Archiwum: nr 41. 10.11.2013
MOSKWA BARANKI I ODESSA BOUBLES

KTO NAPISAŁ „12 KRZESEŁ”

Zrobiłem to nie w interesie prawdy, ale w interesie prawdy.
"Złoty cielak"

Ujawnienie utalentowanego oszustwa jest zawsze interesujące; jeśli zresztą jest to mistyfikacja wokół znanego grafika- zainteresowanie jest ogólne. Co możemy powiedzieć o eksplozji zainteresowania, jaką wywołają tu podane informacje: powieści „12 krzeseł” i „Złoty cielę” zostały faktycznie napisane przez Bułhakowa?! Przewiduję pierwszą reakcję większości czytelników: daj spokój, to dobry żart ale nie oszukuj nas!

Muszę przyznać, że choć nie tak kategorycznie, ale wciąż z niedowierzaniem, zareagowałem również na apel Iriny Amlinsky, autorki książki „12 krzeseł od Michaiła Bułhakowa” (Berlin, 2013). Chociaż mój sceptycyzm był dość wysoki, byłem mniej lub bardziej przygotowany na przyjęcie nawet tak nieoczekiwanych informacji, dobrze znając literackie mistyfikacje Szekspira, Sterna, Puszkina. Poza tym wiem, że Bułhakow był również genialnym mistyfikatorem i że jego literackie mistyfikacje do tej pory czytało tylko kilku czytelników, a ich opracowania A.N. Barkov i P.B. Maslaków praktycznie nie opanowała nasza krytyka literacka. Ale te dwie wielkie powieści?
Oczywiście nie chodzi tylko o głośność – choć o głośność też chodzi. Nie jest łatwo ukryć tak majestatyczną mistyfikację. Ale to tylko pierwsza rzecz, jaka przychodzi mi do głowy; warto założyć, że rzeczywiście doszło do literackiego oszustwa, ponieważ od razu pojawia się wiele pytań:
Dlaczego Bułhakow potrzebował tego oszustwa? Kto brał w nim udział, oprócz Bułhakowa, Ilfa i Pietrowa? Skąd wziął się styl „12 krzeseł” (mówiąc dalej „12 krzeseł” mam na myśli obie powieści), tak różny od stylu rzeczy, które Ilf i Pietrow napisali przed tą powieścią? Skąd pochodzi Ostap Bender i inni główni bohaterowie? Jak Bułhakowowi udało się napisać „12 krzeseł” i „Złotego cielca” w różnych latach, aby jego żona (LE Belozerskaya) tego nie zauważyła? A może została wtajemniczona w mistyfikację i wraz z Pietrowem i Ilfem szczerze milczała aż do śmierci? Co zrobić ze wspomnieniami, które Ilf i Pietrow pisali „12 krzeseł” wieczorami i całą noc? I wreszcie, jak ujednolicić światopogląd pisarzy zaangażowanych w mistyfikację? Bułhakow był nieubłaganym antysowieckim i w tym sensie nigdy się nie zdradził, podczas gdy Ilf i Pietrow byli całkiem pisarze radzieccy- i w tym również wydawały się niezmienione. Tymczasem, mimo całej istotnej antysowieckiej natury tych dwóch powieści, jest w nich również pewien element sowiecki, co jest dla Bułhakowa zupełnie nie do przyjęcia.
Prawda, odpowiedź na ostatnie pytanie była dla mnie dość prosta, ponieważ wiem, jakimi metodami oszust Bułhakow mówił to, co myślał i nie był oskarżony o „białą gwardię”, ale i bez tego było wystarczająco dużo pytań, które wymagały odpowiedzi . Zasugerowałem, żeby Amlinski wysłał książkę.
Gdy czytałem głębiej, mój sceptycyzm zaczął topnieć szybciej niż czytanie. Sama liczba cytatów, które przytoczył Amlinsky ze śladami udziału w tekstach Bułhakowa, kazała mi przyznać, że te powieści miały co najmniej trzech autorów, a nie dwóch. Ale i tutaj sam znalazłem kontrargument: tak, to prawda, ale pracowali - i właśnie w tym czasie - w tej samej redakcji (moskiewskiej gazety Gudok), można powiedzieć, że siedzieli przy tym samym stole , bez końca wymieniali dowcipy i dowcipy, dzielili się pomysłami. Ponadto Bułhakow był osobą hojną, mógł wiele dać - i prawdopodobnie dał.
Ale dużo to nie wszystko. A z książki Amlińskiego wynikało, że te teksty nie mogły powstać w takim współautorstwie, ani w żaden inny sposób. „Przeorała” wszystkie dzieła Bułhakowa (w tym wydania rozdziałów, które nie znalazły się w ostatecznym tekście Mistrza i Małgorzaty, 12 krzeseł i Złotego Cielca), wszystkie dzieła Ilfa i Pietrowa oraz wszystkie wspomnienia ich - o wszystkich trzech. Po przeanalizowaniu tekstów w wielu „oddziałach” stwierdziła, że ​​w tych dwóch powieściach są uderzająco podobne w strukturze i słownictwie opisy podobnych scen, które znajdują się również w utworach Bułhakowa pisanych przed opisywanymi powieściami (sceny rekrutacji do oporu, sceny morderstwa, sceny powodzi w mieszkaniu, opisy budynku mieszkalnego, wypożyczanie ubrań itp. itp.); że główne obrazy „12 krzeseł” przeniosły się tam z poprzednich prac Bułhakowa; że styl prozy powieści jest taki sam jak w utworach pisanych przez Bułhakowa przed i po; i że dylogia jest dosłownie przesiąknięta faktami z jego biografii i wydarzeniami z jego życia, jego nawykami i uzależnieniami, oznakami występów i charakterów jego przyjaciół i znajomych oraz trasami jego ruchów. Co więcej, wszystko to jest wykorzystywane i zawarte w ciele prozy w taki sposób, że nie można mówić o wspólnej pracy nad tym. Więc nie piszą razem. Tylko sam Michaił Bułhakow mógł tak pisać. Ale nie Ilf i Pietrow.
Ale w tym przypadku powinniśmy odejść od tych, choć wielu, ale konkretów i spróbować odpowiedzieć na pytania postawione na początku artykułu. I oczywiście powinieneś zacząć od stylu. Amlinski przytacza na przykład dwie frazy z Dwunastu krzeseł oraz Mistrza i Małgorzaty:
„O wpół do jedenastej, z północnego zachodu, od strony wsi Chmarovka, młody mężczyzna w wieku około dwudziestu ośmiu lat wszedł do Stargorodu”. („12 krzeseł”)
„W białym płaszczu z zakrwawioną podszewką, szurając chodem kawalerii, wczesnym rankiem czternastego miesiąc wiosny Nissan…” („Mistrz i Małgorzata”)
Tak, rzeczywiście, muzyka, rytm tych dwóch fraz praktycznie się pokrywają - ale nie można oceniać po jednej frazie, nawet zdając sobie sprawę, że taki przypadek nie może być przypadkowy. Jeśli jednak kontynuować rozpoczętą przez Amlińskiego analizę rytmu prozy „Dwunastu krzeseł” i „Mistrza”, to nietrudno zauważyć, że wokół tych fraz w tych samych miejscach w obu powieściach rytm – z lekkim wariacje - to samo.
Ale tutaj doskonale pasuje jeszcze jedno zdanie – z powieści „Złoty cielę”, – która, podobnie jak w dwóch poprzednich przypadkach, narrator po raz pierwszy przedstawia czytelnikowi nowego bohatera:
„Mężczyzna bez kapelusza, w szarych płóciennych spodniach, skórzanych sandałach noszonych jak mnich na bosych stopach i białej koszuli bez kołnierzyka, pochylając głowę, wyszedł z niskiej bramy domu numer szesnaście”.
Co więcej, w prozie zarówno „Mistrzów”, jak i „12 krzeseł” stale przewijają się podobnie brzmiące „długie” okresy, przeplatane w krótkich zdaniach, a jego podstawa rytmiczna jest w obu przypadkach identyczna. (Oczywiście mówimy o prozie narracji, a nie o dialogach.) Ale rytm prozy jest indywidualny, jeśli nie zapożyczony. Ktoś może mi się sprzeciwić: „Mistrz i Małgorzata” została napisana po „12 krzesłach”. Szczególnie! Jeśli rozpoznamy to uderzające podobieństwo rytmiczne, ale nie zgodzimy się, że „12 krzeseł” napisał Bułhakow, będziemy musieli uznać Bułhakowa za epigona Ilfa i Pietrowa! I wreszcie Ilf i Pietrow we wszystkich swoich utworach aż do „12 krzeseł” i „Złotego cielęcia” pisali w zupełnie innym, „siekanym” stylu, charakterystycznym nie tyle dla nich, ile dla sowieckiej prozy lat 20. ogólne - w krótkich zdaniach (osławiony styl "zamieć").
Przejdźmy do głównego bohatera.

