Stefano Torelli. „Portret koronacyjny Katarzyny II”

Diego Velazquez (?), kopia oryginału autorstwa Rubensa, Portret jeździecki Filipa IV

Uroczysty portret, reprezentacyjny portret- podtyp portretu, charakterystyczny dla kultury dworskiej. Otrzymał szczególny rozwój w okresie rozwiniętego absolutyzmu. Jego głównym zadaniem jest nie tylko przekazanie podobieństwa wizualnego, ale także wywyższenie klienta, przyrównanie przedstawianej osoby do bóstwa (w przypadku portretowania monarchy) lub monarchy (w przypadku portretowania arystokraty).

Charakterystyka

Z reguły polega na pokazaniu osoby w pełna wysokość(na koniu, stojąc lub siedząc). W portrecie formalnym postać jest zwykle podawana na tle architektonicznym lub krajobrazowym; większe opracowanie przybliża ją do obrazu narracyjnego, co implikuje nie tylko imponujące wymiary, ale także indywidualną strukturę figuratywną.

Artysta przedstawia modela, skupiając uwagę widza na społecznej roli przedstawionego. Ponieważ główna rola portretu ceremonialnego była ideowa, spowodowało to pewną jednowymiarową charakterystykę: podkreśloną teatralność pozy i dość okazały entourage (kolumny, draperie, regalia, symbole władzy w portrecie monarchy), co przyćmiły duchowe właściwości modelu. Mimo to w najlepszych utworach gatunku model pojawia się w dobitnie podanej wersji, która okazuje się bardzo ekspresyjna.

Portret ceremonialny charakteryzuje się szczerą demonstracyjnością i chęcią „historyzowania” przedstawionego. Wpływa to na gamę kolorystyczną, niezmiennie elegancką, dekoracyjną i dopasowującą się do cech kolorystycznych wnętrza (choć zmienia się w zależności od stylu epoki, w baroku staje się lokalna i jasna, w rokoko zmiękczona i pełna półtonów, powściągliwa w Klasycyzm).

Podtypy

W zależności od atrybutów portret z przodu może być:

• • Koronacja (mniej powszechny tron)
  • konny
  • W postaci dowódcy (wojskowego)
  • Do frontowego przylega portret myśliwski, ale może też być kameralny.
    • Półceremoniał - ma taką samą koncepcję jak portret formalny, ale zwykle ma krój połówkowy lub pokoleniowy i dość rozwinięte dodatki

Miejska instytucja edukacyjna

Dodatkowa edukacja dzieci

„Dzieci Szkoła Artystyczna»

OBRAZY KOBIET W PORTRETACH Z XVIII WIEKU

(F.S. Rokotova, DG Levitsky, V.L. Borovikovsky)

Ukończone: uczeń klasy 4-A.

MOU DOD Dziecięca Szkoła Artystyczna Zelenogorsk

Grigorieva Anastasia Vladlenovna

Opiekun naukowy: nauczyciel

Historia sztuki MOU DOD DKhSh

Solomatina Tatiana Leonidovna

Zelenogorsk

Miejsce kobiety w społeczeństwie rosyjskim XVIII wieku i sztuka portretu ………………………………………………………………………………………… 3

Wizerunek Rosjanki na portrecie sztuka XVIII wiek…………4

2.1. Uroczysty portret kobiecy z pierwszej połowy XVIII wieku:

2.1 Cechy portretu przedniego;

2.2. I JA. Wiszniakow

2.3. D.G. Lewicki

Kameralny portret kobiecy z drugiej połowy XVIII wieku:

Cechy portretu kameralnego

2.2.2. V.L. Borowikowski

2.2.3. F.S. Rokotowa

Portret kobiecy XVIII wieku to jedno z najwyższych osiągnięć portretu rosyjskiego………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………

Wykaz wykorzystanej literatury…………………………………………17

Lista ilustracji………………………………………………………………18

Aplikacje……………………………………………………………….19

Miejsce kobiety w rosyjskim społeczeństwie XVIII wieku

A sztuka portretu

OD początek XVIII wieki od dość prymitywnego przedstawienia ludzkiej twarzy, artyści doprowadzili swoje umiejętności do niezwykłej perfekcji. Uczenie się od zagranicznych malarzy, mistrzowie krajowi nie tylko przyswoili sobie ich wiedzę, ale także prześcignęli ich i nadali ich sztuce głęboko rosyjski posmak (http://www.referat77.ru/docs/1415/1866/2.html).

Portrety z początku wieku przedstawiają przede wszystkim przynależność społeczną człowieka, jego najlepsze strony, zadęcie, czasem fikcyjne piękno. Ale na przestrzeni stulecia stan, nastroje społeczne, a także stosunek artysty do przedstawionej osoby, bardzo się zmieniły. Mistrzowie nie stawiali już sobie zadania, aby portret wyglądał jak model. Nie tyle interesowała ich powaga prezentacji, ile wewnętrzny świat człowieka, jego istota, jego predyspozycje do duchowości. DO koniec XVIII wieku malarze oddają duszę swoich modeli, najsubtelniejsze nastroje, zmienność postaci.

Celem mojej pracy jest udowodnienie tego trendu, tj. stopniowe przejście od zewnętrznych cech osoby do przeniesienia jej stanu wewnętrznego.

Aby rozwiązać ten problem, skupiłem się na twórczości portretowej następujących wybitnych artystów rosyjskich:

I JA. Wiszniakowa;

F.S. Rokotowa;

D.G. Lewickiego;

V.L. Borowikowski.

Do scharakteryzowania twórczości portretowej tych artystów skorzystałem z dość szerokiego wachlarza źródeł, których wykaz podaję na końcu pracy. Wśród książek, z których korzystałem, znajdują się prace o sztuce z wybranego okresu (1,4,5,6,7, 8, 11, 12,14,16,17), a także monografie poświęcone twórczości indywidualni artyści (2,3, 9,13,15).

Wizerunek Rosjanki w sztuce portretowej XVIII wieku

Uroczysty portret kobiecy z pierwszej połowy XVIII wieku

Wiodącą rolę w malarstwie pierwszej połowy XVIII wieku odgrywał portret. Sztuka portretowa rozwijała się w dwóch gatunkach: ceremonialnym i kameralnym.

Cechy portretu przedniego

Uroczysty portret jest w dużej mierze wytworem stylu barokowego, z jego ciężkim przepychem i ponurą wielkością. Jego zadaniem jest pokazanie nie tylko osoby, ale ważnej osoby w całym blasku jej wysoce społecznej pozycji. Stąd obfitość akcesoriów mających podkreślać tę pozycję, teatralny przepych pozy. Model przedstawiony jest na tle pejzażu lub wnętrza, ale z pewnością na pierwszym planie, często w pełnym rozkwicie, jakby tłumił otaczającą go majestatycznie przestrzeń. (12)

To właśnie z ceremonialnymi portretami jeden z czołowych portrecistów tego czasu, I.Ya. Wiszniakow.

