Djetinjstvo, mladost i mladost.
Ulazak u avangardno okruženjeKazimir Severinovič Malevič rođen je 11. (23.) veljače 1878. u kući na periferiji provincijskog Kijeva. Do jedanaeste godine seoskom djetetu nije palo na pamet da postoje čarobnih predmeta- olovka, ugljen i papir, a o bojama i kistovima da i ne govorimo. Iz Malevičevih memoara nepromjenjivo proizlazi da je budući utemeljitelj geometrijske neobjektivnosti bio strastveno zaljubljen u okolna priroda. Od svoje 15. godine Malevič se nije odvajao od kista, a sa sedamnaest godina proveo je neko vrijeme u kijevskoj školi crtanja N. I. Marushka.
1896. obitelj Malevich nastanila se u Kursku; budući umjetnik je više od deset godina bio usko povezan s ovim provincijskim gradom.Malevič je nepoznatog slikara amatera Leva Kvačevskog nazvao svojim najbližim prijateljem iz Kurska. Zajedno s istomišljenicima, Malevich je uspio organizirati umjetnički krug u Kursku. Imitirajući prave škole, entuzijasti su slikali od gipsa, ali njihova omiljena zabava bio je rad s prirodom.
Malevichevo razdoblje ranog impresionizma kulminiralo je u nekoliko platna u kojima je reprodukcija pogleda prirodnog krajolika neraskidivo spojena sa željom (možda još uvijek nedovoljno svjesnom, ali ipak očitom) da se uz pomoć boje stvori dragocjena slikovna tekstura koja vibrira s nijanse boja. Takav je s ljubavlju satkan od kratkih energičnih poteza proljetni krajolik, nevjerojatno, ali suptilnosti komplementarnih kombinacija boja. Slika Crkva udara velikim opterećenjem platna s izbijeljenim bojama s neobično visokim reljefom pigmentnog sloja. Međutim, među djelima slikara amatera postoji nekoliko djela potpuno različitih karaktera i izvedbe: pričamo oko bulevar, nekoliko Cvjetnice, Djevojke bez posluge, Na bulevaru.
kubofuturizamGvaš na prijelazu desetljeća - Ženski portret, dva Autoportret, Čovjek sa šiljastim šeširom, Mrtva priroda, - energična, izražajna, s elastičnim konturnim potezom i snažnim modeliranjem boja spljoštenih volumena, nevjerojatna snaga boje govori o nastanku novih kvaliteta u slikarstvu mladog umjetnika, njezin koloritni intenzitet kao da deformira crtež i kompoziciju svojom brutalnošću. pritisak. Ne samo s gledišta akademskih kanona, već i s gledišta zdravog razuma, ne može postojati takve anatomske anomalije u ljudskim figurama kakve se uočavaju u kupač ili Sredstva za poliranje podova. Međutim, Malevich je intenzivno i s mukom pipavao za istinom, koju će kasnije smatrati jedino istinitom: slika bi trebala biti samostalan organizam koji se razvija i gradi prema svojim zakonima - te zakone diktiraju čisto slikovna sredstva, prvenstveno po boji. Francuski fovisti poslužili su kao orijentir na ovom putu (<дакие”), прозванные так за пронзительную мощь цвета.
ROĐENJE SUPREMATIZMASlika Brusilica (Princip treperenja)(Galerija slika Sveučilišta Yale), koju je Maljevič naslikao 1912. godine, u vremenskoj perspektivi postala je klasično platno ruskog kubofuturizma. Pomoćni naslov najbolje je govorio o tome što je autor nastojao postići. I doista, u radosnom ponavljanju bezbrojnih drobljivih obrisa i silueta, u čeličnoj sivo-plavoj boji, kontrastno obojenoj „hrđavim“ mrljama boje, gotovo se fizički osjeća „princip treperenja“ ritmički naoštrenog noža, koji u neuhvatljivom djeliću vremena nalazi se u različitim točkama prostora.
Na izložbi Saveza mladih, koja je otvorena u studenom 1913. u Sankt Peterburgu, objedinio je predstavljene radove u dvije skupine: zamućeni realizam i Kubo-futuristički realizam. Podjela je bila prilično proizvoljna: prva skupina nije uključivala samo slike prve seljačke serije Seljanka s kantama, Jutro nakon mećave u selu, ali i udžbenički kubofuturistički Brusilica, poboljšani portret Ivana Vasiljeviča Kljunkova(dakle u katalogu!) i drugi. U drugom - Peć na petrolej, Zidni sat, Svjetiljka, Portret veleposjednika, Samovar. Riječ "realizam" u sprezi s pojašnjavajućim pridjevima značila je da je Malevič svoj cilj vidio u proboju u stvarnost koja je ležala izvan granica objektivne iluzornosti.
S početkom XX stoljeća u umjetnosti, grandiozni procesi rađanja nova era jednaka po važnosti renesansi. Zatim je došlo do revolucionarnog otkrića stvarnosti.
Rođenje suprematizma iz nelogičnih Malevičevih platna najuvjerljivije je došlo u Mona Lisa. Sve što će u sekundi postati suprematizam već je tu: bijeli prostor - ravnina s neshvatljivom dubinom, geometrijski likovi pravilnih obrisa i lokalne boje.
"Potpuna pomrčina" dogodila se u svojoj povijesti Crni kvadrat na bijeloj pozadini(1915.), gdje je ostvarena prava “pobjeda nad Suncem”: ono je, kao prirodni fenomen, zamijenjeno, zamijenjeno suprirodnim fenomenom, suverenim i prirodnim – kvadratna je ravnina potpuno zasjenila, zasjenila sve slike. Novorođeni smjer je neko vrijeme ostao bez imena, ali do kraja ljeta ime se pojavilo. “Suprematizam” je postao najpoznatiji među njima.
Čini se da je crni kvadrat upio sve oblike i sve boje svijeta, svodeći ih na plastičnu formulu u kojoj dominiraju polovi crne (potpuno odsustvo boje i svjetla) i bijele (istodobna prisutnost svih boja i svjetla). Naglašeno jednostavno geometrijski oblik- znak, nevezan ni asocijativno, ni plastično, ni ideološki ni s jednom slikom, predmetom, pojmom koji je već postojao u svijetu prije njega, svjedočio je o apsolutnoj slobodi svog tvorca. Crni kvadrat obilježio čisti čin stvaranja koji je proveo umjetnik demijurg.
Neizlječiva bolest otvorena je u jesen 1933. Očekujući prerano odlazak, Maljevič je ostavio da se pokopa u blizini Nemčinovke u blizini hrasta, pod kojim se volio odmarati.
U svibnju 1935. slijedila je pogrebna povorka duž Nevskog prospekta: na otvorenoj platformi kamiona s crni kvadrat na haubu je postavljen suprematistički sarkofag. Povorka je krenula prema moskovskom kolodvoru; lijes s tijelom prevezen je u Moskvu, a nakon kremacije urna s pepelom zakopana je u polju ispod hrasta.
Nad grobom je podignut spomenik po projektu Nikolaja Suetina - kocka s Crni kvadrat. Tijekom rata izgubljen je grob Kazimira Maleviča. Spomen znak obnovljen je na rubu šume uz polje 1988. godine.
rabljene knjige:
174 pregledaShatskikh A.S. Sh29 Kazimir Malevich M.: Slovo, 1996. - 96 str.
Da biste razumjeli suprematizam i Malevicha, vrijedi pročitati dio članka koji sam pročitao na internetu:
... S početkom dvadesetog stoljeća u umjetnosti su se sve intenzivnije odvijali grandiozni procesi rađanja nove ere, po značaju jednake renesansi. Zatim je došlo do revolucionarnog otkrića stvarnosti.
Ideje "katedralnog stvaralaštva", koje su gajili simbolisti, posebno su se prelomile među umjetnicima reformatorima koji su odbacivali simbolizam.
Čini se da je crni kvadrat upio sve oblike i sve boje svijeta, svodeći ih na plastičnu formulu u kojoj dominiraju polovi crne (potpuno odsustvo boje i svjetla) i bijele (istodobna prisutnost svih boja i svjetla). podvučeno znak jednostavnog geometrijskog oblika, nevezan ni asocijativno, ni plastično, ni ideološki ni s jednom slikom, predmetom, pojmom koji je već postojao u svijetu prije njega, svjedočio je o apsolutnoj slobodi svog tvorca. Crni kvadrat označavao je čisti čin stvaranja kojeg je izveo umjetnik demijurg.
Izmišljeni smjer - redoviti geometrijski oblici, ispisan čistim lokalnim bojama i uronjen u svojevrsni transcendentalni "bijeli ponor", gdje dominiraju zakoni dinamike i statike, - Malevich dao ime "suprematizam". Izraz koji je sastavio seže do latinskog korijena "suprem", koji je nastao u materinji jezik umjetnik, Poljak, riječ "prevlast", što je u prijevodu značilo "superiornost", "prevlast", "dominacija". U prvoj fazi postojanja novog umjetnički sustav Ovom je riječju Malevič nastojao fiksirati primat, dominaciju boje nad svim ostalim komponentama slikarstva.
Čini se da bi moglo biti jednostavnije: crni kvadrat na bijeloj pozadini. Ovo vjerojatno svatko može nacrtati. Ali evo zagonetke: crni kvadrat na bijeloj pozadini slika je ruskog umjetnika Kazimir Malevič, nastao početkom stoljeća, i danas privlači i istraživače i ljubitelje umjetnosti. Kao nešto sveto, kao svojevrsni mit, kao simbol ruske avangarde.
Oni to kažu Malevich pisanjem "Crni kvadrat", Dugo je svima govorio da ne može ni jesti ni spavati. I ne razumije što je učinio. Doista, ova je slika rezultat, očito, nekog složenog rada. Kad pogledamo crni kvadrat, ispod pukotina vidimo donje šarene slojeve - ružičaste, zelene, očito je postojala nekakva kompozicija boja, u nekom trenutku prepoznata kao nevaljana i zabilježena kao crni kvadrat. Umjetnik je nakon toga puno razmišljao o crnom kvadratu, pisao teorijske radove, povezivao ga s prostorom.
Ako nekoga zanimaju detaljnije informacije o Malevichu i Crnom kvadratu, pogledajte ovdje
http://visaginas.km.ru/modules.php?name=Ar...articles_id=150
Sada o Maljevičevom Crnom kvadratu.
Ukratko o ovom djelu, bez sumnje briljantan majstor.
To se zove "suprematizam". "suprematizam" u prijevodu s poljskog (Maljevičev maternji jezik) znači "superiornost". U ovom slučaju postoji superiornost boje nad komponentama slikanja.
Sada za boje:
crna - potpuni nedostatak boja i svjetla
bijela - obrnuto, odnosno - puna prisutnost boja i svjetla.
Pozadina u svim djelima suprematizma je bijela.
