Koja je razlika između riječi: ispovijed i monolog?

Monolog može biti na bilo koju temu, ispovijed je vrlo osobna, to je stanje duha pojedinca.

Danas ćemo slušati glazbu L. Beethovena, o kojoj je francuski književnik R. Roldan rekao: „Ovo je monolog bez riječi, istinita, nevjerojatna ispovijest, slična kakvoj se može naći u glazbi... nema ovdje jednu riječ, ali ova je glazba svima razumljiva."

Zvuči ja dio Analiza.

Melodija - basovi - trojke.

Čovjek – Čovjekova tuga – svijet oko sebe.

Kako se razvijaju ove tri komponente?

Nježnost, tuga, meditacija. Odmjereno, ljuljavo kretanje srednjeg glasa. Zatim dolazi melodija molbe, lagani pokret prema gore. “Je li kod mene? - misli čovjek. Ona strastveno, ustrajno pokušava doći do svijetlih registara, ali postupno melodija prelazi na bas. Čovjek se rastvorio u tuzi, ušao u nju potpuno, a priroda je ostala nepromijenjena. Spojeno s nesrećom. Posljednji akordi su poput teške ploče koja pokriva osobu.

Zvukovi P dio

Kakvu sliku izaziva ova melodija?

Ovo je otok male sreće. B. Aget ju je nazvao "cvijetom između dva ponora".

Koji je ovo lirski dio?

Neki smatraju da je Juliet Guichardi glazbeni portret, dok se drugi suzdržavaju od figurativnih objašnjenja zagonetnog dijela. Intonacije se mogu tumačiti od nepretenciozne gracioznosti do primjetnog humora. Osoba je vjerojatno izvela nešto davno prošlo, voljena, kutak prirode, praznik, G. Neuhaus je rekao da je to "Cvijet s opuštenim lišćem".

Zvuci dio III

Koje su se udruge pojavile?

Zvuči kao oluja koja briše sve na svom putu. Četiri vala zvukova kotrljaju se uz veliki pritisak. Svaki val završava s dva oštra udarca – elementi bjesne. Ali dolazi druga tema. Gornji glas joj je širok, melodičan: prigovara, buni se. Stanje ekstremnog uzbuđenja očuvano je zahvaljujući pratnji - u istom pokretu kao i za vrijeme burnog početka 3. stavka. Ponekad se čini da nastupa potpuna iscrpljenost, ali osoba se ponovno diže kako bi prevladala patnju.

Ovo je glavni dio sonate i prirodni završetak njezinih dramskih događaja. Ovdje je sve kao u životima mnogih ljudi, za koje živjeti znači boriti se, prevladati patnju.

"Patetična sonata" br.8

Sonatu je napisao L. Beethoven 1798. godine. Naslov pripada samom skladatelju. Od grčke riječi "pathos" - uz povišeno, povišeno raspoloženje.Ovaj naziv odnosi se na sva tri dijela sonate, iako se to "uzdignuće" u svakom dijelu izražava na različite načine.

ja dio napisan u brzom tempu u sonatnom allegro obliku. Neobično početak sonate "Polagani uvod zvuči tmurno i istovremeno svečano. Teški akordi, iz donjeg registra zvučna lavina se postupno pomiče prema gore. Zastrašujuća pitanja zvuče sve upornije. Na njih odgovara nježna, melodična melodija s daškom molitve na pozadini mirnih akorda.

Nakon uvoda, počinje brzi sonatni allegro.

Glavna zabava podsjeća na valove koji napadaju. Na pozadini nemirnog basa, melodija gornjeg glasa zabrinuto juri gore-dolje.

Strana za povezivanje postupno smiruje uzbuđenje glavne teme, te dovodi do melodičnog i melodičnog sporedna stranka.

Suprotno uvriježenim pravilima u sonatama bečkih klasika, bočni dio "Pathétique Sonata" ne zvuči u paralelnom duru, nego u istoimenom molu.

Kontrolna pitanja i zadaci za učenike

1. Koje je godine rođen L, Beethoven?

A). 1670.,

B). 1870. godine

U). 1770. godine.

2. Gdje je rođen Beethoven?

ALI). u Bonnu,

B). U Parizu,

U). U Bergenu.

3. Tko je bio Beethovenov učitelj?

ALI). Gendel G.F.

B). Nefe K. G.

U). Mozart W.

4. U kojoj dobi je Beethoven napisao Mjesečevu sonatu?

ALI). U 50.

B). U 41.

U). U 21.

pet . Baš za koju je ženu Beethoven napisao Mjesečevu sonatu?

ALI). Juliet Guichardi.

B) Juliet Capulet. U). Josephine Dame.

6. Koji je pjesnik dao naziv sonati broj 14 "Lunar"?

A) i Schillera.

B). L. Relshtab.

U). I. Šenk.

7. Koje djelo ne pripada djelu Beethovena?

ALI). "Patetična sonata".

B). "Herojska simfonija".

U),."Revolucionarna etida".

8. Koliko je simfonija napisao Beethoven?

Vježba 1.

Poslušajte dva djela, po stilu odredite koje je od njih L. Beethoven, obrazložite svoje mišljenje.

Zvuči: “Preludij br. 7” F. Chopina i “Sonata” br. 14, 3. dio L. Beethovena.

Simfonija

Simfonija (od grčkog συμφωνία - "konsonancija") - žanr simfonijske instrumentalne glazbe višedijelnog oblika temeljnog svjetonazorskog sadržaja.

Zbog sličnosti u strukturi s sonata, sonata i simfonija objedinjeni su pod općim nazivom " sonatno-simfonijski ciklus ". U klasičnoj simfoniji (u obliku u kojem je prikazana u djelima bečkih klasika - Haydna, Mozarta i Beethovena) obično postoje četiri dijela.

1. dio, brzim tempom, napisan je u sonatnom obliku;

2., usporeno, napisano je u obliku varijacija, rondo, rondo sonata, složena trodijelna

3. - scherzo ili menuet - u trodijelnom obliku

4. stavak, brzim tempom - u obliku sonate, u obliku ronda ili rondo sonate.

Programska simfonija je ona koja je povezana s poznatim sadržajem iznesenim u programu i izraženim, na primjer, u naslovu ili epigrafu - Beethovenova pastoralna simfonija, Berliozova fantastična simfonija, simfonija br. 1 Čajkovskog "Zimski snovi" itd.

Zadaci za učenike

Slušanje i analiza fragmenata iz simfonija program Kritskaya E. D. "Glazba".

U Mozart simfoniji br. 40, izlaganje.

1. Pjevajte glavnu melodiju solfeggia, vokalizaciju, na tekst koji ste sami izmislili.

2. Slušajte i nacrtajte melodijsku liniju glavne teme.

3. U procesu slušanja nacrtajte umjetničku sliku koja je nastala.

4. Sastavite ritmičku partituru za DMI.

5. Naučite predložene ritmičke pokrete i skladajte ritmičke improvizacije.

A. P. Borodin simfonija br. 2 "Bogatyrskaya"

1. Glavna tema: pjevati, svirati metalofone, klavir.

2. Usporedite glazbenu sliku s umjetničkom - A. Vasnetsov "Heroji".

P. Čajkovski simfonija br. 4 final

1. Pjevajte glavnu temu s pauzama uz riječi pjesme „Bila je breza u polju“.

2. Izvedite ritmičku pratnju na šumnim glazbalima.

U sjeni zadivljujućeg Largo e mjesta, ovaj je Menuet ostao, možda, pomalo podcijenjen. Nije privukao veliku pozornost istraživača i obično se ne doživljava kao jasna manifestacija stila i genija njegova tvorca.

U međuvremenu, Beethovenova logika borbe suprotstavljenih principa našla je osebujno i suptilno utjelovljenje u Menuetu. Osim toga, predviđa značajke melodije sljedećih skladatelja - Schumanna, Chopina. To, naravno, ne čini Beethovenov stil bliskim romantizmu: razlika između umjetničkih koncepata i pogleda na svijet ostaje na snazi. Ali takva iščekivanja čine bitnu stranu Beethovenova stvaralaštva i još jednom svjedoče o njegovoj težnji ka budućnosti, o njenom značaju za daljnji razvoj umjetnost.

