Shalov A. Principes de base de la balalaïka.

Nom: Les bases de la balalaïka
A. Chalov
Éditeur: Musique
An: 1969
Langue: russe
Format: pdf

La taille: 5 Mo.

Attention!!! La collection a été nettoyée des débris, les doubles pages sont séparées. Bonne qualité.

AVANT-PROPOS

La balalaïka, avec sa coloration sonore inhérente, occupe à juste titre une place honorable dans grande famille instruments à cordes folkloriques.
L'amélioration de la balalaïka à la fin du XIXe siècle par V. V. Andreev et son entrée sur la scène du concert ont assuré sa reconnaissance par un vaste public d'auditeurs tant dans notre pays qu'à l'étranger.
Les activités des vulgarisateurs de la balalaïka - V.V. Andreev et son contemporain B.S. Troyanovsky - ont été approuvées et soutenues par le public progressiste de l'époque. Des compositeurs, chefs d'orchestre, écrivains et artistes exceptionnels ont noté le charme particulier du son de la balalaïka et lui ont donné grande importance dans la propagande russe chanson populaire. « Quel charme ces balalaïkas sont ! Quel effet étonnant ils donnent dans l'orchestre : en terme de timbre, c'est un instrument indispensable ! - avec ces mots, P. I. Tchaïkovski a exprimé son admiration après avoir écouté la pièce de l'ensemble de balalaïka sous la direction de V. V. Andreev lors d'un des vendredis de Belyaevsky.
Pendant les années du pouvoir soviétique dans notre pays, une grande attention a été accordée à la musique instrumentale folklorique. Des œuvres originales ont été écrites pour la balalaïka : concertos, sonates, suites et autres pièces dont l'exécution demande une grande culture professionnelle de la part du musicien.
Classes ouvertes dans les écoles de musique, collèges, conservatoires, instituts des arts et de la culture instruments folkloriques, produisant une grande armée de musiciens-interprètes et d'enseignants hautement qualifiés qui poursuivent dignement le travail de V. V. Andreev.
La croissance des compétences de performance et grand intérêt les auditeurs d'instruments folkloriques imposent de sérieuses exigences à la méthodologie d'enseignement des disciplines spéciales de la musique les établissements d'enseignement. " „
Parmi les tâches urgentes des enseignants enseignant à jouer de la balalaïka, une place importante est occupée par la généralisation de la riche expérience pratique des principaux musiciens et la création de supports pédagogiques basés sur cette expérience.
Cet ouvrage est conçu comme un manuel pour les enseignants des écoles de musique et des collèges qui enseignent un instrument spécial ou une méthode d'enseignement de la balalaïka, ainsi que pour les étudiants qui étudient de manière indépendante les bases du jeu de la balalaïka. Il prévoit une heure théorique associée à un apprentissage cohérent, méthodiquement testé par les nombreuses années d'activités d'interprétation et d'enseignement de l'auteur, et prend également en compte l'énorme contribution au développement de la musique instrumentale folklorique par de célèbres musiciens-interprètes et enseignants, dont P. I. Necheporenko , non seulement un grand interprète de balalaïka, mais aussi un professeur faisant autorité qui a formé un grand groupe de musiciens et créé une école convaincante de jeu de balalaïka, qui, malheureusement, n'a pas été enregistrée sur papier.

Avant-propos
I. L'instrument, ses qualités et son accordage
II. Quelques questions sur la position de l'interprète et le réglage des mains
Extraction du son
Direction de l'impact lors du sondage
Position de la main gauche
Fonctions de doigté lors de la lecture d'accords
III. Techniques de jeu
Arpège
Pizzicato avec le pouce
Pizzicato avec les doigts de la main gauche
Bruit.
Grattant sur les cordes mi
Performance des triplés.
Cliquetis avec un "crochet".
Fractions grandes, petites et réciproques.
Pizza double..
Trémolo..
Glissando.
Pizzicato unique.
Trémolo sur une corde.
Trémolo de guitare.
Vibrato.
flageolets.
Conclusion.

LISTE DES EXEMPLES DE MUSIQUE DONNEES DANS LA BROCHURE
1. Exercice
2. Russe chanson populaire"De village en village". arr. P. Necheporenko
3. A. Duran. Valse. Arrangé par A. Dobrokhotov
4. Chanson folklorique russe "Je suis assis sur un caillou". arr. B. Troyanovsky
5. B. Golts. humoristique
6. Exercice
7. V. Beletsky et N. Rozanova. Mars grotesque
8. Chanson folklorique russe "De village en village". arr. P. Necheporenko
9. Chanson folklorique russe "Ay, tous les potins rentrent chez eux." arr. M. Kraseva
10. P. Koulikov. Variations de concert
PV Beletsky et N. Rozanova. Sonate, 1 heure
12. S. Vasilenko. Valse de la suite, op. 69
13. N. Rimski-Korsakov. Vol du Bourdon. Arrangé par P. Necheporenko
14. S. Vasilenko. Toccata de la suite, op. 69
15. I. Lait. Étude. Arrangé par E. Blinov
16. F.Kreisler. Caprice viennois. Disposition II. Necheporenko
17. P. Sarasat. Fantaisie sur des thèmes de l'opéra "Carmen". Arrangé par P. Osipov
18. S. Vasilenko. Sérénade de la suite, op. 69
19. Chanson folklorique russe "Ivushka". arr. II. Ouspensky
20. C. Saint-Saëns. La danse de la mort. Arrangé par N. Osipov
21. P. Sarasat. Fantaisie sur des thèmes de l'opéra "Carmen". Arrangé par N. Osipov
22. Exercice
23. A. Varlamov. Robe d'été rouge
24. Exercice
25. S. Vasilenko. Malaguena
26. S. Vasilenko. Concert, III
27. C. Saint-Saëns. La danse de la mort. Arrangé par N. Osipov 28-32. Des exercices
33. B.Goltz. persistant
34. Exercice
35. F. Liszt. Rhapsodie hongroise n° 2. Arrangé par N. Osipov
36. P. Sarasat. Airs gitans. Organisé par N. Uspensky 37-39. Des exercices
40. F. Liszt. Rhapsodie Hongroise Mb 2. Arrangé par N. Osipov
41. C. Saint-Saëns. La danse de la mort. Arrangé par N. Osipov
42. S. Vasilenko. Roman de la suite, op. 69
43. Chanson folklorique russe "Kamarinskaya". arr. B. Troyanovsky
44. N. Shulman. Boléro

45. S. Vasilenko. Roman de la suite, op. 69
46. ​​​​I. Albeniz. Sérénade. Arrangé par B. Troyanovsky
47. I. Albeniz. Séville. Arrangé par N. Vasiliev.
48. Sh. Ours. Danse tzigane. Arrangé par N.Lukavikhin
49. Chanson folklorique russe "Ay, tous les potins rentrent chez eux." arr. M. Kraseva
50. P. Necheporenko. Variations sur un thème de Paganini
51. C. Saint-Saëns. La danse de la mort. Arrangé par N. Osipov 52-54. Des exercices
55. Chanson folklorique russe "Oh toi, soir." arr. B. Troyanovsky
56. Chanson folklorique russe "À travers le village de Katsnka". arr.B. Troyanovsky
57. S. Vasilenko. Concert, III
58. Chanson folklorique russe "Oh toi, soir." arr. B. Troyanovsky
59. Chanson folklorique russe "La lune brille". arr. B. Troyanovsky 60-61. S. Vasilenko. Concert, III
62-64. Des exercices
65. A. Dobrokhotov. Trepak
66. Chanson folklorique russe "Joue, ma cornemuse". arr. B. Troyanovsky
67. P. Koulikov. Variations de concert
68. S. Vasilenko. Toccata de la suite, op. 69
69. K. Myaskov. Toccata
70. K. Myaskov. Toccata
71. J. Tôt. Tambourin. Arrangé par B. Troyanovsky
72. C. Saint-Saëns. La danse de la mort. Arrangé par N. Osipov
73. V. Beletsky et II. Rozanov. Mars grotesque
74. Chanson folklorique russe "De village en village". arr. P. Necheporenko
75. A. Corelli - F. Kreisler. Feuille. Arrangé par A. Shalov
76. Chanson folklorique russe "De village en village". arr. P. Necheporenko
77. N. Rimsky-Korsakov. Vol du Bourdon. Arrangé par P. Necheporenko
78. Yu. Chichakov. Concert, IIe partie
79. N. Shulman. Boléro
80. N. Rimski-Korsakov. Vol du Bourdon. Arrangé par P. Necheporenko
81. K. Myaskov. Toccata
82. N. Shulman. Boléro
83. Chanson folklorique russe "Châle de cerise noire". arr. A. Chalova
84-87. Des exercices
88. P. Necheporenko. Variations sur un thème de Paganini
89. S. Vasilenko. Roman de la suite, op. 69
90. S. Vasilenko. Gavotte de la suite, op. 69
91. P. Tchaïkovski. Danse de la Fée Pellet du ballet Casse-Noisette. Arrangé par A. Shalov
92. S. Vasilenko. Concert, IIe partie
93. S. Vasilenko. Toccata de la suite, op. 69
94. P. Koulikov. Variations de concert
95. S. Vasilenko. Roman de la suite, op. 69
96. J. Tartini - F. Kreisler. Variations sur une Gavotte de A. Corelli. Arrangé par N. Osipov
97. Exercice
98. Chanson folklorique russe "Une heure et une heure". arr. P. Necheporenko
99. Exercice

Avant-propos
Tâche de la leçon 1: apprendre ce que sont les notes, comment la hauteur et la durée des sons sont enregistrées, ainsi que la durée des pauses, qu'est-ce qu'une unité de battement, de battement ou de comptage, se souvenir des noms des sons musicaux
Tâche de la leçon 2 : installer l'instrument, trouver le bon ajustement, se souvenir des noms des notes des premiers exercices et de leur correspondance avec les frettes de la balalaïka, apprendre à faire du son sur la balalaïka en pinçant et en claquant, apprendre à jouer les exercices et chansons "Caille", "Que ce soit dans le jardin, dans le jardin"
Tâche de la leçon 3 : améliorer le jeu de la balalaïka avec une pincée et un cliquetis, jouer les exercices donnés et la chanson "Comme d'une colline, d'une montagne"
Devoir de la leçon 4 : jouez ces exercices et la chanson « Comme les nôtres à la porte »
Leçon 5 Tâche : apprendre le doigté de la première position, jouer des exercices et des chansons "Écoutez, les gars", "Comme un pont, un pont", "Sur un pré vert", en utilisant des techniques : cliquetis, simple et double pincement
Tâche de la leçon 6: étudiez l'échelle de la quatrième position, apprenez à combiner les première et quatrième positions, jouez les exercices donnés, les chansons "Polyanka" et "Kucheryava Katerina"
Devoir de la leçon 7: se faire une idée de la gamme complète de la balalaïka, apprendre à jouer des gammes majeures dans toutes les tonalités, des variations sur le thème biélorusse "Kryzhachok" et la polka de S. Rachmaninov
Devoir de la leçon 8 : Apprendre à jouer des gammes mineures dans toutes les tonalités
Devoir de la leçon 9 : apprendre à jouer des gammes chromatiques, des exercices, des arpèges et la chanson "Ah, Nastasya"
Leçon 10 Devoir : maîtriser les techniques de jeu du trémolo (sur une, deux et trois cordes), arpège, fraction, vibrato, pizzicato de la main gauche et glissando, se faire une idée des mélismes et de leur interprétation, apprendre à extraire les harmoniques naturelles et artificielles, jouer des chansons " Steppe et steppe autour", "Oh, je suis malheureux" et "Annouchka"
demande de répertoire

Pour balalaïka et piano

1. A. Ilyukhin. Vous les gars, écoutez ce que dit la chaîne. Variations sur un thème d'une chanson russe
2. A. Ilyukhin. J'ai un cosaque à viynonyka. Variations sur le thème ukrainien
3. A. Ilyukhin et M. Krasev. Hopachok. Variations sur le thème ukrainien
4. A. Ilyukhin et M. Krasev. Fosse. Variations sur le thème biélorusse
5. B. Troyanovsky. Les fleurs ont fleuri. Variations sur le thème de la chanson de la région de Vologda
6. B. Troyanovsky. A la porte, porte. Variations sur un thème d'une chanson russe
7. M.Glinka. Être célèbre. Chœur final de l'opéra "Ivan Susanin"
8. A. Glazounov. Diplômé. Variation du ballet "Les Saisons"
9. M. Moussorgski. Gopak de l'opéra "Sorochinsky Fair". Arrangement de concert par A. Ilyukhin
10. D. Kabalevsky. clowns
11. D. Chostakovitch. Gavotte
12. A. Chalov. champ sibérien. Variations de concert sur un thème de Y. Shchekotov
13. I. Dunayevsky. Galop du film "My Love". Arrangé par N. Shchuchko
14. D.Verdi. Introduction au 3ème acte de l'opéra "La Traviata"
15. I. Svendsen. Une étoile dorée brille haut dans le lointain bleu. Chanson norvégienne. Arrangé par A. Ilyukhin
16. M. Moshkovsky. Danse espagnole. Op.12, n° 2
17. V. Abaza. Pizzicato. Arrangé par A. Ilyukhin
18. N. Fomine. Danse auvergnate. Arrangé par B. Troyanovsky
19. V. Andreïev. Polonaise n°1 Edité par A. Ilyukhin

• Pour balalaïka et guitare à six cordes

1. M. Rozhkov. Concert variations sur un thème vieux roman"Je t'ai rencontré"
2. A. Petrov. Je me promène dans Moscou. Arrangé par M. Rozhkov
3. V.Ditel. Fantaisie sur le thème de la chanson russe "Peddlers". Arrangé par M. Rozhkov et G. Minyaev

• Pour balalaïka et accordéon à boutons

1. V. Motov. danse ronde
2. N. Polikarpov. Sorbier des oiseleurs. Arrangé par V. Azov et O. Glukhov
3. O. Glukhov et V. Azov. Concert fantaisie sur le thème de la chanson russe "Oh vous, charpentiers"

Préface 3
I. L'instrument, ses qualités et son accordage 5
II. Quelques questions sur la position de l'exécutant et le réglage des mains 12
Extraction du son 13
Direction de l'impact lors du ramassage 14
Position de la main gauche 15
Fonctions de doigté lors de la lecture d'accords 23
III. Techniques de jeu 24
Arpège 24
Pizzicato pouce 25
Pizzicato avec les doigts de la main gauche 26
Claquement 30
Gratter les cordes mi 31
Triplettes 34
Hochet avec un "crochet" 35
Grandes, petites et fractions réciproques 37
Double pizzicato 39
Trémolo 42
Glissando 42
Pizzicato unique 44
Trémolo sur une corde 46
Trémolo de guitare 46
Vibrato 48
Flageolets 51
Conclusion 52
Liste d'exemples musicaux donnés dans la brochure 54