Crni kvadrat je poput “nule oblika”, osnovni element svijeta i bića, poput jednostavnog geometrijskog oblika, ni na koji način nije povezan ni s jednom slikom.
Možete čitati o "teoriji nule" (mislim da se to nekako zove)
Općenito, suprematizam je podijeljen u tri stupnja: crni, obojeni i bijeli.
Odgovor: Objasnite budalu, što je remek-djelo Maljevičevog "Crnog kvadrata"?Na prethodni post Sonya Kyroneko sjetio sam se dobrog citata:
______________________________
- Što je?Ovo je ruska konceptualna ikona prijelaza stoljeća”, rekao je Kawabata. - Rad Davida Burliuka. Jeste li čuli za ovo?
Čuo nešto.
On, začudo, nije baš poznat u Rusiji - rekao je Kawabata. - Ali nije važno. Samo pogledajte!
Serdjuk je ponovno pogledao plahtu. Slova su bila izrezana bijelim crtama, očito zaostalim od traka papira koje drže šablonu zajedno. Riječ je bila grubo upisana, a oko nje su se nalazile mrlje tinte, sve skupa neobično nalik otisku čizme.
Serdyuk je uhvatio Kawabatin pogled i rekao nešto u stilu "Da-aah".
Koliko značenja ima ovdje, - nastavio je Kawabata. - Čekaj, šuti - pokušat ću reći što i sam vidim, a ako mi nešto nedostaje, dodat ćeš. Dobro?
Serdjuk je kimnuo.
Prvo, rekao je Kawabata, sama činjenica da je riječ "Bog" ispisana kroz šablonu. Tako ulazi u svijest čovjeka u djetinjstvu – poput otiska matrice, isto kao i u bezbroj drugih umova. I ovdje puno ovisi o površini na kojoj leži - ako je papir neravan i hrapav, onda će otisak na njemu biti nejasan, a ako već postoje neke druge riječi, onda nije jasno ni što će točno ostati na njemu. papir na kraju. Zato kažu da je Bog za svakoga drugačiji. Također, pogledajte veličanstvenu hrapavost ovih slova - njihovi kutovi samo grebu oko. Teško je povjerovati da bi ikome palo na pamet da je ova troslovna riječ izvor vječne ljubavi i milosti čiji sjaj čini život na ovom svijetu donekle mogućim. No, s druge strane, taj otisak, ponajviše sličan marki kojom se obilježavaju goveda, jedino je na što se čovjek može osloniti u životu. Slažeš li se?
Da, rekao je Serdjuk.
Ali kada bi se sve ograničilo samo na ovo, onda ne bi bilo ničeg posebno istaknutog u djelu koje držite u rukama - cijeli spektar tih ideja može se pronaći na svakom ateističkom predavanju u seoskom klubu. Ali ovdje postoji jedan mali detalj koji ovu ikonu čini stvarno briljantnom, što je stavlja - ne bojim se ovih riječi - iznad Rubljovljevog Trojstva. Naravno, razumijete o čemu govorim, ali dopustite mi da se izrazim sam.
Kawabata je svečano zastao.
Naravno, mislim na trakice praznine koje su ostale od šablone. Ne bi ih bilo teško prefarbati, ali onda ovaj rad ne bi bio ovo što je sada. Točno. Čovjek počinje gledati u ovu riječ, prelazi iz pojave značenja u vidljivi oblik i odjednom uočava praznine koje nisu ničim ispunjene - a tamo, u ovom nigdje, može se pronaći samo ono na što ova ogromna ružna slova pokušavaju ukazati da, jer riječ "Bog" ukazuje na nešto na što se ne može ukazati. To je gotovo prema Eckhartu, ili ... Međutim, nije važno. Mnogi su to pokušali pretočiti riječima. Barem Lao Tzu. Zapamtite - o kotaču i žbicama? Ili o posudi čiju vrijednost određuje samo njezina unutarnja praznina? A ako kažem da je bilo koja riječ ista posuda i sve ovisi o tome koliko praznine može sadržavati? Hoćeš li se svađati?
Ne - rekao je Serdyuk.
____________________________-"Čapajev i praznina"
Potpuno litografirano izdanje. 22x18 cm Većina od 34 crteža raspoređena su u paru na dvostrukom preklopnom listu. Od 14 poznatih primjeraka, 11 se nalazi u inozemstvu. Najveća rijetkost, možda jedna od najskupljih ruskih publikacija!
Suprematizam (od lat. supremus - najviši) - smjer u avangardnoj umjetnosti, utemeljen u 1. polovici 1910-ih. K. S. Malevich. Kao vrsta apstraktne umjetnosti, suprematizam se izražavao u kombinacijama raznobojnih ravnina najjednostavnijih geometrijskih obrisa (u geometrijskim oblicima ravne linije, kvadrata, kruga i pravokutnika). Kombinacija raznobojnih i različitih geometrijskih figura tvori uravnotežene asimetrične suprematističke kompozicije prožete unutarnjim pokretom. U početnoj fazi, ovaj izraz, koji potiče od latinskog korijena suprem, značio je dominaciju, superiornost boje nad svim ostalim svojstvima slikarstva. Na neobjektivnim platnima boja je, prema K. S. Malevichu, prvi put oslobođena pomoćne uloge, služenja drugim svrhama - suprematističke slike postale su prvi korak "čiste kreativnosti", odnosno čin koji je izjednačio kreativno moć čovjeka i Prirode (Boga). Vjerojatno to, a ne nedostatak opremljene tiskarske baze u Vitebskoj umjetničkoj školi, objašnjava litografsku prirodu dvaju najpoznatijih Maljevičovih manifesta - "O novim sustavima u umjetnosti" i "Suprematizam". Oba imaju karakter originalnih udžbenika, budući da su bili namijenjeni polaznicima Vitebskih likovnih radionica, te ih u tom smislu treba smatrati kao dva dijela jednog kolegija. Prvi od njih detaljno estetsko opravdava nove umjetničke pokrete, drugi otkriva prirodu suprematizma i ocrtava putove za njegov daljnji razvoj. Naravno, tvrdnju o "obrazovnoj" naravi ovih djela ne možemo shvatiti doslovno. Ako su to „nastavna pomagala“, onda u sasvim specifičnom smislu, bliskom onom koji obično stavljamo u oznaku vjerskog teksta kao „udžbenika života“. Efrosova usporedba s proročkim spisima može se jednako primijeniti i na njih, dovoljno je pročitati sljedeće Malevičeve riječi: ...preobražavajući svijet, idem u svoju preobrazbu i, možda, posljednjeg dana svoje reorganizacije, preselit ću se u novi oblik, ostavljajući svoju sadašnju sliku u blijedećem zelenom životinjskom svijetu. Iako obje ove knjige već pripadaju sljedećem, postfuturističkom razdoblju razvoja avangarde, u našoj studiji nemoguće je bez njih. Jer oni su bili ti koji su označili krajnju točku u tom kretanju prema spoju umjetničkog i "propagande" koji je odlikovao razvoj ruskog futurizma. Za Maleviča je, prema vlastitim riječima, bilo vrijeme kada se od njega "četke sve više udaljuju". Nakon što je 1919. na samostalnoj izložbi prikazao niz "bijelih" platna, čime je zaokruženo četverogodišnje razdoblje u razvoju slikovnog suprematizma, umjetnik se suočio s činjenicom iscrpljenosti likovnih sredstava. To krizno stanje uhvaćeno je u jednom od najdramatičnijih Maljevičevih tekstova - u njegovom manifestu "Suprematizam", napisanom za katalog izložbe "Neobjektivno stvaralaštvo i suprematizam".
Osjećaj veličine revolucije koju je napravio, a koja isključuje svaku mogućnost povratka u svijet tradicionalnih estetskih ideja - to je možda glavno što određuje sadržaj ovog teksta. U njemu umjetnik pokušava shvatiti značaj svog proboja. "Bijeli slobodni ponor", koji se otvorio pogledima umjetnika, ostvaruje se kao "pravi stvarni prikaz beskonačnosti". Privlačnost ovog ponora za njega nije manja, ako ne i jača od privlačnosti Crnog kvadrata. U tekstu želja da se „stane na rub“ ponora ponekad nadjača i želju da se dokuči što je sljedeće? No, već ovdje Malevich dolazi do zaključka da je suprematizam kao sustav oblik manifestacije kreativne volje, sposoban "putem suprematističkog filozofskog razmišljanja boja... iznijeti obrazloženje za nove pojave". Konceptualno je ovo otkriće iznimno značajno, označavajući kraj tradicionalnih oblika. vizualne umjetnosti. "Slikarstvo u suprematizmu ne dolazi u obzir", izjavio je Malevich godinu dana kasnije u uvodnom tekstu albuma "Suprematism", "slikarstvo je odavno zastarjelo, a sam umjetnik je predrasuda prošlosti." Daljnji put razvoja umjetnosti sada leži u području čistog mentalnog čina. "Ispalo je takoreći", primjećuje umjetnik, "da kist ne može dobiti ono što olovka može. Razbarušena je i ne može doći do zavoja mozga, pero je oštrije."
U ovim često citiranim riječima, najjasnije su se očitovali oni napeti odnosi između "pera" i "kista" koji su u osnovi manifestacije ruskih futurista. Malevich je prvi razbio delikatnu ravnotežu koja je postojala između njih, dajući jasnu prednost "olovku". Utemeljenje izgradnje svijeta kao "čiste akcije", do koje je došao u "Suprematizmu", već je izvan okvira samog futurističkog pokreta, dajući poticaj daljnjem razvoju avangardne umjetnosti. Suprematizam je postao jedan od središnjih fenomena ruske avangarde. Od 1915., kada su bila izložena prva apstraktna djela Maleviča, uključujući Crni kvadrat, umjetnici poput Olge Rozanove, Lyubov Popova, Ivana Klyun, Nadežde Udalcove, Alexandre Ekster, Nikolaja Suetina, Ivana Punija, Nine Genke, Aleksandra Drevina, Aleksandra Rodčenka i mnogi drugi. Godine 1919. Malevich i njegovi učenici stvorili su grupu UNOVIS (Odobritelji nove umjetnosti), koja je razvila ideje suprematizma. U budućnosti, čak iu uvjetima progona avangardne umjetnosti u SSSR-u, ove su ideje bile utjelovljene u arhitekturi, dizajnu i scenografiji. S početkom 20. stoljeća u umjetnosti su se sve snažnije odvijali grandiozni procesi rađanja nove ere, po značaju jednake renesansi. Zatim je došlo do revolucionarnog otkrića stvarnosti. Ideje "katedralne umjetnosti", koje su gajili simbolisti, posebno su se prelomile među umjetnicima reformatorima koji su odbacivali simbolizam. Novi pokušaj širokog ujedinjavanja ljevičarskih slikara učinjen je na Prvoj futurističkoj izložbi slika "Tramvaj B" koja je otvorena u ožujku 1915. u Petrogradu. Na izložbi Tram V, Malevich je predstavio šesnaest radova: među njima su zamršena kubo-futuristička platna Dama na stupu billboarda, Dama u tramvaju, Šivaći stroj. U Englezu u Moskvi i Avijatičaru, sa svojim čudnim, tajanstvenim slikama, nerazumljivim frazama, slovima, brojevima, latentno su zvučali odjeci prosinačkih predstava, kao i u Portretu M.V. Matjušin, skladatelj opere Pobjeda nad Suncem.