U pitanju je menuet lagane lirske naravi, a Anton Rubinstein ga naziva "dragi". Glavnom liku djela suprotstavljaju se neki aktivniji, dinamičniji elementi, donekle slični žanru scherza. A upravo u tome kako su funkcije različitih žanrovskih i stilskih komponenti raspoređene u cijelom djelu, kako plesna melodija klasičnog menueta anticipira zrelu romantičnu liriku, te kako je ovaj tekst spojen sa elementom scherza, glavno je umjetničko otkriće igra. Njegovo otkrivanje i objašnjenje jedan je od zadataka etide.
Drugi zadatak je demonstrirati različite aspekte analitičke metode opisane u prethodnim dijelovima knjige.
U okviru trodijelne forme da capo melodičnim krajnjim dijelovima Menueta suprotstavljaju se srednji (trio) - aktivniji, s oštro naglašenim motivima. Inferioran je u odnosu na ekstremnu veličinu i igra ulogu kontrasta sjenčanja. Ekstremne dionice su pak također trodijelne i reproduciraju - u odgovarajućoj manjoj mjeri i s manje oštrine kontrasta - sličan omjer: početno razdoblje i repriza postavljaju i razvijaju plesno-lirsku melodiju, dok imitacija sredina je pokretljivija i karakterno se približava takvoj epizodi, što bi se moglo naći u scherzu.
Konačno, dinamički element prodire i u glavnu lirsku temu. Ovo je samo jedan sinkopirani zvuk "a" u dijelu lijeve ruke, koji je sforzando preuzeo uzlaznim skokom oktave (vidi 7. red):
Ovaj trenutak može se činiti samo kao detalj, zasebna privatna nota, osmišljena da unese pikantnost glazbenoj misli, da poveća njezin interes. No, iz daljnjeg tijeka predstave postaje jasno pravo značenje ovog detalja. Doista, poticaj za imitaciju sredine prvog dijela je sličan uzlazni oktavni korak u basu s naglaskom (sf) na drugom zvuku:
U rekapitulaciji (unutar prvog dijela) pojačavaju se progresija bas oktave i sinkopirani učinak sedmog takta teme:
Konačno, trio također počinje dvotonskim uzlaznim forte motivom u basu - istina, u kvartama, ali se onda postupno proširio na oktavu:
S oktavnim intonacijama fortissimo, i, štoviše, na glasu "a", trio završava.
Postaje jasno da sinkopa taktova 7-8 doista služi kao izraz kontrastnog (relativno rečeno, scherza) početka, ucrtanog s velikom dosljednošću kroz cijelo djelo. Također je očito da je suprotstavljanje melodijsko-lirskih i scherzo elemenata (na temelju plesnosti koja ih spaja) dana na tri različite ljestvice: unutar glavne teme, zatim u okviru jednostavne trodijelne forme. prvog odjeljka, i konačno, unutar složene trodijelne forme menueta (ovo je jedan od izraza već poznatog principa višestrukih i koncentriranih učinaka).
Sada obratimo pažnju na prvi zvuk melodije - opet sinkopirano "a". Ali ta sinkopa nije dinamičke, već lirske prirode. O takvim sinkopama i njihovoj čestoj uporabi kod Chopina (sjetimo se barem valcera u h-moll) već je bilo riječi u odjeljku “O odnosu sadržaja i glazbenih sredstava”. Očigledno je početna lirska sinkopa Beethovenova Menueta jedan od najranijih, najupečatljivijih primjera ove vrste.
Predstava stoga sadrži sinkope dvije različite vrste. Kao što je spomenuto u odjeljku "Princip kombinacije funkcija", različite funkcije istog medija kombiniraju se na daljinu, a kao rezultat toga nastaje igra s mogućnostima sinkopiranja, što daje veliki umjetnički učinak: sinkopirani "a " takta 7 istovremeno podsjeća na početno "a", a zamjetno se od njega razlikuje po svojoj neočekivanosti i oštrini. U sljedećem taktu (8) - opet lirska sinkopa, početak druge rečenice. Suprotstavljanje scherza i lirskog principa očituje se tako i u opisanoj korelaciji dviju vrsta sinkopa.
Nije ih teško razlikovati: scherzo sinkopi su dati sforzando u basovskom glasu i prethode čak (u ovom slučaju laganim) taktovima (takt 8 u pr. 68, mjera 32 u pr. 70); lirski nemaju sforzando nijansu, zvuk u melodiji i prethode neparnim (teškim) taktovima (takt 1, 9 i 13 u primjeru 68, mjera 33 u primjeru 70). Na vrhuncu predstave, kao što ćemo vidjeti, spajaju se ove dvije vrste sinkopa.
A sada razmislite o otvaranju Menueta. Koncentrira intonacije koje su postale karakteristične za lirsku melodiju u 19. stoljeću: nakon sinkopa dolazi tipičan šesti skok s petog na treći stupanj, nakon čega slijedi glatki pad i pjevanje tonike d, uključujući odgodu na uvodni ton. Sve to - s relativno ujednačenim ritmičko kretanje, legato, klavir, dolce. Svako od navedenih sredstava zasebno može se, dakako, naći u najrazličitijim žanrovskim i stilskim uvjetima, ali sva - teško. Osim toga, važna je uloga prometa u radu, njegova sudbina u njemu. Ovdje je ta uloga vrlo značajna, motiv se više puta ponavlja, afirmira, jača.
Za daljnji razvoj skladbe bitno je, posebice, izmjena legata i staccata u drugim intonacijama 5-6 taktova (i u sličnim trenucima). Ova glavna smislena opozicija u području poteza također ovdje služi kao kombinacija dvaju glavnih izražajnih principa djela. Staccato dodaje dašak dirljivosti koji postavlja pozornicu za sinkopiranje sedmog takta. Potonje ipak zvuči neočekivano, krši inerciju percepcije.
Gore smo raspravljali o značenju ove sinkope u konceptu Menueta. No, smislena funkcija sinkopa ovdje je spojena (ovaj put u simultanosti) s komunikacijskom. Uostalom, u uobičajenom ritmu, koji se percipira inertno zbog poznatosti svoje forme i, štoviše, označava pad napetosti, često postoji opasnost od pada i interesa slušatelja. A sinkopa, razbijajući inerciju, podupire taj interes u najnužnijem trenutku.
Primjetno je da u drugoj rečenici, građenoj općenito slično prvoj, nema takve sinkope (naprotiv, pojavljuje se još jedna lirska sinkopa. To čini punu kadencu razdoblja ritmički stabilnom. Međutim, izostanak akutna sinkopa također narušava inerciju percepcije, jer se ona (sinkopacija) već očekuje po analogiji s prethodnom konstrukcijom. Kao što je već spomenuto u odjeljku o inerciji percepcije, u takvim slučajevima, nestalo, potisnuto (kada je dio ponovljeni) element se i dalje pojavljuje u budućnosti, odnosno umjetnik nekako vraća svoju "dužnost" perceptoru. Ovdje se to događa odmah nakon završetka (i ponavljanja) razdoblja: početna intonacija sredine - spomenuti potez oktave u basu s naglaskom na drugi zvuk – samo je novi oblik nadjačani element. Njegov izgled percipira se kao poželjan, pada na pripremljeno tlo, hvata povoljne metričko-sintaktičke pozicije (snažan takt prvog takta nove konstrukcije) i stoga može poslužiti kao impuls čije se djelovanje proteže na cijelu sredinu.
Ta živahna sredina uzrokuje, nasuprot tome, jačanje lirike: u prvoj rečenici reprize melodija počinje na pozadini trila gornjeg glasa, odvija se kontinuiranije, uključuje kromatsku intonaciju (a - ais - h ). Obogaćena je tekstura i harmonija (odstupanje u tonalitet druge faze). Ali sve to, zauzvrat, podrazumijeva aktivniju manifestaciju dinamičkog elementa.
Vrhunac, prekretnica i svojevrsni rasplet dolaze u drugoj rečenici reprize.
Rečenica je proširena uzlaznim slijedom glavnog lirskog motiva. Vrhunac d je, u biti, ista lirska sinkopa koja je započela i cijelu predstavu i ovu rečenicu. Ali ovdje je sinkopirani zvuk melodije uzet sforzando i prethodi mu parna (lagana) mjera, što je još uvijek bilo karakteristično za sinkopirane scherze. Osim toga, na donjem ritmu sljedećeg takta zvuči disonantni izmijenjeni akord, koji je također preuzeo sforzando (ovdje je sinkopa višeg reda: akord pada na lagani takt). No, ove manifestacije scherzo elementa, koje se podudaraju s vrhuncem lirskog rasta, već su mu podređene: akord s ekspresivnim polutonskim nagibima proširene šestice podupire i pojačava vrhunac. I predstavlja ne samo melodijski vrhunac, već i prekretnicu u figurativnom razvoju glavnog dijela Menueta (do trija). Dolazi do spoja u simultanosti dviju vrsta sinkopa, koji izražava spoj scherza i lirskih principa, a prvi je podređen drugome, kao da se u njemu rastvara. Vrhunac bi se ovdje mogao usporediti s posljednjim pokušajem razigranog mrštenja, koji odmah prelazi u osmijeh.
Takva je dosljedno izvedena duhovita figurativna dramaturgija glavne dionice. Naravno, lirizam, koji se afirmirao u borbi, rezultirao je širokim melodijskim valom (druga rečenica reprize), posebno jasno podsjećajući na lirske igre romantičara. Sekvencionalno širenje reprize prilično je uobičajeno za bečke klasike, ali osvajanje u njegovoj drugoj rečenici blistavog melodijskog vrhunca, usklađenog izmijenjenim akordom i koji služi kao vrhunac cijele forme, postalo je tipično tek za sljedeće skladatelje. U samoj strukturi vala opet postoji korespondencija između manje i veće strukture: sekvencirani početni motiv nije samo skok s punjenjem, nego ujedno i mali val uspona i pada. Zauzvrat, veliki val je također skok s punjenjem (u širem smislu): u svojoj prvoj polovici - tijekom uspona - postoje skokovi, u drugoj - ne. Možda, najvjerojatnije, ovaj val, posebice vrhunac i ljestvički pad s kromatizmom u melodiji i harmoniji (s glatkim pokretom svih glasova), podsjeća na Schumannove stihove.
Neki drugi detalji također su karakteristični za post-Beethovenove lirike. Dakle, repriza završava nesavršenom kadencom: melodija se zamrzava na kvinti. Slično, na sličan način završava i dodatak koji slijedi nakon reprize, koji ima karakter dijaloga (i ovaj dodatak donekle anticipira Schumannovu glazbu).
Ovoga puta čak i dominanta koja prethodi posljednjoj tonici data je ne u glavnom obliku, nego u obliku treće četvrtine akorda - radi jedinstva s harmonijskom strukturom cijelog dodatka i glavnim motivom Menueta. Takav završetak predstave krajnje je neobičan slučaj za bečke klasike. U djelima kasnijih skladatelja često se nalaze nesavršene završne kadence.
Već je gore rečeno da se “oproštajna prozivka” registara, motiva, tonova često nalazi u šiframa i dodacima. No, možda su takve završne usporedbe u lirskoj glazbi posebno dojmljive. U predmetnom slučaju oproštajni dijalog spojen je s produbljivanjem stihova, s njegovim novim izgledom (kao što je poznato, u Beethovenovim kodovima nova kvaliteta slike postala je sasvim karakteristična pojava). Početni motiv Menueta ne samo da zvuči na nov način u niskom registru, već se i melodijski mijenja: zadržavanje d - cis sada se rasteže, postaje melodičnije 1 . Dogodila se i metrička transformacija: mjera na koju je pao dominantni terzkvartakord na početku Menueta (sa zadržavanjem d u melodiji) bila je lagana (druga), ovdje je postala teška (trećina). Mjera, koja je sadržavala melodijski okret a-fis-e, bila je, naprotiv, teška (prva), a sada je prešla u laganu (druga). a) na kojoj je izgrađena. Već samo izdvajanje dvaju motiva iz cjelovite melodijske linije i njihova usporedba u različitim glasovima i registrima može ih učiniti težim, prikazati ih kao u porastu (ne ritmičkom, nego psihološkom). Podsjetimo da je razlaganje određenog jedinstva na sastavne elemente za potpuniju percepciju svakog od njih, a zatim i cjeline, važna tehnika ne samo za znanstveno, već i za umjetničko znanje (o tome je već bilo riječi u odjeljku „O Artistic Discovery” pri analizi Chopinove Barcarolle) .
No, u umjetnosti je naknadna sinteza ponekad prepuštena percepciji slušatelja (gledatelja, čitatelja). To se događa u ovom slučaju: dodavanje, čini se, samo razlaže temu na elemente, bez ponovnog stvaranja; ali je slušatelj pamti i percipira – nakon dodatka koji produbljuje ekspresivnost njegovih elemenata – cjelokupna je lirska slika cjelovitija i obimnija.
Suptilni dodir dodatka je izmjena prirodnih i harmonijskih VI koraka u melodiji. Ova tehnika, koju je Beethoven koristio u završnim konstrukcijama i kasnijim kompozicijama (na primjer, u završnoj partiji prvog stavka Devete simfonije, vidi taktove 40-31 s kraja izlaganja), bila je široko korištena u radu kasniji skladatelji 19. stoljeća. Samo pjevanje u dodavanju 5. stupnja modusa s dva kromatska pomoćna zvuka b i gis moglo bi se činiti nedovoljno pripremljenim u uvjetima dijatonske melodije Menueta, da kromatske intonacije ranije nisu zatreperile u melodiji. Očigledno je, međutim, u tom pogledu važnija klimaktička harmonija, koja sadrži glasove b i gis, koji gravitiraju prema a. Zauzvrat, ovaj sklad - jedini izmijenjeni i neobično zvuče akord u cijelom djelu - možda dobiva dodatno opravdanje u spomenutim intonacijama a - b - a - gis - a. Jednom riječju, kulminirajući sklad i umirujuće polutonsko pjevanje 5. stupnja modusa u dodatku vjerojatno tvore svojevrsni par koji predstavlja
“osobito očitovanje principa uparivanja neobičnih sredstava, opisanog u posljednjem dijelu prethodnog dijela knjige.
Ukratko ćemo razmotriti temu trija. Ona stoji, takoreći, u obrnutom odnosu prema tematskoj prirodi krajnjih dijelova. Ono što je u pozadini i ima karakter kontrastnog elementa, prevladano u procesu razvoja, dolazi do izražaja u triju (aktivno uzlazni motivi dvaju zvukova). I obratno, podređeni (kontrastni) motiv unutar trija, također prevladan i istisnut na kraju ovog dijela, je dvotaktni klavir, čija melodijsko-ritmička figura podsjeća na obrt taktova 2-3. glavna tema Menueta, a zvuk u niskom registru odzvanja sličan zvuku početne motivne glavne teme u neposredno prethodnom dodatku.
Iza ovog jednostavnog odnosa krije se, međutim, jedan složeniji. Čini se da je tema trija bliska temama kontrastnih glavnih dijelova, tipičnih za prve Mozartove alegre. No, osim što su oba elementa kontrasta data na pozadini iste trostruke pratnje, njihov omjer dobiva nešto drugačije značenje. Drugi element, iako uključuje odgodu, završava afirmativnom (jambskom) intonacijom silazne kvinte, čiji je prvi zvuk također uzet staccato. Neizmjenjivo u niskom registru (neuobičajeno za druge elemente kontrastnih tema) na kratke aktivne motive bačene s basa na gornji glas, tiha i ritmički ujednačena fraza ovdje je početak ne toliko mekan ili slab, koliko smireno miran, kao da hladi žar oštrih impulsa.
Ovakvu percepciju fraze također određuje njezino mjesto u cijelom Menuetu. Uostalom, trodijelni oblik klasičnog menueta strogo je propisan tradicijom, a manje-više pripremljen slušatelj zna da će nakon trija slijediti repriza, gdje će u ovom slučaju primat plesno-lirskog principa biti obnovljena. Zbog ovakvog psihološkog stava slušatelj osjeća ne samo podređenost opisane tihe fraze unutar trija, već i da ona služi kao predstavnik dominantnog elementa cijeloga djela, koji je samo privremeno izblijedio u pozadinu. Tako se klasični omjer kontrasta motiva u triju pokazuje ambivalentnim i dat je određenom blago ironičnom notom, što pak služi kao jedan od izraza scherzonosti ovog trija u cjelini.
Opća dramaturgija drame povezana je, kao što je jasno iz rečenog, s pomicanjem scherzo elementa lirskim na različitim razinama. U samoj temi prva rečenica sadrži akutnu sinkopu, druga ne. Detaljno smo pratili prevladavanje scherzo elementa u tripartitnom obliku prvog dijela. No, nakon tihih i nježnih intonacija lirskog dodatka, ovaj element ponovno upada kao trio, da bi ga ponovno zamijenila opća repriza. Odstupamo od ponavljanja dijelova unutar prvog odjeljka Menueta. Imaju pretežno komunikacijsko značenje - fiksiraju odgovarajući materijal u pamćenje slušatelja - ali, naravno, utječu i na proporcije skladbe, a preko njih i na semantičke odnose, dajući prvom dijelu veću težinu u odnosu na trio. od svih tih ponavljanja utječu na razvojnu logiku: na primjer, nakon prvog pojavljivanja dodatka, oponašanje sredine ponovno zvuči, počevši od naglašenih dvotonskih motiva bas glasa (vidi primjer 69), a nakon ponavljanja dodatka, trio počinje, počevši sa sličnim motivom.
Nakon što smo završili analizu tematske građe i razvoj skladbe, vratimo se sada anticipacijama koje smo zabilježili (u krajnjim dijelovima Menueta) kasnije lirske melodije. Čini se da uopće nisu uzrokovane ni žanrom menueta općenito, ni prirodom ovog djela, koji nikako ne tvrdi da ima poseban emocionalni izričaj, razvijenu kantautorstvo ili široku razlivu lirskih osjećaja. Očigledno, ta su očekivanja posljedica upravo činjenice da se lirska ekspresivnost krajnjih dijelova drame dosljedno pojačava u borbi protiv scherzodinamičkog elementa i, takoreći, prisiljava da u akciju stavlja sve više novih sredstava. . Budući da se to provodi u uvjetima strogih ograničenja odabranog žanra i općeg skladišta glazbe, koji ne dopuštaju širok ili nasilan prelijevanje emocija, melodijska i druga sredstva razvijaju se u smjeru suptilnih tekstova malih romantičnih komada. . Ovaj primjer još jednom pokazuje da je inovativnost ponekad potaknuta i onim posebnim ograničenjima koja su povezana sa značenjem umjetničkog zadatka.
Ovdje se otkriva glavno umjetničko otkriće predstave. Mnogo je lirskih menueta (npr. Mozartova) koji su još dublji lirski od ovog. Među bečkim klasicima ima u izobilju menueta sa svim vrstama scherzo nijansi i akcenta. Konačno, kombinacije lirskih elemenata sa scherzo elementima nisu rijetke u minuetima. Ali dosljedno izvedena dramaturgija borbe tih elemenata, u čijem procesu kao da se međusobno potiču i pojačavaju, borba koja vodi vrhuncu i raspletu s dominacijom lirskog početka nakon njega, specifična je, jedinstvena individualno otkriće ovog Menueta i ujedno otkriće tipično Beethovena u njegovoj izvanrednoj logici i upečatljivoj dijalektici dramaturgije (pretvaranje scherzo akcenta u jednu od manifestacija lirskog vrhunca). To je također dovelo do niza privatnijih otkrića na području opisanih anticipacija stihova skladatelja devetnaestog stoljeća.
Međutim, originalnost skladbe leži u činjenici da sredstva postbeethovenske lirike koja su nastala u njemu nisu data u punoj snazi: njihovo djelovanje sputava opća priroda djela (brzi tempo, ples, značajna uloga staccata, prevlast tihe zvučnosti) i njegov položaj u sonatnom ciklusu kao dio koji je u suprotnosti s drugim dijelovima također manje težine i osmišljen je da daje malo opuštanja. Stoga pri izvođenju Menueta teško da je potrebno isticati značajke romantične lirike: odmah nakon Largo e mjesta mogu zvučati samo prizvučno. Ovdje prikazana analiza, slično kao usporeno snimanje, neizbježno ističe ove značajke previše izbliza, ali samo kako bi ih bolje vidjeli i razumjeli, a potom i prisjetili njihovog stvarnog mjesta u ovoj predstavi - doduše lirskog, ali svjetovnog, duhovitog i pokretni klasični menuet. Osjećajući se pod njezinim pokrovom, u njegovom suzdržanom okviru, ove značajke daju glazbi neobjašnjiv šarm.
Ono što je upravo rečeno o Menuetu odnosi se, u jednoj ili drugoj mjeri, na neke druge skladbe ranog Beethovena ili na njihove zasebne epizode. Dovoljno je prisjetiti se, na primjer, pokretno-lirske početne teme Desete sonate (Q-dur, op. 14 br. 2), izrazito fleksibilne, vijugave i elastične, koja sadrži mnoge značajke koje su kasnije postale karakteristične za liriku kasnijih skladatelji. U veznom dijelu ove sonate nalazi se lanac silaznih suspenzija, ponovljenih (slijedovanih) dvaput gore-dolje (13-20 takt), što također baca luk na melodiju budućnosti, posebno na tipičnu dramaturgiju Čajkovskog. melodijske linije. Ali opet, gotovo gotovi mehanizam kasnijih tekstova nije u punom zamahu: pokretljivost teme, komparativna kratkoća pritvora, gracioznost i konačno, bečko-klasična priroda pratnje - sve to sputava nastajuću romantičnu ekspresivnost. Beethoven, očito, u takvim epizodama polazi od tradicije Rousseauove osjetljive lirike, ali ih preobražava na način da se stvaraju sredstva koja u mnogočemu anticipiraju budućnost, iako će tek u njoj potpuno otkriti (naravno, pod odgovarajućim različitim uvjetima konteksta) njihove izražajne mogućnosti, počet će djelovati punom snagom. Ova zapažanja i razmatranja mogu dati neke dodatni materijal na problem "Rani Beethoven i romantizam".
U prethodnom izlaganju Menuet je razmatran kao relativno samostalan komad, pa su naznake njegova mjesta u sonati svedene na nužni minimum. Ovaj pristup je u velikoj mjeri opravdan, budući da dijelovi klasičnih ciklusa imaju određenu autonomiju i omogućuju odvojenu izvedbu. Prirodno je, međutim, da dio ima cjelovit umjetnički utjecaj samo u okviru cjeline. I stoga, da bi se razumio dojam koji Minuet proizvodi pri percipiranju cijele sonate, potrebno je razjasniti odgovarajuće korelacije i veze - prije svega s neposredno prethodnim Largom. Analizu ovih veza ovdje ćemo kombinirati s demonstracijom određenog načina opisivanja djela – na način koji se spominje na kraju odjeljka "O umjetničkim otkrićima": mi ćemo, takoreći, deducirati strukturu, a djelomično čak i tema drame (na nekim razinama) od unaprijed poznatog nam stvaralačkog zadatka, žanra, funkcija u sonatnom ciklusu, od umjetničkog otkrića sadržanog u njemu, kao i od tipičnih obilježja skladateljevog stila i tradicije utjelovljen u njemu.
Doista, uloga ovog djela u sonati uvelike je određena njegovim odnosom prema susjednim dijelovima - Largu i finalu. Jasno izražene scherzo značajke potonjeg ne bi bile u skladu s izborom scherza kao žanra trećeg dijela sonate (također nemoguće je bez brzog srednjeg stavka, odnosno ciklusa tri- dio, budući da ovo finale nije moglo uravnotežiti Largo). Ostaje - u smislu ranog Beethovenova stila - jedina mogućnost je menuet. Njegova je glavna funkcija kontrast žalosnom Largu, dajući, s jedne strane, opuštenost, manje napetosti, s druge, nešto, iako suzdržano, lirsko prosvjetljenje (ponegdje s pastoralnim odsjajem: podsjećamo na uvod u temu , koji počinje na pozadini trila u gornjem glasu).
Ali sam klasični menuet je kontrastna trodijelna forma. A u slučajevima kada je pretežno plesno-lirske naravi, njegov je trio aktivniji. Takav trojac može pripremiti finale, a u toj pripremi je druga funkcija Menueta.
Podsjećajući sada na Beethovenovu tendenciju razvoja u koncentričnim krugovima, lako je pretpostaviti da će se usporedba plesno-lirskih i dinamičnijih (ili scherzo) početaka provoditi ne samo na razini menuetskog oblika u cjelini, već i unutar svojih dijelova. Dodatna osnova za takvu pretpostavku je sličan razvoj (ali s inverznim odnosom tema) u brzom srednjem dijelu ranije Druge sonate. Doista, u njezinom Scherzu, kontrastni trio prirodno ima smireniji, melodičniji karakter. No, u sredini ekstremnih dionica nalazi se i melodična epizoda (gis-moll), bliska u ravnomjernom ritmu, glatkom melodijskom uzorku, molskom modusu (kao i teksturi pratnje) triju istog Scherza. S druge strane, prvi taktovi ove epizode (ponovljene četvrtine) slijede izravno iz taktova 3-4 glavne teme Scherza, ritmički u kontrastu s življim početnim motivima. Stoga je lako očekivati ​​da će se u plesno-lirskim ekstremnim dionicama Menueta iz Sedme sonate, naprotiv, pojaviti pokretljivija sredina (to je zapravo slučaj).
U Menuetu je teže ostvariti sličan odnos unutar glavne teme. Jer ako teme aktivnog ili scherzo tipa ne gube svoj karakter kada se kao kontrast uključe mirniji ili mekši motivi, onda melodične, lirske teme gravitiraju homogenijem materijalnom i nekontrastnijem razvoju. Zato je u Scherzu iz Druge sonate milozvučni trojac homogen, a prva tema sadrži nešto kontrasta, dok je u Menuetu iz Sedme sonate aktivniji trio interno kontrastan, a glavna tema melodijski homogena.
Ali je li još uvijek moguće u takvu temu uvesti kontrastni dinamički element? Očito da, ali samo ne kao novi motiv u glavnom melodijskom glasu, već kao kratki impuls u pratnji. Uzimajući u obzir ulogu sinkope u Beethovenovom djelu kao takvih impulsa, lako je razumjeti da je, s obzirom na opću ideju Menueta, skladatelj prirodno mogao unijeti sinkopalni naglasak u pratnju teme, i, naravno, , gdje je to najpotrebnije i moguće s komunikacijskog gledišta (na opadanju napetosti, tijekom relativno dugog zvuka kadence kvarta-seksta, odnosno kao da umjesto uobičajenog figurativnog popunjavanja ritmičkog zastoja melodija). Moguće je da je ta komunikacijska funkcija bila početna u stvarnom stvaralačkom procesu. A to već potiče da se u daljnjem razvoju Menueta scherzodinamički element pojavljuje uglavnom u obliku kratkih impulsa. Namjera je dosljedno voditi borbu na različitim razinama suprotna načela može nagovijestiti sretnu misao da se iu temi daju lirske sinkope i tako usporedba različitih vrsta sinkopa postane jedno od sredstava ostvarenja glavnog umjetničkog otkrića (neka vrsta podteme druge vrste, koja služi za rješavanje zajednička tema predstave). Promjene borbe koje smo gore opisali također bi se iz ove situacije mogle zaključiti gotovo kao "sugestivne".
Navodnici ovdje ukazuju, naravno, na konvencionalnost ovakvih dedukcija, jer u umjetničkom djelu nema elemenata i detalja koji nisu apsolutno nužni niti potpuno proizvoljni. Ali sve je toliko slobodno i nesputano da se može činiti rezultatom proizvoljnog odabira umjetnika (neograničena igra njegove mašte), a ujedno je toliko motivirano, umjetnički opravdano, organsko da često ostavlja dojam kao jedino moguće, dok je u stvarnosti umjetnikova mašta mogla predložiti druga rješenja. Izvođenje, takoreći, nekih obilježja strukture djela iz određene vrste podataka koje koristimo samo je ona metoda opisa koja jasno otkriva upravo motivaciju, organska kompozicijska rješenja, korespondenciju između strukture djela. i njezina stvaralačka zadaća, njezina tema (u općem smislu riječi), prirodna provedba teme na različitim razinama strukture (naravno, u nekim specifičnim povijesnim, stilskim i žanrovskim uvjetima). Također podsjećamo da takav “generirajući opis” uopće ne reproducira proces stvaranja djela umjetnika.
Izvedimo sada, na temelju nama poznatih uvjeta, glavni motiv Menueta, njegov početni obrt, koji zauzima prva tri takta i snažan takt četvrtog. Jedan od tih uvjeta je duboko motivsko-intonacijsko jedinstvo dijelova ciklusa, karakteristično za Beethovenov stil. Druga je već spomenuta funkcija Menueta, a prije svega njegova glavna tema, kao svojevrsna zora, tiha zora nakon Larga. Naravno, s Beethovenovom vrstom jedinstva ciklusa, prosvjetljenje će utjecati ne samo na opći karakter glazbe (posebno na promjenu istoimenog mola durom): ono će se očitovati i u odgovarajućoj transformaciji. same intonacijske sfere koja dominira u Largu. To je jedna od tajni posebno blistavog utjecaja Menueta kada je uočen odmah nakon Larga.
U prvom motivu Largo takta, melodija se okreće u smanjenom četvrtom rasponu između početnog tona i toničke molske terce. Takt 3 sadrži postupno opadanje od terce do početnog tona. Iz nje proizlazi i glavni motiv sporednog dijela (dajemo primjer iz ekspozicije, odnosno u tonu dominante).
Ovdje je korejska intonacija detencijskog tipa usmjerena na uvodni ton (akord četvrtine seksa razrješava se na dominantu), a treći vrh preuzima oktavni skok.
Ako sada motiv sporednog dijela Larga učinimo laganim i lirskim, odnosno prenesemo ga u viši registar, u dur i zamijenimo oktavni skok tipičnom lirskom šestinom V-III, tada će se intonacijske konture prvog motiva pretvoriti u intonacijske konture prvog motiva. Menueta će se odmah pojaviti. Doista, u motivu Menueta sačuvani su i skok na treći vrh, i progresivni pad s njega na početni ton, te odgoda na zadnji. Istina, u ovom glatko zaobljenom motivu početni ton, za razliku od motiva bočnog dijela Largo, dobiva rezoluciju. Ali u lirskom zaključku Menueta, gdje se isti motiv javlja u niskom registru, završava upravo na uvodnom tonu, a intonacija pritvora je naglašena, rastegnuta. U konačnici, razmatrane motivske formacije sežu do postupnog spuštanja u volumenu kvarte, čime se otvara početni Presto sonate i dominira njime. Za bočni dio Largo i motiv Menueta specifični su početak skokom prema gore na treći stupanj modusa i kašnjenje na uvodni ton.

