Wejdź i usiądź, drogi Czytelniku, stół jest już nakryty. W naszym dzisiejszym menu znajdują się ciasta i marynaty, ostrygi i rostbef, pierogi, naleśniki i inne dania, które pojawiły się na łamach rosyjskiej klasyki literatura XIX. Parafrazując słynne powiedzenie Jewgienija Jewtuszenki, jedzenie w rosyjskich klasykach można bezpiecznie nazwać „więcej niż jedzeniem”. I nie chodzi tylko o apetyczne opisy: często to dzięki obrazom i słownictwu „jedzenia” pisarzom udało się przekazać subtelne niuanse oznaczający.

Shchi kontra ostrygi: pojedynek życiowych filozofii

Literatura rosyjska zawdzięcza pierwsze naprawdę apetyczne wersety G.R. Derżawin. Już w swojej odie „Felitsa” śpiewa o „chwalebnej szynce westfalskiej” i nie bez zmysłowości rozpoznawany jest ustami lirycznego bohatera: „Piję gofry z szampanem i zapominam o wszystkim na świecie”. W Pochwale życia na wsi poeta idzie jeszcze dalej i ustanawia kluczową dychotomię gastronomiczną literatury rosyjskiej: wyrafinowane zamorskie jedzenie kontra tradycyjne domowe jedzenie. On rysuje przytulny obrazek domowy obiad ziemiański z rodziną z garnkiem „gorącej, dobrej kapuśniak”, po którym ostrygi i wszystko inne „co nas karmią Francuzi” wydaje się bez smaku.

Później ta opozycja pojawiła się na łamach wielu rosyjskich klasyków, rozwijając się i pogłębiając, ale istota pozostała ta sama: kuchnia francuska niosła symbolikę świeckiego blasku, izolacji od domu i pragnienia „pięknego życia”, podczas gdy tradycyjne rosyjskie jedzenie uosobiony nepotyzm, prostota obyczajów i przywiązanie do „przyzwyczajeń z dawnych ukochanych czasów”.

To zderzenie dwóch światów jest wyraźnie widoczne w „Eugeniuszu Onieginie” A.S. Puszkin: trudno znaleźć dwa mniej podobne dania niż wykwintna uczta Jewgienija w petersburskiej restauracji i imieniny Tatiany w domu Larinów. Na jednym biegunie „krwawy rostbef”, trufle, ananas i drogie wina francuskie, na drugim tłuste ciasto, pieczeń, domowy szampan Tsimlyansk i herbata z rumem. Czy postacie o tak różnych nawykach mogą się nawzajem zrozumieć? Mało prawdopodobny. Odmienność tradycji kulinarnych i postaw wobec codzienności podkreśla niezgodność i wzajemne niezrozumienie naszych bohaterów jeszcze przed ostatecznym „nie” Tatiany.

Odmienność tradycji kulinarnych i postaw wobec codzienności podkreśla niezgodność i wzajemne niezrozumienie naszych bohaterów jeszcze przed ostatecznym „nie” Tatiany.

Puszkin nie jest jednak moralizatorem i nie potępia „wszystkiego francuskiego”, oddając hołd każdemu z dwóch światów i opisując je z taką samą uwagą i ciepłem.

Nie mniej wyrazisty jest konflikt między „prostym” a „świeckim” jedzeniem w Annie Kareninie Lwa Tołstoja. Wystawne obiady Stiva Oblonsky z ostrygami i parmezanem kontrastują z prostymi posiłkami Levina, który uwielbia kapuśniak i owsiankę, a czasem dzieli więzienie z chłopami. Mimo że sympatie autora są z pewnością po stronie kuchni ludowej, umiejętnie maluje uczty Stiva. Jednak dwoistość gastronomicznych światów Anny Kareniny służy nie tylko ujawnieniu osobowości bohaterów, ale zawiera znacznie głębszą symbolikę. Stosunek do jedzenia staje się odzwierciedleniem stosunku do życia i wyboru moralnego.

Jednym z przelotnych obrazów powieści jest kalach, który ma metaforyczne znaczenie pokusy. W dialogu z Oblonskym ten obraz jest odziany w słowa: Levin porównuje zdradę swojej ukochanej żony do tego, jak dobrze odżywiona osoba kradnie bochenek, a Oblonsky sprzeciwia się: „Kalach czasami pachnie tak, że nie można się oprzeć”.

Po przeczytaniu tego odcinka staje się jasne symboliczne znaczenie sceny z początku powieści, w której Stiva Oblonsky, który niedawno zdradził swoją żonę, z przyjemnością zjada bochenek masła i strząsa z piersi okruchy (jest równolegle z odgryzionym zakazanym owocem). Levin, zwolennik stanowiska „nie kradnij kalachów”, inaczej obcuje z feralnym wyrobem piekarniczym: zanim poprosi o rękę Kici, zamawia kalach w karczmie, ale nie czuje ochoty zjeść i na koniec… wypluć.

Oczywiście ten szczegół może świadczyć o tym, że w podnieceniu bohater stracił cały apetyt, ale metaforycznej interpretacji nie można pominąć.

Porównania „jedzenia” w powieści nie kończą się na tym. Obraz kalach jest tylko jednym z ogniw w nierozerwalnym łańcuchu, który łączy w Annie Kareninie pojęcia miłości i namiętności, głodu i smakoszy. „Jestem jak głodna osoba, która dostała jedzenie” – mówi Anna o swojej miłości do Wrońskiego. Doświadczając stygnięcia Wrońskiego, zauważa: „Tak, dla niego nie mam już tego gustu”. Jest też zauważalna różnica w postrzeganiu: dla niej miłość jest zaspokojeniem duchowego głodu, żywotnej konieczności, a dla niego jest tylko smakiem, który może zanikać. Pod tym względem Anna okazuje się bliższa Levinowi, który je po to, by „wcześniej się najeść”, a nie raczyć się dłużej. Pod koniec powieści Anna również traci smak do jedzenia (i życia) – nie dotyka chleba i sera, a na stacji jej uwagę przykuwają brudne lody w kadzi lodziarskiej i pazerność chłopców spogląda na niego. „Wszyscy chcemy słodkich, smacznych rzeczy” – myśli z niesmakiem, a znaczenie tego zdania to oczywiście nie tylko stwierdzenie uniwersalnej miłości do słodyczy.

Ciasta z miłością Gogol

Temat jedzenia i jego korelacja z miłością i namiętnością odnajdujemy w wielu pracach Rosjan literatura klasyczna XIX wiek. Czysta w przedstawianiu cielesnych namiętności, nie była tak ascetyczna w odniesieniu do przyjemności jedzenia. Ukazuje się w nim całe bogactwo smaków, kolorów, cała gama przyjemności związanych z jedzeniem, czasem z lubieżną zmysłowością. Ta relacja jest szczególnie wyrazista w pracach N.V. Gogola.

Naukowcy dużo pisali o znaczeniu obrazów jedzenia w twórczości Gogola, przede wszystkim dla odsłaniania postaci bohaterów, ale chcemy skupić naszą uwagę na związku między namiętnością a obżarstwom. Tak często idą obok siebie w jego książkach, że można wyprowadzić formułę „miłość = jedzenie” i vice versa.

W trakcie dalszy rozwój Wydarzenia, równość miłości i jedzenia zamienia się w sumę: bohater łączy obie przyjemności, trzymając w jednej ręce knedle, a w drugiej obejmując „portretny obóz” kochanki.

Żywym ucieleśnieniem tego aksjomatu Gogola jest scena parodii z Jarmarku Soroczyńskiego, w której bohaterowie flirtują ze sobą za pomocą słownictwa gastronomicznego na tle apetycznie nakrytego stołu. W toku dalszego rozwoju wydarzeń równość miłości i jedzenia zamienia się w sumę: bohater łączy obie przyjemności, trzymając w jednej ręce knedle, aw drugiej przytulając „krzepki obóz” gospodyni.