Nasuprot brojevima 21-25, koji su završavali popis Malevichevih djela u katalogu, prkosno je označeno: "Sadržaj slika je nepoznat autoru." Možda je među njima bila slika modernog naziva Kompozicija s Mona Lizom . Rođenje suprematizma iz nelogičnih Malevičevih platna s najvećom uvjerljivošću pojavilo se upravo u njemu. Sve što će u sekundi postati suprematizam već je tu: bijeli prostor - ravnina s neshvatljivom dubinom, geometrijski likovi pravilnih obrisa i lokalne boje. Dvije ključne fraze, poput natpisa-signala nijemog filma, dolaze do izražaja u Kompoziciji s Mona Lizom. Dva puta izdana "Parcijalna pomrčina"; novinski isječak s ulomkom "stan se prenosi" dopunjen je kolažima s jednom riječju - "u Moskvi" (stari pravopis) i ogledalom obrnutim "Petrograd". U njegovom povijesnom Crnom kvadratu na bijeloj podlozi (1915.) dogodila se "potpuna pomrčina" gdje je izvedena prava "pobjeda nad Suncem": ono je, kao prirodni fenomen, zamijenjeno, zamijenjeno pojavom suprirodnom. njemu, suverenom i prirodnom - kvadratna je ravnina potpuno pomračila, zaklonila sve slike. Otkrovenje je preteklo Maleviča dok je radio na drugom (i nikad provedenom) izdanju brošure Pobjeda nad Suncem. Pripremajući crteže u svibnju 1915., napravio je posljednji korak prema neobjektivnosti. Težina ove najradikalnije prekretnice u svom životu shvatio je odmah i u punoj mjeri. U pismu Matyushinu, govoreći o jednoj od skica, umjetnik je napisao: "Ovaj će crtež imati veliku važnost u slikarstvu. Ono što je učinjeno nesvjesno sada daje izvanredne rezultate." Novorođeni smjer je neko vrijeme ostao bez imena, ali se krajem ljeta pojavilo ime. "Suprematizam" je postao najpoznatiji među njima. Malevich je napisao prvu brošuru "Od Kubizam do suprematizma". Novi slikovni realizam. Ovo je knjižica-manifest, objavljena pravi prijatelj Matjušina, distribuiran je na vernisažu Posljednje futurističke izložbe slika "0,10" (nula-deset), koja je otvorena 17. prosinca 1915. u prostorijama Umjetničkog biroa Nadežde Dobičine.
Malevich nije bio sasvim uzalud zabrinut zbog svog izuma. Njegovi drugovi žestoko su se protivili proglašenju suprematizma nasljednikom futurizma i ujedinjenju pod njegovom zastavom. Svoje odbijanje objasnili su činjenicom da još nisu spremni bezuvjetno prihvatiti novi smjer. Malevich nije smio svoje slike nazvati "suprematizmom" ni u katalogu ni na izložbi, a plakate s naslovom Suprematizam slikarstva morao je ručno oslikavati doslovce sat vremena prije dana otvorenja i okačiti ih osobno do svoje djela. U "crvenom kutu" dvorane podigao je Crni kvadrat koji je zasjenio izložbu od 39 slika. Oni od njih koji su preživjeli do danas postali su visoki klasici 20. stoljeća. Čini se da je crni kvadrat upio sve oblike i sve boje svijeta, svodeći ih na plastičnu formulu u kojoj dominiraju polovi crne (potpuno odsustvo boje i svjetla) i bijele (istodobna prisutnost svih boja i svjetla). Naglašena jednostavna geometrijska forma-znak, nevezan ni asocijativno, ni plastično, ni ideološki ni s jednom slikom, predmetom, pojmom koji je već postojao u svijetu prije njega, svjedočio je o apsolutnoj slobodi svog tvorca. Crni kvadrat označavao je čisti čin stvaranja kojeg je izveo umjetnik demijurg. "Novi realizam" Malevich je nazvao svoju umjetnost, koju je smatrao korakom u povijesti svjetskog umjetničkog stvaralaštva. Pozadina suprematističkih kompozicija uvijek je neka vrsta bijelog okruženja - njegova dubina, kapacitet su nedokučivi, neodredivi, ali jasni.
Neobičan prostor slikovitog suprematizma, kako je rekao sam umjetnik i mnogi istraživači njegovog stvaralaštva, najbliži je analogiji mističnom prostoru ruskih ikona, koji nije podložan običnim fizikalnim zakonima. Ali suprematističke kompozicije, za razliku od ikona, ne predstavljaju nikoga i ništa, one – proizvod slobodne stvaralačke volje – svjedoče samo o vlastitom čudu: „Vješenje ravnine slikovne boje na list bijelog platna daje izravno našoj svijesti jak osjećaj prostor. Odvodi me u pustinju bez dna, gdje kreativno osjećaš točke svemira svuda oko sebe", napisao je slikar. Bestjelesni geometrijski elementi lebde u bezbojnoj, bestežinskoj kozmičkoj dimenziji, predstavljajući čistu spekulaciju, manifestiranu vlastitim očima. Bijela pozadina Suprematističke slike, glasnogovornik prostorne relativnosti, kako ravnine tako i bez dna, i to u oba smjera, i prema gledatelju i od gledatelja (obrnuta perspektiva ikona otkrivala je beskonačnost samo u jednom smjeru). Izmišljeni smjer - pravilni geometrijski oblici, ispisani čistim lokalnim bojama i uronjeni u svojevrsni transcendentalni "bijeli ponor", gdje dominiraju zakoni dinamike i statike - Malevič je dao naziv "suprematizam".
Izraz koji je sastavio seže do latinskog korijena "suprem", koji je formirao riječ "suprematia" na materinjem jeziku umjetnika, poljskom, što je u prijevodu značilo "superiornost", "dominacija", "dominacija". U prvoj fazi postojanja novog umjetničkog sustava, Malevič je ovom riječju nastojao fiksirati primat, dominaciju boje nad svim ostalim komponentama slikarstva. Platna geometrijskog apstraktizma predstavljena na izložbi 0,10 imala su složena, detaljna imena - i to ne samo zato što ih Malevich nije smio nazvati "suprematizmom". Navest ću neke od njih: Slikovit realizam nogometaša - Šarene mase u četvrtoj dimenziji. Slikovit realizam dječaka s naprtnjačom - Šarene mase u četvrtoj dimenziji. Slikovit realizam seljanke u 2 dimenzije (tako je bio izvorni puni naziv Crvenog trga), Autoportret u 2 dimenzije. Dama. Šarene mase u 4. i 2. dimenziji, Slikarski realizam šarenih masa u 2 dimenzije. Uporne naznake prostornih dimenzija - dvo-, četverodimenzionalnih - govore o njegovom bliskom zanimanju za ideje "četvrte dimenzije". Zapravo, suprematizam se dijelio na tri stupnja, tri razdoblja: "Suprematizam je u svom povijesnom razvoju imao tri stupnja: crni, kolor i bijeli", napisao je umjetnik u knjizi Suprematizam. 34 crteža. Crna pozornica također je započela s tri oblika – kvadrat, križ, krug. Maljevič je crni kvadrat definirao kao "nulu oblika", osnovni element svijeta i bića. Crni kvadrat je bio prva figura, početni element nove "realistične" kreativnosti.
Dakle, Crni kvadrat. Crni križ, Crni krug bili su „tri stupa“ na kojima se temeljio sustav suprematizma u slikarstvu; njihovo inherentno metafizičko značenje u mnogočemu je nadmašilo njihovo vidljivo materijalno utjelovljenje. U brojnim suprematističkim djelima crne primarne figure imale su programsko značenje koje je činilo osnovu jasno izgrađenog plastičnog sustava. Ove tri slike, koje su se pojavile ne prije 1915., Maljevič je uvijek datirao 1913. - godinu uprizorenja Pobjede nad Suncem, koja mu je poslužila kao polazišna točka u nastanku suprematizma. Na petoj izložbi Jack of Diamonds "U studenom 1916. u Moskvi umjetnik je pokazao šezdeset suprematističkih slika, numeriranih od prve do posljednje (sada je prilično teško obnoviti slijed svih šezdeset djela kako zbog gubitaka tako i zbog tehničkih razloga, ne uvijek pažljivog odnosa u muzejima prema natpisi na poleđini). Pod prvim brojem izložen je Crni kvadrat, zatim Crni križ, pod trećim brojem - Crni krug. Svih šezdeset izloženih slika pripadalo je prva dva stupnja suprematizma. Razdoblje boja također je započelo s kvadrat - njegova crvena boja služila je, prema Malevichu, kao znak boje općenito. Posljednja platna pozornice boja odlikovala su se svojom višefiguralnom, hirovitom organizacijom, najsloženijim odnosima geometrijskih elemenata - činilo se da su držana zajedno nepoznatom snažnom privlačnošću Suprematizam je svoj posljednji stadij dosegao 1918. Malevič je bio hrabar umjetnik, išao je do kraja odabranim putem: na trećem stupnju suprematizma je napustio nju i boju. Sredinom 1918. godine pojavila su se platna "bijelo na bijelom", gdje su se bijeli oblici kao da se tope u bjelini bez dna. Nakon Listopadske revolucije, Malevich je nastavio svoje opsežne aktivnosti - zajedno s Tatlinom i drugim lijevim umjetnicima obnašao je niz dužnosti u službenim tijelima Narodnog komesarijata za obrazovanje. Posebno je bio zabrinut za razvoj muzejske djelatnosti u Rusiji; Aktivno je sudjelovao u izgradnji muzeja, razvijajući koncept novog tipa muzeja, gdje su se trebala prezentirati djela avangardnih umjetnika. Ovakvi centri pod nazivom "Muzej slikarske kulture", "Muzej umjetničke kulture" otvoreni su u oba glavna grada i nekim provincijskim gradovima. U jesen 1918. započeo je Malevičev pedagoški rad, koji je kasnije odigrao vrlo važnu ulogu u njegovom teorijskom radu. Naveden je kao majstor u jednom od razreda Petrogradskih slobodnih radionica, a krajem 1918. preselio se u Moskvu. U Moskovskim slobodnim državnim radionicama, slikar-reformator je pozvao "metalske i tekstilne radnike" da uče s njim - utemeljitelj suprematizma počeo je shvaćati rastuće stiloformacijske mogućnosti svog potomstva. U srpnju 1919. Malevich je napisao svoje prvo veliko teorijsko djelo, O novim sustavima u umjetnosti. Želja da ga objavi i rastuće životne poteškoće - umjetnikova supruga čekala je dijete, obitelj je živjela u blizini Moskve u hladnoj, negrijanoj kući - natjerali su ga da prihvati poziv da se preseli u provinciju. U pokrajinskom gradu Vitebsku od početka 1919. Narod umjetnička škola organizirao i režirao Marc Chagall (1887. - 1985.).