L'amélioration de la balalaïka à la fin du XIXe siècle par V.V. Andreev et son entrée sur la scène du concert ont assuré sa reconnaissance par un vaste public d'auditeurs tant dans notre pays qu'à l'étranger.
Les activités des vulgarisateurs de la balalaïka - V.V. Andreev et son contemporain B.S. Troyanovsky - ont été approuvées et soutenues par le public progressiste de l'époque. Des compositeurs, chefs d'orchestre, écrivains et artistes exceptionnels ont noté le charme particulier du son de la balalaïka et y ont attaché une grande importance dans la promotion des chansons folkloriques russes. « Quel charme ces balalaïkas sont ! Quel effet étonnant ils donnent dans l'orchestre : en terme de timbre, c'est un instrument indispensable ! - avec ces mots, P. I. Tchaïkovski a exprimé son admiration après avoir écouté la pièce de l'ensemble de balalaïka sous la direction de V. V. Andreev lors d'un des vendredis Belyaevsky.
Pendant les années du pouvoir soviétique dans notre pays, une grande attention a été accordée à la musique instrumentale folklorique. Des œuvres originales ont été écrites pour la balalaïka : concertos, sonates, suites et autres pièces dont l'exécution demande une grande culture professionnelle de la part du musicien.
Dans les écoles de musique, les collèges, les conservatoires, les instituts d'art et les instituts de culture, des classes d'instruments folkloriques ont été ouvertes, produisant une grande armée de musiciens et d'enseignants hautement qualifiés qui poursuivent dignement le travail de V. V. Andreev.
La croissance des compétences d'interprétation et le grand intérêt des auditeurs pour les instruments folkloriques imposent de sérieuses exigences aux méthodes d'enseignement des disciplines spéciales dans les écoles de musique.
Parmi les tâches urgentes auxquelles sont confrontés les enseignants enseignant la balalaïka, une place importante est occupée par la généralisation de la riche expérience pratique des principaux musiciens des goyim et la création d'aides méthodologiques pédagogiques basées sur cette expérience.
Cet ouvrage est conçu comme un manuel pour les enseignants des écoles de musique et des collèges qui enseignent un instrument spécial ou une méthode d'enseignement de la balalaïka, ainsi que pour les étudiants qui étudient indépendamment les psions de jouer de la balalaïka. Il prévoit une partie théorique liée à un apprentissage cohérent, méthodiquement testé par les nombreuses années d'activités d'interprétation et d'enseignement de l'auteur, et prend également en compte l'énorme contribution au développement de la musique instrumentale folklorique par des musiciens interprètes et des enseignants bien connus, y compris P. I. Necheporenko, non seulement un grand interprète de balalaïka, mais aussi un professeur faisant autorité qui a élevé un grand groupe de musiciens et créé une école convaincante de jeu de balalaïka, qui, malheureusement, n'a pas été enregistrée sur papier.

I. L'INSTRUMENT, SES QUALITÉS ET SES RÉGLAGES



Le corps de la balalaïka se compose de portées, d'un dos, d'une table d'harmonie, de ressorts, de contre-alimentations, d'une doublure, d'un cercle et d'une selle. Des rivets forment le fond du boîtier. Ils sont en érable décoratif (wavy ou jais, moucheté). Certains artisans utilisent du bouleau, du bouleau de Carélie, du bois de rose pour le rivetage. Au fur et à mesure que les formes de la balalaïka se sont développées, le nombre de bâtons a également changé. Les premières balalaïkas, améliorées par V.V. Andreev, avaient cinq portées. Les balalaïkas à sept rivets du maître Galinis sont connues. Le créateur de la forme moderne de la balalaïka est la pépite de maître exceptionnelle S. I. Nalimov. Les instruments de son travail sont très appréciés des interprètes. S. I. Nalimov a fabriqué une balalaïka à six portées, ce qui a donné à l'instrument une belle forme et des qualités musicales élevées. À l'heure actuelle, le fond du boîtier est assemblé (tricoté) à partir de six à sept rivets (Fig. 1).
Un cercle à l'arrière augmente la résistance du corps à l'endroit où les boutons de fixation des cordes sont installés.
La doublure et les coins donnent au corps de la balalaïka une belle apparence. Les bords du pont et du dos sont bordés d'une doublure.
À l'intérieur du corps, il y a un tasseau qui relie les rivets au manche et aux contre-côtés, lui donnant de la rigidité et augmentant la zone de collage de la table d'harmonie.
La selle est située au-dessus du cercle à la jonction du panneau avec la table d'harmonie. Il est recommandé de scier à travers les rainures des cordes, dont les distances doivent coïncider avec les rainures du support. Ceci est fait afin d'éviter la flexion et le déplacement du support.
La table d'harmonie est une partie essentielle de l'instrument. Percevant les vibrations des cordes à travers le support, il amplifie les sons et leur donne un certain timbre, force et durée. L'énergie reçue par la table d'harmonie de la corde lors de l'impact est dépensée en partie en génération de son et en partie en pertes nocives, qui consistent à surmonter le frottement interne lorsque les ondes sonores se propagent à travers les fibres de la table d'harmonie, au basculement initial de la table d'harmonie et au frottement aux jonctions de la table d'harmonie avec le corps.
Riz. 1 : 1 - tête, 2 - mécanique des chevilles, 3 - écrou, 4 - frettes, 5 - points, 6 - plaques de frettes, 7 - coque, 8 - doublure, 9 - pont, 10 - trou de résonateur, 11 - rosace, 12 - support, 13 - coins, 14 - écrou, 15 - cercle, 16 - dos, 17 - rivets, 18 - boutons.
Deku est fabriqué à partir d'épicéa résonnant. avec la plus grande vitesse de propagation des ondes sonores. L'épaisseur du tablier ne doit pas dépasser 2 mm. Les planches pour dekp, sélectionnées par couche, couleur, sont étroitement collées ensemble. C'est mieux quand le pont est fait de "manière homogène": une large planche d'épicéa, sciée en deux dans l'épaisseur, est dépliée et collée le long des bords. Un tel pont est plus homogène et les couches annuelles sont disposées symétriquement. Le pont traité et séché pendant longtemps doit avoir la même épaisseur sur toute la surface, dont la partie supérieure est recouverte d'un vernis spécial qui le protège de la déformation lorsque la température et l'humidité de l'air ambiant changent.
Le trou du résonateur sert à augmenter la durée et la force du son de l'instrument et à modifier le coussin d'air à l'intérieur du corps lorsque la table d'harmonie vibre. Le trou du résonateur est protégé des coups de couteau par une rosace de mortaise, qui est aussi un ornement de l'instrument.
La coque protège le pont des dommages mécaniques pendant le jeu. Il peut être mortaise et articulé.
Ressorts - lattes en épicéa collées à l'intérieur du pont. Ils confèrent à la table d'harmonie une convexité, une résistance mécanique et contribuent à la propagation des vibrations des cordes sur toute la surface de la table d'harmonie. Selon la conception de la balalaïka, il y a deux ou trois ressorts, ils sont situés sur le pont perpendiculairement à la direction des fibres, ou légèrement inclinés (5 - 10°). De leur emplacement, leur taille et leur forme dépendent de l'uniformité des fluctuations du pont et de la sortie sonore.
Le support sert à transmettre les vibrations des cordes au pont. Il est en érable avec un insert en ébène sous la première corde métallique. Des rainures pour les cordes sont sciées sur le support, les distances entre elles ne sont pas les mêmes. La première corde est un peu plus éloignée de la seconde que la seconde de la troisième. Ceci est fait pour que lors de la lecture d'un pizzicato double ou simple, ne touchez pas la deuxième corde de mi. La première corde n'est pas trop éloignée de la seconde, car avec une grande distance entre les cordes, la compacité du son simultané de toutes les cordes est perdue, surtout lorsqu'on joue avec un trémolo (voir le tableau ci-dessous).

La somme des distances entre les cordes sur le support dépasse légèrement la largeur du manche, de sorte que la troisième corde de mi peut dépasser le bord du manche, depuis le pouce de la main gauche, en jouant vers le bord supérieur du manche , appuie toujours cette corde sur la frette désirée.
Pour éviter de glisser du cou des doigts de la main gauche, la première corde est au-dessus à une distance de 2,5 à 3 mm du bord.
Les supports peuvent également être réalisés dans d'autres essences de bois (ébène, buis, palissandre). La forme, la taille et le matériau du support dépendent de l'épaisseur de la table d'harmonie, de la pente du manche, de la tension des cordes et de l'emplacement des ressorts, il ne peut donc pas être standard et est sélectionné pour chaque instrument séparément.
Le support limite la partie travaillante de la corde. Pendant le jeu, il peut bouger, voire tomber de la pression du bord de la paume lorsqu'on joue avec le vibrato. Pour éviter de tels "accidents", il faut verser un peu de colophane broyée sous la base du support et le support doit être placé sur le pont avec une légère pente vers l'arrière.
Le manche fait partie de l'instrument, dont dépend la commodité de jouer. La commodité de jouer est l'une des exigences les plus importantes d'un musicien pour un instrument - elle prévoit certaines dimensions du manche (largeur, épaisseur et ovale), la longueur de la partie travaillante de la corde (échelle), la hauteur de les frettes et les cordes, la matière et la qualité du manche et des frettes.
Le cou doit être durable et fiable en fonctionnement. Il est inacceptable de recouvrir le cou de vernis qui, lorsqu'il est joué, ralentit le mouvement du pinceau. La distorsion de la touche, entraînant un son de cliquetis et faux, est due aux raisons suivantes : manche trop fin, matériau brut ou faible, coupes larges pour les pieds de la touche. À quel point le manche est-il régulier, vérifiez en attachant le bord de la règle aux plaques de frette le long de la corde. S'il y a un espace entre les plaques et la règle, soit le manche est déformé, soit les frettes sont mal traitées. Dans les deux cas, vous devez contacter le maître.
Sur le manche se trouvent des frettes métalliques, appelées fret plates, qui servent à changer la hauteur,
et des repères en nacre sous forme de triangles, losanges, cercles et autres figures pour trouver des frettes pendant le jeu.
Frettes - sections du manche enfermées entre deux plaques de frettes adjacentes, divisant le manche en demi-tons. Le comptage des frettes commence à partir du sillet. Ils doivent être au moins vingt-quatre sur une balalaïka de concert.
Le fait d'appuyer sur la corde contre les plaques de frette modifie la longueur de la partie active de la corde, et donc la hauteur. La consommation d'énergie musculaire de la main gauche dépend de la hauteur des plaques de frette. Pour appuyer les cordes sur les frettes avec des doigts fins et secs, des plaques de frettes basses suffisent ; pour les doigts avec des coussinets épais, des plaques de frettes plus hautes sont nécessaires.
Les touches en maillechort contribuent au ton mélodieux et argenté de la corde, mais s'usent rapidement en raison de la structure douce de l'alliage. Des plaques sont également utilisées à partir d'alliages plus durs (acier inoxydable, argent). Les touches en acier donnent à la corde un ton métallique plus sec. Malgré la différence de son avec différentes touches métalliques, de nombreux joueurs préfèrent utiliser des touches en carbure car elles sont plus pratiques.
Le sillet est situé à la jonction de la tête et du manche au niveau de la première frette. C'est le support et le début de la partie travaillante des cordes à vide. Des rainures sont sciées dessus, espacées les unes des autres à la même distance (10 - et mm) et à une certaine profondeur, de sorte que les cordes ne touchent pas la première plaque de frette et seraient à une hauteur de 0,6 - 0,8 mm de celle-ci . Avec une position plus élevée des cordes, une énergie musculaire supplémentaire sera dépensée pour les presser sur la première frette, et en raison de la tension supplémentaire des cordes au moment où elles sont pressées sur la frette, en règle générale, le demi-ton formé par rapport à vide les sons des cordes sont faux (gonflés). Certains maîtres enfoncent une plaque de base en métal dans le cou au niveau de l'écrou. Il n'est pas inclus dans le compte des frettes et est un ajout au sillet. Dans ce cas, les cordes, passant à travers les rainures de l'écrou, reposent sur la plaque de base, qui est légèrement plus haute que les plaques de frette. Cela permet d'obtenir un "effet" lors de la lecture sur des cordes à vide, dont le son ne diffère pas du son des cordes pressées contre les frettes. Pratiquement signification particulière la plaque de base à l'écrou n'a pas.
La tête sert à fixer la mécanique de la cheville. Il est collé au manche selon un angle qui permet une pression optimale des cordes sur le sillet afin que le son soit suffisamment clair et propre lorsque les cordes sont frappées. Du bas de la tête, un nid spécial est sélectionné pour y placer la mécanique, qui est fermé par un couvercle contre la pollution et les dommages.
Le mécanisme à cheville sert à tendre les cordes et à accorder l'instrument. Les bonnes mécaniques sont fluides
rotation de la vis sans fin et de la colonne sans jeu ni ralenti et assure un "maintien" fiable du système d'outils.
De la possibilité de ramasser les cordes, de les fixer sur la mécanique des chevilles et des boutons, de régler la distance entre elles sur le support et la hauteur au-dessus du cou et de la coque, la qualité sonore et la commodité de jouer de l'instrument dépendent.
Les cordes sont spécialement sélectionnées pour chaque balalaïka, en tenant compte de son échelle, de la pente du manche, de l'épaisseur et de la puissance sonore de l'instrument.
La première corde A doit être en fil d'acier de haute qualité avec une section de 0,28 à 0,3 mm. Les cordes sont attachées à l'instrument avec une boucle attachée au bouton. L'extrémité libre de la corde est fixée dans la colonne mécanique de la cheville et enroulée dessus avec une spirale vers le bas dans le sens antihoraire.
Les deuxième et troisième cordes sont veinées, avec un diamètre de 1 à 1,1 mm. À l'heure actuelle, les cordes en boyau de la balalaïka ne sont presque jamais utilisées - elles ont été remplacées par des cordes en matériaux synthétiques (kapron, nylon), qui ont des propriétés sonores et physiques et mécaniques élevées.
Une corde fixée aux deux extrémités vibre lorsqu'elle est frappée. Plus la frappe sur la corde est forte, plus l'amplitude de la vibration de la corde est grande - plus son son est fort. Le nombre de vibrations par seconde (ou fréquence) à différentes forces d'impact, mais avec la même longueur de la partie travaillante de la corde, reste inchangé.
La corde entière oscille à la même fréquence fondamentale. De plus, il oscille en parties séparées, comme s'il était divisé en deux, trois, quatre, etc. segments, limités par des points-nœuds fixes. Ces segments oscillent avec les fréquences correspondantes, dépassant la fréquence fondamentale autant de fois que la longueur du segment est inférieure à la longueur de la partie travaillante de la corde. Par conséquent, nous entendons non seulement la tonalité principale, mais également des tonalités supplémentaires plus faibles, les soi-disant harmoniques. Si vous touchez facilement avec vos doigts une corde à vide au point de la diviser en segments (7r, 7z, 74, etc. de sa longueur), un son léger se fait entendre, appelé harmonique. Les harmoniques naturelles et artificielles sont assez souvent utilisées lors de la lecture de la balalaïka.
La hauteur du son dépend de la fréquence de vibration de la corde. Plus la fréquence est élevée, plus le son est aigu et vice versa, plus la fréquence est basse, plus le son est grave. La fréquence de vibration d'une corde dépend de la tension, de la longueur, du diamètre et du matériau dont la corde est faite.
Le timbre du son dépend à la fois de la qualité de l'instrument lui-même et du degré de complexité des vibrations des cordes, c'est-à-dire des harmoniques.
La force du son dépend de la tension des cordes, de leur longueur et de leur diamètre. Plus la tension de la corde, sa longueur et son diamètre sont importants, plus elle fait osciller la table d'harmonie et, par conséquent, plus l'instrument sonne fort.
Les cordes, après avoir été tirées sur l'instrument, s'étirent quelque peu. Plus le processus d'étirement des croûtes, ou leur relaxation, est rapide, plus ils résisteront rapidement à une tension donnée et, par conséquent, à une fréquence. Les cordes à noyau et les cordes en matériaux synthétiques sont plus sujettes à la relaxation que les cordes en métal. Vous pouvez artificiellement accélérer la relaxation en tirant les cordes que vous venez de régler et d'accorder un peu plus haut, puis en les ajustant. Cette procédure est répétée plusieurs fois jusqu'à ce que les cordes cessent de s'étirer.
Avant d'accorder l'instrument, vous devez vérifier si le support est correctement installé, dont l'emplacement est théoriquement déterminé par une distance égale à la distance entre la selle et la douzième plaque de frette. En pratique, ces distances ne sont pas égales. Lorsque les cordes sont plaquées contre les frettes, notamment dans le registre aigu, il y a une tension supplémentaire dans le jet et, par conséquent, une augmentation de la fréquence d'oscillation, ce qui conduit à une surestimation du timbre. Par conséquent, le support est déplacé d'une distance supérieure à la distance entre l'écrou et la douzième frette de 2,5 à 3,5 mm.
Habituellement, l'emplacement du support est vérifié en sonnant des octaves par rapport aux cordes à vide, en les pressant une à une jusqu'à la douzième frette. Si l'octave sonne bas, alors le support est décalé vers le trou du résonateur ; s'il est trop haut, le support est déplacé dans la direction opposée. Avec un support correctement réglé, le son des cordes pressées contre la douzième frette doit correspondre à la hauteur des harmoniques naturelles jouées au-dessus de la même frette.
L'accord de l'instrument commence par la première corde, apportant sa tension à la hauteur du son de la première octave, en tournant doucement l'agneau de la mécanique à cheville dans le sens des aiguilles d'une montre. La hauteur du son la est vérifiée par un diapason dont la fréquence d'oscillation est de 440 Hz.
La première corde peut également être accordée à n'importe quel instrument avec un accord tempéré éprouvé - piano, accordéon à boutons, etc. Si la corde accordée est trop haute par rapport à la tonalité principale, elle doit être retirée. Si, après avoir tiré vers l'arrière, la corde ne prend pas le ton souhaité en raison de la relaxation, sa tension est relâchée en faisant tourner l'agneau et ajustée à nouveau.
De la même manière, accordez les deuxième et troisième cordes, à l'unisson, en les amenant à la hauteur de la première note d'octave.
Après avoir accordé les cordes libres, leur son commun est vérifié à l'unisson en appuyant sur les deuxième et troisième cordes jusqu'à la cinquième frette (sonne pour la première octave) et dans l'octave, en appuyant sur la première corde jusqu'à la septième frette (les première et deuxième octaves son mi).
Si le son de l'unisson la et de l'octave mi ne fait aucun doute, alors l'accordage peut être considéré comme complet.
Parfois, quel que soit le réglage précis de l'instrument, les cordes pressées contre les plaques de frettes sont «désaccordées» - elles ne donnent pas la hauteur souhaitée. Dans de tels cas, vous devez rechercher la cause dans les cordes elles-mêmes, qui peuvent être mal dimensionnées ou trop usées.
Un faux son peut également provenir de douilles sciées de manière inexacte pour les plaques de frette. Dans ce cas, vous devez contacter le maître de musique pour aligner l'échelle de l'instrument et, si nécessaire, remplacer les plaques de frette et les autocollants sur la touche.
Une balalaïka conçue pour le jeu en solo doit avant tout avoir des qualités sonores élevées, consistant en un timbre argenté, une force, une régularité, une pureté, une profondeur et une durée de son lorsqu'elle est jouée sur toutes les cordes dans toute la gamme.
Tout aussi important est la finition extérieure soignée de l'instrument et la facilité de jeu, en fonction de la forme et de la taille du manche, de la finition des plaques de frette, de la longueur de l'échelle, de la hauteur et de la tension des cordes.
Des échantillons d'instruments aux qualités sonores et de jeu élevées sont des balalaïkas créées par des maîtres musicaux célèbres - S. I. Nalimov, S. I. Sotsky et d'autres, qui sont appréciés par les interprètes sur des instruments folkloriques au même titre que les œuvres des plus grands maîtres du violon.