„Konsekwentnie, od pracy do pracy (Bułhakow - V.K.) spotykamy wizerunek Ostap Bender”, pisze Amlinsky. - To sprytny, żądny przygód, inteligentny, czarujący i przystojny łobuz,… nie bez umiejętności aktorskich, dość erudyta, potrafiący powiedzieć kilka francuskich, rzadziej niemieckich słów, szybko podejmujący decyzje w trudnych sytuacjach, gracz w karty, żartowniś, który znajduje wspólną płaszczyznę z każdym językiem, który stara się czerpać z życia jak najwięcej i ma zdolność podporządkowywania swoim wpływom różnych ludzi, ... który zakorzenia się w każdym środowisku i zmienia tylko nazwisko i imię z praca do pracy, pozostając wiernym swojemu twórcy Bułhakowowi, podczas gdy w jednym dziele Ilfa i Pietrowa nie ma obrazu bohatera podobnego do Ostapa. Bracia bliźniacy Ostapa to Ametistow (sztuka „Mieszkanie Zoyki”), urodzony przed Benderem i Georges Miloslavsky (sztuka „Iwan Wasiljewicz”), stworzony po Ostapie. I, jak później pokazuje, w dużej mierze - Charnot ze sztuki „Bieganie”, a W. Łosev, oprócz Ametistowa i Miłosławskiego, obejmuje w tej galerii także Korowiewa z „Mistrza i Małgorzaty”.
Ciekawe, że niezależnie od Amlinsky'ego, praktycznie te same podobieństwa między Ostapem Benderem i Ametistowem zostały ujawnione i przedstawione w Internecie w artykule „12 krzeseł z mieszkania Zoyi” A.B. Levina. Nie mam wątpliwości, że sama badaczka odkryła to, co zauważył i opisał Levin (znała tę publikację i nawiązuje do niej), ale nie chodzi o to, „kto pierwszy zapiał”. Ważne jest, że w przypadku literackiej mistyfikacji i trudnej sytuacji literackiej, która się z tym rozwinęła, Amlinsky zyskał niespodziewanego i spostrzegawczego sojusznika (pełny tekst jego artykułu można znaleźć pod adresem ).
„Dane… liczne zbiegi okoliczności wykluczają, jak mi się wydaje, ich szansę” – pisze Levin. - Jeżeli przyjmiemy, że każdy z zaznaczonych zbiegów okoliczności jest niezależny od pozostałych, a prawdopodobieństwo każdego z nich (oczywiście zawyżone) wynosi połowę, to prawdopodobieństwo ich jednoczesnego pojawienia się w duologii wynosi od jednej milionowej do jednej dziesięciomilionowej. Powieści rosyjskich jest wiele tysięcy razy mniej, niż jest to konieczne do przypadkowego wystąpienia takiego ciągu zbiegów okoliczności. Jednocześnie trudno jest ustalić przyczyny każdego z tych zbiegów okoliczności pół wieku po śmierci wszystkich trzech autorów.
Godne uwagi jest to, że Lewin w swoim rozumowaniu stosuje podejście probabilistyczne: biorąc pod uwagę wiele innych podobieństw, które odkrył Amlinsky, losowość tak wielu zbiegów okoliczności jest tak znikoma, że ​​po prostu nie można jej wziąć pod uwagę. Jednocześnie ostatnie zdanie przytoczonego tu paragrafu z jego artykułu, które nie wynika z poprzedniego, budzi zastrzeżenia. To właśnie oczywista nielosowość tych zbiegów okoliczności powinna prędzej czy później zmusić kogoś do zbadania ich przyczyny, bez względu na „przedawnienie”. Takim badaczem została Irina Amlinsky.
Wygląda więc na to, że literacka mistyfikacja naprawdę miała miejsce, a Michaił Bułhakow był autorem 12 krzeseł i Złotego cielęcia. Z tego powodu musimy odpowiedzieć główne pytanie: kto i dlaczego potrzebował tego oszustwa. Ale zanim odpowiemy, powinniśmy zadać jeszcze jedno: czy Bułhakow nie zostawił nam jakiejś podpowiedzi, jakiegoś „klucza”, który pomógłby nam odpowiedzieć na to pytanie? W końcu, znając Bułhakowa, rozumiemy, że po prostu nie mógł nie dać nam takiej wskazówki, jeśli naprawdę dokonał tego oszustwa. Wygląda na to, że Amlinsky znalazł tę wskazówkę:
„Najciekawsze przesłanie dla przyszłych czytelników” – pisze Amliński – „autor odszedł na początku narracji powieści „12 krzeseł”, w której wymienia przyczynę „przeniesienia” swojego talentu i autorstwa na Ilf i Pietrow”:
„... Lazurowy znak „Odessa bajgiel artel - moskiewskie pączki”. Znak przedstawiał młodego mężczyznę w krawacie i krótkich francuskich spodniach. Trzymał w jednej ręce, wywrócony na lewą stronę, bajeczny róg obfitości, z którego jak lawina spadały moskiewskie bajgle ochry, które były wydawane z potrzeby i dla odeskich bajgli. W tym samym czasie młody człowiek uśmiechnął się lubieżnie.
Rozszyfrujmy wiadomość Bułhakowa. „Odessa bajgiel artel” – feuilletoniści z Odessy Kataev, Ilf i Petrov; „Moskiewskie bajgle” – felietonista Bułhakow, który lubił stylowo się ubierać. „Wróżkowy róg obfitości” charakteryzuje pisownię kursywą Bułhakowa: łatwo i szybko pisał felietony – a „12 krzeseł” to w istocie duży felieton, a ściślej powieść w felietonach. „Ręka wywrócona na lewą stronę” (jakie niezwykłe, dziwnie powiedziane, zwracając uwagę na to, co zostało powiedziane!) to mistyfikacyjna technika tajnego pisania Bułhakowa, kiedy rola narratora zostaje przeniesiona na antagonistę. W naszym przypadku Bułhakow robi z narratora pewnego sowieckiego feuilletonistę, który w „12 krzesłach” wypowiada słowa: „Skarb pozostaje. Został zachowany, a nawet powiększony. Można go było dotknąć rękami, ale nie można było go zabrać. Przeniósł się do służby innym ludziom”; a w Złotym Cielcu powie: Prawdziwe życie przeleciał obok, radośnie trąbiąc i mieniąc się lakierowanymi skrzydłami. Nic dziwnego, że Ilf i Pietrow bez obaw umieścili swoje nazwiska na okładce.
„Moskiewskie bajgle, wydawane z potrzeby i dla odeskich bajgli”: Bułhakow poszedł do wymuszonej mistyfikacji, zgadzając się przekazać swoją powieść napisaną przez Ilfa i Pietrowa. „Młody człowiek uśmiechnął się zmysłowo” – no cóż, po opublikowaniu tej felietonowej powieści nadziewanej antysowieckimi wypowiedziami – choć z ust „negatywnych” postaci – Bułhakow równie dobrze mógł się uśmiechnąć lubieżnie. W tym miejscu wypada zacytować wpis z pamiętnika E.S. Bułhakowa z dnia 15 września 1936 r.: „Dzisiaj rano M.A. złożył list do Arkadiewa, w którym odmawia służby w Teatrze i pracy nad Windsorem. Dodatkowo oświadczenie do dyrekcji. Chodźmy do Teatru, zostaw list kurierowi.[...] mgr inż. powiedział mi, że napisał ten list do Moskiewskiego Teatru Artystycznego „z pewną nawet zmysłowością”.
Teraz możemy spróbować zrekonstruować to oszustwo, odpowiadając jednocześnie na pytania, które do tej pory pozostawały bez odpowiedzi.
Z tego, co powszechnie wiadomo o „powstaniu planu” i jego realizacji, poza Ilfem i Pietrowem, udział Walentyna Katajewa w tej mistyfikacji nie budzi wątpliwości. Ale jego rolę można ocenić tylko przy zrozumieniu, dlaczego ta mistyfikacja została zapoczątkowana i przeprowadzona w ogóle. Przecież Bułhakow w tym momencie żył wygodnie: od 1926 jego proza ​​nie była już publikowana, ale jego sztuki były pokazywane w wielu teatrach, tylko w 1927 zarobił ponad 28 000 rubli; kupił i umeblował mieszkanie i po raz pierwszy w życiu osiągnął komfort, którego tak potrzebował do cichej pracy pisarskiej. Dlatego powieść nie została napisana dla pieniędzy.
W tym samym czasie Bułhakow nie spodziewał się już, że zobaczy jego nazwisko w publikowanej prozie. Z jednej strony zaciekła nienawiść do sowieckiej krytyki wobec niego, a z drugiej wezwań na GPU i prowadzonych tam rozmów o „Śmiertelnych jajach” i „Diaboliadzie”, przeszukaniu i konfiskacie pamiętnika i rękopisu” psie serce”- wszystko świadczyło, że nie było nadziei na publikację prozy. Dlaczego więc zajął się tą powieść felietonową - mimo że wcześniej narzekał na potrzebę pisania felietonów, co odebrało mu siły i czas oraz, jak teraz rozumiemy, wiedzę (z pierwszych linijek powieści) że mogłaby być opublikowana tylko pod inną nazwą?
Logika prowadzi nas do jedynej możliwej odpowiedzi. Bułhakow napisał tę powieść z rozkazu organizacji, w której rękach znajdował się jego los w tym momencie - rozkazu GPU. Była to umowa, w której warunkiem z jego strony była obietnica zostawienia go w spokoju. A ze strony wroga? – Jego zgoda na pisanie prozy sowieckiej. Jego ostro satyryczne pióro miało być użyte w toczącej się w tym czasie walce z trockizmem. Bułhakow wiedział, że poradzi sobie z napisaniem tej prozy w taki sposób, że nie będzie można się do niego przyczepić i że wszyscy zrozumieją ją tak, jak by chcieli.
Jako oszust Bułhakow, który studiował sztukę oszustwa pod kierunkiem Puszkina, nigdy nikomu nie powiedział o swoich tajnych przejściach. Dowodem na to jest biały strażnik„(1923), gdzie uczynił narratora swojej antypody (za życia – V.B. Shklovsky; patrz praca P.B. Maslaka nad tym „Obrazem narratora w Białej Gwardii”), która odwróciła znaki ideologiczne w powieści i chroniła autor z oskarżeń Białej Gwardii. W „negocjacjach” zarówno z GPU, jak i Bułhakowem Kataev został pośrednikiem. Przekonał też Ilfa i Pietrowa, że ​​z jednej strony (ze strony GPU) mistyfikacja niczym im nie grozi, az drugiej może wyrobić sobie markę; jednocześnie zrobili dobry uczynek, pomagając Bułhakowowi.
Bułhakow, który był naprawdę święty dla swoich ukochanych kobiet, nie ufał jednak ich zdolności do zachowania tajemnicy. Pisał łatwo i szybko, głównie w nocy, dlatego żadna z żon Bułhakowa nie była świadoma jego literackich mistyfikacji. Amlinski uważa, że ​​Bułhakow napisał „12 krzeseł” w lipcu-wrześniu 1827 r., co jest zgodne z obliczeniami MP Odeskiego i D.M. Feldmana, że ​​już w październiku rozpoczęto przygotowywanie publikacji w czasopiśmie. Jeśli chodzi o wspomnienia Ilfa i Pietrowa o tym, jak napisali „12 krzeseł”, ich wspomnienia nie mogły być inaczej: wszyscy uczestnicy mistyfikacji, najlepiej jak potrafili i umieli, wprowadzali w błąd otaczających ich i innych współczesnych.
Oczywiście sam udział w mistyfikacji stawiał ich w trudnej sytuacji, zwłaszcza Ilf, który przez długi czas czuł się nie na miejscu. Córka Ilfa, A.I. Ilf wspominał: „Petrow przypomniał sobie niesamowite wyznanie współautora: „Zawsze prześladowała mnie myśl, że robię coś innego niż to, że jestem oszustem. W głębi duszy zawsze się bałam, że nagle powiedzą mi: „Słuchaj, jakim jesteś piekłem pisarzem: robiłbyś coś innego!”
Mimo to Ilf i Pietrow nie wydali z siebie żadnego dźwięku i zachowali tajemnicę. Co więcej, musieli teraz uzasadnić swoje zobowiązania. Z tego powodu, po opublikowaniu „12 krzeseł” z wiedzą Bułhakowa, zaczęli wykorzystywać w swoich opowiadaniach i felietonach motywy, detale i obrazy Bułhakowa, zarówno z opublikowanego wydania powieści, jak i z pozostałych niepublikowanych rozdziałów (i później - od "Złotego Cielca" ) - aż po opowiadania pisane przez Bułhakowa specjalnie dla nich, wprowadzając tym samym w błąd przyszłych badaczy ich twórczości. To było od 1927 r zeszyt Pojawiają się zapisy Ilf, jeszcze bardziej wzmacniające jego autorytet jako niezaprzeczalnie utalentowanego współautora powieści.
Obie strony (Bułhakow i GPU) zgodziły się, że książka w tej sytuacji nie może zostać opublikowana pod prawdziwym nazwiskiem autora, co stało się czerwoną szmatą dla sowieckiej krytyki. Do realizacji projektu zaproponowano nazwę Kataev, akceptowalną dla obu stron, która przeprowadziła dalsze „sprzężenie”. A jeśli przyjmiemy tę wersję, zachowanie Katajewa staje się jasne: był pośrednikiem w tych negocjacjach i ostatecznie uczestnikiem mistyfikacji.
Wynik był pomyślny dla wszystkich. Dlatego po wydaniu „12 krzeseł” Bułhakowowi zwrócono rękopis i pamiętnik, a GPU zostawił go w spokoju. Ale jego proza ​​nie była już przeznaczona do publikacji za jego życia. Nawet bez GPU sowiecka krytyka zrobiła wszystko, co możliwe.
Pozostaje ostatnie pytanie: dlaczego krytyka literacka przeoczyła to oszustwo? Odpowiedź na to pytanie jest już dziś oczywista. Nasza krytyka literacka nie doceniła geniuszu zarówno Puszkina, jak i Bułhakowa jako oszustów. Problem narratora w ich powieściach praktycznie nie był rozważany w naszych powieściach - w przeciwnym razie dawno temu domyślilibyśmy się dokładnie, w jaki sposób zarówno Puszkin, jak i Bułhakow wykorzystali okazję, aby przenieść tę rolę na swojego antagonistę. Problem ten po raz pierwszy rozwiązał A.N. Barkov w swoich dwóch głównych pracach „Mistrz i Małgorzata. Alternatywne czytanie” (1994) i „Spacery z Eugeniuszem Onieginem” (1998), ale obie książki są wyciszane przez akademicką krytykę literacką.
Nie mam złudzeń co do uznania tego oszustwa przez krytyków literackich. Jednak nawet jeśli będą zmuszeni zgodzić się z tym, co znajduje się w książce Amlinsky'ego, będziemy musieli usprawnić istniejącą już wiedzę na temat procesu tworzenia i wydawania „12 krzeseł” i „Złotego Cielca” i postarać się o dodatkowe informacje, które rzuca światło na powód, dla którego Bułhakow rozdawał moskiewskie bajgle za bajgle odeskie - lub proponował inną wersję wydarzeń z tamtych czasów, która mogłaby wyjaśnić wszystkie te „zbiegi okoliczności”, które są niewytłumaczalne w ramach istniejącej teorii autorstwa te powieści. W każdym razie problem będzie wymagał dyskusji.

Władimir KOZAROWIECK

Muzeum-mieszkanie A. B. Goldenweisera, jednego z najwybitniejszych muzyków pierwszej połowy XX wieku, pianisty, kompozytora, pedagoga, muzyka i osoby publicznej, Artysta ludowy ZSRR, rektor Konserwatorium Moskiewskiego, został powołany decyzją Rady Ministrów ZSRR z dnia 26 stycznia 1955 r. Muzeum powstało przy bezpośrednim udziale Aleksandra Borisowicza, a pierwszych zwiedzających przyjęło w 1959 roku. Początkowo wycieczki prowadził sam Aleksander Borysowicz, a po jego śmierci w 1961 r. kierownikiem muzeum został jego uczeń, asystent i żona E. I. Goldenweiser (1911−1998). Muzeum-mieszkanie A. B. Goldenweisera jest dziś w rzeczywistości „muzeum w muzeum” - pojedynczym zespołem pamięci, fundacji i ekspozycji, badawczym, muzycznym i edukacyjnym oraz referencyjnym i metodologicznym. Teren muzeum podzielony jest na dwie strefy - salon pamięci i salon muzyki kameralnej. W dziale pamięci prowadzone są prace edukacyjne i wycieczkowe, w salonie muzycznym odbywają się spotkania ze studentami A. B. Goldenweisera, koncerty muzyki fortepianowej, wokalnej i instrumentalnej oraz wieczory nagrań wideo i dźwiękowych. W muzeum odbywają się odczyty naukowe, seminaria metodyczne, konsultacje i przeglądy prac naukowych o tematyce muzycznej, istnieje możliwość pracy badaczy i naukowców. Ekspozycja poświęca wiele uwagi ponad pół wieku działalność pedagogiczna Goldenweiser. Powszechnie znane są nazwiska jego uczniów: S. Feinberg, G. Ginzburg, A. Kaplan, L. Sosina, T. Nikolaeva, D. Paperno, G. Grodberg i wielu innych. Przedmiotem stałej troski Aleksandra Borisowicza były dzieci edukacja muzyczna. Centralny Szkoła Muzyczna w Moskwie, która wyrosła na bazie zorganizowanej na początku lat 30. Specjalnej Grupy Dziecięcej, w dużej mierze zawdzięcza swoje powstanie A.B. Goldenweiserowi. Muzeum przechowuje, bada i demonstruje archiwum A. B. Goldenweisera, jego bibliotekę, liczne kolekcje i cenne pamiątki. Podstawą kolekcji Goldenweisera są rękopisy, książki, notatki i listy o dużej wartości naukowej i dokumentalno-historycznej. A bogata kolekcja obrazów, rysunków i rzeźb świadczy o jego wspaniałym artystycznym guście. Archiwum fotograficzne muzyka zawiera zdjęcia z autografami N. A. Rimskiego-Korsakowa, S. I. Taneyeva, S. V. Rachmaninowa, N. K. Medtnera, M. A. Czechowa, K. S. Stanisławskiego. Szczególnie interesujące są fotografie w Jasna Polana z L. N. Tołstojem, które wykonała Sophia Andreevna Tolstaya. Zbiór programów koncertowych i teatralnych odzwierciedla życie muzyczne Moskwy w latach 1886-1961. Wiele pamiątek tworzy atmosferę komfortu i efekt obecności właściciela w mieszkaniu-muzeum. Wśród nich są dwa fortepiany C. Bechsteina, meble z początku XX wieku, rzeczy osobiste L. N. Tołstoja, z którym A. B. Goldenweisera łączyła blisko 16-letnia przyjaźń. Kolekcja Muzeum-mieszkania A. B. Goldenweisera ma wielką wartość nie tylko dla badaczy twórczości wybitny muzyk, ale także dla zwykłych melomanów, a także dla wszystkich zainteresowanych historią rosyjskiej kultury muzycznej.

Im dalej w las, tym gęstsi partyzanci. Im więcej porównuję tekstów, tym bardziej utknę.
Wszyscy spali pod tym samym kocem i pisali w tym samym stylu.
Oto co z tym zrobić? Czy to jakiś mem z tamtych czasów, czy ktoś to polubił i skopiował wszystko od siebie?

W nocy spędziłem noc, a w dzień poszedłem do administracji domu i
poproszono o zameldowanie się na wspólny pobyt. Przewodniczący duszek
kierownictwo, gruby mężczyzna pomalowany na samowar w kapeluszu jagnięcym
i z obrożą jagnięcą, siedział z wyciągniętymi łokciami i miedzianymi oczami
spojrzał na dziury w moim kożuchu.