Učitelj u školi u Vitebsku, arhitekt i grafičar Lazar Lissitzky (1890. - 1941.), budući poznati dizajner, uvjerio je Maleviča tijekom poslovnog putovanja u Moskvu u nužnost i prednosti selidbe. Chagall je u potpunosti podržao Lissitzkyjevu inicijativu te je novopridošlom profesoru omogućio radionicu u školi. Objava knjige "O novim sustavima u umjetnosti" bila je prvi plod života Kazimira Maljeviča u Vitebsku. Činilo se da je njegovo objavljivanje simuliralo kasniji odnos velikog pokretača s novoobraćenim pristašama: tekst koji je stvorio, koncepte, ideje uokvirivali su, provodili, replicirali učenici i sljedbenici. Izdavanje teorijskog rada poslužilo je kao svojevrsna kamera za sve Vitebske godine Maleviča, posvećene stvaranju filozofskih i književnih djela. U pismu svom dugogodišnjem prijatelju i kolegi M.V. Matjušin (1861. - 1934.), poslan početkom 1920., umjetnik je izjavio: „Moja knjiga je jedno predavanje. Zapisano je kako sam rekao i isprintano. Postojala je određena kontradikcija: na kraju glavnog teksta stajao je datum "15. srpnja 1919.", što ukazuje na završetak rukopisa prije dolaska u Vitebsk. Međutim, Maljevič je 17. studenoga održao predavanje u dvorani u Vitebsku; očito su točne tvrdnje, kako o objavljivanju snimljenog predavanja, tako i o gotovom bijelom rukopisu. Knjiga "O novim sustavima u umjetnosti" postala je preteča naknadnog "suprematizma" i jedinstvena je u svakom smislu. Prije svega, neobičan je njegov višesložni žanr: prvo, to je teorijska rasprava; drugo, ilustrirani vodič za učenje; treće, skup propisa i postulata (što je establišment A) i, konačno, umjetnički, Malevičeva knjiga bila je ciklus šivenih litografija, anticipirajući štafelajne kompozicije "kaligrafa" i "tipografa" druge polovice 20. stoljeća. , na temelju izražajnosti slovnih redova. Publikacija "O novim sustavima..." tehnološki je bila brošura u mekom uvezu tiskana na litografski način (ponekad se zvala knjižica). Otvarala se i zatvarala tekstovima koje je Malevich izveo kurzivom na litografskom kamenu: na početku knjige to su bili epigrafi i uvod, na kraju establišment A i dva postulata postavljena ispod slike crnog kvadrata. Faksimilna reprodukcija vlastitih planova i stavova voditelja dobila je značenje osobnog, osobnog poziva svakom čitatelju-sljedbeniku. Nakon uvoda, na preklopne listove postavljeni su shematski crteži koji ilustriraju tehnike kubističke konstrukcije; “obrazovno-vizualni” dio brošure završio je skicom koja je skicirala Malevičevu šokantno zamršenu sliku “Krava i violina”. Svi ti crteži-sheme ponuđene studentima na asimilaciju bile su Maljevičeve autolitografije. Glavno mjesto u brošuri zauzela je rasprava "O novim sustavima u umjetnosti". statičnost i brzina. Nekoliko izvođača - bili su to Lissitzkyjevi šegrti, koji su ušli u Artel umjetničkog rada kod Witsvomasa - prenijeli su Malevichov esej-predavanje tiskanim slovima na litografsko kamenje; kamenja je bilo malo, pa je napisani ulomak repliciran, kamen je uglačan i korišten za sljedeći odlomak.
Izvođači su se odlikovali različitom tvrdoćom ruku, različitom spretnošću, različitom vidnom oštrinom i različitom pismenošću: sva su ta pojedinačna svojstva zauvijek utisnuta u "klinopis" - vrlo uske vodeće linije činile su pruge vizualno sličnim arhaičnom ranoistočnom pisanju. Ponekad je gusto, slabo podijeljeno tipsko "zrcalo" stranice diverzificirano uvođenjem ukrasnih ikona i margina, najčešće geometrijskog oblika; međutim, crtice i krugovi u linijama često su maskirali učinjene i uočene pogreške. Tiskani dijelovi su zatim sastavljeni u jedan organizam - ovaj posao je obavio El Lissitzky; izradio je i naslovnicu tehnikom linoreza. Jedan list s integralnim sastavom formirao je prednju i stražnju stranu kada je presavijen; zanimljivo je da se u poziciji: nii turn kompozicija "čitala" s desna na lijevo - tim redoslijedom raspoređeni su njezini značajni elementi. Naslovnica je izrezana posljednja, autorica i dizajnerica su na nju smatrali potrebnim staviti nazive svih dijelova - prednja strana knjige je tako imala dodatnu ulogu “sadržaja”. Vanjski epigraf skrenuo je pozornost na sebe: "Na dlanovima će vam se nacrtati rušenje starog svijeta."
Postavljen pri vrhu na najznačajnije, upečatljivo mjesto korica, predviđajući ime i prezime autora, cijelu je knjigu napravio “tekstom”, otvarajući je. Obilje informacija, nužnih i sporednih, dalo je vanjskom izgledu brošure, kako se na prvi pogled činilo, neprofesionalan, amaterski karakter - međutim, kako se shvatila namjera El Lissitzkyja, postalo je jasno da mu treba obilje riječi: naslovnica "O novim sustavima..." svojom je dinamikom, pokretnim oštrim kompozicijama slova nagovijestila konstruktivističke tehnike oblikovanja knjiga. Posebno je potrebno istaknuti obilje tekstualnih informacija na naslovnici - ova tehnika će se mnogo, mnogo kasnije proširiti u umjetnosti knjige. Malevichova knjiga bila je skup temeljnih argumenata, teza, izjava koje je vođa predložio novim pristašama za proučavanje i asimilaciju. Tekstovi ispisani na kamenu, posebno Maljevičeve rukom ispisane zapovijedi, dobili su rang nekih ploča "novog umjetničkog zavjeta". Glavni vizualni junak knjige je Crni kvadrat, četiri puta reproduciran; učestalost njegove uporabe svjedočila je o nastanku nove funkcije glavne suprematističke forme - crni kvadrat pretvoren u amblem. Posebno treba istaknuti transformaciju crnog kvadrata u amblematski znak, kao i ustrajno ponavljanje slogana „Na dlanu će vam se nacrtati rušenje starog svijeta“ – ovaj slogan ubrzo je dobio značenje gesla za članove UNOVIS-a. Jednako izuzetnu ulogu odigrao je stih Maljevičeve zvučno zamršene pjesme, smješten unutra prije prvog epigrafa:
"Idem
U - el - el - st - el - te - ka
Moj novi put.
Vođova pjesma postala je, kao što ćemo vidjeti u nastavku, svojevrsna himna Maljevičevih pristaša u Vitebsku. Bilo je još mjeseci do samoodređenja UNOVIS-a, “nove stranke u umjetnosti”, kako ju je Malevich ponekad nazivao, ali akumulacija njezinih sastavnih elemenata, formiranje okvira, već je počelo. Malevich je, ispravljajući prvu stranicu knjige na zahtjev Lissitzkog, napravio značajan natpis: „Pozdravljam vas Lazar Marković s izdavanjem ove knjižice, ona će pratiti moj put i početak našeg kolektivnog pokreta, očekujem od vas odjevne strukture za one koji slijede inovatore. Ali izgradite ih na takav način: da ne mogu dugo sjediti u njima, da nemaju vremena pokrenuti malograđansku gužvu, da ne postanu debeli u svojoj ljepoti. K. Malevich 4. prosinca 19. Vitebsk. Knjiga "O novim sustavima u umjetnosti" objavljena je u ogromnoj nakladi za ono vrijeme - 1000 primjeraka, a tiskana je na, zapravo, zanatski način. Zabrinut zbog distribucije knjige, Maljevič je poslao pismo O.K. Gromozova, supruga M.V. Matyushina: „Draga Olga Konstantinovna! Moji prijatelji objavili su knjigu "O novim sustavima u umjetnosti", u 1000 primjeraka. litografski s crtežima. Potrebno ga je distribuirati, pa se obraćamo prijateljima da dođe u prave ruke, dajemo 200-300 primjeraka Petrogradu, ostalo je Moskva-Vitebsk; cijena 40 rub. Vjerujemo da će darivateljica ovoga, Elena Arkadjevna Kabischer, zaraditi novac za knjigu, ako uspije. Knjigu ćemo izdati i odmah poslati. Možda ćete ostaviti jednu policu za njegovu distribuciju. Stisnem ti čvrsto ruku. Pozdrav svim mojim prijateljima, i poljubi Misha (Matyushin). K. Malevich. Petrograd, Stremyannaya, nedaleko od željezničke stanice Nikolaevsky, skladište-komuna. Olga Konstantinovna Gromozova skladište."
Ideje razvijene u prvoj vitebskoj knjizi bile su vrlo drage Maleviču, pa ih je, kad se ukazala prilika, ponovio u drugom izdanju. Odjel za likovnu umjetnost Narodnog komesarijata za prosvjetu u Petrogradu objavio je 1920. Malevichevu knjigu Od Cezannea do suprematizma. Kritički esej". Tekst publikacije sastojao se od nekoliko velikih fragmenata Vitebske brošure "Od Cezannea do suprematizma", sastavljenih u samostalnu knjigu. Sam Malevich bio je jasno svjestan početka nove faze u svojoj biografiji, istiskivanja slikarstva čisto spekulativnom kreativnošću. U pismu M.O. Geršenzon, poslan 7. studenog 1919., u prvim danima nakon preseljenja iz Moskve, izjavio je: „...sva moja energija može ići na pisanje pamfleta, sada ću marljivo raditi u Vitebsku „izgnanstvu“ - moji se kistovi kreću sve dalje i dalje.” Težnje inicijatora u teorijske empireje paradoksalno su se poklopile s ekspanzijom suprematizma u stvarni život, u "utilitarni svijet stvari". I premda je početkom ove godine, 1919., Malevich pozvao u svoju moskovsku radionicu "drugove metalske i tekstilne radnike", tek nakon preseljenja u Vitebsk jasno je uvidio horizonte praktične primjene koji su se otvorili prije sustav koji je izumio u umjetnosti. Odmah se ukazala mogućnost uvođenja suprematizma u stvarnost. U prosincu 1919. Vitebski odbor za borbu protiv nezaposlenosti proslavio je svoju dvogodišnjicu. Komitet je bio zamisao Veljačke buržoaske revolucije, iako je službeno otvoren tjedan dana nakon prijenosa vlasti na boljševike. Valja reći da je Oktobarska revolucija u Vitebsku nekako prošla nezapaženo: samo u jednom lokalnom listu, na drugoj stranici, u malom kinoprogramu, najavljivao se šarenilo o događajima u Petrogradu. Obljetnicu Kabineta ukrasili smo na svijetli suprematistički način.