II. QUELQUES QUESTIONS SUR LE POSITIONNEMENT DU PERFORMANT ET LE POSITIONNEMENT DES MAINS
L'atterrissage correct de l'interprète et la position de l'instrument déterminent en grande partie la maîtrise réussie des techniques de jeu et des principes d'extraction du son. Il doit être confortable pour l'interprète, ne pas l'embarrasser lorsqu'il joue, et en même temps extérieurement beau, en forme. Sa commodité réside dans la position libre naturelle de l'interprète sur la chaise et dans le maintien de l'équilibre sans forcer les muscles des jambes lorsque le corps dévie sur les côtés. Ceci est facilité par le soutien des jambes, dont les pieds sont distants de 8 à 12 cm, et la jambe gauche est quelque peu poussée vers l'avant.
Il est recommandé de s'asseoir sur une chaise jusqu'à la moitié du siège - pas plus bas, avec une légère inclinaison du corps vers l'avant, mais sans se baisser, et de garder la tête droite avec un demi-tour vers la barre.
La position de l'instrument doit permettre à l'interprète de bouger librement les mains pendant le jeu. Cette liberté vient du respect des exigences de base de l'assise et de la tenue de l'instrument, qui sont le bon point d'appui, l'inclinaison de la table d'harmonie et la position du manche.
Les principaux points d'appui sont les coins inférieur et supérieur de l'outil. Le coin inférieur est situé au niveau du milieu des cuisses (pour que le pont soit légèrement tourné vers l'interprète)
et y adhère assez fermement pour que l'instrument approprié ne change pas. Les genoux doivent être connectés, car une position trop basse de l'instrument entraîne un affaissement.
Le coin supérieur de l'instrument est tenu par l'épaule droite et le coude de la main droite n'est pas rétracté du corps. La partie inférieure de la poitrine est légèrement adjacente à la partie supérieure du corps de l'instrument. L'avant-bras de la main droite touche le corps à la jonction de la table d'harmonie avec le dos des cordes.
L'extension de la jambe gauche vers l'avant est régulée par la position du cou, dont la tête doit être approximativement au niveau de l'épaule gauche. La position basse de la poupée oblige l'interprète à dévier le corps vers la gauche et à l'avenir peut entraîner une courbure de la colonne vertébrale, un changement de posture et, en règle générale, l'épaule gauche devient plus basse que la droite.
La main gauche enlève la barre d'elle-même à une distance égale à l'avant-bras, de sorte que la partie de l'épaule du bras à l'état libre soit le long du corps de l'interprète. Le coude pendant le jeu n'est pas rétracté du corps de l'interprète et n'est pas pressé contre le corps.
La main gauche est adjacente au cou et le bord de la paume à la base l'index touche son bord inférieur et le coussinet de la phalange des ongles du pouce, situé en face de l'index, touche son bord supérieur.
Bien sûr, un tel atterrissage n'est pas un canon inébranlable pour tous les interprètes. Il peut présenter divers écarts par rapport aux normes proposées, en fonction de certaines caractéristiques de l'interprète.

PRODUCTION SONORE
La production sonore et l'éducation à la culture sonore sont les tâches principales de l'interprète dès les premiers pas de l'apprentissage de la balalaïka.
Leur mise en œuvre nécessite une approche analytique des principes de production sonore sous contrôle auditif constant et, surtout, une pratique systématique.
La balalaïka est un instrument qui se joue avec de nombreuses techniques différentes. Chaque technique du jeu correspond à une certaine méthode d'extraction du son.
La frappe est l'extraction du son à l'aide d'un swing et d'un coup de pinceau. Uniquement avec le pizzicato montant avec les doigts de la main gauche, le swing et la frappe sur la corde sont effectués par les 2e et 3e doigts (frappe des doigts).
Schipo k - l'extraction du son, réalisée (sans lancer de pinceau) avec un doigt posé sur la corde. Le pincement est subdivisé en "crochet" et en glissement.
"Hook" - extraire le son avec la pulpe de l'index le long d'une corde tout en déplaçant la main droite de bas en haut.
Glisse - extraire le son avec un mouvement fluide de la main droite le long de toutes ou d'une seule corde.
En plus de divers types d'extraction sonore sur la balalaïka, il est possible de créer certaines nuances de timbre, de changer la couleur du son. Par exemple, lors de l'extraction du son du support, vous pouvez obtenir un timbre net et sec et, inversement, le timbre devient doux, mélodieux près du manche et silencieux, caché au-dessus du manche. Jouer avec des harmoniques donne un son fabuleux et argenté, et utiliser un vibrato donne un son doux, mélodieux, long, lyrique et parfois même un caractère dramatiquement excité (lors de l'extraction du vibrato avec le pouce).
Pour donner à la balalaïka le caractère du son d'une caisse claire, les doigts de la main gauche ne touchent que les cordes sans appuyer contre les plaques de frettes.
La combinaison de diverses options de timbre dans le jeu donne à l'interprète de balalaïka de grandes possibilités expressives.

DIRECTION DE L'IMPACT À LA PRODUCTION SONORE
Le degré d'entrée du doigt dans les cordes au moment de l'impact et la zone de son contact avec la corde ont une grande influence sur la qualité du son.
Lorsqu'un doigt pénètre profondément dans les cordes ou qu'une grande surface touche la corde avec le coussinet de la phalange de l'ongle, le son devient rugueux, cliquetis, avec un tapotement audible du doigt sur les cordes, et le doigt lui-même est souvent blessé. Par conséquent, il est très important pour un interprète débutant d'apprendre les principes de la production sonore et de travailler sur sa qualité dès les premières étapes de la formation.
Les techniques de cliquetis et de trémolo sont jouées en frappant les cordes avec le bout de l'index avec une entrée minimale de la phalange de l'ongle. Le coup doit être fait légèrement incliné par rapport aux cordes, avec une pente vers la première corde métallique (voir Fig. 2a).
Un biais similaire par rapport aux cordes est également conservé lorsque le son est produit en faisant glisser la technique de l'arpège et du pizzicato avec le pouce.
Lorsque vous jouez des cordes E avec la première corde A en sourdine, la direction de la frappe sur les cordes change quelque peu. Pour éviter le son d'un doigt sur une corde étouffée, l'avant-bras tourne la main en modifiant l'angle de son inclinaison par rapport aux cordes. À ce cas les frappes contre les cordes doivent être faites parallèlement aux cordes (voir fig. 26).
La production du son en frappant la première corde lors du jeu de pizzicato double et simple est effectuée sous un angle pour éviter de toucher la deuxième corde, qui, pour des raisons d'assurance, est plus éloignée de la première que la distance entre la deuxième et la troisième (voir Fig. 2c).
Jouer sur la deuxième corde nécessite la même inclinaison, mais le mouvement vers le bas de la brosse est limité par la première corde.
Lorsque l'on joue avec la technique du vibrato avec l'index, la direction de l'extraction du son glissé part du dessus de la corde avec une tendance, lorsque le doigt est plié, à caresser la corde vers le support (voir Fig. 2d).
Le vibrato avec le pouce s'effectue en pinçant lorsque le doigt se déplace vers le bas à partir de la première corde, suivi par le pinceau se déplaçant vers le haut (voir Fig. 2e).
Jouer avec un «crochet» nécessite la direction du mouvement de la main avec l'index plié et fixé dans l'articulation médiane de bas en haut avec un pincement, en contournant la deuxième corde (voir Fig. 2f).
Le "crochet" de la deuxième corde, associé à un pincement non préparé, présente quelques inconvénients, consistant à faire passer le mouvement de la main de rectiligne à arqué, en contournant la première corde (voir Fig. 2g).
Lorsque vous jouez du pizzicato avec les doigts de la main gauche, leur mouvement est dirigé vers le bas depuis le cou.
Le pincement avec le pouce de la main gauche de la troisième corde libre s'effectue en accrochant avec le coussinet de la phalange de l'ongle, suivi d'une extraction du son vers le haut à partir du manche.