Ale najbardziej romantyczne, a nawet liryczne obżarstwo opisuje Gogol w The Old World Landowners. Ironiczna oda do wspólnego szczęśliwego życia Afanasiego Iwanowicza i Pulcherii Iwanowny jest odą do wzajemnej troski, wyrażającej się przede wszystkim w pragnieniu pysznego karmienia. Pulcheria Iwanowna nieustannie raczy swojego ukochanego męża ciastami, kluskami, domowymi marynatami, owocami i innymi „produktami starej pysznej kuchni”. Świat poza ogrodzeniem ogrodu dla nich nie istnieje, starzy ludzie nie mają dzieci, a zamknięci na siebie starają się wypełnić przyjemnościami życie ukochanej istoty. W rzeczywistości to wszystko, co im zostało. Miłość wtapia się w jedzenie, a sądząc po jej ilości, to uczucie jest ogromne. Jedzenie staje się jedyną okazją do stworzenia czegoś z ich wzajemnej miłości, a ta troska zamienia się w samorealizację, w sens życia.

Nie bez powodu pierwsza „codzienna” prośba Pulcherii Iwanowny do gospodyni na łożu śmierci brzmi: „aby to, co kocha [Afanas Iwanowicz], gotowało się w kuchni”, a zdezorientowany mąż, nie wiedząc, jak pomóc umierającemu staruszkowi kobieta, oferuje jej „coś do jedzenia” . I niszcząc ich szczęśliwy cykl pokarmowy po raz pierwszy, nie reaguje na to i umiera. Ale pamięć o niej widzi także wdowiec przez pryzmat jedzenia: widząc ukochane niegdyś przez zmarłego maluchy ze śmietaną, Afanasi Iwanowicz, mimo wszelkich prób powstrzymania się, płacze gorzko i niepocieszony. Warto zauważyć, że przeczucie śmierci przychodzi do starca właśnie w ogrodzie, w którym małżonkowie uwielbiali razem spacerować i którego niesamowita płodność budzi wyraźne skojarzenia z Ogrodem Eden.

Równoległe „jedzenie miłosne” jest wyraźnie widoczne w innych dziełach literatury rosyjskiej. Wracając do Anny Kareniny, przypomnijmy sobie ogromną gruszkę, którą Stiva Oblonsky przynosi żonie (i tego samego dnia, szczęśliwy i nieostrożny, zostanie zdemaskowany jako zdrajca). Równie orientacyjny jest wzruszający moment od A.N. Tołstoj, gdzie Telegin niezręcznie próbuje zaopiekować się Daszą na pierwszym spotkaniu, wybierając dla niej najbardziej „delikatną” kanapkę i oferując karmelki z kieszeni. „Tylko moje ulubione karmelki”, odpowiada dziewczyna, próbując go zadowolić - i na poziomie metaforycznym akceptuje jego zaloty, współczucie i ostatecznie samego Telegina.

Gastronomiczny raj lub zabójcze naleśniki

Inną ważną powieścią, w której symbolika jedzenia jest nieskończenie ważna, jest Oblomov autorstwa I.A. Gonczarowa. Jedzenie w nim również staje się synonimem miłości. Idealny obraz Oblomovki w wyobraźni Ilji Iljicza to niebiański obraz utkany z miłości i snu. Pełnię życia ucieleśnia stół obiadowy pełen jedzenia i nic dziwnego, że Oblomov rozumie język miłości do „jedzenia” kłopotliwej gospodyni Agafya Timofeevna, racząc go różnymi przysmakami, a nie piękne próby przebudzenia go przez Olgę do życia.

Nawet nazwisko Pszenicyny brzmi „mówi”, aw powieści jej wizerunek od czasu do czasu rozbrzmiewa motywem pieczenia. Albo Oblomov spojrzy na nią jak na „gorący sernik”, wtedy gospodyni traktuje mistrza ciastem, które „nie jest gorsze niż u Oblomova”.

Co więcej, za każdym razem ten proces smakołyków jest dobitnie cielesny i zmysłowy: zza zasłony wystaje naga dłoń Agafii z talerzem, na którym dymi świeżo upieczony placek.

Przyjemność jedzenia łączy się z erotyzmem nagiego ciała - i coraz głębiej pogrąża nieszczęsnego Ilję Iljicza w otchłani sennej ziemistości. Choroba Oblomova - "zgrubienie serca" - jest również związana z tematem obżarstwa, a także istotne jest to, że on, zdając sobie sprawę, że "codzienne przepełnianie żołądka jest rodzajem stopniowego samobójstwa", wciąż nie może przestać. Tutaj temat jedzenia nabiera innego wymiaru: jest powiązany z tematem wchłaniania i śmierci. Przykładów skojarzeniowych w powieści jest wiele: popołudniowa drzemka w Oblomovce, nazwana przez autora „prawdziwym podobieństwem śmierci”; wzmianka o wiejskiej gęsi, która jest zawieszona w bezruchu, aby pływać w tłuszczu; myśli mistrza o „nieustępliwych” rękach Agafyi, które „nakarmią, piją, ubiorą i obuwią i uśpią, a po śmierci zamkną się<…>oczy".

Jeszcze ciekawszy jest związek między jedzeniem a śmiercią przedstawiony w powieści M.E. Saltykov-Szchedrin „Lord Golovlev”. Yudushka Golovlev, miłośnik drobnych zakończeń i rozmów przy herbacie, zagorzały fanatyk „lunchów” i „panikhidas” jest niejednokrotnie nazywany w książce „pustym łonem”. Tę definicję można przypisać zarówno wewnętrznej pustce bohatera, jak i jego nienasyconemu głodowi bogactwa materialnego. Ten głód, poczucie potrzeby i jego skąpstwo stopniowo ogarnia całą pańską posiadłość, gdy Porfiry Władimirowicz zdobywa coraz więcej nowych posiadłości.

Trio „głód-smak-sytość” przewija się przez cały tekst powieści. Rozwlekłe nagany Judasza są porównywane do „kamienia podawanego głodnemu człowiekowi”, a sam autor zastanawia się, czy bohater ma świadomość „że to jest kamień, a nie chleb”, ale w każdym razie „nie miał nic innego”. ”. Pod koniec powieści Golovlevo jawi się wyobraźni Anninki jako „sama śmierć, okrutna, pusta”, jako miejsce, w którym żywią się zgniłą peklowaną wołowiną i wyrzucają każdy dodatkowy kawałek.

Przyjemność jedzenia łączy się z erotyzmem nagiego ciała - i coraz głębiej pogrąża nieszczęsnego Ilję Iljicza w otchłani sennej ziemistości.

Temat gnicia i rozkładu staje się naturalnym „pomostem” między tematem jedzenia i śmierci, a historia z początku książki o tym, jak Anglik zjadł zdechłego kota na śmiałość, jest naturalnie wpleciona w tę metaforyczną serię.

W przemówieniach Judasza często pojawia się kolejna paralela pokarmowa – „słodko-gorzka”. Z reguły w odniesieniu do „gorzkich”, ale zasłużonych słów rodzicielskich i pragnienia „słodkiego”, które należy powstrzymać. Jedyną osobą, której Golovlev na razie nie odmawia słodyczy, jest jego matka, którą jej syn ma „zarówno ciepło, jak i satysfakcjonującą”. Konflikt z braćmi jest też często przekazywany poprzez obrazy „jedzenia”, począwszy od dzieciństwa, kiedy Juduszka chował jabłko do szafy, a brat Wołodia znalazł je i zjadł, a dalej porównuje wydziedziczone dzieci z „wyrzuconymi kawałkami”. . Rozdzielenie tych „kawałków” pogłębia wątek fragmentacji, dekompozycji, podziału całości na części i ich wchłonięcia.

Warto zauważyć, że ciasto, symbol jedności rodziny i obfitości, tak często wspominane w wielu rosyjskich pracach, rzadko pojawia się w The Golovlev Gentlemen. Jednak kontekst jego pojawienia się jest zawsze „mówiący”. W trakcie akcji dwukrotnie pojawia się wzmianka o tym, że matka nie daje ciasta swoim dzieciom, które wciąż głodują - zarówno gdy były małe, jak i gdy dorosły. Niekochany najstarszy syn Styopka Głupi jako dziecko wdrapał się do kuchni i ukradł tam placek (obrazowa metafora kochania się za wszelką cenę), ale dorastając, zdał sobie sprawę z beznadziejności swoich wysiłków. Przyjeżdżając w odwiedziny do mamy, dowiaduje się, że na obiad spodziewany jest m.in. placek malinowy ze śmietaną i gorzko podsumowuje: „gnije, ale<мне>nie da".

