Estetika renesancie stručne najdôležitejšia vec. Estetika ranej renesancie ako estetika raného humanizmu

Ministerstvo školstva Ruskej federácie

Štátna technologická akadémia v Belgorode

Stavebné materiály

Katedra filozofie

"Estetika renesancie"

Vyplnil: študent skupiny SZ-21

Kutnyak V.N.

Skontrolované:

Belgorod 2002

Úvod

Vzhľadom na prechodný charakter renesancie, chronologický rámec tohto historické obdobie dosť náročné na inštaláciu. Na základe čŕt (humanizmus, antropocentrizmus, modifikácia kresťanskej tradície, obroda staroveku) potom bude chronológia vyzerať takto: protorenesancia (koniec XIII. - XIV. storočie), raná renesancia (XV. storočie), vrcholná renesancia (neskorá XV - prvé tri desaťročia XVI. c), neskorá renesancia (stredná a druhá polovica 16. storočia).

Chronologické hranice vývoja renesančného umenia v rôznych krajinách sa celkom nezhodujú. V dôsledku historických okolností je renesancia v severných krajinách Európy v porovnaní s talianskou oneskorená. A predsa má umenie tejto doby so všetkou rozmanitosťou súkromných foriem tú najdôležitejšiu spoločnú črtu – túžbu po pravdivom odraze reality. Túto vlastnosť v minulom storočí prvý historik renesancie Jacob Burckhard definoval ako „objavenie sveta ľudstva“.

Pojem „renesancia“ (renesancia) sa objavil v 16. storočí. O „obrode“ talianskeho umenia písal dokonca aj Giordano Vasari, maliar a prvý historiograf talianskeho umenia, autor slávnych „Životopisov“ najslávnejších maliarov, sochárov a architektov (1550). Tento koncept vznikol na základe v tom čase rozšíreného historického konceptu, podľa ktorého bol stredovek obdobím beznádejného barbarstva a ignorancie, ktoré nasledovalo po smrti brilantnej civilizácie klasickej kultúry. Vtedajší historici verili, že umenie, kedysi prekvitajúce v starovekom svete, bolo prvýkrát oživené v ich dobe k novému životu. Ak je najindikatívnejšou krajinou na štúdium západoeurópskeho stredoveku Francúzsko, potom v renesancii môže ako taká krajina slúžiť Taliansko. Navyše v Taliansku mal výraz „renesancia“ svoj pôvodný význam – oživenie tradícií antickej kultúry a v iných krajinách sa renesancia vyvinula ako priame pokračovanie gotickej kultúry v smere posilňovania svetského počiatku, ktorý sa vyznačoval tzv. formovanie humanizmu a rast sebauvedomenia jednotlivca.

Estetika renesancie je spojená s grandióznou revolúciou, ktorá sa v tejto dobe odohráva vo všetkých oblastiach verejného života: v hospodárstve, ideológii, kultúre, vede a filozofii. Do tejto doby rozkvet mestskej kultúry, veľké geografické objavy, ktoré nesmierne rozšírili obzory človeka, prechod od remesla k manufaktúre.

Revolučný rozvoj výrobných síl, rozpad feudálnych triednych a cechových vzťahov, ktoré spútavali výrobu, vedú k oslobodeniu jednotlivca, vytvárajú podmienky pre jeho slobodný a univerzálny rozvoj. To všetko nepochybne nemohlo ovplyvniť povahu svetonázoru.

V renesancii dochádza k radikálnemu rozbitiu stredovekého systému názorov na svet a formovaniu novej, humanistickej ideológie.

Humanistické myslenie stavia človeka do stredu vesmíru, hovorí o neobmedzených možnostiach rozvoja ľudskej osobnosti. Myšlienka dôstojnosti ľudskej osoby, ktorú hlboko rozvinuli veľkí myslitelia renesancie, pevne vstúpila do filozofického a estetického vedomia renesancie. Svoj optimizmus a nadšenie z nej čerpali vynikajúci umelci tej doby.

Odtiaľ nás zaráža plnosť rozvoja osobnosti, komplexnosť a univerzálnosť charakterov postáv renesancie. „Bolo to,“ napísal F. Engels, „najväčší progresívny prevrat zo všetkých, ktoré ľudstvo dovtedy zažilo, éra, ktorá potrebovala titánov a ktorá zrodila titánov v zmysle sily myslenia, vášne a charakteru. všestrannosti a učenia“.

V tomto období prebieha zložitý proces formovania realistického svetonázoru, rozvíja sa nový postoj k prírode, náboženstvu, umeleckému dedičstvu antického sveta. Samozrejme, bolo by nesprávne domnievať sa, že kultúra renesancie konečne prekoná náboženský svetonázor a rozíde sa s náboženstvom: negatívny postoj k náboženstvu sa často spája s oživením záujmu o náboženstvo a rôzne mystické predstavy. No zároveň je zrejmé, že v renesancii dochádza k nárastu svetského princípu v kultúre a umení, sekularizácii až estetizácii náboženstva, ktoré bolo uznané len do tej miery, že sa stalo objektom umenia.

Výskumníci kultúry a umenia renesancie presvedčivo ukázali, k akému zložitému rozkladu stredovekého obrazu sveta dochádza v umení. Odmietnutie „gotického naturalizmu“, tvorivej metódy stredoveku, ktorá bola založená na kánonoch a geometrických schémach, vedie k vytvoreniu novej umeleckej metódy založenej na presnej reprodukcii živej prírody, obnovení dôvery v zmyslové skúsenosť a ľudské vnímanie, fúzia videnia a porozumenia.

Hlavnou témou renesančného umenia je človek, človek v harmónii svojich duchovných a fyzických síl. Umenie oslavuje dôstojnosť ľudskej osoby, nekonečnú schopnosť človeka spoznávať svet. Viera v človeka, v možnosť harmonického a všestranného rozvoja osobnosti je výraznou črtou umenia tejto doby.

Štúdium umeleckej kultúry renesancie začalo už dávno, medzi jeho bádateľmi sú známe mená J. Burkhardt, G. Wölfflin, M. Dvořák, L. Venturi, E. Panofsky a ďalší.

Podobne ako v dejinách umenia, aj vo vývoji estetického myslenia renesancie možno rozlíšiť tri hlavné obdobia zodpovedajúce 14., 15. a 16. storočiu. Estetické myslenie talianskych humanistov, ktorí sa obrátili na štúdium antického dedičstva a reformovali systém výchovy a vzdelávania, sa spája so 14. storočím, estetickými teóriami Mikuláša Kuzánskeho, Albertiho, Leonarda da Vinciho, Marsilia Ficina a Pico della Mirandola patrí do 15. storočia a napokon do 16. storočia Významný príspevok k estetickej teórii majú filozofi Giordano Bruno, Campanella, Patrici. Popri tejto tradícii spojenej s určitými filozofickými školami existovala aj takzvaná praktická estetika, ktorá vyrástla na základe skúseností s rozvojom určitých druhov umenia – hudby, maliarstva, architektúry a poézie.

Netreba si myslieť, že myšlienky renesančnej estetiky sa vyvinuli iba v Taliansku. Dá sa vysledovať, ako sa podobné estetické koncepty šírili v iných európskych krajinách, najmä vo Francúzsku, Španielsku, Nemecku, Anglicku. To všetko svedčí o tom, že estetika renesancie bola celoeurópskym fenoménom, aj keď, samozrejme, špecifické podmienky rozvoja kultúry v každej z týchto krajín zanechali charakteristickú stopu vo vývoji estetickej teórie.

1. Estetika ranej renesancie ako estetika raného humanizmu

Treba poznamenať, že v renesancii mal pojem „humanizmus“ trochu iný význam, než aký sa doňho dnes zvyčajne investuje. Tento termín vznikol v súvislosti s pojmom „studiahumanitatis“, teda v súvislosti so štúdiom tých odborov, ktoré sa stavali proti scholastickému systému vzdelávania a spájali ich tradície s antickou kultúrou. Patrili sem gramatika, rétorika, poetika, história a morálna filozofia (etika).

Renesanční humanisti boli tí, ktorí sa venovali štúdiu a výučbe studia humanitatis. Tento termín mal nielen odborný, ale aj ideový obsah: humanisti boli nositeľmi a tvorcami nového systému poznania, v centre ktorého bol problém človeka, jeho pozemského údelu.

Medzi humanistov patrili predstavitelia rôznych profesií: učitelia - Filelfo, Poggio Bracciolini, Vittorino da Feltre, Leonardo Bruni; filozofi - Lorenzo Valla, Pico della Mirandola; spisovatelia - Petrarca, Boccaccio; umelci - Alberti a ďalší.

Dielo Francesca Petrarcu (1304-1374) a Giovanniho Boccaccia (1313-1375) predstavuje rané obdobie vo vývoji talianskeho humanizmu, ktoré položilo základy integrálnejšieho a systematizovanejšieho svetonázoru, ktorý rozvinuli neskorší myslitelia.

Petrarca s mimoriadnou silou oživil záujem o antiku, najmä o Homéra. Položil tak základ pre oživenie antiky, ktoré bolo také charakteristické pre celú renesanciu. Zároveň Petrarca sformuloval nový postoj k umeniu, opačný k tomu, ktorý bol základom stredovekej estetiky. Pre Petrarcu umenie už prestalo byť jednoduchým remeslom a začalo nadobúdať nový, humanistický význam. V tomto smere je mimoriadne zaujímavý Petrarchov spis „Invektíva proti istému lekárovi“, ktorý predstavuje polemiku so Salutatim, ktorý tvrdil, že medicína by mala byť uznávaná ako vyššie umenie ako poézia. Táto myšlienka vzbudzuje Petrarcov nahnevaný protest. "Neslýchaná svätokrádež," zvolá, "podriadiť milenku slúžke, slobodné umenie mechanickému." Odmietajúc prístup k poézii ako remeslu, Petrarc ju interpretuje ako slobodné, kreatívne umenie. Nemenej zaujímavý je Petrarchov traktát „Prostriedky na uzdravenie šťastného a nešťastného osudu“, ktorý zobrazuje boj medzi rozumom a citom vo vzťahu k sfére umenia a rozkoše a nakoniec víťazí cit blízky pozemským záujmom.

Nemenej dôležitú úlohu pri zdôvodňovaní nových estetických princípov zohral aj ďalší vynikajúci taliansky spisovateľ Giovanni Boccaccio. Autor Dekameronu zasvätil štvrťstoročie práci na tom, čo považoval za hlavné dielo svojho života, na teoretickom traktáte Genealógia pohanských bohov.

Mimoriadne zaujímavé sú knihy XIV a XV tohto rozsiahleho diela napísaného na „obranu poézie“ proti stredovekým útokom na ňu. Tieto knihy, ktoré si získali obrovskú popularitu počas renesancie, znamenali začiatok špeciálneho žánru „poézie apológie“.

V podstate tu sledujeme polemiku so stredovekou estetikou. Boccaccio sa stavia proti obviňovaniu poézie a básnikov z nemravnosti, prehnanosti, márnomyseľnosti, klamstva atď. Na rozdiel od stredovekých autorov, ktorí Homérovi a iným antickým spisovateľom vytýkali zobrazovanie frivolných scén, Boccaccio dokazuje básnikovo právo zobraziť akúkoľvek zápletku.

Nespravodlivé je podľa Boccaccia aj obviňovanie básnikov z klamstiev. Básnici neklamú, ale iba „tkáču fikcie“, hovoria pravdu pod rúškom klamstva či presnejšie fikcie. V tomto smere Boccaccio vášnivo dokazuje právo poézie na fikciu (inventi), vynález nového. V kapitole „Že básnici nie sú falošní,“ hovorí Boccaccio bez okolkov: básnici „... nie sú viazaní povinnosťou zachovávať pravdu vo vonkajšej forme fikcie, naopak, ak im odoberieme právo slobodne použiť akúkoľvek fikciu, všetok úžitok z ich práce sa zmení na prach“.

Boccaccio nazýva poéziu „božskou vedou“. Navyše, vyostrujúc konflikt medzi poéziou a teológiou, samotnú teológiu vyhlasuje za druh poézie, pretože podobne ako poézia odkazuje na fikciu a alegórie.

Vo svojej apológii poézie Boccaccio tvrdil, že jej hlavnými vlastnosťami sú vášne (furor) a vynaliezavosť (inventio). Tento postoj k poézii nemal nič spoločné s remeselným prístupom k umeniu, ospravedlňoval slobodu umelca, jeho právo tvoriť.

Tak už v XIV storočí raní talianski humanisti vytvorili nový postoj k umeniu ako slobodnému povolaniu, ako aktivite predstavivosti a fantázie. Všetky tieto princípy tvorili základ estetických teórií 15. storočia.

Významný príspevok k rozvoju estetického svetonázoru renesancie mali talianski humanistickí učitelia, ktorí vytvorili nový systém výchovy a vzdelávania, orientovaný na antický svet a antickú filozofiu.

V Taliansku sa od prvého desaťročia 15. storočia jeden po druhom objavil celý rad pojednaní o výchove, napísaných humanistickými pedagógmi: „O vznešených mravoch a slobodných vedách“ od Paola Vergeria, „O výchove detí a ich dobrých mravov“ od Mattea Vegia, „O slobodnom vzdelávaní“ od Gianozza Manettiho, „O vedeckých a literárnych štúdiách“ od Leonarda Bruniho, „O poriadku vyučovania a štúdia“ od Battistu Guarina, „Pojednanie o slobodnom vzdelávaní“ od Aeneasa Silvia Piccolomini a i.. Prišlo k nám 11 talianskych pojednaní o pedagogike. Okrem toho sa téme vzdelávania venujú mnohé listy humanistov. Toto všetko tvorí rozsiahle dedičstvo humanistického myslenia.

2. Estetika vrcholnej renesancie

2.1. Novoplatonizmus

V estetike renesancie zaujíma popredné miesto novoplatónska tradícia, ktorá v renesancii dostala nový význam.

Novoplatonizmus nie je v dejinách filozofie a estetiky homogénnym fenoménom. V rôznych obdobiach dejín vystupoval v rôznych podobách a plnil ideologické a kultúrno-filozofické funkcie.

Staroveký platonizmus (Plotinus, Proclus) vznikol na základe oživenia antickej mytológie a postavil sa proti kresťanskému náboženstvu. V 6. stor nový typ Novoplatonizmus, vyvinutý predovšetkým v areopagitike. Jeho cieľom bol pokus o syntézu myšlienok starovekého novoplatonizmu s kresťanstvom. Novoplatonizmus sa v tejto podobe rozvíjal počas celého stredoveku.

V renesancii vzniká úplne nový typ novoplatonizmu, ktorý sa postavil proti stredovekej scholastike a „scholasticizovanému“ aristotelizmu.

Prvé etapy vývoja novoplatónskej estetiky súviseli s menom Mikuláša Kuzánskeho (1401-1464).

Treba poznamenať, že estetika nebola len jednou z oblastí poznania, ktorým sa Mikuláš Kuzanský venoval spolu s inými disciplínami. Osobitosť estetického učenia Mikuláša Kuzánskeho spočíva v tom, že bolo organickou súčasťou jeho ontológie, epistemológie a etiky. Táto syntéza estetiky s epistemológiou a ontológiou nám neumožňuje uvažovať o estetických názoroch Mikuláša Kuzánskeho izolovane od jeho filozofie ako celku a na druhej strane kuzská estetika odhaľuje niektoré dôležité aspekty jeho učenia o svete. a vedomosti.

Mikuláš Kuzanský je posledný mysliteľ stredoveku a prvý filozof modernej doby. Preto sa v jeho estetike zvláštne prelínajú myšlienky stredoveku a nového, renesančného povedomia. Zo stredoveku si požičiava „symbolizmus čísel“, stredovekú predstavu o jednote mikro a makrokozmu, stredovekú definíciu krásy ako „proporcie“ a „jasnosti“ farby. Výrazne však prehodnocuje a reinterpretuje odkaz stredovekého estetického myslenia. Myšlienka numerickej povahy krásy nebola pre Mikuláša Kuzánskeho iba fantazijnou hrou - snažil sa túto myšlienku potvrdiť pomocou matematiky, logiky a empirických poznatkov. Myšlienka jednoty mikro- a makrokozmu sa vo svojej interpretácii zmenila na myšlienku vysokého, takmer božského údelu ľudskej osobnosti. Napokon, úplne nový význam dostáva jeho interpretácia tradičnej stredovekej formuly o kráse ako „proporcie“ a „jasnosti“.

Mikuláš Kuzanský rozvíja svoj koncept krásy vo svojom pojednaní O kráse. Tu sa opiera najmä o areopagitu a o traktát Alberta Veľkého O dobru a kráse, ktorý je jedným z komentárov k areopagitike. Od „areopagita“ si Mikuláš Kuzanský požičiava myšlienku emanácie (vynorenia sa) krásy z božskej mysle, svetla ako prototypu krásy atď. Všetky tieto myšlienky novoplatónskej estetiky podrobne vysvetľuje Mikuláš Kuzanský a poskytuje im komentáre.

Estetika Mikuláša Kuzánskeho sa odvíja v plnom súlade s jeho ontológiou. Základom bytia je nasledujúca dialektická trojica: complicatio – skladanie, explicatio – nasadenie a alternitas – inakosť. Tomu zodpovedajú nasledujúce prvky – jednota, odlišnosť a spojenie – ktoré spočívajú v štruktúre všetkého na svete, vrátane základu krásy.

V traktáte „O kráse“ považuje Mikuláš Kuzanský krásu za jednotu troch prvkov, ktoré zodpovedajú dialektickej trojici bytia. Krása sa ukazuje predovšetkým ako nekonečná jednota formy, ktorá sa prejavuje vo forme proporcie a harmónie. Po druhé, táto jednota sa rozvíja a dáva vznik rozdielu medzi dobrom a krásou a napokon vzniká spojenie medzi týmito dvoma prvkami: uvedomujúc si samú seba, krása dáva vznik niečomu novému - láske ako poslednému a najvyššiemu bodu krásy.

Mikuláš Kuzanský interpretuje túto lásku v duchu novoplatonizmu ako vzostup od krásy zmyslových vecí k vyššej, duchovnej kráse. Láska, hovorí Mikuláš Kuzanský, je konečným cieľom krásy, „našou starosťou by malo byť povzniesť sa od krásy zmyselných vecí ku kráse nášho ducha...“.

Tri prvky krásy teda zodpovedajú trom stupňom vývoja bytia: jednota, rozdielnosť a spojenie. Jednota sa objavuje vo forme proporcie, rozdielu - pri prechode krásy do dobra sa komunikácia uskutočňuje prostredníctvom lásky.

Také je učenie Mikuláša Kuzánskeho o kráse. Je celkom zrejmé, že toto učenie je úzko späté s filozofiou a estetikou novoplatonizmu.

Estetika novoplatonizmu výrazne ovplyvnila nielen teóriu, ale aj prax umenia. Štúdie filozofie a umenia renesancie preukázali úzke prepojenie estetiky novoplatonizmu s tvorbou vynikajúcich talianskych umelcov (Raphael, Botticelli, Tizian a i.). Novoplatonizmus odhalil umeniu renesancie krásu prírody ako odraz duchovnej krásy, vzbudil záujem o psychológiu človeka, objavil dramatické zrážky ducha a tela, boj medzi citom a rozumom. Bez odhalenia týchto rozporov a kolízií by umenie renesancie nemohlo dosiahnuť ten najhlbší pocit vnútornej harmónie, ktorý je jednou z najvýznamnejších čŕt umenia tejto doby.

Známy taliansky humanistický filozof Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) vstúpil do Platónskej akadémie. Problémom estetiky sa zaoberá vo svojej slávnej „Reči o dôstojnosti človeka“, napísanej v roku 1486 ako úvod do diskusie, ktorú navrhol za účasti všetkých európskych filozofov, a v „Komentáre o láske Girolama Benivieniho. “, čítalo sa na jednom zo stretnutí Platónskej akadémie.

V Orácii o dôstojnosti človeka Pico rozvíja humanistický koncept ľudskej osoby. Človek má slobodnú vôľu, je v strede vesmíru a závisí od neho, či sa vznesie do výšky božstva, alebo zostúpi na úroveň zvieraťa. V diele Pico della Mirandola Boh oslovuje Adama týmito slovami na rozlúčku: „Nedávame ti, Adam, ani tvoje miesto, ani určitý obraz, ani osobitnú povinnosť, aby si mal miesto, osobu. , a povinnosť z vlastnej slobodnej vôle, podľa svojej vôle a vlastného rozhodnutia. Podoba iných tvorov je určovaná v medziach zákonov, ktoré sme ustanovili. Ale vy, nie ste obmedzení žiadnymi hranicami, určíte svoj obraz podľa k tvojmu rozhodnutiu, v moci ktorého ťa ponechávam. Umiestňujem ťa do stredu sveta, aby si odtiaľ pohodlnejšie prezeral všetko, čo je na svete. Neurobil som ťa ani nebeským, ani pozemským , ani smrteľný, ani nesmrteľný, aby si sa ty sám... sformoval do obrazu, ktorý preferuješ."

Pico della Mirandola teda tvorí v tomto diele úplne nový koncept ľudskej osobnosti. Hovorí, že človek sám je tvorcom, majstrom svojho obrazu. Humanistické myslenie stavia človeka do stredu vesmíru, hovorí o neobmedzených možnostiach rozvoja ľudskej osobnosti.

Myšlienka dôstojnosti ľudskej osoby, ktorú hlboko rozvinul Pico della Mirandola, pevne vstúpila do filozofického a estetického vedomia renesancie. Z nej čerpali optimizmus a nadšenie vynikajúci umelci renesancie; _

Podrobnejší systém estetických pohľadov na Pico della Mirandola je obsiahnutý v komentári Girolama Benivieniho k Love Canzone.

Tento traktát úzko súvisí s novoplatónskou tradíciou. Ako väčšina spisov talianskych novoplatonikov je venovaná Platónovmu učeniu o podstate lásky a láska je interpretovaná v širokom filozofickom zmysle. Pico ju definuje ako „túžbu po kráse“, čím spája platónsku etiku a kozmológiu s estetikou, s doktrínou krásy a harmonickou štruktúrou sveta.

Náuka o harmónii preto zaujíma ústredné miesto v tomto filozofickom pojednaní. O pojme krásy Pico della Mirandola uvádza nasledovné: „Pojem harmónie je spojený so širokým a všeobecným významom pojmu „krása“. Hovorí sa teda, že Boh stvoril celý svet v hudobnej a harmonickej kompozícii, ale rovnako ako výraz „harmónia v širšom zmysle môže byť použitý na označenie kompozície akéhokoľvek stvorenia, ale v správnom zmysle to znamená iba spojenie niekoľkých hlasov do melódie, takže krásou možno nazvať správnu kompozíciu akéhokoľvek vec, hoci jej vlastný význam sa vzťahuje len na veci viditeľné, ako harmónia na veci počuteľné“.

Pico della Mirandola sa vyznačoval panteistickým chápaním harmónie, ktorú interpretoval ako jednotu mikro- a makrokozmu. "... Osoba vo svojich rôznych vlastnostiach má spojenie a podobnosť so všetkými časťami sveta a z tohto dôvodu sa zvyčajne nazýva mikrokozmos - malý svet."

Keď však hovoríme v duchu novoplatonikov o význame a úlohe harmónie, o jej spojení s krásou, so štruktúrou prírody a kozmom, Mirandola sa v chápaní podstaty harmónie do určitej miery odlišuje od Ficina a iných neoplatonikov. Pre Ficina je zdroj krásy v Bohu alebo v duši sveta, ktoré slúžia ako prototyp pre celú prírodu a všetky veci, ktoré na svete existujú. Mirandola tento názor odmieta. Navyše vstupuje do priamej polemiky s Ficinom, čím vyvracia jeho názor o božskom pôvode svetovej duše. Podľa jeho názoru je úloha boha stvoriteľa obmedzená iba na stvorenie mysle - tejto "netelesnej a racionálnej" povahy. K všetkému ostatnému – k duši, láske, kráse – už Boh nemá žiadny vzťah: „... podľa platonikov,_ hovorí filozof, – Boh priamo nestvoril žiadne iné stvorenie, okrem prvej mysle.

Pojem Boha v Pico della Mirandola má teda bližšie k aristotelovskému konceptu hlavného hybného sily než k platónskemu idealizmu.

Keďže mal Pico della Mirandola blízko k Platónskej akadémii, nebol neoplatonistom, jeho filozofický koncept bol širší a rozmanitejší ako Ficinov novoplatonizmus.

2.2. Alberti a teória umenia 15. storočia

Centrom rozvoja estetického myslenia renesancie v 15. storočí bola estetika najväčšieho talianskeho umelca a humanistického mysliteľa Leona Battistu Albertiho (1404–1472).

V početných Albertiho dielach, medzi ktorými boli práce o teórii umenia, pedagogická esej „O rodine“, morálny a filozofický traktát „O pokoji duše“, zaujímajú významné miesto humanistické názory. Ako väčšina humanistov, aj Alberti zdieľal optimistickú predstavu o neobmedzených možnostiach ľudského poznania, o božskom osude človeka, o jeho všemohúcnosti a výnimočnom postavení vo svete. Albertiho humanistické ideály sa premietli do jeho pojednania „O rodine“, v ktorom napísal, že príroda „stvorila človeka sčasti nebeského a božského, sčasti najkrajšieho spomedzi celého smrteľného sveta... dala mu myseľ, porozumenie, pamäť. a rozum – vlastnosti božské a zároveň potrebné na to, aby sme rozlíšili a pochopili, čomu sa treba vyhýbať a o čo sa treba snažiť, aby sme sa lepšie zachovali. Táto myšlienka, v mnohých ohľadoch predvídajúca myšlienku pojednania Pica della Mirandolu O dôstojnosti človeka, preniká do celej Albertiho diela ako umelca, vedca a mysliteľa.

Alberti sa zaoberal najmä umeleckou praxou, najmä architektúrou, veľkú pozornosť však venoval teórii umenia. V jeho pojednaniach - "O maľbe", "O architektúre", "O sochárstve" - spolu so špecifickými otázkami teórie maľby, sochárstva a architektúry sa široko odrážali všeobecné otázky estetiky.

Okamžite treba poznamenať, že Albertiho estetika nepredstavuje nejaký ucelený a logicky ucelený systém. V Albertiho spisoch sú roztrúsené samostatné estetické výpovede a na ich zozbieranie a systematizáciu je potrebné vynaložiť veľa práce. Okrem toho Albertiho estetika nie sú len filozofické diskusie o podstate krásy a umenia. U Albertiho nachádzame široký a dôsledný rozvoj takzvanej „praktickej estetiky“, teda estetiky vyplývajúcej z aplikácie všeobecných estetických princípov na špecifické otázky umenia. To všetko nám umožňuje považovať Albertiho za jedného z najväčších predstaviteľov estetického myslenia ranej renesancie.

Teoretickým zdrojom Albertiho estetiky bolo najmä estetické myslenie antiky. Nápadov, z ktorých Alberti vychádza vo svojej teórii umenia a estetiky, je mnoho a sú rozmanité. Toto je estetika stoikov s požiadavkami na napodobňovanie prírody, s ideálmi účelnosti, jednoty krásy a užitočnosti. Najmä od Cicera si Alberti požičiava rozdiel medzi krásou a ozdobou a rozvíja túto myšlienku do špeciálnej teórie šperkov. Od Vitruvia po Albertiho, porovnanie umeleckého diela s ľudským telom a proporciami Ľudské telo. Hlavným teoretickým zdrojom Albertiho estetickej teórie je však nepochybne Aristotelova estetika s jej princípom harmónie a miery ako základu krásy. Od Aristotela Alberti preberá myšlienku umeleckého diela ako živého organizmu, od neho si požičiava myšlienku jednoty hmoty a formy, účelu a prostriedkov, harmónie časti a celku. Alberti opakuje a rozvíja Aristotelovu myšlienku umeleckej dokonalosti („keď nemožno nič pridať, ubrať alebo zmeniť bez toho, aby sa to zhoršilo“). Celý tento komplexný súbor myšlienok, hlboko pochopený a testovaný v praxi súčasného umenia, je základom Albertiho estetická teória.

V centre Albertiho estetiky je doktrína krásy. Alberti hovorí o povahe krásneho v dvoch knihách svojho pojednania „O architektúre“ – šiestej a deviatej. Tieto argumenty, napriek ich lakonickej povahe, obsahujú úplne novú interpretáciu povahy krásnej.

Treba poznamenať, že v estetike stredoveku bola dominantnou definíciou krásy vzorec krásy ako „consonantia etclaritas“, teda pomer a priezračnosť svetla. Tento vzorec, pochádzajúci z ranej patristiky, bol dominantný až do 14. storočia, najmä v scholastickej estetike. V súlade s touto definíciou sa krása chápala ako formálna jednota „proporcie“ a „brilancie“, matematicky interpretovaná harmónia a jasnosť farieb.

Alberti, hoci prikladal veľký význam matematickým základom umenia, neredukuje krásu, ako to robí stredoveká estetika, na matematické rozmery. Podstata krásy podľa Albertiho spočíva v harmónii. Na označenie pojmu harmónia sa Alberti uchýli k starému termínu „concinnitas“, ktorý si vypožičal od Cicera.