POSITIONNEMENT MAIN GAUCHE
Position - la position de la main gauche sur le manche de l'instrument, qui vous permet d'effectuer une série de sons sans bouger la main. Il est d'usage de diviser le cou en positions I, II, III, IV, etc. Le numéro de position est déterminé par l'index et la frette sur laquelle il appuie sur la corde. Ainsi, par exemple, la position I est déterminée par l'index placé sur la deuxième case, la position II - sur la troisième case, la position III - sur la cinquième case, etc.
Les demi-tons intermédiaires entre deux positions adjacentes sont appelés demi-positions. La différence entre la position et la demi-position détermine le ton. Ainsi, par exemple, dans la tonalité de do dièse mineur II, la position commence à partir de la note do dièse sur la quatrième frette, et en do mineur ou majeur, do dièse est une demi-position, etc.
Sur la balalaïka, le jeu positionnel est rarement utilisé en raison du son différent des cordes et des inconvénients de l'extraction du son sur la deuxième corde à un rythme rapide.
Les doigts de la main gauche pendant le jeu remplissent diverses fonctions motrices, qui déterminent en grande partie non seulement la technique de l'interprète, mais également la littératie de l'interprétation du texte musical.
Un mouvement vertical ou descendant dans lequel les doigts de la main gauche, au-dessus du manche, pressent la corde contre les frettes dans un mouvement vertical, tel que :
Le mouvement horizontal ou coulissant est utilisé lors du déplacement d'une position à l'autre et lors de la lecture de glissando, ce qui implique de déplacer les doigts d'une note à l'autre le long du manche sans les retirer des cordes.
Un mouvement de glissement-chute est utilisé lors du remplacement des doigts, lorsqu'un doigt avec un mouvement de glissement cède la place à un autre - chute.
Le mouvement de glissement est utilisé lorsque vous jouez du pizzicato avec la main gauche avec une série descendante de sons, dans laquelle le doigt pinceur glisse de la corde dans un mouvement descendant vers le bord du manche.
Pour une liste d'exemples musicaux, voir la fin de ce livret, pages 54 - 55.
Un mouvement descendant avec une frappe sur la corde est utilisé lorsque l'on joue du pizzicato avec les doigts de la main gauche de la gamme ascendante.
Le mouvement de chute perpendiculaire est utilisé lorsque les doigts de la main gauche se déplacent d'une corde à l'autre.
Le mouvement de glissement perpendiculaire est utilisé lorsque vous jouez du vibrato avec la main gauche. La vibration est réalisée par un léger déplacement fréquent de la corde le long de la plaque de frette.
Le mouvement tangentiel s'effectue en touchant les cordes avec les doigts sans les presser contre les plaques de frette.
Tous les accords entre parenthèses sont joués sur des demi-cordes.
Un mouvement tangentiel avec retrait des doigts de la corde est utilisé lors de la lecture d'harmoniques naturelles.
Le mouvement tangentiel avec pression sur les cordes est utilisé lors de la lecture d'un groupe de sons répétés avec un coup de staccato. Dans ce cas, les doigts ne sont pas retirés des cordes après l'extraction du son, mais leur pression sur les frettes n'est qu'affaiblie.
La position de la main gauche et la position des doigts sur le manche doivent commencer par l'acquisition de la motricité en première position sur la première corde pour jouer l'arpège ou le pizzicato avec le pouce.
Lors du jeu en position I, le manche de l'instrument est situé entre l'index et le pouce de la main gauche avec les points de contact du bord inférieur du manche à la base de l'index de la paume tournée vers le manche à la première frette et le coussinet de la phalange de l'ongle du pouce jusqu'au bord supérieur du manche légèrement devant ou en face de l'index. Les doigts alternativement, à partir du premier, pressent la première corde sur les deuxième, quatrième, cinquième et septième frettes (les sons de si, do dièse, ré et mi), et au début de l'entraînement, les doigts pressés vers le les frettes ne doivent pas être retirées lors d'un mouvement vers le haut (jusqu'à l'apparition d'une sensation d'indépendance et l'emplacement exact des doigts en position), et avec un mouvement vers le bas, les doigts libérés du jeu doivent être maintenus au-dessus du manche pas haut de les cordes, sans plier la main et sans appuyer la paume sur le cou (Fig. 3).
Le passage d'une position à l'autre s'effectue par un mouvement rapide de l'avant-bras et de la main de la main gauche au moment précédant l'extraction du son. Le pouce pendant le saut sans retard ni tension glisse librement le long du cou et après le saut est strictement à sa place - en face ou légèrement en avant de l'index.
Pour éviter une pause perceptible pendant le saut, le doigt sur lequel l'extraction du son est terminée n'est pas retiré de la corde, mais seulement affaibli en l'appuyant sur la frette et, glissant le long de la corde, sans glissando audible, ils passent à un autre position. Après le saut, il faut se méfier d'un faux accent, surtout si la note tombe sur un battement faible de la mesure qui la suit.
Lorsque vous jouez des intervalles avec des cordes libres, la position de la main gauche reste la même que lorsque vous jouez sur une seule corde.
L'exécution de notes doubles avec des cordes pressées contre les frettes est associée à un changement de position du pinceau sur le manche. Il se plie dans l'articulation du poignet au point de permettre au coussinet de la phalange de l'ongle du pouce de s'appuyer simultanément
appuyez simplement sur les deuxième et troisième cordes. La phalange principale de l'index est complètement adjacente au cou du cou. L'introduction du pouce et la déflexion de la main contribuent à plaquer la paume contre le manche du manche, ce qui ralentit le mouvement de la main et conduit à une position inconfortable des doigts sur les frettes. La pression de la paume contre le cou du cou est également facilitée par la position incorrecte du pouce, qui souvent chez les interprètes débutants se trouve sur tout le plan le long du cou dans la direction de la phalange de l'ongle vers l'écrou. Une telle position du doigt et en appuyant la paume sur la barre est inacceptable, car elle fatigue rapidement le muscle du bras et entrave son mouvement le long de la barre lors des transitions de position en position.
Jeu rapide différents intervalles sont associés à des difficultés dues à la faible mobilité du pouce de la main gauche, qui appuie simultanément sur deux cordes de mi et conduit le son inférieur de l'intervalle, ce qui nécessite un effort musculaire supplémentaire. Par conséquent, lorsque vous travaillez sur la fluidité technique de la main gauche, le pouce doit faire l'objet d'une attention maximale, en obtenant légèreté et mobilité dans ses mouvements le long de la touche, à la fois lors du jeu staccato et legato.
L'unisson et la petite seconde - les harmonies ne sont pas toujours faciles à réaliser en termes de doigté, surtout lorsqu'on joue sur toutes les cordes, mais assez souvent utilisées par les compositeurs dans des compositions pour balalaïka. Il n'y a qu'une seule option de doigté acceptable pour jouer ces intervalles sur toutes les cordes, dans laquelle trois doigts sont impliqués : le 1er appuie sur la première corde, le 4e - la deuxième corde et le 3e - la troisième corde.
Exceptionnellement, dans le registre supérieur, l'unisson et la petite seconde sont pris avec deux doigts - l'index et le pouce.
Beaucoup plus souvent, ces consonances sont utilisées lorsque vous jouez sur les cordes mi, où le pouce n'appuie que sur la troisième corde et sur la deuxième corde - les 1er, 2e et 3e doigts. La corde la est assourdie avec le 4ème doigt.
Certains joueurs n'utilisent que le pouce lorsqu'ils jouent des cordes de mi, ce qui est irrationnel en raison de l'augmentation de la tension musculaire nécessaire pour appuyer sur les deux cordes, et de leur son clair lors du passage d'une note à l'autre.
Une seconde majeure est un intervalle qui n'est pas pratique pour jouer uniquement dans le registre inférieur en raison du grand espacement et de la position non naturelle des doigts - le pouce appuyant sur deux cordes mi et l'index appuyant sur la première corde et à trois frettes de la grosse . Cependant, avec une pratique régulière et une expérience de performance suffisante, cet inconvénient devient facilement surmontable.
Les tierces sont un intervalle auquel les élèves ne prêtent pas toujours assez d'attention, surtout lorsqu'ils jouent à des tempos mouvants.
Dans les manuels méthodologiques et littérature éducative pour la balalaïka, la question de jouer non seulement des tierces, mais aussi d'autres harmonies n'est presque pas abordée.
Pendant ce temps, dans de nombreuses œuvres et arrangements originaux pour balalaïka, en particulier les pièces pour violon, le jeu des tierces, à la fois dans les mouvements lents et rapides, est assez courant.
La continuité du mouvement de la main le long de la touche à un rythme rapide lors du jeu des tierces doit être assurée par la préparation non-stop appropriée des doigts pour les transitions de note à note. La complexité d'un tel jeu réside dans le mouvement de freinage du pouce entraînant les sons graves des tierces. Les sons supérieurs conduisent les 1er et 2ème doigts.
Jouer plus de deux sons à la suite sur la première corde avec un seul doigt entraîne une perte de clarté sonore et une fatigue rapide des mains.
Quarts. Jouer des quartes en jouant sur toutes les cordes est associé aux mêmes difficultés que jouer des tierces. Dans la littérature imprimée pour la balalaïka, les quarts d'harmonie qui se succèdent tout au long de la construction musicale sont rares.
Dans cet exemple, l'extraction du son des quartes s'effectue en pinçant les première et deuxième cordes avec le majeur et l'index, et le son mi est exécuté sur la troisième corde libre avec le pouce.
Les quarts d'harmonie sont plus souvent utilisés dans le jeu lorsqu'ils alternent avec d'autres intervalles, où le pouce appuie la note soutenue sur les frettes, offrant au reste des doigts une liberté de mouvement technique.
Quintuplés. L'utilisation d'une série de cinquièmes harmonies successives, ainsi que de quatrièmes harmonies, est rare, mais leur exécution à un rythme lent est tout à fait possible.
Les sons aigus des quintes sont pris sur la première corde avec les 1er, 2e, 3e et 4e doigts, en alternance entre eux selon la construction.
Les sixièmes en mouvement rapide ne sont utilisées qu'en alternance avec d'autres intervalles.
Le doigté lors de la lecture de la sixième comprend la participation à la pression sur les cordes de tous les doigts de la main gauche.
En mouvement lent lors de la lecture d'un coup legato, la difficulté survient dans la transition de la sixième à la sixième en raison de la raideur du pouce.
Pour libérer partiellement le pouce de la tension et de la raideur, une variante d'un mouvement de glissement de sixième à sixième est possible, en appuyant sur les cordes avec trois doigts: le 4ème doigt appuie sur la première corde (le son supérieur du sixième), le 1er doigt - la deuxième corde (le son inférieur de la sixième) et le pouce - la troisième corde (à l'unisson avec la deuxième corde).
Septièmes - un intervalle utilisé sporadiquement dans un groupe d'intervalles différents et alternés, ou sous la forme de consonances soutenues.
L'exécution des septièmes, alternées en mouvement rapide, est presque impossible en raison de la raideur du pouce, qui est à la plus grande distance du 3e ou 4e doigt, qui prend le son supérieur de l'intervalle.
Les octaves sont l'intervalle limite pour étirer les doigts, dont l'exécution, lorsqu'elle est jouée sur toutes les cordes, n'est possible que dans le registre supérieur et est associée aux mêmes inconvénients que l'exécution de la septième.
Un groupe d'octaves est généralement joué sur les première et deuxième cordes, extrayant le son avec une technique de pizzicato ou de vibrato. La première corde est pressée par le 4ème doigt, la seconde - par le 1er doigt.
La position de la main gauche sur la touche lors de la lecture d'accords, ainsi que des doubles notes, dépend en grande partie de la position du pouce. Jouer des accords avec une troisième corde E ouverte ne provoque pas de changements significatifs dans la position de la brosse. Lorsque le pouce est introduit dans le jeu, la main se plie dans l'articulation du poignet, mais la paume ne touche pas le cou.
Sur la balalaïka, il est possible de jouer un accord composé de trois sons dans un arrangement proche, dont la note supérieure ne doit pas être inférieure à la première octave A et pas supérieure à la troisième octave D.
L'exécution d'accords dans un arrangement mixte est possible si l'intervalle entre les sons extrêmes de l'accord ne dépasse pas une octave.
Les accords dans un arrangement mixte et large, dont l'intervalle entre les sons extrêmes est supérieur à une octave, ne sont utilisés qu'avec une corde libre mi.
Les sons des triades majeures et mineures et des quartsextakkor-oui, en règle générale, sont pris avec les 2e, 3e et pouces de la main gauche, et le sixième accord - avec les 4e, 3e et pouces. Étant donné que le son inférieur de l'accord prend presque toujours le pouce, le symbole (b - pouce) est omis.
En pratique, il existe des exemples où l'accord de sixième est gênant ou impossible à exécuter avec le doigté indiqué ci-dessus.
Dans cet exemple, le sixième accord entre parenthèses est pris par la technique de la barre, dans laquelle le 3ème doigt de la main gauche appuie simultanément sur deux cordes sur la frette - la première et la seconde (Fig. 4).
Jouer avec la technique de la barre dans la période initiale d'entraînement est associé à certains inconvénients dans la position de la main et des doigts de la main gauche. L'inconvénient est créé par le fait que le troisième doigt, plié au niveau de l'articulation du milieu et redressé par la phalange du milieu et de l'ongle, nécessite un effort musculaire supplémentaire lors de la lecture pour presser deux cordes à la frette en même temps avec un doigt, ce qui conduit à raideur de la main et une détérioration de la qualité du son.2
Au fur et à mesure que vous acquérez l'habileté pratique de jouer avec la technique de la barre, la sensation d'inconfort et de raideur disparaît.
La principale difficulté à jouer des accords avec un coup legato survient lors des transitions de consonance à consonance. Ces transitions doivent être précises dans le temps, sans passages audibles d'accord à accord, et aussi sans pauses perceptibles entre elles et faux accents sur les accords qui suivent la transition.
Lorsque vous jouez legato au moment de changer d'accords, il n'est pas recommandé de déplacer vos doigts d'une corde à l'autre.

III. TECHNIQUES D'ARPEGJATO
L'extraction du son avec le pouce de la main droite en glissant le long des cordes de haut en bas s'appelle un arpège et est indiqué avant l'intervalle ou l'accord par une ligne ondulée perpendiculaire (exemple 34).
1 barre est une technique de jeu de guitare dans laquelle un doigt de la main gauche appuie simultanément sur plusieurs cordes sur la frette. Il existe deux types de barre - complète et incomplète. Complet implique d'appuyer sur toutes les cordes, incomplet - une partie des cordes. Sur la balalaïka, une barre incomplète est utilisée et les première et deuxième cordes sont généralement pressées contre la frette avec le 3ème doigt.
2 La raison de la mauvaise qualité du son est la pression insuffisamment serrée de la première ou de la deuxième corde sur la plaque de frette avec le coussinet de la phalange de l'ongle du 3ème doigt.
Ils commencent à apprendre à jouer de la balalaïka en maîtrisant la technique des arpèges, car le réglage de la main et la production sonore sont les plus simples et les plus accessibles par rapport aux autres techniques de jeu.
Attachez les coussinets des phalanges des ongles des doigts légèrement pliés de la main droite, à l'exception du grand, au bord inférieur de la coque. Placez le coussinet de la phalange de l'ongle du pouce au-dessus de la troisième corde de mi à la dix-huitième - dix-neuvième frette. La main doit être pliée au niveau de l'articulation du poignet et être dans un état libre. Le mouvement de la main tout en glissant le pouce le long des cordes est combiné, composé du mouvement rectiligne de l'avant-bras et du mouvement de la main, qui aide le pouce à extraire le son.
Lors du glissement du pouce le long des cordes, les doigts restants attachés au bord inférieur de la coque exercent une contre-pression sur celle-ci. Le glissement doit être effectué avec un mouvement calme et uniforme avec une tendance à augmenter la sonorité vers la première corde mélodique. Un bon son est obtenu avec une petite zone de contact du pavé du pouce sur la troisième corde de mi, et à mesure que vous approchez de la première corde, cette zone augmente, en bref, le glissement se produit avec un approfondissement progressif du pavé du doigt dans les cordes . Après extraction du son, le coussinet du pouce touche le fût sous la première corde, puis la main revient à sa position d'origine (Fig. 5).
Si vous voulez jouer avec le pouce sans arpège, alors le mouvement de la main est activé.
Parfois, les interprètes ont recours à l'extraction du son avec le pouce le long de toutes les cordes d'un coup, ce qui s'effectue en balançant une brosse courbée sans appui sur le bord de la coque et un jet assez brusque pour effectuer l'extraction du son.