Jedyne ciasto, którego spożywanie jest w powieści opisane osobiście, to ciasto pogrzebowe, łączące w sobie symbolikę jedzenia i śmierci.

Jedzenie i śmierć są bezpośrednio połączone w małej, ale bardzo wyrazistej humoreski A.P. Czechow „O kruchości”. W nim radca dworski Siemion Pietrowicz Podtykin starannie przygotowuje się do jedzenia naleśników: polewa je oliwą, kawiorem, kwaśną śmietaną, przykrywa tłustymi kawałkami solonej ryby i… umiera na apopleksję nie mając czasu na skosztowanie smakołyków. Czy zabójca Podtykina był absurdalnym wypadkiem, czy przynajmniej częściowo nieumiarkowaną pasją do jedzenia? Mówiąc „namiętność”, mamy też na myśli erotyczne skojarzenia, które od czasu do czasu przebija z tego szkicu: na widok bogatych przystawek twarz radcy dworskiego „pokręcona lubieżność”, a same naleśniki były „pulchne, jak ramię córki kupca”.

To nie jedyna wzmianka autora naleśników w kontekście Tanatosa. W opowiadaniu Ostatki „Głupi Francuz” Czechow nawiązuje także do tematu śmiertelnego (w każdym sensie) obżarstwa. Odwiedzający go francuski klaun Purkua jest świadkiem obżarstwa rosyjskiego biesiadnika i obserwując, jak zamawia coraz to nowe dania, dochodzi do wniosku, że chce popełnić samobójstwo. Francuz postanawia ratować nieszczęśnika i wszystko kończy się, jak to często bywa w twórczości Antona Pawłowicza, z zażenowaniem. Temat obżarstwa, już nie w „śmiertelnym” kontekście, pojawia się także w innych opowiadaniach i sztukach Czechowa. Czasem jako tragikomiczna opozycja wobec uczuć bohaterów (słynny „śmierdzący jesiotr” w „Kobiecie z psem”), a czasem jako przedmiot niemal współczującej ironii. Najwyraźniejszym przykładem jest historia „Syrena”, w całości poświęcona niezwyciężonej „pożądliwości jedzenia”.

Jesiotr drugiej świeżości i Narzan z innego życia

Od obrazu śmierci do obrazu raju (w tym utraconego) jest tylko jeden krok, a wielu pisarzy (zwłaszcza w XX wieku) interpretowało jedzenie właśnie jako odbicie „raju utraconego”. To właśnie to uczucie powstaje podczas czytania powieści „Lato Pana” I. Shmeleva.

Dziecięca radość życia, obfitość i wielobarwność otaczającego świata, zachwyt nad każdym drobiazgiem - to wszystko tworzy poczucie idealnego świata, który pod koniec książki rozpada się na oczach czytelnika wraz ze śmiercią ojca bohatera .

Ale dopóki nie wydarzy się brzemienne w skutki wydarzenie, zostaje nam przedstawiony wyrazisty obraz wielkopostnego targu, nakryty stół na różne święta religijne i dziecięce przysmaki.

W Roku Pańskim jedzenie staje się symbolem błogości i opiera się na pewności. Świąteczny kalendarz jest ściśle przestrzegany w rodzinie bohatera, a poprzez ten ciąg wydarzeń, w strumieniu ściśle regulowanego czasu, dostrzega świat. Zmiana tradycyjnych potraw na stole z miesiąca na miesiąc sprawia, że ​​rytm życia jest namacalny i przewidywalny. Tym silniejsze jest spotkanie chłopca z żalem, gdy w związku z śmiertelna choroba Ojcze, tradycyjny bieg rzeczy jest zepsuty. I znowu to jedzenie pomaga autorowi ukazać tragiczny podział dziecięcego uniwersum na „przed” i „po”: protodiakon, który był namaszczeniem umierającego ojca bohatera, próbując pocieszyć dzieci, daje im „ ślub” każdy cukierek. Ta niestosowność świątecznego poczęstunku na pogrzebie robi na dziecku głębokie wrażenie i staje się pierwszym zwiastunem trudnych zmian życiowych, jakie czekają go później. W późniejszej pracy I. Szmeleva „Słońce umarłych” o trudnych czasach wojny secesyjnej przerażająco wyczuwalne są „głód, strach i śmierć”. Słowo „sytość” i jego pochodne występują w tekście książki tylko 2 razy. (Dla porównania – słowo „głód” i jego pochodne – 67 razy). Ale to „lato” na zawsze pozostanie w pamięci lirycznego bohatera smacznego i bezchmurnego.

Jedyne ciasto, którego spożywanie jest w powieści opisane osobiście, to ciasto pogrzebowe, łączące w sobie symbolikę jedzenia i śmierci.

Innym pisarzem, którego stosunek do jedzenia można bez wątpienia nazwać „nostalgicznym”, jest M.A. Bułhakow. W strasznych latach rewolucji, późniejszego „głodu” i globalnej reorganizacji społecznej całkowicie zmieniła się także kultura żywieniowa. Pisarz skierował wiele złej ironii na kartach swoich powieści i opowiadań do nowego porządku świata, zwracając uwagę na zmiany gastronomiczne. Jak nie wspominać "drugiego świeżego jesiotra" i kiełbasy krakowskiej, jadowite uwagi o stołówkach "sandaczy trzeciego dnia" i "normalnej żywności". Wszystkie te innowacje autor odbiera jako naruszenie normy, ustalonego rytmu życia, a autor, choć nie pozbawiony autoironii, tęskni za nieodwracalną przeszłością.

Tę tęsknotę za przeszłością podzielają jego bohaterowie: intelektualista profesor Preobrażenski z Serca psa, który stara się utrzymać porządek w domu przed rewolucją, Foka i Ambroży z Mistrza i Małgorzata, tęskniący za sterletem , filety, słonki i jajka - cocott. Jednak pieczęć zagłady leży już na łososiu, pokrojonym w najcieńsze plasterki i kawior w srebrnej wannie, przykrytej śniegiem. „Jedzenie” Preobrażenskiego i „jedzenie” Sharikov są nie do pogodzenia, zarówno na poziomie semantycznym, jak i czysto fonetycznym. Raj utracony odpływa w przeszłość i staje się nieosiągalny. A kiedy Bułhakow z żartobliwie przesadnym zachwytem nostalgii ustami dwóch smakoszy o potrawach minionych czasów i „narzanie syczącym w gardle”, w tym syku rozbrzmiewają ledwie słyszalne łzy.

Miłość i śmierć, sytość i wszechogarniający głód, niebiańska obfitość lub trucizna i zgnilizna – temat jedzenia obfituje w dziesiątki, jeśli nie setki możliwych interpretacji. Stosunek do jedzenia wpływa zarówno na cielesne, jak i duchowe aspekty osobowości człowieka, a ich zespolenie i wzajemne wzbogacenie sprawia, że ​​obrazy gastronomiczne w literaturze są tak zrozumiałe i namacalne. Jednak jedzenie nie tylko od dawna zagościło w literaturze – sama literatura często omawiana jest za pomocą kategorii kulinarnych: „dobry smak”, „jedzenie dla umysłu”, „pyszny” tekst. Pozostaje tylko uniknąć rezerwacji fast foodów i cieszyć się sztuką genialnych szefów kuchni tego słowa. ■

Natalia Makuni

Literatura

1. Czechow A.P. O kruchości, 1886.
2. Saltykov-Szchedrin M.E. Lord Golovlevs, 1875-1880.
3. I. A. Gonczarow. Dzieła zebrane w ośmiu tomach. T. 4. M .: Państwowe wydawnictwo beletrystyczne, 1953.
4. Gogol N.V. Właściciele starego świata. // Gogol N.V. Wieczory na farmie niedaleko Dikanki. Mirgorod. Opowieści. Komedia „Inspektor”. - Alma-Ata: Zhazushi, 1984.
5. Tołstoj A.N. Droga na Kalwarię. 1921-1941.
6. Tołstoj L.N. Anna Karenina. // Tołstoj L.N. Anna Karenina: Powieść w 8 godzin Moskwa: Chudoż. Dosł., 1985.
7. Puszkin AS „Eugeniusz Oniegin”. // A. S. Puszkin. Wybrane prace w 2 tomach Vol. 2. Powieści. Opowieści. M.: RIPOL CLASSIC, 1996.
8. Derzhavin G.R. Felitsa // G.R. Derżawin. Wiersze. L.: sowiecki pisarz, 1957.