Nienaganne „oko” artysty i nienaganny gust sprawiły, że Wiszniakow znalazł się wśród najlepszych portrecistów tamtych czasów. Nie bez powodu pozwolono mu nie tylko kopiować, ale także malować portrety osób panujących, a następnie „replikować” je do licznych pałaców, instytucje publiczne i prywatnych dygnitarzy (http://www.nearyou.ru/vishnyakov/0vishn.html)

Artysta lubił dekoracyjny luksus ceremonialnych strojów swojej epoki, ich teatralność i odświętność. Z podziwem przekazuje materialność i obiektywność świata, starannie, z miłością pisze niesamowite kostiumy z XVIII wieku, z ich tkaninami o skomplikowanych wzorach, różnych kolorach i fakturach, z najlepszymi haftami i koronkami i dekoracjami. Jako mistrz dekoratorski Vishnyakov tworzy wyjątkową gamę kolorów. I chociaż wzór wydaje się nakładać na sztywne fałdy odzieży, jest namacalny i przypomina, zdaniem historyka sztuki T.V. Ilyina, (6) źródło „pole luksusowej starej rosyjskiej miniatury z XVII wieku lub kwiatowy ornament freski z tamtych czasów. A przede wszystkim to bogactwo świata materialnego, twarze ludzi patrzą i oddychają.

W 1743 r. Wiszniakow namalował portret cesarzowej Elżbiety – reprezentacyjnej, tej wspaniałej. Elżbieta - w koronie, z berłem i wyciem, w luksusowej brylantowej sukni mory. Ciekawe, że ten portret był tak lubiany, że Wiszniakowowi polecono nadal uzgadniać styl innych portretów Elżbiety, ktokolwiek je namalował - stał się, że tak powiem, najwyższym arbitrem w sprawach cesarskiej ikonografii. Tymczasem on sam, mimo wspaniałości kontrastującej z nią sytuacji, przedstawił Elżbietę jako zwykłą kobietę - krew i mleko, czarnobrewą i rumianą rosyjską piękność, bardziej przyjazną i przystępną niż dostojną czy królewską. Elżbieta, przywłaszczając sobie atrybuty władzy, nigdy się do tego nie przyzwyczaiła.W jej wyglądzie zawsze zachowało się coś swojskiego, ciepłego, uśmiechniętego, rustykalnego, oczywiście nie bez sprytu i nie bez umysłu, i Wiszniakow na pewno to wyczuł.

Najlepiej pozyskiwano portrety dzieci Wiszniakowa.

Jednym z najciekawszych jest portret Sary Fermor. (ill.3) Jest to typowy dla tamtych czasów obraz formalny. Dziewczyna ukazana jest w pełnej długości, na styku otwartej przestrzeni i pejzażowego tła z obowiązkową kolumną i ciężką zasłoną. Ma na sobie elegancką sukienkę, w dłoni trzyma wachlarz. Jej postawa jest skrępowana, ale w tej zamarzniętej powadze jest dużo poezji, uczucie rozedrganego życia, podsycanego wysokim kunsztem i wielkim ciepłem duszy. Portret łączy charakterystyczne dla Wiszniakowa pozornie ostro kontrastujące rysy: czuć w nim wciąż żywą rosyjską tradycję średniowiecza - i blask formy frontowych drzwi. sztuka europejska 18 wiek Postać i poza są warunkowe, tło jest interpretowane płasko - to jest otwarte dekoracyjny krajobraz, - ale twarz jest wyrzeźbiona w objętości. Wykwintne pismo szaro-zielono-niebieskiej sukni uderza bogactwem wielowarstwowego malarstwa i ma tradycję spłaszczania. Przekazuje się to iluzorycznie – materialnie, domyślamy się nawet rodzaju tkaniny, ale kwiaty są rozrzucone wzdłuż mory bez uwzględnienia fałd, a ten „wzór” leży na płaszczyźnie, jak w starej rosyjskiej miniaturze. A ponad całym schematem uroczystego portretu - i to jest najbardziej niesamowite - poważna, smutna twarz małej dziewczynki o zamyślonym spojrzeniu żyje intensywnym życiem.

Rozwiązanie kolorystyczne - malowanie w srebrnej tonacji, odrzucenie jasnych miejscowych plam (co było właściwie charakterystyczne dla pędzla tego mistrza) - wynika z natury modelki, kruchej i zwiewnej, podobnej do jakiegoś egzotycznego kwiatu.(http:/ /www.bestreferat.ru /referat-101159.html) Jak z łodygi, jego głowa wyrasta na cienkiej szyi, ramiona są bezradnie opuszczone, o których nadmiernej długości pisał niejeden badacz. Jest to prawdą, jeśli spojrzymy na portret z punktu widzenia akademickiej poprawności rysunku: zauważamy, że ręce były na ogół najtrudniejsze dla mistrzów, którzy nie otrzymali systematycznego „edukacyjnego” wykształcenia, którymi byli artyści połowy XVIII wieku, a zwłaszcza Wiszniakowa, ale ich długość harmonijnie podkreśla również kruchość modelu, a także cienkie drzewa w tle. Sarah Farmer nie wydaje się ucieleśniać prawdziwego XVIII wieku, ale efemeryczny wiek XVIII, najlepiej wyrażający się w dziwacznych dźwiękach menueta, o którym tylko się śniło, a ona sama pod pędzlem Wiszniakowa jest jak spełnienie marzeń .

Wiszniakow potrafił łączyć w swoich pracach podziw dla bogactwa świata materialnego z wysokim poczuciem monumentalności, nie zatraconej w dbałości o szczegóły. U Wiszniakowa ten monumentalizm nawiązuje do staroruskiej tradycji, a elegancja i wyrafinowanie dekoracyjnej struktury świadczą o doskonałym mistrzostwie form sztuki europejskiej. Harmonijne połączenie tych cech sprawia, że ​​Ivan Yakovlevich Vishnyakov jest jednym z najjaśniejszych artystów tak złożonego okresu przejściowego w sztuce, jaki był w Rosji w połowie XVIII wieku.

D.G. Lewicki

W twórczości Lewickiego duże miejsce zajmuje uroczysty portret. Tutaj tkwiąca w jego malarstwie dekoracyjność ujawnia się w całej okazałości.

W uroczystych portretach dojrzałego okresu Lewicki uwalnia się od teatralnej retoryki, przesiąknięty jest duchem pogody, świątecznym poczuciem życia, jasnym i zdrowym optymizmem.

Na szczególną uwagę zasługują duże portrety ceremonialne (w pełnej długości), które tworzą jeden zespół zdobniczy wychowanków Instytutu Szlachetnych Dziewic w Smolnym.

„Portret Chowańskiej i Chruszczowej”, 1773, Muzeum Rosyjskie (ryc. 8)

Na rozkaz Katarzyny II Lewicki namalował szereg portretów uczniów Smolnego Instytutu Szlachetnych Dziewic. (http://www.1143help.ru/russkayagivopis-18) Dwie dziewczyny przedstawione na tym portrecie odgrywają role z opery komicznej „Kaprysy miłości, czyli Ninetta na dworze” na scenie instytutu.