Czapki z jagnięcej skóry ukłoniły się nad liściem i natychmiast zostali sparaliżowani. Z tykającego zegara na ścianie mogę powiedzieć, jak długo to trwało. Trzy minuty. Wtedy prezes ożył i zwrócił na mnie gasnące oczy:
- Ula?.. - spytał szmatkowym głosem. Znowu zegar tykał w ciszy.
– Iwan Iwanowicz – powiedział spokojnie. skrzydło krzesło, - napisz do nich, przyjacielu, zamówienie na wspólne zamieszkanie.
(Bułhakow. Wspomnienia) Nawiasem mówiąc, doskonała metonimia!

Oczywiście uderzył go fakt, że okazał się bardzo wysoki; uderzony faktem, że oczy o niezwykłej sile i urodzie wyjrzały spod jego brwi ... Ale wyszedł ogólnie, jak zwykle sowiecki wygląd, nieco zmęczony mężczyzna w kożuchu z jagnięcą obrożą i jagnięciną, lekko przesunięty do tyłu czapka(Olesha o Majakowskim. Cyt. Kataev)

Bardzo dobrze wspominam też ten wieczór - Ingułow na podium! może Claudia Zaremba jest obok niego! - i Majakowskiego, tak pięknie opisanego przez Olesę. Nie powiedziałbym jednak, że Majakowski był w kożuchu z kołnierzem jagnięcym i kapeluszem jagnięcym. To jest niedokładne. Powiedziałbym tak: Majakowski miał na sobie ciemnoszary, zimowy, krótki, do kolan, krótki płaszcz z czarnym astrachańskim kołnierzykiem i tym samym czarnym - ale nie kapelusz, ale raczej okrągły, płytki, naprawdę lekko przesunięty do tył głowy, otwierając całe czoło i częściowo przyciętą głowę. (Katajew)

To, co wydarzyło się później, jeszcze bardziej zszokowało moją matkę. Ojciec Fiodor oświadczył, że tego samego wieczoru musi wyjechać w interesach i zażądał, aby Katarzyna Aleksandrowna pobiegła do brata, piekarza, i pożyczyła płaszcz ze skrzydłami i brązową czapką z kaczki. („12 krzeseł”)

Nad butami królowała zielonkawa bekesha na złotym lisim futrze. Podniesiony kołnierz skrzydłowy przypominający od wewnątrz pikowany koc, chronił przed mrozem dzielny kubek z sewastopolu. Na głowie Aleksandra Iwanowicza był piękny kręcony kapelusz.(„Złoty Cielę”), jak wspominałem z Mistrza i Małgorzaty: „na jego twarz nałożono okulary o nadprzyrodzonych rozmiarach…”

Zastępcy nie było w pokoju, a tego, który tam był mężczyzna w kapeluszu z owczej skóry traktowali kosmitów z dżentelmeńskim chłodem. Gdzie? – zapytał leniwy mężczyzna, zaczynając się trząść.
- Do kopalni, - powtarzający się kapelusz jagnięcy. - Do pracy zawodowej. Tak, idziesz do siebie przewodniczący.
Prezes zawołał mężczyznę w owczej skórze i kazał nikogo nie wpuszczać.
(Ilf i Pietrow. Historie) Podobna metonimia.

Oryginał zaczerpnięty z amlinski_irina w „12 KRZESŁACH OD MICHAŁA BUŁGAKOWA”. książka druga

„12 KRZESEŁ OD MICHAŁA BULGAKOWA”. książka druga

„Zostań wolnym myślicielem i
przyzwyczaj się do samodzielnej analizy”
Papu

Rozdział 2 POWIEŚĆ „12 KRZESEŁ” I „ZŁOTY ŁEDEK”

Połączenie powieści „12 krzeseł” i „Złoty cielę” z Bułhakowem i jego dziełami pisanymi przed pomysłem „12 krzeseł” zostało pokazane w poprzedniej książce „12 krzeseł od Michaiła Bułhakowa”, ale trwające od trzech lat żałobne milczenie uczonych Ilfy i Bułhakowa skłoniło mnie do ponownego zagłębienia się w krzesła. Lekcja nie poszła na marne: pod tapicerką każdego krzesła znajdował się niedoceniany materiał.
Zanim jednak przejdę do rozważań nad tym materiałem, chciałbym naszkicować wektor i metodę poszukiwania dowodów. I w tym celu zadzwonię do akademika D.S. Lichaczow, filolog radziecki i rosyjski, kulturolog, historyk sztuki, autor podstawowych prac z zakresu historii literatury rosyjskiej. Mam na myśli jego pracę „Jeszcze raz o trafności krytyki literackiej” (Literatura rosyjska, nr 1, 1981), w której Dmitrij Siergiejewicz analizuje wizerunek Ostapa Bendera:

« <…> w dowodzie poszczególnych rozwiązań ogromną rolę odgrywają obserwacje dotyczące „drobiazgów” i „szczególnych” . To właśnie te „szczegóły” okazują się zwykle najbardziej wiarygodnymi dowodami. .
Dam ci przykład. Badając twórczość Ilfa i Pietrowa, badaczy szczególnie interesowało pytanie: skąd wziął się obraz Ostap Bender? Kim byli jego literaccy poprzednicy? Pojawiło się wiele sugestii. Jednakże prawdziwego „poprzednika” Ostap Bendera łatwo rozpoznać po „małych rzeczach”; to są ametysty w sztuce Michaiła Bułhakowa „Mieszkanie Zoyki”.
Chodzi nie tylko o to, że obaj bohaterowie to biznesmeni, bezczelni, projektanci, ale także o to, że obaj dążą do załatwienia sobie dobrego samopoczucia z pomocą kobiet, obaj są prowincjonalnymi aktorami w przeszłości i nie gardzą oszustwami, obaj nie mają bagażu, obaj mają coś zielonego w garniturze, obaj nie mają bielizny, obaj mają swoisty sposób mówienia - fragmentaryczny i aforystyczny, obaj mają niesamowitą pewność siebie itp. itp.
Ostap Bender, jako obraz, jest wyraźnie zależny od Ametistova , ale to z kolei zależy od wizerunku Jingle w Dickens' Pickwick Club. I znowu „rozdają” i udowadniają tę zależność „drobiazgi”.
Ametystow i Jingle, w przeszłości drobni aktorzy, zajmowali się oszustwami. Oba są łatwe do poruszania i tańczenia. Obaj mają fragmentaryczną mowę. Obaj rzekomo zgubili po drodze bagaż. W Ametistov - on kolej żelazna, w pociągu, w Jingle - na statku („bele”, „pudełka”). Oboje mają zielone ubrania z cudzego ramienia. Żaden z nich nie ma skarpetek na nogach. Obaj starają się wykorzystać położenie kobiet dla ich materialnego dobrobytu. Zatem, niepodważalne rozwiązanie kwestii „literackiej genealogii” obrazu Ostapa Bendera ułatwiają nie główne, „ogólne” cechy ich charakteru, ale „małe rzeczy”, które nie mogą być wynikiem przypadku, ale wskazują pożyczki bezpośrednie ».

A teraz, drogi Czytelniku, zadajmy sobie pytanie: jak Ilf i Pietrow mogliby badać wizerunek Ametistowa z Apartamentu Zoi, skoro tekst tej sztuki w języku rosyjskim został po raz pierwszy opublikowany w USA w Nowym Żurnale w latach 1969-1970 w języku niemieckim - w 1929 r., a sowiecki czytelnik pierwszy raz zapoznał się z tekstem w 1982 r.? Może Ilf i Pietrow przyswoili sobie cechy wizerunku Ametistowa, odwiedzając produkcje „Mieszkania Zoyki” (premiera odbyła się 28 października 1926 r. w Teatrze Wachtangowa)? Nic się nie stało, czytelniku. Teatr, podobnie jak sztuka Bułhakowa, w ogóle ich nie interesował. W zasadzie nie chodzili do teatrów. Informację tę z dumą podzielił brat Pietrowa, Valentin Kataev, w swojej księdze wspomnień o skromnym tytule „Moja diamentowa korona”:

„On (Bułhakow - około. I.A.) był nieco starszy od nas wszystkich, bohaterów tego mojego eseju, ówczesnych Gudkowitów, i różnił się korzystnie tym, że był człowiekiem pozytywnym, rodzinnym, z zasadami, podczas gdy my byliśmy najbardziej zdesperowaną bohemą, nihilistami, zdecydowanie zaprzeczył wszystkiemu, co miało jakikolwiek związek ze światem przedrewolucyjnym, od Wędrowców po… Teatr Artystyczny, którym pogardzaliśmy do tego stopnia, że ​​przybywszy do Moskwy, nie tylko nigdy go nie odwiedziliśmy, ale nawet nie mieliśmy pojęcia, gdzie jest, na jakiej ulicy.

I dalej. Badacze literatury lat 20. i 30. XX wieku, w tym badacze Ilfo i Bułhakowa, powtarzają ten sam pomysł w swoich pracach innymi słowami: Bułhakow w redakcji gazety Gudok wzbogacony tematy , „unoszący się w tym czasie” w powietrzu. Nie wierz w to, czytelniku. Temat można wypożyczyć, ale drobiazgi i drobiazgi, które nie wpływają znacząco na wizerunek bohatera i rozwój fabuły, są absolutnie bez sensu: są interesujące tylko dla samego autora.

Wróćmy do powieści „12 krzeseł”, a raczej do początków jej pochodzenia: nie do ogólnie przyjętej bajki, jak Valentin Kataev daje ideę „12 krzeseł” swojemu bratu Pietrowowi i przyjacielowi Ilfowi, - bajka, która niczego nie wyjaśnia, łącznie z hojnością, - ale tego, że przynajmniej jakoś tłumaczy ten gest. W czasie „prezentu” Kataev nie miał nic na swoim koncie jako pisarz, z wyjątkiem garstki felietonów i opowiadania „Strasznicy”. Jego hojność jest niewytłumaczalna i nielogiczna, chyba że jako hipotezę przyjmuje się inne wyjaśnienie: dawcy zostało coś więcej niż „Krzesła” i to coś pozwoliło mu wykonać tak wielki gest. Ludzie tacy jak Kataev nie rezygnują z ostatniego.
Wrócimy do historii z Kataevem, a teraz jestem gotów pokazać, że wstępna wersja powieści Bułhakowa o diable istniała już w 1926 roku i była „wtargnięta” w powieści „12 krzeseł”, oba na poziomie wizerunki bohaterów i na poziomie idei.

W przeciwieństwie do jasnych, jasnych dat, które ustalają początek i koniec pracy nad dziełami Bułhakowa, daty powstania i zakończenia powieści „Ilfo-Pietrowski” nie zostały do ​​dziś ustalone. Przypomnę ci, że szkice powieści - nie istnieją . Jest szkic napisany ręką Pietrowa i kopia maszynopisu z drobnymi poprawkami. Co prawda są zeszyty Ilfa, ale nawet z nimi, delikatnie mówiąc, nie wszystko jest jednoznaczne. Faktem jest, że udane frazy, tezy i maksymy Bendera, dopracowane do aforyzmów, zostały wprowadzone przez Ilf w „Notatnikach” równolegle z pracami nad powieścią . Zwróciła na to uwagę Lidia Markovna Janowskaja, badaczka twórczości Ilfo-Pietrowskiego, tekstolog i krytyk literacki w swoim opracowaniu „Dlaczego piszesz śmiesznie?”:

„Właściwie dopiero teraz, jesienią 1927 roku, zaczął się kształtować całkowicie określony gatunek jego zeszytów. Ciekawe, że użyte w powieści wyrażenia typu „Dym kręci się jak kalafior”, „Żelazne pazury prostytutek” czy napis na nasypie „Chal na pierścienie, dbaj o kraty, nie dotykaj ścian” w jednym z rozdziałów „Wołgi”, pojawił się w ewidencji dopiero teraz, w pracy. Podczas podróży wzdłuż Wołgi na parowcu obiegowym ( w 1925 - I.A.) Ilf nie dokonał jeszcze tego rodzaju rekordu.

Nawet Feldman i Odessky nie mogli wyjaśnić definicji czasu pisania, dając czytelnikom pełne wersje„12 krzeseł” i „Złoty cielę”, a we wstępie do tego wydania napisali:

„Nie jest jasne, w szczególności, kiedy powieść została rozpoczęta, kiedy została ukończona, co konkretnie uniemożliwiło współautorom szybszą pracę. Są materiały archiwalne, są publikacje, ale dowody są sprzeczne”.

Chociaż powiedzieli to o Złotym Cielcu, sytuacja nie jest jaśniejsza również w przypadku 12 Krzeseł. Mówi o tym inny fragment z Odessy i Feldmana:

„W archiwach Ilfa i Pietrowa bez przeciągów druga i trzecia część Wielkiego Kombinatora . Ale to nie znaczy, że nie istniały: praktycznie nie ma też szkiców „Dwunastu krzeseł” . Jest tylko ostatni biały autograf powieści , który został napisany na maszynie do pisania. Podobnie jest ze Złotym Cielcem: zachował się tylko ostatni biały autograf drugiej i trzeciej części ».

Zastanówmy się, czytelniku, z autorstwem i czas pisania powieści na własną rękę.
Przede wszystkim zwróćmy uwagę na prawa autorskie znaczniki czasu wplecione w tkaninę elementu. Tymczasowa sygnatura autora - wskazówka, która informuje czytelnika przynajmniej o roku powstania tekstu. Z upływ czasu fabuły w powieści "12 krzeseł" - wszystko jest proste: na początku narracji znajduje się znak autora - "W piątek 15 kwietnia 1927" - i znak końca powieści, gdy został zasztyletowany protagonista(„w deszczowy dzień pod koniec października”). Ale do ustalenia rzeczywisty czas pracy nad pierwszą powieścią będziesz musiał zajrzeć do drugiej.