PIZZICATO AVEC LE POUCE
Faire un son en pinçant une corde avec le pouce de la main droite de haut en bas s'appelle pizzicato avec le pouce.
Lors du jeu pizzicato avec le pouce sur la première corde avec appui sur le bord inférieur du fût, changements importants
il n'y a pas de nouvelle main et de production sonore par rapport à l'arpège. La seule chose est que l'amplitude du mouvement de l'avant-bras et de la main est réduite, mais le mouvement combiné de la main, comme dans l'arpège, reste, surtout aux tempos lents. À un rythme rapide, l'amplitude des mouvements de la main et de l'avant-bras est minime (Fig. 6).
Lors de la lecture de la deuxième corde de mi, le mouvement du pouce est limité à la première corde de la. Jouer longtemps à un rythme rapide en posant la main contre le bord de la coque entraîne une fatigue musculaire et, par conséquent, une raideur du mouvement de la main, ce qui détériore la qualité sonore et casse le rythme.
Dans cet exemple, le pizzicato se joue mieux avec le pouce sans appui sur le bord de la coque. Avec un tel jeu, le mouvement de l'avant-bras passe de rectiligne à rotation, la main effectue des lancers et le pouce, fixé dans l'articulation principale, extrait le son le long de la corde d'un coup.
Apprendre à jouer avec le pouce sans appui est recommandé après avoir maîtrisé la technique du double pizzicato (voir ci-dessous).

PIZZICATO AVEC LES DOIGTS DE LA MAIN GAUCHE
Le pizzicato avec les doigts de la main gauche est une technique de jeu assez spectaculaire utilisée comme une sorte de peinture sonore dans de nombreuses œuvres de la littérature balalaïka. Fonctionnalité Cette technique consiste à la fois dans le son lui-même et dans le transfert de la production sonore à la main gauche, et la main droite ne donne que les points de départ du pizzicato avec les doigts de la main gauche.
En pratique, il existe trois types de cette technique : le pizzicato descendant, le pizzicato ascendant et le pizzicato du pouce.
Il est indiqué par pizzicato avec les doigts de la main gauche avec un signe plus (+) au-dessus des notes.
Avec un pizzicato descendant, la suite des sons descend. Le principe de la production sonore consiste à presser simultanément les cordes avec les doigts sur les frettes correspondant aux notes écrites. Ensuite, la main droite n'extrait que le son de la première note, le reste des notes, sur lesquelles il y a des signes plus (+), sont émis à l'aide de doigts préréglés de la main gauche sur les frettes et en les retirant alternativement de la note précédente à la suivante en accrochant la corde avec le bout du doigt et en la faisant glisser du cou.
Le pizzicato descendant est le point de départ pour :
1) arpège
2) pizzicato avec le pouce
3) cliquetis
5) vibrato
Assez souvent, la note qui suit la note d'agrément est jouée pizzicato avec les doigts de la main gauche.
Lors du passage d'un triolet à un trémolo ou à un cliquetis continu, le pizzicato de la main gauche est utilisé sur le dernier temps du triolet.
Avec un pizzicato ascendant, les sons montent successivement. Ce type de pizzicato est assez difficile à jouer, nécessitant un coup de pouce et un coup fort avec un pad sur la case correspondante pour faire sonner la corde à partir de ce coup. Le coup doit être rapide, et la position du doigt après le coup doit être précise et appuyer assez fermement la corde contre la plaque de la frette. Habituellement, le pizzicato ascendant est émis par la suivante de deux notes liées, dont l'intervalle n'est pas supérieur à un tiers.
Le son ressort non seulement d'une frappe avec le 2ème ou le 3ème doigt, mais aussi de la préservation des vibrations de la corde lorsque le son est extrait avec la main droite de la note précédente.
Le pizzicato montant est utilisé en combinaison avec le vibrato :
avec le pouce pizzicato :
Pizzicato avec les doigts de la main gauche exécute des triolets et des mordants.
L'intervalle entre deux notes adjacentes, supérieur à la tierce, permet de jouer un glissando de la note précédente à la suivante.
Le pizzicato descendant et ascendant sur la deuxième corde est utilisé moins fréquemment en raison de la durée plus courte et de la matité du son des cordes en matériaux synthétiques, et n'est utilisé si nécessaire que dans le registre grave ou lors du jeu sur une corde libre.
Le doigté avec pizzicato sur la deuxième corde consiste à jouer des notes de sol dièse avec le 3e doigt et de fa dièse avec le 1er afin de créer le plus grand effet de levier, ce qui contribue à un meilleur accrochage des cordes et à une meilleure qualité sonore.
Le pizzicato avec le pouce de la main gauche n'est utilisé que sur la troisième corde libre. Le son est extrait par le coussinet de la phalange de l'ongle du pouce en accrochant la corde et en la faisant glisser du manche.

HOCHET
La méthode de jeu par alternance uniformément séquentielle de coups de haut en bas et de bas en haut avec l'index de la main droite sur toutes les cordes a deux noms - technique de cliquetis et de coup.
L'amélioration de la balalaïka, associée à la mise en place d'un certain système, à une augmentation de la gamme de jeu, à une modification de la taille du corps et du cou, et surtout, à une amélioration de la qualité sonore, a attiré de nombreux fans de la jeu et a ouvert la voie à la performance professionnelle. Des tutoriels et des écoles ont commencé à apparaître avec une définition précise des méthodes de jeu et leur désignation. Ainsi, dans l'un des premiers manuels de la balalaïka - l'école de jeu des grands instruments russes de D. I. Minaev, édité par V. V. Andreev - la technique principale du jeu est appelée caressé: «La technique principale du jeu de la balalaïka est le jeu par coups , lorsque l'index est frappé d'avant en arrière sur les trois cordes à la fois.
La définition d'une technique de frappe a survécu jusqu'à ce jour, et à l'heure actuelle, de nombreux joueurs de balalaïka et de domrist appellent le jeu une alternance uniforme de frappes sur les cordes avec un coup ou un double coup. Cependant, le mot coup, littéralement traduit de l'allemand signifiant une ligne ou une ligne, chez les musiciens indique la nature et la couleur du son, ce qui n'est pas tout à fait correct et détermine avec précision l'essence de la technique principale de jeu de la balalaïka.
Le terme cliquetis est dérivé des mots cliquetis, grattage. À dictionnaire explicatif Mots de V. Dahl - cliquetis, cliquetis, grattage, grattage signifie jouer les cordes avec les doigts. Ces définitions s'appliquaient également au jeu de la balalaïka primitive et non améliorée, qui existait parmi les peuples avant fin XIX siècle. À l'heure actuelle, le terme «cliquetis» semble quelque peu archaïque, mais caractérise toujours de manière assez figurative et précise les spécificités de la technique principale de jeu de la balalaïka.
Le cliquetis est une technique de jeu, en cours de travail sur laquelle les interprètes novices acquièrent des habiletés motrices de la main droite, qui sont des dérivés pour maîtriser d'autres techniques - double pizzicato et trémolo.
Les nuances, les coups, le tempo et le caractère les plus fins dépendent des mouvements de la main droite de l'interprète. travail effectué. Par conséquent, dès les premières étapes de l'apprentissage de l'instrument, il convient d'approfondir soigneusement le sens du travail sur la maîtrise des principes d'extraction du son et, avec la moindre dépense d'énergie, de s'efforcer d'atteindre Haute qualité exécution.
Lors de la lecture par cliquetis, l'avant-bras remplit la fonction motrice principale. Son mouvement est rectiligne, dont l'amplitude aux allures lentes doit être assez large ( points extrêmes les positions de la main lors du mouvement de l'avant-bras sont avant le coup juste au-dessus du menton, après le coup - à la hanche).
À allure rapide, le mouvement rectiligne de l'avant-bras est réduit au minimum et se transforme en rotation. Pendant le mouvement de l'avant-bras, il ne faut pas forcer le muscle de l'épaule et fixer l'articulation du coude, et également éloigner le coude du coin supérieur de l'instrument.
Lorsque vous produisez un son, la main doit être pliée et exécuter librement une fonction oscillatoire dans un mouvement combiné avec l'avant-bras. Le pouce et l'index sont dans une position naturelle, les autres sont légèrement pliés au niveau des articulations des phalanges moyennes de sorte que les coussinets des phalanges des ongles, lorsqu'ils frappent les cordes avec l'index, ne touchent pas la croûte, mais ne sont pas pressés contre la paume. Une main libre et pliée, sans doigts serrés dans un poing, crée le poids et l'effet de levier nécessaires, ce qui fournit un compact, glisser le long des cordes.
La position de départ avant d'extraire le son avec un coup d'en haut est l'avant-bras abaissé et une main libre pliée (Fig. 7).
Pour frapper les cordes, l'avant-bras se lève calmement, atteint le point le plus haut et soudain,
d'un mouvement rapide vers le bas, il se retourne et lance la brosse (voir fig. 8).
Lors de l'alternance de plusieurs frappes sur les cordes par le haut, la constance de l'amplitude et la séquence uniforme des mouvements de la main sont d'une grande importance. La vitesse de retour de la main en position haute pour le prochain coup de main doit être mesurée, dans le temps correspondant à la durée des intervalles effectués, étant une sorte d'arrière-goût.
L'index, qui extrait le son, ne doit pas s'enfoncer profondément dans les cordes et frapper avec le tranchant de l'ongle. Le son le plus brillant, le plus profond, le plus riche est obtenu avec une frappe tangentielle sur les cordes avec le bout de l'index avec un biais vers la première corde mélodique au-dessus de la vingtième - vingt-deuxième frette.
Lors de l'entraînement initial, les frappes par le haut doivent être effectuées à des intervalles égaux à la moitié de la durée à un rythme modéré sur des cordes libres, en accentuant chaque battement.
Puis les battements se font en noires au même tempo, accentuant les première et troisième noires de la mesure. Les deuxième et quatrième quarts, exécutés sans accent, sont exécutés à coups passifs sans coup de pinceau sec.
Et, enfin, les frappes sont exécutées au même tempo avec des croches, en insistant sur les 1ère et 5ème croches de la mesure.
L'alternance des coups d'en haut avec des durées de moitié, quart et huitième peut être combinée en un seul exercice.
L'extraction du son avec un coup par le bas se fait avec la pulpe de l'index au moment de lever l'avant-bras vers le haut. L'étudiant doit être mis en garde contre la tendance à fixer l'articulation du poignet et les articulations de l'index - au début de l'entraînement, il suffit de toucher les cordes avec le doigt, en suivant le rythme de la performance. À l'avenir, lors de l'alternance des coups d'en haut et d'en bas, la brosse devrait être activée, contrôlant non seulement la séquence uniforme des coups, mais également le son des cordes de force et de durée égales.
Lorsque vous travaillez sur des cliquetis continus, il est conseillé de jouer des exercices à cordes ouvertes, en alternant quatre ou deux coups d'en haut avec des coups continus d'en haut et d'en bas.
Les exercices sur cordes ouvertes donnent à l'interprète la possibilité de se concentrer pour contrôler la coordination du mouvement de la main droite et la qualité sonore des cordes.
Après avoir obtenu un son uniforme et de haute qualité avec des frappes sur des cordes ouvertes, vous devez passer à l'exercice et à la première position.
L'introduction du pouce de la main gauche dans le jeu doit débuter avec les consonances dont dispose l'interprète novice puis compliquer progressivement ses fonctions motrices.
La prochaine étape du travail sur le cliquetis est un changement de position, dans lequel, au moment précédant l'extraction du son, vous devez déplacer rapidement votre main gauche avec un mouvement de glissement, placer avec précision vos doigts sur les frettes et faire un autre coup à temps. Lors d'un changement de position, en particulier sur un temps faible d'une mesure, il faut se méfier d'un faux accent, qui conduit à l'incapacité de contrôler divers mouvements des mains gauche et droite en même temps. Avec des mouvements rapides et brusques de la main gauche, la main droite, en règle générale, cherche involontairement à répondre par le même mouvement (parallélisme des mouvements de la main). Ces parallélismes conduisent à de faux accents.
Lorsque vous jouez avec un cliquetis continu, toutes les durées du texte musical, en fonction du tempo et de la nature de la performance, sont divisées en huitièmes, seizièmes, et les coups d'en haut tombent sur des temps impairs et d'en bas - sur des temps pairs.
En pratique, une désignation abrégée de la réception du jeu est utilisée, en croisant les calmes avec une, deux ou trois lignes, respectivement, indiquant l'écrasement par huitième, seizième et trente-deuxième.
Parallèlement au cliquetis continu, qui nécessite une alternance constante de la direction des frappes sur les cordes, des frappes mixtes sont utilisées, sans respecter une séquence stricte.
Les rythmes mixtes sont utilisés lors de la lecture de chansons folkloriques d'un personnage de danse et d'airs, dont l'exécution nécessite de mettre l'accent sur les rythmes faibles individuels, les accents et les syncopes, qui ne sont pas toujours indiqués dans le texte musical, mais doivent être identifiés par l'interprète.
Pour accentuer le battement faible de la mesure, syncope ou acceptation, la frappe doit être exécutée par le haut avec un mouvement descendant plus rapide de l'avant-bras et un lancer activé de la main. Si la note accentuée tombe sur un coup d'en bas, alors ce dernier doit être remplacé par un coup d'en haut.
Les deuxième et troisième cordes, en matériaux synthétiques, contrairement à la première, sonnent brillantes, ficelle en métal, ont une finition mate discrète. Leur utilisation dans le jeu doit être très prudente, en tenant compte du timbre du son.
En plus d'utiliser le jeu sur les cordes E pour donner au son une certaine coloration de timbre, il existe assez souvent des consonances individuelles dans la construction musicale, dont l'exécution est impossible sans couper la corde A. Ces harmonies sont situées en dessous du son la de la première octave.
La maîtrise du cliquetis des cordes mi ne provoque aucun changement particulier dans le mouvement de la main droite. Il remplit les mêmes fonctions qu'en jouant le long de toutes les cordes (le mouvement rectiligne de l'avant-bras, la position et l'amplitude de la main, la force d'impact sont préservés).
Pour atténuer l'impact avec l'index sur la première corde, la direction de l'impact est légèrement modifiée (voir la section "Direction de l'impact lors de la production du son").
La première corde est assourdie en la touchant sans appuyer les coussinets de la phalange de l'ongle du 4ème doigt de la main gauche sur la frette. Lors de l'apprentissage initial du jeu des deux cordes, cette position "non naturelle" du 4e doigt sur le manche crée une sensation d'inconfort qui, avec un entraînement suffisant, passe.