Podľa Albertiho existujú tri prvky, ktoré tvoria krásu architektúry. Ide o číslo (numerus), obmedzenie (finitio) a umiestnenie (collocatio). Ale krása je viac ako tieto tri formálne prvky. "Je tu niečo viac," hovorí Alberti, "zložené z kombinácie a spojenia všetkých týchto troch vecí, niečo, čo zázračne rozžiari celú tvár krásy. Túto harmóniu nazveme (concinnitas), čo je bezpochyby zdroj všetkého pôvabu a krásy. Účelom a cieľom harmónie je usporiadať časti, všeobecne povedané, rôznej povahy, nejakým dokonalým pomerom tak, aby spolu zodpovedali a vytvárali krásu. A nie tak v celom tele, ako napr. v celku alebo vo svojich častiach žije harmónia, ale sama o sebe a vo svojej prirodzenosti, takže by som ju nazval účastníkom duše a mysle. A je tu pre ňu obrovské pole, kde sa môže prejaviť a rozkvitnúť: objíma všetok ľudský život , preniká celou prirodzenosťou vecí. Lebo všetko, čo príroda produkuje, je úmerne zákonu harmónie. A prírode nezáleží na tom, aby to, čo vytvára, bolo úplne dokonalé. To sa nedá dosiahnuť bez harmónie, pretože bez nej je vyššia harmónia z častí sa rozpadne.

V tejto úvahe by mal Alberti zdôrazniť nasledujúce body.

Predovšetkým je zrejmé, že Alberti opúšťa stredoveké chápanie krásy ako „proporcie a jasnosti farieb“, pričom sa v skutočnosti vracia k starodávnej predstave krásy ako určitej harmónie. Dvojčlennú formulu krásy „consonantia etclaritas“ nahrádza jednočlennou: krása je súlad častí.

Sama o sebe je táto harmónia nielen zákonom umenia, ale aj zákonom života, „preniká celú prirodzenosť vecí“ a „zahŕňa celý život človeka“. Harmónia v umení je odrazom univerzálnej harmónie života.

Harmónia je zdrojom a podmienkou dokonalosti, bez harmónie nie je možná dokonalosť ani v živote, ani v umení.

Harmónia spočíva v zhode častí a to takým spôsobom, že sa nedá nič pridať ani ubrať. Alberti sa tu riadi starodávnymi definíciami krásy ako harmónie a proporcie. „Krása,“ hovorí, „je prísna proporčná harmónia všetkých častí, zjednotená tým, k čomu patria, taká, že sa nedá nič pridať, ubrať alebo zmeniť bez toho, aby sa to zhoršilo.“

Harmónia v umení pozostáva z rôznych prvkov. V hudbe sú prvkami harmónie rytmus, melódia a kompozícia, v sochárstve miera (dimensio) a hranica (definitio). Alberti spojil svoj koncept „krásy“ s pojmom „dekorácia“ (ornamentum). Rozlišovanie medzi krásou a ozdobou treba podľa neho chápať skôr citom, než vyjadrovať slovami. Ale predsa len rozlišuje medzi týmito pojmami takto: "...dekorácia je akoby druhotným svetlom krásy, alebo, takpovediac, jej doplnkom. Napokon z toho, čo bolo povedané, som verte, že je jasné, že krása, ako niečo vlastné a vrodené telu, sa rozlieva po celom tele do tej miery, do akej je krásna; a dekorácia je skôr prirodzenosťou pripútanosti ako vrodenej“ (o architektúre).

Vnútorná logika Albertiho myslenia ukazuje, že „dekorácia“ nie je niečím vonkajším voči kráse, ale tvorí jej organickú súčasť. Koniec koncov, každá budova, podľa Albertiho, bez dekorácií bude „chybná“. Presne povedané, v Alberti sú „krása“ a „dekorácia“ dva nezávislé typy krásy. Len „krása“ je vnútorným zákonom krásy, pričom „dekorácia“ sa pridáva zvonka a v tomto zmysle môže ísť o relatívnu alebo náhodnú formu krásy. S pojmom „dekorácia“ Alberti uviedol do chápania krásneho momentu relativity, subjektívnej slobody.

Spolu s pojmom „krása“ a „dekorácia“ Alberti používa aj množstvo estetických pojmov, ktoré sú spravidla vypožičané z antickej estetiky. Pojem krásy spája s dôstojnosťou (dignitas) a milosťou (venustas), pričom nadväzuje priamo na Cicera, pre ktorého sú dôstojnosť a milosť dva druhy (mužskej a ženskej) krásy. Alberti spája krásu budovy s „nevyhnutnosťou a pohodlím“ a rozvíja stoickú myšlienku spojenia krásy a užitočnosti. Alberti používa aj výrazy „čaro“ a „príťažlivosť“. To všetko svedčí o rozmanitosti, šírke a flexibilite jeho estetického myslenia. Túžba po diferenciácii estetických konceptov, po tvorivom uplatňovaní princípov a konceptov antickej estetiky do modernej umeleckej praxe je výraznou črtou Albertiho estetiky.

Je príznačné, ako Alberti interpretuje pojem „škaredý“. Krása je pre neho absolútne umelecké dielo. Škaredý pôsobí len ako istý druh chyby. Odtiaľ pochádza požiadavka, aby umenie neopravovalo, ale skrývalo škaredé a škaredé predmety. "Škaredo vyzerajúce časti tela a im podobné, nijako zvlášť pôvabné, nech sa zahalia šatami, nejakým konárom alebo rukou. Starovekí napísali Antigonovu podobizeň len na jednu stranu tváre, na ktorú mal oko Tiež sa hovorí, že Perikles mal dlhú a škaredú hlavu, a preto ho na rozdiel od iných maliarov a sochárov zobrazovali v prilbe.

Toto sú základné filozofické princípy Albertiho estetiky, ktoré slúžili ako základ pre jeho teóriu maľby a architektúry, o ktorej si povieme trochu neskôr.

Treba poznamenať, že Albertiho estetika bola prvým významným pokusom o vytvorenie systému, ktorý bol zásadne proti estetickému systému stredoveku. Zamerané na starovekú tradíciu pochádzajúcu najmä od Aristotela a Cicera, malo v podstate realistickú povahu, uznávalo skúsenosť a prírodu ako základ umeleckej tvorivosti a dávalo nový výklad tradičným estetickým kategóriám.

Tieto nové estetické princípy sa premietli aj do Albertiho traktátu O maľbe (1435).

Je príznačné, že pôvodné pojednanie „O maľbe“ bolo napísané v latinčine a potom, samozrejme, aby bolo toto dielo prístupnejšie nielen vedcom, ale aj umelcom, ktorí latinčinu nepoznali, Alberti ho prepisuje do taliančiny.

V srdci Albertiho diela leží pátos inovácie, poháňa ho záujem objaviteľa. Alberti odmieta postupovať podľa Plíniovej opisnej metódy. „Tu však nepotrebujeme vedieť, kto boli prví vynálezcovia umenia či prví maliari, lebo sa nezaoberáme prerozprávaním všelijakých príbehov, ako to robil Plínius, ale prebudovávame maliarske umenie, o ktorom v r. v našom veku, pokiaľ viem, nenájdeš nič napísané.“ Alberti zrejme nepoznal Pojednanie o maľbe od Cennina Cenniniho (1390).

Ako viete, Cenniniho pojednanie obsahuje oveľa viac ustanovení pochádzajúcich zo stredovekej tradície. Cennino najmä vyžaduje, aby maliar „sledoval vzory“. Naopak, Alberti hovorí o „kráse fikcie“. Odmietanie tradičných schém, nasledovania vzorov je jednou z najdôležitejších čŕt umenia a estetiky renesancie. "Tak ako v jedle a hudbe máme radi novosť a hojnosť tým viac, čím viac sa líšia od starých a známych, pretože duša sa raduje z každej hojnosti a rozmanitosti, tak máme radi hojnosť a rozmanitosť na obrázku."

Alberti hovorí o význame geometrie a matematiky pre maliarstvo, no má ďaleko od akýchkoľvek matematických špekulácií v duchu stredoveku. Vzápätí stanovuje, že o matematike píše „nie ako matematik, ale ako maliar“. Maľba sa zaoberá len tým, čo je dostupné oku, tým, čo má určitý vizuálny obraz. Toto spoliehanie sa na konkrétny základ vizuálneho vnímania je charakteristické pre renesančnú estetiku.

Alberti bol jedným z prvých, ktorí požadovali všestranný rozvoj osobnosti umelca. Tento ideál všestranne vzdelaného umelca je prítomný takmer u všetkých teoretikov renesančného umenia. Ghiberti vo svojich „Komentároch“, nadväzujúcich na Vitruvia, verí, že umelec musí byť všestranne vzdelaný, musí študovať gramatiku, geometriu, filozofiu, medicínu, astrológiu, optiku, históriu, anatómiu atď. S podobnou myšlienkou sa stretávame u Leonarda (pre ktorého je maľba nielen umením, ale aj „vedou“), u Durera, ktorý od umelcov vyžaduje znalosť matematiky a geometrie.

Ideál všestranne vzdelaného umelca mal veľký vplyv na prax a teóriu renesančného umenia. Umelec, všestranne vzdelaný, zbehlý vo vede a remeslách, znalý mnohých jazykov, pôsobil ako skutočný prototyp toho ideálu „homouniversalis“, o ktorom vtedajší myslitelia snívali. Možno prvýkrát v histórii európskej kultúry sociálne myslenie sa pri hľadaní ideálu obrátilo na umelca, a nie na filozofa, vedca či politika. A to nebola náhoda, ale bolo to určené predovšetkým skutočným postavením umelca v kultúrnom systéme tejto doby. Umelec pôsobil ako sprostredkovateľ medzi fyzickou a duševnou prácou. Preto v jeho diele renesanční myslitelia videli skutočný spôsob, ako prekonať ten dualizmus teórie a praxe, vedomostí a zručností, ktorý bol taký charakteristický pre celú duchovnú kultúru stredoveku. Každý človek, ak nie povahou svojho povolania, tak povahou svojich záujmov, musel umelca napodobňovať.

Nie náhodou v renesancii, najmä v 16. storočí, vznikol žáner „životných príbehov“ umelcov, ktorý si v tom čase získal nesmiernu obľubu. Typickým príkladom tohto žánru sú „Životopisy umelcov“ od Vasariho – jeden z prvých pokusov preskúmať biografie, individuálny spôsob a štýl talianskych renesančných umelcov. Spolu s tým sa objavujú početné autobiografie umelcov, najmä Lorenza Ghibertiho, Benvenuta Celliniho, Baccia Bandinelliho a ďalších. To všetko svedčilo o raste umelcovho sebauvedomenia, jeho odlúčenosti od remeselného prostredia. V tomto obrovskom a mimoriadne zaujímavom životopisná literatúra existuje predstava o „génii“ umelca, o jeho prirodzenom talente (ingenio) a črtách jeho individuálneho spôsobu tvorivosti. Estetika romantizmu 19. storočia, ktorá vytvorila romantický kult génia, v skutočnosti oživila a rozvinula koncept „génia“, ktorý sa prvýkrát objavil v estetike renesancie.

Pri vytváraní novej teórie výtvarného umenia sa teoretici a umelci renesancie opierali najmä o antickú tradíciu. Pojednania o architektúre od Lorenza Ghibertiho, Andrea Palladia, Antonia Filareteho, Francesca di George Martiniho, Barbara sa najčastejšie opierali o Vitruvia, najmä o jeho predstavu o jednote „užitočnosti, krásy a sily“. Renesanční teoretici sa však v komentároch k Vitruviovi a iným antickým autorom, najmä Aristotelovi, Plínovi a Cicerovi, pokúsili aplikovať antickú teóriu na modernú umeleckú prax, rozšíriť a diverzifikovať systém estetických konceptov prevzatých z antiky. Benedetto Varchi vnáša do svojich úvah o cieľoch maľby pojem milosť, Vasari hodnotí zásluhy umelcov pomocou pojmov milosť a spôsoby.

Pojem proporcie dostáva aj širší výklad. V 15. storočí všetci umelci bez výnimky uznávajú dodržiavanie proporcií ako neotrasiteľný zákon umeleckej tvorivosti. Bez znalosti proporcií umelec nedokáže vytvoriť nič dokonalé. Toto univerzálne uznanie proporcií sa najzreteľnejšie prejavilo v práci matematika Luca Pacioliho „O božskej proporcii“.

Nie je náhoda, že Pacioli zavádza do názvu svojho traktátu pojem „božský“. Je absolútne presvedčený o božskom pôvode proporcií, a preto začína svoje pojednanie v skutočnosti tradičným teologickým zdôvodnením proporcií. V tomto prístupe nebolo nič nové, do značnej miery vychádzal zo stredovekej tradície. Potom však Pacioli opúšťa teológiu a prechádza do praxe, od poznania „božskosti“ proporcií sa dostáva k presadzovaniu ich užitočnosti a praktickej nevyhnutnosti. "Krajčír aj obuvník používajú geometriu bez toho, aby vedeli, čo to je. Rovnako tak murári, tesári, kováči a iní remeselníci používajú mieru a proporcie bez toho, aby to vedeli, pretože, ako sa niekedy hovorí, všetko pozostáva z množstva, hmotnosti a miery. Ale A čo moderné budovy, usporiadané svojim spôsobom a zodpovedajúce rôznym modelom? Zdajú sa atraktívne, keď sú malé (teda dizajnom), ale potom v konštrukcii neunesú váhu a vydržia tisícročia? - skôr si hovoria architekti, ale nikdy som im nevidel v rukách vynikajúcu knihu nášho najslávnejšieho architekta a veľkého matematika Vitruvia, ktorý napísal pojednanie O architektúre.

V tvorbe Lucu Pacioliho sa spájajú novopytagorejské a novoplatónske tendencie. Najmä Luca Pacioli používa slávny fragment z Platónovho „Timaeus“, že prvky sveta sú založené na určitých stereometrických formáciách. Citujúc toto miesto, píše: "... naša svätá proporcia, ktorá je formálnym javom, dáva - podľa Platóna vo svojom Timaeovi - oblohe tvar tela. A rovnakým spôsobom je daný každý ďalší prvok. svoju vlastnú formu, ktorá sa v žiadnom prípade nezhoduje s formami iných telies; teda v blízkosti ohňa pyramídový útvar, nazývaný štvorsten, blízko zeme, kubický útvar nazývaný šesťsten, blízko vzduchu, útvar nazývaný osemsten a blízko vody , dvadsaťsten. Všetkých týchto päť správnych tiel je podľa Pacioliho „ozdobou vesmíru“ a v skutočnosti je základom všetkého.

Pravidlá konštrukcie rôznych mnohostenov ilustruje pojednanie Lucu Pacioliho kresbami Leonarda da Vinciho, ktoré dodali Pacioliho nápadom ešte väčšiu konkrétnosť a výtvarnú expresivitu. Treba poznamenať obrovskú popularitu traktátu Lucu Pacioliho, jeho veľký vplyv na prax a teóriu renesančného umenia.

Tento vplyv pociťujeme najmä v estetike Leonarda da Vinciho (1452-1519), ktorého s Paciolim spájalo priateľstvo a dobre poznal jeho spisy.

Estetické názory Leonarda neboli ním systematizované. Skladajú sa z početných nesúrodých a fragmentárnych poznámok obsiahnutých v listoch, zošitoch a náčrtoch. A napriek tomu, napriek fragmentácii a fragmentácii, všetky tieto vyhlásenia poskytujú celkom úplný obraz o originalite Leonardových názorov na otázky umenia a estetiky.

Estetika Leonarda je úzko spätá s jeho predstavami o svete a prírode. Leonardo sa na prírodu pozerá očami prírodovedca, pre ktorého sa za hrou náhody odkrýva železný zákon nevyhnutnosti a univerzálna súvislosť vecí. "Nevyhnutnosť je mentorom a opatrovateľkou prírody. Nevyhnutnosť je témou a vynálezcom prírody, uzdou a večným zákonom." Človek je podľa Leonarda zahrnutý aj do univerzálneho spojenia javov vo svete. "My tvoríme svoj život, sme smrťou iných. V mŕtvej veci zostáva nevedomý život, ktorý, keď opäť padne do žalúdka živého, znovu získava vnímavý a racionálny život."

Ľudské poznanie sa musí riadiť diktátmi prírody. Má zážitkový charakter. Len skúsenosť je základom pravdy. "Skúsenosť sa nemýli, iba naše úsudky sa mýlia...". Preto základom nášho poznania sú vnemy a dôkazy zmyslov. Spomedzi ľudských zmyslov je najdôležitejší zrak.

Svet, o ktorom Leonardo hovorí, je viditeľný, viditeľný svet, svet oka. S tým je spojené neustále velebenie zraku ako najvyššieho z ľudských zmyslov. Oko je „okno ľudského tela, cez ktoré duša kontempluje krásu sveta a teší sa z neho...“. Vízia podľa Leonarda nie je pasívna kontemplácia. Je zdrojom všetkých vied a umení. "Nevidíš, že oko objíma krásu celého sveta? Je hlavou astrológie, tvorí kozmografiu, radí a opravuje všetky ľudské umenia, posúva človeka do rôznych častí sveta, je suverén matematických vied, jeho vedy sú najspoľahlivejšie; zmeral výšku a veľkosť hviezd, našiel prvky a ich miesta, zrodil architektúru a perspektívu, dal vzniknúť božskej maľbe.“

Leonardo teda dáva zrakové poznanie na prvé miesto, pričom uznáva prioritu zraku pred sluchom. V tomto ohľade tiež stavia klasifikáciu umenia, v ktorej je maľba na prvom mieste a po nej - hudba a poézia. „Hudbu,“ hovorí Leonardo, „nemôžeme nazvať inak ako sestrou maľby, pretože je predmetom sluchu, druhým zmyslom po oku...“. Čo sa týka poézie, maľba je cennejšia ako ona, keďže „slúži lepšiemu a vznešenejšiemu citu ako poézia“.

Leonardo, ktorý uznáva veľký význam maľby, ju nazýva vedou. "Maľovanie je veda a legitímna dcéra prírody." Maľba sa zároveň líši od vedy, pretože oslovuje nielen rozum, ale aj fantáziu. Práve vďaka fantázii môže maľba prírodu nielen napodobňovať, ale aj súťažiť a polemizovať s ňou. Vytvára aj to, čo neexistuje.

Keď hovoríme o povahe a účele maľby, Leonardo prirovnáva maliara k zrkadlu. Takéto prirovnanie neznamená, že maliar by mal byť rovnakým nezanieteným kopistom okolitého sveta ako zrkadlo: „Maliar, nezmyselne kopírujúci, vedený praxou a úsudkom oka, je ako zrkadlo, ktoré v sebe napodobňuje všetky predmety, ktoré sú proti nej, bez toho, aby sme o nich vedeli." Umelec je ako zrkadlo vo svojej schopnosti univerzálne odrážať svet. Byť zrkadlom v tomto zmysle znamená byť schopný odrážať vzhľad a vlastnosti všetkých predmetov prírody. "Myseľ maliara by mala byť ako zrkadlo, ktoré sa vždy premení na farbu predmetu, ktorý má ako predmet, a je naplnené toľkými obrazmi, koľko je predmetov proti nemu... Nemôžete byť dobrý." maliar, ak nie ste univerzálnym majstrom v napodobňovaní svojho umenia všetkých kvalít foriem, ktoré produkuje príroda...“.

Podľa Leonarda by zrkadlo malo byť pre umelca učiteľom, malo by mu slúžiť ako kritérium umeleckosti jeho diel. Ak chcete vidieť, či váš obrázok ako celok zodpovedá predmetu nakreslenému v prírode, vezmite si zrkadlo, odrazte v ňom živý predmet a porovnajte odrazený predmet s vaším obrázkom a poriadne zvážte, či sa obe podobnosti navzájom zhodujú objekt. Zrkadlo a obrázok zobrazujú obrazy objektov obklopených tieňom a svetlom. Ak ich viete navzájom dobre skombinovať, bude aj váš obrázok pôsobiť ako prirodzená vec, ktorú bude vidieť vo veľkom zrkadle.“

Každý druh umenia sa vyznačuje originalitou harmónie. Leonardo hovorí o harmónii v maľbe, hudbe, poézii. Napríklad v hudbe sa harmónia buduje „kombináciou jej proporčných častí, vytvorených súčasne a nútených zrodiť sa a zomrieť v jednom alebo viacerých harmonických rytmoch; tieto rytmy zahŕňajú proporcionalitu jednotlivých členov, z ktorých táto harmónia vychádza. sa skladá, len ako všeobecný obrys objíma jednotlivé členy, z ktorých sa generuje ľudská krása"Harmónia v maľbe pozostáva z proporčnej kombinácie figúr, farieb, rozmanitosti pohybov a polôh. Leonardo venoval veľkú pozornosť výraznosti rôznych postojov, pohybov, mimiky, pričom svoje úsudky ilustroval rôznymi kresbami."

Leonardo pri chápaní krásneho vychádzal z toho, že krása je niečo významnejšie a zmysluplnejšie ako vonkajšia krása. Krása v umení predpokladá prítomnosť nielen krásy, ale aj celej škály estetických hodnôt: krásnej a škaredej, vznešenej a nízkej. Podľa Leonarda zo vzájomného kontrastu narastá expresivita a význam týchto vlastností. Krása a škaredosť sa zdajú byť silnejšie vedľa seba.

Skutočný umelec dokáže vytvárať nielen krásne, ale aj škaredé či vtipné obrázky. „Ak chce maliar vidieť krásne veci, ktoré v ňom vzbudzujú lásku, potom je v jeho moci zrodiť ich, a ak chce vidieť škaredé veci, ktoré vystrašujú, alebo klaunské a vtipné, alebo skutočne úbohé, potom je vládca a boh nad nimi." Princíp kontrastu široko rozvinul Leonardo vo vzťahu k maľbe. Leonardo teda pri zobrazovaní historických zápletiek umelcom radil, aby „miešali priame protiklady v susedstve, aby sa navzájom posilnili, a čím viac sú si bližší, teda škaredí vedľa krásneho, veľkého k malému, starého k mladému. , silný až slabý, a preto by mal byť čo najviac diverzifikovaný a čo najbližšie [jeden k druhému]." V estetických vyjadreniach Leonarda da Vinciho zaujímajú veľké miesto štúdie proporcií. Podľa jeho názoru sú proporcie relatívne dôležité, menia sa v závislosti od postavy alebo podmienok vnímania: „Miery človeka sa menia v každom článku tela, pretože sa viac alebo menej ohýba a je viditeľný z rôznych bodov zmenšujú alebo zväčšujú sa viac-menej na jednej strane o koľko sa zväčšujú alebo zmenšujú na opačnej strane. Tieto proporcie sa vekom menia, preto sú u detí iné ako u dospelých. "U muža v prvom detstve sa šírka ramien rovná dĺžke tváre a priestoru od ramena po lakeť, ak je paže ohnutá. Ale keď muž dosiahne svoju maximálnu výšku, potom každý z vyššie uvedených intervalov zdvojnásobuje svoju dĺžku, s výnimkou dĺžky tváre.“ Okrem toho sa proporcie menia podľa pohybu častí tela. Dĺžka vystretého ramena sa nerovná dĺžke ohnutého ramena. "Paže sa zväčšujú a zmenšujú od úplného natiahnutia do ohybu na osminu svojej dĺžky." Proporcie sa tiež menia v závislosti od polohy tela, postojov atď.

Leonardo nesystematizoval svoje mnohé poznámky o umení a estetike, ale jeho úsudky v tejto oblasti zohrávajú veľkú úlohu, a to aj pre pochopenie vlastnej tvorby.

3. Estetika neskorej renesancie

3.1. Prírodná filozofia

V oblasti filozofie je 16. storočie časom vytvárania veľkých filozofických a prírodných filozofických systémov reprezentovaných menami Giordano Bruno, Campanella, Patrici, Montaigne. Ako poznamenáva Max Dvořák, až do 16. storočia "v renesancii neexistovali žiadni filozofi európskeho významu. V akej veľkoleposti... sa pred nami objavuje éra Cinquecenta! spomeňte si na Giordana Bruna a Jacoba Boehma". V tomto období došlo k definitívnemu formovaniu hlavných žánrov výtvarného umenia, akými sú krajina, žánrová maľba, zátišie, historická maľba, portrét.

Najväčší filozofi tejto doby neobchádzajú ani problémy estetiky. Príznačná je v tomto smere prírodná filozofia Giordana Bruna (1548-1600).

Výskumníci Brunovej filozofie poznamenávajú, že v jeho filozofických spisoch je poetický moment.V skutočnosti sa jeho filozofické dialógy len málo podobajú na akademické pojednania. Nachádzame v nich priveľa pátosu, nálady, obrazných prirovnaní, alegórií. Už len podľa toho možno usúdiť, že estetika je organicky votkaná do systému Brunovho filozofického myslenia. Ale estetický moment je vlastný nielen štýlu, ale aj obsahu Brunovej filozofie.

Brunove estetické názory sú rozvíjané na báze panteizmu, teda na základe filozofickej doktríny založenej na absolútnej identite prírody a Boha a v skutočnosti rozpúšťajúcej Boha v prírode. Boh podľa Bruna nie je vonku a nie je nad prírodou, ale v nej samotnej, v samotných materiálnych veciach. "Boh je nekonečný v nekonečne; je všade a všade, nie vonku a hore, ale ako najprítomnejší ...". Preto krása nemôže byť Božou vlastnosťou, pretože Boh je absolútna jednota. Krása je mnohostranná.

Panteisticky interpretujúci prírodu Bruno v nej nachádza živý a duchovný začiatok, túžbu po rozvoji, po dokonalosti. V tomto zmysle nie je nižšia, ba dokonca v istých ohľadoch vyššia ako umenie. "Umenie pri stvorení zdôvodňuje, premýšľa. Príroda koná bez uvažovania, okamžite. Umenie pôsobí na cudziu hmotu, prírodu - samo od seba. Umenie je mimo hmoty, príroda je vo vnútri hmoty, navyše: sama je hmotou."

Príroda má podľa Bruna nevedomý umelecký inštinkt. V tomto zmysle slova je "sama sebe vnútorným majstrom, živým umením, úžasnou schopnosťou... povolávajúc do reality svoju vlastnú, a nie cudziu vec. Neuvažuje, neváha a nepremýšľa, ale ľahko vytvára všetko od nej samej,tak ako oheň plápola a horí,ako svetlo všade bez ťažkostí difunduje.Pri pohybe sa nevychyľuje,ale -stále,jednotne,pokojne-všetko meria,nanáša a rozdeľuje.Pre toho maliara a toho muzikanta,ktorí myslia sú nešikovní. - to znamená, že sa práve začali učiť. Príroda stále robí svoju prácu... ".

Toto ospevovanie tvorivých potenciálov prírody je jednou z najlepších stránok filozofickej estetiky renesancie – tu sa zrodilo materialistické chápanie krásy a filozofia tvorivosti.

Dôležitý estetický bod obsahuje aj pojem „hrdinské nadšenie“ ako spôsob filozofického poznania, ktorý Bruno zdôvodnil. Platónsky pôvod tohto konceptu je zrejmý, pochádza z myšlienky „poznania šialenstva“, ktorú sformuloval Platón vo svojom Phaedrus. Filozofické poznanie si podľa Bruna vyžaduje zvláštne duchovné pozdvihnutie, vzbudenie citov a myšlienok. Ale toto nie je mystická extáza a nie slepé opojenie, ktoré zbavuje človeka rozumu. „Nadšenie, o ktorom hovoríme v týchto výrokoch a ktoré vidíme v čine, nie je zabudnutie, ale spomienka; nie nevšímavosť k sebe, ale láska a sny o krásnom a dobrom, pomocou ktorých sa premieňame a dostávame príležitosť. stať sa dokonalejšími a stať sa im podobnými. To nie je vzlet pod vládou zákonov nehodného osudu v nástrahách beštiálnych vášní, ale rozumný impulz, ktorý nasleduje po duševnom vnímaní dobra a krásy...“.

Nadšenie v Brunovom podaní je láska ku krásnemu a dobru. Podobne ako novoplatónska láska odhaľuje duchovnú a telesnú krásu. Ale na rozdiel od novoplatonikov, ktorí učili, že krása tela je len jednou z nižších priečok v rebríčku krásy vedúceho ku kráse duše, Bruno zdôrazňuje telesnú krásu: „Vznešená vášeň miluje telo alebo telesnú krásu. , keďže to posledné je prejavom krásy ducha. A aj to, čo vo mne vzbudzuje lásku k telu, je v ňom videná a nami nazývaná krása určitá duchovnosť, ktorá nespočíva vo väčších a menších veľkostiach, nie v určitých farbách a tvaroch, ale v určitej harmónii a súdržnosti členov a farieb.“. U Bruna je teda duchovná a telesná krása neoddeliteľná: duchovná krása sa pozná len cez krásu tela a krása tela vždy vyvoláva v tom, kto ju pozná, určitú duchovnosť. Táto dialektika ideálnej a materiálnej krásy je jednou z najpozoruhodnejších čŕt učenia J. Bruna.

Dialektický charakter má aj Brunova náuka o zhode protikladov, ktorá pochádza z filozofie Mikuláša Kuzánskeho. "Kto chce poznať najväčšie tajomstvá prírody," píše Bruno, "nech zvažuje a sleduje minimá a maximá protikladov a protikladov. Hlboká mágia spočíva v schopnosti odvodiť opak, keď predtým našiel bod zjednotenia."

Významné miesto v problémoch estetiky zaujímajú diela slávneho talianskeho filozofa, jedného zo zakladateľov utopického socializmu, Tommasa Campanellu (1568–1639).