Konačno, važno je da se u završnom dijelu Largovog izlaganja (taktovi 21-22) motiv sporednog dijela pojavljuje i u niskom registru (ali ne u basovskom, odnosno opet kao u Menuetu) , zvuči forte, patetično, a samim time i tihi durski glavni motiv iz dodatka Menueta s osobitom se sigurnošću javlja kao pacifikacija i prosvjetljenje intonacijske sfere Larga. I to bez obzira na to dolazi li sada opisani luk do svijesti slušatelja ili ostaje (što je mnogo vjerojatnije) u podsvijesti. U svakom slučaju, bliska intonacijska povezanost Menueta i Larga na osebujan način pokreće i izoštrava njihov kontrast, produbljuje i oplemenjuje sam smisao tog kontrasta, te posljedično pojačava dojam koji Minuet ostavlja.
Ne treba se zadržavati na vezama Menueta s drugim dijelovima sonate. Međutim, važno je razumjeti njegovu glavnu temu-melodiju ne samo kao rezultat odgovarajućeg razvoja intonacijske sfere ovog ciklusa, posebice njegove žanrovske preobrazbe, već i kao provedbu tradicije iste melodije koju je naslijedio Beethoven. -ples, mobilno-lirsko skladište. Ono što sada imamo na umu nisu ekspresivni i strukturno-ekspresivni primarni kompleksi koncentrirani u glavnom motivu (lirska šestina, lirska sinkopa, retencija, skok s glatkim punjenjem, mali val), nego, prije svega, neke uzastopne veze opća struktura teme kao svojevrsno kvadratno razdoblje sa sličnim Mozartovim plesnim, pjesmičkim i pjesmičko-plesnim periodima.
Jedna od značajki teme Beethovenova Menueta je početak druge rečenice razdoblja sekundu više od prve, u tonusu drugog stupnja. To se dogodilo i s Mozartom. U Beethovenovom Menuetu ostvarena je mogućnost sekvencijalnog rasta svojstvena takvoj strukturi: u drugoj rečenici reprize unutar krajnjih dionica, kao što smo vidjeli, dan je uzlazni niz. Značajno je da se njegova druga karika (G-dur) djelomično percipira kao treća, budući da je prva karika (e-moll) sama po sebi sekvencijalno kretanje početnog motiva djela (to pojačava učinak rasta).
Među Mozartovim melodijsko-plesnim razdobljima s opisanom strukturom može se pronaći i ono u kojem su melodijske i harmonijske konture tematske jezgre (odnosno prve polovice rečenice) vrlo bliske konturama prvog Beethovenova motiva. Menuet (tema iz sporedne grupe Allegro Mozartovog klavirskog koncerta u d-molu).
Melodije početne jezgre ove teme i teme Beethovenova Menueta poklapaju se notu za notu. Harmonizacija je također ista: T - D43 -T6. U drugoj rečenici razdoblja, početna jezgra se slično pomiče za sekundu gore. . Bliske su i druge polovice prvih rečenica (postupno opadanje melodije od 5. do 2. stupnja ljestvice).
Ovdje je indikativna i sama činjenica odnosa teme Beethovenova Menueta i jednog od svijetlih plesno-pjevačkih sporednih dijelova Mozartovog sonatnog (koncertnog) alegra. Ali još su zanimljivije razlike: iako je treći vrh u Mozartovom početnom motivu izraženiji, izostanak lirske sinkope i zadržavanja u njemu, manje ujednačen ritam, posebice dvije šesnaeste note donekle melizmatične prirode, čine Mozartov zaokret, za razliku od Beethovenove, nikako bliske romantičnoj lirici. I na kraju, posljednji. Usporedba dviju srodnih tema dobro ilustrira suprotnost parnih i neparnih metara, o čemu se govorilo u odjeljku “O sustavu glazbenih sredstava”: jasno je u kojoj je mjeri trotaktna tema (ceteris paribus) mekša i više. lirski od četverotaktnog.

Najveća razlika između ove sonate i prethodne tri je njezin naglašen romantični karakter. Već od prvih taktova, trostruka tekstura stvara osjećaj tjeskobe i pokreta. Bočni dio ne nosi jak kontrast s glavnim dijelom, zadržavajući unutarnje pulsiranje trojki. Netipičan je i polifoni razvoj bočnog dijela, koji prije ove sonate nije pronađen u Beethovenovim violinskim sonatama.

Teško je povjerovati da u tako plodnom razdoblju Beethoven akutno doživljava brzo progresivnu gluhoću i neprestani tinitus.

Četvrta sonata je u tri stavka. Ciklus je, po meni, posve jedinstven po svojim skromnim volumenima, što je za Beethovena vrlo neobično, i po koncentriranom prikazu glazbenog materijala. Prvi i treći dio sonate čine figurativni luk. Ovo je jedno od rijetkih finala violinskih sonata, pa i finala tog vremena, napisanih u molu i nastavljajući razvoj slika prvog stavka. D.F.Oistrakh je ovu sonatu opisao kao "Mali Kreutzer".

Dramski I dio i dramsko finale razdvoje dur Andante Scherzoso, koji muzikolozi često nazivaju "interludijem" (općenito, raspored pragova je također neobičan - češće susrećemo brze durske ekstremne dijelove i spori molski dio II. ).