TRIOLE PERFORMANCE
Triplet - une figure rythmique en trois parties formée en divisant en trois parties égales une unité rythmique, une simple mesure en deux parties, une mesure complexe (par exemple, ou sa partie.
Le son des parts de triplet sur la perception auditive est différent : la première part est forte, la deuxième et la troisième sont faibles. La mise en évidence des temps forts des triolets s'effectue grâce à des frappes actives sur les cordes, suivies d'un affaiblissement de la sonorité par les deuxième et troisième temps.
Aux tempos lents, tous les battements des triolets tombent sur des battements d'en haut, aux tempos rapides, les battements alternent (bas et haut). La tâche principale lors de la lecture d'un groupe de triolets dans des tempos mobiles est de distinguer leurs premières parties avec une force sonore égale. Il convient de garder à l'esprit que si la première partie du triolet est exécutée par un coup d'en haut et que sa sélection se produit naturellement,
puis, lorsqu'il est frappé par le bas, il nécessite une sélection artificielle en raison du mouvement actif du pinceau vers le haut. Après le coup de poignet, la main a tendance à faire un retour vers le bas avec le même retour, ce qui est une condition préalable évidente pour effectuer un faux accent sur la deuxième partie du triplet. Il est possible d'éviter un faux accent uniquement avec un coup passif d'en haut avec relâchement des muscles de la main et chute libre de la main vers le bas.
La performance de triolets entourés de durées différentes est associée à certaines difficultés rythmiques et de coups, et une grande attention doit être portée à cela lors de la lecture avec la technique du cliquetis.

CLIQUET AVEC "HOLD"
Dans l'exemple ci-dessus, le pincement de bas en haut sur une corde alterne avec le pincement de haut en bas sur toutes les cordes. Des exemples similaires dans la littérature pour la balalaïka sont assez courants et ils sont exécutés par la technique du cliquetis avec un «crochet».
Pickup - un terme utilisé par les joueurs pincés instruments à cordes associé à l'extraction du son par frappe vers le haut sur une corde adjacente.
Lorsque vous jouez de la balalaïka, les fonctions du crochet se développent - il est utilisé à la fois pour jouer sur la deuxième corde et sur la première.
L'alternance du crochet avec des frappes sur toutes les cordes nécessite de fixer un index plié dans l'articulation médiane, ce qui lui permet d'extraire un son brillant et dense avec une pincée d'en bas, mais avec une frappe ultérieure d'en haut sur toutes les cordes , la position du doigt doit être naturelle (Fig. 9).
Le crochet se produit à la fois sur le battement fort de la barre et sur le battement faible.
En combinaison avec le cliquetis, il crée l'impression du son de deux instruments : l'un jouant une mélodie (médiator), l'autre accompagnant (frappé d'en haut).
Le crochet est également utilisé lors de la lecture de certains triolets, après quoi la production sonore commence par le haut (tremolo, cliquetis).
Fraction - extraction du son par des frappes glissantes sur les cordes, les doigts de la main droite se succédant continuellement.
De par la nature du son, il ressemble à un arpège et est indiqué par une double ligne ondulée verticale ou le mot abrégé Dr. L'inconvénient de ces appellations est que ni l'une ni l'autre n'indique le type de tir et la direction de l'impact.
Une solution positive à ce problème a été donnée par le Département des instruments folkloriques du Conservatoire Tchaïkovski de Kiev, qui s'est donné pour tâche d'éliminer la confusion dans la désignation des coups et, si possible, de simplifier la technique de leur enregistrement. Dans le nouveau système de coups développé par le département, le crob est indiqué de la même manière que l'arpège - par une ligne ondulée, mais avec une indication conditionnelle du type de fraction et de la direction de l'impact au-dessus avec des lignes obliques :
arpège
grande fraction petite fraction
fraction réciproque.
Grosse fraction. L'extraction du son par des coups glissants sur toutes les cordes, se succédant continuellement avec cinq doigts de la main droite, se déplaçant de haut en bas, en commençant par le petit doigt et en terminant par le gros, s'appelle une grande fraction et s'exécute comme un quadruple note de grâce à la consonance.
La position de départ avant l'extraction du son avec une grande fraction est la main levée au-dessus des cordes, pliée et fixée dans l'articulation du poignet avec les doigts activés, à l'exception du pouce, posé vers le haut (Fig. 10).
En portant le pinceau sur les cordes, frappez-les alternativement avec vos doigts, en commençant par le petit doigt. Le pouce complète la production sonore par une courte frappe active sur les cordes à l'aide d'un mouvement brusque vers le bas de l'avant-bras. Après avoir frappé avec le pouce, la brosse doit être relâchée
Petite fraction. L'extraction du son par des coups glissants sur toutes les cordes, se succédant continuellement avec quatre doigts de la main droite, en commençant par le petit doigt et se terminant par l'index, s'appelle une petite fraction et s'exécute comme une triple note de grâce à la consonance .
Le principe d'extraction du son est le même que lorsque l'on joue avec une grande fraction. La seule chose est qu'en finissant une petite fraction d'un coup glissé avec l'index, l'avant-bras reste en place, suivi d'un mouvement brusque vers le bas s'il est suivi d'une frappe sur les cordes avec le pouce, ou d'un mouvement vers le haut pour frapper avec l'index.
Fraction inverse. L'extraction du son par des coups glissants sur les cordes de bas en haut, se succédant continuellement avec quatre doigts de la main droite, sans la participation du pouce, s'appelle une fraction inversée et est exécutée comme une triple note de grâce à la consonance.
La fraction inverse a un avantage incontestable sur la petite fraction, qui consiste en un son plus clair et rythmiquement clair et, surtout, en une économie de consommation d'énergie musculaire lors du déplacement de l'avant-bras, car après l'extraction du son, elle prépare directement la position initiale de la main pour la frappe suivante sur les cordes avec le pouce ou l'index au-dessus. L'extraction du son pendant les fractions inversées peut commencer à la fois avec l'index et avec le petit doigt.
La première option est réalisée en glissant alternativement le long des cordes des coussinets des phalanges des ongles, redressées, écartées les unes des autres et fixées dans les articulations des doigts, en commençant par l'index et en terminant par le petit doigt. Dans cette variante, la main pliée et fixée dans l'articulation du poignet effectue un tour de bas en haut à l'aide de mouvement rotatif avant bras. Les articulations des doigts et de la main ne doivent être fixées qu'au moment de la production du son (Fig. 11).
La deuxième option commence également par glisser le long des chaînes de coussinets, les doigts redressés et écartés les uns des autres, mais en commençant par le petit doigt et en terminant par l'index.
Au moment de la production du son, les doigts sont alternativement pressés, la main est pliée, aidant les doigts à glisser le long des cordes, et le coude est légèrement rétracté de l'instrument, éliminant la position non naturelle de la main après la production du son (Fig. 12).
La fraction doit être utilisée avec un sens des proportions ; le cas échéant, accentuez le temps fort de la mesure, la syncope, le début ou la fin d'une phrase, etc. Parfois, toute une construction musicale est jouée avec une fraction.
Dans ce cas, on parle de fraction continue.
L'abus de la fraction, son utilisation pour dissimuler des négligences rythmiques et techniques, parle non seulement du mauvais goût de l'interprète, mais aussi d'une mauvaise maîtrise de l'instrument.

DOUBLE PIZZA
L'extraction du son par des frappes uniformes sur une corde alternativement avec le pouce et l'index de la main droite est appelée double pizzicato.
Cette technique de jeu est dérivée du cliquetis, mais du fait que l'extraction du son s'effectue en frappant sur une corde, l'amplitude de l'oscillation de la main est réduite et le mouvement rectiligne de l'avant-bras est limité au maximum.
La maîtrise de la technique du double pizzicato commence par acquérir les compétences d'extraction du son avec le pouce en frappant la première corde de haut en bas sans toucher les autres cordes. Le son est extrait sur la vingt-deuxième - vingt-quatrième frette. Le pouce après avoir frappé la corde glisse sur la coque, puis la main revient à sa position d'origine pour le coup suivant.
Après avoir acquis les compétences d'extraction sonore avec le pouce, ils passent à l'extraction sonore alternée avec le pouce et l'index. Pour ce faire, la phalange de l'ongle de l'index est pliée au niveau de l'articulation médiane, la rapprochant de la phalange de l'ongle du pouce. Les doigts restants, adjacents les uns aux autres, sont dans un état naturellement redressé et, lorsqu'un son est produit, glissent le long du bord inférieur de la coque (Fig. 13).
Redressés, adjacents les uns aux autres doigts (auriculaire, annulaire et majeur) sont un levier qui donne un poids et une force supplémentaires à la main lors de la frappe de la corde, condition nécessaire pour extraire un son compact et brillant. Certains interprètes serrent les doigts, comme dans le cliquetis (Fig. 14).
Cette position de la brosse est plus légère et le son lors de la lecture est moins dense - superficiel.
Après extraction du son avec le pouce, lorsque la brosse remonte, l'index glisse sur la coque avec un petit tampon et frappe la corde par en dessous. Rappelons qu'en jouant la technique du double pizzicato, seuls l'avant-bras (petit mouvement rectiligne) et la main (mouvement oscillant) sont en mouvement.
À un rythme rapide, le mouvement rectiligne de l'avant-bras se transforme en rotation. Le pouce et l'index doivent être sécurisés lors de la lecture.
La poursuite des travaux au-dessus de cette technique est d'obtenir un son équivalent et de haute qualité de la corde, à la fois lorsqu'elle est frappée d'en haut et d'en bas, et dans la capacité d'extraire le son sur différentes cordes et dans diverses combinaisons.
Dans les pièces pour balalaïka, il y a souvent des figurations et des passages dont l'exécution nécessite l'extraction du son par un double pizzicato, mais sur des cordes différentes.
Dans cet exemple, les huitièmes sont prises sur la deuxième corde et les trente secondes sur la première.
Pour éviter un étirement non naturel des doigts et effectuer plusieurs sauts d'affilée, les intervalles brisés supérieurs aux tiers et les passages sautants sont mieux joués en alternant la production sonore sur les deuxième et première cordes.
Jouer un double pizzicato alternativement sur la deuxième et la première cordes n'entraîne pas de changements dans la position de la main droite et le principe d'extraction du son, si le son extrait sur la deuxième corde tombe sur un coup de pouce par dessus.
Jouer un double pizzicato sur la deuxième corde est associé à certains inconvénients pour la libre circulation de la main droite en raison de la première corde, ce qui limite le mouvement du pouce après avoir frappé par le haut et lors de la frappe par le bas, interférant avec le son naturel extraction avec l'index. Par conséquent, la main est fixée dans l'articulation du poignet, son amplitude est limitée et le pouce et l'index sont inclus dans le mouvement.
Le crochet lors du jeu d'un double pizzicato sur la première corde (exemple n°70) est associé à l'extraction du son avec l'index en frappant la deuxième corde dans un mouvement ascendant.
Pour effectuer une extraction sonore avec un crochet sur la deuxième corde, la première corde est contournée en tournant légèrement la main, en la fixant au moment de la prise et en tournant l'index.
Le double pizzicato sur la deuxième corde est parfois remplacé par un jeu alterné sur les troisième et deuxième cordes, afin de le rendre plus pratique techniquement et de créer un son staccato clair des cordes E.
Lorsque vous jouez sur les troisième et deuxième cordes, la brosse occupe une position parallèle à la table d'harmonie, sans pente vers la première corde.

TRÉMOLO
La technique de jeu, dans laquelle le son est extrait par une alternance fréquente de frappes sur les cordes avec l'index, est appelée trémolo.
Lors du jeu du trémolo, le problème technique est de reproduire un son qui est perçu par l'oreille comme coulant en continu. Ceci est facilité par des frappes de force égale sur les cordes d'en haut et d'en bas.
Une fréquence excessive des frappes entraîne une détérioration de la qualité du son, car les cordes, avant d'avoir le temps de sonner, sont étouffées par la frappe suivante.
Le principe de production du son et la position de la main droite lors du jeu du trémolo sont similaires au cliquetis, mais le mouvement de l'avant-bras et de la main change. L'avant-bras passe d'un mouvement rectiligne à un mouvement de rotation, et la main accélère le mouvement oscillatoire et en limite l'amplitude.
Lorsque vous jouez du trémolo sur les cordes E, la corde A est coupée, tout comme lorsque vous jouez en grattant les cordes E. Pour éviter de cogner sur une corde étouffée lors de l'extraction du son, la brosse doit être légèrement tournée, de sorte que l'index frappant les cordes ne touche pas la première corde.

GLISSANDO
Le mouvement de glissement des doigts de la main gauche le long du manche sans desserrer les cordes pressées avec un son intermédiaire audible est appelé glissando.
Cette technique particulière et spectaculaire, qui demande une certaine dextérité du mouvement de la main, ne doit pas devenir une fin en soi, elle ne peut être utilisée qu'en accord avec la nature de la musique. "L'impression de glissando est directement proportionnelle à la rareté de son utilisation", a écrit le célèbre musicien L. Auer.
La continuité du son du glissando lors de la transition de la sueur à la note s'effectue le long de la gamme chromatique en mouvement ascendant et descendant de deux manières - sonorité d'un coup ou d'un pincement et glissement ultérieur, et extraction sonore continue lors du glissement.
Dans un mouvement ascendant, le glissando est plus facile à faire que dans un mouvement descendant. Ceci est dû au fait que lors d'un mouvement ascendant le long du manche, l'instrument a un appui naturel sur la cuisse de la jambe droite, tandis que lors d'un mouvement descendant, un effort particulier est nécessaire pour tenir l'instrument.
Un glissando léger, résonnant d'un coup ou d'un pincement lors du jeu pizzicato sur une corde avec le pouce, ou vibrato, est effectué immédiatement après l'extraction du son en glissant doucement le long de la corde de la phalange de l'ongle du 1er ou 2e doigt de la gauche main, placée verticalement et dépliée par rapport à l'ongle du manche le long du manche vers le chevalet.
La diapositive temporelle doit correspondre à la durée de la note à partir de laquelle elle commence. La main fait le même mouvement que lorsqu'elle se déplace d'une position à l'autre. Le doigt glissant le long de la corde ne relâche pas sa pression et s'arrête à la note finale du glissando exactement au niveau de la plaque de frette.
L'achèvement du glissando ascendant est possible à partir du son précédent de la corde sur la note suivante après le glissement ou par l'extraction sonore suivante.
Le glissando descendant se termine par la note qui le suit uniquement avec l'extraction sonore suivante avec la main droite ou pizzicato avec les doigts de la main gauche.
Dans la pratique de l'interprétation, lors de la lecture de passages rapides, parfois au lieu d'une série écrite de sons, en raison d'inconvénients de doigté, un glissando mesuré est utilisé, dans lequel le nombre de coups sur la corde avec la main droite au moment du glissement avec la gauche doit coïncider avec le nombre de notes incluses dans ce passage.
Un glissando mesuré est également utilisé pour jouer toutes les cordes avec une technique de cliquetis.
Il est plus difficile pour les débutants de glissando en jouant toutes les cordes avec une technique de trémolo, car les doigts pressant les cordes contre les frettes ralentissent le glissement uniforme le long du manche, ce qui affecte la qualité du son. Une difficulté particulière est le glissando descendant, dont l'exécution nécessite des efforts supplémentaires pour tenir l'instrument, car main gauche en glissant vers la poupée, il peut déplacer la balalaïka de sa position naturelle et la priver de stabilité.