Campanella sa zapísala do dejín vedy predovšetkým ako autorka slávnej utópie „Mesto slnka“. Zároveň významne prispel k talianskemu prírodno-filozofickému mysleniu. Vlastní významné filozofické diela: „Filozofia overená pocitmi“, „Skutočná filozofia“, „Racionálna filozofia“, „Metafyzika“. Významné miesto v týchto dielach zaujímajú otázky estetiky. Takže v "Metafyzike" je špeciálna kapitola - "O krásnom". Okrem toho Campanella vlastní malú esej „Poetika“, ktorá sa venuje analýze poetickej tvorivosti.

Estetické názory Campanellas sa vyznačujú svojou originalitou. V prvom rade Campanella ostro vystupuje proti scholastickej tradícii, a to v oblasti filozofie aj estetiky. Kritizuje všetky autority v oblasti filozofie, pričom rovnako odmieta „mýty o Platónovi“ aj „výmysly“ Aristotela. V oblasti estetiky sa táto kritika charakteristická pre Campanellu prejavuje predovšetkým vo vyvracaní tradičnej doktríny o harmónii sfér, v tvrdení, že táto harmónia sa nezhoduje s údajmi zmyslového poznania. "Márne Platón a Pytagoras predstavujú harmóniu sveta ako naša hudba - sú do toho šialení, ako ten, kto by naše vnemy chuti a vône pripisoval vesmíru. Ak je na oblohe a medzi anjelmi harmónia, potom má iné základy a spoluhlásky ako kvinta, kvarta alebo oktáva“.

V srdci estetického učenia Campanella je hylozoizmus - doktrína univerzálnej animácie prírody. Pocity sú zakotvené v samotnej hmote, inak by sa svet podľa Campanella okamžite „premenil na chaos“. Preto hlavnou vlastnosťou všetkého bytia je túžba po sebazáchove. U ľudí je táto túžba spojená s potešením. "Potešenie je pocit sebazáchovy, zatiaľ čo utrpenie je pocit zla a ničenia." Zmysel pre krásu sa spája aj so zmyslom sebazáchovy, pocitom plnosti života a zdravia. "Keď vidíme ľudí zdravých, plných života, slobodných, dobre oblečených, radujeme sa, lebo zažívame pocit šťastia a zachovania našej prírody."

Pôvodný koncept krásy rozvíja Campanella v eseji „O krásnom“. Tu nenadväzuje na žiadny z popredných estetických smerov renesancie – aristotelizmus či novoplatonizmus.

Campanella, ktorá odmieta pozerať sa na krásu ako na harmóniu alebo proporciu, oživuje Sokratovu myšlienku, že krása je určitý druh účelnosti. Krása podľa Campanella vzniká ako súlad objektu s jeho účelom, jeho funkciou. "Všetko, čo je dobré na použitie veci, sa nazýva krásne, ak to vykazuje známky takéhoto použitia. Meč sa nazýva krásny, ktorý sa ohýba a neostáva ohnutý, a taký, ktorý seká a bodne a má dĺžku dostatočnú na to, aby spôsobil rany. Ale ak je taký dlhý a ťažký, že sa s ním nedá pohnúť, hovorí sa mu škaredý.Krásny sa volá kosák, ktorý je vhodný na rezanie, preto je krajší, keď je zo železa a nie zo zlata.Takisto zrkadlo je krásna, keď odráža skutočný vzhľad, nie keď je zlatá“

Krása Campanella je teda funkčná. Nespočíva v krásnom vzhľade, ale vo vnútornej účelnosti. Preto je krása relatívna. Čo je v jednom ohľade krásne, v inom je škaredé. "Doktor teda nazýva krásnu rebarboru, ktorá sa hodí na očistu, a škaredú, ktorá sa nehodí. Melódia krásna na hostine je škaredá na pohrebe. Žltka je krásna v zlate, lebo svedčí o jej prirodzenej dôstojnosti a dokonalosti." ale škaredé v našom oku, pretože hovorí o poškodení oka a chorobe."

Všetky tieto argumenty do značnej miery opakujú ustanovenia starovekej dialektiky. Pomocou tradície pochádzajúcej od Sokrata Campanella rozvíja dialektický koncept krásy. Tento koncept neodmieta škaredé v umení, ale zahŕňa ho ako korelatívny moment krásy.

Krásne a škaredé sú relatívne pojmy. Campanella vyjadruje typický renesančný názor, veriac, že škaredé nie je obsiahnuté v podstate bytia samotného, v samotnej prírode. „Ako neexistuje podstatné zlo, ale každá vec je svojou povahou dobrá, hoci pre iných je zlá, napríklad ako teplo pre chlad, tak nie je na svete bytostná škaredosť, ale len vo vzťahu k tým komu to naznačuje zlo.Preto sa nepriateľ javí nepriateľovi škaredý a priateľovi krásny.V prírode je však zlo ako vada a určité porušenie čistoty, ktoré priťahuje veci, ktoré pochádzajú z idey, k nie -existencia a ako bolo povedané, škaredosť v podstate je znakom tohto nedostatku a porušovania čistoty.

Škaredé sa teda v Campanelle javí len ako určitá vada, určité porušenie zaužívaného poriadku vecí. Účelom umenia je teda napraviť nedostatok prírody. Toto je umenie napodobňovania. "Umenie je predsa napodobňovaním prírody," hovorí Campanella, "peklo opísané v Danteho básni sa nazýva krajšie ako opísaný raj, pretože napodobňovaním ukázal v jednom prípade viac umenia ako v druhom, hoci v r. realita nebo je krásne, ale peklo je hrozné.

Vo všeobecnosti Campanellova estetika obsahuje princípy, ktoré niekedy presahujú hranice renesančnej estetiky; spojenie krásy s užitočnosťou, so sociálnym cítením človeka, tvrdenie o relatívnosti krásy – všetky tieto ustanovenia svedčia o dozrievaní nových estetických princípov v estetike renesancie.

3.2. Kríza humanizmu

Kríza humanistických ideálov v Taliansku sa najvýraznejšie prejavila v diele Torquata Tassa (1544-1595). Táto kríza sa prejavila aj v tvorbe Shakespeara a Cervantesa. Hamletovi sa svet už javí ako „záhrada zarastená burinou“. Hovorí: "Celý svet je väzenie s mnohými zámkami, kobkami a kobkami a Dánsko je jedno z najhorších." V Macbethovi je život tiež interpretovaný pesimisticky:

Tak to vypaľ, fagan!

Čo je život? Prchavý tieň, blázon,

Na pódiu zúrivý hluk

A o hodinu neskôr všetci zabudnutí; rozprávka

V ústach blázna, bohatých na slová

A zvonenie fráz, ale chudobných na význam.

Shakespeare si už jasne uvedomuje nepriateľskú povahu vznikajúcich kapitalistických vzťahov k umeniu a kráse. Chápe, že v podmienkach chaosu egoistických vôľ nezostáva takmer žiadny priestor na neobmedzený rozvoj ľudskej osobnosti. Koniec renesančnej utópie o neobmedzenej dokonalosti človeka v komiksovej podobe vyhlásil Cervantes. Aj posledné knihy Rabelaisovho románu „Gargantua a Pantagruel“ sú presiaknuté pesimizmom. Čo si teda teoretici umenia renesancie nevšimli, postupy sa s veľkou silou odrazili v ich tvorbe. Rabelais, Shakespeare a Cervantes však stále zostali vernými predstaviteľmi veľkých princípov humanizmu, hoci videli, ako sa vo svete buržoáznej prózy rúcajú.

Ideály humanizmu prešli v umení baroka výraznou metamorfózou. V dielach mnohých umelcov tohto štýlu charakter človeka už nezdôrazňuje harmonický princíp a občiansky pátos a jeho titánstvu teraz odporujú tie črty, ktoré charakterizujú človeka ako slabú bytosť pod vládou nepochopiteľných nadprirodzených síl. .

Barokové umenie odráža zosilnenie katolíckej reakcie. To sa odráža v témach diel, ktoré dnes často zobrazujú mučeníkov pre kresťanskú vieru, rôzne druhy extatických stavov, scény samovrážd, ľudí, ktorí odmietajú svetské pokušenia a prijímajú mučeníctvo. Niekedy sa v barokovom umení objavujú hedonistické motívy, ale spájajú sa s motívmi pokánia a spravidla tu prevláda asketická doktrína.

Novému ideovému komplexu zodpovedajú aj štýlové prostriedky. Vo výtvarnom umení rovné línie, radostné farby, jasné plastické formy, harmóniu a proporcionalitu (ktorá je typická pre renesanciu) vystriedajú v baroku zložité, kľukaté línie, masívna dynamika foriem, tmavé a ponuré tóny, neurčité a vzrušujúce. šerosvit, ostré kontrasty, disonancie. Rovnaký obraz je pozorovaný v slovesnom umení. Poézia sa stáva okázalou a manierou: píšu básne vo forme pohára, kríža, kosoštvorca; vymýšľať roztomilé, pompézne metafory.

Barokové umenie je kontroverzný fenomén. V jej rámci významné umelecké práce. Nepresadila však prominentných teoretikov a vplyv umenia ako taký nebol taký silný ako v prípade renesančného umenia alebo umenia klasicizmu. No bolo by chybou podceňovať jeho vplyv na formovanie realistického umenia v ďalších obdobiach vývoja svetového umenia. V súčasnom modernistickom umení sa oživujú niektoré črty baroka.

Záver

Durer vyjadruje podobnú myšlienku: "Je nemožné, aby umelec nakreslil krásnu postavu z jednej osoby. Pretože na zemi nie je taká krásna osoba, ktorá by nemohla byť ešte krajšia."

V tomto chápaní krásy humanistami sa odhaľuje črta realistického poňatia renesancie. Nech je ich názor na človeka a prírodu akokoľvek vysoký, napriek tomu, ako je zrejmé z Albertiho výroku, nie sú naklonení vyhlásiť prvú prirodzenosť, ktorá sa objaví, za kánon dokonalosti. Záujem o jedinečnú originalitu jedinca, ktorá sa prejavila v rozkvete portrétnej tvorby, sa u renesančných umelcov spája s túžbou odhodiť „odchýlky tým či oným smerom“ a vziať „priemernú hodnotu“ za normu, ktorá nič neznamená. viac ako orientácia na všeobecné, typické. Estetika renesancie je predovšetkým estetikou ideálu. Pre humanistov je však ideálom niečo, čo nie je v rozpore so samotnou realitou. Nepochybujú o realite hrdinského princípu, realite krásneho. Preto ich túžba po idealizácii nijako neodporuje zásadám umeleckej pravdy. Veď samotné predstavy humanistov o neobmedzených možnostiach harmonického rozvoja človeka nebolo možné v tom čase považovať len za utópiu. Preto veríme v hrdinov Rabelaisa, bez ohľadu na to, ako si idealizuje ich činy; Presvedčivý sa nám zdá aj Michelangelov „Dávid“. Samotná fantázia tu nevystupuje ako niečo, čo je v protiklade s pravdou.

Fantázia renesancie má hlboké základy v samotnom svetonázore humanistov. Jeho prameň pramení v idealizácii nových trendov historického vývoja, v ostro kritickom postoji k stredoveku, ktorý bol často zobrazovaný satirickým spôsobom. Výsledkom je, že odklon od vierohodnosti nie je v rozpore so správnym chápaním hlavných čŕt doby umelcami a ich schopnosťou tieto črty naplno zobraziť. Vzhľadom na problém umeleckej pravdy teoretici renesancie spontánne narazili na dialektiku všeobecného a individuálneho vo vzťahu k umeleckému obrazu. Ako bolo uvedené vyššie, humanisti hľadajú rovnováhu medzi ideálom a realitou, pravdou a fantáziou. Ich hľadanie správneho vzťahu medzi jednotlivcom a generálom smeruje v rovnakej línii. Tento problém najostrejšie nastoľuje Albert vo svojom pojednaní O soche. „U sochárov, ak to správne interpretujem,“ napísal, „sú spôsoby uchopenia podobnosti smerované dvoma kanálmi, a to: na jednej strane by sa obraz, ktorý vytvárajú, mal v konečnom dôsledku čo najviac podobať živá bytosť, v tento prípad na človeka, a vôbec nezáleží na tom, či reprodukujú obraz Sokrata, Platóna alebo inej známej osobnosti – za úplne postačujúce považujú, ak dosiahnu, že ich práca je podobná človeku vo všeobecnosti, aj tomu najneznámejšiemu jeden; na druhej strane sa treba pokúsiť reprodukovať a zobraziť nielen osobu vo všeobecnosti, ale tvár a celý telesný vzhľad tejto konkrétnej osoby, napríklad Caesara alebo Cata alebo akejkoľvek inej slávnej osoby, len tak v táto pozícia - sedenie na tribunále alebo prejav v Ďalej Alberti poukazuje na pravidlá, ktorými možno naznačené ciele dosiahnuť. Alberti túto antinómiu nerieši, odkláňa sa k riešeniu čisto technických problémov. Ale už samotná identifikácia dialektiky umeleckého obrazu je veľkou zásluhou humanistu.

Dialektická interpretácia obrazu (dialektika sa tu objavuje v pôvodnej podobe) je spôsobená tým, že samotný proces poznania je humanistami interpretovaný aj dialekticky. Humanisti sa zatiaľ nestavajú proti citom a rozumu. A hoci pod zástavou rozumu zvádzajú boj so stredovekom, ten sa v nich nevyskytuje v jednostrannej, matematicky racionálnej podobe a zatiaľ sa nebráni zmyselnosti.

Svet pre nich ešte nestratil svoju pestrofarebnosť, nepremenil sa na abstraktnú citlivosť geometra, myseľ tiež nenadobudla jednostranný vývoj, ale objavuje sa v podobe komplexného, niekedy až polofantastického myslenia, pričom nie zbavený schopnosti v naivnej jednoduchosti uhádnuť skutočnú dialektiku skutočného sveta (porovnaj napr. dialektické dohady Mikuláša Kuzánskeho, Giordana Bruna atď.). To všetko ovplyvnilo tak povahu realizmu, ako aj estetické koncepcie renesančných mysliteľov.

Estetika renesancie nie je absolútne homogénny fenomén. Boli tam rôzne prúdy, ktoré sa často navzájom zrážali. Samotná kultúra renesancie prešla niekoľkými etapami. Podľa toho sa menili aj estetické predstavy, koncepty a teórie. To si vyžaduje špeciálnu štúdiu. Ale pri všetkej zložitosti a nejednotnosti estetiky renesancie to bola stále estetika realistická, úzko spätá s umeleckou praxou, zameraná na realitu, objektívnu.

Myšlienky humanizmu sú duchovným základom pre rozkvet renesančného umenia. Umenie renesancie je preniknuté ideálmi humanizmu, vytvorilo obraz krásneho, harmonicky rozvinutého človeka. Talianski humanisti požadovali slobodu pre človeka. Ale sloboda v chápaní talianskej renesancie mala na mysli jednotlivca. Humanizmus dokázal, že človek vo svojich pocitoch, vo svojich myšlienkach, vo svojich presvedčeniach nepodlieha žiadnej starostlivosti, že by nad ním nemala byť sila vôle, ktorá by mu bránila cítiť a myslieť tak, ako chce. V modernej vede neexistuje jednoznačné pochopenie podstaty, štruktúry a chronologického rámca renesančného humanizmu. Humanizmus by sa však, samozrejme, mal považovať za hlavný ideový obsah kultúry renesancie, neoddeliteľný od celého priebehu historického vývoja Talianska v ére začiatku rozpadu feudálnych a vzniku kapitalistických vzťahov. Humanizmus bol pokrokovým ideologickým hnutím, ktoré prispelo k vytvoreniu prostriedku kultúry, opierajúceho sa predovšetkým o antické dedičstvo. Taliansky humanizmus prešiel sériou etáp: formovanie v 14. storočí, jasný rozkvet nasledujúceho storočia, vnútorná reštrukturalizácia a postupný úpadok v 16. storočí. Evolúcia talianska renesancia bolo úzko späté s rozvojom filozofie, politickej ideológie, vedy a iných foriem spoločenského vedomia a malo silný vplyv na umeleckú kultúru renesancie.

Humanitárne poznanie, oživené na starovekom základe, vrátane etiky, rétoriky, filológie, histórie, sa ukázalo byť hlavnou oblasťou formovania a rozvoja humanizmu, ktorého ideologickým jadrom bola doktrína človeka, jeho miesto a úloha v prírode. a spoločnosti. Táto doktrína sa rozvíjala najmä v etike a bola obohatená v rôznych oblastiach. Renesančná kultúra. Humanistická etika postavila do popredia problém pozemského údelu človeka, dosiahnutia šťastia vlastným úsilím. Humanisti novým spôsobom pristúpili k otázkam spoločenskej etiky, pri riešení ktorej sa opierali o predstavy o sile tvorivých schopností a vôle človeka, o jeho širokých možnostiach budovania šťastia na zemi. Za dôležitý predpoklad úspechu považovali súlad záujmov jednotlivca a spoločnosti, presadzovali ideál slobodného rozvoja jednotlivca a skvalitňovania spoločenského organizmu a politických poriadkov, ktoré sú s ním nerozlučne späté. To dalo výrazný charakter mnohým etickým myšlienkam a učeniam talianskych humanistov.

Mnohé problémy rozvinuté v humanistickej etike nadobúdajú v našej dobe, keď morálne podnety ľudskej činnosti plnia čoraz dôležitejšiu spoločenskú funkciu, nový význam a osobitný význam.

Použité knihy

1. Dejiny estetického myslenia. V 6 zväzkoch T.2. Stredoveký východ. Európa 15.-16. storočia. / Filozofický ústav Akadémie vied ZSSR; sektor estetiky. - M.: Umenie, 1985. - 456 s.

2. Ovsyannikov M.F. Dejiny estetického myslenia: Proc. príspevok. - 2. vyd., prepracované. a dodatočné - M .: Vyššie. škola, 1984. - 336 s.

3. Kondrashev V.A., Chichina E.A. Etika. Estetika. - Rostov n / D .: Vydavateľstvo "Phoenix", 1998. - 512 s.

4. Krivcsun O.A. Estetika: Učebnica. - 2. vyd., dod. – M.: Aspect press, 2001. – 447 s.

5. Estetika. Slovník. - M.: Politizdat, 1989

Estetika renesancie (renesancia), ktorá sa zdala byť dobre študovaná, v druhej polovici 20. storočia. opäť vyvoláva otázky.

Spoločná chronológia a periodizácia renesancie - XIV-XVI storočia. V rôznych krajinách však nástup renesancie neprebiehal súčasne, napríklad v Taliansku a Nemecku (severná renesancia) vidíme úplne inú situáciu. V niektorých krajinách vedci považujú za možné hovoriť o storočiach XIV-XV. ako neskorý stredovek.

Nejednoznačná je aj ideová podstata samotnej renesancie a estetika tohto obdobia. Niekedy sa definuje ako návrat do staroveku. Malo by sa však pamätať na to, že s dostatočne veľkým počtom „znovuobjavených“ pamiatok staroveku o tom v tom čase neexistovala žiadna systematická predstava. Ak tam bola orientácia na antiku, tak skôr na jej obraz, ktorý si pre seba vytvárali postavy renesančnej kultúry.

Nejednoznačné sú aj hodnotenia renesancie, ktorá bola dlho považovaná za dlho očakávanú éru oslobodenia sa od „pochmúrneho stredoveku“. Podľa mnohých moderných bádateľov je však pochmúrnosť stredoveku do značnej miery prehnaná a vnútorná harmónia renesancie nie je taká bezpodmienečná, ako by sa z povrchného podania mohlo zdať. P. A. Florensky rozvinul teóriu dvoch typov kultúr – „renesancie“ a „stredoveku“, pričom prednosť má, samozrejme, druhá. D. S. Merežkovskij vo svojich filozofických a historických románoch zobrazuje kultúru čias Leonarda da Vinciho so zjavným odmietnutím. Napokon klasik ruskej filozofie A.F. Losev vo svojej monografii „Estetika renesancie“ poukazuje na množstvo negatívnych čŕt tejto doby. Navyše, práve renesancia patrí k niektorým fenoménom, ktoré sú často „odpísané“ do stredoveku, napríklad množiace sa povery a „hony na čarodejnice“. Netreba zabúdať, že samotná fráza „stredovek“ sa objavila práve v renesancii a svedčila o tom, že nová éra bola koncipovaná ako apoteóza kultúry a predchádzajúca ako druh zlyhania.

Aké sú hlavné črty estetiky renesancie? Vo všeobecnosti môžu byť zastúpené nasledovne, pričom sú vopred stanovené nevyhnutné úpravy regiónu (krajiny) a obdobia (raná, vrcholná, neskorá renesancia).

1. Humanizmus. Je nesprávne chápať humanizmus v kontexte renesancie ako „filantropiu“. Samotné slovo sa začalo široko používať vďaka komplexu humanitných disciplín, potrebe štúdia, na ktorej osobnosti tej doby trvali.
2. Antropocentrizmus. Človek v svetonázore a teda aj v estetike renesancie sa presúva do stredu sveta, hoci ateizmus nebol fenoménom charakteristickým pre renesanciu. Skôr sa stretávame s optimistickými ilúziami o človeku, ktoré nám umožňujú „uzavrieť“ ho čo najbližšie k Bohu.
3. Presun dôrazu na telo, hmotu krásne vidieť v umení renesancie. ale "rehabilitatio carnis" - ospravedlnenie (rehabilitácia) tela - rýchlo sa zmenilo na "rebellio carnis" vzbura tela.
4. hedonizmus - postoj k pôžitku ľahko vyplýva z predchádzajúcej funkcie.
5. teurgizmus - predstavy o umelcovi ako o nezávislom tvorcovi, ktorý vlastne začína súperiť s Bohom.
6. titánstvo - úzko spojené s teurgizmom, implikuje výnimočné tvorivé bohatstvo jednotlivca, keď sa umelec dokáže rovnako úspešne prejaviť v rôznych oblastiach činnosti.
7. elitárstvo. Od humanistického ideálu výchovy človeka-titána, človeka-demiurga pomerne rýchlo demonštroval svoju obmedzenú realizovateľnosť, začalo sa formovanie elity rafinovaných, vzdelaných, v každom zmysle moderných ľudí s charakteristickým dešpektom voči zaostalej mase. Aj v takom slávnom diele, akým je Dekameron od G. Boccaccia, sú hrdinovia spočiatku odstránení z mesta, v ktorom zúri epidémia, nielen kvôli záchrane životov, ale kvôli príjemnej zábave, ktorá si vyžaduje starostlivý výber spoločníkov schopných podpora elegantných (avšak úplne a takmer nie tak elegantných) rozhovorov. Odľahlý okruh známych je symbolom renesancie elitárstvo.
8. Dominoval v umení Renesančný realizmus. Napriek rastúcemu záujmu o umenie a estetickému prenikaniu renesančného svetonázoru vidíme len málo pamiatok vlastnej filozofickej estetiky. Texty renesančných autorov sú spravidla spočiatku skôr dielami o teórii umenia. Napokon, pre niektorých filozofov obdobia renesancie nebola estetická téma hlavnou, hoci sa jej dotýkali.

Neskorá renesancia vykazuje znaky krízy spojené predovšetkým s antropocentrickými myšlienkami. Obrazne povedané, postavením podstavca pre človeka renesančné postavy zistili, že človek nie je hodný toho, aby bol na ňom postavený. Z toho pramení zdržanlivejší, skeptickejší, ba až sklamane zatrpknutý charakter umenia neskorej renesancie. Je príznačné, že v tomto období rastie záujem umelcov o zobrazovanie každodenných výjavov s prvkami škaredosti. Preto je nebezpečné zvoliť si, ako sa to niekedy robí, za symbol nejaké dielo renesancie. Za takýto symbol možno považovať „La Gioconda“ od Leonarda spolu s Durerovou rytinou zobrazujúcou kúpeľný dom, kde sa umývajú staré ženy, a „Gargantua a Pantagruel“ od F. Rabelaisa patrí tiež k renesancii, podobne ako skeptický a smutný „Don Quijote“ od r. S. Cervantes a neľútostná báseň „Loď bláznov“ od S. Branta (je jasné, že vytvárajúca poetickú encyklopédiu všetkého druhu ľudská hlúposť Brant sa sotva mohol inšpirovať absolutizovanou myšlienkou sebestačnosti človeka-demiurga a titána; autor vystupuje skôr ako predstaviteľ malej „osvietenej“ elity). Slávna freska „Posledný súd“ od B. Michelangela zobrazuje nahnevaného Krista a uvrhnutie hriešnikov do pekla. Na jednej strane ide o ilustráciu cirkevnej náuky o poslednom súde, na druhej strane o vyjadrenie sklamania a nevraživosti voči človeku, ktorý „neospravedlnil nádeje“ teoretikov a postáv renesancie.

Mikuláš Kuzanský (vlastným menom - Krebs, ustálená prezývka, ktorá je zvyčajne pre stredovek, daná miestom narodenia - Cuza na Mosele), významná cirkevná osobnosť (kardinál rímskokatolíckej cirkvi) sa naozaj nedá obmedziť. len do rámca renesancie a renesančnej estetiky. V jeho názoroch sa pôvodne spájali prvky vlastnej renesancie, stredoveku a anticipácie filozofie neskorších období. Mikuláš Kuzanský inklinoval k novoplatonizmu, čo znamená, že v jeho estetike sú prítomné všetky hlavné črty tejto filozofie.

Estetické názory Cusanza pramenili z jeho novoplatónskych postojov vo filozofii všeobecne. Ponechal si v stredoveku vyvinutú koncepciu krásy, ktorá implikuje proporcionalitu, množstvo myšlienok „metafyziky svetla“ atď. Najznámejšia je filozofova doktrína o troch aspektoch krásy:

- vyžarovanie formy;
- proporcie častí;
- zhromaždiť všetko dohromady.

To posledné je zrejmé zo všeobecného kontextu filozofie Cusan, ktorý rozvinul (za účasti matematiky a prírodnej filozofie) filozofiu celku. Rozpory, ktoré existujú v stvorenom svete, sú podľa Mikuláša Kuzánskeho vyriešené v Bohu. Krása dáva rozdiel medzi krásou a dobrom, z krásy vzniká láska, ktorá sa zase ukazuje ako najvyššie dotvorenie krásy. Nie je zbytočné pripomenúť, že Kuzanets chápali lásku celkom tradične, v kresťansko-platónskom duchu, - je to vzostup od viditeľného k neviditeľnému. Takéto premeny, vedúce k maximálnemu prejavu krásy, možno charakterizovať ako dialektické. Tu vidíme niečo podobné ako „dialektický trojuholník“ Georga Hegela (pozri nižšie). Krása tým, že je jedna, môže viesť k rozmanitosti, ktorá v konečnom dôsledku slúži tej istej jednote. V myšlienkach Kuzana o kráse ako vlastnosti akejkoľvek stvorenej veci, ktorá je vo všeobecnosti (estetická ontologizmus), nepochybne vplyv estetiky zrelého stredoveku, najmä Tomáša Akvinského. Čo je škaredé, to jednoducho nie je bytie – u Akvinského nájdeme veľmi podobné myšlienky.

Renesančným prvkom estetiky Mikuláša Kuzánskeho je doktrína tvorivosti, keď umelec vystupuje ako tvorca, do značnej miery slobodný a autonómny. Všeobecná religiózna povaha Cusanovej estetiky však nedovoľuje zaviesť tento pohľad na hranicu, ako sa to stalo mnohým autorom tohto obdobia (obr. 11).

Hlavné črty kultúry a estetiky renesancieÉru renesancie, ktorá sa tiahla cez tri storočia (XIV, XV, XVI storočia), nemožno chápať ako doslovné oživenie antickej estetiky alebo antickej kultúry ako celku. V Taliansku zostalo veľa antických pamiatok, ku ktorým bol postoj v stredoveku odmietavý (mnohé z nich slúžili ako kameňolomy na stavbu kostolov, hradov a mestských opevnení), no od 14. storočia sa začali meniť a v r. v nasledujúcom storočí si ich začali nielen všímať, obdivovať, zbierať, seriózne študovať, ale vo zvyšku Európy bolo takýchto pamiatok veľmi málo alebo úplne chýbali a medzitým nebola renesancia miestna, ale panvice. -Európsky fenomén. V rôznych krajinách sa jej chronologický rámec vo vzťahu k sebe posunul, takže severná renesancia (ktorá zahŕňa všetky krajiny západnej Európy okrem Talianska) začala o niečo neskôr a mala svoje špecifické momenty (najmä oveľa väčší vplyv). gotiky), no dokážeme odhaliť určitú invariantnosť renesančnej kultúry, ktorá sa v pozmenenej podobe rozšírila nielen do krajín severnej, ale aj východnej Európy.

Kultúra renesancie nie je pre bádateľov jednoduchým problémom. Je popretkávaná tak silnými rozpormi, že v závislosti od uhla pohľadu, z ktorého sa na ňu pozeráme, je rovnaká historické fakty a udalosti môžu nadobudnúť úplne iné farby. Spory sa začínajú hneď prvou otázkou – o sociálno-ekonomickom základe tejto epochy: patrí jej kultúra k feudálno-stredovekej kultúre alebo ju treba pripisovať už moderným európskym dejinám? Inými slovami, je legitímne vysvetľovať kultúru renesancie vznikom stredovekých miest, najmä v Taliansku, sprevádzaným nadobudnutím politickej nezávislosti, vysokým stupňom rozvoja cechového remesla a rozkvetom na tomto základe špeciálneho mestská (remeselná) kultúra, odlišná od kultúr agrárneho, klerikálneho a rytierskeho typu? Alebo mestská civilizácia, ktorá sa deklarovala, vyrástla na novom ekonomickom základe – existujúca rozsiahla deľba práce, intenzívne finančné transakcie, formovanie počiatočných právnych štruktúr občianskej (buržoáznej) spoločnosti? Bojujúce školy historikov, ktorí sa prikláňajú k prvému alebo druhému pohľadu, je možné zladiť iba odvolaním sa na prechodný charakter doby, o ktorej uvažujeme, na jej ambivalentnosť a neúplnosť vo všetkých aspektoch, keď nové ešte koexistovalo s starý, hoci s ním bol v príkrom rozpore. Preto tu nefungujú jednoznačné charakteristiky a hodnotenia.