Iwan Siergiejewicz Szmelew (21.IX / 3.X.1873, Moskwa - 24.VI.1950, Bussy-en-Otte, pochowany pod Paryżem) zadebiutował jako prozaik w 1895 roku, publikując w czasopiśmie " Rosyjskie bogactwo» historia «W młynie». W 1897 roku ukazała się jego książka z esejami podróżniczymi „Na skałach Valaam”, która nie odniosła sukcesu wśród czytelników. Do pracy literackiej wrócił dziesięć lat później. Jego prace z XX wieku zostały napisane na współczesnym materiale, ich bohaterem jest „mała” osoba („Wahmister”, „Ivan Kuzmin”, „W pośpiechu”, „Rozpad”, „Obywatel Ukleykin”).

Sławę literacką przyniosła I. Szmelowowi opowiadanie „Człowiek z restauracji”, opublikowane w 1911 roku w XXXVI zbiorze „Wiedza”, w którym N.V. Gogol i „Biedni ludzie” F.M. Dostojewskiego temat ubogich i pozbawionych praw, „małych” ludzi, a także orientację Znaniewa na konflikty społeczne i protesty, na potępienie zadowolonych i dobrze odżywionych. Narracja kelnera Jakowa Skorokhodowa o zamożnych gościach restauracji przedstawia przekrój społeczny bogatych rosyjskich posiadłości. Jednak już w tym opowiadaniu I. Szmelew zapowiedział swoją interpretację tradycyjnego, ugruntowanego tematu w literaturze rosyjskiej. Ukierunkował czytelnika nie na współczucie dla „małego” człowieka według Dostojewskiego i nie na jego opozycję społeczną według Gorkiego, ale na zbawienie człowieka, jego duchowe odrodzenie poprzez mobilizację wewnętrznych sił danych mu przez Pana. Skorokhodov jest poniekąd moralistą chrześcijańskim, pociesza się Wyższą Opatrznością. Temat wewnętrznego zwycięstwa człowieka, koncentracji jego duchowych i fizycznych zdolności w wyniku ortodoksyjnego światopoglądu, deklarowanego przez I. Szmeleva w Człowieku z restauracji, dominuje w całej jego twórczości.

Kolejny krok w twórczym losie I. Szmeleva wiązał się z „Wydawnictwem Książek Pisarzy w Moskwie”, z tym kręgiem pisarzy, których krytycy połączyli z pojęciem „neorealizmu”. Tematyka społeczna, orientacja na obiektywne odzwierciedlenie rzeczywistości, wydarzenia ustąpiły miejsca innym, neorealistycznym tendencjom, autorska wizja świata, wrażenia bohaterów z tego, co się dzieje, liryzm w obrazowaniu rzeczywistości, niekompletność fabuły itp. stał się priorytetem. W Rosstanach (1913) I. Szmelew zwracał maksymalną uwagę na codzienne szczegóły, które nie tylko służyły jako tło artystyczne, ale przede wszystkim wyrażały emocjonalny, subiektywny początek opowieści.

W tym samym okresie I. Szmelew zwrócił się do innego bohatera - do patriarchalnego chłopa. Już w swojej przedrewolucyjnej pracy koncepcja charakter narodowy i pod tym względem temat oryginalności, rosyjskości (na przykład cykl „Ciężkie dni”, 1916), który wraz z tematem odrodzenia człowieka, jego przezwyciężenia ziemskiego zła, staje się jednym z głównych w porewolucyjna twórczość pisarza.

Podobnie jak wielu intelektualistów, pisarz wierzył w rewolucję lutową i kategorycznie odrzucił rewolucję październikową. Wraz z rodziną osiedlił się w Ałuszcie. Tutaj stworzył opowiadanie „Niewyczerpany kielich”, cykl „Na Syberię po wyzwolonych”, „Plamy”, bajki. Wciąż miał nadzieje na pokonanie zniszczeń, siłę i świadomość właściciela, przywrócenie zwykłego stylu życia. Jednak na Krymie był świadkiem tragedii tysięcy Armii Ochotniczej, masowych egzekucji Białej Gwardii. W tym samym miejscu jego syn został zastrzelony przez Czerwonych.

Wiosną 1922 r. I. Szmelew wrócił do Moskwy, udało mu się uzyskać pozwolenie na wyjazd z Rosji, 20 listopada wraz z żoną opuścił ojczyznę. Szmelew zamieszkał w Berlinie, a od stycznia 1923 w Paryżu. W Rosji wydał 53 książki swoich utworów, ich reedycją był ośmiotomowy zbiór powieści i opowiadań.

Rewolucja była postrzegana przez Szmelewa jako rosyjska apokalipsa. W 1923 napisał prozę autobiograficzną o Krymie z czasów bolszewików „Słońce umarłych”, o umieraniu świata niegdyś stworzonego przez Pana, którego gatunek określił jako „epopeja”. Kontemplując śmierć raju ziemskiego, bohater-narrator, otoczony głodnymi żywymi stworzeniami krymskimi, w myślach, niczym starotestamentowy mąż, zwraca się ku wieczności - palącym słońcu, morzu, wietrze i znajduje ukojenie w Bogu. Pan umacnia swoją wiarę w nieskończoność świata, w wieczne życie duszy, pomaga zachować pokój i wolę, aby nie być sobą w tym zwierzęcym, pradawnym, jaskiniowym życiu, gdzie je się koty, kradnie krowy, konfiskuje biblioteki, wyrzucają ich z własnych domów, gdzie garść pszenicy jest droższym człowiekiem i gdzie „idą zabijać”.

Napisany w przypowieści rozdział o karnej misji Czerwonych „Którzy zabijają” wyraża eschatologiczny, apokaliptyczny wątek „epopei”: czas się cofnął, do jaskiniowych przodków, diabły mają „zaczynać się” uderzać w ściany, trząść naszym domem, tańczyć na dachu”, a do tych „którzy idą zabijać” dodano dużo pracy - „nad górami, pod górami, nad morzem”, zmęczyli się, „ trzeba było zaaranżować masakry, wprowadzić liczby dla równowagi, podsumować”, trzeba było zabić dużo, ponad sto dwadzieścia tysięcy.

Dwie postacie w The Sun of the Dead – narrator i lekarz – kłócą się o historię, czas, śmierć i wieczność. Jeśli Krym stał się „radosnym cmentarzem” z bezużytecznymi dniami, a „wolność do zabijania pochodzi od samego Beli Kuna”, to zegar, jak zauważa lekarz, jest surowo zabroniony, a czas się dla niego zatrzymał, i już śmierdzi rozkładem. Lekarz przestaje wierzyć w nieśmiertelność duszy. Jest pewien, że teraz życie człowieka mieści się między „śmieciami”, w które Czerwoni zamienili ziemię, a nieistnieniem („od śmietnika do niczego”). Lekarz postrzega nowy rząd opatrznościowo: przyszedł "chuligan" i zerwał zasłonę z "tajemnic".

W życiu osobistym lekarza istnienie „śmietnika” wyrażało się w śmierci żony i niemożliwości pochowania jej jak człowieka. Ostatnie schronienie znajduje we własnym posagu – szafa, w której kiedyś przechowywano dżem morelowy, służy jako trumna. Lekarz jest gotów stworzyć filozofię prawdziwej nierzeczywistości, religię „nieistnienia szamba”, w której koszmarna bajka staje się rzeczywistością, a Bachczysaraj Tatar, jak Baba Jaga, soli i zjada swoją żonę. Na całym Krymie w ciągu trzech miesięcy lekarz naliczył osiem tysięcy wozów ludzkiego mięsa, zwłok ludzi rozstrzelanych bez procesu i śledztwa – to był „przyczynek do historii… socjalizmu”.

Tragedia lekarza polega nie tylko na tym, że ginie świat, ale także na utracie przez duszę wiary, spokoju i woli. Przeprowadza na sobie eksperyment i dochodzi do wniosku, że głód paraliżuje wolę. Jego śmierć podczas pożaru jest jak kara w ogniu piekielnym za niewiarę w pomoc Bożą, w moc dobra i nieśmiertelnej duszy. Został nagrodzony zgodnie ze swoją wiarą.