Chruszczowa, znana jako akimbo, żartobliwie dotyka podbródka swojej dziewczyny. Na brzydkiej, ale bardzo wyrazistej twarzy dziewczyny pojawia się kpiący uśmiech. Pewnie gra męską rolę. Jej partnerka, Khovanskaya, nieśmiało patrzy na „kawalerkę”, jej zmieszanie odczytuje się w niezręcznym obrocie głowy, w tym, jak bezradnie jej dłoń spoczywa na lśniącej atłasie spódnicy. Widzimy sceny krajobrazowe przedstawiające park angielski, klasyczne ruiny, sylwetkę zamku. Po lewej stronie rozłożyste drzewo jest tłem dla postaci Chruszczowej, on pierwszoplanowy- fałszywy kopiec, który zasłania dodatkowe światło publiczności. Dziewczyny rozświetla światło rampy, dlatego cienie na podłodze i kontury postaci są tak wyraźne. Chruszczowa ma na sobie ciemnoszarą jedwabną koszulkę ozdobioną złotym galonem. W teatrze instytutu, w którym chłopcy nigdy nie występowali, Chruszczowa była uważana za niezrównanego wykonawcę ról męskich. Ale po instytucie jej los się nie powiódł i nie mogła zająć ważnego miejsca na świecie. A Katya Khovanskaya zacznie przyciągać uwagę wszystkich, zostanie żoną poety Neledinsky-Meletsky i pierwszym wykonawcą piosenek napisanych przez jej męża.

„Portret Nelidowej” 1773 (ryc. 7)

To najstarsza smoła. Jeszcze podczas studiów na Smolnym dała się poznać z doskonałego występu na scenie, szczególnie błyszczała w wykonaniu tanecznym i piosenkarskim. Na portrecie gra rolę w spektaklu „Sługa – Pani”. Jest już świadoma własnego uroku, ma potrzebę zadowolenia, umiejętności teatralnych zachowań są doskonale opanowane. Figurka pewnie stanęła w baletowej pozie, rączka zgrabnie unosi koronkowy fartuch, różowe wstążki zdobią słomkowy kapelusz pasterza - wszystko tworzy wrażenie porcelany przypominającej lalkę. A żywa twarz, roześmiane oczy, uśmiech tłumaczą, że to wszystko jest tylko grą. W tle miękkie zielone kępy drzew, lekkie eleganckie chmury

Portrety E. I. Nelidowej (1773), (Il. 7) E. N. Chruszczowej i E. N. Khovanskaya (1773), (Il. 8), G. I. Alymova (1776) (zdj. 2) i inni. Figuratywna struktura tych dzieł związana jest z charakterystycznym dla ceremonialnego portretu XVIII wieku. wizerunek kobiety jako istoty „pogodnej, kochającej tylko śmiech i zabawę”. Ale pod pędzlem Lewickiego ta ogólna formuła była wypełniona realistycznie przekonującą treścią życiową.

Wysoki klasycyzm w malarstwie - „Katarzyna II – prawodawca w świątyni bogini Sprawiedliwości” 1783, Muzeum Rosyjskie. (rys. 3)

To prawdziwa oda obrazkowa ze wszystkimi cechami charakterystycznymi dla tego gatunku. Bohaterem jest cesarzowa, w pełnym stroju, uczciwa, rozsądna, idealna władczyni. Cesarzowa przedstawiona jest w białej, lśniącej srebrnej sukience o surowym kroju z wieńcem laurowym na głowie i szarfą na piersi. Ubrana jest w ciężki płaszcz, opadający z ramion i podkreślający wielkość cesarzowej.

Katarzynę przedstawiono na tle uroczystej kurtyny, okrywającej szerokie kolumny i cokołu z szerokimi fałdami, na którym umieszczono posąg Temidy, bogini sprawiedliwości. Za kolumnadą, za surową balustradą, przedstawiono burzliwe niebo i morze, po którym płyną statki. Katarzyna wyciągnęła rękę nad oświetlony ołtarz szerokim gestem. Orzeł, ptak Zeusa, siedzi na grubych foliach obok ołtarza. Morze przypomina sukcesy rosyjskiej floty w XVIII wieku, tom praw, które Katarzyna stworzyła w Komisji Legislacyjnej, posąg Temidy - o gloryfikowanym przez poetów prawodawstwie cesarzowej. Ale to oczywiście nie jest prawdziwy wygląd Katarzyny, ale wizerunek idealnego monarchy, jak chciało go widzieć oświecenie. Obraz odniósł wielki sukces i powstało z niego wiele kopii.

V.L. Borowikowski

Osobliwością rosyjskiego portretu ceremonialnego w twórczości Borowikowskiego, mającego na celu przede wszystkim gloryfikację pozycji osoby w społeczeństwie klasowym, było pragnienie ujawnienia wewnętrznego świata osoby.

„Katarzyna II na spacer w parku Carskie Sioło” – portret Katarzyny II autorstwa Władimira Borowikowskiego, namalowany w nurcie sentymentalizmu, jeden z najsłynniejszych obrazów cesarzowej.

Borowikowski namalował portret nietypowy jak na owe czasy, przesiąknięty duchem świeżego nurtu sentymentalizmu - w przeciwieństwie do klasycyzmu, który dominował wówczas w portretach cesarskich. Cechy charakteru ten kierunek - idealizacja życia na łonie natury, kult wrażliwości, zainteresowanie wewnętrznym życiem człowieka. Sentymentalizm przejawia się w odrzuceniu przez autora wielkich pałacowych wnętrz i upodobaniu do natury „piękniejszej niż pałace”. „Po raz pierwszy w sztuce rosyjskiej tło portretu staje się ważnym elementem charakteryzującym bohatera. Artysta śpiewa o ludzkiej egzystencji w środowisku naturalnym, interpretuje naturę jako źródło estetycznej przyjemności.

65-letnia Ekaterina spaceruje po parku Carskie Sioło, opierając się na lasce z powodu reumatyzmu. Jej ubrania podkreślają nieformalne – ubrana jest w szlafrok, ozdobiony koronkową falbanką z satynową kokardką i koronkową czapką, u jej stóp igraszki pies. Władcę reprezentuje nie bogini, ale prosty „kazański właściciel ziemski”, którego lubiła pojawiać się w ostatnich latach życia jako kontemplatorska, pozbawiona cech urzędowych, uroczystych i obrzędowych. Portret stał się domową wersją angielskiego typu „portret-walk”. W parku o zmierzchu widać molo z sfinksami, w jeziorze pływają łabędzie. Twarz modelki napisana jest w sposób uogólniony i warunkowy, wiek jest złagodzony.

W ten sposób „naturalna prostota” przenika do ceremonialnego portretu, obok sentymentalizmu, częściowo przybliża obraz do oświeceniowego klasycyzmu. Jednak postawa cesarzowej jest pełna dostojeństwa, gest, którym wskazuje na pomnik swoich zwycięstw, powściągliwy i majestatyczny.

W przeciwieństwie do Jekateryny – Temidy Lewickiej, Jekaterina Borowikowski – jest przedstawiana jako „starsza dama” „kazańskiego właściciela ziemskiego” spacerującego po ogrodzie ze swoim ukochanym charcikiem włoskim. Borovikovsky stworzył na ten czas niezwykły portret. Ekaterina jest prezentowana na spacerze po parku Carskie Sioło w szlafroku i czapce, ze swoim ulubionym charcikiem włoskim u jej stóp. Nie Felicja, nie boska królowa, która zstąpiła z nieba, pojawia się przed widzem, ale prosty „kazański właściciel ziemski”, którego lubiła pojawiać się w ostatnich latach swojego życia.