W Złotym Cielcu pierwsza wskazówka autora, wskazująca czas pracy nad powieścią, jest tak pięknie osadzona w tekście, że wychodzi na powierzchnię dopiero po wielokrotnym przeczytaniu. Znajdujemy go w rozdziale XIII „Wazisualy Lochankin i jego rola w rewolucji rosyjskiej” podczas rozmowy Varvary Lochankiny z Mitrichem, w momencie omawiania „kwestii mieszkaniowej”, która powstała w wyniku podziału pokoju nieobecnego pilota Sevryugova :

„- Tak, rozumiesz! Varvara wściekał się, przykładając arkusz gazety do nosa szambelana. - Oto artykuł. Widzieć? „Wśród garbów i gór lodowych”.
- Góry lodowe! - powiedział szyderczo Mitrich. Możemy to zrozumieć. Dziesięć lat bez życia . Wszystkie góry lodowe, Weisbergi, Eisenbergi, wszelkiego rodzaju Rabinowicze.

Z jakich wydarzeń liczy się Mitrich? Jeśli policzymy 10 lat, na podstawie datowania prac Ilfo-Petrovsky'ego nad Złotym Cielcem (1929-1931), to okazuje się, że Mitrich skarży się na wydarzenia, które miały miejsce albo w 1919, albo 1920-21, po czym normalny przebieg jego życie ustało. Ale takich wydarzeń nie ma. Jedyne wydarzenie, które radykalnie zmieniło jego życie, wskazuje jednoznacznie nawiązanie przez autora do przeszłości Mitricha, gdy był w randze szambelan jego podwórko cesarski majestat i nazywał się Aleksander Dmitriewicz Suchowejko. Z dnia na dzień stracił rangę, pozycję w społeczeństwie, stając się nikim, tylko Mitrichem.

Mitrich, podobnie jak Bułhakow, liczy od wydarzeń z 1917 roku, ponieważ to od nich - według Preobrażenskiego - zaczęła się ta cała gadanina zwana „rewolucją społeczną”:

„- Nie lubisz – stoją kalosze. Mieszkam w tym domu od 1903 roku. I tak w tym czasie, do kwietnia 1917, nie było ani jednego przypadku, zaznaczam czerwonym ołówkiem - ani jednego! Zauważ, że jest tu dwanaście mieszkań, mam recepcję. W kwietniu 1917 roku, pewnego pięknego dnia, zniknęły wszystkie kalosze, w tym dwie moje pary, trzy kije, płaszcz i samowar od tragarza. I od tego czasu stoisko z kaloszami przestało istnieć.

Dodajmy dziesięć lat do siedemnastego roku i otrzymaj 1927 w którym prawdziwy autor już pracował nad następny powieść o Ostap Bender!

Dlaczego więc Ilf i Pietrow, którzy donoszą, że pracowali nad powieścią od 29 do 31, nie zrównali uwagi Mitricha o dziesięciu latach z innymi znacznikami czasu? ("- Wstydź się, Vasisuale Andreevich, - powiedział znudzony Ptiburdukov, - nawet po prostu głupi. Pomyśl, co robisz? Na drugi rok planu pięcioletniego ...» ( Pierwszy plan pięcioletni rozpoczęty 1 października 1928); dziób na „Turksibie” (ostatnią kulę wbito 28 kwietnia 1930 r.).

Asystent profesora Preobrazhensky'ego - dr Bormenthal - mówi nam, że „lata są pokazane nieprawidłowo”. Dlaczego Ilf i Pietrow nie skoordynowali tej etykiety z innymi znacznikami czasu?
Odpowiedź jest prosta: NIE MIAŁEM CZASU na szczegółowe zapoznanie się z „własnym” tekstem. Dlatego tego nie naprawili.

Spójrzmy teraz na powieść o wielkim intrygancie z pozycji Michaiła Bułhakowa.
Specjalista od dokumentów i historyk Viktor Losev pisze w swojej pracy „Fantastyczna powieść o diabłu”:

„Niestety nie zachowały się dokładne informacje o czasie rozpoczęcia prac nad powieścią ( z materiałów OGPU to widzi Bułhakow już w 1926 r. Zrozumiał główne idee powieści, zebrał materiał i wykonał wstępne szkice ), ale przybliżone daty napisania eseju są znane - to jest druga połowa 1928 , czyli czas, kiedy w prasie i w urzędniczych instytucjach wybuchły spory o Ucieczkę (ulubioną sztukę pisarza), a prześladowania pisarza nabrały charakteru potwornej kpiny i szyderstwa.

Ja i Ty Czytelniku nie mamy dostępu do tego rodzaju materiałów. Musisz uwierzyć na słowo Loseva. Ale jestem przekonany, że w 1926 r. był już szkic powieści o diable i spotkał go taki sam los jak pamiętniki Bułhakowa: wzięte przez pracowników znanej organizacji podczas przeszukania w maju 1926 r., wróciły do ​​Bułhakowa w drugiej połowie 1929 r. i osobiście przez niego spalony. Ale go tam nie było! Pamiętniki, choć nie do końca, zostały „odzyskane z popiołów” i wydane w latach 90-tych. „Rękopisy się nie palą” – zabroniony pisarz dał jasno do zrozumienia potomnym, odnosząc się do bezpieczeństwa każdego ze swoich słów, zapewnianego przez pracowników Czeka-OGPU-GPU-KGB.

Ponieważ nie mam bezpośrednich dowodów na to, że projekt istniał, a Bułhakow już pracował nad powieścią o diable, ale jest w tym mocne przekonanie, wykorzystamy poszlaki, jak to jest praktykowane w sądzie, i wydamy werdykt „w agregat".

Analizując poszlaki, będziemy kierować się aksjomatem: każdy przedmiot rzuca swój własny cień, dlatego każdy cień ma swój własny przedmiot. Potrzebuje tylko światła. Włączamy światło i widzimy, jak niektóre postacie z powieści o diable cudem bawią się na scenie powieści „12 krzeseł”.

Muszę Cię ostrzec, Czytelniku, że nie trzymałem w rękach szkiców Bułhakowa, ale pracowałem tylko z opublikowanymi tekstami. Jedyny tekst, do którego nie będę się odwoływał w moim śledztwie, to wydanie powieści o diable, „odrestaurowanej” przez Mariettę Chudakovą, unikatową w dzisiejszym świecie specjalistkę, która pozwoliła sobie na spekulacje i uzupełnienie tekstu wyciętego z zeszyt i zniszczony przez Michaiła Afanasjewicza.

Tak więc „Czarny mag”, „Kopyto inżyniera” – szkice powieści. Notatnik 1 i 2. 1928-1929.” i „12 krzeseł”. Porównamy następujących bohaterów:

Powieść „12 krzeseł”:
Ostap Bender
Ippolit Matwiejewicz Worobieninow
jego teściowa - Claudia Petukhova

"Czarny magik":
Jeszua Ha-Nozri
Levy Matvey
Claudia Procula - żona Poncjusza Piłata

Najpierw przyjrzymy się dwóm postaciom kobiecym: teściowej Worobianinowa i żonie Poncjusza Piłata. Pierwszą rzeczą, która zwraca uwagę, jest to, że obie bohaterki to Claudia, której „drugie imiona” zaczynają się na literę „P”.

Claudia P - Klaudia P etuchowa, Klaudia P rokla

2. Zarówno Klaudiusz w przeddzień tragedii mieć niepokojące sny, podczas gdy oboje cierpią we śnie .

3. « Baza elementarna „snów obu Klaudiusza jest podobna : obaj widzą ludzi we śnie, obaj zauważają nieistotny szczegół - włosy:” kędzierzawa głowa „widzi Proculusa, och” rozpuszczone włosy mówi Petuchowa.

„- Żona Jego Ekscelencji Klaudiusza Proculi kazała przekazać Jego Ekscelencji mężowi, że nie spała całą noc , trzy razy widziałem we śnie twarz kędzierzawego więźnia - Tak właśnie jest - powiedział do ucha Piłatowi adiutant - i błaga współmałżonkę, aby bez szkody wypuściła więźnia. ("Czarny magik")

Claudia Iwanowna kontynuowała:
- Widziałem zmarłą Marie z rozwianymi włosami i złotą szarfą.<…> Jestem bardzo niespokojny ! Obawiam się, że nic się nie stanie !" („12 krzeseł”)

Bułhakow „zabija” Klaudię Petuchową późnym wieczorem w piątek 15 kwietnia 1927 r., co odpowiada 13 Nisan, a w sobotę 16/14 Nisan nadchodzi wigilia Pesach. Dopiero patrząc na Claudię Proculę, która widzi proroczy sen, powód niepokojącego snu Claudii Petukhovej staje się jasny. I jej zdanie „Obawiam się, że coś się nie stanie!” odnosi się do wydarzeń, które rozwijają się równolegle w powieści o diable. Późnym wieczorem 13 Nisan umiera Claudia Petukhova, a kilka godzin później: „W białym płaszczu z zakrwawioną podszewką, tasując chód kawalerii, wczesnym rankiem czternastego dnia wiosennego miesiąca Nisan…”- Powieść Bułhakowa będzie zawierać Poncjusza Piłata.

4. Obie „Claudia P” są głupie i traktowane z pogardą :

„Ippolit Matwiejewicz nie kochał swojej teściowej . Klaudia Iwanowna była głupia , a jej zaawansowany wiek nie pozwalał jej mieć nadziei, że kiedykolwiek stanie się mądrzejsza.

Ippolit Matwiejewicz spojrzał na swoją teściową. Jego wzrost osiągnął 185 centymetrów. Z takiej wysokości było mu łatwo i wygodnie leczyć swoją teściową Claudię Ivanovna z pewną pogardą ”. („12 krzeseł”)

„- Przekaż żonę ekscelencji Prokuła Claudii – odpowiedział na głos prokurator – że ona jest głupcem . Aresztowani będą traktowani ściśle według prawa. Jeśli jest winny, zostanie ukarany, a jeśli jest niewinny, zostaną zwolnieni”. ("Czarny magik")

Co ciekawe, niewiele jest informacji o żonie Piłata, Claudii Proculi, która została kanonizowana przez niektóre kościoły na świętą. ALE! Żadne źródło nie mówi o jej głupocie Bułhakow demaskuje Klaudiusza głupiec zachowując jej prawo do widzenia prorocze, ostrzegawcze sny .

W Ewangelii Mateusza (27:19) czytamy:

„Kiedy siedział w sądzie, jego żona wysłała go, aby powiedział: nic nie rób Prawemu Tomowi, ponieważDużo wycierpiałam we śnie dla Niego ».

Jan Chryzostom:

„Po dowodach zawartych w sprawach sen nie był nieistotny. Ale dlaczego sam Piłat go nie widzi? Albo ponieważ żona bardziej na niego zasługiwała albo dlatego, że gdyby zobaczył, nie uwierzyłby mu, a może nawet nie powiedziałby o nim. Dlatego jest tak zaaranżowany, że żona widzi ten sen, aby wszyscy go znali. I nie tylko widzi sen; ale dużo cierpisz aby mąż, chociaż ze współczucia dla żony, wahał się przed popełnieniem morderstwa.

"Od dźwięki armat głosu Klaudii Iwanowny żeliwna lampa drżała z rdzeniem, śrutem i zakurzonymi szklanymi tsatskami.
- Jestem bardzo podekscytowany! Obawiam się, że nic się nie stanie!
Ostatnie słowa zostały wypowiedziane z taką siłą, że kosmyk włosów na głowie Ippolita Matwiejewicza zakołysał się w różne strony. <…> Jej głos był tak mocny i gruby, że Ryszard Lwie Serce by mu zazdrościł. , od krzyku, z którego, jak wiecie, przykucnęły konie.

„Cezar cesarz będzie niezadowolony, jeśli zacznę chodzić po polach! Piekło! Piłat nagle krzyknął! przerażający głos eskadry ”. („Kopy inżyniera”. Księga druga. 1928-1929)

Znaczenie tych drugorzędnych scen i detali, które na pierwszy rzut oka w żaden sposób nie działają na fabułę powieści „12 krzeseł”, staje się jasne dopiero w zestawieniu ze scenami z utworów Bułhakowa, sygnowanymi jego nazwiskiem: są to swego rodzaju łamigłówek sygnalizujących równoległe teksty pisane, a obie bohaterki rodzą się z tej samej fantazji, z Claudią Petukhovą jako odzwierciedleniem Claudii Proculi.

Przeanalizujmy następną parę bohaterów - Ippolita Matwiejewicza i Lewiego Matwiejewicza - i upewnijmy się, że Ippolit Matwiejewicz jest parodią Lewiego Matwiejewicza.

1. Brzmienie imienia Levy Matvey i Ippolit Matveevich jest podobne kiedy mówisz na głos .

Le wij Matvey - Ippo czy t Matwiejewicz

Analizując postacie Bułhakowa na poziomie „materiału nominalnego”, należy pamiętać, że teksty Bułhakowa lepiej czytać nie oczami, ale na głos. Ze wspomnień pracownika „Gudoka” Michaiła Szticha:

„Kiedyś August Potocki wpadł do naszego pokoju, poważnie wściekły.
- Jesteście sukami! oznajmił ze swoją zwykłą szczerością. - Złap pchły, diabeł wie gdzie, ale co dzieje się pod twoim nosem, nie widzisz.
- A co się dzieje pod naszymi nosami, sierpień? pytaliśmy.
- Zobacz, jak twój przyjaciel Michaił Bułhakow podpisuje drugi felieton!
Wyglądał: „GP Ukhov”. Cóż w tym złego?
- Nie, nie jesteś oczami, czytasz na głos !
Czytaj na głos... Moje mamusie! „Giepeuchow”!

2. Ippolit Matwiejewicz - służy do spotkania z Bender rejestrator om w urzędzie stanu cywilnego. Co znajduje się w księdze rejestracyjnej? Imiona, nazwiska i numery , oznaczający datę urodzenia, śmierci lub ślubu.

Lewi Mateusz - poborca ​​podatkowy przed spotkaniem z Jeszuą. Jakie są obowiązki poborcy podatkowego inne niż zbieranie pieniędzy? Zapisywanie (utrwalanie) imion, nazwisk, numerów (sum i dat) .

3. Zarówno Ippolit Matveyevich, jak i Levy Matvey używają zeszytów. O notatniku Ippolita Matwiejewicza dowiadujemy się z dialogu w pokoju woźnego dawnej rezydencji Worobjaninowa w Stargorodzie:

Ippolit Matwiejewicz zarumienił się jeszcze bardziej, wyjął mały notatnik i napisał kaligrafią: „25/IV-27 wydane tow. Benderowi r. - 8" ».