Przeciwnik lekarza, narrator, wierzy w „jasny koniec życia”, w swoją wieczną duszę, w jej nieskończone współistnienie z błękitnymi górami Krymu. Pojęcie życia I. Szmeleva bliskie jest filozoficznemu tematowi nieskończoności bytu w dziele I. Bunina. „Słońce umarłych” wyraża ideę leżącą u podstaw filozoficznego eseju I. Bunina „Noc” z 1925 roku. Bohater „epopei” przekonuje: „Kiedy te śmierci się skończą! Nie będzie końca, wszystkie końce są pomieszane - koniec jest początkiem, życie nie zna końca, początków... "Pan bohaterowi wynagradza za wiarę - a stary Tatar zsyła mu prezent: jabłka, mąkę, tytoń. Bohater odbiera tę przesyłkę jako wiadomość z nieba. Dla Szmelewa ważne jest, aby przekazać czytelnikowi temat sprawiedliwości: więcej niż jeden narrator jest wierny Bogu, dziewczyna Lyalya wierzy w zmartwychwstanie zmarłych, a sprawiedliwi wciąż żyją nad śpiącym Morzem Krymskim i ich „życiem- dawanie ducha” jest z nimi.

Symbol słońca zmarłych nadał Szmelew zgodnie z wiarą prawosławną. Określa martwe życie tych, którzy są dobrze odżywieni, zamożni, akceptują życie według gazet i są głusi na ludzki smutek, którzy nie kochali bliźniego.

Skupienie autora na tematach walki o duszę, duchowego przezwyciężenia zła, zemsty przez wiarę, konfliktu zjawisk apokaliptycznych i zmartwychwstania odróżnia „epickę” od bliskich jej gatunkowo, w materiale autobiograficznym, w w formie pamiętnika, w wzmocnionym subiektywnym lirycznym początku „Cursed Days” oraz Bunina i „Tirlwind Russia” A. Remizova. Jednak krytycy emigracji rosyjskiej wyróżnili zupełnie inne motywy w Słońcu umarłych i w twórczości I. Szmeleva, dla pisarza w rzeczywistości nie są to już główne, drugorzędne: ustalono, że emigracyjny okres artystycznego świata F.M. Dostojewski ze swoimi tematami bólu i cierpienia. Tak więc G. Struve zredukował metafizyczne znaczenie obrazu lekarza do prostego skojarzenia z bohaterami dzieł Dostojewskiego: „Pół szalony lekarz Michaił Wasiljewicz w Słońcu umarłych, cierpiący na nietrzymanie mowy, mówi „zabawny ” historie, skakanie z tematu na temat i kończące się poparzeniem się w swojej daczy, a jego spalone szczątki rozpoznaje jakiś specjalny bandaż, o którym lubił opowiadać, jakby wyszedł z kart Dostojewskiego, chociaż nie ma chwila zwątpienia w prawdziwość i żywotność jego wizerunku. G. P. Struve widział „dostojewizm” w późniejszych powieściach Szmeleva.

G. Adamowicz w książce „Samotność i wolność”, wydanej w Nowym Jorku w 1955 r., również zinterpretował emigracyjną pracę I. Szmeleva w ramach tradycji Dostojewskiego i zarzucił pisarzowi „dostojewskiizm”, czyli przedstawianie tylko atmosfery tworzonych przez Dostojewskiego, a mianowicie litości, urazy, cierpienia, niemocy i innych rzeczy, podczas gdy umykała mu filozofia Dostojewskiego, wątpliwości Iwana Karamazowa czy tęsknota Stawrogina.

Inny pogląd na twórczość I. Szmeleva wyraził filozof I. Iljin. W wielu artykułach i książce „O ciemności i oświeceniu”, wydanej w Monachium w 1959 roku, określił główny wątek pisarza – przezwyciężenie cierpienia i smutku, bez których nie ma historii Rosji, poprzez „duchowe spalenie”, modlitwa, „wznoszenie się duszy do prawdziwej, wszechogarniającej rzeczywistości.

Podstawą dziennikarstwa I. Szmeleva była idea, że ​​lud może pokonać bolszewizm tylko z Bogiem. W 1924 r. napisał artykuł „Dusza ojczyzny”, w którym zarzucał rosyjskiej przedrewolucyjnej inteligencji bezbożność: „podrapała bystrza Nietzschego i pogrążyła się w marksistowskim bagnie”, odrzuciła prawdziwego Boga i uczyniła człowieka bóg; dławiła sumienie ludu, zaszczepiając w nim idee wolności, równości i braterstwa; zamiast Boga pokazała ludziom „złość, zazdrość i – zbiorowość”. Ale pisarz wyraził przekonanie, że wciąż są Rosjanie, którzy „noszą Boga w swoich duszach, zachowują w sobie duszę Rosji”. Pierwsze z nich to „nasza gorąca młodzież”, „gwałtowna krew Rosji, z pacyficznego Donu i Kubanu, to siła Kozaków”, oni „żyją”. I. Szmelew był wierny monarchii, bliski idei Białej Sprawy, której jednym z inspiratorów był I. Iljin. W „małych” ludziach, byłych ludziach, starał się przede wszystkim pokazać tym, którzy potrafią odważyć się w imię Boga i wyzwolenia Rosji: „I tylko wtedy cała krew i cała udręka się opłaci; tylko z taką śmiałością!”

W latach dwudziestych I. Szmelew opublikował zbiory opowiadań „O starej kobiecie. Nowe historie o Rosji” (1927), „Światło rozumu. Nowe historie o Rosji” (1928), „Wjazd do Paryża. Opowieści o Rosji za granicą ”(1929); w 1931 roku zbiór „Native. O naszej Rosji. Wspomnienia".

Tematem opowiadań pisanych w baśniowym stylu, zjednoczonych przez I. Szmeleva w zbiorze „O starej kobiecie”, jest tragedia „byłej” osoby, która przeżyła rewolucję, straciła rodzinę, pracę, odcięła się od normalne życie, niepotrzebne Rosji Sowieckiej, niechronione, ale próbujące nie tylko przeżyć, przezwyciężyć zło, ale także odzyskać zdewastowany sposób życia. Bohaterka opowiadania „O jednej staruszce” staje się „workarzem”, „spekulantem”, zbieraczką żywności dla swoich głodujących wnuków, przeklina swojego syna-wywłaszczacza za to, że „rabował i kpił”.

W „Liście młodego Kozaka”, w formie lamentującej opowieści, ukazany jest bezdomny Kozak, który stracił ojczyznę, znalazł się na emigracji; słyszy pogłoski o egzekucjach, egzekucjach i ateizmie w Pacific Don. W opowiadaniu tragedia „byłego” współistnieje z jego przekonaniem, że nie będzie długo „błąkał się po cudzych akcjach”, co pomoże jemu i jego rodzicom w sprawie Don Nikołaja Ugodnika, Najświętszej Bogurodzicy i Zbawiciel. Folklor i starożytna rosyjska tradycja książkowa ludu wpłynęła na słownictwo i składnię pisma, jest nasycona klasyczną popularna świadomość obrazy: koń ma „jedwabne futro” i „białe nogi”, wiatr „szeptał” do bohatera, „czarny ptak rechocze, biały łabędź ostrzy pazury”, „białe ręce płaczą krwią”, Cichy Don- „ojcze”, słońce jest „czerwone”, miesiąc „czysty” itp. Opowieść napisana jest w rytmie lamentacji: „Czemu milczysz, dlaczego nie mówisz, jak leżysz w ziemi? Cichy Don nie płynie, a wiatr nie niesie, czy latający ptak nie krzyczy? To niemożliwe, moje serce tego nie czuje” itp. W mowie „byłej” osoby jest ta kultura duchowa, która daje mu siłę do przezwyciężania zła.