Artysta przedstawił postać Katarzyny z niezrównaną sympatią. To nie cesarzowa na starość, ale przede wszystkim osoba, kobieta trochę zmęczona sprawami państwowymi, dworską etykietą, która w wolnym czasie nie ma nic przeciwko samotności, oddawaniu się wspomnieniom i podziwianiu przyrody. „W sztuce rosyjskiej jest to pierwszy przykład w istocie intymnego portretu królewskiego, zbliżającego się do malarstwa rodzajowego.

Jednak nawet w tym intymnym portrecie znajduje się „emblematowy motyw kolumny-„filaru” - kolumny Czesme (obelisk kahulski - na wersji portretu Państwowego Muzeum Rosyjskiego), który mimo sentymentalizmu obrazu Katarzyny całej fabuły portretu, symbolizuje „twardość lub stałość”, „niewzruszony duch”, „silna nadzieja”. Płótna artysty są bardzo eleganckie dzięki wdzięcznej inscenizacji modelek, wdzięcznym gestom i umiejętnemu operowaniu kostiumem.

Uroczyste portrety Wiszniakowa charakteryzują się wysokim poczuciem monumentalności, nie zatracającej się w dbałości o szczegóły. U Wiszniakowa ten monumentalizm nawiązuje do staroruskiej tradycji, a elegancja i wyrafinowanie dekoracyjnej struktury świadczą o doskonałym mistrzostwie form sztuki europejskiej.

Osobliwością rosyjskiego portretu ceremonialnego w twórczości Borowikowskiego, mającego na celu przede wszystkim gloryfikację pozycji osoby w społeczeństwie klasowym, było pragnienie ujawnienia wewnętrznego świata osoby. Jego portrety przesycone są duchem świeżego nurtu sentymentalizmu – w przeciwieństwie do klasycyzmu, który dominował w tym czasie w portretach cesarskich.

Lewicki był równie dobry w portretach kameralnych, jak i pełnometrażowych portretach ceremonialnych.

Uroczyste portrety Levitsky'ego ujawniają efekt dekoracyjny tkwiący w jego malarstwie w całym jego blasku.

W uroczystych portretach dojrzałego okresu Lewicki jest wolny od teatralnej retoryki, przepojony duchem pogody.

2. Cechy portretu kameralnego z drugiej połowy XVIII wieku:

Portret kameralny - portret, w którym wykorzystuje się wizerunek postaci przedstawianej w połowie długości, do klatki piersiowej lub do ramion. Zazwyczaj w portrecie kameralnym figura podawana jest na neutralnym tle.

Portret kameralny to nie tylko zestaw cech zewnętrznych, to - nowy sposób wizja osoby. Jeśli w ceremonialnym obrazie kryterium wartości osobowości ludzkiej były jej czyny (o których widz poznał poprzez atrybuty), to w izbie na pierwszy plan wysuwają się jakości moralne.

Chęć przekazania indywidualnych cech osoby, a jednocześnie dokonania jej etycznej oceny.

Borowikowski zwrócił się ku różnym formom portretowania - intymny, ceremonialny, miniaturowy Władimir Łukich Borowikowski był najbardziej uderzającym rosyjskim artystą sentymentalistą. Książka AI Archangielska „Borovikovsky” (3) opowiada o głównych etapach twórczości tego wspaniałego rosyjskiego artysty, który był w języku rosyjskim sztuki piękne wyraz sentymentalizmu. Według autora V.L. Borovikovsky jest „pieśniarzem ludzkiej osobowości, dążącym do oddania ideału osoby takiej, jaką on i jego współcześni wyobrażali sobie”. Jako pierwszy wśród rosyjskich portrecistów ujawnił piękno życia emocjonalnego. Dominujące miejsce w twórczości Borowikowskiego zajmują portrety kameralne.

Borowikowski staje się popularny wśród szerokiego grona szlachty petersburskiej. Artysta portretuje całe rodzinne „klany” – Łopuchinów, Tołstoja, Arseniewów, Gagarinów, Bezborodków, którzy rozsławili swoją sławę kanałami rodzinnymi. Ten okres jego życia obejmuje portrety Katarzyny II, jej licznych wnuków, ministra finansów AI Wasiliewa i jego żony. Płótna artysty są bardzo eleganckie dzięki wdzięcznej inscenizacji modelek, wdzięcznym gestom i umiejętnemu operowaniu kostiumem. Bohaterowie Borovikovsky'ego są zwykle nieaktywni, większość modeli upaja się własną wrażliwością. Wyraża to portret MI Lopukhiny (1797) i portret Skobeevy (połowa lat 1790) oraz wizerunek córki Katarzyny II i A.G.Potiomkina - EG Temkina (1798) .

„Portret MI Lopukhiny (ryc. 7) (5) należy do czasów, w których wraz z dominacją klasycyzmu ustanawia się sentymentalizm. Dbałość o odcienie indywidualnego temperamentu, kult samotności-prywatnej egzystencji stanowią swoistą reakcję na normatywność klasycyzmu o charakterze społecznym. W artystycznie niedbałym geście Lopukhiny, kapryśnie kapryśnym pochyleniu głowy, mistrzowskim wygięciu miękkich ust, rozmarzonym rozproszeniu wzroku, przebija naturalna swoboda.

Wizerunek M.I. Lopukhina urzeka widza delikatną melancholią, niezwykłą miękkością rysów twarzy i wewnętrzną harmonią. Tę harmonię oddaje cała artystyczna struktura obrazu: zarówno przez obrót głowy, jak i wyraz twarzy kobiety, podkreślają ją także poszczególne detale poetyckie, takie jak zerwane róże i już opadające na łodydze. Tę harmonię łatwo uchwycić w melodyjnej gładkości linii, w zamyśleniu i podporządkowaniu wszystkich części portretu.
Twarz M.I. Być może Lopukhina jest daleka od klasycznego ideału piękna, ale jest pełna takiego niewysłowionego uroku, takiego duchowego uroku, że wiele klasycznych piękności wydaje się przy nim zimnym i nieożywionym schematem. Zniewalający wizerunek delikatnej, melancholijnej i rozmarzonej kobiety oddany jest z wielką szczerością i miłością, artystka odsłania ją z niezwykłą przenikliwością. Święty spokój.
Zamyślony, ospały, smutno-senny spojrzenie, łagodny uśmiech, swoboda lekko zmęczonej pozy; gładkie, rytmicznie opadające linie; miękkie, zaokrąglone kształty; Biała sukienka, liliowy szal i róże, niebieski pas, popielaty kolor włosów, zielone tło listowia i wreszcie delikatna, zwiewna mgiełka wypełniająca przestrzeń – wszystko to tworzy taką jedność wszelkich środków wyrazu malarskiego, w której kreacja obraz ukazuje się pełniej i głębiej.