Zvážte vo svetle toho, čo bolo povedané, niektoré črty tejto doby. Prvá úžasná črta renesancie sa prejavila v tom, že politicky neštruktúrovaná, organizačne amorfná, sociálne rôznorodá európska spoločnosť dokázala vytvoriť kultúru, ktorá vyčnievala z historického pozadia všetkých ostatných kultúr a pevne sa zapísala do pamäti ľudstva. Renesancii sa podarilo prepracovať a vytvoriť symbiózu kultúr staroveku a stredoveku. Na druhej strane renesančná kultúra rástla na základe tejto historickej medzery, ktorá sa vyvinula v situácii oslabenia stredovekej duchovnej moci a ešte neposilneného absolutizmu, teda v situácii uvoľnených mocenských štruktúr, ktoré vytvorili priestor pre rozvoj sebauvedomenia. a energická aktivita jednotlivca.

Pojem humanizmus a humanisti ako nositelia tohto fenoménu, ktorý sa v tom čase začal používať, nadobudol nový význam v porovnaní so starým, kde znamenal jednoducho učiteľov „slobodných umení“. Renesanční humanisti boli predstaviteľmi rôznych tried a povolaní, zaujímali v spoločnosti nerovné postavenie. Humanistami môžu byť vedci a ľudia „slobodných povolaní“, obchodníci a aristokrati (gróf Pico della Mirandola), kardináli (Mikuláš Kuzanský) a dokonca aj pápeži.

Pojem humanizmus teda zachytáva úplne nový typ sociokultúrnej komunity, pre ktorú nie je podstatná triedna a majetková príslušnosť jej členov. Spája ich uctievanie nových, časom zrodených hodnôt, medzi ktoré treba spomenúť predovšetkým antropocentrizmus – túžbu postaviť človeka do stredu vesmíru, dať mu právo na slobodnú činnosť, ktorá spája skutočné a transcendentné svety. Ďalej - schopnosť oceniť všetko, čo má zmyselný charakter, pozornosť a láska ku krásam prírody a kráse tela, rehabilitácia zmyslových pôžitkov. Napokon oslobodenie od nespochybniteľného priľnutia k autoritám (cirkevným aj filozofickým, ktoré v konečnom dôsledku viedli k reformácii), starostlivé zbieranie a láskyplné štúdium antickej kultúry vo všetkých jej prejavoch (hoci celú renesanciu nie je možné zredukovať len do tohto jediného bodu! ).

Venujme pozornosť povahe vedy tejto doby. Na jednej strane možno obdivovať vedecké objavy v oblasti matematiky, optiky, humanitných a prírodných vied uskutočnené v týchto storočiach, dômyselné technické vynálezy, na druhej strane je priskoro hovoriť o vedeckej revolúcii: nie je vytvorená experimentálna základňa pre vedecký výskum, nie sú pripravené kritériá na overovanie vedeckých myšlienok, ktoré umožňujú odlíšiť vedecké hypotézy od čistých fantázií, nie je pripravený matematický aparát na navrhovanie technických produktov. To všetko sa uskutoční doslova bezprostredne po prahu renesancie, preto možno tvrdiť, že renesancia pripravila vedecký prevrat 17.-18. Tá istá veda a technológia renesancie nebola o nič menej umelecká ako vedecká alebo technologická. Najvýraznejším príkladom takejto symbiózy bola činnosť Leonarda da Vinciho, ktorého umelecké myšlienky sa prelínali s vedeckými a technickými myšlienkami, maľbu nazýval vedou, vyžadujúcou jej seriózne vedecké štúdium, a jeho technické projekty mali lesk a nádheru umeleckého umenia. riešenia.

Dalo by sa dokonca povedať, že renesancia vytvorila atmosféru totálneho estetizmu. Myšlienka zhody krásy a pravdy (pravdy zmyslového poznania), ktorá o tri storočia vytvorí základ pre vytvorenie novej filozofickej vedy - estetiky, bola predložená v tomto čase (XV. storočie). Pôžitok z pohľadu, kontemplácia krásy - renesančný "vizibilizmus" alebo "opticocentrizmus" je dominantou doby. V tom sa líši od stredoveku, ktorý mu predchádzal, kde bolo dovolené užívať si len nadzmyslové javy - vízie, a od nasledujúcej éry - baroka, ktorý rád sledoval chvejúci sa proces premeny zmyslového sveta na vyšší duchovný. gule. Samotnú antiku so svojím kultom samostatného, plasticky izolovaného tela možno v duchovnom hodnotení zrakových vnemov porovnávať s renesanciou. Ale renesanční umelci urobili krok vpred od starovekého obrazu tela: na základe rozvinutej teórie lineárnej perspektívy sa im podarilo organicky umiestniť telo do priestoru (antika bola silná v prenose objemov, ale bola zle orientovaná vo vesmíre).

Láska ku kráse viedla ľudí renesancie k tomu, že estetické emócie napadli ich náboženské zážitky. Leon Batista Alberti, architekt, by mohol florentskú katedrálu Santa Maria del Fiore nazvať „útočiskom pre potešenie“, čo bolo v skorších dobách nevídané (kazatelia ako Savonarola vehementne protestovali proti takejto sekularizácii cirkvi a náboženského života). Estetický princíp prenikal do života humanistov, ich obľúbenou zábavou bolo napodobňovanie postáv antického sveta, osvojovanie si ich štýlu reči a spôsobov, obliekanie sa do rímskych tóg. Teatralizácia života prebiehala nielen v Taliansku, ale aj v iných krajinách, kde prebiehala severská renesancia, menej orientovaná na antiku v jej estetických ideáloch a viac na neskorú „plamennú“ gotiku presýtenú dekoratívnymi motívmi. Ale aj tam rôzne formy života – od súdu a cirkvi, cez každodenné životné situácie, vojnu a politiku – všetko dostalo estetické zafarbenie. Na to, aby ste sa stali dvoranom, v tom čase nestačilo mať jednu rytiersku zdatnosť, bolo potrebné ovládať umenie jemných spôsobov, ladnosť reči, ladnosť spôsobov a pohybov, slovom estetickú výchovu, ako povedal Castiglione v r. traktát „Dvorník“. (Estetický začiatok v živote sa prejavil nielen ako krása, ale aj ako tragický pátos cirkevných tajomstiev a neskrotný smiech ľudových slávností-karnevalov)

Renesančný svetonázor sa najvýraznejšie prejavil v tých oblastiach života, kde existovalo úzke prepojenie medzi duchovnou činnosťou a praxou, kde si duchovný stav vyžadoval plastické stelesnenie. V tomto ohľade malo výtvarné umenie, a medzi nimi aj maľba, neoceniteľné výhody oproti všetkým ostatným umeleckým činnostiam. Preto sa práve od tejto doby začína nová éra v živote tvorcov tohto umenia – umelcov. Zo stredovekého majstra, člena toho či onoho remeselníckeho cechu, vyrastá umelec vo výraznú osobnosť, uznávaného intelektuála, univerzálnu osobnosť. Ak objektívnym základom pre vznik majstrov nie ručných remesiel, ale „výtvarného umenia“, teda umeleckej činnosti, bolo postupné oslobodzovanie sa spod obmedzení obchodného poriadku, rutiny stredovekého života, potom subjektívnymi faktormi sú uvedomenie si seba ako človek, hrdosť na svoje povolanie, presadzovanie si nezávislosti na suverénnych osobách (s ktorými sa však umelci museli neustále potýkať, keďže boli ich zákazníkmi. Nesmeli však zasahovať do tvorivého procesu!)

Humanitárne poznanie ("voľné umenie") sa teraz stáva nevyhnutným pre umelca v rovnakej miere ako pre uznávaných nositeľov intelektuálneho princípu - filozofov a básnikov. Traja najväčšie postavy renesancie - Leonardo da Vinci, Raphael Santi a Michelangelo Buonarotti preukázali plynulosť nielen v anatómii, kompozícii a perspektíve - predmetoch, bez ktorých nie je možné dosiahnuť majstrovstvo v maľbe, ale aj v literárnom a poetickom štýle. Dôležitým faktom je, že sa objavujú životopisy umelcov ako významných osobností nielen svojej doby, ale prifarbujú ju aj svojou slávou (takto Vasari interpretoval životopisy géniov renesancie), ako aj diela o umení, skutočné literárne diela, v ktorých samotní umelci chápu svoju činnosť vo filozofickej a estetickej rovine, čím sa výrazne odlišujú od obdobných opusov stredoveku, ktoré mali len technické a didaktické zameranie. Z toho vyplýva vysvetlenie prirovnania tak často robeného medzi maľbou a poéziou a v spore medzi týmito umeniami o prvenstvo sa uprednostnila maľba (tu sa mohli prívrženci vizuality oprieť aj o známy aforizmus antického rétora Simonides: „Poézia je ako maľba“ - ut pittura poesis). Ďalšou oživenou starodávnou myšlienkou bol princíp súťaženia, súperenia medzi umelcami.

Od konca 20. rokov 16. storočia sa rovnováha zmyslového a racionálneho, kontemplácie a praxe, stav jednoty tvorivej individuality s vonkajším svetom, ktorým sa preslávila renesancia, začína posúvať smerom k sebe- prehlbovanie osobnosti, tendencie vzďaľovať sa od sveta, čomu zodpovedá zvýšená expresivita umenia, akási hravosť, figurativizmus, posun k formálnym rešeršom. Tak sa rodí fenomén manierizmu, ktorý nemohol zaplniť celý horizont renesančnej kultúry, ale bol jedným z dôkazov začiatku jej krízy. TO koniec XVI storočia sa v renesančnom maliarstve, sochárstve a architektúre začínajú čoraz zreteľnejšie objavovať črty štýlu barokovej éry, ktorá po ňom nasledovala. Tak možno urobiť hrubú čiaru za úspechmi, ktorými renesancia obohatila ľudstvo. Najdôležitejšími výstupmi tohto historického typu kultúry je uvedomenie si seba samého ako duchovnej a telesnej individuality, estetické objavovanie sveta, genéza umeleckej inteligencie.

V marxistickej estetike jednoznačná interpretácia renesancie v podaní F. Engelsa, ktorý ju označil za najväčší progresívny prevrat v dejinách, dala vzniknúť titánskym postavám s jednotou myslenia, cítenia a konania, na rozdiel od obmedzených osobností buržoáznej spoločnosti. , sa pevne držal v marxistickej estetike. Iné hodnotenia tejto epochy, vyjadrené najmä ruskými filozofmi strieborného veku N. Berďajevom, P. Florenským, V. Ernom, neboli vôbec brané do úvahy, pre ktorých emancipácia jednotlivca od náboženstva a tzv. Presadzovanie individualizmu, ku ktorému došlo v renesancii, sa nezdalo byť progresívnym momentom v duchovnom vývoji ľudstva, ale skôr stratou cesty. Berďajev teda veril, že odpadnutie od Boha viedlo k sebaponíženiu človeka, duchovný človek sa sklonil na úroveň prirodzeného človeka; Florenskij veril, že táto éra nie je obrodou, ale začiatkom degenerácie ľudstva: túžba človeka usadiť sa vo svete bez Boha nie je pokrok, ale duchovná zvrátenosť a dezintegrácia jednotlivca. Zvláštnu interpretáciu renesančnej osobnosti, trochu podobnú myšlienkam vyššie uvedených ruských filozofov, podal A.F. Losev v kapitálovej štúdii „Estetika renesancie“. Výraz zavedený Losevom, „odvrátená strana titánstva“, mal ukázať, že tvrdenie renesančného človeka o jeho nezávislosti v myšlienkach, citoch a vôli, o komplexnom rozvoji osobnosti („univerzálny človek“) má opak. stranu nie duchovnej slobody, ale úplnej závislosti od neskrotných vášní, krajného individualizmu, nemorálnosti a bezohľadnosti. Charakteristickými typmi renesancie sú Caesar Borgia a Machiavelli. Ideológia machiavelizmu pre Loseva je typická renesančná morálka individualizmu, oslobodená od akejkoľvek filantropie. Trochu inú, ale aj nejednoznačnú interpretáciu renesancie navrhol V. V. Bibikhin v knihe „Nová renesancia“. Renesancia však bola zároveň počiatočným štádiom, z ktorého sa začal pohyb ľudstva smerom k vedeckosti, kalkulácii a kalkulácii všetkých zložiek sveta života. Bibikhin hovorí o plochom racionalizme civilizovaného človeka, pestovaní technickej zručnosti na úkor múdreho vcítenia sa do sveta, ničení tradičného spôsobu života, ľahostajnosti k prírode a iných nedostatkoch. moderná spoločnosť, ktorej vzdialeným predchodcom bola renesancia.

Na záver odseku poznamenávame, že kultúru renesancie dnes vnímame v jednote svojich protichodných stránok a výskumníci sa snažia nezameriavať sa na žiadnu z jej rozmanitých tvárí.

Učenie o kráse. V XV-XVI storočia sa vytvoril nový smer myslenia, ktorý neskôr dostal vlastné meno Renesančná filozofia, ktorá z hľadiska svojej problematiky zaujíma najskôr okrajové postavenie vo vzťahu k vtedajšiemu dominantnému scholastickému mysleniu a následne scholastiku vytláča či transformuje.

V rámci tejto filozofie sa rozrastá analytická oblasť estetických problémov, kde nosnými témami sú povaha krásy a podstata umeleckej činnosti, pričom hlavná pozornosť sa venuje originalite rôznych druhov umenia.

Predstavy o kráse sa počas renesancie menili podľa hlavných etáp jej vývoja. Ako presvedčivo ukázal A.F. Losev, smer celej tejto evolúcie v podstate určili diela Tomáš Akvinský(1225 - 1274) - najvplyvnejší predstaviteľ estetiky protorenesancia.

Krása je vlastná všetkému, čo existuje, keď Božská idea presvitá v materiálnych veciach, – pokračuje Tomáš v stredovekej línii christianizovaného novoplatonizmu. Existenciu škaredého vysvetľuje „nedostatkom náležitej krásy“ – v prvom rade celistvosťou a proporcionalitou veci. Krása sa teda objavuje v božskom dizajne stvoreného sveta.

Rozhodujúcim prínosom Tomáša pre kultúru renesancie bola orientácia na úplnejšiu asimiláciu filozofie Aristotela, z ktorého logiku odkazu prevzala scholastika v stredoveku, ale spisy o fyzike boli odmietnuté. Tomáš dôsledne používa základné aristotelovské kategórie na opis svetového poriadku - hmotu, formu, príčinu, účel a nazýva bunku vesmíru podľa Aristotela a v polemike s Platónom, jednotlivca, ktorý je stvorený Bohom bezprostredne spolu s formou a hmotou. a kto koná aj cieľ . V centre záujmu estetiky je teda človek v jednote ducha a tela - nositeľ duchovnej i telesnej krásy a hlása sa vedúci princíp umeleckého zobrazenia človeka. individualizujúci plastový princíp.

Renesančný umelec, ktorý má príklad jeho aplikácie z helenistického obdobia, ho využíva už v gotickej tradícii - princíp jednoty architektúry a sochárstva - pri stavbe chrámu. Preto, hoci sú v umení protorenesancie prítomné prvky románskeho a byzantského štýlu, gotika v ňom zostáva dominantným trendom a krása je vyjadrená predovšetkým v plastických obrazoch.

Ako dôvodne uzatvára A.F. Losev: „Neoplatonizmus v západnej filozofii 13. storočia. objavil sa s jeho Aristotelovská komplikácia.

Tak ako v staroveku Aristoteles vyvodzoval všetky závery z platónskeho univerzalizmu pre jednotlivé veci a bytosti, tak aj v 13. storočí bolo potrebné aristotelovské objasnenie všetkých detailov individuálneho bytia ... na pozadí vznešených a slávnostných dodnes chápaných kresťanských univerzálií. od Platóna. Symbolickým vyjadrením tohto zmýšľania bola vtedy Rafaelova „aténska škola“. Náboženská estetika zároveň vstupuje na cestu sekulárneho chápania jedinečnej ľudskej osobnosti, uznania prirodzenej hodnoty jeho mysle a zmyslu pre krásu.

Po prvýkrát „Thomas,“ poznamenáva AF Losev, „dostal silný a presvedčený hlas, že chrámy, ikony a celý kult môžu byť predmetom presnej estetiky, sebestačného a úplne nezaujatého obdivu, predmetom materiálneho- plastická štruktúra a čistá forma. Keďže však celá Tomášova estetika je nerozlučne spätá s jeho teológiou, je ešte priskoro hovoriť tu o priamej renesancii. Tu sa však už stalo absolútne nevyhnutné hovoriť o estetike protorenesancie, pretože sa pred ikonou dalo nielen klaňať, ale aj kochať sa kontempláciou jej formálnej a plastickej účelnosti. Z toho pramení následne rastúca tendencia oceňovať krásu, teda v správnej estetickej funkcii, relatívne samostatnej vo vzťahu ku kultu.

Teória rozkoše neskôr prispela k presadzovaniu hodnoty estetickej rozkoše. Lorenzo Valla(1407-1457), autor viacerých filozofických diel („O pravom a nepravom dobre“, „Dialektické vyvrátenia“, „O slobodnej vôli“), kde bola scholastická tradícia kritizovaná z hľadiska vedeckého charakteru, určeného cez analýza jazyka.

AF Losev, popisujúci estetiku protorenesancie ako „novoplatonizmus s aristotelovskou akcentáciou“, zároveň zdôrazňuje jej kvalitatívnu odlišnosť od helenistickej estetiky, vzhľadom na jej vývoj v kresťanskej tradícii – srdečnú lásku k individualite človeka v jednota ducha a tela, hĺbka a úprimnosť citu: toto - " intímna ľudskosť“, ktorý určil originalita humanizmu počas renesancie.

Estetické myšlienky Tomáša Akvinského sa odrážajú v umení raná renesancia, v poézii Danteho a Petrarcu poviedky Boccaccia a Sacchettiho. Rehabilitácia telesnosti bola vyjadrená v trojrozmernom obraze na rovine postáv biblických výjavov (fresky Giotto, Mosaccio), potom človeka a všetkých živých tvorov prírodného sveta, keďže v sebe nesú krásu.

Ďalšie teoretické zdôvodnenie týchto nových trendov v umeleckej kultúre sa odohráva na prechode od ranej renesancie až po vrchol- pri Mikuláša Kuzánskeho(1401-1464), najväčší mysliteľ renesancie, autor traktátu „O vedeckej nevedomosti“ a ďalších diel, v ktorých rozvíja antické predstavy o zhoda protikladov vo svojom učení o coincidentia oppositorum, prehodnotením pojmu Boha a otvorením perspektívy filozofického myslenia v modernej dobe. „Existencia Boha vo svete nie je nič iné ako existencia sveta v Bohu,“ v takejto dialektickej forme nasadzuje filozof smer myslenia smerom k panteizmu.

Pre novoplatonizmus Cusan, neoddeliteľný od aristotelizmu, neexistuje samostatný svet večných ideí a svet existuje v celistvosti jedinečných, jednotlivých vecí, ktoré nadobúdajú krásu, keď sú realizované formou. Filozof nazýva všetko, čo existuje, dielom absolútnej krásy, prejavujúcej sa v harmónii a proporciách, keďže „Boh použil pri stvorení sveta aritmetiku, geometriu, hudbu a astronómiu, všetky umenia, ktoré používame aj my, keď študujeme vzťah vecí, prvkov. a pohyby“. [Citované v: 9, 299]

V pojednaní „O kráse“, napísanom formou kázne na tému z „Piesne piesní“ – „Všetci ste krásni, moja milovaná“, Kuzansky vysvetľuje univerzálnosť krásy vo svete: Boh je transcendentno primárny zdroj krásy, a keď vyžaruje vo forme svetla, najviac objasňuje dobro. Krásne je teda dobro a cieľ, ktorý k sebe priťahuje, roznecuje lásku. Krásu chápe Cusa teda v dynamike: je emanáciou Božej lásky do sveta a v jej kontemplácii človekom krása dáva vznikať láske k Bohu. [Viac pozri: 11] Pojem svetla tu zostáva základnou estetickou kategóriou spolu s pojmom krásy.

Spojenie dobra, svetla a krásy sa u Kuzanského objavuje aj v dynamike vzťahu absolútna a konkrétneho. Boh je absolútno v identite dobra, svetla a krásy, ale vo svojej absolútnosti sú nepochopiteľné. Aby sa absolútna krása stala zjavnou, musí nadobudnúť konkrétnu podobu, byť vždy iná, čím vzniká mnohorakosť jej relatívnych prejavov. Absolútnosť krásy ustupuje konkrétnej mnohosti, v ktorej sa svetlo jej jednoty postupne oslabuje a zatemňuje.

Oživením tohto zatemneného svetla sa podľa Kuzana stáva úloha umelcovej tvorivosti: svet vo svojej konkrétnosti sa javí súčasne preniknutý svetlom pravdy, dobra, krásy - ako teofánia, kde každá vec žiari vnútorným významom. Umenie je také mystický panteizmus svet, a keďže myseľ umelca je podobou Božského, umelec vytvára formy vecí, ktoré dopĺňajú prírodu. Prvýkrát umeleckej činnosti sa tu nevykladá ako napodobňovanie, ale asimilácia Boha v tvorivosti, pokračovanie Jeho stvorenia. Táto myšlienka sa neskôr stala základom pre prácu Leonarda da Vinciho.

Aktívny postoj k svetu však podľa Cusa nesie aj nebezpečenstvo – škaredosť duše človeka môže skresľovať vnímanie krásy. Na rozdiel od krásy, škaredosť nepatrí do sveta samotného, ale do ľudského vedomia. Prvýkrát sa tu teda otvára aj otázka subjektivity estetického hodnotenia a osobnej zodpovednosti umelca.

Koncept krásy Cusa ovplyvnil celú estetiku vrcholnej renesancie a stal sa teoretickým základom pre rozkvet umenia.

V podstate to bolo rozdelené Alberti, pričom dospel k záveru, že „krása, ako niečo telu vlastné a vrodené, sa rozlieva celým telom do tej miery, do akej je krásna“ [Citované podľa: 9, 258]. Keďže však nebol len teoretikom, ale aj umelcom-praktikom, architektom, snažil sa konkretizovať ideu krásy živého božského tela prírody, vyjadrením jej harmónie v číslach. Novoplatonizmus získava od Albertiho, teda črty pytagorejskej estetiky, posilňujúc jej svetský obsah: krása je vo všeobecnosti interpretovaná ako model esteticky dokonalého; krása v architektúre, maliarstve, sochárstve nadobúda charakter štruktúrno-matematických modelov.

Novoplatonizmus nabral trochu iný smer Marsilio Ficino(1433-1499), ktorý stál na čele Platónska akadémia v Careggi. Väčšinu svojho života zasvätil komentovaniu Platóna, vrátane „Komentárov k Platónovmu sviatku“, no ku koncu života študuje aj novoplatonistov. Vo svojich komentároch k Plotinovmu pojednaniu O kráse ju vysvetľuje v duchu kresťanského novoplatonizmu. Krásny muž, krásny lev, krásny kôň sú navrhnuté tak, „ako to božská myseľ ustanovila svojou ideou a ako potom univerzálna príroda počala vo svojej pôvodnej zárodočnej sile“. [Citované z: 9, 256] Krása tela je podľa Ficina súladom jeho formy s božskou ideou, škaredosťou - naopak, absenciou takejto korešpondencie. Ten druhý vzniká v dôsledku odporu hmoty. Škaredé preto na rozdiel od Cusa, tvrdí Ficino, môže byť prítomné v samotnej prírode. Keďže Božská myseľ so svojimi myšlienkami je chápaná ako prototyp ľudskej mysle, do tej miery, do akej je umelec schopný vytvárať krásu, dávať telám tvar zodpovedajúci ich predstave, a tak sa stať podobným Bohu v tvorivá činnosť, znovu vytvoriť prírodu, "opraviť" chyby, ktoré sa v nej stali.

Vo Ficinovi strácajú idey Božskej mysle v podstate odstup od ľudskej mysle, adekvátne sa v nej prejavujú.

Takto je formulovaný hlavný princíp renesančnej estetiky - antropocentrizmu: pomocou Božských predstáv vytvára človek krásu vo svete a sám sa stáva krásou. Slobodná ľudská individualita, znázornená telesne, sa v troch rozmeroch považuje za korunu krásy v prírodnom svete, pretože „za najkrajšie považujeme to, čo je animované, rozumné a navyše tvarované tak, aby duchovne uspokojovalo vzorec krása, ktorú máme v mysli, a telesná odpoveď na zárodočný význam krásy, ktorú vlastníme v prírode...“ [Citované z: 9, 256] Ficinov novoplatonizmus podľa A. F. Loseva nadobúda sekulárnejší charakter.

Princíp dynamickej korelácie estetických kategórií zavedený Cusom sa rozvinul vo Ficinovom výklade pojmu harmónia. V harmónii zaraďuje tri odrody – harmóniu duší, tiel a zvukov, pričom zdôrazňuje ich spoločnú črtu – krásu pohybu, ktorú nazýva milosťou. Milosť ako harmónia pohybu vyjadruje individuálnu jedinečnú krásu, najvyšší stupeň spirituality objektívneho sveta a jej pochopenie umelcom predpokladá aktívne osobné chápanie bytia.

V. Tatarkevič považuje rozvoj konceptu milosti za významný príspevok k estetike renesancie, dopĺňajúci "Platonicko-pytogorejský motív" vo výklade krásy "Platónsko-plotinovský motív". Význam toho druhého, poznamenáva poľský estetik, spočíva predovšetkým v tom, že „spolu s concinnitas, proporciou a povahou sa milosť stala predmetom klasickej estetiky, menej rigoróznej a racionálnej ako ostatné“ [Citované v: 12, 149] Tieto nové akcenty v chápaní krásy boli blízke duchovným hľadaniam v dielach Raphaela, Botticelliho, Tiziana.

Tendencia k posilňovaniu antropocentrizmu, v podstate redukujúceho úlohu Boha vo stvorení na aristotelovskú prvotnú hybnú silu, sa naplno prejavila už u študenta Ficina - Pico della Mirandola(1463-1494), autor takých známych diel ako „900 téz z dialektiky, morálky, fyziky, matematiky na verejnú diskusiu“, „O bytí a jednom“. Pozoruhodný je v tomto smere Picov krátky text Orácia o dôstojnosti človeka (vydaný posmrtne), v ktorom autor rozpráva svoj vlastný mýtus o stvorení človeka.

Podľa tohto mýtu si Boh po dokončení stvorenia prial, „aby bol niekto, kto by ocenil zmysel takého veľkého diela, miloval jeho krásu, obdivoval jeho rozsah“. Keď Boh stvoril človeka práve na tento účel, povedal: „Nedávame ti, ó, Adam, ani určité miesto, ani tvoj vlastný obraz, ani zvláštnu povinnosť, aby si mal miesto aj osobu a povinnosť vlastnej slobodnej vôle, podľa svojej vôle a svojho rozhodnutia. Obraz iných výtvorov je určený v medziach zákonov, ktoré sme ustanovili. Ale vy, neobmedzovaní žiadnymi limitmi, si svoj obraz určíte podľa svojho rozhodnutia, v moci ktorého vás ponechávam. Umiestňujem vás do stredu sveta, takže odtiaľ bude pre vás pohodlnejšie sledovať všetko, čo je na svete. Neurobil som ťa nebeským ani pozemským, smrteľným ani nesmrteľným, aby si sa ty sám, slobodný a slávny majster, mohol formovať do obrazu, ktorý preferuješ. Môžete sa znovuzrodiť do nižších, neinteligentných bytostí, ale na príkaz svojej duše sa môžete znovuzrodiť do vyšších božských bytostí.“

Z tohto mýtu možno vidieť, že osoba je interpretovaná, Po prvé ako bytosť vyhodnocovanie. Stredoveká filozofia vychádzala z veľkej časti z toho, že krása je atribútom samotného stvorenia, že to, čo jestvuje, dobré a krásne, je totožné v Bytí, ktorým je Boh, ale líši sa stvorením. Renesančný postoj k stvoreniu je taký, že spočiatku existuje na druhej strane hodnotenia a hodnotenie krásy stvorenia patrí len človeku.

Po druhé, v tomto mýte je predstava spojená s pojmom človek Miesta. V stredovekej filozofii bolo miesto človeka jasne definované: je to stredná pozícia medzi kráľovstvom zvierat a anjelov a takéto postavenie určovalo človeka nasledovať svoju vlastnú prirodzenosť v podobe prekonania celého zvieraťa (telesného) v človeku. v prospech anjelského (duchovného). Mýtus Pico zachováva stredovekú myšlienku poriadku stvorenia, ktorý nevytvoril človek, ale táto myšlienka je spojená so slobodným výberom tohto miesta.