Slika snimljena na željezničkoj stanici u Vitebsku u subotu, 5. lipnja 1920., postala je jedna od najpoznatijih fotografija tog doba. Slučajno su ga sačuvali Lev Yudin i njegova obitelj. Život je, kao što znate, ponekad inventivniji od najsofisticiranijeg romanopisca - ovdje je djelovala kao najpronicljivija umjetnica, stvorivši neobično ekspresivan portret "Unovis tima" uoči njegovog najboljeg sata. Fotografija je datirana prema bilješci iz vitebskih novina Izvestija od 6. lipnja 1920.: “Umjetnički izlet. Jučer je za Moskvu otputovala ekskurzija 60 učenika Vitebske narodne umjetničke škole pod vodstvom voditelja. Obilazak će sudjelovati na umjetničkoj konferenciji u Moskvi, kao i obići sve muzeje i razgledati umjetničke znamenitosti glavnog grada.” Teretni vagon, u kojem su Vitebščani otišli u Moskvu, ukrašen je prema projektu Suetina - ukrašen je Crnim kvadratom, amblemom Unovisa. Na projektu, ispod trga, stajao je slogan "Živio Unovis!" - u prirodi ga je zamijenio dugački transparent; prema ulomku vidljivom na slici, restauriran je natpis: "Skupina posjetitelja Vitebskih državnih besplatnih umjetničkih radionica, sudionici Sveruske konferencije umjetničkih škola." Fotograf je snimio scenu odlaska iz vagona, koji je stajao u blizini na tračnicama, i neprekidnu "ploču" glava i likova, koja se širi okomito, nešto nalik na slojevitu fresko kompoziciju, besprijekorno centriranu suprematističkim tondoom u Malevičeve ruke. Njegov lik, okružen vijencem učenika i sljedbenika, kao da je uzašao u "mandorli" s njihovih glava (upečatljiva interpretacija ikonografije Spasitelja na vlasti na dokumentarnoj fotografiji). Zapovjednički upereni pokret čelnika UNOVIS-a svojom je predumišljajem i insceniranošću pretvorio i snimak u rang povijesnog dokumenta - međutim, meki dodir Natalije Ivanove, koja se povjerljivo oslanja na Malevičevu ruku, nekako je ukrotio autoritarnu jednoznačnost geste . Upečatljiva je i psihološka orkestracija grupnog portreta - na licima pripadnika UNOVIS-a koji su krenuli u osvajanje Moskve iscrtan je raspon heterogenih osjećaja. Oštro nadahnut tamnoliki Malevič; ratoborni, raščupani Lazar Khidekel; tužan, povučen Lazar Zuperman; veseo, poslovni Ivan Gavris (izgleda da ispod ruke ima almanah Unovis) - a tek neuništiva vedrina Vere Ermolaeve i naivni mali šegrt koji je gledao ispod vođine ruke, osmjehom je razvedrio napetu ozbiljnost od Unovisa. Na slici su, osim Maleviča, zarobljeni svi čelnici Ujedinjene slikarske publike: Nina Kogan, Lazar Lissitzky, Vera Ermolaeva; šegrti škole - Moses Veksler, Moses Kunin, Lazar Khidekel, Yakov Abarbanel, Ivan Gavris, Iosif Baitin, Efim Royak, Ilya Chashnik, Ephraim Volkhonsky, Fanya Belostotskaya, Natalya Ivanova, Lev Yudin, Khaim Zeldin, Evgenia Tperson, Levgenia Tperson, Magaril Isaak Beskin ; Imena ostalih još nisu utvrđena. Lissitzky i Baitin, oslonjeni na ramena Gavrisa, imaju amblem UNOVIS pričvršćen za manžetu svojih rukava; Veksler u prvom redu i Zeldin u stražnjem dijelu kočije imaju na prsima zakačen crni kvadrat. "suprema" okruglog oblika (riječ unovista) u rukama Maleviča nije jelo, kako bi se moglo činiti na prvi pogled. Njegov je autor, očito, bio Chashnik, koji se odlikovao svojom neiscrpnom domišljatošću i sposobnošću uvođenja suprematističkih principa u druge oblike umjetnosti osim štafelajnog slikarstva (to je bilo nešto slično sličnoj vještini Nine Kogan, koja je izumila suprematistički balet ili suprematistički mobilni). Bijeli disk s geometrijskim apliciranim elementima koji su na njemu postavljeni uzet je u svježe oslikani konkavni okvir (Malevič je pod dlanom imao jastučić kako ne bi izbrisao boju). Tondo je nedvojbeno bio jedan od eksponata izložbe koju je Unovis vodio u Moskvu; njegov okrugli oblik na fotografiji iz 1920. iznimno je važan dokaz neočekivanih plastičnih eksperimenata UNOVIS-a u vrlo ranim fazama postojanja grupe. Ovdje bi valjalo reći da je Chashnik, koji je dobro poznavao zanatske vještine rada s metalom, u školi bio poznat po originalnim kompozicijama koje su nam poznate samo iz verbalnih opisa: bile su to "slika" s ravnim geometrijskim elementima ojačanim s metalne igle na različitim visinama od površine , - dobivena je svojevrsna slojevita prostorno-planarna kompozicija. Ovu plastičnu ideju, koja potječe iz Maljevičevog suprematizma, mnogo, mnogo godina nakon Chashnikove smrti, na svoj će način izraziti poznati švicarski umjetnik Jean Tengueli u reljefima iz 1950-ih pod nazivom Meta-Malevich ... Malevich, nakon što je stigao u Vitebsk na samom početku studenog 1919. nije očekivao da će ovdje dugo ostati. Rođenje Unovisa promijenilo je njegove planove – odgoj suvjernika sada je došao do izražaja. U pismima Davidu Shterenbergu, šefu Odjela za likovnu umjetnost Narkomprosa, Malevich je objasnio: „Živim u Vitebsku ne radi poboljšanja prehrane, već radi rada u provinciji, gdje moskovska svjetla nisu posebno voljni idi dati odgovor zahtjevnoj generaciji.” Početkom siječnja 1921. ta je odredba razvijena u opširnom pismu istom primatelju: „Otišavši iz Moskve u planine. Otišao sam iz Vitebska kako bih iskoristio sve svoje znanje i iskustvo. Vitebske radionice ne samo da se nisu smrznule kao drugi gradovi u pokrajini, nego su poprimile progresivan oblik razvoja, unatoč najtežim uvjetima, svi zajedno svladavaju prepreke ići sve dalje na putu nove znanosti o slikarstvu, radim sve dan, što mogu potvrditi svi šegrti u iznosu od stotinu ljudi." Vitebski šegrti nisu bili prva skupina pristalica koja se formirala oko Maljeviča; Od izuma suprematizma oko vođe su se neprestano stvarali krugovi sljedbenika. No upravo je u Vitebsku Maljevičevo organizacijsko i umjetničko-mentorsko djelovanje, utemeljeno na temeljima postavljenim u Petrogradu i Moskvi, dobilo stabilne, razvijene oblike. Maljevič je u Vitebsk stigao uoči važnog događaja u svom životu, prve monografske izložbe. Pripremljen je kao dio državnih izložbi koje je u ranim sovjetskim godinama organizirao Sveruski središnji izložbeni ured Narodnog komesarijata za obrazovanje. Maljevičeve slike već su odnesene u bivši salon K. Mihajlove na Bolshaya Dmitrovka, 11.