PIZZA SIMPLE
Extraire le son en alternant uniformément les coups d'en haut et d'en bas avec l'index sur une corde s'appelle un seul pizzicato.
Cette technique est utilisée lors de la lecture de passages techniques rapides, principalement une construction en forme d'échelle.
Lors de la lecture d'un seul pizzicato, le pinceau est dans une position libre et courbée. L'index à la base de la phalange des ongles est attaché au gros et au majeur. Les doigts restants sont fermés et rentrés (mais pas serrés en poing). L'ongle du petit doigt touche la coquille, étant un fixateur pour le pli de la main et la profondeur constante de l'index entrant dans la corde lors de l'extraction du son.
Le mouvement de l'avant-bras et de la main est combiné. L'avant-bras remplit une fonction de rotation et la brosse oscillante. Le son est extrait par le coussinet de la phalange de l'ongle de l'index avec une pente vers la coque lorsque la corde est frappée d'en haut.
Au stade initial de la maîtrise de cette technique, le son n'est extrait qu'en frappant la première corde d'en haut avec des coups de pinceau lents et uniformes. De plus, à un rythme lent, le mouvement rectiligne de l'avant-bras est activé, dont l'amplitude diminue avec l'augmentation des lancers par unité de temps et le mouvement devient rotatif.
Dans la pratique de l'interprétation, le jeu avec un seul pizzicato et avec les doigts redressés (petit, annulaire et majeur) est utilisé. Dans ce cas, la main prend la position comme lors de la lecture d'un double pizzicato. Le coussinet du pouce est adjacent à la base de la phalange de l'ongle de l'index sur le côté - les doigts restants sont redressés, fermés et, lorsque le son est extrait, glissent avec des coussinets le long du bord inférieur de la coque.
En jouant avec un seul pizzicato, un passage nécessitant une transition de corde à corde peut être exécuté sans changer la position du pinceau si le changement de corde se produit sur un temps impair, c'est-à-dire sur un coup d'en haut.
Parfois il y a des passages dont un son doit être joué sur la seconde corde, et le reste sur la première.
Dans cet exemple, la note G-sharp est jouée sur la deuxième corde en frappant le pouce d'en haut, et la note A en frappant l'index sur la première corde d'en bas.
Le plus difficile lorsque l'on joue avec un seul pizzicato est d'effectuer des crochets qui nécessitent un changement de position du pinceau.
Dans l'exemple ci-dessus, l'utilisation d'un doigté placé sur le dessus entraîne la nécessité d'un crochet (c'est-à-dire le passage de la production sonore à la deuxième corde), qui doit
jusqu'au (quatrième) seizième pair en frappant l'index de bas en haut. L'utilisation du doigté réglé par le bas élimine le pbdtsep, puisque le passage à la deuxième corde s'effectue sur un (tiers) seizième impair.

VIBRATOS UNE CORDE
Le trémolo sur une corde est une technique de jeu dérivée d'un seul pizzicato. Comme l'un des plus difficiles à obtenir un son propre, mélodieux et brillant d'une corde, il nécessite un travail systématique sur son développement sous un contrôle auditif constant de la qualité de la production sonore.
Le trémolo, à la fois sur la première corde et sur la seconde, est utilisé lors de la lecture legato ou de durées soutenues individuelles.
Trémolo avec vibrato. Actuellement, de nombreux interprètes utilisent la technique consistant à jouer du trémolo sur une corde simultanément avec des vibrations, pour lesquelles la base de la main au niveau de l'articulation du poignet est appliquée sur la première corde derrière le support. L'index fléchi et fixé perpendiculairement à la première corde extrait le son par une alternance fréquente de frappes glissantes sur celle-ci avec le coussinet de la phalange de l'ongle. La vibration est réalisée en augmentant le son par une tension supplémentaire sur la corde avec une pression sur celle-ci d'une brosse adjacente.
L'utilisation occasionnelle du trémolo avec vibrato donne sans doute une coloration particulière au son de la corde, mais à travers ? l'application mesurée de cette technique ne parle que du mauvais goût de l'interprète.

VIBRATOS GUITARE
L'extraction alternative du son avec quatre ou cinq doigts de la main droite avec des frappes uniformes sur la corde est communément appelée trémolo de guitare.
Cette technique permet d'effectuer, avec la moindre dépense d'énergie, certaines figurations mélodiques et harmoniques, composées de notes de petites durées, de trilles courts, de groupetto, d'appoggiatures triples et quadruples.
La maîtrise de la technique commence par l'acquisition des compétences d'extraction sonore alternée avec des coups de doigts uniformes.
le long de la corde par un mouvement de flexion des phalanges de bas en haut, à l'exception du pouce qui extrait le son en frappant la corde de haut en bas.
Les doigts ouverts et écartés, en commençant par le petit doigt, avec les coussinets des phalanges des ongles, en serrant alternativement, frappent la ficelle. Considérant que l'auriculaire et l'annulaire sont reliés par un tendon et qu'en jouant du pizzicato avec cinq doigts, ils produisent souvent simultanément un son, l'auriculaire doit être éloigné de l'annulaire à une distance légèrement supérieure à la distance entre les doigts desserrés le majeur et l'index, et légèrement fléchis. Pendant la production sonore, la main est pliée et le coude est légèrement rétracté du corps, éliminant la position non naturelle de la main pliée après la production sonore. L'avant-bras se lève dans un mouvement fluide, permettant aux doigts de produire un son avec des frappes alternées uniformes sur la corde.
Lorsque vous jouez un trémolo continu en alternance avec quatre doigts, en commençant par le pouce, le coude ne peut pas être éloigné du corps. Le pouce produit un son en frappant par le haut sur n'importe quelle corde, ou un arpège sur toutes les cordes, et les doigts restants en frappant par le bas uniquement sur la première corde.
Pizzicato à quatre doigts commence par frapper la corde par le bas avec l'anneau, le majeur, l'index et le pouce, et termine par une frappe par le haut. Avec cette technique, il est possible d'effectuer des triples appoggiatures et des triolets.
Le pizzicato à cinq doigts commence par des frappes régulières et alternées sur la corde par le bas avec l'auriculaire, l'annulaire, le majeur, l'index et le pouce, et se termine par une frappe par le haut. Avec cette technique, il est possible d'effectuer des notes de grâce quadruples, des trilles courts, un groupe de cinq sueurs.

VIBRATO
La possession divers types jouer du vibrato donne à l'interprète la possibilité d'enrichir considérablement la palette sonore de l'instrument. Selon la nature de la musique, le son à l'aide du vibrato peut être expressivement mélodieux ou rapidement excité, léger, transparent ou profond, saturé.
UR Dans la pratique de l'interprétation, plusieurs types de jeu avec cette technique sont utilisés : 1) vibrato en jouant avec l'index, 2) vibrato en jouant avec l'index et le majeur, 3) vibrato en jouant avec le pouce, l'index et le majeur , 4) vibrato lors du jeu avec le pouce vibrato lors du son du trémolo avec l'index le long d'une corde, 6) vibrato avec les doigts de la main gauche.
La maîtrise de la technique de jeu du vibrato lors du son avec l'index commence par l'acquisition des compétences d'un mouvement de rotation uniforme de l'avant-bras et d'une main droite de la main droite sans sonner. Le bord de la paume est adjacent aux cordes derrière le support avec un point d'appui sur la première corde à la base du petit doigt. La main est une continuation directe de l'avant-bras et ne doit pas se plier au niveau de l'articulation du poignet pendant la production du son. Le coussinet de la phalange unguéale du pouce repose latéralement sur la phalange médiane de l'index légèrement plié (Fig. 15).
La vibration est réalisée par une augmentation et une diminution uniformes du son. La diminution du son se produit lorsque la brosse est inclinée vers les cordes. A ce moment, le bord de la paume exerce une pression sur le support, ce qui plie la table d'harmonie, affaiblissant ainsi la tension des cordes. Lorsque la brosse est éloignée des cordes, le bord de la paume exerce une pression sur la corde derrière le chevalet, augmentant sa tension.
Le son est extrait avec la pulpe de l'index avec un mouvement doux et glissant de haut en bas vers la table d'harmonie et en même temps vers le support, comme si on caressait la corde. Ensuite, la brosse est déplacée vers le haut de la corde avec un mouvement calme pour vibrer et effectuer la prochaine extraction sonore.
Des précautions doivent être prises pour éviter de tirer brusquement la main vers le haut après avoir sélectionné et trop étiré le bord de la paume de la main, car cela conduit à de faux accents, une fausse intonation et une mauvaise qualité sonore.
Le jeu prolongé du vibrato avec l'index à des tempos en mouvement fatigue la main, entraîne une raideur et une perte de qualité sonore. Dans de tels cas, le jeu du vibrato est utilisé avec une extraction sonore alternée avec l'index et le majeur.
Lors de l'utilisation de cette technique, la charge sur les muscles de l'index et de l'avant-bras est réduite, car avec un mouvement vers le bas de la brosse, deux sons sont alternativement extraits en frappant la corde de l'index et du majeur. Les mouvements de l'avant-bras, de la main et des doigts sont similaires aux mouvements du vibrato avec un index.
L'extraction alternative du son avec l'index et le majeur peut également être utilisée sur deux cordes.
La production sonore simultanée avec l'index et le majeur est utilisée lors de la lecture d'intervalles.
Lorsque vous jouez avec un vibrato sur trois cordes, le pouce, l'index et le majeur participent à l'extraction du son. Chaque doigt correspond à une certaine corde : le pouce extrait le son en pinçant la troisième corde, l'index - la deuxième et le majeur - la première. La séquence de mouvement des doigts lors de la production sonore peut être différente et dépend de la construction de la figuration exécutée.
Dans cet exemple, le son est alternativement extrait avec le majeur, le pouce et l'index.
Dans l'exemple suivant, la cueillette du pouce alterne avec la cueillette du majeur et de l'index en même temps.
Certains accords arpégés sont joués en vibrato en faisant glisser alternativement les troisième, deuxième et première cordes du pouce, de l'index et du majeur.
Le vibrato au pouce diffère des techniques précédentes par un point d'appui différent sur les cordes derrière le support, le mouvement de la brosse et la direction de la frappe sur la corde lorsque le son est produit.
Le bord de la paume au niveau de l'articulation du poignet repose sur la première corde derrière le support. Après extraction du son avec le pouce, la main est déplacée vers le haut à partir de la corde sans participation au mouvement de l'avant-bras. Au moment où la brosse est rétractée, le bord de la paume exerce une pression sur la corde derrière le chevalet, ce qui entraîne la vibration du son uniquement dans le sens ascendant (Fig. 16).
Cette technique de jeu est utilisée dans l'exécution de figures émotionnellement riches et culminantes. 16 moments en musique.
Parfois, le vibrato du pouce est utilisé lors de la lecture d'accords arpégés.

DRAPEAU
Jouer avec des harmoniques, qui donnent de la légèreté et une transparence argentée au son d'une corde, est assez courant dans la pratique de l'interprétation.
En raison de autrement Les harmoniques sont divisées en harmoniques naturelles et artificielles.
Les flagolets sont des harmoniques révélés, c'est-à-dire des sons obtenus à partir de vibrations partielles de la corde, dont la hauteur dépend de l'endroit où le doigt de la main gauche touche la corde. Les lajo-lets sont situés aux points divisant la corde en 2, 3, 4, 5 et 6 parties égales. Par rapport au ton fondamental, ils forment une certaine séquence d'intervalles qui reste inchangée pour tout ton fondamental en hauteur. Ainsi, par exemple, en touchant la moitié de la corde sonore avec votre doigt, vous pouvez extraire une harmonique d'octave par rapport au ton fondamental, un tiers - un cinquième à une octave, un quart - à deux octaves, à Vs - un tiers sur deux octaves, etc.
Les harmoniques, plus éloignées en termes d'intervalles de la tonalité principale, sonnent faibles, ternes et sont rares dans la littérature pour la balalaïka.
Les harmoniques naturelles, pratiquement extraites sur les 5ème, 7ème, 12ème, 19ème et 24ème frettes de la première corde et sur les 12ème et 19ème frettes des deuxième ou troisième cordes, sont reproduites au moment de l'extraction du son en touchant la corde sur la frette métallique du coussinet du doigt de la main gauche et rapidement retiré de celui-ci.
Les harmoniques naturelles sont indiquées par un cercle au-dessus de la note et sonnent particulièrement bien et longtemps lorsqu'elles sont jouées avec un vibrato.
Lorsque vous jouez des harmoniques artificielles, les doigts de la main gauche pressent la corde contre les frettes qui déterminent la tonalité fondamentale. La main droite remplit la fonction d'extraction du son et de reproduction de l'harmonique. Pour ce faire, placez la phalange de l'ongle du pouce, retirée de l'index plié à l'articulation médiane, sur la ficelle d'en haut, et attachez le bord de la phalange de l'ongle de l'index à la même ficelle d'en bas, en face la frette métallique à partir de laquelle l'harmonique est supprimée. Le pouce extrait le son avec un mouvement vers le bas et l'index, après l'extraction du son, se rétracte rapidement de la corde.
Les harmoniques artificielles sont traditionnellement indiquées par un losange au-dessus de la note principale à partir de laquelle elles sont jouées, et l'emplacement du losange sur personnel musical indique le mode dont il est extrait. Par exemple, si vous appuyez sur la première corde sur la 2e frette avec le premier doigt de votre main gauche, vous pouvez extraire des harmoniques artificielles aux 7e, 9e et 14e frettes et les harmoniques sonneront dans un rapport d'intervalle avec le ton fondamental B de la première octave, pour deux octaves plus haut, une quinte par une octave et une octave.
De la même manière, vous pouvez extraire des harmoniques artificielles de n'importe quelle note.