Portret Lopukhiny namalowany jest na tle pejzażu. Stoi w ogrodzie, opierając się o starą kamienną konsolę. Przyroda, wśród której bohaterka przeszła na emeryturę, przypomina zakątek parku krajobrazowego posiadłość szlachecka. Ona uosabia piękny świat pełen naturalnego piękna i czystości. Więdnące róże, lilie wywołują lekki smutek, myśli o wychodzącej urodzie. Odzwierciedlają nastrój smutku, niepokoju, melancholii, w którym pogrążona jest Lopukhina. W dobie sentymentalizmu artystę szczególnie pociągają złożone, przejściowe stany wewnętrznego świata człowieka. Elegijne marzycielstwo, ospała czułość przenikają całą artystyczną tkankę dzieła. Zamyślenie i lekki uśmiech Lopukhiny zdradzają jej zanurzenie w świat własnych uczuć.

Całą kompozycję przenikają powolne, płynące rytmy. Gładką krzywiznę postaci, delikatnie opuszczoną rękę odbijają pochyłe gałęzie drzew, białe pnie brzóz, kłosy żyta. Niewyraźne, rozmyte kontury tworzą wrażenie lekkiego, przewiewnego otoczenia, przejrzystej mgiełki, w której „zanurza się” postać modelki i otaczająca ją przyroda. Kontur opływający jej sylwetkę – teraz zagubiony, potem pojawiający się w postaci cienkiej, elastycznej linii – przywołuje w pamięci widza kontury. antyczne posągi. Opadające, zbiegające się lub tworzące gładkie fałdy, najdrobniejsze i najbardziej uduchowione rysy twarzy - wszystko to składa się niejako nie na malarstwo, ale na muzykę. Delikatny błękit nieba, stonowana zieleń liści, złoto uszu z jasnymi plamami chabrów odbija się echem w perłowobiałej sukience, niebieskim pasku i błyszczącej biżuterii na ramieniu. Odcienie blaknących róż nawiązują do liliowego szalika.

W portretach Borowikowskiego „Lizanka i Daszenka” (Il. 6) (3) ucieleśniają typ wrażliwych dziewcząt tamtej epoki. Ich delikatne twarze są przyciśnięte policzek do policzka, ich ruchy są pełne młodzieńczego wdzięku. Brunetka jest poważna i marzycielska, blondynka jest żywa i zabawna. Uzupełniając się nawzajem, łączą się w harmonijną jedność. Charakter obrazów koresponduje z delikatnymi tonami zimnych niebieskawo-liliowych i ciepłych złoto-różowych barw.

Borowikowskiemu szczególnie udało się przedstawić „młode panny” z rodzin szlacheckich. Taki jest „Portret Jekateryny Nikołajewnej Arseniewej” (4), która była uczennicą Smolnego Instytutu Szlachetnych Dziewic, druhny cesarzowej Marii Fiodorowny. Młoda kobieta Smolanka jest przedstawiona w stroju peyzan: ma na sobie obszerną sukienkę, słomkowy kapelusz z kłosami kukurydzy, aw dłoniach trzyma butelkowane jabłko. Chubby Katenka nie wyróżnia się klasyczną regularnością rysów. Jednak zadarty nos, skrzące się chytrze oczy i lekki uśmiech wąskich ust nadają obrazowi dziarski i kokieteryjny wygląd. Borovikovsky doskonale uchwycił bezpośredniość modelki, jej żywy urok i radość.

F.S. Rokotów

Kreatywność F.S. Rokotov (1735-1808) to jedna z najbardziej uroczych i trudnych do wytłumaczenia stron naszej kultury.

Uroczysty obraz nie był dla Rokotowa ani ulubionym, ani najbardziej typowym obszarem twórczości. Jego ulubionym gatunkiem jest portret popiersia, w którym cała uwaga artysty skupia się na życiu ludzkiej twarzy. Jego schemat kompozycyjny wyróżniała się prostotą, nieco ocierającą się o monotonię. Jednocześnie jego portrety cechuje subtelna kunszt malarski.

Pociągały go inne zadania malarskie: stworzenie kameralnych, intymnych płócien, które odzwierciedlałyby wyobrażenia mistrza o wysublimowanej strukturze mentalnej

Wracając do pracy F.S. Rokotow, jako zwolennik portretu kameralnego, autorzy zauważają, że artysta ten łączy idealny początek z cechami indywidualnego wyglądu, wraz z mistrzowskim przedstawieniem rysów twarzy, ubioru, biżuterii portretowanej osoby, artysta jest w stanie ujawnić duchowe walory modela.

W charakterystyce obrazu Rokotowa bardzo ważna jest ekspresja oczu i mimika, a artysta nie dąży do konkretnego przekazu nastroju, raczej chce stworzyć wrażenie nieuchwytności, ulotnych uczuć osoby. dzieła zaskakują delikatnym, wyrafinowanym pięknem kolorystyki. Kolorystyka, która zwykle opiera się na trzech barwach, dzięki przejściom wyraża bogactwo i złożoność życia wewnętrznego portretowanej osoby. Artysta w szczególny sposób posługuje się światłocieniem, podkreślając twarz i niejako rozpuszczając drobne szczegóły.

Portrety Rokotowa to historia na twarzach. Dzięki nim mamy możliwość wyobrazić sobie zdjęcia z minionej epoki.

Pod koniec lat 70.-1780.

Te cechy twórczości Rokotowa najpełniej przejawiały się w portretach kobiecych, które zajmowały szczególne miejsce w sztuce XVIII wieku. W okresie swojej twórczej świetności malarz tworzy galerię pięknych kobiece obrazy: A. P. Struiskaya (1772) (il. 13), V. E. Novosiltseva. (rys. 14)

Kolejny portret kobiecy to „Nieznany w różowej sukience” namalowany w latach 70. XVIII wieku. Jest uważany za jedno z arcydzieł Rokotowa. Najdoskonalsze gradacje różu - od nasyconego w cieniu, potem ciepłego, jasnego, tworzą efekt migotania, trzepotania najdelikatniejszego otoczenia światło-powietrze, jakby w zgodzie z wewnętrznymi ruchami duchowymi ukrytymi w portretach z XVIII wieku. miły uśmiech, prześwitujący w głębi jego oczu. Ten obraz jest przepełniony szczególnym urokiem lirycznym.

Na szczególną uwagę zasługuje „Portret nieznanej kobiety w różowej sukience”. Otwartość człowieka na drugiego i świat zakłada intymność, ukrytą uwagę i zainteresowanie, może gdzieś pobłażliwość, uśmiech do siebie, a potem zapał i wesołość, impuls pełen szlachetności - i ta otwartość, zaufanie do drugiego człowieka i do świat jako całość - właściwości młodości, młodości, zwłaszcza w epoce, gdy nowe ideały dobroci, piękna, człowieczeństwa unoszą się jak powiew wiosny. (http://www.renclassic.ru/Ru/35/50/75/)

Portret nieznanej młodej kobiety o starannie przymrużonych oczach, w jasnoróżowej sukience (Nieznany w różu), namalowany przez Fiodora Stiepanowicza Rokotowa, przyciąga subtelnością, duchowym bogactwem. Rokotow pisze cicho, beztrosko. Pół podpowiedzi, nie dociągając niczego do końca, oddaje przezroczystość koronki, miękką masę upudrowanych włosów, jasną twarz z zacienionymi oczami.