Tendencia identifikovať Boha a prírodu našla svoj logický záver v naturalistický panteizmus neskorá renesancia Giordano Bruno(1548-1600) - "O nekonečnosti, vesmíre a svetoch." „Natura est Deus in rebus“ („príroda je Bohom vo veciach“) je jedným z jeho kľúčových záverov. Fyzická krása a duchovná krása existujú pre filozofa neoddeliteľne, jedna cez druhú. Pravdepodobne možno akceptovať definíciu krásy v tomto trende od A.F. Loseva ako „sekulárny novoplatonizmus s jeho subjektívno-osobnou láskou k prírode, k svetu, k Božstvu...“

Pico formulovaný zámer človeka „byť ako Boh“ však mal za následok ďalšie presadzovanie vlastnej hodnoty ľudskej existencie v jej jedinečnej individualite, jej vyjadrenie v tvorivom spôsobe umelca. Neskorá renesancia charakterizované formovaním a dominanciou estetického konceptu manierizmus. Slovo maniera (z latinčiny ruka) sa začalo používať z praxe učenia „spôsobov“ správania sa v spoločnosti, kde sa cenila ľahkosť a sofistikovanosť správania. V estetike Giorgio Vasari(1511 - 1574), umelec a historik umenia, sa „spôsob“ stáva najdôležitejším pojmom na označenie originality umelcovho rukopisu, štýlu diela a je všeobecne uznávaný

Problém krásy v prírode ustupuje kráse v umení a do popredia sa dostáva úvaha o podstate umeleckej tvorivosti, o možnosti realizovať ideu v hmote, o spôsobe ako forme súvzťažnosti idey a hmoty. V dôsledku pôsobenia hmoty, podľa koncepcie manierizmu, v prírode nie je len krása, ale aj škaredosť a zmysel kreativity spočíva na jednej strane v schopnosti umelca vybrať len tie najlepšie časti. na napodobňovanie a na druhej strane, aby veci zodpovedali myšlienke umelca. Úlohou génia je teda prekročiť prírodu a estetický ideál vyhlásený po prvý raz "umelosť".

V umení éry manierizmu sa oceňuje šarm, pôvab, rafinovanosť, ktorá nahrádza všeobecný pojem krásy a vyhýba sa definícii akýchkoľvek pravidiel ich tvorby, predovšetkým matematických. Rôznorodosť krásy v umení, presiaknutá dynamikou snahy o najvyššiu duchovnú dokonalosť, prispela k oživeniu gotickej tradície, oživeniu výrazu a exaltácie, pripravovala formovanie barokovej estetiky.

Rétorika a poetika renesancie. Oživenie antických základov kultúry sa obzvlášť zreteľne prejavilo v renesančnej teórii literatúry a literatúry. V antike sa kultúra, chápaná ako paideia, teda vzdelanie, opierala predovšetkým o slovo. Filozofia a rétorika, z ktorých jedna (filozofia) je teória vnútornej reči, konkrétne myslenie, a druhá (rétorika alebo výrečnosť, rečníctvo) je teória vonkajšej, komunikačnej reči, tvorili základ vzdelávania a kultúry. Obidve disciplíny boli založené na princípe uprednostňovania všeobecného pred konkrétnym, jednotlivcom, príznačnom pre epochy nadvlády metafyzického vedomia. Poetika (náuka o básnickom umení) bola spravidla súčasťou rétoriky, čiastočne aj preto, že poézia bola z hľadiska spoločenského významu umiestnená nižšie ako oratórium. Ale zo staroveku sa k nám dostali dve samostatné diela o poetike - grécky traktát Aristotela (nie v plnej forme) a latinský poetický „Epistola Pisos“ od Horacea. Možno v nich vystopovať aj rétorické princípy, najmä u rímskeho básnika, ktorý svoje námety čerpal z rôznych zdrojov.

Počas prvého tisícročia po páde Západorímskej ríše mal Horatius v teórii poézie absolútnu prioritu v západoeurópskych krajinách, čo sa vysvetľuje predovšetkým tým, že Horaceus písal v stredoveku dobre známou latinčinou. grécky originál Poetiky » Aristoteles bol pre stratu znalosti tohto jazyka nezrozumiteľný. Prvé preklady jeho traktátu do latinčiny sa objavili až na prelome 15. – 16. storočia, nasledovali preklady do r. národné jazyky- najprv taliansky, potom francúzsky a všetky ostatné.

Rétorická tradícia v renesancii, napriek fascinácii humanistov antikou, nadobudla niektoré nové črty. Jedným z najvýznamnejších v nich je, že výtvarné umenie – maľba a sochárstvo sa začali významovo stotožňovať so slovesným umením (čo bolo v antike nevídané) a ich analýza sa uberala rétorickou cestou. Ludovico Dolci (1557) vedie svoju analýzu maľby v rovnakom poradí, v akom rétorika predpisuje budovanie slovesného diela: dôsledne zohľadňuje kompozíciu, kresbu a farbu, zodpovedajú rétorickým pravidlám scénickej práce na reč: invencie (hľadanie témy), dispozície (aranžérsky materiál) a prednes (slovný návrh).

Rétorika tak prenikla do všetkých buniek renesančného humanistického vedomia, že ju možno nájsť nielen v básňach Talianov, ale dokonca aj u Shakespeara. Slávny Hamletov monológ o človeku je podľa S. Averintseva postavený čisto rétoricky: začína sa obdivom k človeku: „Aký zázrak prírody je človek! Aká je ušľachtilá myseľ!<…>“, čo je rétorický prostriedok encomia (chvály) a končí sa slovami: „Čo mi je táto kvintesencia prachu?“, – „normálna téma rétorickej cenzúry“ alebo „psogos“.

Vráťme sa k sporu o prioritu medzi horatovskou a aristotelovskou poetikou. Ak bola esej o poetickom umení Marca Vidu napísaná vo veršoch v latinčine a vychádzala z Horatia, potom po preklade aristotelovského traktátu do latinčiny, ktorý urobil Giorgio Valla v roku 1498, a po preklade Bernarda Segniho do taliančiny v roku 1549 , Aristotelove hlavné myšlienky o spôsoboch napodobňovania v poézii - mimésis, štruktúre tragédie, žánrovej špecifickosti dramatických a epických diel, efekte tragédie - katarzia, si začali získavať pevné miesto v mysliach humanistov. Celé 16. storočie pokračovalo seriózne štúdium Aristotelovej poetiky, začali sa objavovať komentáre k nej, postupne sa vyvinuli do samostatných (na nich založených) štúdií zákonitostí poézie. V roku 1550 vyšli Maggiho Vysvetlenia Aristotelovej poetiky, v roku 1560 poetika Scaligera, vynikajúceho humanistu, ktorý sa presťahoval do Francúzska a urýchlil rozvoj humanistického myslenia v tejto krajine. Scaliger je známy predovšetkým ako systematizátor svetových dejín a tvorca jednotnej historickej chronológie, ktorá je stále platná, aj keď je tvorcami takzvanej „novej chronológie“ sporná. Scaligerova poetika bola pokusom o zmierenie Aristotela s Horatiom, vrátane doktríny o jednote scény, pravidiel výstavby kompozície, definovania cieľa poézie ako spojenia učenia a potešenia. Výrazný racionalizmus Scaligera spôsobuje, že niektorí učenci ho považujú za postavu na hranici medzi renesanciou a klasicizmom, ktorý ju zdedil.

Možno je to tak, ale musíme si uvedomiť, že mentalita samotných literárnych postáv renesancie bola dosť racionalistická. Dali si za úlohu v literatúre poňať a systematizovať všetko, čo stredovek nechal nedomyslené, spontánne, nesystematizované, nezasadené do prísneho rámca noriem a zákonov. Na prvom mieste z hľadiska významu pre humanistov bola kategória žánru, preto sa hlavná pozornosť venovala rozdeleniu literárnych námetov podľa žánrov a ich overovaniu súladu so zákonitosťami žánru. Súčasná literatúra sa im v tomto smere zdala prísne vybudovaná a upravená tak, aby vyhovovala pravidlám dobrého vkusu, na rozdiel od literatúry stredoveku, kde podľa ich názoru dominovala žánrová zmätok, zmes nízkych a vysokých, zodpovedajúcich k všeobecnému zníženiu chuti. To však nevylučovalo polemiku medzi rôznymi smermi v humanizme, najmä medzi zástancami aristotelovskej poetiky, u ktorých boli črty racionalizmu výraznejšie, a platónmi, ktorí obhajovali ideu básnika ako božskej bytosti, inšpirovaný, plný nadšenia a božského šialenstva, to sú názory, ktoré vyjadril Platón v dialógu „Ion“ a iných dielach, kde sa zaoberal problémami tvorivosti. V teórii literatúry mali prevahu aristotelovci (na rozdiel od renesančnej filozofie, kde dominoval platonizmus a novoplatonizmus), ale aj tu sa našli apologéti platónskeho postoja.

Platónsku líniu v poetike vykonávali tí spisovatelia, ktorých možno pripísať toku manierizmu. Hlásali voľnejšie narábanie so žánrami, nevyžadovali prísnu štylistickú systematizáciu literatúry, takže môžeme povedať, že tu, už v rámci renesančnej literatúry, sa začal odvíjať ten boj medzi racionalizmom a iracionalizmom, ktorý v nasledujúcom - XVII. v súperení trendov v európske umenie- klasicizmus a barok. Medzi prívržencov Platóna patria mená Francesca Patrizziho a Giordana Bruna, ktorí sa postavili proti podriadeniu poézie racionálne rozvinutým pravidlám a v eseji O hrdinskom nadšení zdôraznili úlohu inšpirácie ako rozhodujúceho momentu pri vzniku básnického diela. .

Ďalšou témou diskusie bola otázka: aký je účel poézie. Ak väčšina básnických teoretikov odpovedala v kánonickom duchu - cieľom poézie je potešiť (priniesť potešenie) a presvedčiť (poučiť), potom sa našli aj takí, ktorí v rozpore s touto dogmou začali tvrdiť, že cieľom poézia a predovšetkým tragédia sa obmedzuje na výzvu, ktorá je pre diváka potešením. Ale to neboli len abstraktné argumenty, nie, vychádzali z empirických pozorovaní správania divákov v divadle a vychádzali zo zovšeobecnenia pozorovacích údajov. V dôsledku toho došlo medzi talianskymi spisovateľmi k rozkolu, možno povedať, že už existujú tendencie na jednej strane k elitárskej interpretácii umenia, na druhej strane k masovej, demokratickej. Robortello teda oslovil intelektuálnu elitu, ako hlavnú zložku divadelnej verejnosti, a Castelvetro, naopak, masu. Z toho vyplynulo, že pre Robortella bola dôležitá emocionálna a intelektuálna lekcia tragédie - katarzia, ktorá pozdvihla morálny étos publika, rozvinula v ňom komplex stoických cností a pre Castelvetra bol dôležitejší hedonistický výsledok. Na apel na vedomie „človeka z davu“ Castelvetro postavil aj obranu „jednotiek“ v tragédii – jednoty konania a miesta konania. Potreba jednoty bola vysvetlená skutočnosťou, že jednoduchý človek je zbavený predstavivosti a schopnosti zovšeobecňovať. Aby uveril v prebiehajúcu divadelnú akciu, musí si byť istý, že sa skutočne deje pred jeho očami tu a teraz, práve na tomto javisku, a ak je pozvaný, aby uveril, že práve na mieste, kde bolo námestie, teraz les alebo palácové komnaty sa otvorili, jednoducho nebude vedieť prísť na to, ako sa to mohlo stať a stratí záujem o predstavenie.

Túžba vytvoriť normatívnu poetiku založenú na kategórii žánru a štýlu bola typická nielen pre predstaviteľov talianskeho humanizmu, ale aj pre humanistov krajín severnej renesancie – Francúzska a Anglicka.

Vo Francúzsku literárna škola, ktorá sa volala „Plejády“, navrhla takých talentovaných básnikov ako Ronsard a Du Bellay. Ten venoval veľkú pozornosť teórii literatúry. Vo svojom slávnom diele „Obrana a glorifikácia francúzskeho jazyka“, napísanom v roku 1549, kde sa súčasne prejavili talianske tendencie, požadoval vytvorenie prísne systematizovanej teórie poézie. Zároveň sa v jeho poetike spájali platónske a aristotelovské línie. Platónsky sa objavil v interpretácii Marsilia Ficina, ktorý spojil proroctvo, tajomstvo, nadšenie, poéziu a lásku vo viere, že sú vnútorne prepojené. Du Bellay, podobne ako Ficino, veril, že básnik je prorok a zároveň milenec, plný nadšenia. V tomto zmysle je kreativita neosobná, keďže v stave inšpirácie sa osobnosť stráca, ale aby bolo dielo skutočné, je nevyhnutný návrat k racionalite. Inšpiráciu treba doplniť znalosťou vzorov, na ktoré sa orientuje vkus, vzdelaním v gréckej a latinskej literatúre; od básnika sa tiež vyžaduje, aby dodržiaval pravidlá a precvičoval si zručnosť veršovania.

Ak prejdeme k anglickej renesancii, treba povedať, že je v porovnaní s románskou trochu neskorá, preto sú jej spodné a horné hranice posunuté - presahuje do 17. storočia (v divadle - dielo Shakespeara, vo filozofii - jeho súčasník Francis Bacon). Jeho ďalšou charakteristickou črtou je, že antická kultúra bola pre anglické postavy renesancie videná cez prizmu jej vízie talianskymi humanistami. Britskej renesancii to však neubralo na originalite, práve naopak, tu sa možno viac ako kdekoľvek inde prejavila národná interpretácia celoeurópskych renesančných princípov.

Národný lom antikysických princípov poetiky sa prejavil v najslávnejšom traktáte Philipa Sidneyho zo 16. storočia Obrana poézie, ktorý vyšiel v roku 1595. Sidneyho poetiku, napísanú v angličtine, možno analogicky s traktátom Du Bellaya nazvať „glorifikácia anglického jazyka“, pretože jej autor mal elegantný štýl a preukázal široké možnosti svojho rodného jazyka v oblasti poézie aj v teoretickej oblasti. vedomosti o tom. Úlohou práce, ktorú vykonal Sidney, bolo tiež brániť poéziu pred tradičnými útokmi na ňu a obviňovať básnikov z klamstiev. Filipika proti poézii je založená na tom, že básnik tvorí podľa hlasu svojej fantázie a aj v aristotelovskej poetike sa mu prikazuje reprodukovať možné podľa pravdepodobnosti a nutnosti a navyše nemožné pravdepodobné. (V druhom prípade sa myslelo nemožné v skutočnom zmysle, fantastické, ale pravdepodobné v psychologickom zmysle). Sidney preto čelil zložitému problému ochrany predstavivosti ako hlavného nástroja básnickej tvorivosti, a preto jeho sily smerovali sem. Práve tu sa v Sidneyho pojednaní objavil platónsky princíp. V nadväznosti na Platóna nebojácne zdôrazňuje nezávislú silu predstavivosti, ktorá sa považuje za božský dar. Predstavivosť vytvára ideálne predstavy o ľuďoch, ktoré sa možno v skutočnosti nedajú splniť, no v každom prípade prispieva k zdokonaľovaniu ľudskej povahy. Sila poézie je dotknúť sa a inšpirovať a autor Obrany poézie to považuje za dôležitejšie ako schopnosť poučiť a presvedčiť (hoci vzdal hold aj týmto kanonickým momentom!) A to preto, že emocionálny vplyv dáva impulzom k rozvoju všetkých ostatných ašpirácií – morálnych a intelektuálnych.

Sidney v súlade s aristotelovskou poetikou požadoval, aby bola dodržaná jednota deja a jednota miesta jeho priebehu. Rozdelenie poézie na žánre - je ich len osem - Sidney od básnika očakáva, že jasne definuje žánrovú formu a nemieša tragický začiatok s komickým v jednom diele (hoci pripúšťa aj taký žáner, akým je tragikomédia).

F. Bacona možno nazvať posledným filozofom renesancie a prvým filozofom New Age. V jeho estetike a poetike už cítiť ducha racionalizmu, ktorý prevládne vo veľkých metafyzických systémoch 17. storočia. Britský filozof, ktorý mal encyklopedickú erudíciu, sa rozhodol systematizovať všetky vedomosti, vedu a umenie, ktoré nazhromaždil v jeho dobe. Baconova klasifikácia je založená na princípe rozlišovania ľudských kognitívnych schopností – pamäti, predstavivosti a rozumu. V súlade s nimi rozdeľuje celé obrovské množstvo ľudského poznania do troch veľkých oblastí: história, poézia, filozofia. Zaradením poézie medzi históriu a filozofiu Bacon v tomto prípade nasledoval Aristotela, hoci v teórii poznania bol odporcom jeho autority. Rovnako ako Sidney, Bacon sa zameriava na predstavivosť. Bacon na jednej strane považuje predstavivosť za samostatnú schopnosť mysle, bez ktorej nie je možné poznanie, na druhej strane si vyžaduje jej podriadenie sa rozumu, pretože nekontrolovaná predstavivosť sa môže ľahko stať zdrojom „duchov“ alebo „modiel“. “vedomia, s ktorým Bacon bojoval. „Poéziou,“ píše, „chápeme druh fiktívneho príbehu alebo fikcie. História sa zaoberá jednotlivcami, ktorí sú videní v určitých podmienkach miesta a času. V poézii sa hovorí aj o jednotlivých predmetoch, ale vytvorených predstavivosťou, podobne ako tie, ktoré sú predmetom skutočnej histórie, avšak zveličovanie a svojvoľné znázornenie toho, čo by sa v skutočnosti nikdy nemohlo stať, je dosť často možné. Bacon, ktorý rozdeľuje poéziu na tri druhy - epickú, dramatickú a parabolickú (alegorickú), uprednostňuje druhý druh, pretože verí, že alegória svojimi obrazmi - alegóriou odhaľuje skrytý význam javov. Bacon však vzdávajúc hold poézii nezabudol zdôrazniť, že z hľadiska poznania pravdy nemožno poéziu porovnávať s vedou, preto by mala byť poézia viac „považovaná za zábavu mysle“ ako za seriózne zamestnanie. V osobe Bacona sa tak prejavil proces postupného vytláčania renesančného univerzalizmu suchým racionalistickým „osvietenským projektom“.

Estetika architektúry a maľby. Nové ideologické medzníky éry nachádzajú svoje vyjadrenie v novom type umeleckej vízie. Vznikajúcemu renesančnému svetonázoru je cudzí prílišný výraz neskorogotickej plasticity a nesmiernosť nespútane stúpajúceho priestoru gotických katedrál. Nová výtvarná metóda, založená na estetickom vnímaní okolitej reality a dôvere v zmyslový zážitok, nachádza oporu v dávnej kultúrnej tradícii. Prvé pokusy o dosiahnutie jasných, harmonických a ľudských foriem urobili majstri protorenesancie, zatiaľ čo florentský architekt Fillipo Brunelleschi je považovaný za skutočného zakladateľa nového renesančného štýlu v architektúre. V jeho dielach sa kreatívne prehodnocujú stredoveké a antické tradície, ktoré tvoria jeden harmonický celok, ako napríklad pri stavbe kupoly katedrály Santa Maria del Fiore vo Florencii, kde sa využíva gotická rámová konštrukcia. v kombinácii s prvkami antického poriadku. Budovy Brunelleschiho vo Florencii znamenali začiatok novej éry v umení architektúry, aby sa však stali základom samostatného štýlu, nové umeleckých techník požadované teoretické porozumenie. V architektúre renesancie bol takýmto teoretickým základom pre ďalší tvorivý rozvoj traktát z 15. storočia „Desať kníh o architektúre“ od talianskeho humanistu, umelca a architekta Leona Battistu Albertiho. Alberti vo svojej tvorbe z veľkej časti vychádzal zo súčasnej architektonickej praxe. Vďaka Albertiho traktátu sa architektúra renesancie zo súboru jednotlivých praktických odporúčaní stala vedou a umením, ktoré od architekta vyžaduje ovládanie mnohých disciplín.

Podstatou krásy je podľa Albertiho harmónia. "Krása je prísna proporčná harmónia všetkých častí, takže nič nemôže byť pridané, ubraté alebo zmenené bez toho, aby to bolo horšie." Harmónia je vnímaná ako druh univerzálneho zákona, ktorý preniká celým vesmírom. Ako základný princíp harmónia podľa Albertiho spája všetku rozmanitosť vecí, meria celú prírodu a stáva sa základom spôsobu života a vnútorného sveta človeka. Aplikovaním zákonov harmónie by architektúra, ako ju pojal Alberti, mala spĺňať ideál „pokoja a pokoja radostnej duše, slobodnej a spokojnej sám so sebou“, ktorý bol charakteristický pre humanistický svetonázor.

Po Vitruviusovi Alberti uznáva kombináciu „sily, užitočnosti a krásy“ ako základ architektonickej štruktúry. Pojem krásy sa v súčasnosti stáva aplikovateľným aj na umelecké diela, je jedným z najdôležitejších kritérií ich hodnotenia, krása a užitočnosť sú neoddeliteľne spojené. „Poskytnúť to, čo je potrebné, je jednoduché a ľahké, ale tam, kde budova postráda eleganciu, samotné pohodlie neprinesie radosť. Navyše to, o čom hovoríme, prispieva k pohodliu a odolnosti.

Skutočnú jednotu a harmóniu architektonickej stavby možno podľa Albertiho dosiahnuť uplatnením starodávnych pravidiel miery, proporcionality častí k celku, symetrie, proporcie a rytmu v architektúre. Hlavným prostriedkom, ktorý zabezpečuje humanistický charakter diela architektúry, t.j. jeho proporcionalita k ľudskej povahe a vnímaniu slúžila ako klasický rozkaz. Na základe pojednania Vitruvia, ako aj na základe vlastných meraní ruín starovekých rímskych stavieb, Alberti vyvinul pravidlá pre stavbu a aplikáciu rôznych možností objednávky pre rôzne typy budov. Staroveký rádový systém umožňoval dosiahnuť harmonické vzťahy medzi človekom a priestorom architektonického prostredia dodržiavaním proporcií primeraných človeku.

Alberti, ktorý trval na tom, že krásu a harmóniu budovy možno dosiahnuť len dodržiavaním určitých a prísnych pravidiel, napísal, že poučiac sa od staroveku, „nemali by sme konať, akoby pod nátlakom zákonov“ a racionalistické pravidlá by nemali slúžiť ako prekážkou prejavu tvorivej vôle umelca. Skutočná zručnosť spočíva v tom, že pri stavbe rôznych budov sa vždy postupuje tak, že každý jednotlivý architektonický detail alebo ich kombinácia, vďaka ktorej budova získava individuálny vzhľad, sa ukáže ako prirodzená organická súčasť budovy. jeden celok a celá štruktúra zanecháva celkový dojem jednoty a dokonalej úplnosti.

Alberti zdôrazňuje dôležitosť vzhľadu budovy, aby zodpovedal stavu a účelu budovy. Buduje určitú hierarchiu budov podľa ich dôstojnosti (dignitas), na vrchole ktorej je chrám. Renesančný chrám získava v porovnaní so stredovekým úplne nový vzhľad. Centrálna kupolová kompozícia sa teraz stáva jej základom, pretože najplnšie vyjadruje súzvuk božského makrokozmu a ľudského mikrokozmu v harmonicky usporiadanom vesmíre. Základom takejto kompozície bol kruh, ktorý je považovaný za najdokonalejší geometrický útvar, a teda aj najvhodnejší pre chrám, a takto usporiadaný vnútorný priestor bol vnímaný ako ľahko viditeľný a ucelený. Mnoho renesančných architektov, počnúc Brunelleschi, riešilo problémy postavenia centrálnej klenutej konštrukcie pomocou experimentov rôznymi spôsobmi. Vrcholom týchto hľadaní a symbolom renesančnej architektúry bola stavba Katedrály sv. Petra v Ríme, ktorú začal Bramante a dokončil ju podľa projektu Michelangela, korunovaná mohutne sa dvíhajúcou kupolou, ktorá svojou majestátnosťou a zároveň časová dokonalá harmónia, potvrdila nový humanistický ideál hrdinskej osobnosti v priestore kresťanského kozmu.

Typ sekulárnej stavby, ktorý najlepšie vyhovoval novým ašpiráciám doby, bola vidiecka vila, v atmosfére ktorej sa odohráva väčšina humanistických dialógov. „... Vila by mala úplne slúžiť radosti a priestoru“, prispievať k humanistickým snahám a vytváraniu harmonických vzťahov medzi človekom a prírodou. Ďalší charakteristický typ renesančnej stavby, mestský palác, sa zdal byť akousi obdobou vily v mestskom prostredí, nesúcej uzavretý, prísnejší charakter. Jedným zo slávnych palácov Florencie bol Palazzo Rucellai, ktorý navrhol Alberti v súlade s pravidlami, ktoré stanovil.

Teoretické základy architektúry, ako aj praktické usmernenia formulované Albertim zodpovedali duchu a potrebám doby a Albertiho traktát sa stal základom pre tvorbu vynikajúcich architektov vrcholnej renesancie, akými boli Donato Bramante alebo Michelangelo Buonaroti. . Estetika renesančnej architektúry dostala svoj hotový „klasický“ výraz v pojednaní „Štyri knihy o architektúre“ od vynikajúceho architekta Cinquecenta Andrea Palladia. Zhrnutím vlastných skúseností, ako aj výsledkov dôkladného štúdia ruín antických stavieb vytvoril Palladio nový systém proporcionality starovekých rádov, pričom zohľadnil praktické potreby svojej doby. Zo zákazky urobil flexibilný nástroj architekta, ktorého správnym použitím sa dosiahne maximálna sila estetického pôsobenia.

Nové umelecké formy sa rodili v dôsledku prebúdzajúceho sa záujmu o pozemské, skutočné veci. Záujem a smäd po poznaní okolitého sveta sa prejavil predovšetkým vo výtvarnom umení. Prvým spôsobom chápania prírodných vecí bolo umenie nahliadať do okolitého sveta, ktoré bolo zhmotnené v maľbách. Leonardo da Vinci považoval maľbu za dokonalý nástroj na pochopenie sveta okolo seba, pretože dokáže zachytiť najrozmanitejšie jeho výtvory a dokonale ich zobraziť. Hlavnou úlohou maliara teraz bolo znovu vytvoriť skutočný svet, čo viedlo k rozvoju teórie lineárnej perspektívy, ktorá umožňuje získať trojrozmerný obraz objektov v ich priestorovom prostredí.

Leon Battista Alberti vo svojom Pojednaní o maľbe prirovnáva obraz k priehľadnému oknu alebo otvoru, cez ktorý sa nám otvára viditeľný priestor. Úlohou maliara je podľa Albertiho „zobrazovať formy viditeľných vecí na tomto povrchu iným spôsobom, ako keby to bolo priehľadné sklo, cez ktoré prechádza vizuálna pyramída“ a „zobrazovať iba to, čo je viditeľné“. Nemenej dôležité bolo, že maliar dosiahol obraz plastového objemu na rovine: „Samozrejme, od maľby očakávame, že bude pôsobiť veľmi vypukle a podobne ako to, čo zobrazuje.“

Toto chápanie maľby bolo výsledkom postupného prekonávania stredovekého obrazového princípu. Stredoveké umenie chápalo obrazovú plochu ako rovinu, na ktorej stoja jednotlivé postavy na neutrálnom pozadí, tvoriace jednotnú extenziu, zbavenú priestorovosti. Tento princíp zobrazenia vychádzal zo stredovekej interpretácie priestoru ako „čistého svetla“, nijako neštruktúrovaného, v ktorom sa rozplýva reálny svet. Nové umenie sa zrodilo v priebehu postupného prehodnocovania priestoru ako „nekonečna, stelesneného v realite“. Maľba tvorí svoj vlastný priestor a dnes môže existovať nezávisle od architektúry, rovnako ako sochárstvo. Toto je čas vzhľadu maľovanie na stojane. Ale aj keď zostal monumentálny, už netvrdil, ako predtým, rovinu steny, ale snažil sa vytvoriť iluzórny priestor.

V Giottovej maľbe sa objavujú prvé prvky trojrozmerného obrazu priestoru a trojrozmerné figúry, pričom ďalší vývoj maľby demonštruje majstrovské hľadanie perspektívnej jednoty celého priestoru obrazu. Umelci hľadali oporu pre správnu konštrukciu perspektívy v matematickej teórii, takže skutočný maliar musel mať znalosti z matematiky a geometrie. Teória matematicky rigoróznej metódy konštrukcie perspektívy bola vyvinutá v dielach Piera della Francesca a Leona Battistu Albertiho a stala sa základom umeleckej praxe.

Túžba po realistickom obraze neznamená odklon od religiozity. Realizmus renesancie je odlišný od neskoršieho realizmu 17. storočia. V srdci umeleckého myslenia je túžba spojiť dva póly, povzniesť pozemské, vidieť v ňom božskú dokonalosť, jeho ideálnu podstatu a priblížiť nebeský, svet transcendentnej skutočnosti pozemskému. Náboženské predmety zostávajú v maľbe na čele, ale v ich interpretácii je túžba dať náboženskému obsahu novú silu presvedčivosti, priblížiť ho k životu, spájať božské a pozemské v ideálnom obraze. „Perspektíva,“ poznamenáva E. Panofsky, „sa v umení otvára... niečo úplne nové – sféra vizionára, v ktorej sa zázrak stáva priamym zážitkom diváka, keď nadprirodzené udalosti akoby napádali jeho vlastnú, zdanlivo prirodzenú vizuálny priestor a práve nadprirodzenosťou vás povzbudzujú, aby ste si verili.“ Perspektívne vnímanie priestoru „privádza Božstvo k jednoduchému ľudskému vedomiu a naopak rozširuje ľudské vedomie, aby obsahovalo Božstvo“.