Neobična je i činjenica da je sonata napisana u molu - u osvit 19. stoljeća nastala je simfonija, a još više sonata (koje su skladane najčešće za zabavu javnosti) u duru. pravilo. Tako je molska sonata bila rijetka iznimka; u pravilu je ovim skladatelj htio obavijestiti slušatelja o "iznimnoj ozbiljnosti ovog djela". Već sama ova okolnost tjera pogled umjetnička vrijednost sonatnog ciklusa u sasvim drugom svjetlu. Prije Beethovena, komorni se žanr doživljavao kao lagana glazba za opuštanje slušatelja. Dakle, korištenje malih ključeva u komorna glazba proturječilo samoj ideji sekularnih koncerata, budući da sporedni, najčešće, pred slušateljem otvara sferu dramatičnih, a vrlo često i tragičnih slika. A o "romantičnom" sadržaju ovog djela govori nam činjenica da je Četvrta sonata postala prvi mol od svih deset.

Prvi je stavak tradicionalno napisan u formi sonata Allegro. U ovom slučaju radi se o Presto sonati.

Radnja se aktivno odvija od prvih taktova. Tema zvuči u klavirskoj dionici, njen uzbuđeni i čak nervozni karakter naglašen je gracioznom notom prvog takta i brzim pulsiranjem arpegiranog toničkog akorda u basu (tako kontinuiran i dinamičan pokret od prvih taktova djela podsjeća me na finale Brahmsove Treće violinske sonate u d-molu).

Beethovenova sonata br. 4

Brahms. Sonata br. 3, finale

Kao što je B.V. Asafiev ispravno primijetio, "Možda ova paradoksalna slika - napeta stabilnost - najbolje prenosi glavnu kvalitetu Beethovenove toničnosti."

Po mom mišljenju, tema glavne igre je velika rečenica (22112) s dodatkom (4). Ne slažem se s R. A. Saifullinom, koji u svom djelu “Semantika glazbenog teksta i izvedbene preporuke” tvrdi da je tema glavnog dijela napisana u jednostavnom trodijelnom obliku. On postavlja granice na sljedeći način:

(taktovi 1-12) (taktovi 13-23) (taktovi 24-29)

Po mom mišljenju, granice glavne stranke trebale bi biti označene kao:

Velika ponuda

Ono što Saifullin naziva drugim dijelom glavne stranke, po meni je početak povezivanja. Zauzvrat, ja bih definirao njegovu strukturu kao 2 + 2 + 4 + 5:

Ova vrsta povezujućih dijelova pronađena je među skladateljima s kraja 18. i početka 19. stoljeća, kada klasični sonatni oblik još nije bio potpuno formiran i bio negdje između klasike i baroka. T. Kyureghyan je ovu vrstu sonate nazvao „preklasičnim sonatnim oblikom“, gdje je spojni dio bio model i njegova sekvencijalna ponavljanja s daljnjom modulacijom u tonalitet sporednog dijela.

To nikako nije jedino obilježje "starih vremena" u ovoj sonati. Granice ekspozicije-razvoja i reprize-kode označene su znakom reprize, što je tipično za barokne suite i partite; Haydn i Mozart su koristili ovaj oblik forme. Beethoven ga je upotrijebio u Sonati op.10 br.2.

Muzikolog Lenz I. oblik Četvrte sonate naziva sonatom, ali u isto vrijeme pojašnjava da u cijeloj glazbenoj literaturi nema drugog takvog oblika.

Tema sporednog dijela temelji se na velikoj rečenici strukture 2222, ponavlja se dva puta: u dijelu violine i dionici klavira. Istodobno, "suprotno" se također ne mijenja: ono što klavir zvuči na početku prenosi se na violinu. To pojačava i produbljuje emocionalni utjecaj na slušatelja. Općenito, upotreba polifonije u sporednim dijelovima je netipična za Beethovena, a ranije se nije susrela u njegovim violinskim sonatama.

Prvi držanje teme Drugi držanje teme

Priroda sporednog dijela je mirnija u odnosu na temu glavnog dijela, ali je smirenost donekle imaginarna, ovdje nema ravnoteže, tema je vrlo fluidna, cjelina je prožeta drugim intonacijama.

Nakon dvostrukog prolaza teme, zvuči dodatak od 8 taktova, također prožet lamento intonacijama i imitacijama. Dakle, shema bočne serije izgleda ovako:

Završni dio "stoji" na točki organa, a zauzvrat ima i svoje mikropresjeke, što se može smatrati smanjenim modelom bočnog dijela:

U posljednjem dijelu finalne igre na tablici naznačio sam da postoji pad prividnog napona. No, bitno je da se na toničkoj orguljskoj točki e-moll zvuči reduciran uvodni dis-fis-a-c, a međusobno se preklapanjem stvara osjećaj jake napetosti.

Dakle, ova minijaturna ekspozicija stane u samo 67 taktova, ali tako ograničen prostor ne sprječava Beethovena da postavi stabilne bogate tematske temelje i da prve klice razvoja. U usporedbi s izlaganjem, Beethoven daje pravi, detaljan, "beethovenovski" razvoj - 95 taktova. Podijeljen je u nekoliko dijelova koje sam identificirao u skladu s glazbenim materijalom koji se razvija. U tablici sam jasno označio granice dionica i identificirao glazbeno-tematski element koji Beethoven razvija u ovom dijelu. U tekstu ispod tablice detaljnije sam opisao svaki od odjeljaka, također naznačio početne dijelove svakog od odjeljaka:

Razvoj kronološki jasno reproducira temu izlaganja, zaobilazeći samo sporednu igru.

U prvom dijelu izdvaja se prvi element glavnog dijela koji Beethoven podvrgava tonskom i harmonijskom razvoju. Prvih šest taktova u basu klavira zvuče već poznati arpedžiran tonički trozvuk, koji nas svojim nemirnim i poletnim karakterom vodi na početak izlaganja. No, u sljedećih 8 taktova ovom se motivu pridružuje i taktovski nastavak, koji radikalno mijenja prirodu zvuka. Sada se čini da violina i klavir jedan drugom bacaju odlučan i oštar izazov, ovaj motiv zvuči kao pitanje-odgovor za oba solista, što pak postaje uzor za sekvencijalni (tonalni) razvoj. Akord zvuči na prvom taktu (s gracioznom notom): i samo u prvom slučaju to je D6 / 5 do d-moll, u preostala tri slučaja radi se o smanjenom neakordu na D basu, stvarajući jak zvuk napetost. No, napetost se stvara ne samo u zvuku harmonijske vertikale, nego i u horizontali: u ovoj silaznoj liniji jasno se izdvaja povećana sekunda, što dodatno naglašava izlomljenost melodijskog obrasca. Osim toga, ovaj motiv zvuči bez pratnje, a veliki broj pauza u dijelovima oba instrumenta “trga” melodijsko tkivo, dajući na kraju glazbi očajnički buntovnički karakter.

Melodična horizontala samouvjereno juri prema gore, stvarajući tako napetost, ali drugi dio prekida ovaj trend s nekoliko taktova apstraktnih tekstova. Ovaj dio je najmanji, svega 7 taktova, i, po mom mišljenju, tekstovi su ovdje izmišljeni, iako se na violinskoj figuraciji pojavljuje karakteristična široka melodija i ostinato u dionici klavira. Ovaj dio nas udaljava od strasti i tjeskobe koje smo imali na početku razvoja; ali koliko je neprimjetno ta smirenost došla, tako nas je neprimjetno i napustila, koju zamjenjuje treći dio, gdje silazni element veznog dijela doživljava tonski, harmonijski, melodijski i polifoni razvoj. Općenito, ovaj element je već položen u drugom dijelu u glavnoj verziji, u kojem slučaju se ti dijelovi mogu kombinirati.

Cijela treća dionica oscilira između tipki a-moll i d-moll i izgrađena je kao dijalog između solista, napetost u kojoj raste sa svakim taktom.

Četvrti dio može biti naslovljen kao "predgovor" novoj temi. On je potpuno na D a-molu i, takoreći, priprema najvažniji razvojni događaj – pojavu nove teme. Ovdje vidimo odjeke onih polifonih naprava koje je Beethoven koristio u završnom dijelu izlaganja.

Pojava nove teme doista je značajan događaj u ovom obliku. “Predgovor” - Odjeljak IV mogao bi poslužiti kao tradicionalni predgovor reprizi, ali Beethoven još nije završio sve što je imao na umu, stoga nova tema u razvoju je postao izvrstan alat za to. Ova me tema podsjeća na drugu temu sporednog dijela u finalu Treće violinske sonate od Brahmsa, koju sam već spomenuo:

Forma nove teme može se definirati kao tri 8-taktna razdoblja ponovne izgradnje, od kojih se treći otvara i vodi ravno do reprize, do repriznog ključa a-moll. Sva 3 razdoblja izgrađena su na istom tematskom materijalu i održavaju se u tri različita tonala: a-moll, d-moll, B-dur. Modulacije se javljaju preslikavanjem. U potonjem slučaju, modulacija B-dura je a-moll, postupna: kroz D dolazi do odstupanja u d-moll, od toničke četvrtine sextakcorda d-moll, bez napuštanja basa "a", Beethoven prelazi na D glavnog ključa a-moll.

Nacrt nove teme izgleda ovako:

Nova tema zaustavlja nagomilavanje dramske napetosti u razvoju, po mom mišljenju, u njoj se pojavljuju počeci ravnoteže, nešto što prije nije postojalo (mislim da se Brahms temeljio na toj temi kada je pisao finale svoje Treća violinska sonata).

No, u posljednja četiri takta teme dolazi do krešenda, napetost naglo raste, podsjećajući nas na sve događaje razvoja, što nas dovodi do dinamizirane reprize.

U reprizi nedostaje tema poveznog dijela. Kostur teme glavnog dijela se ne mijenja, ostaje ista struktura 22112, ali je dodatak izgrađen po drugačijem principu: Beethoven izdvaja element iz osnove - uzlazni trozvuk (koji je prije zvučao u klavirskom dijelu ) i uz pomoć njega modulira u C-duru (ključ sporednog dijela u reprizi). Proces modulacije slijedi donju tablicu:

Tema sporedne igre ide 2 puta, baš kao u izlaganju. Ali u izlaganju je bilo točno ponavljanje teme s preuređivanjem glasova. Beethoven je u reprizi zadržao to polifono sredstvo, ali prvi odlomak zvuči u C-duru, a drugi odlomak teme, kako i treba biti po zakonima reprize, u glavnom tonalitetu A-moll.

Tema poprima laganiji zvuk, na trenutak čak pomislimo da se nebo razbistrilo od dramatičnih sudara, no dodatak (8 taktova, kao u ekspoziciji) opet nas vraća u pravi svijet hrvanja.

Završni dio je izgrađen na potpuno isti način kao u ekspoziciji, zbrajanje se povećava: 4 + 4 + 10, u kojem se modulacija odvija u d-moll. Repriza završava “početkom razvoja”, ali nastavak ne slijedi. I prvi usklik violine na gracioznoj noti se prekida, a zatim slijedi uvođenje nove teme iz razvoja, što je, naravno, jedinstveno obilježje forme ovog stavka (iako po položaju u obliku novi tema je koda)

Dirigiranje je skraćeno, umjesto perioda od 8 taktova, Beethoven ostavlja samo četiri takta, nakon čega se modulira u drugi tonalitet. Tema počinje u a-moll, modulira kroz DD u a-moll.

Evo kako struktura nove teme shematski izgleda u kodu:

U drugom i trećem odlomku teme postoji lagana vertikalna permutacija glasova unutar klavirske dionice.

I dio završava s pp, što je također nekarakteristično za Beethovena. Takav završetak je, naravno, dio ideološkog dizajna. Stvara efekt zbunjenosti, neispunjenih nada, smirenosti pred daljnjom borbom za svoju sreću.

Kao što vidimo, struktura I dijela Četvrte sonate je vrlo netipična za Beethovena, ali, s druge strane, jasno vidimo ruku majstora: sofisticirane polifone tehnike, igra ključeva, razne modulacije i, naravno, vrlo izražajan i maštovit tematizam.

Dakle, u prvom dijelu susreli smo se s nizom tehnika koje nisu standardne za klasičnu sonatu Allegro. Nasuprot tome, Beethoven piše drugi stavak sonate Andante Scherzoso piu Allegretto u najbečko-klasičnijem sonatnom obliku, što je, pak, vrlo neobično za spori dio klasičnog sonatnog ciklusa.

Francuski muzikolog Lenz ovaj dio nije slučajno nazvao "proljetnom pjesmom", karakterno bi više odgovarao 5. "Proljetnoj sonati": vrlo jednostavna, naivna, svijetla, sušta je suprotnost prvom dijelu.

Tema glavnog dijela je naglašeno jednostavna: akordi su funkcionalno i strukturno jednostavni, pauze koje prožimaju temu vrlo su izražajne. Čini se da su ispunjene zvukovima, jako podsjećaju na jeku, što će kasnije postati kada uđe violina.

Tema glavnog dijela je jednostavan dvodijelni nereprizni oblik, čija je struktura naznačena u sljedećoj tablici:

Vezni dio ovdje je najcjelovitiji, za razliku od izlaganja, temelji se na novoj temi, a oblikovno je Fugato s tonskim odgovorom, zadržanom kontrapozicijom i jednim strettom. Beethoven u prvom dijelu razvija sklonosti polifonijskog razvoja, u trećem dijelu one će dosegnuti svoj vrhunac (Beethoven je rado koristio polifone tehnike u žanrovsko-opisnim djelima, često da bi istaknuo scherzo karakter) Proces polifonijskog razvoja u Fugatu prikazan je u u tablici, "tema" je označena s T, "odgovor" O, "kontrapozicija" P:

Dodatak D E-duru dovodi nas do teme sporednog dijela, napisanog u obliku osmotaktnog razdoblja s proširenjem i dodatkom. Kako bih pojasnio kako tipično razdoblje od osam mjera ima 17 mjera, sastavio sam "nekvadratnu tablicu" teme sporednog dijela, gdje sam prikazao sva ponavljanja, dodavanja i proširenja:

Bez ponavljanja
Uz ponavljanja	4 + 4 (ponoviti s violinom)	4 + 5 (proširenje kadence)

Bočni dio ima vrlo svijetlu i prepoznatljivu figuraciju - tril, cvrkut, što melodiji daje još veću lakoću i naivnost - a sljedeći put će se naći samo u reprizi.

Završni dio je jednostavna dvodijelna nereprizna forma, podijeljena na dva različita dijela, od kojih se u prvom na trenutak vraća samo podsjetnik na događaje iz prvog dijela: pojavljuje se subito sf, naglašeni jaki takt na violinu, ali dašak drame odmah nestaje, ostavljajući dominaciju jednostavne, nepretenciozne i melodične glavne teme završnog dijela. Dakle, shema završne igre izgleda ovako:

Tako vidimo da se svaka tema izložbe održava dva puta, ali uvijek počinje klavirskim solom.

Razvoj je minijaturan, staje u samo 36 taktova, nije nimalo “beethovenski”, nimalo dramatičan, izgrađen je na razvoju tema glavnog i spojnog dijela.