4. Obaj - Ippolit Matveyevich i Levy Matvey - po spotkaniu z nieznajomymi - Ostapem Benderem i Jeszuą - są posłuszni ich woli i stają się ich towarzyszami. Ponadto zdobywają swoich Nauczycieli i stają się ich jedyni studenci .

5. Mateusz Lewi kradnie nóż, by zabić Nauczyciela z dobrych intencji, bo jego zdaniem nie powinien umrzeć boleśnie na krzyżu. W sowieckich realiach wydarzenia i myśli odbijają się jak w krzywym zwierciadle: Ippolit Matwiejewicz zabija brzytwą swojego Nauczyciela, aby samodzielnie zawładnąć skarbem.

6. Ale nie chodzi tylko o to, że Ippolit Matwiejewicz i Levy Matvey pokrywają się na poziomie szczegółów. Wciąż są nośnikami tej samej myśli autorskiej, grając ją w scenach utworów: całe zamieszanie bierze się z faktu, że ludzie nie potrafią odpowiednio postrzegać, analizować i przekazywać informacji. Jeszua jest przerażony tym, co pisze po nim Matthew Levi, skarżąc się Piłatowi, że „świadkowie strasznie pomylili wszystko, co powiedziałem”. Ta teza rozgrywa się także w dialogu Ippolita Matwiejewicza z właścicielami domu pogrzebowego Nymfa. Najpierw przypominamy sobie, co teściowa Ippolita Matwiejewicza opowiedziała o swoim śnie i Co zapamiętał go:

„Widziałem zmarłych Marie z rozwianymi włosami i w złoto szarfa."

Vorobyaninov przekazuje treść snu na swój własny sposób:

„- Zdrowa, zdrowa”, odpowiedział Ippolit Matwiejewicz, „co się z nią dzieje. Dziś złoty Widziałem dziewczynę, luźną . Taka była jej wizja we śnie.

„Podstawa elementarna” snu jest taka sama, ale jej znaczenie staje się inne. Wspominając Marię z rozpuszczonymi włosami we śnie teściowej, autorka sygnalizuje nam Marię Magdalenę, tradycyjnie przedstawianą z rozpuszczonymi włosami i odkrytą głową. W tym samym czasie Vorobyaninov, odwracając sen swojej zmarłej żony, mówi o „rozwiązłej dziewczynie”, rzucając w ten sposób most w pisane równolegle dzieło - powieść o diable. To podejście - aluzja w jednej pracy do drugiej - Bułhakow używany wielokrotnie. O tym też porozmawiamy później.

Dodam, że małżeństwo - Ippolit Matwiejewicz Vorobyaninov i jego żona Maria w powieści "12 krzeseł" nie rozwinęły się przypadkowo: o parze Levi Matvey i Maria czytamy we fragmencie z "Historii Żydów od starożytności" Gretza do chwili obecnej” (w 12 tomach! !!), ręcznie robione przez Bułhakowa podczas pracy nad wersją roboczą powieści o diable. Niestety, z samym wyciągiem mógł zapoznać się tylko badacz W. I Łosev, który cytuje go w komentarzach do 4. tomu ośmiotomowych dzieł zebranych Bułhakowa (Petersburg 2002). Jest za to bardzo wdzięczny. Czytanie:

« Lewi Mateusz i Maria . Naśladowcą był także bogaty celnik, który… źródła nazywają Mateusza lub Lewiego i w którego domu Jeszua mieszkał na stałe i wrócił z towarzyszami z najbardziej godnej pogardy klasy. Wśród jego zwolenników byli kobiety o wątpliwej reputacji, z których Maria jest najbardziej znana Magdalena<…>».

Ważne jest również to, że Bułhakow postępuje rycersko z Marią: z „kobiety o wątpliwej reputacji” Maria zostaje żoną szlachcica Worobianinowa. Ale to nie wszystko. Nie żeby była świadkiem moralny upadek mąż, który posunął się nawet do zabicia towarzysza, autorka przenosi ją do innego świata na długo przed początkiem historii z diamentami. Tak więc wybór imienia dla żony Worobianinowa oraz wybór imienia i patronimiki dla samego Worobianinowa może być postrzegany jako przypadkowy tylko wtedy, gdy dopuszcza się autorstwo Ilfo-Petrine'a.

Przejdźmy do porównania głównych bohaterów powieści: Ostap Bender i Yeshua Ga-Notsri.

1. Jeszua ma w powieści tylko jednego ucznia - Mateusza Lewiego. Ostap Bender w powieści „12 krzeseł” ma również jednego ucznia - Vorobyaninova. Relacje w obrębie tych dwóch par są odzwierciedlane. Ciekawe, że w „Złotym Cielcu” „wskrzeszony” Ostap ma już nie jednego, lecz trzech uczniów: Bałaganowa, Panikowskiego i Kozlewicza.

2. Jeśli Jeszua jest mesjaszem, to Ostap Bender jest anty-mesjaszem. Jeszua - robi wszystko dla dobra ludzi, Bender wręcz przeciwnie, robi wszystko dla siebie. Jeszua widzi tylko dobro w ludziach, wszyscy ludzie są dobrzy. Bender - w każdym znajduje imadło i gra na nim.

3. Wiek Bendera: „wszedł do Stargorodu młody dwudziestośmioletni mężczyzna »; w wymyślonym przez Bendera protokole policyjnym „Drugie zwłoki należy do mężczyzny” dwadzieścia siedem lat . Kochał i cierpiał. Kochał pieniądze i cierpiał na ich brak”.

Wiek Jeszuy we wczesnych wydaniach: „Skurwysyn! Co ty zrobiłeś?! Czy... czy kiedykolwiek... wypowiadałeś nieprawdę?
- Nie - odpowiedział przestraszony Jeszua.
- Ty... ty... - Piłat syknął i potrząsnął więźniem tak, że kręcone włosy podskoczyły mu na głowę.
- Ale mój Boże, o dwudziestej piątej taka frywolność!

W finale: „I natychmiast, z podestu ogrodowego pod kolumnami na balkon, przyprowadzono dwóch legionistów i ustawili się przed krzesłem prokuratora mężczyzna w wieku dwudziestu siedmiu lat ».

4. Obaj są wędrownymi filozofami. Nie mają krewnych, są kawalerami. Doskonałe umiejętności oratorskie, charyzmatyczne.

5. Forma ubioru to „kemping”, nic więcej.

Bender: „Młody mężczyzna wszedł do miasta w zielonym, wąskim, sięgającym pasa , garnitur. Jego potężna szyja była kilkakrotnie owinięta stary wełniany szalik , jej nogi były w lakierowanych butach z pomarańczowymi zamszowymi cholewkami. Pod butami nie było skarpetek”.

Jeszua: Ten mężczyzna nosił stary i rozdarty na niebiesko chiton . Jego głowa była pokryta białym bandażem. z paskiem na czole i rękami związanymi za plecami.

„Podstawa żywiołów” opisująca „mesjasza” jest taka sama: żywioł stare ubrania i białe nakrycie głowy . Na głowie Bendera w „Złotym Cielcu” znajdzie się czapka z białym topem:

"Obywatel w czapce z białym topem , którymi w większości są administratorzy ogrodów letnich i animatorzy, bez wątpienia należały do ​​większej i lepszej części ludzkości.

6. Zarówno Jeszua, jak i Bender „pojawiają się” w powieściach znikąd, ale z niemal tego samego kierunku geograficznego:
"- Skąd pochodzisz?
- Z miasta Gamaly - odpowiedział więzień, pokazując głową, że tam, gdzieś daleko, po jego prawej stronie, na północ , jest miasto Gamala.

"O dwunastej trzydzieści z północnego zachodu , ze wsi Chmarówka..”
W tym samym czasie pojawia się Jeszua w starożytne miasto - Yershalaim, Bender - w jego projekcji - na Starym Mieście - Stargorod.

7. Koroviev, „Mistrz i Małgorzata”: „ Wbadania krwi - najtrudniejsze pytania na świecie!"
"Kim jesteś z krwi?" – zapytał Piłat.
„Nie wiem na pewno”, odpowiedział żwawo więzień, „Nie pamiętam moich rodziców. powiedziałem to mój ojciec był Syryjczykiem …».

„I pochowają mnie, Kiciu, wspaniale, z orkiestrą, z przemówieniami, a na moim pomniku będzie
rzeźbione: „Tu leży słynny ciepłownik i wojownik Ostap-Suleiman-Bertha-Maria Bender-bey, ojciec kogo był obywatelem tureckim ... ”, - Ostap powtarza go w„ 12 krzesłach ”.
Ponieważ akcja powieści „12 krzeseł” toczy się w 1927 roku, a główny bohater Ostap ma 27-28 lat, rok jego urodzenia to 1899 lub 1900. W tych latach Syria była nadal częścią Imperium Osmańskiego (tureckiego). Zatem, Syryjski ojciec Jeszua i turecki poddany papież Otapa żyły w tej samej historyczno-geograficznej chmurze i należały do ​​wyobraźni jednego autora.

Podsumujmy to małe śledztwo: Bender, Ippolit Matwiejewicz i teściowa Klaudiusza Petuchowa są projekcjami Jeszuy, Lewiego Mateusza i Klaudii Proculi. Ich cienie. A skoro istnieje cień, to istnieje przedmiot, który go rzuca. I taki „temat” istniał już w czasie pracy nad powieścią „12 krzeseł” - szkicem przyszłej powieści o diable. Rzeczywiście, aby stworzyć karykaturalne obrazy, było to konieczne JUŻ MAM oryginał.

I ostatni. Czytając prace Bułhakowa, należy pamiętać, czytelniku: u Bułhakowa nic nie dzieje się przypadkiem! Jeśli coś, nawet najmniej znaczącego, wydaje nam się niestosowne lub naciągane, oznacza to tylko jedno: nie znamy jeszcze przyczyny tego „czegoś przypadkowego” .

12 krzeseł Michaiła Bułhakowa

nie zrobiłem tego w interesie prawdy,

ale w interesie prawdy.

Ujawnienie utalentowanego oszustwa jest zawsze interesujące; jeśli ponadto jest to mistyfikacja wokół dość znanego dzieła sztuki, zainteresowanie okazuje się być ogólne. Co możemy powiedzieć o zainteresowaniu, jakie mogą wzbudzić oferowane tutaj informacje: powieści „12 krzeseł” i „Złoty cielę” zostały faktycznie napisane przez Bułhakowa?! Przewiduję jednak pierwszą reakcję większości czytelników: daj spokój, to dobry żart, ale nie oszukujmy się!

Muszę przyznać, że choć nie tak kategorycznie, ale nadal z niedowierzaniem, też zareagowałem na wezwanie , autor książki „12 krzeseł od Michaiła Bułhakowa” (Berlin, 2013). Choć stopień mojego sceptycyzmu był dość wysoki, byłem mniej lub bardziej przygotowany na przyjęcie nawet tak niespodziewanych informacji, dobrze znając literackie mistyfikacje Szekspira, Sterna, Bułhakowa i Puszkina (zwłaszcza tego ostatniego). Poza tym wiem, że Bułhakow był genialnym oszustem i że jego literackie mistyfikacje były do ​​tej pory czytane tylko przez kilku czytelników, a ich opracowania A.N. Barkowa i P.B. Maslaka praktycznie nie zostały opanowane przez naszą krytykę literacką. Ale te dwie wielkie powieści?

Oczywiście nie chodzi tylko o głośność – choć o głośność też chodzi. Nie jest łatwo ukryć tak majestatyczną mistyfikację. Ale to tylko pierwsza rzecz, jaka przychodzi mi do głowy; warto założyć, że rzeczywiście doszło do literackiego oszustwa, ponieważ od razu pojawia się wiele pytań:

Dlaczego Bułhakow potrzebował tego oszustwa?

Kto brał w nim udział, oprócz Bułhakowa, Ilfa i Pietrowa?

Skąd wziął się styl „12 krzeseł” (dalej mówiąc o „12 krzesłach” mam na myśli obie powieści), który tak bardzo różni się od stylu najsłynniejszych dzieł Ilfa i Pietrowa?

Skąd pochodzi Ostap Bender i inni główni bohaterowie?

Jak Bułhakowowi udało się napisać „12 krzeseł” i „Złotego cielca” w różnych latach, aby jego żona (LE Belozerskaya) tego nie zauważyła? A może została wtajemniczona w mistyfikację i wraz z Pietrowem i Ilfem szczerze milczała aż do śmierci?

Co zrobić ze wspomnieniami, że Ilf i Pietrow pisali razem „12 krzeseł” wieczorami i całą noc?

Jeśli chodzi o wszystko, co Ilfa i Pietrowa napisali do „12 krzeseł”, chciałbym zapytać: skąd nagle wziął się wielki talent? I gdzie wtedy idziesz?

I wreszcie, jak ujednolicić światopogląd pisarzy zaangażowanych w mistyfikację? Bułhakow był nieubłaganym antysowieckim iw tym sensie nigdy się nie zdradził, podczas gdy Ilf i Pietrow byli całkowicie sowieckimi pisarzami - i pod tym względem również wydawali się niezmienieni. Tymczasem, mimo całej istotnej antysowieckiej natury tych dwóch powieści, jest w nich również pewien element sowiecki, co jest dla Bułhakowa zupełnie nie do przyjęcia.

Prawda, odpowiedź na ostatnie pytanie była dla mnie dość prosta, ponieważ wiem, jakie sztuczki używał oszust Bułhakow odważył się powiedzieć, co myślał i nie zostać oskarżonym o „białą gwardię” - ale i bez tego było wystarczająco dużo pytań, które były potrzebne Odpowiedź. Zasugerowałem, żeby Amlinski wysłał książkę.

Gdy czytałem głębiej, mój sceptycyzm zaczął topnieć szybciej niż czytanie. Głębia wnikliwości, obszerność materiału i sama liczba cytowań, które zacytował Amliński, kazały mi przyznać, że te powieści miały co najmniej trzech autorów, a nie dwóch. Ale i tutaj sam znalazłem kontrargument: tak, to prawda, ale pracowali - i właśnie w tym czasie - w tej samej redakcji (moskiewskiej gazety Gudok), można powiedzieć, siedzieli przy tym samym stole , bez końca wymieniając dowcipy i dowcipy, dzieląc się pomysłami. Ponadto Bułhakow był osobą hojną, mógł dać - i prawdopodobnie dał - dużo.