Neizravni dokazi upućuju na to da je izlaganje već osmislio autor. 7. studenoga 1919. pisao je M.O. Gershenzon o otvaranju izložbe kao što je već odlučeno: „Usput, moja izložba mora se otvoriti za tjedan dana na Bolshaya Dmitrovka, Mihailov salon, Stolešnjikov kut, svratite; sve se stvari nisu mogle skupiti, ali ima impresionizma i šire. Želio bih znati vaše mišljenje o tome." Istraživači duge godine nije se znalo gdje se na kraju održala Malevičeva izložba (u nekim izvorima je naznačen Moskovski muzej umjetničke kulture); Bilo je nesuglasica oko vremena otvaranja. Pozivnica na vernisaž, sačuvana u arhivu N.I. Hardžijev, nedvosmisleno određuje vrijeme i mjesto Maljevičeve prve samostalne izložbe: otvorena je 25. ožujka 1920. u bivšem salonu Mihajlova, Bolshaya Dmitrovka, 11. Izložba, registrirana kao 16. državna izložba Sveruske središnje izložbe Centar, obično se naziva „Kazimir Malevič. Njegov put od impresionizma do suprematizma. Do danas nisu pronađeni točni dokumentarni dokazi o njoj; za izložbu nije postojao katalog, iako se zna da su predstavljena 153 rada. S prve Malevičeve izložbe bile su fotografije izložbe; nažalost, impresionistička djela nisu uvrštena u objektiv. Od dvije recenzije A.M. Efros i A.A. Sidorov, mogu se izvući samo opće ideje. Očigledno su slike ostale u izložbenim dvoranama početkom lipnja 1920., kada je Maljevič, zajedno sa šegrtima škole, došao na Sverusku konferenciju nastavnika i učenika umjetnosti (sljedeća izložba VTsVB organizirana je tek u ljeto-jesen 1920. i njezino mjesto u izvorima nije navedeno. M. M. Lerman, šegrt Vitebske škole, u razgovorima se više puta vraćao na Malevičevu monografsku izložbu koju je slučajno vidio vlastitim očima. važnost ovih svjedočanstava, navest ćemo ih u obliku u kojem su svojedobno zabilježena: „Imamo bio sam 1919. ili 1920. (bilo je ljeto) i 1921. na izletima u Moskvi, živio na Sadovsko-Spasskoj, u nekim vrsta hostela.Prva ekskurzija je bila vrlo zanimljiva, bili smo na izložbi Malevich., kubizam, kubo-futurizam, suprematizam boja, crno-bijeli suprematizam, crni kvadrat na bijeloj podlozi i bijeli kvadrat na bijeloj pozadini, i u posljednjoj sobi - prazna bijela nosila"; "Kog da, došli smo na ekskurziju u Moskvu, umirali smo od gladi ... Na izložbi je jedan vikao: “Mir s tobom, Kazimire””; „Izložba je započela 1920. Cezanneovim djelima - radnici su vukli teške vreće („Cezanne ima sve teško“, rekao je Malevich, „željezna jabuka“). U početku su bile impresionističke stvari. Kubizam, kubo-futurizam, djela "deren" prirode. Obojeni suprematizam, crni kvadrat, a onda su hodala prazna nosila, smijali su se tome. "Mir tvom pepelu, Kazimire Maleviču", povikao je netko s govornice. Nosio sam crni kvadrat, jedan mi je prišao i pitao: "Učiš li s Malevičem?" Bio je to, čini se, Majakovski”; “Prvi kat je soba, izložba Maleviča. Malevich se našalio, Urotio se da je došao “kraj umjetnosti”. Činjenice koje je Lerman izvijestio su provjerljive; podaci o dva izleta - ljetnom i zimskom - podudaraju se s dokumentarnim dokazima o Unovisovim putovanjima u Moskvu ljeti (lipanj) 1920. i zimi 1921. (prosinac). Radovi s radnicima koji vuku vreće koje pripovjedač spominje koreliraju s radnjama velikih gvaša Malevicha Čovjek s vrećom (1911., Muzej Stedelijk, Amsterdam) i Nošenje zemlje (1911., privatna zbirka u inozemstvu). Zaslužuje povjerenje i poruku o susretu s Majakovskim; Majakovski je, kao što je već spomenuto, govorio s govornice Sveruske konferencije 8. lipnja, na dan kada su se tamo pojavili Malevič i članovi UNOVIS-a. Gotovo svi posjetitelji Vitebska po prvi put u životu posjetili su tijekom obilaska Tretjakovska galerija, zbirka I.A. Morozov i S.I. Šukin; pratio ih, dajući objašnjenja, sam Malevič. Šesnaestogodišnji Semyon Bychenok i Samuil Vikhansky, učenici Panovog razreda u Pučkoj školi, bili su šokirani do suza negativnim stavom strogog suprematiste prema Repinu, kojemu je predložio da "zbaci s broda modernosti". Te mladiće, međutim, Malevič nije uvjerio, zauvijek su ostali vjerni Panu i realizmu. Vraćajući se umjetničkom konceptu Maljevičeve prve samostalne izložbe, valja reći da je njezina smjelost i novost zaobišla pozornost suvremenika. Izađite na " bijela pustinja»za Maleviča je bio logičan završetak slikovitog puta; u prosincu 1920. pojavili su se redovi: "U suprematizmu ne može biti govora o slikarstvu; slikarstvo je davno nadživjelo i sam umjetnik je predrasuda prošlosti." Slikarstvo je doista ostavilo umjetnika dugi niz godina - da bi se vratio u potpuno drugom ruhu u teškim trenucima za njega. Prazna platna - ekran na koji je svaki gledatelj mogao projicirati svoj kreativni potencijal - pojavila su se u svjetskoj umjetnosti desetljećima nakon Maljevičeve smrti; ispostavilo se da je njegov prioritet na polju konceptualnog stvaralaštva čvrsto zaboravljen, nepotražen, nepoznat. Neki dokazi upućuju na to da je tijekom posljednjeg javnog nastupa Unovisa, koji se održao u sklopu „Izložbe slika petrogradskih umjetnika svih pravaca. 1918.-1923.”, ponovljen je isti koncept izlaganja - prazno platno bilo je prisutno u skupnoj izložbi Pobornika nove umjetnosti. Zauzimajući službeni položaj voditelja radionice Narodne umjetničke škole, Malevich je kao osnovu predložio program razvijen za Moskovski državni muzej umjetnosti. Kao što je već spomenuto, cjelovitost i kapacitet Malevičevog programa mogli bi osigurati djelovanje ne jednog razreda, već cijele obrazovna ustanova. To je ono što se dogodilo u Vitebsku - Maljevičev plan, koji je postao temelj programa Unovis Unified Paining Audience, implementiran je uz pomoć "skupine starijih kubista", u kojoj su bili Lissitzky, Ermolaeva i Kogan. Stil podučavanja samog Maljeviča u Vitebsku dobio je potpuno drugačiji karakter u odnosu na Moskvu. Počevši od prvih dana skupova, težište se pomaknulo u neobično likovno obrazovanje verbalni oblici: predavanja, izvještaji i intervjui postali su glavni žanr u komunikaciji mentora sa studentima. U arhivu Vitebske škole sačuvani su dokumenti koji bilježe izniman intenzitet Maljevičeve predavačke aktivnosti: u izjavama se pojavljuje platni spisak za mnogo sati predavanja. Kratke napomene Vitebski dnevnici L.A. puni su izvještaja i intervjua Maljeviča s ljudima iz UNOVIS-a. Yudin; poruke o Malevichevim govorima stavljene su u tisak, posebno su za njih izrađeni plakati. Vizualni prikaz atmosfere i prirode tih prilično akademskih studija može se dobiti iz poznate fotografije Unovisa, datirane u jesen 1921.: Malevič, zauzevši svoje uobičajeno mjesto za pločom, kredom crta dijagram objašnjenja.
Teme izvještaja bile su usko povezane s tim gigantskim djelom teorijske prirode koje je upijalo gotovo sve vrijeme velikog umjetnika u Vitebsku. Put "od kubizma do suprematizma" Maljevič je promovirao i kao put individualnog razvoja i kao put razvoja cjelokupne umjetnosti u cjelini. U Vitebsku se umjetnik počeo zanimati kako se ostvaruje prijelaz s jedne faze na drugu, iz jednog slikarskog sustava u drugi. Ispitujući rad šegrta na razgovorima, koji se obavljaju radi rješavanja obrazovnih i umjetničkih problema, mentor je nastojao identificirati i objasniti motive za to ili „slikanje“ (takva je analiza vrlo brzo nazvana „dijagnostika“). U Nacionalnoj školi, Malevich je dobio puno prostora za provedbu istraživačkih sklonosti svog intelekta. Analiza rada pojedine kreativne osobe, analiza integralnog smjera, temeljila se na postavljanju hipoteze, postavljanju eksperimenata, usklađivanju predviđenih rezultata i eksperimentalnih podataka. Koristeći se starim kanonima znanosti, Maljevič je humanitarnoj sferi dao karakter sfere prirodnih znanosti. I sam mentor i njegovi sljedbenici često su pribjegavali objedinjavanju svojih zapažanja u grafikone, grafikone, tablice, naširoko koristeći osebujne statističke metode akumulacije. primarni materijal za teorijske i praktične zaključke. Znanstvena vizualizacija umjetničkih eksperimenata i eksperimenata trebala je pomoći u otkrivanju objektivnih zakonitosti formiranja umjetnosti - takav način razmišljanja dominirao je težnjama Unovisa u Vitebsku, Bauhausa u Weimaru, Vkhutemasa i Inkhuka u Moskvi. Maljevič, spontani sistematičar, nakon što je racionalizirao svoja zapažanja i zaključke, iznio je hipotezu, koja je potom prerasla u originalnu teoriju, čija su potpora i dokazi bili posvećeni godinama života i samog pokretača i njegovih vitebskih pristaša. Izlažući temelje "teorije viška elementa u slikarstvu", Malevich je posebno naglasio odlučujući značaj vitebskih godina: dio mladih živio je u podsvijesti, osjećajući neobjašnjiv uspon prema novom problemu, oslobađajući se cijele prošlosti. . Preda mnom se otvorila prilika da provedem sve vrste eksperimenata za proučavanje učinka viška elemenata na slikovno prihvaćanje. živčani sustav subjekti. Za ovu analizu počeo sam prilagođavati Institut organiziran u Vitebsku, što je omogućilo rad punim zamahom.” Prema Malevichevoj teoriji, kretanje s jednog slikovnog trenda na drugi bio je posljedica uvođenja specifičnih patogena, osebujnih umjetničkih gena koja je obnovila izgled i sliku “slikarskog tijela”. U Vitebsku, u ranoj fazi formiranja teorije, Maljevič je spremnije koristio riječ "aditivi", koja se potom transformirala u "viškove", u "višak elementa" - u ovoj se definiciji ne može ne vidjeti izvjestan utjecaj popularni izraz marksističko-lenjinističke političke ekonomije. Narodna umjetnička škola (Vitebske državne umjetničke i tehničke radionice) pretvorena je u Vitebski umjetničko-praktični institut 1921. - svojim radom postavili su temelje znanstvenoj i umjetničkoj djelatnosti u registraciji, identifikaciji, opisivanju primarnih elemenata koji su činili "slikarsko tijelo". " iz jednog ili drugog smjera. Svrhu ovih eksperimenata naknadno je iznio Malevich: „Tako, na primjer, možete prikupiti tipične elemente impresionizma, ekspresionizma, cezanizma, kubizma, konstruktivizma, futurizma, suprematizma (konstruktivizam je trenutak formiranja sustava) i napraviti nekoliko kartograma iz ovoga pronaći u njima cijeli sustav razvoja linija i krivulja, pronaći zakone linearnih i obojenih struktura, odrediti utjecaj na njihov razvoj javni život moderne i prošle ere i određuju njihovu čistu kulturu, uspostavljaju teksturalne, strukturalne i tako dalje. Razlike." Kao rezultat pažljivo provedenog znanstvenog rada, morao se izdvojiti višak elementa jednog ili drugog smjera - cezanizam je, prema Malevichu, izgrađen na temelju "elementa viška u obliku vlakana", kubizam - "polumjesec" jedan; višak elementa suprematizma pokazao se izravnim, najekonomičnijim oblikom, tragom pokretne točke u prostoru. Grafički značajni elementi viška vezani su za određeni raspon boja u svakom smjeru.