F. Rokotov „Portret A.P. Strujska” (il. 13)

1772, olej na płótnie, 59,8x47,5cm

Portret Aleksandry Struyskiej jest bez wątpienia najwspanialszym wizerunkiem idealnie pięknej kobiety w całym rosyjskim portretowaniu. Przedstawiona jest urocza młoda kobieta, pełna zniewalającego wdzięku. Pełen wdzięku owal twarzy, cienkie rozwiane brwi, lekki rumieniec i zamyślony, nieobecny wygląd. W jej oczach duma i duchowa czystość. Portret namalowany jest odcieniami koloru i światła. Cienie subtelnie przechodzą w jasne, popielate odcienie szarości do niebieskiego, a różowawe tony do bladego złota. Przelewy światła i gradacje kolorów nie są zauważalne i tworzą lekką mgiełkę, być może jakąś tajemnicę.

Zachowała się legenda o miłości Rokotowa do Struiski, najwyraźniej zainspirowana szczególnym tonem wdzięku i szczęściem talentu artystki, która stworzyła jej portret (http://www.nearyou.ru/rokotov/1Struiska.html)

Lewicki

W jego kameralnych portretach wyraźnie dominuje obiektywny stosunek do modela. Charakterystyka indywidualności staje się bardziej uogólniona, podkreśla się w niej cechy typowe. Lewicki pozostaje świetnym psychologiem i genialnym malarzem, ale nie wykazuje swojego stosunku do modela.

Ten sam typ uśmiechów, zbyt jasny rumieniec na policzkach, jedna technika układania fałd. Dlatego wesoła kochanka E.A. Bakunina (1782) i prymitywna i oschła Dorothea Schmidt (początek lat 80. XVIII wieku) po niemiecku stają się do siebie subtelnie podobne.

Portret Urszuli Mniszek (il. 12)

1782, olej na płótnie,

Stan Galeria Tretiakowska, Moskwa

Portret Urszuli Mniszek został namalowany u szczytu umiejętności i sławy artysty. Owal był rzadkością w praktyce portretowej D. G. Levitsky'ego, ale to właśnie tę formę wybrał dla wykwintnego wizerunku świeckiej urody. Z pełną iluzoryczną naturą mistrz przekazał przezroczystość koronki, kruchość satyny, siwe włosy pudru modnej wysokiej peruki. Policzki i kości policzkowe „pieką” ciepłem nałożonego na nie różu kosmetycznego.

Twarz malowana jest stopionymi pociągnięciami, nie do odróżnienia dzięki przezroczystej, rozjaśnionej glazurze i nadającej portretowi gładką, lakierowaną powierzchnię. Na ciemne tło niebieskawo-szare, srebrno-popielate i złoto-blade są korzystnie połączone.

Oderwany obrót głowy i życzliwy, wyuczony uśmiech nadają twarzy grzecznego, świeckiego wyrazu. Zimne, bezpośrednie spojrzenie wydaje się wymijające, ukrywając wewnętrzne „ja” modelki. Jej jasne, otwarte oczy są celowo skryte, ale nie tajemnicze. Ta kobieta mimowolnie budzi podziw, podobnie jak wirtuozowskie malarstwo mistrza.

(http://www.nearyou.ru/levitsk/1mnishek.html)

Wyjście:

Borovikovsky w swoich kameralnych portretach doskonale oddaje spontaniczność modelki, jej żywiołowy wdzięk i pogodę ducha. Borowikowski jako pierwszy wśród rosyjskich portrecistów ujawnił piękno życia emocjonalnego. Płótna artysty są bardzo eleganckie dzięki zgrabnej inscenizacji modelek, wdzięcznym gestom i umiejętnemu operowaniu kostiumem.Bohaterowie Borovikovsky'ego są zwykle bezczynni, większość modeli upaja się własną wrażliwością.

Portrety tworzone przez Lewickiego o „intymnej”, kameralnej jakości, odznaczają się głębią i wszechstronnością cech psychologicznych, odznaczają się dużą powściągliwością środków artystycznych.

W jego kameralnych portretach wyraźnie dominuje obiektywny stosunek do modela. Charakterystyka indywidualności staje się bardziej uogólniona, podkreśla się w niej cechy typowe.

F.S. Rokotow, zwolennik portretu kameralnego

Charakterystyczną cechą Rokotowa jest zwiększone zainteresowanie wewnętrznym światem człowieka; w portrecie artysta podkreśla obecność złożonego życia duchowego, upoetyzowuje je, skupia na nim uwagę widza, potwierdzając tym samym jego wartość.

Już samo określenie „portret uroczysty” kojarzy się z czymś niezwykle uroczystym. Mężczyźni natychmiast pojawiają się z orle okiem, w bogatych garniturach, obwieszonych insygniami, zwieńczonych wieńcami laurowymi lub koronami królewskimi. Lub śliczne panie w luksusowych strojach, brylantach, fanach strusich piór i malutkich, bajecznie drogich piesków.

Właściwie „ceremonialne” – to znaczy uroczyste, zanim nastąpiło uroczyste przejście wojsk, a wraz z pojawieniem się portretu – uroczysty stojący w miejscu.

Uroczysty portret powstał w epoce absolutyzmu, kiedy to monarchowie, dążąc do wzniesienia i uwiecznienia, zlecili nadwornym artystom swój majestatyczny wizerunek. Głównym zadaniem portretu ceremonialnego była gloryfikacja osób wysokich rangą, osób królewskich i ich świty. Zwrócono uwagę na zasługi i osiągnięcia klienta, artysta szukał egzaltacji, niekiedy bliskiej deifikacji. Pierwsze portrety ceremonialne wyróżniały się pewną sztywnością i „sztywnością”,

ale później, gdy portrety ceremonialne zaczęły zamawiać nie tylko monarchowie i dworzanie, ale także ludzie po prostu zamożni, portret ceremonialny stał się znacznie żywszy.
Zdjęcia były w większości duże rozmiary, a osoba została przedstawiona w pełnym wzroście, stojąca lub siedząca. Tłem dla uroczystego portretu było albo wspaniałe wnętrze, albo pole bitwy, jeśli był to portret wojskowego. W każdym razie oprawa powinna być uroczysta, podkreślająca znaczenie postaci. W tym samym celu bohaterowie obrazów ubrani są we wspaniałe, odświętne kostiumy, koniecznie ozdobione regaliami i insygniami, symbolizującymi potęgę i potęgę.
Początkowo portret ceremonialny miał w zasadzie nie odzwierciedlać indywidualności klienta, ale afirmować jego status społeczny i publiczny. Jednak wybitnym twórcom tego wąskiego gatunku udało się oddać indywidualność człowieka, jego charakter i sposób życia.

Żywym przykładem portretu ceremonialnego, w którym artyście udało się przekroczyć granicę gatunku, jest portret P.A. Demidowa, przedsiębiorcy i mecenasa sztuki, namalowany przez Lewickiego.