Ale dużo to nie wszystko. A z książki Amlińskiego wynika, że ​​te teksty nie mogły powstać w takim współautorstwie, ani w żaden inny sposób. „Zaorała” wszystkie dzieła Bułhakowa (w tym wydania rozdziałów, które nie znalazły się w ostatecznym tekście Mistrza i Małgorzaty, 12 krzeseł i Złotego Cielca), wszystkie dzieła Ilfa i Pietrowa oraz wszystkie ich wspomnienia - o wszystkich trzech. Po przeanalizowaniu tekstów w różnych „oddziałach” wykazała, że ​​w tych dwóch powieściach występują uderzająco podobne w strukturze i słownictwie opisy podobnych scen, które znajdują się także w utworach Bułhakowa pisanych przed opisywanymi powieściami (sceny werbunku, sceny morderstw , sceny powodzi w mieszkaniu, opisy budynku mieszkalnego, wypożyczanie ubrań itp.); że główne obrazy „12 krzeseł” przeniosły się tam z poprzednich prac Bułhakowa; że styl prozy powieści jest taki sam jak w utworach pisanych przez Bułhakowa przed i po; i że dylogia jest dosłownie przesiąknięta faktami z jego biografii i wydarzeniami z jego życia, jego nawykami i uzależnieniami, oznakami występów i charakterów jego przyjaciół i znajomych oraz trasami jego ruchów. Co więcej, wszystko to jest wykorzystywane i zawarte w ciele prozy w taki sposób, że nie można mówić o wspólnej pracy nad tym. Więc nie piszą razem. Tylko sam Michaił Bułhakow mógł tak pisać. Ale nie Ilf i Pietrow. Sędzia dla siebie. Nie wybierałem przykładów podanych przez Amlińskiego według stopnia perswazji, ale po prostu wziąłem je po kolei z jej analizy; daty prac podane są wszędzie według roku wydania (choć np. powieść „12 krzeseł”, wydana po raz pierwszy z pierwszego numeru czasopisma „30 dni” z 1928 r., została oczywiście ukończona nie później niż w jesień 1927).

„Dokładnie w południe w spółdzielni Pług i Młot zapiał kogut. Nikogo to nie zdziwiło”. („12 krzeseł”, 1928)

Ale skąd ten kogut dostał się do „12 krzeseł”:

„... O dziesiątej i czwartej wieczorem na korytarzu trzy razy zapiał kogut ... Nie zdziwisz się niczym dla osoby, która od półtora roku mieszka w korytarzu nr 50. Nie to, że nagle pojawił się kogut, przeraziło mnie, ale to, że kogut zapiał o dziesiątej wieczorem. Kogut nie jest słowikiem, w czasach przedwojennych śpiewał o świcie”. (Bułhakow, Moonshine Lake, 1923)

Oto kilka innych, wyraźnie powiązanych jednym pochodzeniem:

„Aptekarz Leopold Grigoryevich, którego rodzina i przyjaciele nazywali Lipą…”. („12 krzeseł”)

„Udało mi się obejść szpital i byłem przekonany z idealną jasnością, że oprzyrządowanie w nim jest najbogatsze…

— Cóż, sir — zauważył słodko Demyan Lukich — to wszystko dzięki wysiłkom pańskiego poprzednika Leopolda Leopoldovicha. Przecież operował od rana do wieczora… Zamiast Leopolda Leopoldovicha Liponty Lipontevich zadzwonili do niego. (Bułhakow, „Ręcznik z kogutem”, 1923)

A oto więcej:

„...Nogi były w lakierowanych butach z pomarańczową zamszową górą”. (12 krzeseł")

- "... Wydawał mi się komiczny, tak jak buty z lakierowanej skóry z jasnożółtą górą..."

Więcej:

Brezina to diva z teatru Folies Bergère w Paryżu! (Na plakacie, z rozdziału nie zawartego w głównym wydaniu The 12 Chairs.) Tamże: „Słynna Mademoiselle Brezina powoli weszła na scenę z ogolonymi pachami i niebiańską twarzą. Diva była ubrana w strusią toaletę.

„Kostiumy, które dla nas zrobili, były wspaniałe… Moje zdjęcie w garniturze ze strusich piór… było przez długi czas wystawiane na Grands Boulevards”. (Z księgi wspomnień Biełozerskiej „U obcego progu”, o tym, jak na emigracji w Paryżu została przyjęta do trupy sali muzycznej Folies Bergère.)

I dalej:

„… Ippolit Matwiejewicz… zaczął na siłę odrywać grube palce nieznajomego z krzesła”. („12 krzeseł”)

Szczukin ... zaczął zginać palec po palcu i rozprostowywać je wszystkie. („Śmiertelne jajka”, 1925).

I dalej:

„W porze lunchu astrolabium zostało sprzedane (na rynku - V.K.) ślusarzowi za trzy ruble”. („12 krzeseł”, przy czym Amlinski ujawnił, że sprzedaż astrolabium zajęła Ostapowi około godziny).

„W godzinę później sprzedałem płaszcz na targu” (Bułhakow, Notatki na kajdankach, 1922-23). E.S. Bułhakow, pamiętnik: „Żona Mandelstama przypomniała sobie, jak widziała Mishę w Batum 14 lat temu (czyli w 1921 r. - V.K.) ... kiedy był w biedzie i sprzedawał naftę na rynku”. Charnota w sztuce „Bieganie” sprzedaje również na bazarze.

Trzy lata przed pojawieniem się zielonych wąsów i włosów Worobianinowa w „12 krzesłach” w opowiadaniu „Serce psa” (1925), włosy klienta profesora Preobrażenskiego również stały się zielone.

W "12 krzesłach" "Ojciec Fiodor... uśmiechnięty zawstydzony... omal nie wpadł pod samochód komitetu wykonawczego", w "Diaboliadzie" (1924) "Krótki... uśmiechnięty szeroko i głupio... prawie wpadł pod samochód" ), aw „Fatal Eggs” (1925) „Persikov ... prawie został potrącony przez samochód na Mokhovaya”.

Kurcza zaraza zabiła 250 kurczaków w pobliżu księdza Drozdowej („Śmiertelne jaja”, 1925), a zaraza pochłonęła 240 królików od jego ojca (czyli księdza) Fiodora w „12 krzesłach”.

Zarówno profesor Preobrażeński, jak i jego pacjent w Sercu psa (1925) i Worobianinow w 12 kochanych krzesłach, znali na pamięć serenadę Don Giovanniego „Od Sewilli do Grenady w cichym zmierzchu nocy” – i śpiewali ją.

W „12 Krzesła ” w formie gobelinu „Pasterka”, ale ani jeden gobelin nie znalazł się w pracach Ilfa i Pietrowa.

Pokój „podzielony przegrodami ze sklejki na pięć przedziałów” z opowiadania „Traktat o mieszkaniu” (1926) w „12 krzesłach” zamienił się w „dużą salę na antresoli”, która „pocięta była na długie plastry przegrodami ze sklejki”.

„Brat Łunaczarski” ze „Złotych korespondencji Feraponta Ferapontowicza Kaportseva” (1924) zamienił się w „syna porucznika Schmidta” w „Złotym Cielcu” wraz z towarzyszącymi im znakami, aż do zbiegów okoliczności w kwotach przyznawanych oszustom.

Opis ogromnej kałuży, która wyłoniła się z „niesamowitej kałuży” Gogola Mirgorod, został wykorzystany przez Bułhakowa trzykrotnie: po raz pierwszy w felietonie „Chanson D'ete”. Deszczowe wprowadzenie” (1923), następnie w „12 krzesłach” („Pluton czerwonoarmistów w zimowych hełmach nieustraszenie przeszedł przez kałużę…”) i po raz trzeci w części rozdziału „O tym, jak złamał konwencję Panikowski ”.

Ulubione słowa i wyrażenia Bułhakowa przechodzą przez strony jego opowiadań i „12 krzeseł”, ale nigdy - w Ilfie i Pietrowie: przysłówek „natychmiast”, rzeczownik „obfitość” i formy z niego, wyrażenia „uważaj”, „ Jestem z tobą w interesach ”, „także (też)”, „nie studiowali na uniwersytetach”, „szisza z masłem”, „skurwysyn”, „nie używaj nieprzyzwoitych słów”, „uściski dłoni są anulowane” itp. itp.

Według opowiadań i felietonów Bułhakowa, opowiadania „Śmiertelne jaja” i „Serce psa”, powieści „Biała gwardia”, „Wielki kanclerz” i powieść „12 krzeseł” mężczyźni w majtkach („majtki”) chodzić i biegać, czego nigdy nie robią w pracach Ilfa i Pietrowa.

W utworach Bułhakowa (powieść Biała gwardia, opowiadania Zabiłem, Najazd i W nocy III) opisy scen mordu są uderzająco podobne w wyrażeniu do opisu zabójstwa Ostapa Bendera, co więcej, "wyposażenie" scen mordów jest identyczne: noc, jedynym świadkiem jest księżyc, miejsce mordu oświetla latarnia (lub latarka), morderstwo okrutne i krwawe. Nie trzeba dodawać, że Ilf i Pietrow nie mają nic podobnego. W ten sam sposób nie wspominają o nożu fińskim, którego Bułhakow wielokrotnie używał w swoich pracach, m.in. głównie jako symbolu zdradzieckiego dźgnięcia w plecy. To właśnie fińskim nożem wielki intrygant ze Złotego Cielca miał otworzyć podziemnego milionera.

Czasownik „gush” w różnych wariantach fraz i zwrotów w „12 krzesłach” jest używany czterokrotnie; Bułhakow użył go w innych pracach ponad 10 razy; Ilf i Pietrow - nigdy. „Szisz” w postaci po prostu „szisza” i „szisza z masłem”, w postaci „figi”, „figi” lub „dmuchanej” w opowiadaniach i powieściach Bułhakowa, w tym w „12 krzesłach”, był używany ponad 30 (! ) czasu, mimo że Ilf i Pietrow pozostawali absolutnie obojętni na to słowo i gest. Przyznaję, że Amlinski mógł się mylić i przeoczyć jeden lub dwa przypadki, ponieważ w w formie elektronicznej wszystkie teksty nie są jeszcze dostępne, ale jej badania wciąż robią wrażenie.

Bułhakow ma wiele odniesień do wszelkiego rodzaju romansów i cytatów z nich - podczas gdy Ilf i Pietrow traktowali romanse szyderczo i ironicznie: tymczasem Amlinsky znalazł ponad 20 (!) linijek lub zwrotek różnych romansów cytowanych przez ich eksperta Bułhakowa . Ale temat romansu jest tylko częścią muzycznego tematu w ogóle; Oto zestawienie tylko głosów występujących w utworach Bułhakowa oraz w badanych powieściach: góra, tenor, sopran liryczny, sopran koloraturowy, mezzosopran, baryton, bas barytonowy i bas – wielokrotnie i w różnych odmianach. To samo dotyczy wzmianek o śpiewakach i chórach, z nazwami ich oper i arii, z nazwami nut i instrumentów. Biorąc pod uwagę, że w twórczości Ilfa i Pietrowa nic takiego nie ma, trudno wyobrazić sobie współautorstwo, w wyniku którego wszystkie te muzyczne terminy i szczegóły wpisują się organicznie w treść powieści.

Te powieści nie uniknęły mistycznej aureoli, tak charakterystycznej dla wszystkich dzieł Bułhakowa. Nie sposób przytoczyć wszystkich tych cytatów, powiem tylko, że tylko w „12 krzesłach” jest ponad dwa i pół tuzina odniesień do demonizmu, diabelstwa i nie z tego świata, podczas gdy „żadna z postaci Ilfa i Pietrowa nie poleciała do gzymsy nie były rozpuszczane i nie odbijały się w lustrach, nawet w takich szkicach, w których nie sposób się obejść bez odbicia.

W „12 krzesłach” i innych pracach Bułhakowa znaleziono głębokie ślady incydentów z jego biografii, które wbiły się w emocjonalną pamięć Bułhakowa. Wydaje się, że powodem, dla którego incydent ze sprzedażą pieca naftowego tak bardzo obciążył pamięć emocjonalną Bułhakowa, była jego wrodzona delikatność i skromność, którą musiał przezwyciężyć podczas handlu „bazarowego”.

Kiedyś Bułhakowowi skradziono walizkę, w której w szczególności - i przede wszystkim - była jego bielizna. Najwyraźniej musiał pożyczyć, co było dla niego niezwykle bolesne; z tego powodu przez twórczość pisarza przewijają się wątki kradzieży walizki z płótnem i pożyczania cudzej bielizny i cudzych ubrań: skradzione walizki zarówno Benderowi, jak i Ametistowowi z mieszkania Zoi (1925), kaftan w Kabale hipokrytów, garnitur w „Iwanie Wasiljewiczu”, kamizelka w „12 krzesłach”, pożyczone majtki w „Dniach turbin” - a ten ostatni najwyraźniej „zahaczył” go tak bardzo, że nawet zyskał miano bohatera „Diaboliada” jest pochodną tego słowa, a bielizna stała się niemal obsesyjnym tematem w jego twórczości (co oczywiście w ogóle nie występuje w pracach Ilfa i Pietrowa). Amlinsky zebrała uderzający wybór „majtek” i „majtek” cytatów z pism Bułhakowa, w tym z powieści, które studiowała.

Innym razem został okradziony w taki sposób, że mimo swojej podatności i wrażliwości pozostał blizną na całe życie: ukradli mu całą pensję, którą właśnie otrzymał - 400 rubli, został bez grosza. Jak silne wrażenie to na nim wywarło, widać wyraźnie po ogromnym wyborze cytatów z prac Bułhakowa z wykorzystaniem liczby 400 (w tym z „12 krzeseł”).

Nie mniej imponująca jest analiza ruchów Ostapa Bendera z Worobianinowem i księdzem Fiodorem: jak się okazało, wszystkie te podróże powtarzają trasy różnych posunięć Bułhakowa w latach 20., aż do nazw hoteli, w których przebywał te same osady, aż do katastrofy w ostatnim akapicie - Batum - odzwierciedlającej prawdziwą katastrofę życia Bułhakowa, który nigdy nie był w stanie dopłynąć do Konstantynopola.

