich rozpiętości i różnorodności, ale też nie przesadzać z ich znaczeniem w literaturze średniowiecznej. Jednocześnie trzeba widzieć w etykiecie literackiej system twórczości, a nie jego prostą standaryzację. W żadnym wypadku nie można zidentyfikować kanonu i szablonu. Przed nami oryginalność literatury, a nie jej ubóstwo.