Leonardo da Vinci nazýva maľovanie vedou a „legitímnou dcérou prírody“. Maliar sa v žiadnom prípade nesmie odchýliť od jej zákonov, snažiť sa o autentickosť, realizmus obrazu. "Ste maliari, nájdite svojho učiteľa na ploche plochých zrkadiel, ktorý vás naučí šerosvit a skratky jednotlivých predmetov." Nemalo by však ísť o jednoduchú kópiu. Neúnavným pozorovaním, skúmaním, analyzovaním prírodných foriem ich maliar silou imaginácie pretvára vo svojom diele do novej harmonickej jednoty, ktorá svojou autentickosťou a presvedčivosťou svedčí o kráse a dokonalosti tvorby. Podľa hĺbky chápania porovnáva Leonardo da Vinci maľbu s filozofiou. „Maľba sa rozširuje na povrchy, farby a postavy všetkých predmetov vytvorených prírodou a filozofia preniká do týchto tiel, zvažujúc v nich ich vlastné vlastnosti. Ale neuspokojuje pravdu, ku ktorej maliar dospel, nezávisle prijímajúc prvú pravdu. Vizuálny obraz zachytáva skutočnú podstatu objektu plnšie a spoľahlivejšie ako koncept. Vďaka štúdiu a zvládnutiu vonkajšej formy predmetov môže umelec preniknúť do hlbokej podstaty prírodných zákonov a stať sa podobným Stvoriteľovi, vytvárajúc druhú prirodzenosť. „Božstvo, ktoré má maliarska veda, spôsobuje, že duch maliara sa mení na zdanie božského ducha, pretože slobodne riadi zrod rôznych esencií rôznych zvierat, rastlín, ovocia, krajiny ...“ . Napodobňovanie prírody sa stalo napodobňovaním božského stvorenia. Detail, s ktorým Leonardo da Vinci vymenúva všetky prírodné úkazy dostupné maliarovým štetcom, prezrádza jeho zachytenie plnosťou a rozmanitosťou sveta okolo neho.

Uvedomujúc si, že zákony krásy a harmónie, ktoré sú základom vesmíru, možno pochopiť pomocou maľby, Leonardo da Vinci vo svojich poznámkach rozvinul základy umeleckej praxe, vďaka ktorej môže umelec dosiahnuť dokonalosť v zobrazovaní celého sveta okolo seba. Upozorňuje na prenos svetlovzdušného prostredia v maľbe a zavádza koncept vzdušnej perspektívy, ktorý umožňuje dosiahnuť jednotu človeka s prostredím v obrazovom diele. Umelec skúma problém prenosu reflexov svetla a tieňa, všíma si rôzne gradácie svetla a tieňa za rôznych svetelných podmienok, ktoré pomáhajú vytvárať reliéfne obrazy. Leonardo da Vinci pripisuje významnú úlohu štúdiu proporcií na základe čísla.

Rovnaké presvedčenie o racionálnom, matematickom základe krásy viedlo Albrechta Dürera k vytvoreniu jeho estetickej teórie proporcií. Počas svojej kariéry sa Dürer snažil vyriešiť problém krásy. Podľa Dürera by ľudská krása mala vychádzať z číselného pomeru. Durer v súlade s talianskou tradíciou vníma umenie ako vedu. Dürerovým pôvodným zámerom bolo nájsť absolútny vzorec krásy ľudskej postavy, no následne túto myšlienku opustil. Štyri knihy proporcií sú pokusom o vytvorenie teórie proporcií ľudského tela hľadaním správnych proporcií pre rôzne typy ľudských postáv. Vo svojom pojednaní sa Dürer snaží pokryť celú škálu reálnych foriem, pričom ich podriaďuje jedinej matematickej teórii. Vychádzal z presvedčenia, že úlohou umelca je vytvárať krásu. "Mali by sme sa snažiť vytvoriť to, čo počas ľudskej histórie väčšina považovala za krásne." Základy krásy sú v prírode, „čím presnejšie dielo zodpovedá životu, tým je lepšie a pravdivejšie“. V živote je však ťažké nájsť úplne krásnu formu, a preto musí umelec vedieť vyťažiť zo všetkej prírodnej rozmanitosti tie najkrajšie prvky a spojiť ich do jedného celku. "Lebo krása sa zbiera z mnohých krásnych vecí, tak ako sa zbiera med z mnohých kvetov." Maliar môže nasledovať svoju predstavivosť iba vtedy, ak krásny obraz vytvorený v jeho predstavách je výsledkom dlhého cvičenia v pozorovaní a skicovaní. krásne postavy. „Naozaj, umenie spočíva v prírode; kto ho vie objaviť, ten ho vlastní,“ píše. Krása je v Durerovom chápaní ideálnym obrazom reality. Priznávajúc, „čo je krásne - to neviem“, zároveň definuje základ krásy ako proporcionalitu a harmóniu. "Zlatá stredná cesta je medzi príliš veľa a príliš málo, snažte sa to dosiahnuť vo všetkých svojich dielach."

Estetika renesancie je komplexný, mnohostranný obraz, ktorý ani zďaleka nie je vyčerpaný príkladmi, o ktorých sa tu uvažuje. V umení existovalo množstvo nezávislých smerov a škôl, ktoré sa mohli medzi sebou hádať a narážať na seba. Napriek všetkej zložitosti a všestrannosti vývoja boli tieto črty renesančnej estetiky rozhodujúce pre éru.

hudobná estetika. Vzhľadom na estetickú kultúru renesancie nemožno nespomenúť premeny, ktoré sa v tom čase udiali v hudobnej oblasti, pretože práve vtedy sa začali formovať princípy tvorby hudby, ktoré sa rozvíjali v priebehu nasledujúcich troch storočí a viedli Európska hudba do bezprecedentných umeleckých výšok, z nej urobila najhlbšie vyjadrenie ľudskej subjektivity.

Zároveň by pre nepripraveného poslucháča možno bolo ťažké rozlíšiť hudobné skladby renesancie od stredovekých. Práve v čase, keď sa v maliarstve, sochárstve a architektúre objavili veľké a revolučné výtvory, ktoré sa ostro rozchádzali s predchádzajúcou tradíciou, keď sa zrodili humanistické myšlienky, nová veda a nová bystrá a nepodobná literatúre, zdalo sa, že hudba skrývať, zostávajúc v niekdajších, na prvý pohľad úplne stredovekých podobách.

To, čo môže naznačovať myšlienku hlbokých zmien, je prudké prepuknutie, ku ktorému došlo v 17. a spojené so vznikom nových žánrov, ako aj s premenou tradičných foriem, dokonca aj samotnej štruktúry náboženského chorálu – a také silné, že odvtedy samotné náboženstvo začalo klásť úplne nové požiadavky na hudobnú kompozíciu.

Možno si spomenúť na úsudky o hudbe neskorších mysliteľov. Napríklad o tom, čo charakterizuje na začiatku dvadsiateho storočia. Západoeurópska „faustovská“ kultúra, pochádzajúca z neskorého stredoveku a prekvitajúca v renesancii, O. Spengler nazýva hudbu najvyšším prejavom. Hudbu posudzujú rovnako myslitelia ako Hegel, ktorý ju nazýva čistým „hlasom srdca“ a v ešte väčšej miere Schopenhauer, ktorý ju odlišuje od všetkých umení ako priame vyjadrenie vôle a, zároveň najhlbší akt subjektívneho sebauvedomenia.

Zároveň sme nič podobné „hlasu srdca“ nenašli ani v hudbe stredoveku, ani v hudbe renesancie – ani v žiadnej inej hudobnej tradícii odlišnej od tej, ktorá sa začala rozvíjať v r. Západná Európa zo začiatku 17. storočia. Francúzsky spisovateľ a muzikológ R. Rolland uvádza opis hudby pochádzajúcej z 13. storočia: „hlavná prekážka komponovania

Pojem renesancia (renesancia) patrí do Giorgio Vasari , autor „Životopisov slávnych maliarov, sochárov a architektov“ (1550). Vasari považoval antiku za ideálny príklad umenia a považoval to za potrebné oživiť jej návrhy. Tak ako v staroveku, aj v umení je hlavnou témou nie Boh, ale človek, estetika nadobúda antropocentrický charakter. Aj na pochopenie božskej krásy najlepšie vyhovujú ľudské zmysly, najmä zrak. Tak sa Boh priblížil svetu, sformoval sa úrok nie k transcendentnu („za“), ale k prirodzenej kráse.

Výsledkom bol rozkvet výtvarného umenia, najmä maľby, v ktorej sa žáner krajina (v stredoveku av starovekom umení príroda nebola predmetom obrazu, ale iba podmieneným prostredím, v ktorom boli postavy umiestnené). Leonardo da Vinci maľbu považoval za kráľovnú všetkých vied.

Takéto zbližovanie umenia a vedy predpokladal to umenie môže poskytnúť skutočné poznanie o podstate vecí, vyčleňuje túto podstatu, robí ju výslovnou. Aby umenie dalo poznanie, obrázok by mal byť založený na matematických vzoroch. najmä Albrecht Dürer vyvinul doktrínu číselných proporcií ľudského tela, Leonardo sledoval rovnaký cieľ svojou kresbou muža vpísaného do kruhu a štvorca. Pri svojich stavbách sa zamerali na pravidlo zlatého rezu. renesanční umelci objavil tajomstvo konštrukcie rovnej čiary perspektívy , t.j. obrázky objemu v rovine. Tvorcovia renesancie sa teda snažili vyvinúť jasné, takmer vedecké pravidlá pre umelca, „veriť v harmóniu s algebrou“. Zároveň sa vyhýbali slepému kopírovaniu reality, svojej umeleckej metóde - idealizácia , obraz je skutočný ako má byť. Človek by mal napodobňovať prírodu, ale len to krásne v nej. V podstate je tento prístup veľmi blízky Aristotelovej myšlienke, že umenie napodobňujúce prírodu má zachytiť ideálnu formu v materiáli.

Renesančná estetika venovala kategórii značnú pozornosť tragický , zatiaľ čo stredoveké myslenie malo tendenciu analyzovať kategóriu vznešených. Renesanční filozofi cítili rozpor medzi antickými a kresťanskými základmi ich kultúru, ako aj nestálosť postavenia človeka odkázaného len na seba, svoje schopnosti a rozum.

Historická relativita a variabilita pojmu „umelecké dielo“

Kus umenia, kus umenia- predmet estetickej hodnoty; materiálny produkt umeleckej tvorivosti, uvedomelej ľudskej činnosti. Tento pojem zahŕňa diela výtvarného umenia (maľba, fotografia, umelecké remeslá, sochárstvo a pod.), architektonické resp dizajn krajiny, hudobné skladby a hudobné improvizácie, divadelné inscenácie, umelecké literárne texty, baletné alebo operné divadelné inscenácie, kinematografia; všetky predmety, ktoré sú primárne zaujímavé z hľadiska ich umeleckej hodnoty.

Umelecké dielo spĺňa určité kategórie estetickej hodnoty. Podľa V. Kandinského „záhadným, tajomným, mystickým spôsobom vzniká skutočné umelecké dielo“ z umelca „“. M. Bachtin napísal, že umelecké dielo pôsobí ako prostredník medzi vedomím (obrazom sveta) autora a vedomím recipienta – čitateľa, diváka, poslucháča.

Traktát Marca Pola „O pluralite svetov“ ako predpoklad pre ideologické koncepty renesancie

renesancie, alebo renesancie(fr. renesancie, taliansky Rinascimento) - éra v dejinách európskej kultúry, ktorá nahradila kultúru stredoveku a predchádzala kultúre novoveku. Približný chronologický rámec éry - začiatok XIV - posledná štvrtina storočia XVI.

Charakteristickým rysom renesancie je sekulárna povaha kultúry a jej antropocentrizmus (to znamená záujem predovšetkým o človeka a jeho aktivity). Existuje záujem o starovekú kultúru, existuje, ako to bolo, jej „oživenie“ - takto sa objavil termín.

Termín znovuzrodenie nachádza už u talianskych humanistov, napríklad u Giorgia Vasariho. Vo svojom modernom význame tento termín vytvoril francúzsky historik 19. storočia Jules Michelet. Aktuálne termín znovuzrodenie zmenila na metaforu kultúrneho rozkvetu: napríklad karolínska renesancia z 9. storočia.

Radikálne rozbitie stredovekého systému názorov na svet a formovanie novej, humanistickej ideológie.
Humanistické myslenie stavia človeka do stredu vesmíru, hovorí o neobmedzených možnostiach rozvoja ľudskej osobnosti. Myšlienka dôstojnosti ľudskej osoby, ktorú hlboko rozvinuli veľkí myslitelia renesancie, pevne vstúpila do filozofického a estetického vedomia renesancie. Svoj optimizmus a nadšenie z nej čerpali vynikajúci umelci tej doby.
Odtiaľ nás zaráža plnosť rozvoja osobnosti, komplexnosť a univerzálnosť charakterov postáv renesancie. „Bolo to,“ napísal F. Engels, „najväčší progresívny prevrat zo všetkých, ktoré ľudstvo dovtedy zažilo, éra, ktorá potrebovala titánov a ktorá zrodila titánov v sile myslenia, vášne a charakteru, vo všestrannosti a vzdelanosti. “
V tomto období prebieha zložitý proces formovania realistického svetonázoru, rozvíja sa nový postoj k prírode, náboženstvu, umeleckému dedičstvu antického sveta. Samozrejme, bolo by nesprávne domnievať sa, že kultúra renesancie konečne prekoná náboženský svetonázor a rozíde sa s náboženstvom: negatívny postoj k náboženstvu sa často spája s oživením záujmu o náboženstvo a rôzne mystické predstavy. No zároveň je zrejmé, že v renesancii dochádza k nárastu svetského princípu v kultúre a umení, sekularizácii až estetizácii náboženstva, ktoré bolo uznané len do tej miery, že sa stalo objektom umenia.
Výskumníci kultúry a umenia renesancie presvedčivo ukázali, k akému zložitému rozkladu stredovekého obrazu sveta dochádza v umení. Odmietnutie „gotického naturalizmu“, tvorivej metódy stredoveku, ktorá bola založená na kánonoch a geometrických schémach, vedie k vytvoreniu novej umeleckej metódy založenej na presnej reprodukcii živej prírody, obnovení dôvery v zmyslové skúsenosť a ľudské vnímanie, fúzia videnia a porozumenia.
Hlavnou témou renesančného umenia je človek, človek v súlade so svojimi duchovnými a fyzickými silami. Umenie oslavuje dôstojnosť ľudskej osoby, nekonečnú schopnosť človeka spoznávať svet. Viera v človeka, v možnosť harmonického a všestranného rozvoja osobnosti je výraznou črtou umenia tejto doby.
Štúdium umeleckej kultúry renesancie začalo už dávno, medzi jeho bádateľmi sú známe mená J. Burkhardt, G. Wölfflin, M. Dvořák, L. Venturi, E. Panofsky a ďalší.
Podobne ako v dejinách umenia, aj vo vývoji estetického myslenia renesancie možno rozlíšiť tri hlavné obdobia zodpovedajúce 14., 15. a 16. storočiu. Estetické myslenie talianskych humanistov, ktorí sa obrátili na štúdium antického dedičstva a reformovali systém výchovy a vzdelávania, sa spája so 14. storočím, estetickými teóriami Mikuláša Kuzánskeho, Albertiho, Leonarda da Vinciho, Marsilia Ficina a Pico della Mirandola patrí do 15. storočia a napokon v 16. storočí významne prispeli k estetickej teórii filozofi Giordano Bruno, Campanella, Patrici. Popri tejto tradícii spojenej s určitými filozofickými školami existovala aj takzvaná praktická estetika, ktorá vyrástla na základe skúseností s rozvojom určitých druhov umenia – hudby, maliarstva, architektúry a poézie.
Netreba si myslieť, že myšlienky renesančnej estetiky sa vyvinuli iba v Taliansku. Dá sa vysledovať, ako sa podobné estetické koncepty šírili v iných európskych krajinách, najmä vo Francúzsku, Španielsku, Nemecku, Anglicku. To všetko svedčí o tom, že estetika renesancie bola celoeurópskym fenoménom, aj keď, samozrejme, špecifické podmienky rozvoja kultúry v každej z týchto krajín zanechali charakteristickú stopu vo vývoji estetickej teórie.

1. Estetika ranej renesancie ako estetika raného humanizmu

Vznik a vývoj estetickej teórie renesancie bol výrazne ovplyvnený humanistickým myslením, ktoré sa postavilo proti stredovekej náboženskej ideológii a zdôvodnilo myšlienku vysokej dôstojnosti ľudskej osoby. Preto pri charakterizovaní hlavných smerov estetického myslenia renesancie nemožno ignorovať dedičstvo talianskych humanistov 15. storočia.
Treba poznamenať, že v renesancii mal pojem „humanizmus“ trochu iný význam, než aký sa doňho dnes zvyčajne investuje. Tento termín vznikol v súvislosti s pojmom „studia humanitatis“, teda v súvislosti so štúdiom tých odborov, ktoré sa stavali proti školskému vzdelávaciemu systému a spájali ich tradíciami s antickou kultúrou. Patrili sem gramatika, rétorika, poetika, história a morálna filozofia (etika).
Renesanční humanisti boli tí, ktorí sa venovali štúdiu a výučbe studia humanitatis. Tento termín mal nielen odborný, ale aj ideový obsah: humanisti boli nositeľmi a tvorcami nového systému poznania, v centre ktorého bol problém človeka, jeho pozemského údelu.
Medzi humanistov patrili predstavitelia rôznych profesií: učitelia - Filelfo, Poggio Bracciolini, Vittorino da Feltre, Leonardo Bruni; filozofi - Lorenzo Valla, Pico della Mirandola; spisovatelia - Petrarca, Boccaccio; umelci - Alberti a ďalší.
Dielo Francesca Petrarcu (1304-1374) a Giovanniho Boccaccia (1313-1375) predstavuje rané obdobie vo vývoji talianskeho humanizmu, ktoré položilo základy integrálnejšieho a systematizovanejšieho svetonázoru, ktorý rozvinuli neskorší myslitelia.
Petrarca s mimoriadnou silou oživil záujem o antiku, najmä o Homéra. Položil tak základ pre oživenie antiky, ktoré bolo také charakteristické pre celú renesanciu. Zároveň Petrarca sformuloval nový postoj k umeniu, opačný k tomu, ktorý bol základom stredovekej estetiky. Pre Petrarcu umenie už prestalo byť jednoduchým remeslom a začalo nadobúdať nový, humanistický význam. V tomto smere je mimoriadne zaujímavý Petrarchov spis „Invektíva proti istému lekárovi“, ktorý predstavuje polemiku so Salutatim, ktorý tvrdil, že medicína by mala byť uznávaná ako vyššie umenie ako poézia. Táto myšlienka vzbudzuje Petrarcov nahnevaný protest. "Neslýchaná svätokrádež," zvolá, "podriadiť milenku slúžke, slobodné umenie mechanickému." Odmietajúc prístup k poézii ako remeslu, Petrarc ju interpretuje ako slobodné, kreatívne umenie. Nemenej zaujímavý je Petrarchov traktát „Prostriedky na uzdravenie šťastného a nešťastného osudu“, ktorý zobrazuje boj medzi rozumom a citom vo vzťahu k sfére umenia a rozkoše a nakoniec víťazí cit blízky pozemským záujmom.
Nemenej dôležitú úlohu pri zdôvodňovaní nových estetických princípov zohral aj ďalší vynikajúci taliansky spisovateľ Giovanni Boccaccio. Autor Dekameronu zasvätil štvrťstoročie práci na tom, čo považoval za hlavné dielo svojho života, na teoretickom traktáte Genealógia pohanských bohov.
Mimoriadne zaujímavé sú knihy XIV a XV tohto rozsiahleho diela napísaného na „obranu poézie“ proti stredovekým útokom na ňu. Tieto knihy, ktoré si získali obrovskú popularitu počas renesancie, znamenali začiatok špeciálneho žánru „poézie apológie“.
V podstate tu sledujeme polemiku so stredovekou estetikou. Boccaccio sa stavia proti obviňovaniu poézie a básnikov z nemravnosti, prehnanosti, márnomyseľnosti, klamstva atď. Na rozdiel od stredovekých autorov, ktorí Homérovi a iným antickým spisovateľom vytýkali zobrazovanie frivolných scén, Boccaccio dokazuje básnikovo právo zobraziť akúkoľvek zápletku.
Nespravodlivé je podľa Boccaccia aj obviňovanie básnikov z klamstiev. Básnici neklamú, ale iba „tkáču fikcie“, hovoria pravdu pod rúškom klamstva či presnejšie fikcie. V tomto smere Boccaccio vášnivo dokazuje právo poézie na fikciu (inventi), vynález nového. V kapitole „Že básnici nie sú falošní,“ hovorí Boccaccio bez okolkov: básnici „... nie sú viazaní povinnosťou zachovávať pravdu vo vonkajšej forme fikcie, naopak, ak im odoberieme právo slobodne použiť akúkoľvek fikciu, všetok úžitok z ich práce sa zmení na prach“.
Boccaccio nazýva poéziu „božskou vedou“. Navyše, vyostrujúc konflikt medzi poéziou a teológiou, samotnú teológiu vyhlasuje za druh poézie, pretože podobne ako poézia odkazuje na fikciu a alegórie.
Vo svojej apológii poézie Boccaccio tvrdil, že jej hlavnými vlastnosťami sú vášne (furor) a vynaliezavosť (inventio). Tento postoj k poézii nemal nič spoločné s remeselným prístupom k umeniu, ospravedlňoval slobodu umelca, jeho právo tvoriť.
Tak už v XIV storočí raní talianski humanisti vytvorili nový postoj k umeniu ako slobodnému povolaniu, ako aktivite predstavivosti a fantázie. Všetky tieto princípy tvorili základ estetických teórií 15. storočia.
Významne prispeli k rozvoju estetického svetonázoru renesancie aj talianski humanistickí učitelia, ktorí vytvorili nový systém výchovy a vzdelávania, zameraný na antický svet a antickú filozofiu.
V Taliansku sa od prvého desaťročia 15. storočia jeden po druhom objavil celý rad pojednaní o výchove, napísaných humanistickými pedagógmi: „O vznešených mravoch a slobodných vedách“ od Paola Vergeria, „O výchove detí a ich dobrých mravov“ od Mattea Vegia, „O slobodnom vzdelávaní“ od Gianozza Manettiho, „O vedeckých a literárnych štúdiách“ od Leonarda Bruniho, „O poriadku vyučovania a štúdia“ od Battistu Guarina, „Pojednanie o slobodnom vzdelávaní“ od Aeneasa Silvia Piccolomini a i.. Prišlo k nám 11 talianskych pojednaní o pedagogike. Okrem toho sa téme vzdelávania venujú mnohé listy humanistov. Toto všetko tvorí rozsiahle dedičstvo humanistického myslenia.

2. Estetika vrcholnej renesancie

2.1. Novoplatonizmus

V estetike renesancie zaujíma popredné miesto novoplatónska tradícia, ktorá v renesancii dostala nový význam.
Novoplatonizmus nie je v dejinách filozofie a estetiky homogénnym fenoménom. V rôznych obdobiach dejín vystupoval v rôznych podobách a plnil ideologické a kultúrno-filozofické funkcie.
Staroveký platonizmus (Plotinus, Proclus) vznikol na základe oživenia antickej mytológie a postavil sa proti kresťanskému náboženstvu. V 6. storočí vznikol nový typ novoplatonizmu, ktorý sa vyvinul predovšetkým v areopagitike. Jeho cieľom bolo pokúsiť sa syntetizovať myšlienky starovekého novoplatonizmu s kresťanstvom. Novoplatonizmus sa v tejto podobe rozvíjal počas celého stredoveku.
V renesancii vzniká úplne nový typ novoplatonizmu, ktorý sa postavil proti stredovekej scholastike a „scholasticizovanému“ aristotelizmu.
Prvé etapy vývoja novoplatónskej estetiky súviseli s menom Mikuláša Kuzánskeho (1401-1464).
Treba si uvedomiť, že estetika nebola len jednou z oblastí poznania, ku ktorej sa Mikuláš Kuzanský popri iných disciplínach obracal. Osobitosť estetického učenia Mikuláša Kuzánskeho spočíva v tom, že bolo organickou súčasťou jeho ontológie, epistemológie a etiky. Táto syntéza estetiky s epistemológiou a ontológiou nám neumožňuje uvažovať o estetických názoroch Mikuláša Kuzánskeho izolovane od jeho filozofie ako celku a na druhej strane kuzská estetika odhaľuje niektoré dôležité aspekty jeho učenia o svete. a vedomosti.
Mikuláš Kuzanský je posledný mysliteľ stredoveku a prvý filozof modernej doby. Preto sa v jeho estetike zvláštne prelínajú myšlienky stredoveku a nového, renesančného povedomia. Zo stredoveku si požičiava „symbolizmus čísel“, stredovekú predstavu o jednote mikro a makrokozmu, stredovekú definíciu krásy ako „proporcie“ a „jasnosti“ farby. Výrazne však prehodnocuje a reinterpretuje odkaz stredovekého estetického myslenia. Myšlienka numerickej povahy krásy nebola pre Mikuláša Kuzánskeho iba fantazijnou hrou - snažil sa túto myšlienku potvrdiť pomocou matematiky, logiky a empirických poznatkov. Myšlienka jednoty mikro- a makrokozmu sa vo svojej interpretácii zmenila na myšlienku vysokého, takmer božského údelu ľudskej osobnosti. Napokon, úplne nový význam dostáva jeho interpretácia tradičnej stredovekej formuly o kráse ako „proporcie“ a „jasnosti“.
Mikuláš Kuzanský rozvíja svoj koncept krásy vo svojom pojednaní O kráse. Tu sa opiera najmä o areopagitu a o traktát Alberta Veľkého O dobru a kráse, ktorý je jedným z komentárov k areopagitike. Od „areopagita“ si Mikuláš Kuzanský požičiava myšlienku emanácie (vynorenia sa) krásy z božskej mysle, svetla ako prototypu krásy atď. Všetky tieto myšlienky novoplatónskej estetiky podrobne vysvetľuje Mikuláš Kuzanský a poskytuje im komentáre.
Estetika Mikuláša Kuzánskeho sa odvíja v plnom súlade s jeho ontológiou. Základom bytia je nasledujúca dialektická trojica: complicatio – skladanie, explicatio – nasadenie a alternitas – inakosť. Tomu zodpovedajú nasledujúce prvky – jednota, odlišnosť a spojenie – ktoré spočívajú v štruktúre všetkého na svete, vrátane základu krásy.
V traktáte „O kráse“ považuje Mikuláš Kuzanský krásu za jednotu troch prvkov, ktoré zodpovedajú dialektickej trojici bytia. Krása sa ukazuje predovšetkým ako nekonečná jednota formy, ktorá sa prejavuje vo forme proporcie a harmónie. Po druhé, táto jednota sa rozvíja a dáva vznik rozdielu medzi dobrom a krásou a napokon vzniká spojenie medzi týmito dvoma prvkami: uvedomujúc si samú seba, krása dáva vznik niečomu novému - láske ako poslednému a najvyššiemu bodu krásy.
Mikuláš Kuzanský interpretuje túto lásku v duchu novoplatonizmu ako vzostup od krásy zmyslových vecí k vyššej, duchovnej kráse. Láska, hovorí Mikuláš Kuzanský, je konečným cieľom krásy, „našou starosťou by malo byť povzniesť sa od krásy zmyselných vecí ku kráse nášho ducha...“.
Tri prvky krásy teda zodpovedajú trom stupňom vývoja bytia: jednota, rozdielnosť a spojenie. Jednota sa objavuje vo forme proporcie, rozdielu - pri prechode krásy do dobra sa komunikácia uskutočňuje prostredníctvom lásky.
Také je učenie Mikuláša Kuzánskeho o kráse. Je celkom zrejmé, že toto učenie je úzko späté s filozofiou a estetikou novoplatonizmu.
Estetika novoplatonizmu výrazne ovplyvnila nielen teóriu, ale aj prax umenia. Štúdie filozofie a umenia renesancie preukázali úzky vzťah medzi estetikou novoplatonizmu a tvorbou významných talianskych umelcov (Raphael, Botticelli, Tizian a ďalší). Novoplatonizmus odhalil umeniu renesancie krásu prírody ako odraz duchovnej krásy, vzbudil záujem o psychológiu človeka, objavil dramatické zrážky ducha a tela, boj medzi citom a rozumom. Bez odhalenia týchto rozporov a kolízií by umenie renesancie nemohlo dosiahnuť ten najhlbší pocit vnútornej harmónie, ktorý je jednou z najvýznamnejších čŕt umenia tejto doby.
Známy taliansky humanistický filozof Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) vstúpil do Platónskej akadémie. Problémov estetiky sa dotýka vo svojej slávnej „Reči o dôstojnosti človeka“, napísanej v roku 1486 ako úvod do sporu, ktorý navrhol za účasti všetkých európskych filozofov, a v „Komentáre o láske od Girolama Benivieniho“. “, čítalo sa na jednom zo stretnutí Platónskej akadémie.
V Orácii o dôstojnosti človeka Pico rozvíja humanistický koncept ľudskej osoby. Človek má slobodnú vôľu, je v strede vesmíru a závisí od neho, či sa vznesie do výšky božstva, alebo zostúpi na úroveň zvieraťa. V diele Pico della Mirandola Boh oslovuje Adama týmito slovami na rozlúčku: „Nedávame ti, Adam, ani tvoje miesto, ani určitý obraz, ani osobitnú povinnosť, aby si mal miesto, osobu. , a povinnosťou z vlastnej slobodnej vôle, podľa svojej vôle a vlastného rozhodnutia. Podoba iných tvorov je určovaná v medziach zákonov, ktoré sme ustanovili. Ale vy, nie ste viazaní žiadnymi hranicami, určíte svoj obraz podľa k tvojmu rozhodnutiu, v moci ktorého ťa ponechávam. Umiestňujem ťa do stredu sveta, aby si odtiaľ pohodlnejšie sledoval všetko, čo je na svete. Neurobil som ťa ani nebeským, ani pozemským, ani smrteľný, ani nesmrteľný, aby si sa ty sám... sformoval do obrazu, ktorý preferuješ."
Pico della Mirandola teda tvorí v tomto diele úplne nový koncept ľudskej osobnosti. Hovorí, že človek sám je tvorcom, majstrom svojho obrazu. Humanistické myslenie stavia človeka do stredu vesmíru, hovorí o neobmedzených možnostiach rozvoja ľudskej osobnosti.
Myšlienka dôstojnosti ľudskej osoby, ktorú hlboko rozvinul Pico della Mirandola, pevne vstúpila do filozofického a estetického vedomia renesancie. Z nej čerpali optimizmus a nadšenie vynikajúci umelci renesancie; _
Podrobnejší systém estetických pohľadov na Pico della Mirandola je obsiahnutý v komentári Girolama Benivieniho k Love Canzone.
Tento traktát úzko súvisí s novoplatónskou tradíciou. Ako väčšina spisov talianskych novoplatonikov je venovaná Platónovmu učeniu o podstate lásky a láska je interpretovaná v širokom filozofickom zmysle. Pico ju definuje ako „túžbu po kráse“, čím spája platónsku etiku a kozmológiu s estetikou, s doktrínou krásy a harmonickou štruktúrou sveta.
Náuka o harmónii preto zaujíma ústredné miesto v tomto filozofickom pojednaní. O pojme krásy Pico della Mirandola uvádza nasledovné: „Pojem harmónie je spojený so širokým a všeobecným významom pojmu „krása“. Hovorí sa teda, že Boh stvoril celý svet v hudobnej a harmonickej kompozícii, ale rovnako ako výraz „harmónia v širšom zmysle môže byť použitý na označenie kompozície akéhokoľvek stvorenia, ale v správnom zmysle to znamená iba spojenie niekoľkých hlasov do melódie, takže krásou možno nazvať správnu kompozíciu akéhokoľvek vec, hoci jej vlastný význam sa vzťahuje len na veci viditeľné, ako harmónia na veci počuteľné“.
Pico della Mirandola sa vyznačoval panteistickým chápaním harmónie, ktorú interpretoval ako jednotu mikro- a makrokozmu. "... Osoba vo svojich rôznych vlastnostiach má spojenie a podobnosť so všetkými časťami sveta a z tohto dôvodu sa zvyčajne nazýva mikrokozmos - malý svet."
Keď však hovoríme v duchu novoplatonikov o význame a úlohe harmónie, o jej spojení s krásou, so štruktúrou prírody a kozmom, Mirandola sa v chápaní podstaty harmónie do určitej miery odlišuje od Ficina a iných neoplatonikov. Pre Ficina je zdroj krásy v Bohu alebo v duši sveta, ktoré slúžia ako prototyp pre celú prírodu a všetky veci, ktoré na svete existujú. Mirandola tento názor odmieta. Navyše vstupuje do priamej polemiky s Ficinom, čím vyvracia jeho názor o božskom pôvode svetovej duše. Podľa jeho názoru je úloha boha stvoriteľa obmedzená iba na stvorenie mysle - tejto "netelesnej a racionálnej" povahy. K všetkému ostatnému – k duši, láske, kráse – už Boh nemá žiadny vzťah: „... podľa platonikov,_ hovorí filozof, – Boh priamo nestvoril žiadne iné stvorenie, okrem prvej mysle.
Pojem Boha v Pico della Mirandola má teda bližšie k aristotelovskému konceptu hlavného hybného sily než k platónskemu idealizmu.
Keďže mal Pico della Mirandola blízko k Platónskej akadémii, nebol neoplatonistom, jeho filozofický koncept bol širší a rozmanitejší ako Ficinov novoplatonizmus.