„Po zademonstrowaniu projektu topograficznego, muzycznego i mistycznego, po licznych echa w twórczości Bułhakowa, z omówieniem w powieściach faktów z jego życia osobistego”, podsumowuje Amlinsky w tej części swojego śledztwa, „możliwy jest tylko jeden wniosek : głównym i koordynującym autorem obu powieści jest pisarz Michaił Afanasjewicz Bułhakow.

Ale w tym przypadku nadszedł czas, abyśmy oddalili się od tych, choć licznych, ale konkretów i spróbowali odpowiedzieć na główne pytania postawione na początku artykułu. I oczywiście powinieneś zacząć od stylu. Amlinski przytacza na przykład dwie frazy z Dwunastu krzeseł oraz Mistrza i Małgorzaty:

„O wpół do jedenastej, z północnego zachodu, od strony wsi Chmarovka, młody mężczyzna w wieku około dwudziestu ośmiu lat wszedł do Stargorodu”. („12 krzeseł”)

„W białym płaszczu z zakrwawioną podszewką, szurając chodem kawalerii, wczesnym rankiem czternastego dnia wiosennego miesiąca Nisan…” („Mistrz i Małgorzata”).

Tak, rzeczywiście, muzyka, „urzekający rytm” (wyrażenie L. Janowskiej) tych dwóch fraz praktycznie się pokrywa - ale nie można oceniać po jednej frazie, nawet zdając sobie sprawę, że taki zbieg okoliczności nie może być przypadkowy. Jeśli jednak kontynuować rozpoczętą przez Amlińskiego analizę rytmu prozy „Dwunastu krzeseł” i „Mistrza”, to nietrudno zauważyć, że wokół tych fraz w tych samych miejscach w obu powieściach rytm – z lekkim wariacje - to samo. Dobrze pasuje do tego porównania kolejne zdanie, za pomocą którego, podobnie jak w dwóch poprzednich przypadkach, narrator najpierw przedstawia czytelnikowi nowego bohatera:

„Człowiek bez kapelusza, w szarych płóciennych spodniach, skórzanych sandałach noszonych jak mnich na bosych stopach i białej koszuli bez kołnierza, pochylając głowę, wyszedł z niskiej bramy domu nr 16”. ("Złoty cielak")

Co więcej, w prozie zarówno „Mistrzów”, jak i „12 Krzeseł” stale występują podobne brzmieniowo „długie” okresy, przeplatane krótkimi frazami, a ich podstawa rytmiczna jest w obu przypadkach identyczna. (Oczywiście rozmawiamy o prozie narracji, a nie o dialogach). Ale rytm prozy jest indywidualny, jeśli nie zapożyczony. Ktoś może mi się sprzeciwić: „Mistrz i Małgorzata” została napisana po „12 krzesłach”. Szczególnie! Jeśli rozpoznamy to uderzające podobieństwo rytmiczne, ale nie zgodzimy się, że „12 krzeseł” zostało napisanych przez Bułhakowa, będziemy musieli uznać Bułhakowa za epigona Ilfa i Pietrowa! I wreszcie Ilf i Pietrow we wszystkich swoich utworach, z wyjątkiem „12 krzeseł” i „Złotego cielęcia”, pisali zupełnie inną prozą, w innym, „siekanym” stylu, charakterystycznym nie tyle dla nich, co dla prozy sowieckiej w ogóle 1920-X. Zajrzyj w dowolne miejsce w „One-Story America” – z reguły ich zdania są krótkie, a czasami stają się bardziej autentyczne tylko dzięki jednorodnym członkom. Można mi zarzucić, że jest to proza ​​eseistyczna, ale w opowiadaniach Ilf i Pietrow pozostali feuilletonistami w tym samym stylu. Co do słownika pisarzy, nie wymaga on osobnej dyskusji: cała prezentacja dochodzenia Amlinsky'ego pełna jest słownikowych koincydencji z prozy Bułhakowa iz badanych powieści.

Przejdźmy do Ostap Bender - i zacznijmy od uderzająco podobnych nawyków i cech charakteru Ametistowa z Apartamentu Zoyi (1925) i Ostap Bender.

1) Obaj główni bohaterowie wskazują na swoje szlachetne, choć nielegalne pochodzenie, a jednocześnie bezinteresownie kłamią - jest to generalnie ich cecha wspólna. (Z pamiętników Bułhakowa wiadomo, że podczas prób „Mieszkania Zoyki” rywalizowali Michaił Afanasjewicz i pierwszy wykonawca roli Ametistowa Ruben Nikołajewicz Simonow, wymyślając różne biografie Ametistowa, dopóki nie uzgodnili, że był on nieślubny syn Wielkiego Księcia i śpiewak w stołówce).

2) Zarówno Bender, jak i Amethyst działają jako czyjeś kuzyni.

Bender: Czy w Paryżu jest teraz ciepło? Dobre miasto. Mam kuzyna, który jest żonaty…”

Ametysty: Khamish, Zoya... Goniąc twojego kuzyna...

3) Ale jak są postrzegani przez przyszłych partnerów (zarówno Obolyaninov, jak i Vorobyaninov, - szlachetne pochodzenie, o bardzo podobnych cechach):

„Ostatecznie trudno bez asystenta,–pomyślał Ippolit Matwiejewicz,– i wygląda jak wielki drań. To może się przydać”. („12 krzeseł”)

« Obolaninow(za kulisami, przytłumiony). Do tego kompletnie się nie nadaję. To stanowisko wymaga doświadczonego łajdaka. („Mieszkanie Zoyki”)

4) Zarówno Bender, jak i Amethyst, obaj nie gardzą ubraniami z czyichś ramion.

5) Zarówno Ametistow, jak i Bender posypują swoją mowę francuskimi słowami i wyrażeniami, ... mówią trochę po niemiecku, obaj (jak Bułhakow - V.K.) nie mówią po angielsku.

6) Obaj są hazardzistami, grają w „dziewięć”.

7) Obie cechuje wulgarność i poufałość.

8) Obaj żartują, bawiąc się tymi samymi wyrażeniami. Na przykład Ametistow stwierdza, że ​​uściski dłoni są anulowane, – aw gabinecie Bendera wisiały plakaty o godzinach pracy i niebezpieczeństwie uścisku dłoni.

9) Oboje marzą o zagranicy w najbardziej prymitywnej formie: morze, plaża i są w białych spodniach.

Ciekawe, że niezależnie od Amlińskiego A.B. Levin zidentyfikował i przedstawił w Internecie w artykule „12 krzeseł z mieszkania Zoi” prawie te same podobieństwa. Nie mam wątpliwości, że sama badaczka odkryła to, co zauważył i opisał Levin (znała tę publikację i nawiązuje do niej), ale nie chodzi o to, „kto pierwszy zapiał”. Ważne jest, że w przypadku literackiej mistyfikacji i trudnej sytuacji literackiej, która się z tym rozwinęła, Amlinsky zyskał nieoczekiwanego i spostrzegawczego sojusznika. Oto na przykład podobieństwa tych bohaterów, które zauważa Levin i którymi można by kontynuować listę Amlińskiego (pełny tekst jego artykułu można znaleźć pod adresem: adres

10) Jako doświadczeni oszuści, Bender i Amethyst są gotowi na wszelkie niespodzianki i zrządzenia losu: w tym przypadku zawsze mają przy sobie wszystko, czego potrzebują. Ostap trzyma swój „zestaw dżentelmena” (czapkę policyjną, plakat magika, cztery talie kart z tym samym rewersem, stos dokumentów z okrągłymi liliowymi pieczęciami, karty charytatywne i emaliowane plakietki) w „torbie położniczej” oraz Ametysty– w brudnej walizce (sześć talii kart, portrety przywódców…, „kieszeń pełna dokumentów”).

11) Obaj traktują te wyroby skórzane z czułością:

"Mój prawa ręka, –— powiedział wielki strateg, poklepując torebkę po pulchnej stronie kiełbasy.– Oto wszystko, czego może potrzebować elegancki obywatel w moim wieku i mojej postury. („12 krzeseł”)

Ametysty. Wierny towarzyszu, walizko. Znowu razem z wami, ale gdzie? („Mieszkanie Zoyki”)

12) Elementy ich biografii są również dziwnie podobne. Ametistow służył jako aktor, w policji, w Odessie „przeżył biurokrację”, trafił do więzienia i po zwolnieniu pojawia się w powieści. Ostap siedział w więzieniu Taganskaja, nie stroniąc od występów na scenie, choć w postaci iluzjonisty, jest posiadaczem policyjnej czapki i jadąc na Antylopę do Czernomorska (czyli do Odessy), wzywa „uderzyć w niechlujstwo."

13) Obaj grają na tych samych wyrażeniach.

ametysty . Jego! Prosto w twoje oczy. Jestem starym wojownikiem, nie mam nic do stracenia prócz łańcuchów.

Bender zwracając się do Kozlevicha, mówi:

„A w Arbatowie nie masz nic do stracenia, z wyjątkiem zapasowych łańcuchów”.

14) Jak się okazuje, zarówno Ostap, jak i Ametistow mają „zapasowe” dokumenty, a imiona i nazwiska w tych fałszywych dokumentach „echo” w dziwny sposób:

„Konrad Karlovich Mikhelson, czterdzieści osiem lat, członek związku od 1921 roku, osoba wysoce moralna, mój dobry przyjaciel, wydaje się być przyjacielem dzieci…”. („12 krzeseł”)

„A mój przyjaciel Chemodanow Karl Pietrowicz, błyskotliwa osobowość, członek partii, zmarł w moim pokoju”. („Mieszkanie Zoyki”)

15) Sposoby mówienia Ostapa i Ametistowa są bardzo podobne. „Oboje mówią dziwną mieszanką makaroniczno-rosyjskiego, typową dla ludzi „światła” przedrewolucyjnej Rosji i sowieckiego urzędnika, i wybierają te same klisze z sowieckiej nowomowy”.

16) Obaj bohaterowie z niebieskim okiem deklarują, że przestrzegają prawa:

ametysty Prawo-s. Prawo jest dla mnie święte. Nic nie mogę zrobić.

A wielki strateg mówi o sobie w trzeciej osobie w ten sam sposób: „Zauważ, że Ostap Bender nikogo nie zabił. Został zabity– To było. Ale on sam jest czysty wobec prawa. Z pewnością nie jestem cherubinem. Nie mam skrzydeł, ale przestrzegam kodeksu karnego”.

Prawdopodobnie można znaleźć inne dopasowania; no na przykład: zarówno Bender, jak i Amethysts uwielbiają teatralny apel „w powietrze”, do niektórych współobywateli i „panów z ławy przysięgłych”, obaj są genialni w demagogii, obaj są absolutnymi cynikami.

„Konsekwentnie, od pracy do pracy (Bułhakow - V.K.) spotykamy wizerunek Ostap Bender”, pisze Amlinsky. - To sprytny, żądny przygód, inteligentny, czarujący i przystojny oszust, ... nie bez umiejętności aktorskich, dość erudyta, potrafiący wypowiedzieć kilka francuskich, rzadziej niemieckich słów, szybko podejmujący decyzje w trudnych sytuacjach, grający w karty, żartowniś, który znajduje wspólną płaszczyznę z każdym językiem, który stara się czerpać z życia jak najwięcej i ma zdolność podporządkowywania swoim wpływom różnych ludzi, ... który zakorzenia się w każdym środowisku i zmienia tylko nazwisko i imię z praca do pracy, pozostając wiernym swojemu twórcy Bułhakowowi, podczas gdy w jednym dziele Ilfa i Pietrowa nie ma obrazu bohatera podobnego do Ostapa. Bracia bliźniacy Ostapa to Ametistow (sztuka „Mieszkanie Zoyki”), urodzony przed Benderem i Georges Miloslavsky (sztuka „Iwan Wasiliewicz”), stworzony po Ostapie. I, jak później pokazuje, w dużej mierze - Charnot ze sztuki „Bieganie”, a W. Łosev, oprócz Ametistowa i Miłosławskiego, obejmuje w tej galerii także Korowiewa z „Mistrza i Małgorzaty”.

Wszystko powyższe jest więcej niż wystarczające, aby zgodzić się z wnioskiem Levina:

„Dane… liczne zbiegi okoliczności wykluczają, jak mi się wydaje, ich szansę” – pisze Levin. - Jeżeli przyjmiemy, że każdy z zaznaczonych zbiegów okoliczności jest niezależny od pozostałych, a prawdopodobieństwo każdego z nich (oczywiście zawyżone) wynosi połowę, to prawdopodobieństwo ich jednoczesnego pojawienia się w duologii wynosi od jednej milionowej do jednej dziesięciomilionowej. Powieści rosyjskich jest wiele tysięcy razy mniej, niż jest to konieczne do przypadkowego wystąpienia takiego ciągu zbiegów okoliczności.

Godne uwagi jest to, że Levin stosuje w swoim rozumowaniu podejście probabilistyczne: biorąc pod uwagę wiele innych podobieństw stylów, które odkrył Amlinsky, a których tylko niewielką część przedstawiamy tutaj, przypadkowość takiej liczby zbiegów okoliczności jest tak znikoma, że po prostu nie można tego brać pod uwagę. Jednocześnie ostatnie zdanie przytoczonego tu paragrafu z jego artykułu, zupełnie odmienne od poprzedniego, budzi zarzut: „Jednocześnie trudno jest ustalić przyczyny każdej z tych zbiegów okoliczności w połowie. sto lat po śmierci wszystkich trzech autorów”. To właśnie oczywista nielosowość tych zbiegów okoliczności powinna prędzej czy później zmusić kogoś do zbadania ich przyczyny, bez względu na „przedawnienie”. Takim badaczem okazała się Irina Amlinsky.

A teraz zadajmy sobie pytanie: czy przy takich „zbiegach okoliczności” liczonych w setkach jest możliwe, że Ilf i Pietrow mogli być autorami „12 krzeseł”? Rzeczywiście, w tym przypadku zastosowanie do nich słowa „epigon” byłoby zbyt delikatne. Jednocześnie pojawia się kolejne pytanie: jeśli Bułhakow brał udział w pisaniu obu powieści (choćby tylko jako współautor!), to jak mogliby o tym udziale nie wspomnieć? Cóż, przynajmniej jednym słowem, przynajmniej pół słowa? Ale nigdzie żaden z nich nawet o tym nie wspomniał. Czy to nie dziwne?