Teorijsko shvaćanje praktičnih eksperimenata, koje je pokrenuo Malevič, postupno se pretvorilo u pravilo, zakon za najtalentiranije njegove učenike u Vitebsku: stvaranje teorijske rasprave bio je preduvjet za stjecanje diplome Umjetničko-praktičnog instituta. Shema izgradnje Državnih umjetničkih i tehničkih radionica Vitebsk, koju je razvio i nacrtao Chashnik, formulirao je cilj obrazovanja: pojavu "potpunog učenog graditelja". U punoj mjeri, laboratorijska istraživanja za izolaciju “viška elementa u slikarstvu” pokrenuli su Malevič i članovi Vitebskog Unovisa nakon što su se preselili u Petrograd, postavši središnji u eksperimentalnim aktivnostima Ginkhuka. Prvi Maljevičevi pomoćnici, čak donekle i njegovi koautori, od vremena Vitebska bili su Ermolaeva i Yudin, koji su postali asistenti na formalno-teorijskom odjelu. Također treba napomenuti da je rasprava Uvod u teoriju viška elementa u slikarstvu uvelike opisala vitebske pokuse provedene na “pojedinci zadivljenim slikanjem”; nije slučajno da je Malevich datirao raspravu u 1923., kao da sažima znanstvene, umjetničke i pedagoško iskustvo njegov život u Vitebsku. Vitebske godine bile su plodne za umjetnika i u pogledu objavljivanja teorijskih radova: između prve knjige, O novim sustavima u umjetnosti, i posljednje, "Bog se neće baciti", postavljeno je "Od Cezannea do suprematizma" ( Str., 1920); „Suprematizam. 34 crteža” (Vitebsk, 1920.); "O pitanju likovne umjetnosti" (Smolensk, 1921). Osim toga, objavljeni su traktati O "Ja" i kolektivu, Ka čistom djelovanju, manifesti Unom i Deklaracija - sve u Almanahu "Unovis br. 1", kao i članak "Unovis" u vitebskom časopisu "Umjetnost “ (1921, br. 1). Gotovo sve tekstove Malevich je testirao u usmenom prijenosu - oni su činili osnovu njegovih predavanja i govora. Izgovor, artikulacija svojih stalnih misli – objašnjenje sebi i slušateljima značenja Crnog kvadrata, značenja bespredmetnosti, njihovo sve dublje tumačenje održavalo je bliske komunikacijske veze između vođe i sljedbenika, generatora ideja i pristaša. Čitanja umjetnika-filozofa nisu bila laka hrana za slušatelje; naprotiv, bili su težak ispit za one najnaprednije od njih, koji su često osjećali svoju nedostatnost, nesposobnost da slijede mentora. Međutim - a taj je paradoksalan učinak dobro poznat u psihologiji - udaljenost koju su učenici osjećali između sebe i učitelja samo ih je uvjerila u posebnu veličinu Maleviča, okružila ga je određenom aurom nadnaravnog - njihova vjera u mentora bila je bezgranična , a oduševio ga je izniman duhovni talent praoca suprematizma, nositelja karizme. Lev Yudin, jedan od najposvećenijih studenata, zapisao je 12. veljače 1922. (napominjem, tjedan dana prije kraja rukopisa Mir kao neobjektivan): „Jučer je bilo predavanje. Nastavak slikovite esencije. Mnogo stvari mi postaje jasnije. - Kako je K.S. (Kazimir Severinovich) težak. Kad naši ljudi počnu cviliti i žaliti se na visoku cijenu, stvarno se počinje činiti da svjetlost prestaje. Dođe K.S. i odmah se nađete u drugoj atmosferi. Oko sebe stvara drugačiju atmosferu. Ovo je uistinu vođa." Javno razmišljanje koje je pokazao Malevich odigralo je uzbudljivu, provokativnu ulogu, a visok intenzitet epicentra neminovno je povisio temperaturu. okoliš, pridonoseći što bržem sazrijevanju najtalentiranih studenata UNOVIS-a: „15. II. 22. srijeda. K.S. je opet prionuo na posao i podigao grupu na stražnje noge. Predavanja prolaze izvanredno dobro i stvaraju puno u umu ”(Judinov dnevnik). Nešto odvojeno od vitebskih pamfleta i članaka stajala je knjiga Suprematizam. 34 crteža, objavljena na samom kraju 1920. godine. Ona je bila posljednji plod tehničke suradnje između Malevicha i El Lissitzkog, koji je ubrzo napustio grad. Knjiga je nacrtana i napisana, kako je autorica naglasila, kao odgovor na zahtjev učenika. Stoga je, prije svega, brošura-album predstavljala de visu široku lepezu suprematističke ikonografije, odnosno bila je svojevrsna izložba Maljevičeve suprematističke umjetnosti. U tom svojstvu, knjiga je bila predmet rasprave i razmišljanja među ljudima UNOVIS-a; Yudin je, na primjer, u svojim dnevničkim zapisima, ocjenjujući sastav koji je rođen, zabilježio: “31. prosinca, 21. prosinca subota. Nemojte se sramiti onoga što (crtež) ima K.S. Uostalom, on, na kraju krajeva, ima sve naše.” U jednoj od svojih suprematističkih kompozicija, Čašnik je kao kolaž upotrijebio ilustraciju Maljevičeva iz vitebskog izdanja. Koncept albuma u određenoj je mjeri ponovio izložbeni koncept Maleviča, izveden u prosincu 1916. na posljednjoj izložbi "Dijamanta": umjetnik je prikazao 60 suprematističkih slika, numeriranih od prve - Crni kvadrat do posljednje. (oni su, očito, bili Supremus br. 56, Supremus br. 57, Supremus br. 58). Apel na vrijeme, vremenska dinamika kao nužan uvjet za suprematističke preobrazbe poslužila je kao bitna karakteristika novog trenda u umjetnosti. Promišljeno izmjenjivanje suprematističkih slika, sakupljenih pod jednim omotom, dosljedno je razmjenjivalo plastične promjene geometrijskih elemenata u prostorno-vremenskom kontinuumu. Nesumnjive međusobne povezanosti prethodne i sljedeće ilustracije otkrile su Malevičevu želju da ovlada stvarnim pokretom, stvarno vrijeme- njegov je tvorac naknadno pokušao ostvariti te mogućnosti suprematizma u jeziku filma. U svibnju 1927., dok je bio u Berlinu, tražio je da ga upoznaju s Hansom Richterom, pokretačem i utemeljiteljem apstraktne kinematografije. U 1950-ima otkriveno je pismo u Malevichovim papirima ostavljenim kod von Rizensa, s oznakom "za Hansa Richtera". Scenarij pod nazivom "Umjetnički i znanstveni film "Slika i problemi arhitektonske aproksimacije novog klasičnog arhitektonskog sustava" predstavio je "okvire" apstraktnih kompozicija s objašnjenjima, povezanih semantičkim i dinamičkim jedinstvom. Ovaj je scenarij, nesumnjivo, imao daleki prototip u prvoj "ošišanoj vrpci" knjige "Suprematizam. 34 crteža, sastavljena od suprematističkih tema i završavaju s dva “bliza plana”, velike litografije, znatno veće od svih ostalih ilustracija Maljevičev tekst, koji je poslužio kao uvod u album “Suprematism. 34 crteža”, zapanjen koncentracijom misli, neobičnošću zacrtanih projekata, nepokolebljivom vjerom u suprematistički prodor u svijet. “Suprematistički aparat, da tako kažem, bit će jedna cjelina, bez ikakvih veza. Traka je spojena sa svim elementima poput globusa - nosi život savršenstva, tako da će svako izgrađeno suprematističko tijelo biti uključeno u prirodnu organizaciju i formirati novi satelit. Zemlja i Mjesec, ali između njih može se izgraditi novi suprematistički satelit, opremljen svim elementima, koji će se kretati u orbiti, formirajući novu stazu. Istražujući suprematistički oblik u kretanju, dolazimo do odluke da se pravocrtno kretanje prema bilo kojem planetu ne može pobijediti drugačije nego kroz prstenasto kretanje srednjih suprematističkih satelita, koji tvore ravnu liniju prstenova od satelita do satelita. Teorija koju je Malevich iznio, - "gotovo astronomija", kako je to rekao u pismu M.O. Gershenzon - čak i danas izgleda nevjerojatno, fantastično - možda će budućnost dokazati valjanost njezina temeljno novog pristupa tehničkoj provedbi osvajanja svemir. Ipak, Maljevičeve ideje bile su izravan proizvod njihovog vremena, njihovog okruženja. Futurološke fantazije o odlasku od zemlje, o ulasku u svemir, čvrsto su se ustalile u svjetonazoru europskih futurista, ruskih Budutljana i kubofuturista. Još 1917.-1918. Malevič je crtao "crteže u sjeni", kako je Velimir Hlebnikov nazvao ove grafičke studije, zadivljujući vizionarskim predviđanjem slika koje su se pokazale dostupnima tek nakon orbitalnih putovanja čovječanstva. Na ruskom tlu kozmičke snove podržavale su filozofske teorije, posebno filozofija zajedničkog razloga N.F. Fedorov sa svojim prognostičkim konceptima naseljavanja ljudi na druge planete i zvijezde. Fedorovljeve ideje inspirirale su velikog inženjera K.E. Tsiolkovsky, koji je uspio prevesti utopijske projekte u praktičnu dimenziju, u područje stvarnosti. Možda su Vitebščani imali posebnu predispoziciju za nove impulse koji su dolazili iz svemira; inače je teško objasniti, na primjer, pojavu u svibnju 1919. golemog djela G.Ya. Yudin (on se svađao s Ivanom Punijem, razbijajući futurizam u paramparčad). Četrnaestogodišnji tinejdžer koji se priprema za glazbena karijera, napisao je članak Međuplanetarna putovanja, koja je zauzela dva podruma u dva broja Vitebskih studentskih novina. U posljednjem je odlomku mladi autor samouvjereno iznio podebljani – da podsjetim, bio je to svibanj 1919. – zaključak: „Moramo se nadati da će dvadeseto stoljeće dati odlučujući zamah napretku tehnologije na ovim prostorima i tako ćemo biti svjedoci prvog međuplanetarnog putovanja." Tisak novina bio je loš, pa je stoga članku dodana isprika: “Iz uredništva. Uredništvo je zbog tehničkih okolnosti lišeno mogućnosti da pojedinosti koje je autor naveo u opisu pojedinih projekata, a posebno u shematski opis "Rakete" K.E. Tsiolkovsky. G.Ya. Yudin - sudbina mu je odnijela dugo stoljeće, a svjedočio je Gagarinovom letu i američkom slijetanju na Mjesec - u razgovorima s autorom krajem 1980-ih rekao je da je objavljeni članak samo djelić velikog djela posvećenog izum Ciolkovskog; Vitebska publikacija bila je jedna od prvih koja je promovirala velike projekte provincijskog ruskog genija. Takvi su bili budući glazbenici u Vitebsku - afirmatori nove umjetnosti, inspirirani samim Malevičem, tim više nisu mogli ne odgovarati na ritmove Svemira. ... S nepoznatih daljina na Zemlju su pala dva kvadrata, crveni i crni, u suprematističkoj priči o 2 kvadrata, zamišljena i “sagrađena” za N.F. Fedorov sa svojim prognostičkim konceptima naseljavanja ljudi na druge planete i zvijezde. Fedorovljeve ideje inspirirale su velikog inženjera K.E. Tsiolkovsky, koji je uspio prevesti utopijske projekte u praktičnu dimenziju, u područje stvarnosti.