2.2. Alberti a teória umenia 15. storočia

Centrom rozvoja estetického myslenia renesancie v 15. storočí bola estetika najväčšieho talianskeho umelca a humanistického mysliteľa Leona Battistu Albertiho (1404–1472).
V početných Albertiho dielach, medzi ktorými boli práce o teórii umenia, pedagogická esej „O rodine“, morálny a filozofický traktát „O pokoji duše“, zaujímajú významné miesto humanistické názory. Ako väčšina humanistov, aj Alberti zdieľal optimistickú predstavu o neobmedzených možnostiach ľudského poznania, o božskom osude človeka, o jeho všemohúcnosti a výnimočnom postavení vo svete. Albertiho humanistické ideály sa premietli do jeho pojednania „O rodine“, v ktorom napísal, že príroda „stvorila človeka sčasti nebeského a božského, sčasti najkrajšieho spomedzi celého smrteľného sveta... dala mu myseľ, porozumenie, pamäť. a rozum – vlastnosti božské a zároveň potrebné na to, aby sme rozlíšili a pochopili, čomu sa treba vyhýbať a o čo sa treba snažiť, aby sme sa lepšie zachovali. Táto myšlienka, v mnohých ohľadoch predvídajúca myšlienku pojednania Pica della Mirandolu O dôstojnosti človeka, preniká do celej Albertiho diela ako umelca, vedca a mysliteľa.
Alberti sa zaoberal najmä umeleckou praxou, najmä architektúrou, veľkú pozornosť však venoval teórii umenia. V jeho pojednaniach - "O maľbe", "O architektúre", "O sochárstve" - spolu so špecifickými otázkami teórie maľby, sochárstva a architektúry sa široko odrážali všeobecné otázky estetiky.
Okamžite treba poznamenať, že Albertiho estetika nepredstavuje nejaký ucelený a logicky ucelený systém. V Albertiho spisoch sú roztrúsené samostatné estetické výpovede a na ich zozbieranie a systematizáciu je potrebné vynaložiť veľa práce. Okrem toho Albertiho estetika nie sú len filozofické diskusie o podstate krásy a umenia. U Albertiho nachádzame široký a dôsledný rozvoj takzvanej „praktickej estetiky“, teda estetiky vyplývajúcej z aplikácie všeobecných estetických princípov na špecifické otázky umenia. To všetko nám umožňuje považovať Albertiho za jedného z najväčších predstaviteľov estetického myslenia ranej renesancie.
Teoretickým zdrojom Albertiho estetiky bolo najmä estetické myslenie antiky. Nápadov, z ktorých Alberti vychádza vo svojej teórii umenia a estetiky, je mnoho a sú rozmanité. Toto je estetika stoikov s požiadavkami na napodobňovanie prírody, s ideálmi účelnosti, jednoty krásy a užitočnosti. Najmä od Cicera si Alberti požičiava rozdiel medzi krásou a ozdobou a rozvíja túto myšlienku do špeciálnej teórie ozdoby. Alberti od Vitruvia porovnáva umelecké dielo s ľudským telom a proporciami ľudského tela. Hlavným teoretickým zdrojom Albertiho estetickej teórie je však nepochybne Aristotelova estetika s jej princípom harmónie a miery ako základu krásy. Od Aristotela Alberti preberá myšlienku umeleckého diela ako živého organizmu, od neho si požičiava myšlienku jednoty hmoty a formy, účelu a prostriedkov, harmónie časti a celku. Alberti opakuje a rozvíja Aristotelovu myšlienku umeleckej dokonalosti („keď nemožno nič pridať, ubrať alebo zmeniť bez toho, aby sa to zhoršilo“). Celý tento komplexný súbor myšlienok, hlboko pochopený a testovaný v praxi súčasného umenia, je základom Albertiho estetická teória.
V centre Albertiho estetiky je doktrína krásy. Alberti hovorí o povahe krásneho v dvoch knihách svojho pojednania „O architektúre“ – šiestej a deviatej. Tieto argumenty, napriek ich lakonickej povahe, obsahujú úplne novú interpretáciu povahy krásnej.
Treba poznamenať, že v estetike stredoveku bola dominantnou definíciou krásy vzorec krásy ako „consonantia et claritas“, teda pomer a priezračnosť svetla. Tento vzorec, pochádzajúci z ranej patristiky, bol dominantný až do 14. storočia, najmä v scholastickej estetike. V súlade s touto definíciou sa krása chápala ako formálna jednota „proporcie“ a „brilancie“, matematicky interpretovaná harmónia a jasnosť farieb.
Alberti, hoci prikladal veľký význam matematickým základom umenia, neredukuje krásu, ako to robí stredoveká estetika, na matematické rozmery. Podstata krásy podľa Albertiho spočíva v harmónii. Na označenie pojmu harmónia sa Alberti uchýli k starému termínu „concinnitas“, ktorý si vypožičal od Cicera.
Podľa Albertiho existujú tri prvky, ktoré tvoria krásu architektúry. Ide o číslo (numerus), obmedzenie (finitio) a umiestnenie (collocatio). Ale krása je viac ako tieto tri formálne prvky. "Je tu niečo viac," hovorí Alberti, "zložené z kombinácie a spojenia všetkých týchto troch vecí, niečo, čo zázračne rozžiari celú tvár krásy. Túto harmóniu nazveme (concinnitas), čo je bezpochyby zdroj všetkého pôvabu a krásy. Účelom a cieľom harmónie je usporiadať časti, všeobecne povedané, rôznej povahy, nejakým dokonalým pomerom tak, aby spolu zodpovedali a vytvárali krásu. A nie tak v celom tele, ako napr. v celku alebo vo svojich častiach žije harmónia, ale sama o sebe a vo svojej prirodzenosti, takže by som ju nazval účastníkom duše a mysle. A je tu pre ňu obrovské pole, kde sa môže prejaviť a rozkvitnúť: objíma všetkých ľudí. život, preniká celou povahou vecí. Pre všetko, čo príroda produkuje - to všetko je úmerne zákon harmónie. A príroda nemá väčší záujem, ako aby to, čo vytvára, bolo úplne dokonalé. To sa nedá dosiahnuť bez harmónie, lebo bez nej najvyššia harmónia častí sa rozpadá.
V tejto úvahe by mal Alberti zdôrazniť nasledujúce body.
Predovšetkým je zrejmé, že Alberti opúšťa stredoveké chápanie krásy ako „proporcie a jasnosti farieb“, pričom sa v skutočnosti vracia k starodávnej predstave krásy ako určitej harmónie. Dvojčlennú formulu krásy „consonantia et claritas“ nahrádza jednočlennou: krása je súlad častí.
Sama o sebe je táto harmónia nielen zákonom umenia, ale aj zákonom života, „preniká celú prirodzenosť vecí“ a „zahŕňa celý život človeka“. Harmónia v umení je odrazom univerzálnej harmónie života.
Harmónia je zdrojom a podmienkou dokonalosti, bez harmónie nie je možná dokonalosť ani v živote, ani v umení.
Harmónia spočíva v zhode častí a to takým spôsobom, že sa nedá nič pridať ani ubrať. Alberti sa tu riadi starodávnymi definíciami krásy ako harmónie a proporcie. „Krása,“ hovorí, „je prísna proporčná harmónia všetkých častí, zjednotená tým, k čomu patria, taká, že sa nedá nič pridať, ubrať alebo zmeniť bez toho, aby sa to zhoršilo.“
Harmónia v umení pozostáva z rôznych prvkov. V hudbe sú prvkami harmónie rytmus, melódia a kompozícia, v sochárstve miera (dimensio) a hranica (definitio). Alberti spojil svoj koncept „krásy“ s pojmom „dekorácia“ (ornamentum). Rozlišovanie medzi krásou a ozdobou treba podľa neho chápať skôr citom, než vyjadrovať slovami. Ale predsa len rozlišuje medzi týmito pojmami takto: "...dekorácia je akoby druhotným svetlom krásy, alebo, takpovediac, jej doplnkom. Napokon z toho, čo bolo povedané, som verte, že je jasné, že krása, ako niečo vlastné a vrodené telu, sa rozlieva po celom tele do tej miery, do akej je krásna; a dekorácia je skôr prirodzenosťou pripútanosti ako vrodenej“ (o architektúre).
Vnútorná logika Albertiho myslenia ukazuje, že „dekorácia“ nie je niečím vonkajším voči kráse, ale tvorí jej organickú súčasť. Koniec koncov, každá budova, podľa Albertiho, bez dekorácií bude „chybná“. Presne povedané, v Alberti sú „krása“ a „dekorácia“ dva nezávislé typy krásy. Len „krása“ je vnútorným zákonom krásy, pričom „dekorácia“ sa pridáva zvonka a v tomto zmysle môže ísť o relatívnu alebo náhodnú formu krásy. S pojmom „dekorácia“ Alberti uviedol do chápania krásneho momentu relativity, subjektívnej slobody.
Spolu s pojmom „krása“ a „dekorácia“ Alberti používa aj množstvo estetických pojmov, ktoré sú spravidla vypožičané z antickej estetiky. Pojem krásy spája s dôstojnosťou (dignitas) a milosťou (venustas), pričom nadväzuje priamo na Cicera, pre ktorého sú dôstojnosť a milosť dva druhy (mužskej a ženskej) krásy. Alberti spája krásu budovy s „nevyhnutnosťou a pohodlím“ a rozvíja stoickú myšlienku spojenia krásy a užitočnosti. Alberti používa aj výrazy „čaro“ a „príťažlivosť“. To všetko svedčí o rozmanitosti, šírke a flexibilite jeho estetického myslenia. Túžba po diferenciácii estetických konceptov, po tvorivom uplatňovaní princípov a konceptov antickej estetiky do modernej umeleckej praxe je výraznou črtou Albertiho estetiky.
Je príznačné, ako Alberti interpretuje pojem „škaredý“. Krása je pre neho absolútne umelecké dielo. Škaredý pôsobí len ako istý druh chyby. Odtiaľ pochádza požiadavka, aby umenie neopravovalo, ale skrývalo škaredé a škaredé predmety. "Škaredo vyzerajúce časti tela a im podobné, nijako zvlášť pôvabné, nech sa zahalia šatami, nejakým konárom alebo rukou. Antigonovi napísali podobizeň len na jednu stranu tváre, na ktorej sa objavilo oko." Tiež sa hovorí, že Perikles mal dlhú a škaredú hlavu, a preto ho na rozdiel od iných maliarov a sochárov zobrazovali v prilbe.
Toto sú základné filozofické princípy Albertiho estetiky, ktoré slúžili ako základ pre jeho teóriu maľby a architektúry, o ktorej si povieme trochu neskôr.
Treba poznamenať, že Albertiho estetika bola prvým významným pokusom o vytvorenie systému, ktorý bol zásadne proti estetickému systému stredoveku. Zamerané na starovekú tradíciu pochádzajúcu najmä od Aristotela a Cicera, malo v podstate realistickú povahu, uznávalo skúsenosť a prírodu ako základ umeleckej tvorivosti a dávalo nový výklad tradičným estetickým kategóriám.
Tieto nové estetické princípy sa premietli aj do Albertiho traktátu O maľbe (1435).
Je príznačné, že pôvodné pojednanie „O maľbe“ bolo napísané v latinčine a potom, samozrejme, aby bolo toto dielo prístupnejšie nielen vedcom, ale aj umelcom, ktorí latinčinu nepoznali, Alberti ho prepisuje do taliančiny.
V srdci Albertiho diela leží pátos inovácie, poháňa ho záujem objaviteľa. Alberti odmieta postupovať podľa Plíniovej opisnej metódy. „Tu však nepotrebujeme vedieť, kto boli prví vynálezcovia umenia či prví maliari, lebo sa nezaoberáme prerozprávaním všelijakých príbehov, ako to robil Plínius, ale prebudovávame maliarske umenie, o ktorom v r. v našom veku, pokiaľ viem, nenájdeš nič napísané.“ Alberti zrejme nepoznal Pojednanie o maľbe od Cennina Cenniniho (1390).
Ako viete, Cenniniho pojednanie obsahuje oveľa viac ustanovení pochádzajúcich zo stredovekej tradície. Cennino najmä vyžaduje, aby maliar „sledoval vzory“. Naopak, Alberti hovorí o „kráse fikcie“. Odmietanie tradičných schém, nasledovania vzorov je jednou z najdôležitejších čŕt umenia a estetiky renesancie. "Tak ako v jedle a hudbe máme radi novosť a hojnosť tým viac, čím viac sa líšia od starých a známych, pretože duša sa raduje z každej hojnosti a rozmanitosti, tak máme radi hojnosť a rozmanitosť na obrázku."
Alberti hovorí o význame geometrie a matematiky pre maliarstvo, no má ďaleko od akýchkoľvek matematických špekulácií v duchu stredoveku. Vzápätí stanovuje, že o matematike píše „nie ako matematik, ale ako maliar“. Maľba sa zaoberá len tým, čo je dostupné oku, tým, čo má určitý vizuálny obraz. Toto spoliehanie sa na konkrétny základ vizuálneho vnímania je charakteristické pre renesančnú estetiku.
Alberti bol jedným z prvých, ktorí požadovali všestranný rozvoj osobnosti umelca. Tento ideál všestranne vzdelaného umelca je prítomný takmer u všetkých teoretikov renesančného umenia. Ghiberti vo svojich „Komentároch“, nadväzujúcich na Vitruvia, verí, že umelec musí byť všestranne vzdelaný, musí študovať gramatiku, geometriu, filozofiu, medicínu, astrológiu, optiku, históriu, anatómiu atď. S podobnou myšlienkou sa stretávame u Leonarda (pre ktorého je maľba nielen umením, ale aj „vedou“), u Durera, ktorý od umelcov vyžaduje znalosť matematiky a geometrie.
Ideál všestranne vzdelaného umelca mal veľký vplyv na prax a teóriu renesančného umenia. Umelec, všestranne vzdelaný, zbehlý vo vede a remeslách, znalý mnohých jazykov, pôsobil ako skutočný prototyp toho ideálu „homo universalis“, o ktorom vtedajší myslitelia snívali. Možno po prvý raz v dejinách európskej kultúry sa sociálne myslenie pri hľadaní ideálu obrátilo konkrétne na umelca, a nie na filozofa, vedca či politika. A to nebola náhoda, ale bolo to určené predovšetkým skutočným postavením umelca v kultúrnom systéme tejto doby. Umelec pôsobil ako sprostredkovateľ medzi fyzickou a duševnou prácou. Preto v jeho diele renesanční myslitelia videli skutočný spôsob, ako prekonať ten dualizmus teórie a praxe, vedomostí a zručností, ktorý bol taký charakteristický pre celú duchovnú kultúru stredoveku. Každý človek, ak nie povahou svojho povolania, tak povahou svojich záujmov, musel umelca napodobňovať.
Nie náhodou v renesancii, najmä v 16. storočí, vznikol žáner „životných príbehov“ umelcov, ktorý si v tom čase získal nesmiernu obľubu. Typickým príkladom tohto žánru sú „Životopisy umelcov“ od Vasariho – jeden z prvých pokusov preskúmať biografie, individuálny spôsob a štýl talianskych renesančných umelcov. Spolu s tým sa objavujú početné autobiografie umelcov, najmä Lorenza Ghibertiho, Benvenuta Celliniho, Baccia Bandinelliho a ďalších. To všetko svedčilo o raste umelcovho sebauvedomenia, jeho odlúčenosti od remeselného prostredia. V tejto obrovskej a mimoriadne zaujímavej biografickej literatúre vzniká predstava o „geniálnosti“ umelca, o jeho prirodzenom talente (ingenio) a osobitostiach jeho individuálneho spôsobu tvorivosti. Estetika romantizmu 19. storočia, ktorá vytvorila romantický kult génia, v skutočnosti oživila a rozvinula koncept „génia“, ktorý sa prvýkrát objavil v estetike renesancie.
Pri vytváraní novej teórie výtvarného umenia sa teoretici a umelci renesancie opierali najmä o antickú tradíciu. Pojednania o architektúre od Lorenza Ghibertiho, Andrea Palladia, Antonia Filareteho, Francesca di George Martiniho, Barbara sa najčastejšie opierali o Vitruvia, najmä o jeho predstavu o jednote „užitočnosti, krásy a sily“. Renesanční teoretici sa však v komentároch k Vitruviovi a iným antickým autorom, najmä Aristotelovi, Plínovi a Cicerovi, pokúsili aplikovať antickú teóriu na modernú umeleckú prax, rozšíriť a diverzifikovať systém estetických konceptov prevzatých z antiky. Benedetto Varchi vnáša do svojich úvah o cieľoch maľby pojem milosť, Vasari hodnotí zásluhy umelcov pomocou pojmov milosť a spôsoby.
Pojem proporcie dostáva aj širší výklad. V 15. storočí všetci umelci bez výnimky uznávajú dodržiavanie proporcií ako neotrasiteľný zákon umeleckej tvorivosti. Bez znalosti proporcií umelec nedokáže vytvoriť nič dokonalé. Toto univerzálne uznanie proporcií sa najzreteľnejšie prejavilo v práci matematika Luca Pacioliho „O božskej proporcii“.
Nie je náhoda, že Pacioli zavádza do názvu svojho traktátu pojem „božský“. Je absolútne presvedčený o božskom pôvode proporcií, a preto začína svoje pojednanie v skutočnosti tradičným teologickým zdôvodnením proporcií. V tomto prístupe nebolo nič nové, do značnej miery vychádzal zo stredovekej tradície. Potom však Pacioli opúšťa teológiu a prechádza do praxe, od poznania „božskosti“ proporcií sa dostáva k presadzovaniu ich užitočnosti a praktickej nevyhnutnosti. "Krajčír aj obuvník používajú geometriu bez toho, aby vedeli, čo to je. Rovnako tak murári, tesári, kováči a iní remeselníci používajú mieru a proporcie bez toho, aby o tom vedeli, pretože, ako sa niekedy hovorí, všetko pozostáva z množstva, váhy a miery. A čo moderné budovy, usporiadané svojim spôsobom a zodpovedajúce rôznym modelom? Zdajú sa atraktívne, keď sú malé (teda dizajnom), ale potom v konštrukcii neunesú váhu a vydržia tisícročia? - skôr si hovoria architekti, ale nikdy som im nevidel v rukách vynikajúcu knihu nášho najslávnejšieho architekta a veľkého matematika Vitruvia, ktorý napísal pojednanie O architektúre.
V tvorbe Lucu Pacioliho sa spájajú novopytagorejské a novoplatónske tendencie. Najmä Luca Pacioli používa slávny fragment z Platónovho „Timaeus“, že prvky sveta sú založené na určitých stereometrických formáciách. Citujúc toto miesto, píše: "... naša svätá proporcia, ktorá je formálnym javom, dáva - podľa Platóna vo svojom Timaeovi - oblohe tvar tela. A rovnakým spôsobom je daný každý ďalší prvok. svoju vlastnú formu, ktorá sa v žiadnom prípade nezhoduje s formami iných telies; teda v blízkosti ohňa pyramídový útvar, nazývaný štvorsten, blízko zeme, kubický útvar nazývaný šesťsten, blízko vzduchu, útvar nazývaný osemsten a blízko vody , dvadsaťsten. Všetkých týchto päť správnych tiel je podľa Pacioliho „ozdobou vesmíru“ a v skutočnosti je základom všetkého.
Pravidlá konštrukcie rôznych mnohostenov ilustruje pojednanie Lucu Pacioliho kresbami Leonarda da Vinciho, ktoré dodali Pacioliho nápadom ešte väčšiu konkrétnosť a výtvarnú expresivitu. Treba poznamenať obrovskú popularitu traktátu Lucu Pacioliho, jeho veľký vplyv na prax a teóriu renesančného umenia.
Tento vplyv pociťujeme najmä v estetike Leonarda da Vinciho (1452-1519), ktorého s Paciolim spájalo priateľstvo a dobre poznal jeho spisy.
Estetické názory Leonarda neboli ním systematizované. Skladajú sa z početných nesúrodých a fragmentárnych poznámok obsiahnutých v listoch, zošitoch a náčrtoch. A napriek tomu, napriek fragmentácii a fragmentácii, všetky tieto vyhlásenia poskytujú celkom úplný obraz o originalite Leonardových názorov na otázky umenia a estetiky.
Estetika Leonarda je úzko spätá s jeho predstavami o svete a prírode. Leonardo sa na prírodu pozerá očami prírodovedca, pre ktorého sa za hrou náhody odkrýva železný zákon nevyhnutnosti a univerzálna súvislosť vecí. "Nevyhnutnosť je mentorom a opatrovateľkou prírody. Nevyhnutnosť je témou a vynálezcom prírody, uzdou a večným zákonom." Človek je podľa Leonarda zahrnutý aj do univerzálneho spojenia javov vo svete. "My tvoríme svoj život, sme smrťou iných. V mŕtvej veci zostáva nevedomý život, ktorý, keď opäť padne do žalúdka živého, znovu získava vnímavý a racionálny život."
Ľudské poznanie sa musí riadiť diktátmi prírody. Má zážitkový charakter. Len skúsenosť je základom pravdy. "Skúsenosť sa nemýli, iba naše úsudky sa mýlia...". Preto základom nášho poznania sú vnemy a dôkazy zmyslov. Spomedzi ľudských zmyslov je najdôležitejší zrak.
Svet, o ktorom Leonardo hovorí, je viditeľný, viditeľný svet, svet oka. S tým je spojené neustále velebenie zraku ako najvyššieho z ľudských zmyslov. Oko je „okno ľudského tela, cez ktoré duša kontempluje krásu sveta a teší sa z neho...“. Vízia podľa Leonarda nie je pasívna kontemplácia. Je zdrojom všetkých vied a umení. "Nevidíš, že oko objíma krásu celého sveta? Je hlavou astrológie, tvorí kozmografiu, radí a opravuje všetky ľudské umenia, posúva človeka do rôznych častí sveta, je suverén matematických vied, jeho vedy sú najspoľahlivejšie; zmeral výšku a veľkosť hviezd, našiel prvky a ich miesta, zrodil architektúru a perspektívu, dal vzniknúť božskej maľbe.“
Leonardo teda dáva zrakové poznanie na prvé miesto, pričom uznáva prioritu zraku pred sluchom. V tomto ohľade tiež stavia klasifikáciu umenia, v ktorej je maľba na prvom mieste a po nej - hudba a poézia. „Hudbu,“ hovorí Leonardo, „nemôžeme nazvať inak ako sestrou maľby, pretože je predmetom sluchu, druhým zmyslom po oku...“. Čo sa týka poézie, maľba je cennejšia ako ona, keďže „slúži lepšiemu a vznešenejšiemu citu ako poézia“.
Leonardo, ktorý uznáva veľký význam maľby, ju nazýva vedou. "Maľovanie je veda a legitímna dcéra prírody." Maľba sa zároveň líši od vedy, pretože oslovuje nielen rozum, ale aj fantáziu. Práve vďaka fantázii môže maľba prírodu nielen napodobňovať, ale aj súťažiť a polemizovať s ňou. Vytvára aj to, čo neexistuje.
Keď hovoríme o povahe a účele maľby, Leonardo prirovnáva maliara k zrkadlu. Takéto prirovnanie neznamená, že maliar by mal byť ľahostajným kopírovačom okolitého sveta ako zrkadlo: „Maliar, nezmyselne kopírujúci, vedený praxou a úsudkom oka, je ako zrkadlo, ktoré v sebe napodobňuje všetky predmety, ktoré sú proti nej, bez toho, aby sme o nich vedeli." Umelec je ako zrkadlo vo svojej schopnosti univerzálne odrážať svet. Byť zrkadlom v tomto zmysle znamená byť schopný odrážať vzhľad a vlastnosti všetkých predmetov prírody. "Myseľ maliara by mala byť ako zrkadlo, ktoré sa vždy premení na farbu predmetu, ktorý má ako predmet, a je naplnené toľkými obrazmi, koľko je predmetov proti nemu... Nemôžete byť dobrý." maliar, ak nie ste univerzálnym majstrom v napodobňovaní všetkých kvalít foriem, ktoré vytvára príroda...“.
Podľa Leonarda by zrkadlo malo byť pre umelca učiteľom, malo by mu slúžiť ako kritérium umeleckosti jeho diel. Ak chcete vidieť, či váš obrázok ako celok zodpovedá predmetu nakreslenému v prírode, vezmite si zrkadlo, odrazte v ňom živý predmet a porovnajte odrazený predmet s vaším obrázkom a poriadne zvážte, či sa obe podobnosti navzájom zhodujú objekt. Zrkadlo a obrázok zobrazujú obrazy objektov obklopených tieňom a svetlom. Ak ich viete navzájom dobre skombinovať, bude aj váš obrázok pôsobiť ako prirodzená vec, ktorú bude vidieť vo veľkom zrkadle.“
Každý druh umenia sa vyznačuje originalitou harmónie. Leonardo hovorí o harmónii v maľbe, hudbe, poézii. Napríklad v hudbe sa harmónia buduje „kombináciou jej proporčných častí, vytvorených súčasne a nútených zrodiť sa a zomrieť v jednom alebo viacerých harmonických rytmoch; tieto rytmy zahŕňajú proporcionalitu jednotlivých členov, z ktorých táto harmónia vychádza. sa skladá, len ako všeobecný obrys objíma jednotlivé členy, z ktorých sa rodí ľudská krása. Harmónia v maľbe pozostáva z proporčnej kombinácie postáv, farieb, rôznych pohybov a polôh. Leonardo venoval veľkú pozornosť expresívnosti rôznych pozícií, pohybov, výrazov tváre a ilustroval svoje úsudky rôznymi kresbami.
Leonardo pri chápaní krásneho vychádzal z toho, že krása je niečo významnejšie a zmysluplnejšie ako vonkajšia krása. Krása v umení predpokladá prítomnosť nielen krásy, ale aj celej škály estetických hodnôt: krásnej a škaredej, vznešenej a nízkej. Podľa Leonarda zo vzájomného kontrastu narastá expresivita a význam týchto vlastností. Krása a škaredosť sa zdajú byť silnejšie vedľa seba.
Skutočný umelec dokáže vytvárať nielen krásne, ale aj škaredé či vtipné obrázky. „Ak chce maliar vidieť krásne veci, ktoré v ňom vzbudzujú lásku, potom je v jeho moci zrodiť ich, a ak chce vidieť škaredé veci, ktoré vystrašujú, alebo klaunské a vtipné, alebo skutočne úbohé, potom je vládca a boh nad nimi." Princíp kontrastu široko rozvinul Leonardo vo vzťahu k maľbe. Leonardo teda pri zobrazovaní historických zápletiek umelcom radil, aby „miešali priame protiklady v susedstve, aby sa navzájom posilnili, a čím viac sú si bližší, teda škaredí vedľa krásneho, veľkého k malému, starého k mladému. , silný až slabý, a preto by mal byť čo najviac diverzifikovaný a čo najbližšie [jeden k druhému]." V estetických vyjadreniach Leonarda da Vinciho zaujímajú veľké miesto štúdie proporcií. Podľa jeho názoru sú proporcie relatívne dôležité, menia sa v závislosti od postavy alebo podmienok vnímania: „Miery človeka sa menia v každom článku tela, pretože sa viac alebo menej ohýba a je viditeľný z rôznych bodov zmenšujú alebo zväčšujú sa viac-menej na jednej strane o koľko sa zväčšujú alebo zmenšujú na opačnej strane. Tieto proporcie sa vekom menia, preto sú u detí iné ako u dospelých. "U muža v prvom detstve sa šírka ramien rovná dĺžke tváre a priestoru od ramena po lakeť, ak je paže ohnutá. Ale keď muž dosiahne svoju maximálnu výšku, potom každý z vyššie uvedených intervalov zdvojnásobuje svoju dĺžku, s výnimkou dĺžky tváre.“ Okrem toho sa proporcie menia podľa pohybu častí tela. Dĺžka vystretého ramena sa nerovná dĺžke ohnutého ramena. "Paže sa zväčšujú a zmenšujú od úplného natiahnutia do ohybu na osminu svojej dĺžky." Proporcie sa tiež menia v závislosti od polohy tela, postojov atď.