Nie oskarżam ani Ilfa, ani Pietrowa o nieczystość czy niewdzięczność i wolę wierzyć, że zaryzykowali swoją reputację jako pisarzy, gdy przy takim stylistycznym podobieństwie między prozą Bułhakowa a Dwunastoma krzesłami umieścili swoje nazwiska na okładce powieści , tajemniczy współcześni i potomkowie. Jednym z głównych zadań oszustwa literackiego jest ukrywanie jego przyczyny. Pozycja zobowiązał wszystkich jego uczestników do zachowania tajemnicy. Każdy musiał kłamać, na prawo i lewo. Łatwo sobie wyobrazić, jak Bułhakow chętnie zgodził się z tymi, którzy powiedzieli mu, że Ilf i Pietrow napisali cudowną książkę. Jeszcze łatwiej - jak Ilf i Pietrow przyjęli gratulacje za sukces "12 krzeseł". Nie mogli nawet sugerować udziału Bułhakowa w tworzeniu powieści - w przeciwnym razie mistyfikacja nie trwałaby nawet tygodnia. Pomimo tego, że ze względu na zaciekłą nienawiść sowieckich krytyków do Bułhakowa, od 1926 r. całkowicie przestali go publikować (jak się później okazało, na śmierć), nie wybaczono im takich gier.

Można mi zarzucić, że wraz z Amlińskim „ustawiłem” Ilfa, Pietrowa i Bułhakowa, że ​​takie zachowanie oszustów byłoby sprzeczne z elementarną ludzką etyką. Tak, to prawda, ale należy pamiętać, że mistyfikacja jest zawsze skierowana ku przyszłości, a zatem nie wyrządza żadnej szkody współczesnym mistyfikatorom: z tego powodu mistyfikacja literacka dopuszcza naruszenia etyki.

Wygląda więc na to, że literacka mistyfikacja naprawdę miała miejsce, a Michaił Bułhakow był autorem 12 krzeseł i Złotego cielęcia. W związku z tym musimy odpowiedzieć na główne pytanie: komu i dlaczego potrzebna była ta mistyfikacja. Ale zanim odpowiem, należy zadać jeszcze jedno pytanie: czy Bułhakow nie zostawił nam jakiejś wskazówki, jakiegoś „klucza”, który pomógłby nam odpowiedzieć na to pytanie? W końcu, znając Bułhakowa, rozumiemy, że po prostu nie mógł nie zostawić dla nas takiego „wycięcia”, jeśli naprawdę dokonał tego oszustwa. Wygląda na to, że Amlinsky znalazł tę wskazówkę:

„Najciekawsze przesłanie dla przyszłych czytelników” – pisze – „autorka odeszła na początku opowieści”powieść „12 krzeseł”, w której wymienia powód „przeniesienia” swojego talentu i autorstwa na Ilfa i Pietrowa”:

„Z jednej strony jest lazurowy znak „Odessa bajgiel artel - moskiewskie bajgle”. Znak przedstawiał młodego mężczyznę w krawacie i szortach Francuskie spodnie. Trzymał w jednej ręce, wywrócony na lewą stronę, bajkowy róg obfitość, z której ochrowe moskiewskie bajgle spadały jak lawina, wyróżniając się w zależności od potrzeb i dla bajgli z Odessy. W tym samym czasie młody człowiek uśmiechnął się lubieżnie.

Rozszyfrujmy wiadomość Bułhakowa. „Odessa bajgiel artel” – feuilletoniści z Odessy Kataev, Ilf i Petrov; „młody” to Bułhakow, który lubił się ubierać stylowo. „Wróżka róg Obfitość” charakteryzuje pisanie kursywą Bułhakowa: łatwo i szybko pisał felietony - a „12 krzeseł” jest w istocie dużym felietonem, a dokładniej powieścią w felietonach. „Ręka wywrócona na lewą stronę” (jakie niezwykłe, dziwnie powiedziane, zwracając uwagę na to, co zostało powiedziane!) to mistyfikacyjna technika tajnego pisania Bułhakowa, kiedy rola narratora zostaje przeniesiona na antagonistę. „Moskiewskie bajgle, wydawane z potrzeby i dla odeskich bajgli” - prace Bułhakowa, jeśli to konieczne („z potrzeby”), były również rozdawane jako dzieła Odessy. Innymi słowy, Bułhakow dokonał wymuszonej mistyfikacji, zgadzając się przekazać swoją powieść napisaną przez Ilfa i Pietrowa. "M młodzieniec uśmiechnął się lubieżnie” – no cóż, po opublikowaniu tej powieści felietonowej, pełnej antysowieckich wypowiedzi – choć z ust „negatywnych” postaci – Bułhakow równie dobrze mógł się uśmiechnąć lubieżnie. Na poparcie tego ostatniego założenia czerpiemy z wpisu z pamiętnika E.S. Bułhakowa z dnia 15 września 1936 r.:

„Dziś rano mgr inż. złożył list do Arkadiewa, w którym odmawia służby w Teatrze i pracy nad Windsorem. Dodatkowo oświadczenie do dyrekcji. Chodźmy do Teatru, zostaw list kurierowi.[...] mgr inż. powiedział mi, że napisał ten list do Moskiewskiego Teatru Artystycznego „z pewną nawet zmysłowością”.

Teraz możemy spróbować zrekonstruować to oszustwo, odpowiadając jednocześnie na pytania, które do tej pory pozostawały bez odpowiedzi. Z tego, co powszechnie wiadomo o „powstaniu planu” i jego realizacji, poza Ilfem i Pietrowem, udział Walentyna Katajewa w tej mistyfikacji nie budzi wątpliwości. Ale jego rolę można ocenić tylko przy zrozumieniu, dlaczego ta mistyfikacja została zapoczątkowana i przeprowadzona w ogóle. W końcu Bułhakow żył w tym momencie wygodnie: od 1926 r. jego proza ​​nie była już publikowana, ale jego sztuki były pokazywane w wielu teatrach, w samym 1927 r. Zarobił ponad 28 000 rubli. Umeblował mieszkanie i po raz pierwszy w życiu osiągnął komfort, którego tak bardzo potrzebował do spokojnego pisania. Dlatego powieść nie została napisana dla pieniędzy.

W tym samym czasie Bułhakow nie spodziewał się już, że zobaczy jego nazwisko w publikowanej prozie. Z jednej strony zaciekła nienawiść do niego sowieckich krytyków, z drugiej nieustanne apele do GPU, przeszukanie i konfiskata pamiętnika oraz rękopisu Serca psa – wszystko to świadczyło, że nie było nadzieję na publikację prozy. Dlaczego więc podjął się tej felietonowej powieści - mimo że narzekał na potrzebę pisania felietonów, co odebrało mu siły i czas, a jak teraz rozumiemy świadomie (z pierwszych linijek), że mogło to być tylko opublikowane pod czyimś nazwiskiem?

Logika prowadzi nas do jedynej możliwej odpowiedzi. Bułhakow napisał tę powieść z rozkazu organizacji, w której rękach znajdował się jego los w tym momencie - rozkazu GPU. Była to umowa, w której warunkiem z jego strony była obietnica zostawienia go w spokoju. A ze strony wroga? – Jego zgoda na pisanie prozy sowieckiej. Bułhakow wiedział, że potrafi pisać uczciwą prozę w taki sposób, że nie sposób się do niego przyczepić i że wszyscy zrozumieją ją tak, jak by chcieli.

Jako oszust Bułhakow, który studiował sztukę oszustwa pod kierunkiem Puszkina, nigdy nikomu nie powiedział o swoich tajnych przejściach. Naprawdę święty dla swoich ukochanych kobiet, niemniej jednak nie wierzył w ich zdolność do dochowania tajemnicy. Pisał łatwo i szybko, głównie w nocy, dlatego żadna z żon Bułhakowa nie wiedziała o jego literackich mistyfikacjach.

Dowodem na to jest Biała Gwardia (1925), gdzie stworzył swojego antagonistę (za życia - V.B. Shklovsky; zobacz pracę znaków ideologicznych P.B. w powieści i chronił autora przed oskarżeniami Białej Gwardii. W 12 krzesłach i Złotym cielcu Bułhakow uczynił z narratora pewnego sowieckiego feuilletonistę, który akceptuje sowiecką władzę i potwierdza swój stosunek do niej wypowiadając przynajmniej jedno wierne zdanie.

W „12 krzesłach” jest takie miejsce:

„Skarb pozostaje. Został zachowany, a nawet powiększony. Można go było dotknąć rękami, ale nie można było go zabrać. Przeniósł się do służby innym ludziom.

W Złotym Cielcu jest takie miejsce:

„Prawdziwe życie przeleciało, radośnie trąbiąc i błyskając lakierowanymi skrzydłami”.

W „negocjacjach” z GPU obie strony zgodziły się, że książka w tej sytuacji nie może zostać wydana pod nazwiskiem Bułhakowa, co wzbudziło niezrównaną złośliwość wśród sowieckich krytyków. Do realizacji projektu zaproponowano nazwę Kataev, akceptowalną dla obu stron, która przeprowadziła dalsze „sprzężenie”. A jeśli przyjmiemy tę wersję, zachowanie Katajewa staje się jasne: był pośrednikiem w tych negocjacjach i ostatecznie uczestnikiem mistyfikacji. Przekonał też Ilfa i Pietrowa, że ​​mistyfikacja z jednej strony (ze strony GPU) w żaden sposób im nie zagraża, az drugiej może nadać im imię; jednocześnie, będąc w swoim światopoglądzie całkowicie sowieckim narodem, z czystym sumieniem umieścili swoje nazwisko na okładce powieści. Uważam, że zdanie Bułhakowa o „moskiewskich bajglach rozdawanych w potrzebie i dla odeskich bajgli”, o przymusie tej mistyfikacji, zostało w powieści za ich wiedzą.

Amlinsky uważa, że ​​Bułhakow napisał „12 krzeseł” w lipcu-wrześniu 1927 r., co jest zgodne z obliczeniami MP Odeskiego i D.M. Feldmana, że ​​już w październiku rozpoczęły się przygotowania publikacji w czasopiśmie. Jeśli chodzi o wspomnienia Ilfa i Pietrowa o tym, jak wspólnie napisali „12 krzeseł”, ich wspomnienia nie mogły być inaczej: wszyscy uczestnicy mistyfikacji, najlepiej jak potrafili i umieli, wprowadzali w błąd otaczających ich i innych współczesnych. Oczywiście sam udział w mistyfikacji stawiał ich w trudnej sytuacji, zwłaszcza Ilf, który przez długi czas czuł się nie na miejscu. Córka Ilf, A.I. Ilf, wspominała: „Pietrow przypomniał sobie niesamowite wyznanie współautora: „Zawsze prześladowała mnie myśl, że robię coś innego niż to, że jestem oszustem. W głębi duszy zawsze bałam się, że nagle powiedzą mi: „Słuchaj, jakim jesteś piekłem pisarzem: powinieneś robić coś innego!”

Mimo to Ilf i Pietrow nie wydali z siebie żadnego dźwięku i zachowali tajemnicę. Co więcej, musieli teraz uzasadnić swoje zobowiązania. Z tego powodu, po opublikowaniu „12 krzeseł” z wiedzą Bułhakowa, zaczęli wykorzystywać w swoich opowiadaniach i felietonach motywy, detale i obrazy Bułhakowa, zarówno z opublikowanego wydania powieści, jak i z pozostałych niepublikowanych rozdziałów (i później – od „Złotego Cielca” ), wprowadzając tym samym w błąd przyszłych badaczy ich pracy. Dopiero od 1927 roku w zeszycie Ilfa pojawiały się wpisy, co jeszcze bardziej umacniało jego autorytet jako niezaprzeczalnie uzdolnionego współautora powieści.

Wynik był pomyślny dla wszystkich. Dlatego po wydaniu „12 krzeseł” Bułhakowowi zwrócono rękopis i pamiętnik, które natychmiast zniszczył i naprawdę zostawił w spokoju. Ale jego proza ​​nie była już przeznaczona na ukazywanie się na łamach sowieckiej prasy. Nawet bez GPU sowiecka krytyka zrobiła wszystko, co możliwe.

Pozostaje ostatnie pytanie: dlaczego nasza krytyka literacka przeoczyła to oszustwo? Odpowiedź na to pytanie jest już dziś oczywista. Krytycy literaccy nie doceniają geniuszu zarówno Puszkina, jak i Bułhakowa jako oszustów. Problem narratora w ich powieściach praktycznie nie był rozważany w naszych powieściach - w przeciwnym razie dawno temu domyślilibyśmy się dokładnie, w jaki sposób zarówno Puszkin, jak i Bułhakow wykorzystali okazję, aby przenieść tę rolę na swojego antagonistę. Problem ten po raz pierwszy rozwiązał A.N. Barkov w swoich dwóch głównych pracach „Powieść Michaiła Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”. Czytanie alternatywne”; M., 1994) i Spacery z Eugeniuszem Onieginem (1998), ale obie książki są wyciszane przez akademicką krytykę literacką.

W artykule na temat teorii oszustwa literackiego napisałem:Uznaje się, że mistyfikacja miała miejsce po jej rozwiązaniu. Dziś, wraz z wydaniem książki Amlińskiego, można uznać, że mistyfikacja z „12 krzesłami” i „Złotym Cielcem” miała miejsce. W związku z tym musimy jeszcze odpowiedzieć na szereg pytań nakreślonych przez Amlińskiego, w szczególności o autorstwo niektórych dzieł Ilfa i Pietrowa, które pojawiły się po publikacji tych powieści. Obiecuje to zrobić w swojej następnej książce.

Nie mam złudzeń co do uznania tego oszustwa przez krytyków literackich. Jednak nawet jeśli będą zmuszeni zgodzić się z tym, co znajduje się w książce Amlinsky'ego, będziemy musieli usprawnić istniejącą już wiedzę na temat procesu tworzenia i wydawania „12 krzeseł” i „Złotego Cielca” i postarać się o dodatkowe informacje, które rzuca światło na powód, dla którego oszustowie rozdawali „moskiewskie bajgle” za „odeskie bajgle” - lub proponowali jakąś inną wersję wydarzeń z tamtych czasów, która mogłaby wyjaśnić wszystkie te „zbiegi okoliczności”, które są niewytłumaczalne w ramach istniejąca teoria autorstwa tych powieści. W każdym razie problem będzie wymagał dyskusji.