To samo nieposłuszeństwo jednostki, nabierania sił, by oprzeć się nowemu porządkowi, chęć zachowania swojego zwykłego trybu życia pomimo biegu historii, wyraża się także w losach Krymów - oszukanego przez rewolucję romantycznego intelektualisty Iwana Stiepanowicza, i roztropny Iwan („Dwa Iwany”) i rosyjski marynarz Iwan Bebeszyn, który zrozumiał, że za Sowietów „rosyjskiej władzy nie widać” i „skurwysynów” – oszukali go rewolucjoniści („Orzeł”), a „była” osoba Feognost Aleksandrowicz Melszajew, za starego rządu - profesor, a za sowietów - widmo, emanacja, z której śmierdzi zupą z woblinych oczu i kwaśnej jagnięciny, zamienił się w „Europejczyka” („Na pniach”) .

W latach 30. I. Szmelew logicznie przeszedł od tematu przeciwstawiania się złu, pokonywania cierpienia mocą ducha do swojego ideału - do tematyki Świętej Rusi, do kanonów prawosławnych, a wybór ten przeciwstawił jego prozę literaturą rosyjską jego charakterystyczna tendencja krytyczna.

Tworząc w latach 1930-1931 prozę autobiograficzną „Modlący się człowiek” i „Lato Pańskie” (1934-1944), pisarz zwrócił się do przeszłości Rosji. W „Lacie Pańskim” metafizyczna treść i pokrewne tematy dążeń duszy i życia Rosjanina do Królestwa Niebieskiego, prawosławny cykliczny porządek świata i mentalność narodowa łączą się z motywami cyklu pracy , rodzinna droga dworu Zamoskvoretsky "środkowej ręki" kupców Shmeleva, życie Moskwy w latach osiemdziesiątych XIX wieku. Kompozycja „Lata Pańskiego” odpowiada rocznemu cyklowi świąt prawosławnych, co z kolei jest zgodne z historią chrześcijaństwa. Jeśli w „Słońcu umarłych” chodziło o zagładę świata, to w „Lacie Pańskim” – o jego pojawienie się od narodzin Chrystusa io wieczny rozwój. Chłopiec Wania i jego mentor Gorkin nie tylko przeżywają swoje ziemskie życie z Zwiastowaniem, Wielkanocą, świętem Matki Bożej Iberyjskiej, Trójcą, Przemienieniem Pańskim, Bożym Narodzeniem, Bożym Narodzeniem, chrztem, zapustą, nie tylko żyją zgodnie z kanonem, zgodnie z którym jabłka są usuwane w Przemienienie Zbawiciela, a w wigilię Iwana Wielkiego Postu solą ogórki, ale wierzą w Pana i nieskończoność życia. Taka jest koncepcja bycia według Szmelewa.

Wygląd zewnętrzny nowy temat w twórczości I. Szmeleva wywołał mieszane reakcje w rosyjskiej diasporze. Akcent narodowy, a nawet codzienny, celowo wprowadzony przez pisarza w tematykę religijną, stał się dla G. Adamowicza pretekstem do wyrzutu pisarzowi. W „Samotności i wolności” krytyk wyraził opinię, że uczucie religijne I. Szmeleva nie jest wolne od „warunkowo narodowego tonu” związanego ze stylem życia, którego śmierć dla Szmeleva jest według Adamowicza bardziej znacząca. , niż sama „niezniszczalna esencja” świata.

Przeciwny pogląd wyraził I. Iljin, który w codziennych i metafizycznych zasadach prozy I. Szmeleva zauważył nie sprzeczność, lecz syntezę. I. Iljin, zastanawiając się nad jednością w rosyjskiej świadomości dwóch słońc, „materialnych”, inaczej - „planetarnych” i „duchowo-religijnych”, napisał: „A teraz Szmelew pokazuje nam i reszcie świata, jak ta seria dwusłonecznej rotacji nałożyła się na rosyjskie życie ludowe zwykłych ludzi i jak dusza rosyjska, budująca Rosję przez wieki, wypełniała swoją pracą i modlitwą te okresy roku Pańskiego. Stąd bierze się tytuł „Lato Pańskie”, czyli nie tak bardzo obiekt artystyczny ile struktura i rytm systemu figuratywnego zapożyczyły od dwóch Boskich Słońc.

Henri Troyatt w swoim artykule o I. Szmeliewie zdefiniował pozanarodowe, ogólnohumanistyczne znaczenie „Lata Pańskiego” – dzieła o „kalendarzu sumienia”, o „ruchu wewnętrznego słońca duszy”. ":

„Iwan Szmelew, nie zdając sobie z tego sprawy, poszedł dalej niż jego cel. Chciał być tylko pisarzem narodowym, ale został pisarzem światowym”.

W historii literatury „Lato Pańskie” i „Modlący się człowiek” są postrzegane wraz z takimi dziełami o formowaniu duszy dziecka, jak „Dzieciństwo” i „Dojrzewanie” L. Tołstoja, „Dzieciństwo wnuka Bagrowa ” S. Aksakov, „Step” A. Czechowa. "Modlący się człowiek" - opowieść o pielgrzymce Wani, stolarza Gorkina, starego woźnicy Antypasa, barana Fedi. Domna Panferovna z wnuczką z Zamoskvorechye do Trinity-Sergius Lavra. Fabuła jest utkana z epizodów drogowych, których świadkiem jest Wania, z opisu losów pielgrzymów: młodej i niemej piękności, która straciła zdolność mowy po uśpieniu swojego pierworodnego i została uzdrowiona podczas pielgrzymki, sparaliżowanego Oryola , jagnię Fedya.

Ciąg wydarzeń, ziemska droga bohaterów do Ławry, łączy się w pracy z niebiańską, duchową ścieżką, z wznoszeniem się pielgrzymów do Bożej prawdy. Ukoronowaniem pielgrzymki jest błogosławieństwo starszego Barnaby. Spotkanie ze starszym wywołuje w chłopcu łzy religijnej rozkoszy i oczyszczenia: „I wydaje mi się, że z jego oczu świeci światło. Widzę jego siwą brodę, spiczastą czapkę, jasną, miłą twarz, sutannę ociekającą woskiem. Czuję się dobrze z życzliwości, oczy napełniają mi się łzami, a ja nie pamiętając siebie, dotykam wosku palcem, drapię sutannę paznokciem.

Jednak Ławra, symbol wiary, nie może zastąpić świeckiego życia, które przygotował dla niego los. Osoba, według I. Shmeleva, dokonuje swojego prawosławnego wyczynu na świecie, dlatego starszy Barnaba nie pochwala pragnienia Fedyi, aby pójść do klasztoru: „... Pan jest z tobą, dobre rzeczy są potrzebne na świecie !..”

Ten sam wątek wypełniania swego obowiązku na świecie został wyrażony w opowiadaniu I. Szmeleva „Niewyczerpany kielich” z 1918 roku, którego bohater, artysta-poddany, wybiera doczesną ascezę zamiast monastycznego wyczynu, wyjeżdża na studia do Europy. W artystycznym eseju I. Szmeleva „Stary Walaam” (1935) pisarz i jego młoda żona podczas podróży poślubnej do Walaam odczuwają wdzięk, pocieszenie, oświecenie, czego, jak zauważa, nie doświadczycie również u Stirnerów, albo od Spencerów, albo od Straussa, ani od Szekspira; młodzi powracają do grzesznego świata i to w nim po Balaamie są gotowi żyć z natchnienia, przyjmując radość bycia i wierzenia w przyszłość.

Narrator „Starego Wałaama” wczuwa się w księdza Nikołaja z prowincji Ołoniec, który został zesłany do Wałaama „pod dowództwem, dla sprostowania”, tam od trzech lat odpokutowuje za swoje grzechy i tęskni za życiem na świecie – za księdzem , jego sześcioro dzieci i wolność, „dla grzesznika wola jest rozdarta”, jak zauważa stary nowicjusz, „Nie przyzwyczaiłem się do obcinania własnej woli. Narrator jest „przerażony tymi słowami”, rozumie dramat księdza Mikołaja – w księdzu mocna była chłopska żyła.

„Stary Walaam” opisuje klasztor prawych, starszych i nowicjuszy, którzy w przeciwieństwie do ojca Mikołaja przyjęli życie monastyczne jako swój wyczyn. I. Szmelew opisuje naród wybrany. Nie rozpieszczają ciała, „bo to proch”, ale troszczą się o duszę, sprawdzają się z pokorą, znajdując w niej drogę do zbawienia. Dla nich Valaam jest obrazem raju. Jak mówi nowicjusz, starzec w jarmułce, na wiosnę panuje raj, „słowiki”, „anielski oddech powietrza, kwiaty Pana”. To na Walaam starostwo, „zasiew Pana”, jest niezniszczalne.