Leonardo nesystematizoval svoje mnohé poznámky o umení a estetike, ale jeho úsudky v tejto oblasti zohrávajú veľkú úlohu, a to aj pre pochopenie vlastnej tvorby.

3. Estetika neskorej renesancie

3.1. Prírodná filozofia

Novým obdobím vo vývoji renesančnej estetiky je 16. storočie. V tomto období dosahuje umenie vrcholnej renesancie najväčšiu zrelosť a úplnosť, ktorá potom ustupuje novému umeleckému štýlu - manierizmu.
V oblasti filozofie je 16. storočie časom vytvárania veľkých filozofických a prírodných filozofických systémov reprezentovaných menami Giordano Bruno, Campanella, Patrici, Montaigne. Ako poznamenáva Max Dvořák, až do 16. storočia "v renesancii neexistovali žiadni filozofi európskeho významu. V akej veľkoleposti... sa pred nami objavuje éra Cinquecenta! spomeňte si na Giordana Bruna a Jacoba Boehma". Práve v tomto období došlo k definitívnemu formovaniu hlavných žánrov výtvarného umenia, akými sú krajina, žánrová maľba, zátišie, historická maľba, portrét.
Najväčší filozofi tejto doby neobchádzajú ani problémy estetiky. Príznačná je v tomto smere prírodná filozofia Giordana Bruna (1548-1600).
Výskumníci Brunovej filozofie poznamenávajú, že v jeho filozofických spisoch je poetický moment.V skutočnosti sa jeho filozofické dialógy len málo podobajú na akademické pojednania. Nachádzame v nich priveľa pátosu, nálady, obrazných prirovnaní, alegórií. Už len podľa toho možno usúdiť, že estetika je organicky votkaná do systému Brunovho filozofického myslenia. Ale estetický moment je vlastný nielen štýlu, ale aj obsahu Brunovej filozofie.
Brunove estetické názory sú rozvíjané na báze panteizmu, teda na základe filozofickej doktríny založenej na absolútnej identite prírody a Boha a v skutočnosti rozpúšťajúcej Boha v prírode. Boh podľa Bruna nie je vonku a nie je nad prírodou, ale v nej samotnej, v samotných materiálnych veciach. "Boh je nekonečný v nekonečne; je všade a všade, nie vonku a hore, ale ako najprítomnejší ...". Preto krása nemôže byť Božou vlastnosťou, pretože Boh je absolútna jednota. Krása je mnohostranná.
Panteisticky interpretujúci prírodu Bruno v nej nachádza živý a duchovný začiatok, túžbu po rozvoji, po dokonalosti. V tomto zmysle nie je nižšia, ba dokonca v istých ohľadoch vyššia ako umenie. "Umenie pri stvorení zdôvodňuje, premýšľa. Príroda koná bez uvažovania, okamžite. Umenie pôsobí na cudziu hmotu, prírodu - samo od seba. Umenie je mimo hmoty, príroda je vo vnútri hmoty, navyše: sama je hmotou."
Príroda má podľa Bruna nevedomý umelecký inštinkt. V tomto zmysle slova je "sama sebe vnútorným majstrom, živým umením, úžasnou schopnosťou... povolávajúc do reality svoju vlastnú, a nie cudziu vec. Neuvažuje, neváha a nepremýšľa, ale ľahko vytvára všetko od nej samej,tak ako oheň plápola a horí,ako svetlo všade bez ťažkostí difunduje.Pri pohybe sa nevychýli,ale -stále,jednotne,pokojne-všetko meria,nanáša a rozdeľuje.Pre toho maliara a toho hudobníka,ktorí si myslia, že sú nezruční. , čo znamená, že sme sa práve začali učiť. Príroda stále robí svoju prácu...“.
Toto ospevovanie tvorivých potenciálov prírody je jednou z najlepších stránok filozofickej estetiky renesancie – tu sa zrodilo materialistické chápanie krásy a filozofia tvorivosti.
Dôležitý estetický bod obsahuje aj pojem „hrdinské nadšenie“ ako spôsob filozofického poznania, ktorý Bruno zdôvodnil. Platónsky pôvod tohto konceptu je zrejmý, pochádza z myšlienky „poznania šialenstva“, ktorú sformuloval Platón vo svojom Phaedrus. Filozofické poznanie si podľa Bruna vyžaduje zvláštne duchovné pozdvihnutie, vzbudenie citov a myšlienok. Ale toto nie je mystická extáza a nie slepé opojenie, ktoré zbavuje človeka rozumu. „Nadšenie, o ktorom hovoríme v týchto výrokoch a ktoré vidíme v čine, nie je zabudnutie, ale spomienka; nie nevšímavosť k sebe, ale láska a sny o krásnom a dobrom, pomocou ktorých sa premieňame a dostávame príležitosť. stať sa dokonalejšími a stať sa im podobnými. To nie je vzlet pod vládou zákonov nehodného osudu v nástrahách beštiálnych vášní, ale rozumný impulz, ktorý nasleduje po duševnom vnímaní dobra a krásy...“.
Nadšenie v Brunovom podaní je láska ku krásnemu a dobru. Podobne ako novoplatónska láska odhaľuje duchovnú a telesnú krásu. Ale na rozdiel od novoplatonikov, ktorí učili, že krása tela je len jednou z najnižších priečok v rebríčku krásy vedúceho ku kráse duše, Bruno zdôrazňuje telesnú krásu: „Vznešená vášeň miluje telo alebo telesnú krásu. , keďže to posledné je prejavom krásy ducha. A aj to, čo vo mne vzbudzuje lásku k telu, je v ňom videná a nami nazývaná krása určitá duchovnosť, ktorá nespočíva vo väčších a menších veľkostiach, nie v určitých farbách a tvaroch, ale v určitej harmónii a súdržnosti členov a farieb.“. U Bruna je teda duchovná a telesná krása neoddeliteľná: duchovná krása sa pozná len cez krásu tela a krása tela vždy vyvoláva v tom, kto ju pozná, určitú duchovnosť. Táto dialektika ideálnej a materiálnej krásy je jednou z najpozoruhodnejších čŕt učenia J. Bruna.
Dialektický charakter má aj Brunova náuka o zhode protikladov, ktorá pochádza z filozofie Mikuláša Kuzánskeho. "Kto chce poznať najväčšie tajomstvá prírody," píše Bruno, "nech zvažuje a sleduje minimá a maximá protikladov a protikladov. Hlboká mágia spočíva v schopnosti odvodiť opak, keď predtým našiel bod zjednotenia."
Významné miesto v problémoch estetiky zaujímajú diela slávneho talianskeho filozofa, jedného zo zakladateľov utopického socializmu, Tommasa Campanellu (1568–1639).
Campanella sa zapísala do dejín vedy predovšetkým ako autorka slávnej utópie „Mesto slnka“. Zároveň významne prispel k talianskemu prírodno-filozofickému mysleniu. Vlastní významné filozofické diela: „Filozofia overená pocitmi“, „Skutočná filozofia“, „Racionálna filozofia“, „Metafyzika“. Významné miesto v týchto dielach zaujímajú otázky estetiky. Takže v "Metafyzike" je špeciálna kapitola - "O krásnom". Okrem toho Campanella vlastní malú esej „Poetika“, ktorá sa venuje analýze poetickej tvorivosti.
Estetické pohľady na Campanella sa vyznačujú svojou originalitou. V prvom rade Campanella ostro vystupuje proti scholastickej tradícii, a to v oblasti filozofie aj estetiky. Kritizuje všetky autority v oblasti filozofie, pričom rovnako odmieta „mýty o Platónovi“ aj „výmysly“ Aristotela. V oblasti estetiky sa táto kritika charakteristická pre Campanellu prejavuje predovšetkým vo vyvracaní tradičnej doktríny o harmónii sfér, v tvrdení, že táto harmónia sa nezhoduje s údajmi zmyslového poznania. "Márne Platón a Pytagoras predstavujú harmóniu sveta ako naša hudba - sú do toho šialení, ako ten, kto by naše vnemy chuti a vône pripisoval vesmíru. Ak je na oblohe a medzi anjelmi harmónia, potom má iné základy a spoluhlásky ako kvinta, kvarta alebo oktáva“.
V srdci estetického učenia Campanella je hylozoizmus - doktrína univerzálnej animácie prírody. Pocity sú zakotvené v samotnej hmote, inak by sa svet podľa Campanella okamžite „premenil na chaos“. Preto hlavnou vlastnosťou všetkého bytia je túžba po sebazáchove. U ľudí je táto túžba spojená s potešením. "Potešenie je pocit sebazáchovy, zatiaľ čo utrpenie je pocit zla a ničenia." Zmysel pre krásu sa spája aj so zmyslom sebazáchovy, pocitom plnosti života a zdravia. "Keď vidíme ľudí zdravých, plných života, slobodných, dobre oblečených, radujeme sa, lebo zažívame pocit šťastia a zachovania našej prírody."
Pôvodný koncept krásy rozvíja Campanella v eseji „O krásnom“. Tu nenadväzuje na žiadny z popredných estetických smerov renesancie – aristotelizmus či novoplatonizmus.
Campanella, ktorá odmieta pozerať sa na krásu ako na harmóniu alebo proporciu, oživuje Sokratovu myšlienku, že krása je určitý druh účelnosti. Krása podľa Campanella vzniká ako súlad objektu s jeho účelom, jeho funkciou. "Všetko, čo je dobré na použitie veci, sa nazýva krásne, ak to vykazuje známky takéhoto použitia. Meč sa nazýva krásny, ktorý sa ohýba a neostáva ohnutý, a taký, ktorý seká a bodne a má dĺžku dostatočnú na to, aby spôsobil rany. Ale ak je taký dlhý a ťažký, že sa s ním nedá pohnúť, hovorí sa mu škaredý.Krásny sa volá kosák, ktorý je vhodný na rezanie, preto je krajší, keď je zo železa a nie zo zlata.Takisto zrkadlo je krásna, keď odráža skutočný vzhľad, nie keď je zlatá“
Krása Campanella je teda funkčná. Nespočíva v krásnom vzhľade, ale vo vnútornej účelnosti. Preto je krása relatívna. Čo je v jednom ohľade krásne, v inom je škaredé. "Doktor teda nazýva krásnu rebarboru, ktorá sa hodí na očistu, a škaredú, ktorá sa nehodí. Melódia krásna na hostine je škaredá na pohrebe. Žltka je krásna v zlate, lebo svedčí o jej prirodzenej dôstojnosti a dokonalosti." ale škaredé v našom oku, pretože hovorí o poškodení oka a chorobe."
Všetky tieto argumenty do značnej miery opakujú ustanovenia starovekej dialektiky. Pomocou tradície pochádzajúcej od Sokrata Campanella rozvíja dialektický koncept krásy. Tento koncept neodmieta škaredé v umení, ale zahŕňa ho ako korelatívny moment krásy.
Krásne a škaredé sú relatívne pojmy. Campanella vyjadruje typický renesančný názor, veriac, že škaredé nie je obsiahnuté v podstate bytia samotného, v samotnej prírode. „Ako neexistuje podstatné zlo, ale každá vec je svojou povahou dobrá, hoci pre iných je zlá, napríklad ako teplo pre chlad, tak nie je na svete bytostná škaredosť, ale len vo vzťahu k tým komu to naznačuje zlo.Preto sa nepriateľ javí nepriateľovi škaredý a priateľovi krásny.V prírode je však zlo ako vada a určité porušenie čistoty, ktoré priťahuje veci, ktoré pochádzajú z idey, k nie -existencia a ako bolo povedané, škaredosť v podstate je znakom tohto nedostatku a porušovania čistoty.
Škaredé sa teda v Campanelle javí len ako určitá vada, určité porušenie zaužívaného poriadku vecí. Účelom umenia je teda napraviť nedostatok prírody. Toto je umenie napodobňovania. "Umenie je predsa napodobňovaním prírody," hovorí Campanella, "peklo opísané v Danteho básni sa nazýva krajšie ako opísaný raj, pretože napodobňovaním ukázal v jednom prípade viac umenia ako v druhom, hoci v r. realita nebo je krásne, ale peklo je hrozné.
Vo všeobecnosti Campanellova estetika obsahuje princípy, ktoré niekedy presahujú hranice renesančnej estetiky; spojenie krásy s užitočnosťou, so sociálnym cítením človeka, tvrdenie o relatívnosti krásy – všetky tieto ustanovenia svedčia o dozrievaní nových estetických princípov v estetike renesancie.

3.2. Kríza humanizmu

Od konca XV storočia. v hospodárskom a politickom živote Talianska sa chystajú dôležité zmeny spôsobené pohybom obchodných ciest v súvislosti s objavením Ameriky (1492) a novou cestou do Indie (1498). Obchodná výhoda severného Talianska slabla. To viedlo k jej ekonomickému a politickému oslabeniu. Taliansko sa čoraz viac stáva objektom expanzívnych túžob Francúzska a Španielska. Je vystavená vojenskému drancovaniu a stráca svoju nezávislosť. To všetko vedie k aktivácii katolíckej reakcie, podporovanej Španielmi. Činnosť inkvizície sa zintenzívňuje, vznikajú nové mníšske rády. Pápežská kúria už predstavuje svet ako „záhradu zarastenú burinou“. Hovorí: "Celý svet je väzenie s mnohými zámkami, kobkami a kobkami a Dánsko je jedno z najhorších." V Macbethovi je život tiež interpretovaný pesimisticky:
Tak to vypaľ, fagan!
Čo je život? Prchavý tieň, blázon,
Na pódiu zúrivý hluk
A o hodinu neskôr všetci zabudnutí; rozprávka
V ústach blázna, bohatých na slová
A zvonenie fráz, ale chudobných na význam.
Shakespeare si už jasne uvedomuje nepriateľskú povahu vznikajúcich kapitalistických vzťahov k umeniu a kráse. Chápe, že v podmienkach chaosu egoistických vôľ nezostáva takmer žiadny priestor na neobmedzený rozvoj ľudskej osobnosti. Koniec renesančnej utópie o neobmedzenej dokonalosti človeka v komiksovej podobe vyhlásil Cervantes. Aj posledné knihy Rabelaisovho románu „Gargantua a Pantagruel“ sú presiaknuté pesimizmom. Čo si teda teoretici umenia renesancie nevšimli, postupy sa s veľkou silou odrazili v ich tvorbe. Rabelais, Shakespeare a Cervantes však stále zostali oddanými predstaviteľmi veľkých princípov humanizmu, hoci videli, ako sa vo svete buržoáznej prózy zrútia.
Ideály humanizmu prešli výraznou metamorfózou v umení baroka. V dielach mnohých umelcov tohto štýlu charakter človeka už nezdôrazňuje harmonický princíp a občiansky pátos a jeho titánstvu teraz odporujú tie črty, ktoré charakterizujú človeka ako slabú bytosť pod vládou nepochopiteľných nadprirodzených síl. .
Barokové umenie odráža zosilnenie katolíckej reakcie. To sa odráža v témach diel, ktoré dnes často zobrazujú mučeníkov pre kresťanskú vieru, rôzne druhy extatických stavov, scény samovrážd, ľudí, ktorí odmietajú svetské pokušenia a prijímajú mučeníctvo. Niekedy sa v barokovom umení objavujú hedonistické motívy, ale spájajú sa s motívmi pokánia a spravidla tu prevláda asketická doktrína.
Novému ideovému komplexu zodpovedajú aj štýlové prostriedky. Vo výtvarnom umení rovné línie, radostnú farebnosť, jasné plastické formy, harmóniu a proporcionalitu (ktorá je typická pre renesanciu) nahrádzajú v baroku zložité, kľukaté línie, masívna dynamika foriem, tmavé a ponuré tóny, neurčité a vzrušujúce. šerosvit, ostré kontrasty, disonancie. Rovnaký obraz je pozorovaný v slovesnom umení. Poézia sa stáva okázalou a manierou: píšu básne vo forme pohára, kríža, kosoštvorca; vymýšľať roztomilé, pompézne metafory.
Barokové umenie je kontroverzný fenomén. V jeho rámci vznikli významné umelecké diela. Nepresadila však prominentných teoretikov a vplyv umenia ako taký nebol taký silný ako u renesančného umenia či umenia klasicizmu. No bolo by chybou podceňovať jeho vplyv na formovanie realistického umenia v ďalších obdobiach vývoja svetového umenia. V súčasnom modernistickom umení sa oživujú niektoré črty baroka.

Záver

Estetika renesancie, zdôrazňujúc kognitívnu hodnotu umenia, venuje veľkú pozornosť vonkajšej dôveryhodnosti pri odrážaní reality, keďže reálny svet, rehabilitovaný humanistami s veľkým pátosom, je hodný primeranej a presnej reprodukcie. V tomto smere je ich záujem o technické problémy umenia a predovšetkým maľby úplne pochopiteľný. Lineárna a letecká perspektíva, šerosvit, lokálna a tónová farba, proporcie - o všetkých týchto problémoch sa diskutuje najživšie. A musíme vzdať hold humanistom: tu dosiahli také úspechy, ktoré je ťažké preceňovať. Humanisti pripisujú veľký význam anatómii, matematike a vôbec štúdiu prírody. Náročné na presnosť pri reprodukcii skutočného sveta sú však veľmi vzdialené od snahy o naturalistické kopírovanie predmetov a javov reality. Vernosť prírode pre nich neznamená slepé napodobňovanie. Krása sa naleje do samostatných predmetov a umelecké dielo ju musí zhromaždiť do jedného celku bez toho, aby porušilo vernosť prírode. V pojednaní „O soche“ Alberti, snažiac sa určiť najvyššiu krásu, ktorou príroda obdarila mnohé telá, akoby ju medzi ne podľa toho rozdelila, napísal: „... a v tomto sme napodobňovali toho, kto vytvoril obraz bohyne. pre Crotonovcov, požičali sme si od väčšiny dievčat výnimočnej krásy všetko, čo v každej z nich bolo najelegantnejšie a najušľachtilejšie z hľadiska krásy foriem, a preniesli sme to do našej práce. Vybrali sme teda niekoľko tiel, najviac krásne, podľa odborníkov a od týchto tiel sme si požičali naše merania a potom sme ich navzájom porovnávali a hádzali odchýlky jedným alebo druhým smerom, vybrali sme tie priemerné hodnoty, ktoré potvrdili zhoda množstva meraní pomocou exemped.
Durer vyjadruje podobnú myšlienku: "Je nemožné, aby umelec nakreslil krásnu postavu z jednej osoby. Pretože na zemi nie je taká krásna osoba, ktorá by nemohla byť ešte krajšia."
V tomto chápaní krásy humanistami sa odhaľuje črta realistického poňatia renesancie. Nech je ich názor na človeka a prírodu akokoľvek vysoký, napriek tomu, ako je zrejmé z Albertiho výroku, nie sú naklonení vyhlásiť prvú prirodzenosť, ktorá sa objaví, za kánon dokonalosti. Záujem o jedinečnú originalitu jedinca, ktorá sa prejavila v rozkvete portrétnej tvorby, sa u renesančných umelcov spája s túžbou odhodiť „odchýlky tým či oným smerom“ a vziať „priemernú hodnotu“ za normu, ktorá nič neznamená. viac ako orientácia na všeobecné, typické. Estetika renesancie je predovšetkým estetikou ideálu. Pre humanistov je však ideálom niečo, čo nie je v rozpore so samotnou realitou. Nepochybujú o realite hrdinského princípu, realite krásneho. Preto ich túžba po idealizácii nijako neodporuje zásadám umeleckej pravdy. Veď samotné predstavy humanistov o neobmedzených možnostiach harmonického rozvoja človeka nebolo možné v tom čase považovať len za utópiu. Preto veríme v hrdinov Rabelaisa, bez ohľadu na to, ako zidealizoval ich činy, aby plne vykreslil tieto črty. Vzhľadom na problém umeleckej pravdy teoretici renesancie spontánne narazili na dialektiku všeobecného a individuálneho vo vzťahu k umeleckému obrazu. Ako bolo uvedené vyššie, humanisti hľadajú rovnováhu medzi ideálom a realitou, pravdou a fantázia . Ich hľadanie správneho vzťahu medzi jednotlivcom a generálom smeruje v rovnakej línii. Tento problém najostrejšie nastoľuje Albert vo svojom pojednaní O soche. „U sochárov, ak to správne interpretujem,“ napísal, „sú spôsoby uchopenia podobnosti smerované dvoma kanálmi, a to: na jednej strane by sa obraz, ktorý vytvárajú, mal v konečnom dôsledku čo najviac podobať živú bytosť, v tomto prípade na človeka, pričom vôbec nezáleží na tom, či reprodukujú podobu Sokrata, Platóna alebo inej známej osobnosti – za úplne postačujúce považujú, ak dosiahnu, že ich dielo je podobné osobu vo všeobecnosti, aj tú najneznámejšiu, na druhej strane sa musíme snažiť reprodukovať a zobrazovať nielen osoba vo všeobecnosti, ale tvár a celý telesný vzhľad tejto konkrétnej osoby, napríklad Caesar alebo Cato, alebo akákoľvek iná slávna osoba, len tak v tejto pozícii - sedí na tribunáli alebo má prejav v ľudové zhromaždenie." A potom Alberti poukazuje na pravidlá, podľa ktorých možno tieto ciele dosiahnuť. Alberti túto antinómiu nerieši, odkláňa sa k riešeniu čisto technických problémov. Ale už samotná identifikácia dialektiky umeleckého obrazu je veľkou zásluhou humanista.
Dialektická interpretácia obrazu (dialektika sa tu objavuje v pôvodnej podobe) je spôsobená tým, že samotný proces poznania je humanistami interpretovaný aj dialekticky. Humanisti sa zatiaľ nestavajú proti citom a rozumu. A hoci pod zástavou rozumu zvádzajú boj so stredovekom, ten sa v nich nevyskytuje v jednostrannej, matematicky racionálnej podobe a zatiaľ sa nebráni zmyselnosti.
Svet pre nich ešte nestratil svoju pestrofarebnosť, nepremenil sa na abstraktnú citlivosť geometra, myseľ tiež nenadobudla jednostranný vývoj, ale objavuje sa v podobe komplexného, niekedy až polofantastického myslenia, pričom nie zbavený schopnosti v naivnej jednoduchosti uhádnuť skutočnú dialektiku skutočného sveta (porovnaj napr. dialektické dohady Mikuláša Kuzánskeho, Giordana Bruna atď.). To všetko ovplyvnilo tak povahu realizmu, ako aj estetické koncepcie renesančných mysliteľov.
Estetika renesancie nie je absolútne homogénny fenomén. Boli tam rôzne prúdy, ktoré sa často navzájom zrážali. Samotná kultúra renesancie prešla niekoľkými etapami. Podľa toho sa menili aj estetické predstavy, koncepty a teórie. To si vyžaduje špeciálnu štúdiu. Ale pri všetkej zložitosti a nejednotnosti estetiky renesancie to bola stále estetika realistická, úzko spätá s umeleckou praxou, zameraná na realitu, objektívnu.
Myšlienky humanizmu sú duchovným základom pre rozkvet renesančného umenia. Umenie renesancie je preniknuté ideálmi humanizmu, vytvorilo obraz krásneho, harmonicky rozvinutého človeka. Talianski humanisti požadovali slobodu pre človeka. Ale sloboda v chápaní talianskej renesancie mala na mysli jednotlivca. Humanizmus dokázal, že človek vo svojich pocitoch, vo svojich myšlienkach, vo svojich presvedčeniach nepodlieha žiadnej starostlivosti, že by nad ním nemala byť sila vôle, ktorá by mu bránila cítiť a myslieť tak, ako chce. V modernej vede neexistuje jednoznačné pochopenie podstaty, štruktúry a chronologického rámca renesančného humanizmu. Humanizmus by sa však, samozrejme, mal považovať za hlavný ideový obsah kultúry renesancie, neoddeliteľný od celého priebehu historického vývoja Talianska v ére začiatku rozpadu feudálnych a vzniku kapitalistických vzťahov. Humanizmus bol pokrokovým ideologickým hnutím, ktoré prispelo k vytvoreniu prostriedku kultúry, opierajúceho sa predovšetkým o antické dedičstvo. Taliansky humanizmus prešiel sériou etáp: formovanie v 14. storočí, jasný rozkvet nasledujúceho storočia, vnútorná reštrukturalizácia a postupný úpadok v 16. storočí. Evolúcia talianskej renesancie bola úzko spojená s rozvojom filozofie, politickej ideológie, vedy a iných foriem spoločenského vedomia a mala silný vplyv na umeleckú kultúru renesancie.
Humanitárne poznanie, oživené na starovekom základe, vrátane etiky, rétoriky, filológie, histórie, sa ukázalo byť hlavnou oblasťou formovania a rozvoja humanizmu, ktorého ideologickým jadrom bola doktrína človeka, jeho miesto a úloha v prírode. a spoločnosti. Táto doktrína sa rozvíjala najmä v etike a bola obohatená v rôznych oblastiach renesančnej kultúry. Humanistická etika postavila do popredia problém pozemského údelu človeka, dosiahnutia šťastia vlastným úsilím. Humanisti novým spôsobom pristúpili k otázkam spoločenskej etiky, pri riešení ktorej sa opierali o predstavy o sile tvorivých schopností a vôle človeka, o jeho širokých možnostiach budovania šťastia na zemi. Za dôležitý predpoklad úspechu považovali súlad záujmov jednotlivca a spoločnosti, presadzovali ideál slobodného rozvoja jednotlivca a skvalitňovania spoločenského organizmu a politických poriadkov, ktoré sú s ním nerozlučne späté. To dalo výrazný charakter mnohým etickým myšlienkam a učeniam talianskych humanistov.
Mnohé problémy rozvinuté v humanistickej etike nadobúdajú v našej dobe, keď morálne podnety ľudskej činnosti plnia čoraz dôležitejšiu spoločenskú funkciu, nový význam a osobitný význam.

Ženský portál Flero

Úvod

1. Estetika ranej renesancie ako estetika raného humanizmu

2. Estetika vrcholnej renesancie

2.1. Novoplatonizmus

2.2. Alberti a teória umenia 15. storočia

3. Estetika neskorej renesancie

3.1. Prírodná filozofia

3.2. Kríza humanizmu

Záver

Použité knihy

1. Estetika ranej renesancie ako estetika raného humanizmu

2. Estetika vrcholnej renesancie

2.1. Novoplatonizmus

2.2. Alberti a teória umenia 15. storočia

3. Estetika neskorej renesancie

3.1. Prírodná filozofia

3.2. Kríza humanizmu

Záver

SÚVISIACE ČLÁNKY