Četverotakt koji otvara razvoj je prva četiri takta teme glavnog dijela: tema zvuči paralelno fis-moll na klaviru na pozadini dominantnog ostinata na violini. Tema ne dobiva razvoj, već se ulijeva u temu poveznice, koja u razvoju doživljava promjene.

Više nema suprotstavljanja izlaganju, umjesto toga pojavljuje se dvotaktni motiv, aktivno uključen u polifoni razvoj, Beethoven koristi vertikalne i horizontalne permutacije, polifona interakcija se provodi između sva tri glasa. Sve se to događa u pozadini kontinuiranog razvoja tonova: fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll.

U sljedećim taktovima, početni element Fugato teme uzet je kao temelj za razvoj, mislim da ga Beethoven namjerno pojednostavljuje na imitativni razvoj, koristeći drugu leith intonaciju iz teme glavnog dijela kao “kontrapoziciju”.

U međuvremenu se tonski pokret nastavlja, ovoga puta, u savršenim kvartama: h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. Od d-moll-a, uz pomoć reduciranog sedmokorda dis-fis-a-c, Beethoven pada na dominantu glavnog tonaliteta, čime počinje pripremati reprizu. Ostaje na D 5 taktova, a zatim i njega oslobađa, ostavljajući našem sluhu samo druge kasne intonacije teme glavnog dijela, uz koje odjekuju dva solista, nakon čega ulazimo u reprizu.

Dakle, unutar ovog malog razvoja nema tako očitih granica kao u razvoju Dijela I, ali radi praktičnosti ovdje se može razlikovati nekoliko odjeljaka:

U reprizi su promjene u glavnom dijelu očite već od prvih taktova. U violinskom dijelu dodan je scherzo napjev iz šesnaestih nota, koji prati kadence. Daje razigrani karakter glazbi.

Tril u klavirskom dijelu, koji zvuči na pozadini druge kasne intonacije teme glavnog dijela, daje pastoralni zvuk.

Drugi dio teme glavnog dijela sada je popraćen kratkotrajnim prizvukom na spiccatu uz violinu, na laganom staccatu uz klavir, čime se naglašava scherzo priroda teme.

Tema glavnog dijela je transformirana, obrasla podtonovima i ukrasima, ali se glavna struktura teme ne mijenja.

S druge strane, izgled veznog dijela se donekle mijenja: najprije tema ulazi u violinu, a zatim se tema više ne pojavljuje u violinskom dijelu, prelazeći u niže glasove klavirske dionice. Tema je lišena takvih polifonih ukrasa koje smo vidjeli u poveznom dijelu izlaganja. Ovdje su samo 2 puna odlomka teme, ovako izgleda ova pojednostavljena shema polifonih uređaja u temi veznog dijela u rekapitulaciji:

Teme sporednog i završnog dijela ne prolaze nikakve harmonijske i strukturne promjene, samo se, prema pravilima klasičnog sonatnog oblika, prenose na glavni tonalitet - u ovom slučaju na A-dur.

Vidimo koliko je za Beethovena snažan i važan koncept i ideološki koncept ove sonate, za čije je utjelovljenje stvaranje takve kontrastne slike u drugom dijelu, jednostavno bilo potrebno: ako još pažljivije pogledate Andantea Scherzosa, ovdje nećemo pronaći harmonije, kompliciranije od uobičajenog sedmokorda, Kadence su ovdje naglašeno prozirne i jasne, pauze u temama daju im izuzetnu jednostavnost i eleganciju.

Drugi dio služi kao međuludij, "odmor" između dramatičnog I. dijela i buntovnog finala, o kojem će sada biti riječi.

Finale je tradicionalno napisano u obliku Rondo sonate. Struktura ovog dijela je složena, stoga ću, radi praktičnosti, odmah predstaviti tablicu-dijagram dijela:

Po meni je u refrenu Rondo 1 metrička mjera jednaka dvjema grafičkim mjerama, to sugerira i veličina stava - Alla brave. Ali u nekim epizodama, 1 metrika je jednaka 1 grafici, tako da ću izbjeći zabunu izračunati grafičke cikluse (tablica također prikazuje broj grafičkih ciklusa).

Refren je vrlo ekspresivna tema, spaja kontradiktorna obilježja: epsko-narativno, lirsko, s daškom dramskog nemira i užurbanosti. Tema u prvoj rečenici održava se za klavirom, njegovi se glasovi najprije kreću suprotno, a zatim strogo paralelno - ta jasna konvencija stvara i određeni učinak zvučnosti. A na pozadini teme zvuči pedala D violine - sve to u kombinaciji prenosi izvanredno stanje uzbuđenja i u isto vrijeme odvojenosti:

Kada violina uđe u temu, pojavljuju se male figuracije u pratnji srednjeg glasa, potpomognute lakoničnim basom - to podsvjesno ubrzava pokret, iako tempo ostaje isti.

Osim toga, dolazi do pojačanja i širenja dinamičkog prostora zbog udvostručenja krešenda i oktave. Refren završava na f, što stvara upečatljiviji kontrast s sljedećom prvom epizodom na str.

Mislim da je nemoguće jasno definirati formu prve epizode. Koristi strukturu koju skladatelji obično koriste u razvoju i drugim dijelovima u kojima se odvija bilo kakav razvoj glazbenog materijala. No, to uopće ne znači da je epizoda lišena blistave osebujne teme ili motiva, tim više što je tema prve epizode i tema sporednog dijela finala. U sljedećem primjeru zapisa prikazuje se samo početak teme:

Kruna prve epizode je reducirani sedmokord, koji donosi svjež harmonijski tok u usporedbi s dijatonskim refrenom.

Ekspresivna je i nova tekstura koju Beethoven ovdje prvi put uvodi - to su široki divergentni valovi-melodije klavirske i violinske dionice, koji pomiču granice zvučnog prostora, a izvode i tonski pokret: h-moll, a- moll, e-moll. Ispod je samo jedan od linkova:

Brojne sinkope među mjerama također donose svoj okus zvuku:

No, najupečatljiviji taktovi u ovoj epizodi, reklo bi se, u ovoj sonati su taktovi dušebrižnog i lakoničnog recitativa koji se proteže u oba dijela, što nas upućuje i na poznati recitativ klavirske sonate op. 31 br. :

Ovaj ekspresivni recitativ služi kao prijelaz na refren. Refreni u ovom dijelu slijede bez izmjena.

Druga epizoda je najmanja od svih, upućuje nas na raspoloženje drugog dijela, ima obilježja laganog toccata.

Po mom mišljenju, po formi je to veliko šesnaestotaktno razdoblje s produžetkom. Ali ova je prosudba diskutabilna: nema srednje kadence na D, što je obično obilježje tog razdoblja. Ovdje susrećemo 3 kadence koje moduliraju u h-moll, d-moll i a-moll. Štoviše, dolazi do modulacije u glavni tonalitet na zanimljiv način: Beethoven počinje obrt kadence kao tradicionalan. Uzima toniku, S sa šestinom, nakon čega slijedi izmijenjeni S, koji se već podrazumijeva kao D u molu, a ne izmijenjeni S u d-mol:

S sa šestom soli = Da-moll

Treća središnja epizoda je najzanimljivija. Gledajući note, nehotice se prisjećaju srednjovjekovnih korala i napjeva, koje su kasniji romantičari koristili kao teme za varijacije:

Beethoven je također napisao ovu epizodu kao varijaciju na temu predstavljenu u gornjem glazbenom primjeru. Struktura epizode je prilično transparentna, ali budući da je epizoda opsežna, radi praktičnosti izradit ćemo shemu varijacija, koja odražava teksturu i vrstu svake grupe varijacija:

U epizodi, koju sam označio kao četvrtu, postoji reminiscencija na sve tri prethodne epizode. Ovaj segment forme služi kao repriza dijela.

Sporedni dio-tema prve epizode, očekivano, prebačen je u glavni ključ a-moll-a.

Tema druge epizode svedena je na rečenicu, na ovom mjestu u obliku podsjeća na modulacijski potez u B-duru, što nas dovodi do teme treće epizode.

Beethoven daje priliku za varijacijski razvoj ove teme, ali se doslovno odmah modulira u glavni a-moll i teži dovršenju, odnosno konačnom držanju refrena. Evo kako to izgleda u notnim zapisima:

Posljednji odlomak refrena je dinamičan, strukturom i skladom se ne razlikuje od prethodnih. No Beethoven u početku mijenja smjer melodije, naglašavajući time značaj POSLJEDNJEG refrena - dovršetka dijela i cijele sonate:

Napetost je ponovno napumpana, ali već spremna za svoj logičan završetak. Posljednjih 9 taktova sonate u violinskom i klavirskom dijelu zvuče samouvjereno arpedžiranim trozvucima, koji se simetrično razilaze u suprotnim smjerovima, na kraju zajedno dosežući posljednju toničku konsonanciju:

Cjelovita analiza sadržaja i oblika sonate op. 31 br. 2 u d-molu (br. 17)

Sonata za klavir u d-molu, op. 31 br. 2, napisao je L. van Beethoven 1802. godine, zajedno sa sonatama br. 16 i br. Neslužbeni naslovi: "Oluja", "Sonata s recitativom", "Shakespeareova sonata". Vjeruje se da je Sonata br. 17 psihološki portret samog skladatelja. Za razliku od ostalih sonata, ide bez posvete. 1802. - razdoblje tragičnih razmišljanja, tmurnih osjećaja, misli o samoubojstvu zbog gluhoće, kolapsa nade u osobnu sreću. Skladatelj je 1802. godine napisao poznati "Heiligenstadt testament" (vidi Dodatak 1). Nakon smrti L. van Beethovena, u tajnoj ladici njegovog ormara pronađeno je nekoliko dokumenata uz koje je on očito pričvršćen posebno značenje. Jedan od tih dokumenata bilo je potresno pismo koje je napisao u listopadu 1802. u selu Heiligenstadt kod Beča i nazvano Heiligenstadt testament.

Dramski svjetonazor pojavio se u sedamnaestoj sonati ne samo u figurativnom i intonacijskom smislu, nego i u slobodnijoj, improvizatorskoj logici građenja glazbene forme, kroz razvoj tematike. Ova sonata nastavlja liniju fantastičnih sonata s intenzivnim lirskim i dramskim razvojem, stoga u njoj nema jasnih kadenca između dionica sonatnog oblika, najčešće je kraj jedne dionice ujedno i početak druge. Ova veza je moguća zahvaljujući glazbene značajke one sonate koje često počinju i završavaju dominantnom harmonijom. Treba reći da se ovdje češće koristi napeta dominantna harmonija (obično u obliku sedmokorda) nego stabilne, što stvara jaku napetost i težnju glazbeni pokret sonate. U ovoj se sonati, kao i u nekim od prethodnih, L. van Beethoven ponovno vraća patetičnim raspoloženjima, epskom i veličanstvenom toku slika svog prvog allegra i larga. Izvanredno je da sve više novih traganja za dramskom ekspresivnošću čini da se L. van Beethovena čini da prelazi mjeru, da prelazi granice čisto instrumentalnih tehnika. Cijela klavirska paleta, čak i obogaćena odjecima simfonijskih tonova, nije mu dovoljna. A u razvoju alegra ove sonate javlja se recitativ vokalnog tipa, toliko izražajan da nam se čini da čujemo još neizrečenu riječ, koja će mnogo godina kasnije zvučati u vokalnom dijelu devete simfonije. Melodijski materijal srednjeg dijela adagija također je poznat po svojoj izvanrednoj ekspresivnosti. Melodija prolazi na pozadini kratkih drhtavih taktova timpana, poput živahnog glasa, strogog i uvjerljivog. Te govorne intonacije zamjenjuje spontani početak u prekrasnom finalu, koji stvara dojam ili laganog pokreta vjetra ili olujnog vihora.

Sonata br. 17 nastavlja niz fantazijskih sonata: lirsko-psihološki, strastveni ton izraza, psihološki kontrasti visoke razine napetosti, improvizacijske, fantastične glazbene tehnike, ali za razliku od Sonate br. 14, nema naslov “ SonataquasiunaFantasia”. Sadržaj sonate su tekstovi strastvenog, burnog, dramatiziranog zvuka, povratka patetici, ali s psihološkim razumijevanjem. U ciklusu su tri dijela, izvana klasične strukture: Largo - Allegro, d-moll; Adagio, B-dur; Allegretto, d-moll. Svaki dio je napisan u sonatnom obliku raznih varijanti, kompliciranih obilježjima drugih oblika: fantazija (elementi, struktura, razvojne tehnike), varijacija (sve teme u svim dijelovima temelje se na zajedničkim elementima kao varijantama), kroz formu (postoje nema točnih repriznih ponavljanja).

Prvi dio je cjelovita sonatna forma, ali zahvaljujući individualnom mutematizmu ima niz oštro inovativnih glazbenih ideja u dramaturgiji, kompoziciji i jeziku. Glavni dio (1. - 20. takt) u izlaganju izgrađen je na dva kontrastna elementa: arpeggio i arioza-recitativ silazne sekundarne intonacije-uzdasi. Prva konstrukcija - d-moll, počinje dominantnom funkcijom. Druga konstrukcija glavnog dijela varijanta je inicijalne, ali u tonalitetu F-dur, s proširenjem strukture i intonacije te modalno-tonskim razvojem. Ove dvije konstrukcije imaju takoreći uvodno značenje - u toku slobodnog improvizacijskog izlaganja dolazi do postupne kristalizacije misli. Jasnu formu dobiva tek u trećoj formaciji, koja igra uloga veze, no unatoč tome nema niti jednu stabilnu, u punom smislu riječi, ekspozicijsku konstrukciju. Slika od samog početka otkriva se u procesu rasta i razvoja. Glavna strana ima oblik točke, koja se sastoji od dvije rečenice. Prva rečenica je 6 taktova (2+4) s kadencom na dominanti, druga rečenica je 14 taktova (2+12) s kadencom koja zadire u spojni dio na toniku d-moll. Razdoblje s produžetkom, budući da je druga rečenica u zoni kadence produžena za 6 taktova zbog dramskog recitativa na pozadini akorda četvrtine kadence. Prva rečenica sastoji se od dvije fraze - jedna fraza ima 2 takta, a druga 4 takta. Druga rečenica također se sastoji od dvije fraze - jedna ima 2 takta, a druga 12 taktova. Ova fraza izgrađena je na nizu motiva koji se uzastopno ponavljaju u uzlaznom smjeru, zatim u silaznom i posljednji kromatizirani završni motiv u glavnom dijelu. Ovo razdoblje ima tip ljestvice-tematske strukture - zbrajanje. Razdoblje ima tip ponovljene strukture, budući da su počeci dviju rečenica isti, s jedinom razlikom što zvuče u različitim tonalima. Obje rečenice sastoje se od dva dijela temeljena na intonacijski suprotstavljenim elementima.