Balaam daje młodej parze wiarę w nieśmiertelność duszy. Charakterystyczna jest rozmowa Szmelewów z ojcem Antypasem. Gnębią ich rozmowy o śmierci, o krzyżach, o grobach, trudno im przyjąć obraz ziemskiego życia tylko jako przygotowanie do śmierci, na co Ojciec Antypas odpowiada: „Za grobem... życie wieczne będzie otwarty. W Chrystusie ... osoba duchowa ”i z tego„ napomnienia ”stało się dla nich łatwe i uwierzyło w nieskończoność.

„Lato Pana”, „Modlący się człowiek”, „Stary Walaam”, a także opowieść „Pole Kulikowe” (1939-1947) odzwierciedlały przekonanie I. Szmeleva o wyłączności narodu rosyjskiego, które, jak sądził, została stworzona, aby szukać prawdy Bożej. Próbując znaleźć wytłumaczenie samego faktu zwycięstwa bolszewików w Rosji, przekonywał, że to w imię poszukiwania prawdy Bożej naród rosyjski „podążał za bolszewizmem, ale został okrutnie oszukany i znieważony. Naiwnie wierzył w „prawdę” bolszewizmu. Pisarz wierzył w wnikliwość ludzi. W liście do M. Vishniaca z czerwca 1926 r. pisał, że wkrótce „zostaną wyrzucone sztandary […] nosicieli socjalizmu”.

Mistyczne wydarzenia rozgrywają się z bohaterami opowieści „Pole Kulikowe”, które potwierdzają ideę I. Szmeleva o historycznym wybraństwie narodu rosyjskiego. Naród prawosławny, jak pisze Szmelew, nie może rozstać się z wiarą w prawdę „prawie fizycznie”. Wydarzenia mistyczne symbolizują najwyższą wskazówkę, palec Boga. Wasilij Suchow, leśniczy za kupieckich i sowieckich reżimów, człowiek, który przeżył zarówno osobisty smutek (jeden syn zginął na wojnie, drugi „komitet ubogich otrząsnął się o gorące słowo”), jak i popularny , katedra („wszystko umarło i na nic” ), na polu Kulikovo pojawia się św. Sergiusz z Radoneża, z którym przekazuje stary miedziany krzyż, znak zbawienia, swoim mistrzom Srednym w Sergiev Posad.

Bohaterami opowieści są „byli” (były śledczy, były profesor, były student W. Klyuchevsky). A córka profesora Srednowa Ola, który wierzy w Opatrzność Bożą, i materialisty profesora Srednowa, narrator małej wiary, śledczy, zmuszeni są wierzyć, że wysłannikiem, który pojawił się w Sergiev Posad, jest Sergiusz z Radoneża.

Ujawnia się wewnętrzna przemiana bohaterów opowieści motyw filozoficzny wszystkich dzieł I. Szmeleva - nieśmiertelność i spokój ducha jako szczęście dane przez Boga. Gdy tylko śledczy postanawia przyjrzeć się tajemniczej historii z krzyżem, ma wrażenie, że „ Czas minął... wieki się zamknęły ... nie będzie przyszłości, ale wszystko jest teraz ”; Olya, po spotkaniu ze starszym, poczuła: „jakby czas minął, przeszłość minęła, ale wszystko tam jest”, a zmarła matka i zmarły brat są z nią, ponieważ „czy żyjemy, czy umieramy, jesteśmy zawsze od Pana”, „Pan nic nie umiera, ale wszystko tam jest! bez straty, ale... zawsze wszystko żyje”. Ze słów starszego Wasilij Suchow tchnął pokój; w domu Srednowa było powiew „spokoju drogi świata minionego”, po spotkaniu ze starszym profesor stał się jak podróżnik, „który znalazł upragniony spokój”; ojciec i córka, po błogosławieństwie starszego, doświadczają uczucia „pogodnego pokoju”; Badaczowi wydawało się, że Ławra „oddycha spokojem”, a kiedy mimo to wierzy w pojawienie się świętego, sam staje się „lekko spokojny”, a zatem jego „serce się raduje” i doświadcza „poczucia wyzwolenia” . Spokój, jaki zstąpił na bohaterów opowieści, daje im poczucie woli. Z pomocą Boga narrator odnosi wewnętrzne zwycięstwo „nad pustką w sobie”.

Na emigracji I. Szmelew stworzył kilka powieści: Love Story (1929), Niania z Moskwy (1936), Drogi nieba (1937-1948); niedokończona była powieść „Żołnierze”, której publikację rozpoczęto „Sovremennye zapiski” w 1930, oraz „Cudzoziemca”, opublikowana w „Notatkach rosyjskich” w 1930.

Powieść „Niania z Moskwy” została napisana przez I. Szmelewa w stylu bajki: stara rosyjska niania, która trafiła na wygnanie, przy filiżance herbaty opowiadała o rosyjskich kłopotach – rewolucja 1917 r., ucieczka z Rosji, życie uchodźców, a także o historii miłosnej rozwijającej się zgodnie z kanonem powieści przygodowej jej uczennicy Katii i młodej sąsiadki. Opowieść artystycznie motywowała przesunięcie epok - emigracji i Moskwy. Sama niania Daria Stepanovna Sinitsyna była dla Szmeleva uosobieniem ludu: w liście do K.V. Denikina zwrócił uwagę na związek tej postaci z „człowiekiem z restauracji”, prawem niani do osądzania panów według własnej, popularnej prawdy. Tak więc z historii pielęgniarki czytelnik dowiedział się, że ojciec Katyi, słynny moskiewski lekarz, wydawał pieniądze nie tylko na utrzymywane kobiety i biegi („A na co te pieniądze poszły i ... w otchłań, na rozpieszczanie, na twoja mamonia”), ale także o rewolucję. Niania uważa za celowe wydawanie pieniędzy mistrza „na duszę” („No cóż, oddaliby to kościołowi, za duszę, albo pomogli sierotom…”). Dopiero przed śmiercią lekarz zdał sobie sprawę, że został oszukany przez rewolucyjne ideały.

„Love Story” opowiada, jak młoda Tonia, pod wrażeniem „Pierwszej miłości” I. Turgieniewa, przeżywa rozkosze i udręki miłości do służącej Paszy i do młodego sąsiada Serafimy. Tęsknota za miłością umiera, gdy tylko podczas miłosnego spotkania odkrywa, że ​​piękny Serafin jest posiadaczem szklanego oka. Martwe spojrzenie kusicielki Serafin jest obrazem grzechu cielesnego: w przeddzień święta prawosławnego zabiera Tonyę do Diabelskiego Wąwozu i tam postanawia nauczyć go miłości. Pasza wyjeżdża do klasztoru, w sensie metafizycznym - jego zbawiciela. I. Szmelew przeciwstawił instynkt miłosny miłości zbawczej.

W „Drogach nieba” pisarz postawił swoich bohaterów przed wyborem drogi „ziemskiej”, grzesznej, cielesnej lub „niebiańskiej”, cnotliwej. Victor Alekseevich Weidenhammer, który zainteresował się niemiecką filozofią i naukami przyrodniczymi, „z wiary nie stał się nikim”; rosła w nim pasja do „duchowego opróżnienia się”. Uważał, że „cały wszechświat jest swobodną grą sił materialnych”, bez Boga i diabła, bez dobra i zła. W miłości nie istniały dla niego pojęcia moralności i deprawacji, ponieważ sama miłość jest „tylko fizjologicznym prawem doboru, wezwaniem, które jako zjawisko naturalne jest bardziej pożyteczne do posłuszeństwa niż do stawiania oporu”. Tak więc temat miłości, zadeklarowany już w literaturze rosyjskiej przez I. Bunina, jako naturalna ludzka potrzeba, został przedstawiony przez I. Szmelewa w tej powieści negatywnie - w wersji absurdalnej.