Sudbina se nasmiješila Maleviču crnim kvadratom. Iako to ne bi svi nazvali osmijehom. Slava je skandalozna, iako traje skoro jedno stoljeće. Tijekom tog vremena, slike Kazimira Severinovicha samouvjereno su ušle u odjeljak klasika, klasika avangarde, ali nije se svima svidjelo. Što se još i danas do promuklosti raspravlja, ako ne o crnom kvadratu. Međutim, debatanti u osnovi jednostavno ne shvaćaju mjesto ovog djela u svjetskoj umjetnosti, ne razumiju i, što je najodvratnije, ne žele razumjeti ništa što ide i malo dalje od uobičajenog i uobičajenog. Slike Maljeviča su, s druge strane, uvijek razbijale rutinu i nosile gledatelja u svoj svijet. Iako, ako pogledate, svijet svakodnevice nije nestao, pogled na njega se samo preobrazio tako da gledateljeva mašta i asocijativnost funkcioniraju, općenito, da se duša malo otvori.
Kosac na crvenoj pozadini
Komplicirani predosjećaj: Polulik u žutoj košulji
Pilot
drvosječa
Suprematizam u obrisima sportaša
Pejzaž sa pet kuća
Naravno, neobjektivni suprematizam se već na pristojnu distancu udaljava od svakodnevnog života, a apstrakcija tjera dušu da radi punim plućima. Ali divno je! Kada će još biti prilike zaviriti u sebe, tražeći slike prikladne za percepciju nečega izvan ...
Suprema broj 56
Plavi trokut i crni pravokutnik
Osam crvenih kvadrata
Suprematizam
Suprematizam
Autoportret u dvije dimenzije
Jesu li me takve misli posjetile na Maljevičevoj izložbi u Ruskom muzeju, ili uopće nisam razmišljao ni o čemu, zaokupljen samo kontemplacijom, sada se ne sjećam. Lutao sam hodnicima, uronjen u sebe, u umjetnost, upijao, upamtio, i odjednom osjetio čudnu privlačnost prema jednoj jedinoj slici, koja se kontrastno ističe na općoj svijetloj pozadini. Crni kvadrat, poput crne rupe, privukao je pažnju. Jednom sam se približio, stajao dugo, a zatim se približio da vidim strukturu boje, da shvatim da kvadrat uopće nije crn, nije duboko crn, već ima slojeve, dubinu, a zatim se udaljio na određenu udaljenost da pokrijem to u potpunosti. Nakon nekog vremena vratio sam joj se, jer sam osjetio potrebu još jednom uroniti u njegove mračne dubine bez dna.
Na izložbi je, u kontekstu, Crni kvadrat bio primjeren i središnji, šteta što je kasnije u dvoranama Ermitaža izgubio svoju čaroliju. Ali ovo je samo prividan gubitak. Samo u nesretnom okruženju, sakrio je snagu, zadremao, čekajući prikladnije mjesto i vrijeme.
Crni kvadrat upio je svu umjetnost prije sebe i personificirao svu umjetnost poslije. To je univerzalna formula, rođena iz buntovne svijesti autora. Negirajući prošlu umjetnost, utirući put novoj, Malevič je ipak, po mom mišljenju, akumulirao mnogo više u svom znamenitom djelu nego što je i sam mogao zamisliti. Jednostavnost i prividna očitost kvadratnog oblika, lakonizam boje varljivo nagovještavaju elementarnost kreativnog procesa. Koliko je puta publika uzviknula: Da, mogu i ja! Ali sasvim je očito da to ne može svatko, nitko nije mogao, a samo je Maljevič dosegao ovaj vrhunac. Zašto baš on? Ne znam, i ne želim znati, jer u svačijem životu postoje tajni putevi koje prvo morate pronaći, razumjeti, a onda po njima krenuti naprijed. Svatko ih ima, ne nađe ih svatko. Stoga mi je bolje tražiti i pokušati razumjeti svoje nego gledati tuđe. Ali sama pomisao, mašta o tome kako je jednog dana Maljevič došao na ideju kvadrata, tjera me da drhtim. To je ono vrlo neshvatljivo što prati čin stvaranja, ono najpoželjnije što doživi svatko tko je ikada stvorio.
Kazimir Malevič
ROĐENJE SUPREMATIZMA
S početkom 20. stoljeća u umjetnosti su se sve snažnije odvijali grandiozni procesi rađanja nove ere, po značaju jednake renesansi. Zatim je došlo do revolucionarnog otkrića stvarnosti.
Ideje "katedralnog stvaralaštva", koje su gajili simbolisti, posebno su se prelomile među umjetnicima reformatorima koji su odbacivali simbolizam.
Na Prvoj futurističkoj izložbi slika "Tramvaj B", koja je otvorena u ožujku 1915. u Petrogradu, učinjen je novi pokušaj širokog udruživanja ljevičarskih slikara. Na izložbi Tram V, Malevich je predstavio šesnaest radova: među njima su zamršena kubo-futuristička platna Dama na stupu billboarda, Dama u tramvaju, Šivaći stroj. U Englezu u Moskvi i Avijatičaru, sa svojim čudnim, tajanstvenim slikama, nerazumljivim frazama, slovima, brojevima, latentno su zvučali odjeci prosinačkih predstava, kao i u Portretu M.V. Matjušin, skladatelj opere Pobjeda nad Suncem. Nasuprot brojevima 21-25, koji su završavali popis Malevichevih djela u katalogu, prkosno je označeno: "Sadržaj slika je nepoznat autoru." Možda je među njima bila slika modernog naziva Kompozicija s Mona Lizom . Rođenje suprematizma iz nelogičnih Malevičevih platna s najvećom uvjerljivošću pojavilo se upravo u njemu. Sve što će u sekundi postati suprematizam već je tu: bijeli prostor - ravnina s neshvatljivom dubinom, geometrijski likovi pravilnih obrisa i lokalne boje.
Dvije ključne fraze, poput natpisa-signala nijemog filma, dolaze do izražaja u Kompoziciji s Mona Lizom. Dva puta izdana "Parcijalna pomrčina"; novinski isječak s ulomkom "stan se prenosi" dopunjen je kolažima s jednom riječju - "u Moskvi" (stari pravopis) i ogledalom obrnutim "Petrograd".
U njegovom povijesnom Crnom kvadratu na bijeloj podlozi (1915.) dogodila se "potpuna pomrčina" gdje je izvedena prava "pobjeda nad Suncem": ono je, kao prirodni fenomen, zamijenjeno, zamijenjeno pojavom suprirodnom. njemu, suverenom i prirodnom - kvadratna je ravnina potpuno pomračila, zaklonila sve slike.
Otkrovenje je preteklo Maleviča dok je radio na drugom (i nikad provedenom) izdanju brošure Pobjeda nad Suncem. Pripremajući crteže u svibnju 1915., napravio je posljednji korak prema neobjektivnosti. Težina ove najradikalnije prekretnice u svom životu shvatio je odmah i u punoj mjeri. U pismu Matyushinu, govoreći o jednoj od skica, umjetnik je napisao: "Ovaj će crtež biti od velike važnosti u slikarstvu. Ono što je sada učinjeno nesvjesno daje izvanredne rezultate."
Novorođeni smjer je neko vrijeme ostao bez imena, ali do kraja ljeta ime se pojavilo. Među njima je postao najpoznatiji "suprematizam".
Maljevič je napisao prvi pamflet "Od kubizma do suprematizma". Novi slikovni realizam. Ova knjižica-manifest, koju je objavio vjerni prijatelj Matjušin, distribuirana je na vernisažu Posljednje futurističke izložbe slika "0,10" (nula-deset), koja je otvorena 17. prosinca 1915. u prostorijama Umjetničkog biroa Nadežde Dobičine .
Malevich nije bio sasvim uzalud zabrinut zbog svog izuma. Njegovi drugovi žestoko su se protivili proglašenju suprematizma nasljednikom futurizma i ujedinjenju pod njegovom zastavom. Svoje odbijanje objasnili su činjenicom da još nisu spremni bezuvjetno prihvatiti novi smjer. Malevich nije smio svoje slike nazvati "suprematizmom" ni u katalogu ni na izložbi, a plakate s naslovom Suprematizam slikarstva morao je ručno oslikavati doslovce sat vremena prije dana otvorenja i okačiti ih osobno do svoje djela. U "crvenom kutu" dvorane podigao je Crni kvadrat koji je zasjenio izložbu od 39 slika. Oni od njih koji su preživjeli do danas postali su visoki klasici 20. stoljeća.
Čini se da je crni kvadrat upio sve oblike i sve boje svijeta, svodeći ih na plastičnu formulu u kojoj dominiraju polovi crne (potpuno odsustvo boje i svjetla) i bijele (istodobna prisutnost svih boja i svjetla). Naglašena jednostavna geometrijska forma-znak, nevezan ni asocijativno, ni plastično, ni ideološki ni s jednom slikom, predmetom, pojmom koji je već postojao u svijetu prije njega, svjedočio je o apsolutnoj slobodi svog tvorca. Crni kvadrat označavao je čisti čin stvaranja kojeg je izveo umjetnik demijurg.
"Novi realizam" Malevich je nazvao svoju umjetnost, koju je smatrao korakom u povijesti svjetskog umjetničkog stvaralaštva.
Pozadina suprematističkih kompozicija uvijek je neka vrsta bijelog okruženja - njegova dubina, kapacitet su nedokučivi, neodredivi, ali jasni. Neobičan prostor slikovitog suprematizma, kako je rekao sam umjetnik i mnogi istraživači njegovog stvaralaštva, najbliži je analogiji mističnom prostoru ruskih ikona, koji nije podložan običnim fizikalnim zakonima. Ali suprematističke kompozicije, za razliku od ikona, ne predstavljaju nikoga i ništa, one – proizvod slobodne stvaralačke volje – svjedoče samo o vlastitom čudu: „Ovješena ravnina slikovne boje na listu bijelog platna daje neposredno našoj svijesti snažnu osjećaj za prostor.pustinju u kojoj kreativno osjećate točke svemira svuda oko sebe", napisao je slikar. Netjelesni geometrijski elementi lebde u bezbojnoj, bestežinskoj kozmičkoj dimenziji, predstavljajući čistu spekulaciju, očitovanu vlastitim očima. Bijela pozadina suprematističkih slika, glasnogovornika prostorne relativnosti, je i ravna i bez dna, i to u oba smjera, i prema gledatelju i od promatrača (obrnuta perspektiva ikona otkrivala je beskonačnost samo u jednom smjeru).
Izmišljeni smjer - pravilni geometrijski oblici, ispisani čistim lokalnim bojama i uronjeni u svojevrsni transcendentalni "bijeli ponor", gdje dominiraju zakoni dinamike i statike - Malevič je dao naziv "suprematizam". Izraz koji je sastavio seže do latinskog korijena "suprem", koji je formirao riječ "suprematia" na materinjem jeziku umjetnika, poljskom, što je u prijevodu značilo "superiornost", "dominacija", "dominacija". U prvoj fazi postojanja novog umjetničkog sustava, Malevič je ovom riječju nastojao fiksirati primat, dominaciju boje nad svim ostalim komponentama slikarstva.