CONCLUSION
En travaillant sur la brochure, l'auteur est parti des principes d'enseignement de la balalaïka qui existent à l'école d'interprétation de Leningrad, étroitement associés au nom du célèbre professeur et interprète, lauréat du prix d'État, artiste émérite de la République Pavel Ivanovich Necheporenko? vécu et travaillé dans notre ville pendant de nombreuses années.
performances riches et expérience pédagogique musicien doué a profondément marqué les méthodes d'enseignement de Leningrad établissements de musique dans lequel il a travaillé et maintenant ses élèves et disciples travaillent. L'auteur, étant élève de l'école de musique. M. P. Mussorgsky, a étudié sous la supervision directe de cet enseignant remarquable, la communication avec laquelle a incité la création de cette brochure.
De nombreuses dispositions méthodologiques couvertes par les travaux sont fondées et confirmées dans la pratique et ne suscitent aucune controverse. Certaines questions liées à la direction du mouvement des doigts et des mains, la direction de frappe des cordes lors de la production du son, sont abordées dans la brochure pour la première fois et nécessitent sans aucun doute une étude assez approfondie. Par conséquent, l'auteur acceptera avec gratitude tous les commentaires et suggestions concernant non seulement les questions controversées, mais aussi directement les méthodes d'enseignement de la balalaïka.

1. Exercice
2. Chanson folklorique russe "De village en village". arr. P. Necheporenko
3. A. Duran. Valse. Arrangé par A. Dobrokhotov
4. Chanson folklorique russe "Je suis assis sur un caillou". arr. B. Troyanovsky
5. B. Golts. humoristique
6. Exercice
7. V. Beletsky et N. Rozanova. Mars grotesque
8. Chanson folklorique russe "De village en village". arr. P. Necheporenko
9. Chanson folklorique russe "Ay, tous les potins rentrent chez eux." arr. M. Kraseva
10. P. Koulikov. Variations de concert
11. V. Beletsky et N. Rozanova. Sonate, 1 heure
12. S. Vasilenko. Valse de la suite, op. 69
13. N. Rimski-Korsakov. Vol du Bourdon. Arrangé par P. Necheporenko
14. S. Vasilenko. Toccata de la suite, op. 69
15. Je. Ne pas. Étude. Arrangé par E. Blinov
16. F.Kreisler. Caprice viennois. Arrangé par P. Necheporenko
17. P. Sarasat. Fantaisie sur des thèmes de l'opéra "Carmen". Arrangé par N. Osipov
18. S. Vasilenko. Sérénade de la suite, op. 69
19. Chanson folklorique russe "Ivushka". arr. N. Ouspensky
20. C. Saint-Saëns. La danse de la mort. Arrangé par N. Osipov
21. P. Sarasat. Fantaisie sur des thèmes de l'opéra "Carmen". Arrangé par N. Osipov
22. Exercice
23. A. Varlamov. Robe d'été rouge
24. Exercice
25. S. Vasilenko. Malaguena
26. S. Vasilenko. Concert, III
27. C. Saint-Saëns. La danse de la mort. Organisé par N. Osipov 28 - 32. Exercices
33. B.Goltz. persistant
34. Exercice
35. F. Liszt. Rhapsodie hongroise n° 2. Arrangé par N. Osipov
36. P. Sarasat. Airs gitans. Organisé par N. Uspensky 37 - 39. Exercices
40. F. Liszt. Rhapsodie hongroise n° 2. Arrangé par N. Osipov
41. C. Saint-Saëns. La danse de la mort. Arrangé par N. Osipov
42. S. Vasilenko. Roman de la suite, op. 69
43. Chanson folklorique russe "Kamarinskaya". arr. B. Troyanovsky
44. N. Shulman. Boléro
45. S. Vasilenko. Roman de la suite, op. 69
46. ​​​​I. Albeniz. Sérénade. Arrangé par B. Troyanovsky
47. I. Albeniz. Séville. Arrangé par N. Vasiliev.
48. Sh. Ours. Danse tzigane. Arrangé par N.Lukavikhin
49. Chanson folklorique russe "Ay, tous les potins rentrent chez eux." arr. M. Kraseva
50. P. Necheporenko. Variations sur un thème de Paganini
51. C. Saint-Saëns. La danse de la mort. Arrangé par N. Osipov 52 - 54. Exercices
55. Chanson folklorique russe "Oh toi, soir." arr. B. Troyanovsky
56. Chanson folklorique russe "À travers le village de Katenka". arr.B. Troyanovsky
57. S. Vasilenko. Concert, III
58. Chanson folklorique russe "Oh toi, soir." arr. B. Troyanovsky
59. Chanson folklorique russe "La lune brille". arr. B. Troyanovsky
60 - 61. S. Vasilenko. Concert, III
62 - 64. Exercices
65. A. Dobrokhotov. Trepak
66. Chanson folklorique russe "Joue, ma cornemuse". arr. B. Troyanovsky
67. P. Koulikov. Variations de concert
68. S. Vasilenko. Toccata de la suite, op. 69
69. K. Myaskov. Toccata
70. K. Myaskov. Toccata
71. J. Rameau. Tambourin. Arrangé par B. Troyanovsky
72. C. Saint-Saëns. La danse de la mort. Arrangé par N. Osipov
73. V. Beletsky et N. Rozanova. Mars grotesque
74. Chanson folklorique russe "De village en village". arr. P. Necheporenko
75. A. Corelli - F. Kreisler. Feuille. Arrangé par A. Shalov
76. Chanson folklorique russe "De village en village". arr. P. Necheporenko
77. N. Rimsky-Korsakov. Vol du Bourdon. Arrangé par P. Necheporenko
78. Yu. Chichakov. Concert, IIe partie
79. N. Shulman. Boléro
80. N. Rimski-Korsakov. Vol du Bourdon. Arrangé par P. Necheporenko
81. K. Myaskov. Toccata
82. N. Shulman. Boléro
83. Chanson folklorique russe "Châle de cerise noire". arr. A. Chalova
84 - 87. Exercices
88. P. Necheporenko. Variations sur un thème de Paganini
89. S. Vasilenko. Roman de la suite, op. 69
90. S. Vasilenko. Gavotte de la suite, op. 69
91. P. Tchaïkovski. Danse de la Fée Pellet du ballet Casse-Noisette. Arrangé par A. Shalov
92. S. Vasilenko. Concert, IIe partie
93. S. Vasilenko. Toccata de la suite, op. 69
94. P. Koulikov. Variations de concert
95. S. Vasilenko. Roman de la suite, op. 69
96. J. Tartini - F. Kreisler. Variations sur une Gavotte de A. Corelli. Arrangé par N. Osipov
97. Exercice
98. Chanson folklorique russe "Une heure et une heure". arr. P. Necheporenko
99. Exercice.

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Livre de reconnaissance de texte à partir d'images (OCR) - studio de création BK-MTGC.

Leçon 1 (accorder la balalaïka et faire atterrir le joueur)

Avant d'accorder la balalaïka, vérifiez que le porte-cordes est correctement positionné. Il doit être placé de manière à ce que la distance entre celui-ci et la 12e frette soit égale à la distance entre la 12e frette et le sillet ( La distance AB doit être égale à la distance BV (voir figure)). Si cette condition n'est pas remplie, la balalaïka sonnera faux.

Balalaïka et les noms de ses parties

Accordez la première corde de la balalaïka selon le diapason afin qu'elle donne un son pour la première octave.

Accordez les deuxième et troisième cordes de manière à ce que chacune d'elles donne les sons de mi de la première octave.

Siège du joueur.

Un bon ajustement doit répondre à deux exigences de base : stabilité de l'instrument et liberté des mouvements de jeu. Vous devez vous asseoir à environ la moitié du siège de la chaise, pas plus profondément. Mettez vos jambes sur les pieds pleins et poussez légèrement celle de gauche vers l'avant. Ecartez les talons l'un de l'autre un peu moins que la largeur de la paume, dépliez légèrement les chaussettes. La distance entre les genoux est d'environ la largeur de la paume. La balalaïka doit être positionnée de manière à être confortable à tenir. Pour ce faire, vous devez trouver correctement le point d'appui de l'outil. Il y en a quatre. Le premier est formé si vous mettez la balalaïka avec le coin inférieur entre les hanches. Dans ce cas, la balalaïka doit être légèrement tournée vers la droite afin que la jonction de sa table d'harmonie et de son dossier repose sur la cuisse droite, et que le milieu des deux rivets latéraux du corps repose sur la cuisse gauche. La seconde est créée en posant le coin supérieur de l'instrument sur la partie inférieure droite de la poitrine du joueur. La troisième se produit après que le joueur place l'épaule de la main droite sur le coin supérieur de la balalaïka de manière à ce qu'elle soit fixée entre le corps et l'épaule du joueur. Le quatrième point d'appui est mobile, il est relié aux doigts de la main gauche et au cou. Le cou repose d'un côté sur la partie inférieure de la phalange principale de l'index et adhère à la jonction des phalanges principale et des ongles du pouce de l'autre côté.

La poupée doit être approximativement au niveau de l'articulation de l'épaule gauche du joueur. La partie épaule de la main gauche est située à l'état libre le long du corps de l'élève, elle n'est pas pressée contre le corps et n'est pas loin de celui-ci. La distance entre le cou et le corps du joueur est déterminée par la position de l'articulation du coude de la main gauche à un angle d'environ 90 °. L'articulation carpienne de la main gauche est dans une position naturelle, lorsque le dos de la main et l'avant-bras forment une ligne droite, légèrement tournée vers l'auriculaire.

La posture rationnelle est d'une grande importance pour jouer de l'instrument. La liberté de jouer des mouvements et, en fin de compte, la liberté d'incarner les intentions créatives de l'interprète dépendent de la réussite de l'adaptation de l'élève à l'instrument.

Références:

1. P. Necheporenko, V. Melnikov "École de jeu de la balalaïka"

2. A. Ilyukhin "Tutoriel pour jouer de la balalaïka"

annotation

"L'auto-apprentissage scolaire de la balalaïka" de Gennady Andryushenkov est recommandé par le Comité pour la culture de l'administration de Saint-Pétersbourg comme outil pédagogique pour les écoles de musique pour enfants, écoles de musique et l'auto-apprentissage.
Les particularités de ce manuel, qui le distinguent des autres tutoriels, résident dans le détail important des explications, dans la complexité du cours, dans lequel les informations nécessaires sur littératie musicale sont acquises en parallèle de compétences musicales et techniques, dans un système de cours de construction, qui contribue à l'organisation de cours en autoformation.
Le didacticiel est divisé en Formation(Partie 1) et .

COURS DE FORMATION Présentation

De l'histoire de la balalaïka

Appareil balalaïka

Manipulation et préparation des instruments

aux cours

Élimination des défauts d'outils

Exercices préparatoires

Atterrissage de l'interprète et réglage des mains

Pizzicato avec le pouce

Hauteur du son. Noms sonores

Accordage de la balalaïka

Enregistrement de la hauteur des sons. Échelle de balalaïka

Position des doigts de la main gauche. 1ère place

Cliquetis de haut en bas (I)

Enregistrez la durée des sons. Tempo, rythme, mètre.

taille, battement

Taille 3 4

compteurs complexes. Taille 4 4

Claquer les doubles frappes (I)

Frappe double cliquetis (II)

Arpège (I). Zatakt

Dynamique

Développement de la fluidité des doigts. reprise

Leçon 6

Claquements à coups doubles (III). Volts. Plan

analyse du jeu

Jeu d'extérieur "en position I avec transitions de corde à corde

Garçon. Clé. Mode majeur.

Clé et altérations aléatoires. Triade tonique

Gamma mi majeur. Arpège

Alternance de cliquetis et pizzicato large

Utilisation du pouce de la main gauche (I)

Intervalles

Application du pouce de la main gauche (III) Variations.

Seizièmes en mouvement mélodique

Échelles des positions I-VI

Gamma en la majeur. Transition vers la position IV

Mode mineur. Clés parallèles

Gamma en la mineur

Gamma en la majeur en doubles notes. Transitions vers

troisièmes positions

Seizièmes en cliquetis

Tonalité et gamme en fa majeur. Je suis en demi-position.

Double pizzicato (I)

Double pizzicato (II)

Grande fraction

Transitions au sein des postes I-IV en rapide

mouvement

Tonalité et gamme en si bémol majeur

Segno et "lanterne". Accent

Éclaboussant avec des battements alternés

Gammes en ut majeur et ut mineur. Postes II-VI.

Double pizzicato lors du changement de note

Gamma en ut majeur avec doubles notes

Le cliquetis de battements syncopés alternés.

Glissando sur I string. Sforzando.. Trémolo (I)

Points rythmiques et liaisons de connexion. taille g

Alternance d'arpèges et de pizzicato avec le pouce

Trémolo (II). Ligues de phrasé. Climax

Taille variable. alternance de cliquetis et

Développement de la fluidité des doigts (II)

Tremolo dans un mouvement mélodique développé.

Pizzicato avec la main gauche

et II cordes (I)

Battement avec des battements variables à un rythme rapide (I)

Tremolo dans une sonorité riche

Jacquement avec des battements variables à un rythme rapide (II)

Trémolo sur les cordes II et III

Pizzicato main gauche (II)

Développement de la fluidité des doigts (III)

Gammes en ré majeur et ré mineur

Gamma en ré majeur en sixtes

Rythme pointé. variables de cliquetis

grèves saccadées.

Legato et staccato alternés

Trémolo sur les cordes II et III (II)

Double pizzicato sur la 2ème corde

Vibrato (je)

Alternance de grandes fractions, variables de cliquetis

coups de poing et pizzicato avec la main gauche

mètres mixtes. Taille 5 4

Double pizzicato avec frappes alternées sur

Cordes I et II (II)

Vibrato (II)

petite fraction

Taille 7 4 . tenuto

Double pizzicato avec frappes alternées sur

trois cordes

cliquetis et crochets alternés

Pizzicato avec index

Gamme chromatique

Tremolo en alternance avec d'autres techniques

extraction du son. Fermata

Trémolo sur une corde

Types spéciaux de division rythmique. Triol.

Glissando sur trois cordes

Cliquetis et trémolo alternés

Courte note de grâce. mélismes

harmoniques naturelles

Double pizzicato alterné, pizzicato

main gauche et flageolets

Choix indépendant des méthodes de jeu

et doigtés

Différences dans la désignation des techniques de jeu

(contrôler)

Une addition

Double et triple vibrato. Forshalag court.

Harmoniques artificielles

Dorby inversé

Techniques de jeu de guitare. Mordent, gruppetto, trille