Duchowe dojrzewanie bohatera, zrozumienie „niebiańskich ścieżek”, wiara w Boga – wszystko to rozwinęło się w bohaterze, gdy rozkwitła jego miłość do Darinki, „złotej dziewczyny krawcowej”, sieroty, nowicjuszki w klasztorze . Misją duchową bohaterki jest doprowadzenie ukochanej do Boga; Starszy Barnaba widzi w tym swój ziemski obowiązek.

Powieść zakończyła się przebaczeniem przez Boga ziemskich namiętności bohaterów, ich grzechów cielesnych. Weidenhammer, idąc za Darinką, zwrócił się do „ niebiańskie drogi”. Znakiem nieba był deszcz gwiazd na końcu powieści. Jak pisał I. Szmelew, „od tej martwej godziny nocy zaczyna się „droga wznoszenia” w radościach i omdleniu ziemskiego istnienia”. Jak w finale „Zbrodni i kary” F.M. Dostojewski Raskolnikow, odwołując się do Ewangelii przyniesionej przez Sonię, jest bliski idei zgody, jedności jej przekonań i uczuć z jego przekonaniami, uczuciami i aspiracjami, tak więc w finale Dróg Nieba Ewangelia ofiarowane przez Darinkę Wiktorowi Aleksiejewiczowi stały się znakiem ich duchowej jedności w Bogu.

I. Szmelew potępił ich zakazaną miłość, nielegalne współżycie jako grzech. Jeśli w życiu Wiktora Aleksiejewicza Darinka stała się środkiem „wyzwolenia z ciemności”, to dla jej miłości było „grzeszne szczęście, odkupione cierpienie”. Życie „w cudzołóstwie” jest karane przez Pana – Darinka staje się bezpłodna. Jubilerzy, krawcowe, Pasaż, zakochanie się w przystojnym Vagajewie, srebrno-brązowej rotundze i tak dalej - wszystko to w percepcji Darinki było pokusą, uwodzeniem. Jej „ziemska droga” zamieniła się w mentalną udrękę, jej dusza straciła spokój. Charakterystyczne są tytuły rozdziałów powieści – „Uwodzenie”, „Ciemnienie”, „Upadek”, „Uwodzenie”, „Rozpacz”, „Diabelski pośpiech” itp. Znacząca jest wzmianka, że ​​Wiktor Aleksiejewicz przeczytał powieść L. Tołstoja „Anna Karenina”.

Każde wydarzenie jest rozumiane przez bohaterkę jako znak, znak, przypomnienie żałobnego i wiecznego. Petersburska pasja Wiktora Aleksiejewicza do Węgierki w zielonym aksamicie interpretowana jest przez I. Szmelewa jako demoniczna pokusa, upojenie zarazą: ta historia miłosna przypomniała skruszonemu bohaterowi wierszy Puszkina „A my pijemy oddech różanych panien - / Być może - pełnych zarazy!”

Dusza Darinki, podobnie jak dusza Wiktora Aleksiejewicza, jest przedstawiona w powieści w tradycjach chrześcijańskich - to „pole bitwy między światłem Pana a złą ciemnością”. Bohaterce udaje się uniknąć upadku: poświęca swoją pasję Vagaevowi. Wraz z nim została zbawiona od grzechu cielesnego przez „sen o krzyżu”: widziała własne ukrzyżowanie na krzyżu i tym samym „uczestniczyła w Panu”. Na jej obraz zdecydowanie wpłynął wpływ moralnych norm życia, ma cechy prawych żon z dzieł starożytnej literatury rosyjskiej.

W „Drogach nieba” autor polemizuje z pisarzami, którzy zajęli mocne miejsce na literackim Olimpu. Tak więc filozoficzna definicja miłości w powieści I.S. Szmelew był przeciwieństwem tego, co I.A. Bunin, dla którego wszelka miłość, w tym grzeszna, bezpretensjonalna, tajemna, jest święta. Odrzucając ideę grzeszności miłości, nie rozdzielając w miłości zasad ziemskich i niebiańskich, uzasadniał to uczucie moralnością chrześcijańską. W opowiadaniu z 1914 r. „Święci” Bunin, nawiązując do tradycji gatunku hagiograficznego, opowiadał o grzesznej miłości nierządnicy i męczennicy Eleny, która otrzymała przebaczenie, gdyż miłość, zgodnie z nauką apostolską, obejmuje niezliczoną ilość grzechy. Ten wniosek narratora Arsenicha był zasadniczo darmowym cytatem z Pierwszego Listu Apostoła Piotra. Warto zauważyć, że Darinka, porwana przez Vagaeva, „pośpieszyła”, nazwała siebie nierządnicą, a jednocześnie szukała usprawiedliwienia swoich namiętności w grzechach świętych grzeszników, nawiązując do życia czcigodnej nierządnicy Taisia, która oszukała wielu swoją urodą, męczennicę Evdokię, czarodziejkę Meletinię; pragnęła „odważając się upaść poniżej wszystkich, ulec zepsuciu przez grzech i ukrzyżować się ze skruchą”. Jednak opatrzność Boża uchroniła bohaterkę przed śmiertelną próbą. Tak więc nauka chrześcijańska w dziełach Szmelewa i Bunina była uzasadnieniem dla wzajemnie wykluczających się koncepcji miłości. Warto zauważyć, że Szmelew potępił Bunina za cykl Ciemne Aleje.

Pierwszy tom powieści ukazał się w 1937 r., drugi - w 1948 r. I. Szmelew planował napisać jeszcze dwa tomy, ale plan nigdy nie został zrealizowany. Autor nazwał „Drogi nieba” „doświadczeniem” duchowy romans”. Jej głównym tematem jest zbawienie duszy, pokonanie przepaści między człowiekiem a Bogiem. W pewnym stopniu powieść I. Szmeleva przeciwstawiała się filozoficznym koncepcjom egzystencjalistów. Miłosny spisek stał się dla niego sposobem wyrażania duchowych, religijnych poszukiwań. Się fabuła Bohater powieści był znaczący - na początku wieku, podczas I wojny światowej, niektórzy rosyjscy intelektualiści przyjęli monastycyzm.

Współcześni jednak zauważyli w powieści sentymentalizm, mistycyzm religijny i moralizatorstwo. Tak więc G. Struve napisał: „W powieści prawie na każdym kroku są symbole i„ cuda ”, których obfitość (a czasem ich trywialność) osłabia ich działanie i wkrótce zadowala i męczy czytelnika ... Ani Samej Darinki, ani jej relacji z Weidenhammerem nie można uznać za przekonujące. Szmelew najwyraźniej bawił się pomysłem napisania trzeciego tomu, więc nie wiemy, jaki ostateczny los zgotował swoim bohaterom, ale temat „opatrzności” został zrealizowany z nadmiernym naciskiem na pedały w dwóch pierwszych tomy… Ale ogólnie „Drogi niebiańskie” robią niesamowite wrażenie. Często, gdy Shmelev chce osiągnąć żałosny efekt, wywołuje u czytelnika mimowolny uśmiech. Metafizyczne znaczenie „Dróg niebieskich” uznał A. Amfiteatrow, który w artykule „Święta prostota” z 1937 r. stwierdził, że napisanie powieści z wyznaniem mocnej wiary w dobie materializmu jest wyczynem.

I. Szmelew pracował podczas wojny nad drugą częścią „Dróg niebieskich”. Po wojnie zarzucono mu kolaborację. W maju 1947 r. w artykule „Konieczna odpowiedź” pisarz został zmuszony do złożenia wyjaśnień dotyczących jego współpracy w rosyjskiej gazecie „Paris Vestnik”, wydawanej za zgodą władz okupacyjnych. I. Szmelew pisał: „A ja mówię wręcz przeciwnie: działałem przeciwko Niemcom, przeciwko realizowanemu przez nich celowi – w stosunku do Rosji”. Publikując rozdziały z Lata Pańskiego i opowiadania Boże Narodzenie w Moskwie w paryskim Westniku, starał się pokazać prawdziwe oblicze Rosji w czasach, gdy niemiecka propaganda przedstawiała ją jako „historyczne nieporozumienie”, „wielki step”, Rosjanie - „dzikusy” .

JEST. Szmelew zmarł 24 czerwca 1950 r. w klasztorze wstawiennictwa Najświętszej Bogurodzicy w Bussy-en-Otte, 150 km od Paryża, na atak serca.