Prva fraza glavne teme (2 takta) temelji se na prvom elementu - arpegiziranom uzlaznom šestom akordu (dominantan u prvoj rečenici, dominantan u trećem koraku u drugoj). Po prirodi je upitan i kontemplativan. U svojim žanrovskim temeljima može se označiti signalizacija (točnije, zvuk fanfare) i deklamacija. Iako je žanrovska osnova fanfara vrlo prikrivena pianissimo dinamikom i improvizacijskim slobodnim ritmom, deklamacija zvuči kao tiho pitanje koje visi o dominanti.

Druga konstrukcija glavne teme, dramskog karaktera, sastoji se od drugog i trećeg elementa. Intonacije drugog elementa imaju smjer prema dolje. U žanrovskim temeljima jasno se očituje deklamacija, posebice lamento intonacija - drugi silazak s naglaskom na prvu notu - cijela melodijska linija prve rečenice u potpunosti je izgrađena od ove mini-intonacije, ocrtavajući frigijski obrat u molu s referentni zvukovi, prvo iz la, zatim iz re. I u drugoj rečenici očuvana je ritmička podjela na dvije osmine, a melodijski je pokret dinamiziran, pojavljuju se veliki skokovi koji se u valovima dižu do kulminacije u 13. taktu i razbijaju se do tonike. I u ovom dijelu teme pojavljuje se treći element čija je žanrovska osnova povezana s koračnicama na bazi jednolične akordske pratnje. U drugoj rečenici ova akordna pratnja na slabim taktovima (2 i 4) daje suprotan učinak od "zadaha".

Sklad glavne teme je jednostavan, jasnim akordima, izgrađen u prvoj rečenici na prelasku okretaja od D6 do T6, u d-moll i g-moll i zaustavlja se na dominanti, a u drugoj rečenici na devijaciji u III, subdominantnim i korištenjem napetih harmonija napuljskog šestog akorda i umanjenih sedmokorda. Točka s odstupanjem, budući da druga rečenica počinje u novom ključu, ali se do kraja vraća na glavni ključ. Nakon što je skladatelj zacrtao glavnu temu, započinje razvoj glavne teme, odnosno modificiranje njezina prvog elementa. I ovo je početak poveznog dijela izlaganja.

Dodjela glavne teme sedamnaeste sonate vrsti pjevanja može izazvati kontroverze. Ne bismo li trebali vidjeti initio u njenom recitativu dvotaktu. Da, ima težinu, težnju, karakteristiku za initio, ali postoje kontraindikacije za to. Prije svega – Largo pace. U takvom tempu, čak i kratki tematski zaokret, koji se kreće uz zvuke trozvuka, može se pojaviti sing-song - sve ovisi o prirodi izvedbe. Ne smijemo izgubiti iz vida da se u reprizi na Largove pjevačke tonove nastavlja stvarni recitativ te se otkriva njihova priroda. Važan je i formalni znak koji razlikuje napjevu od initioa: potonji se, kako je gore utvrđeno, pomiče nakon prve rečenice, dok se pjevanje ponavlja tek nakon priloženog drugog elementa u sljedećoj rečenici razdoblja. Upravo je ovakva struktura teme ovdje: ab+a1b1.

Pomak napjeva u drugoj rečenici u paralelu neuobičajen je za ovu vrstu tematike, ali ipak postoji nešto neobično u ovoj temi: početak glavnog dijela od dominantnog akorda prvi je slučaj u povijesti sonatnog oblika. .

Vezni dio (šipovi 21 - 40) ima opći karakter s glavnim dijelom, ali uzbuđenijom slikom, trostrukim ritmom i odjekom dvaju svijetlih motiva - basa i gornjeg glasa stvaraju dijalog dvaju kontrastnih početaka tipičnih za L. van Beethovena. Uzlazni pokret uz zvukove razloženih akorda je voljno, objektivno izjašnjavanje i žalosni žalosni, raspjevani frazi utemeljeni na subjektivnoj emocionalno ekspresivnoj drugoj intonaciji. Nikada se tematizam poveznice u sonatama L. van Beethovena nije odlikovao tako svijetlom individualnošću, konveksnošću i funkcionalnim značajem u daljnjem razvoju sonatne dramaturgije. Napisano u ključu d-mollc s modulacijom u a-moll. Vezni dio je razvoj glavne teme, utemeljen na dijalogu u različitim intonacijskim registrima prva dva elementa glavnog dijela i modulaciji u tonalitet dominante. Strukturno, ova dionica zauzima 20 mjera i izgrađena je na principu fragmentacije na sve manje i manje konstrukcije (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1), štoviše, uzastopno se uzdižući. Napetost dionice daju i trostruke harmonijske figuracije.

Zanimljivo je pratiti transformaciju intonacija: u prvoj intonaciji fanfara, kada se prenese na mol na forte, deklamacijska komponenta se pojačava, sada zvuči kao uzvik. Druga intonacija, zbog pojave off-takta, postaje milozvučnija, ali se u procesu razvoja koncentrira u jedan zvuk-uzvik. Tonski plan dionice predstavlja modulaciju od d-moll do a-moll, preko jarko-napetog umanjenog dvostrukog dominantnog akorda do a-mola. Struktura je razvojna. "Ovdje počinje prava drama", piše Romain Rolland. Doista, dvoglasna prozivka je dijalog dvaju sudionika akcije. Gotovo vizualno se odvija "napredovanje" donjeg glasa i "povlačenje" gornjeg. Činjenica da u tim glasovima prepoznajemo transformirane elemente glavne stranke još je jedan argument u prilog tome da ih tretiramo kao "aktere". Ovdje se stvara iluzija kombiniranja funkcija, budući da se u glavnom dijelu te “osobe” samo pripremaju za akciju, što daje početno stanje ekspozicijska vrijednost dramskog uvoda; sama radnja počinje veznom stranom. Intenzitet strasti u ovom dijelu izlaganja dostiže vrhunac u vrhuncu, gdje je motiv gornjeg glasa sabijen na jedan zvuk, koji sadrži najbogatiji unutarnji sadržaj. Takvo zgušnjavanje intonacijskog prostora dovodi do činjenice da izraz sadržan u njemu zahtijeva opuštanje, a kao rezultat ravnanja intonacijskog prostora nastaje trenutak kada se kombiniraju funkcije razvoja i prezentacije - tema sa strane. dio je rođen.

Bočni dio (41. - 54. takt) nova je verzija razvoja lirskih elemenata glavnog dijela. A-moll tonalitet ukazuje na snažnu toničko-dominantnu vezu između ovih tema. Kao i glavni dio, i bočni dio počinje dominantnom funkcijom, koja održava napeti ton prezentacije. Ariozno-monološki tip melodije stvara snažan kontrast s prethodnom tematikom, a to zaoštrava i u konačnici usmjerava pozornost na događaje koji se odvijaju u izlaganju. Tema sporednog dijela izrasta iz lamento intonacija glavne teme, zadržavajući svoj karakterističan ritam. Njezine male fraze zvuče više preklinjući, osuđene na propast od ambicioznog pojedinačnog retka u glavnoj zabavi. Bočna skupina ima oblik razdoblja od 3 rečenice (4 + 4 + 6), svaka sa strukturom zbrajanja (1 + 1 + 2 (4 u posljednjoj)). Prve dvije rečenice sastoje se od dva motiva od po 1 takt i fraze od 2 takta. Treća rečenica sastoji se od 2 motiva po 1 takt i fraze proširene na 3 takta. Razdoblje ima tip ponovljene strukture, budući da svaka rečenica počinje na isti način samo od različitih zvukova. Razdoblje je jednobojno. Nema ni modulacija ni odstupanja. 1. i 2. kadenca završavaju na tonici, a završna kadenca završava na toničkom šestom akordu. Harmonija je jednostavna, sastoji se od tonike i dominante (u većoj mjeri), izražene melodijskom figuracijom oko petog stupnja, s uključenjem sedmog i nijednog zvuka. Tema sporednog dijela razvija se u kratkim uzbuđenim napjevima čija su ponavljanja, možda, generirana sustavom oponašanja. Značajno je da se tema sporednog dijela uvodi takoreći „u hodu“ i zvuči na dominantnoj orguljskoj točki dominantnog tonaliteta, odnosno na harmoniji uobičajenog predgovora sporednom dijelu. Razlog tome je aktivnost dramske radnje, kao da sažima intonacijski prostor u svim njegovim parametrima.

Završni dio (taktovi 55 - 92) sadrži intonacijske elemente svih prethodnih slika, čime se, takoreći, sažima prvi ekspozicijski stupanj u razvoju radnje. Također završava vrlo značajno: na dominantnom glavnom tonu (zvuk A), kao da otvara put u novu fazu razvoja. Napisano u ključu a-moll u obliku točke s dodacima. Ima skalu unutar 38 barova. Sastoji se od 4 rečenice. Prva rečenica - 8 taktova, sastoji se od 2 motiva po dvije mjere i fraze od 4 takta. Završava polukadencom na toničkom trozvuku. Izgrađena je na izmjeni toničkog a-moll šesti akorda i napuljskog šesti akorda. Već u ovom dijelu rađa se ritmička figura s naglaskom na drugoj noti, nasuprot lamento ritmu. Druga rečenica je veličine 6 taktova, sastoji se od tri fraze od 2 takta. U sljedećoj rečenici ova je figura jasno prikazana u silaznom kretanju u paralelnim trećinama, što podsjeća na glavnu stranku. Veličina 6 mjera, sastoji se od 6 motiva za 1 takt. Četvrta rečenica - 18 taktova, sastoji se od 4 motiva po 2 takta i velike fraze od 10 taktova. Ovdje se razvoj usporava. U ovom dijelu, na pozadini vrtložnih harmonijskih figuracija, vidimo melodijsku shemu glavnog dijela u koncentriranom obliku - ponovljena silazna frigijska revolucija od note mi. Ista revolucija u oktavom unisonu upotpunjuje izlaganje. Konačna serija je razdoblje izgradnje koja se ne ponavlja. Svaka rečenica ima svoju novu temu, koja nije slična prethodnoj. Monotonija. Posljednja kadenca završava na D do glavnog tonala. Umirivanje se provodi na izmjeni harmonije kvarta-sekstakorda kadence i dominante, što također narušava stereotip poznat i samom L. van Beethovenu. Značajniji je trenutak tonike u a-molu. Iza njezine duboke smirenosti stoji rezultat proživljene drame.

Vrlo se jasno osjeća jedinstvo izlaganja u sustavu kadenca koje razdvajaju dijelove sonatnog izlaganja: 20 taktova glavnog dijela - napadna kadenca u a-molu; 41 takt do napadačke kadence u a-molu; nakon 24 takta, druga kadenca u a-molu, sa zaustavljanjem. Sustav kadenca dolazi u sukob s tematskim materijalom, jer se vezni dio sav temelji na glavnoj temi i stoga, takoreći, daje njezin nastavak, a sporedni dio je odvojen: 40 taktova glavne i vezne, 45 mjere sporednog i završnog. Takav nesklad između struktura odražava dijalektiku Beethovenove sonatne forme; u "sporu" različitih principa rađa se dinamizam forme i njezina percepcija, budući da, slušajući, uočavamo tu diskrepanciju.

Dakle, u izlaganju prvog dijela sonate kontrastni elementi suprotstavljeni su samo na razini tematske jezgre i teme glavnog dijela u cjelini. Preostale faze kretanja na razini ekspozicije koriste samo rezultat ovih kontrastnih suprotnosti. Ovdje dolazi do izražaja Beethovenova dramatična djelotvornost.

IZLAGANJE I. STAVKA SONATE br. 17 L. VAN BEETHOVENA
Tonski plan
Tematski red, slovo
skala serija	2+4+2+12 Zbrajanje	4+4+12 4+4+2+2+2+2+2+1+1 razdvajanje	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 zbrajanje	14+6+18 2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+6 Zbrajanje i dijeljenje sa zatvaranjem
Strukturni red, definicija oblika	Razdoblje 2 prijedloga, ponovna izgradnja, Razdoblje s odstupanjima. Polukadence završava s D, a posljednja s t. Razdoblje s produljenjem dodavanjem na kraju recitativa.	Konstrukcija razvijajućeg tipa, izgrađena na elementima G.P.	Razdoblje od 3 prijedloga pregradnje, jednobojni 2. kadenca završava s t, a završna s t6.	razdoblje s dodacima. Monotonija. Postoje frigijski obrti. Polukadencija završava s t, a završna s D na glavnu tipku.
Funkcionalna serija	Prezentacija 1. teme Izloženost GP-u	kravata 1. teme (G.P.) Povezujući dio izložbe	Izjava P.P. izloženost	Završni dio izlaganja
Konačna definicija oblika	Izlaganje I. dijela sonate br. 17 L. V. Beethovena napisano je prema zakonima sonatnog oblika bečkog klasicizma. G.P. - napisano u obliku točke. Postavlja glavnu temu, koja se sastoji od 2 elementa. Sekcija povezivanja izgrađena je na elementima G.P. Posljednji dio sličan je obliku točke s dodacima u dominantnom tonu

Oblik-shema 1. 2 Izlaganje I dijela sonate op. 31 #2 (#17)

Razvoj se gradi na prvom motivu glavnog dijela i dijaloškom povezujućem dijelu. Na kraju razvoja dominantni predikat. Razvoj se može podijeliti u tri dijela. Prvi (taktovi 93-98) uvodi element fanfare glavne teme. Izvodi se tri puta (D6, dis um6, Fis6), pružajući šarene jukstapozicije prijelaza na tipku fis-moll druge dionice. Prvi dio zauzima 6 taktova - oni uključuju 3 fraze od po 2 takta, građene prema vrsti periodičnosti. Međutim, sile kontrasta sadržane u jezgri glavne stranke utječu dalje. Na početku razvoja dolazi do polarizacije kontrasta: na tri tiha arpeggio prvog elementa (njihove tonsko-harmonijske pozicije uvelike proširuju opseg daljnjeg razvoja) odgovara tema veznog dijela - najdramatičnijeg aktivnog elementa ekspozicije, dosežući ovdje, zahvaljujući višoj kompozicijskoj razini, krajnji intenzitet. Drugi dio (99.-120. takt) nastavlja razvoj veznog dijela izlaganja, zapravo ga ponavljajući u dramatičnijem obliku u fis-moll-u i dovodeći do vrhunca u 119.-120. taktu. Dio ima 22 mjere i sastoji se od dvije rečenice i 6 fraza i građen je prema vrsti drobljenja. Treći dio (121.-142. takt) uvod je prije početka reprize, baziran na dominantnoj harmoniji d-mola i vrtložnim intonacijama koje stvaraju efekt usporavanja stavka. Razvoj završava nizom akorda na dominantnom basu koji ocrtava gornji tetrakord harmonijskog d-mola i silaznim oktavnim monologom koji predviđa recitativ glavnog dijela u reprizi.