Portret jest niezwykle urokliwy dzięki kontrastowemu zestawieniu Demidowa, ubranego w togę i czapkę, stojącego z konewką w ręku, ale w uroczystej pozie i na tle efektownego brązowego wnętrza i ciężkich draperii. Starszy mężczyzna uśmiecha się ironicznie, jakby dostrzegając ciekawość takiej interpretacji portretu frontowego. Jednak ta dziwna kombinacja zawiera subtelną wskazówkę, zrozumiałą dla współczesnych Demidowa. Kwiaty doniczkowe, cebulki roślin i książka ogrodnicza nie są przypadkowymi przedmiotami. To otoczenie zawiera alegorię działalności charytatywnej przemysłowca Prokopija Demidowa. W głębi obrazu znajduje się budynek moskiewskiego sierocińca, w organizacji którego brał udział. Dzieci, które znalazły tam schronienie, to „kwiaty życia”, a opiekujący się nimi Demidov jest ogrodnikiem. Taki wizerunek postaci nie umniejszał, ale wręcz przeciwnie, wywyższał go. Przed nami pojawia się człowiek mistrzowski i ekscentryczny, ale jednocześnie hojny i inteligentny.

Jak widać, portret formalny może być bardzo różnorodny, a jeśli zdecydujesz się na zamówienie portretu formalnego, ale nie masz pojęcia, jaki styl stulecia wybrać i ogólnie jak powinien wyglądać, to artysta wybierze szeroka gama opcji dla Ciebie. Dowolny portret historyczny może służyć jako podstawa portretu formalnego, a detale wnętrza, kostium, biżuterię i regalia można dobrać według własnych upodobań. W twojej mocy jest być w dowolnej epoce, otaczać się elegancką, dekoracyjną gamą kolorów. Niezależnie od tego, czy dążysz do luksusu epoki baroku, zmiękczonej i pełnej półtonów intymnej scenerii rokoko, czy też powściągliwego stylu klasycyzm - każdy wybór będzie Twoim otoczeniem. Możesz wybrać portret na koniu, na tle architektonicznym lub krajobrazowym, w luksusowym garniturze lub sposób, w jaki Dmitrij Lewicki zdołał przedstawić swojego klienta - z subtelną nutą Twojej pracy. Skontaktuj się z nami, a Twój portret może stać się ozdobą nie tylko Twojego domu, ale również naszej galerii.

Najczęściej malownicze przedstawienia królewskie (a zwłaszcza XVIII w.) powstają na podstawie uroczystych portretów, z których kopie były aktywnie usuwane i rozpowszechniane. Takie portrety można „czytać”, ponieważ modelka na nich jest zawsze umieszczona w takim środowisku, które przyczynia się do wytworzenia poczucia doniosłości, niezwykłości, powagi obrazu, a każdy szczegół zawiera nutę realnych lub wyimaginowanych zalet. i cechy osoby, którą widzimy przed nami.
Większości formalnych portretów nie sposób nie podziwiać. Ale pytanie, na ile prawdziwy jest portret, pozostaje otwarte.

Na przykład wizerunek Katarzyny I, stworzony przez Jean-Marc Nattier w 1717 r.:

Ale bardziej intymny portret Katarzyny w peniuar, autorstwa Louis Caravacom w latach 20. XVIII wieku.
Wydaje się, że badacze doszli do wniosku, że początkowo cesarzowa została przedstawiona na portrecie z dekoltem, a następnie pojawiła się niebieska wstążka, co można rozumieć jako wskazówkę przy wstążce Orderu św. Andrzeja Pierwszego Powołanego i wysoki status osoby. Jedyna wskazówka.

Louis Caravaque otrzymał nominację na oficjalnego malarza dworskiego - Hoffmalera dopiero za Anny Ioannovny, ale wcześniej udało mu się namalować szereg portretów rodziny Piotra Wielkiego. Wśród nich są niektóre niezwykłe jak na współczesne standardy.
Po pierwsze osobiście od razu pamiętam portret Carewicz Piotr Pietrowicz jako Kupidyn

Tu oczywiście trzeba powiedzieć, że Rosja przejęła od Europy galanterię rokoka, wraz z jego szczególną atmosferą maskarady, wcielając się w bohaterów i bogów. starożytna mitologia, sposoby zachowania, które nie mogły nie wpłynąć na tradycję malarską.
A jednak jest coś osobliwego w tym, że mały Piotruś, „Gałka”, jak go nazywano kochający rodzice którzy pokładali w nim duże nadzieje, właśnie to widzimy. Ale narodziny tego chłopca, który nie przeżył nawet czterech lat, a także jego stosunkowo silne zdrowie, tak naprawdę przypieczętowały los carewicza Aleksieja.
Możemy sobie również wyobrazić starszą siostrę Piotra Pietrowicza Elizavetę, pamiętającą portret dzieła tego samego Karawaka, napisany w 1750 roku:

Albo portret jego ucznia Iwana Wiszniakowa, namalowany w 1743 r.:

Ale nawet za życia cesarzowej wielki sukces odniósł inny portret Elżbiety Pietrownej, namalowany w połowie lat 1710 przez Caravaque, na którym jest przedstawiona w postaci bogini Flory:

Przyszła cesarzowa jest przedstawiona naga i leżąca na niebieskiej szacie podszytej gronostajem - znakiem przynależności do rodziny cesarskiej. W prawa ręka trzyma miniaturę z portretem Piotra I, do którego ramy przyczepiona jest błękitna wstążka św. Andrzeja.
Tak, tradycja, ale w takim obrazie jest pewna pikanteria. NN Wrangel pozostawił ciekawą uwagę na temat portretu: "Oto mała dziewczynka, ośmioletnie rozebrane dziecko o ciele dorosłej dziewczynki. Leży, zalotnie trzyma portret ojca i uśmiecha się tak czule i czule , jakby już myślała o Saltykowie, Szubinie, Sieversach, Razumowskim, Szuwałowie i wszystkich innych, których kochała ta piękna istota.”
Zauważył jednak również, że Elżbieta miała wiele obrazów.
Oto Elizaveta Petrovna w męskim garniturze, który pasował do niej w ten sposób:

GLIN. Weinberg uznał portret za dzieło Caravaque i datował go na 1745 rok. S.V. Rimskaja-Korsakowa uważała, że ​​jest to studencka kopia dzieła Antropowa autorstwa Lewickiego, powracając do ikonograficznego typu Karawaka.

A oto kolejny portret Elżbiety w męskim stroju - podręcznik „Portret cesarzowej Elżbiety Pietrownej na koniu z czarnym dzieckiem”, napisany przez Georga Christopha Groota w 1743 r.:

Ten portret można nazwać frontem. Oto Order św. Andrzeja Pierwszego, niebieska szarfa mory z odznaką, buława marszałkowska w ręce cesarzowej, mundur Przemienienia Pańskiego, a także fakt, że Elizaveta Pietrowna siedzi na koniu jak mężczyzna i marynarki wojennej widzianej w zatoce.
Caravak ma też „Portret chłopca w stroju myśliwskim”, o którym zbudowali różne wersje. Nazwali go zarówno Portretem Piotra II, jak i portretem Piotra III i… portretem Elżbiety. Z jakiegoś powodu najnowsza wersja jest mi bardzo bliska.