Dakle, drugi dio I. dijela sedamnaeste sonate L. van Beethovena je razvojnog karaktera. Temelji se na razvoju prvog elementa glavne stranke i spojnog dijela izlaganja. Završava uvodom u reprizu na dominantnu funkciju glavnog tonaliteta. Obrada I dijela sedamnaeste sonate L. van Beethovena primjer je postojanja oblika pokretnog razdoblja (rečenice), ali se pretvara u slobodan razvoj vlastitog obradbenog tipa. To se u najvećoj mjeri odnosi na razvoj dramskog sadržaja, koji se odvija od velikih konstrukcija do malih i dobiva generalizaciju u živopisnom melodijskom obliku. Takvo smanjenje strukturnih elemenata ima inhibitornu ulogu, jer se nalazi na točki organa prije reprize.

RAZVOJ I. DIJELA SONATE br. 17 L. VAN BEETHOVENA
Tonski plan
Tematski red, slovo
skala serija	2+2+2 periodičnost	4+4+14 4+4+2+2+2+2+2+2+1+1 razdvajanje	4+4+4+10 zbrajanje
Strukturni niz, definicija oblika	Konstrukcija je uvodnog karaktera, temeljena na temi G.P.	Izgradnjom se nastavlja razvoj spojnog dijela izložbe. Forma je poput točke.	Izgradnja razvojnog karaktera
Funkcionalni raspon	Raznolik prikaz 1. elementa G.P. Uvod	Razvijanje povezne teme izlaganja	Predgovor reprizi
Konačna definicija oblika	Razvoj 17. sonate L. V. Beethovena ima razvojni karakter. Na temelju razvoja prvog elementa G.P.-a i spojnog dijela. Završava uvodom u reprizu na dominantnu funkciju glavnog tonaliteta.

Oblik-shema 2. 2 Razvoj I dijela sonate op. 31 #2 (#17)

Repriza. U njemu su modificirane sve teme, a posebno glavni dio, kojemu se dodaju novi elementi: dva izražajna lirsko-psihološka recitativa, prikazana u jednom glasu, kao da govore u prvom licu. Otuda i naziv sonate - "sonata s recitativom". Bočni dio i ostali već su izneseni u glavnom tonalitetu d-mola s odstupanjima. Glavni dio i spojni dio u reprizi izvedeni su s izmjenama. Ovi dijelovi su kulminirajuća zona forme. Recitativ u rekapitulaciji, kao element niza dramskih radnji u zoni glavnog dijela, također dovodi do ažuriranja veziva. Samo bočni i završni dio dani su u skladu s normama sonatnog oblika, zahvaljujući čemu je opći stavak ujednačen.

U glavnom dijelu (od 143. do 149. takta) glavni je naglasak na dramskom recitativu, koji je produžetak prvog elementa (arpežiranog šestina) glavnog dijela izlaganja. Glavni dio je napisan u tonalici d-moll i u obliku točke. Razdoblje je 16 ciklusa. Prva rečenica je proširena na 10 taktova. Od toga, 6 taktova je duga fraza, zatim su 4 takta sljedeća fraza s pola kadence na dominanti. Druga rečenica sastoji se od samo jedne fraze (6 taktova), koja se prekida u recitativu, prelazeći odmah na ostinatske akorde veznog dijela. Nema završne kadence. Razdoblje ima tip cijepanja sa zatvaranjem. Razdoblje je jednoglasno, ponovljene strukture, jer obje rečenice počinju na isti način, samo različitim glasovima.

Vezni dio (taktovi 150 do 170) smanjen je na 12 taktova i uveden je novi materijal, zadržavajući udaljenu vezu s prvim (fanfara) i trećim (akord) elementom glavnog dijela. Cijeli dio je izgrađen kao dijalog u dva takta ovih transformiranih intonacija sa strukturom (4 + 4 + 4) - tipom periodičnosti. Prvi element, koji je karakterizirao uzlazno kretanje uz zvukove akorda - ovdje postaju olujni valovi arpeggia kroz cijeli raspon. Od veznog dijela izlaganja u reprizi je sačuvan samo trostruki ritam, ali se i on mijenja u brža trajanja na posljednjem taktu (šesnaestice ili šesterci). Treći element, zvukovi marširajućih akorda, pojavljuju se u svojoj iznimnoj kvaliteti - u obliku ravnomjernog, ostinatnog ponavljanja četiri akorda u niskom registru. To je kulminirajući dio forme, gdje se događa destrukcija glavnog (osobnog) tematizma, njegovo nestajanje, a preostali elementi dobivaju maksimalan stupanj generalizacije, bezličnosti. Tonski, stavak prolazi kroz fis-moll, G-Dur i dva umanjena akorda koji vode do sporednog dijela u glavnom tonu.

Bočni dio (od 171. do 184. takta) svira se u glavnom tonalitetu (d-moll) praktički bez promjena. Bočna skupina ima oblik razdoblja od 3 rečenice (4 + 4 + 6), svaka sa strukturom zbrajanja (1 + 1 + 2 (4 u posljednjoj)). Znakovi takvog razdoblja su da ima 3 kadence udaljene jedna od druge. Prve dvije rečenice sastoje se od dva motiva od po 1 takt i fraze od 2 takta. Treća rečenica sastoji se od 2 motiva po 1 takt i fraze proširene na 3 takta. Razdoblje ima tip ponovljene strukture, budući da svaka rečenica počinje na isti način samo od različitih zvukova. Razdoblje je jednobojno. Nema ni modulacija ni odstupanja. 1. i 2. kadenca završavaju na tonici, a završna kadenca završava na toničkom šestom akordu. Harmonija je jednostavna, sastoji se od tonike i dominante (u većoj mjeri), izražene melodijskom figuracijom oko petog stupnja, s uključenjem sedmog i nijednog zvuka.

Posljednja dionica (od 185. do 228. takta) također se igra gotovo nepromijenjena. Tek na kraju dodaje se nekoliko taktova - to su figuracije-valovi na toničkom trozvuku u basu na pozadini dugotrajnog toničkog šestina, kao da je koncentracija prvog elementa glavnog dijela u glavnom tonu. Piše se u ključu d-moll u obliku točke s dodacima. Ima skalu unutar 44 bara. Sastoji se od 4 rečenice. Prva rečenica - 8 taktova, sastoji se od 2 motiva po dvije mjere i fraze od 4 takta. Završava polukadencom na toničkom trozvuku. Izgrađena je na izmjeni toničkog a-moll šesti akorda i napuljskog šesti akorda. Druga rečenica je veličine 6 taktova, sastoji se od tri fraze od 2 takta. U sljedećoj rečenici ova je figura jasno prikazana u silaznom kretanju u paralelnim trećinama, što podsjeća na glavnu stranku. Veličina 6 mjera, sastoji se od 6 motiva za 1 takt. Četvrta rečenica - 22 takta, sastoji se od 4 motiva po 2 takta i velike fraze od 16 taktova. Ovdje se razvoj usporava. Razdoblje neponavljanja konstrukcije, budući da svaka rečenica ima svoju novu temu, ne sličnu prethodnoj. Monotonija. Završna kadenca završava na tonici glavnog tonaliteta. Koda je zamijenjena dugotrajnom toničkom harmonijom: budući da gotovo nije zvučala u cijelom Allegru, njezin je utjecaj posebno značajan. Koncentrirano reflektira sve što se događa u prvom dijelu i čuje odgovor na sva pitanja koja su se pojavila u Allegru, odgovor je dubok, nesvodiv ni na kakvu jednoznačnu formulu.

Kao rezultat, možemo reći da repriza sedamnaeste sonate L. van Beethovena ima glavni dio, koji je modificiran uvođenjem recitativa u prvi element, napisan u obliku točke. Spojni dio, koji je izgrađen na novom materijalu, samo malo podsjeća na elemente glavnog i bočnog dijela. Bočni dio se ponavlja bez promjena i ispisuje se u obliku točke od 3 rečenice. Završni dio se također izvodi bez izmjena, samo uz dodatak nekoliko taktova na kraju, koji zamjenjuju kodu i grade se na tonici i toničkom šestom akordu. Napisano u obliku točke s dodacima.

STAVAK REPRIZA I. SONATE br. 17 L. VAN BEETHOVENA
Tonski plan
Tematski bilješki red ili slovo
	6+4+6 Zgnječenje sa zatvaranjem	4+4+4 2+2+2+2+2+2 periodičnost	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 Summirov	2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+2
strukture red, definiraj oblik	Razdoblje od dvije rečenice enii, monofona, ponovljena struktura. Polukadencija završava u D i završava nema tjelesne kadence	razvojni karakter	Razdoblje od 3 prijedloga za obnovu. jedan ton 2. kadenca završava Xia na t, a završna kadenca završava	razdoblje s dodacima. jedan ton ny. Postoje frigijske revolucije. Polukadence završava s t i finalom Sljedeća kadenca završava s t.
prednji red	Ponovite izlaganje G.P.-a s gledanošću 1. element G.P. reprize	Novi materijal nalik glavni dio reprize	Ponovite nepromijenjenu P.P. ekspoziciju P.P. repriza	Izgradnja finala lik.
Konačna definicija oblik	Repriza I. dijela 17. sonate L. V. Beethovena ima G. P., koji je modificiran uvođenjem recitativa u prvi element (otuda jedno od naziva sonate “sonate s recitativom”). Ima oblik razdoblja od dvije rečenice. Vezni dio, koji je izgrađen na novom materijalu, samo malo podsjeća na elemente G.P.. Bočni dio se ponavlja bez promjena i ima oblik razdoblja od 3 rečenice. Završni dio se također izvodi bez promjena, samo uz dodatak nekoliko šipki na kraju, izgrađenih na t i t6. Ima oblik točke s dodacima. Na kraju se dodaje koda koja zvuči na toničkom trozvuku.

Oblik-shema 3. 2 Repriza prvog dijela sonate op. 31 #2 (#17)

Kao rezultat analize, može se zaključiti da postoje značajne promjene u reprizi i ekspoziciji, prvenstveno u sferi glavnog dijela, ali i stabilnih elemenata u sferi spojnog i sporednog dijela. U sonati allegro sedamnaeste sonate samo su tri pune kadence - završetak glavnog dijela (na razini ekspozicije), izlaganje (na razini forme u cjelini), cijelog sonatnog oblika ( na razini sonatnog ciklusa). Drugim riječima, samo su početni ekspozicijski dijelovi svake od tri razine jasno dovršeni, ostale aspekte forme zamagljeni su kontinuitetom razvoja, čiji je izvor dramatična djelotvornost. Ali u ovom slučaju, provedba ovog načela kombinira se s još jednim velikim formativnim trendom. U toj kontinuiranoj fluidnosti glazbenog pokreta, u nedostatku suprotstavljenih suprotnosti izvan glavne partije, očituje se princip samokretanja koji je odigrao vodeću ulogu kod JS Bacha i mnogih drugih skladatelja barokne ere i postao najvažniji čimbenik. u oblikovanju u kasnom razdoblju stvaralaštva L. van Beethovena. Prvi dio sonate br. 17 L. van Beethovena ima visok stupanj teatralnosti, svijetao, dramatičan razvoj glavnih intonacija. To se postiže kroz kroz razvoj intonacija i dijalošku prirodu njihove međusobne kombinacije. Kada su L. van Beethovena upitali o čemu je njegova glazba, odgovorio je: "Ponovo pročitajte Shakespeareovu Oluju".

Drugi dio. Adagio. B-dur, sonatni oblik bez razvoja. Kao i prvi stavak, počinje arpeggiom. Glavna tema koristi tehniku ​​prozivke dijaloga. Ovaj stavak jedan je od dva primjera sonatnog oblika bez razrade u skupini analiziranih djela - već iz druge rečenice glavne teme sugerira se mogućnost varijacije, a ostvarena je u reprizi. Repriza se u cjelini pojavljuje i kao repriza-varijacija. Dakle, oblik sonate bez razvoja podliježe osnovnom principu varijacije. U sporednoj temi Adagia, s osloncem na kvintu i pjevanje III koraka odozdo i I i VI odozgo, čuju se ruske intonacije. Drugi stavak iz sedamnaeste sonate pokorava se općem principu Beethovenovih sporih stavaka u smislu izvođenja glavne teme u kodi (89. - 98. takt). Nevidljivi putovi povezani su s bočnim dijelom prvog dijela, prepunom bolne tjeskobe i tuge.

Treći dio. allegretto. d-moll. Sonatni oblik utemeljen na figurativnom i glazbeno-tematskom jedinstvu. Nova verzija razvoja glavnih tematskih intonacija, bliskost žanru preludija. U finalu sedamnaeste sonate jedinstvo pokreta glavnog i sporednog dijela olakšava činjenica da potonji počinje na dominanti od dominante, pokazujući svoju težnju naprijed, prema kadenci izlaganja. Fluidnost je trik koji se, naravno, odnosi na cijelo finale. Potrebno je izdvojiti vrlo važno strukturno obilježje – držanje glavne teme u kodu, kao faktora završnog karaktera. Stvara sklonost ka rondo formi, koja se već susrela u raznim manifestacijama. Ako se sklonost ka sonatnoj formi formira na početku forme, u njenom ekspozicijskom dijelu, onda se sklonost ka rondou u djelima sa sonatnim oblikom uočava pred kraj, nakon što je određena sonatna struktura: ekspozicija - razvoj - repriza. Završni uvod glavne teme u ovom slučaju ima zaokružujući značaj. No, to očito utječe i na vezu s dugom tradicijom pisanja finala u formi, pa i u žanru rondo. Upravo ju je često pratio i sam L. van Beethoven, osobito u ranom razdoblju svog stvaralaštva. Ta je tradicija očito ostavila traga na finalima sonate.

Sklonost rondou pojačava se ako je glavna tema, uz očuvanje strukture (u cijelosti ili djelomično), također u razvoju, tada se formiraju ukupno 4 odlomka koji jasno pokazuju rondoličnost u sonatnom obliku. Finale sedamnaeste sonate također daje primjer držanja glavne teme u kodi. Zanimljivo je da se postupanje glavne teme u kodu potpuno poklapa s izlaganjem, dok se repriza od njega razlikuje. Važno je naglasiti sličnost ekstremnih ponašanja: oni graniče s formom, podsjećajući tako na dacapo princip koji se nalazi u raznim drevnim oblicima.

Tipične značajke klasičnog sonatnog oblika:

Izlaganje se uglavnom sastoji od toniko-dominantnih obrata. Subdominanta se često pojavljuje samo u kadenci (budući da može poljuljati dominaciju tonike), odstupanja su rijetka.

Glavni dio određuje glavni sadržaj glazbene forme. Ona se, kao i zrno cjelokupnog rada, u većini slučajeva izvodi bez većih promjena: prvi put se izlaže i razvija se. Glavni dio uvijek završava u glavnom tonu, s kadencom na tonici ili dominanti.

Vezana strana je prijelazni dio. To je postupna intonacijska priprema za sporedni dio.

Oblik bočne šarže je slobodan i dopušta mnoge varijacije. No, treba napomenuti da pod utjecajem relativne harmonijske slobode ovi oblici često gube kvadraturu zbog dopuna, proširenja i sl. Često dolazi do ritmičkog obnavljanja sporednog dijela. Karakteristično je povećanje trajanja i usporavanje pokreta. Rjeđe je aktivacija pokreta i kraće trajanje.

Završni dio trebao bi skladno popraviti novi ključ. Često postoji višestruko ponavljanje promjene kadence ili prisutnost toničke organske točke.

Razvoj je veliki pomak između krajnosti (izlaganje i repriza). U procesu razvoja dolazi do modulacija u različitim ključevima. Put ovih modulacija, kao i mnogih drugih kvaliteta razvoja, nije reguliran. Moguća su dva glavna tipa kretanja tonova. Ako je razvoj započeo u ključu kraja izlaganja (ili u istom nazivu) - postupne modulacije na sve udaljeniji od izvornog ključa i na kraju razvoja povratak na glavni ključ.

Repriza - treći veći dio sonatnog oblika - tonalnu razliku izlaganja svodi na jedinstvo (ovaj put su sporedni i završni dio prikazani u glavnom tonalitetu ili mu se približavaju). Budući da spojni dio mora voditi do novog ključa, obično se podvrgava nekoj vrsti obrade.

Šifra - dodatni dio obrasca. Njegova je funkcija generalizacija materijala, odobravanje rezultata, "zaključak" cjelokupnog rada.

Pojedinačne značajke sonatnog oblika sonate op. 31 #2 (#17):

Glavni dio izlaganja izgrađen je na dva elementa (poput pitanja – odgovora). Glavni naglasak stavljen je na dramski recitativ (prvi put u glazbi Beethoven ga koristi u tematici glavnog dijela), koji je produžetak prvog elementa (arpežiirani šesti akord). Drugi element sastoji se od samo jedne fraze (6 taktova), koja se prekida u recitativu, prelazeći odmah na ostinatske akorde veznog dijela. Nema završne kadence. U glavnom dijelu izlaganja sedamnaeste sonate dolazi do odstupanja od glavnog tonaliteta na paralelni F-dur. Glavni dio je napisan u obliku razdoblja. Glavni ključ je d-moll.

Spojni dio izgrađen je na elementima glavne stranke. Napisano u tonalici d-moll s modulacijom u a-moll. Tema veznog dijela izrazito je individualna, ali ima intonacijski afinitet s glavnim dijelom.

Tema sporednog dijela odvija se u kratkim, uzbuđenim napjevima i u allegro tempu. Održavanje njezine druge nove teme nova je verzija razvoja elemenata glavne stranke. Ima oblik razdoblja od 3 rečenice (4 + 4 + 6), svaka sa strukturom zbrajanja (1 + 1 + 2 (4 u posljednjoj)). Napisano u ključu a-moll.

Posljednja kadenca završava na D do glavnog tonala. U ovom dijelu, na pozadini vrtložnih harmonijskih figuracija, vidimo melodijsku shemu glavnog dijela u koncentriranom obliku - ponovljena silazna frigijska revolucija od note mi. Ista revolucija u oktavom unisonu upotpunjuje izlaganje. Završni dio napisan je u a-moll tonu i ima oblik točke s dodacima.

Razvoj se temelji na izradi prvog elementa glavnog dijela i spojnog dijela. Tonski pokret razvoja prvog dijela Sonate br. 17 prikazan je na način da ako je razvoj započeo u udaljenom tonalitetu usporedbom, onda dolazi do postupnog vraćanja u glavni tonalitet. Završava uvodom u reprizu na dominantnu funkciju glavnog tonaliteta.

Repriza ima modificirani glavni dio – recitativ je uveden u prvi element. Spojni dio samo malo podsjeća na elemente glavnog dijela - izgrađen je na novom materijalu. Bočne i finalne utakmice igraju se gotovo nepromijenjene. Glavni ključ je d-moll s odstupanjima.

Koda je zamijenjena dugotrajnom toničkom harmonijom: budući da gotovo nije zvučala u cijelom Allegru, njezin je utjecaj posebno značajan.

Individualnost ove sonate naglašena je, prije svega, jedinstvenim, jarko izražajnim, neponovljivim, tematskim izgledom svake njezine dionice.

Sonatu je skladatelj napisao u ranom razdoblju skladateljeva stvaralaštva. Djelo je posvećeno Josephu Haydnu. Sonata se sastoji od 4 dijela, od kojih svaki uzastopno otkriva dramaturgiju razvoja slike.

Kroz svaki od četiri dijela sonate dosljedno se otkriva i potvrđuje njezin životno-potvrđujući koncept. Pozitivnost, optimizam i ljubav prema životu – to su značajke koje najpotpunije karakteriziraju figurativnu stranu djela starijeg „bečkog klasika“ – Josepha Haydna. A iza glavnog tonaliteta sonate - A-dur, semantički je fiksirano značenje "svjetlosti", gracioznog tonaliteta.

I dio ciklusa - prema tradiciji klasika, napisan u obliku Sonate Allegro. Omjer slika G.P. i P.P. tipično za rad L.V. Beethovena. G.P. je aktivan i optimističan. P.P. pokreće G.P. gracioznošću i razigranošću. Zvuk obiju tema u glavnom tonalitetu u dijelu reprize 1. stavka zvučno zbližava dvije slike.

Drugi dio - Largo appassionato (D-dur) - uvodi kontrast, otkriva nove emocionalne aspekte djela. Glavna tema je poletna, strastvena, stalno se razvija i na kraju stavka dolazi do vrhunca.

Ovo djelo se sastoji od 4 dijela, što svjedoči o konvergenciji sonatnog i simfonijskog žanra u skladateljevom djelu.

III dio - Scherzo. Kao što je već spomenuto, L.V. Beethoven je unio promjene u sastav sonatno-simfonijskog ciklusa svojih djela. Jedna od inovacija bila je da umjesto Menueta u 3. dijelu ciklusa, skladatelj koristi Scherzo, čime se širi raspon slika kako samog 3. dijela, tako i djela u cjelini. Takva je struktura 3. stavka ove sonate.

Scherzo ima razigrani, razigrani karakter. Temelji se na 2 slike koje zasjenjuju jedna drugu.

III dio sonate napisan je u složenoj trodijelnoj reprizi s triom u središnjem dijelu.

I dio složene forme je jednostavan trodijelni dvotamni reprizni oblik.

II dio (trio) - jednostavan trodijelni jedno-tamni reprizni oblik.

III dio - točna repriza (da capo).

I dio (taktovi 1-45) - napisan u jednostavnoj trodijelnoj dvotamnoj reprizi. Njegova je funkcija izložiti i razviti glavnu temu ("a"). Tema "a" ima scherzo, razigrani karakter.

1 dio jednostavnog trodijelnog oblika (taktovi 1-8) - kvadratni period raznoliko-ponavljane strukture, koji se sastoji od 2 rečenice.

Srednja kadenca (4 takta) - polovica, nepotpuna: II2#3 - II43#3-II65#3 - D53.

Završna kadenca (taktovi 7-8) - nepotpuna, savršena: D7 - T53.

Općenito, razdoblje izlaže glavnu temu - "a".

Glavni ključ 1. stavka je A-dur (kao i glavni ključ cijele sonate). Tonsko-harmonijski plan 1. dijela jednostavne forme jednostavan je i statičan (to diktira ekspozicijski tip prikaza), utemeljen na harmonijskim obrtima (plagalnim, autentičnim, punim) klasičnog sklada korištenjem akorda tercijanske strukture.

U 1. rečenici glavni se tonalitet potvrđuje zbog pune harmonijske revolucije uz uključivanje alteriranih akorda S-grupe:

1 mjera 2 mjera 3 mjera 4 mjera

T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53

• Druga rečenica također uspostavlja glavni ton, koristeći svijetle autentične fraze:
• 5 otkucaja 6 otkucaja 7 otkucaja 8 otkucaja

• 1 dio jednostavnog oblika karakterizira razrijeđena tekstura. Glavno ekspresivno zrno teme "a" je tembarsko-prostorni omjer 2 elementa teme (aktivni element sa šesnaestim trajanjem u gornjem registru i gustim akordima u donjem registru).
• 2. dio jednostavnog trodijelnog oblika (taktovi 9-32) - ima dvostruku funkciju: razvoj teme "a", izlaganje teme "b" osjenčavanje teme "a". Da. Dio 2 ima strukturu slobodne konstrukcije, u kojoj se mogu razlikovati 2 faze razvoja:
• Faza 1 (taktovi 9-19) - razvija temu "a". Razvoj se događa variranjem glavne teme i njezinog motiviranog razvoja. Promjenjivo, tema "a" izvodi se u različitim tonalima, što dovodi do fleksibilnosti tonsko-harmonijskog plana.
• 9 otkucaja 10 otkucaja 11 otkucaja 12 otkucaja 13 otkucaja 14 otkucaja 15 otkucaja 16 otkucaja

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7

17 otkucaja 18 otkucaja 19 otkucaja

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

Na temelju navedene harmonijske analize takt-po-takt, možemo zaključiti da se na rubu 1-2 stupnja razvoja 2. dijela jednostavne forme javlja modulacija u tonalitetu 7. koraka (gis-moll). Prijelaz na novi tonalitet vrši se izjednačavanjem akorda III53=s53.

Promjena tona označava pojavu sljedećeg kruga razvoja. Počinje 2. faza (taktovi 20-25) - u njoj se pojavljuje nova tema "b", koja po svojoj prirodi pokreće temu "a": na pozadini pokretnih albertijskih basova zvuči melodija kantilene.

Lado - harmonijski razvoj ne ide dalje od novog tonaliteta (gis-moll). Njegovo odobrenje odvija se kroz pune i autentične revolucije:

20 otkucaja 21 otkucaja 22 otkucaja 23 otkucaja 24 otkucaja 25 otkucaja

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• 2. dio završava otvorenom autentičnom kadencom (t53 - D43).
• Taktovi 26-32 su predgovor, priprema reprize I dijela složene forme. Uloga predikata je i vraćanje ključa A-dur, u kojem će zvučati repriza. Intenzitet zvučanja preduzbude posljedica je česte promjene harmonijskog pulsa, lanca odstupanja, koji postupno vraćaju harmonijski razvoj u glavni tonalitet.
• 26 otkucaja 27 otkucaja 28 otkucaja 30 otkucaja 31 otkucaja 32 otkucaja

t6 D7 VI53=D53 D7 s 53 D43

Repriza I dijela složene trodijelne forme dolazi nakon opće stanke.

Repriza (33-45 takt) je proširena (s četverotaktnim dodatkom). Prisutnost takvog dodatka nakon kadence jedno je od obilježja L.V. Beethovena. Općenito, repriza je točna s navođenjem (uz dodatak) glavnih tematskih elemenata slike "a".

I. dio složene trodijelne forme završava nepotpunom, konačnom, savršenom kadencom:

42 otkucaja 43 otkucaja 44 otkucaja 45 otkucaja

Drugi dio složene trodijelne forme je TRIO.

Karakteristične značajke trija uključuju:

• - tematsko oblikovanje
• - jasna struktura (jednostavan trodijelni oblik)
• - prisutnost glavnog tona.

Trio je napisan u istom tonu (a-moll), koji je uveden bez postupnog prijelaza, usporedbom.

Strukturno, II dio složene trodijelne forme je jednostavan trodijelni jednotamni reprizni oblik.

Prvi dio trija (taktovi 1-8) je kvadratno, otvoreno razdoblje raznoliko ponovljene strukture.

Srednja kadenca (4 takta) - polovica, nepotpuna kadenca (D43 - D2).

Završna kadenca (taktovi 7-8) -

potpuno, konačno, savršeno (e-moll):

7 mjera 8 mjera

s53-t64-D7t53

Funkcija 1. dijela trija je, dakle, izložiti (1. rečenica) i razviti (2. rečenica) temu "c" (glavnu temu Trija).

Tema "s" je pjesme, kantilene. Po strukturi je homogena: melodijska je linija postavljena u ravnomjernim trajanjema na pozadini albertijskih basova. Podton u srednjem glasu stvara svijetle harmonijske kombinacije. Mobilnost bas glasova omogućuje čestu promjenu harmonije (za svaki takt takta), tvoreći prolazne harmonijske revolucije:

1 mjera 2 mjera 3 mjera 4 mjera

t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64

5 otkucaja 6 otkucaja 7 otkucaja 8 otkucaja

t53=s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

Na temelju harmonijske analize takt-po-takt možemo zaključiti o značajkama harmonijskog razvoja 1. dijela trija.

Harmonski razvoj 1. rečenice ne izlazi iz okvira glavnog ključa i usmjeren je na njegovu afirmaciju, što se događa kroz autentične fraze. Razvojnost 2. rečenice 1. dijela trija dovela je do veće pokretljivosti harmonijskog razvoja. Poticaj za to je modulacija u taktu 5 u tonalitet molske dominante (e-moll), u kojoj će se izvoditi završni kadenca.

• 2. dio trija (taktovi 9-16) ima strukturu kvadratnog razdoblja jedne strukture. Zvuči u tonalitetu paralelnog dura na glavni tonalitet trija (C-dur), koji se uvodi bez pripreme, usporedbom. Funkcija 2. dijela trija je razvoj teme "sa".
• 2. stavak završava otvorenom nepotpunom kadencom u glavnom tonalitetu trija (a-moll).

Harmonski razvoj 2. dijela trija može se podijeliti u 2 stupnja. Faza 1 (taktovi 9-11) - odobrenje novog ključa:

9 mjera 10 mjera 11 mjera

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• Faza 2 (taktovi 12-16) - postupni povratak na tipku a-moll:
• 12 mjera 13 mjera

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

Od 14. do 16. takta, kretanje basova prema dolje u oktavama vodi do završne otvorene kadence.

3. dio trija (17-24. takt) - raznolika je repriza. Varijacija se prije svega odnosi na 2. rečenicu reprize. Melodijska linija je duplicirana u oktavi. Napetost u zvuku reprize daje i činjenica da je gotovo cijeli 3. dio održan na dominantnoj orguljskoj točki, što stvara napeto iščekivanje rezolucije.

Trio završava završnom, savršenom kadencom (taktovi 23-24): t53 - II6 - D7 - t53.

Nakon trija slijedi nota skladatelja: "Scherzo D.C." To znači da treći dio složene trodijelne reprizne forme točno ponavlja prvi dio, čime se potvrđuje primat glavne slike Scherza - teme "a" i stvara simetrija djela.

Četvrti dio sonate A-dur op.2 br.2 zaokružuje figurativni razvoj cjelokupnog djela, sažimajući ga. Napisana je u obliku ronda, gdje glavna tema refrena ima razigran, graciozan karakter, potaknut nizom aktivnih, dinamičnih epizoda.