Istnieje wiele uroczystych portretów Katarzyny II. Malowali je zarówno zaproszeni do Rosji cudzoziemcy, jak i rosyjscy artyści. Przypomnijmy sobie na przykład portret Katarzyny namalowany przez Vigiliusa Eriksena przed lustrem, w którym artysta posługuje się osobliwą techniką, pozwalającą na ukazanie cesarzowej zarówno z profilu, jak i całej twarzy.

Profilowy wizerunek cesarzowej został wykorzystany do uroczystego portretu namalowanego przez Rokotowa:

Samej Katarzynie najwyraźniej spodobał się inny portret namalowany przez Eriksena, przedstawiający ją na koniu:

Nadal będzie! W końcu portret symbolizuje fatalny dzień dla cesarzowej 28 czerwca 1762 r., Kiedy na czele spiskowców udaje się do Oranienbaum, aby przeprowadzić zamach stanu. Katarzyna siedzi okrakiem na swoim słynnym koniu Brilliant i jest ubrana w stylu wojskowym - ma na sobie mundur oficera piechoty gwardii.
Portret odniósł ogromny sukces na dworze, na polecenie cesarzowej trzykrotnie powtórzył swoje dzieło, zmieniając wielkość płótna.

Eriksen namalował także portret Katarzyny II w shugay i kokoshnik:

Przypominamy sobie nieformalny portret Katarzyny II w stroju podróżnym, namalowany przez Michaiła Szybanowa, artystę, o którym prawie nic nie wiadomo. Czy po prostu był blisko z Potiomkinem?:

Pamiętam nieceremonialne portrety Katarzyny Wielkiej, nie sposób przejść obok obrazu stworzonego przez Borowikowskiego.

Artysta pokazał Katarzynę II „w domu”, w futrze i czapce. Starsza pani powoli przechadza się alejkami parku Tsarkaselsky, opierając się na lasce. Obok niej jest jej ukochany pies, chart angielski.
Idea takiego wizerunku zrodziła się prawdopodobnie w kręgu literacko-artystycznym Mikołaja Lwowa i jest ściśle związana z nowym nurtem w sztuce, zwanym sentymentalizmem. Znamienne, że portret Katarzyny II nie został wykonany z natury. Istnieją dowody na to, że artystka była ubrana w strój cesarzowej przez jej ukochanego kamerzystę (pokojówkę) Perekusikhinę, która pozowała artystce.
Nawiasem mówiąc, dość ciekawy jest fakt, że w XVIII wieku w Rosji pracowało tylko 8 oficjalnych malarzy dworskich, z których tylko jeden był Rosjaninem i nawet wtedy zakończył swoje życie niemal tragicznie. Nic więc dziwnego, że rosyjscy artyści nie mieli okazji malować żywcem cesarzy i cesarzowych.
Za tę pracę Borovikovsky, o który wtrącał się Lumpy, otrzymał tytuł „powołany” akademikom. Jednak mimo uznania Akademii Sztuk, portret nie spodobał się cesarzowej i nie została przejęta przez wydział pałacowy.
Ale to właśnie na tym obrazie Puszkin uchwycił ją w „opowiadaniu honoru” „Córka kapitana”.

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii

Diego Velazquez (?), kopia oryginału autorstwa Rubensa, Portret jeździecki Filipa IV

Uroczysty portret, reprezentacyjny portret- podtyp portretu, charakterystyczny dla kultury dworskiej. Otrzymał szczególny rozwój w okresie rozwiniętego absolutyzmu. Jego głównym zadaniem jest nie tylko przekazanie podobieństwa wizualnego, ale także wywyższenie klienta, przyrównanie przedstawianej osoby do bóstwa (w przypadku portretowania monarchy) lub monarchy (w przypadku portretowania arystokraty).

Charakterystyka

Z reguły polega na pokazaniu osoby w pełni wzrostu (na koniu, stojącej lub siedzącej). W portrecie formalnym postać jest zwykle podawana na tle architektonicznym lub krajobrazowym; większe opracowanie przybliża ją do obrazu narracyjnego, co implikuje nie tylko imponujące wymiary, ale także indywidualną strukturę figuratywną.

Artysta przedstawia modela, skupiając uwagę widza na społecznej roli przedstawionego. Ponieważ główna rola portretu ceremonialnego była ideowa, spowodowało to pewną jednowymiarową charakterystykę: podkreśloną teatralność pozy i dość okazały entourage (kolumny, draperie, regalia, symbole władzy w portrecie monarchy), co przyćmiły duchowe właściwości modelu. Mimo to w najlepszych utworach gatunku model pojawia się w dobitnie podanej wersji, która okazuje się bardzo ekspresyjna.

Portret ceremonialny charakteryzuje się szczerą demonstracyjnością i chęcią „historyzowania” przedstawionego. Wpływa to na gamę kolorystyczną, niezmiennie elegancką, dekoracyjną i dopasowującą się do cech kolorystycznych wnętrza (choć zmienia się w zależności od stylu epoki, w baroku staje się lokalna i jasna, w rokoko zmiękczona i pełna półtonów, powściągliwa w Klasycyzm).

Podtypy

W zależności od atrybutów portret z przodu może być:

• • Koronacja (mniej powszechny tron)
  • konny
  • W postaci dowódcy (wojskowego)
  • Do frontowego przylega portret myśliwski, ale może też być kameralny.
    • Półceremoniał - ma taką samą koncepcję jak portret formalny, ale zwykle ma krój połówkowy lub pokoleniowy i dość rozwinięte dodatki

Portret koronacyjny

Portret koronacyjny - uroczysty wizerunek monarchy "w dniu jego koronacji", wstąpienie na tron, w regaliach koronacyjnych (korona, płaszcz, z berłem i kulą), zwykle w pełni rozrośnięty (czasami występuje portret siedzący na tronie ).

„Portret cesarski został pomyślany jako uchwycenie przez wieki najważniejszych obecnie pomysł państwa. zasadnicza rola niezmienne formy odgrywały w demonstrowaniu trwałej wartości teraźniejszości, stabilności władzy państwowej itp. W tym sensie szczególną pozycję zajmowali tzw. „portret koronacyjny”, który sugeruje wizerunek władcy z atrybutami władzy i twierdzi, że jest równie świętą stałością jak sama ceremonia koronacyjna. Rzeczywiście, od czasów Piotra Wielkiego, kiedy Katarzyna I została po raz pierwszy koronowana według nowych zasad, aż do epoki Katarzyny II, ten typ portretu ulegał jedynie niewielkim zmianom. Cesarzowe - Anna Ioannovna, Elizaveta Pietrowna, Katarzyna II - majestatycznie wznoszą się ponad świat, stając się jak niewzruszona piramida w sylwetce. Nieruchomość królewską podkreśla także ciężka szata koronacyjna z płaszczem, której znaczny ciężar odpowiada koronie, berłu i kuli, które niezmiennie towarzyszyły wizerunkowi autokraty.