• pozadini
• Orkestarski žanrovi i forme
• Mannheimska kapela
• dvorski glazbenici

pozadini

Od davnina ljudi znaju za utjecaj zvuka glazbenih instrumenata na ljudsko raspoloženje: tiha, ali melodična igra harfe, lire, cithare, kemanče ili frule od trske izazivala je osjećaje radosti, ljubavi ili mira, a zvuk životinjskih rogova (na primjer, hebrejski šofari) ili metalnih cijevi pridonijeli su nastanku svečanih i religioznih osjećaja. Bubnjevi i druge udaraljke, dodane rogovima i trubama, pomagale su nositi se sa strahom i probudile agresivnost i militantnost. Odavno je uočeno da zajedničko sviranje nekoliko sličnih instrumenata ne samo da pojačava svjetlinu zvuka, već i psihološki utjecaj na slušatelja – isti učinak koji se javlja kada veliki broj ljudi zajedno pjeva istu melodiju. Stoga su, gdje god su se ljudi naselili, postupno počele nastajati udruge glazbenika koje su svojim sviranjem popratile bitke ili javne svečane događaje: rituale u hramu, vjenčanja, ukope, krunidbe, vojne parade, zabave u palačama.

Prvi pisani spomen takvih asocijacija nalazi se u Mojsijevom Petoknjižju i u Davidovim psalmima: na početku nekih psalama nalazi se apel voditelju zbora s objašnjenjem koji instrumenti treba koristiti za pratnju ovaj ili onaj tekst. Postojale su grupe glazbenika u Mezopotamiji i među egipatskim faraonima, u Drevna Kina te Indija, Grčka i Rim. U staroj grčkoj tradiciji izvođenja tragedija postojale su posebne platforme na kojima su sjedili glazbenici koji su sviranjem na instrumentima pratili nastupe glumaca i plesača. Takve platforme-elevacije "orkestar" su zvali. Dakle, patent za izum riječi "orkestar" ostaje kod starih Grka, iako su u stvari orkestri postojali mnogo ranije.

Freska iz rimske vile u Boscorealu. 50-40-ih godina prije Krista e. Muzej umjetnosti Metropolitan

U zapadnoeuropska kultura udruga glazbenika uz orkestar nije se odmah počela zvati. Isprva, u srednjem vijeku i u renesansi, zvala se kapela. Taj se naziv povezivao s pripadanjem određenom mjestu gdje se izvodila glazba. Takve su kapele isprva bile crkvene, a potom dvorske. Postojale su i seoske kapelice koje su se sastojale od glazbenika amatera. Te su kapele bile praktički masovni fenomen. I premda se razina seoskih izvođača i njihovih instrumenata nije mogla usporediti s profesionalnim dvorskim i hramskim kapelama, ne treba podcjenjivati ​​utjecaj tradicije seoske, a kasnije i gradske narodne instrumentalne glazbe na velike skladatelje i europsku glazbenu kulturu općenito. Glazba Haydna, Beethovena, Schuberta, Webera, Liszta, Čajkovskog, Brucknera, Mahlera, Bartoka, Stravinskog, Ravela, Ligetija doslovno je oplođena tradicijama narodnog instrumentalnog muziciranja.

Kao i u starijim kulturama, u Europi nije bilo početne podjele na vokalnu i instrumentalnu glazbu. Počevši od ranog srednjeg vijeka kršćanska crkva je zavladala svime, a instrumentalna glazba u crkvi se razvila kao pratnja, potpora evanđeoskoj riječi, koja je uvijek dominirala – uostalom, „u početku je bila Riječ“. Stoga su rane kapele i ljudi koji pjevaju i ljudi koji prate pjevače.

U nekom trenutku se pojavljuje riječ "orkestar". Iako ne svugdje u isto vrijeme. U Njemačkoj se, na primjer, ova riječ ustalila mnogo kasnije nego u romanskim zemljama. U Italiji je orkestar uvijek značio instrumentalni, a ne vokalni dio glazbe. Riječ orkestar posuđena je izravno iz grčke tradicije. Talijanski orkestri nastali su na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće, zajedno s pojavom opernog žanra. A zbog izuzetne popularnosti ovog žanra, ova je riječ brzo osvojila cijeli svijet. Stoga se sa sigurnošću može reći da suvremena orkestralna glazba ima dva izvora: hram i kazalište.

Božićna misa. Minijatura iz Veličanstvene knjige sati vojvode od Berryja braće Limburg. 15. stoljeća gđa. 65/1284, fol. 158r / Musee Conde / Wikimedia Commons

I u Njemačkoj su se dugo držali srednjovjekovno-preporodnog naziva "kapela". Sve do 20. stoljeća mnogi njemački dvorski orkestri nazivali su se kapelama. Jedan od najstarijih orkestara na svijetu danas je Saska državna (a u prošlosti - Saska dvorska) kapela u Dresdenu. Njegova povijest seže više od 400 godina. Pojavila se na dvoru saksonskih izbornika, koji su uvijek cijenili lijepo i u tome su bili ispred svih svojih susjeda. Još uvijek postoje Berlinska i Weimarska državna kapela, kao i poznata dvorska kapela Meiningen, u kojoj je Richard Strauss počeo kao voditelj benda (trenutačno dirigent). Inače, njemačku riječ "kapellmeister" (majstor kapele) glazbenici i danas ponekad koriste kao ekvivalent riječi "dirigent", ali češće u ironičnom, ponekad čak i negativnom smislu (u smislu obrtnika, nije umjetnik). A u ono vrijeme ova se riječ izgovarala s poštovanjem, kao naziv složene profesije: "vođa zbora ili orkestra, koji također sklada glazbu". Istina, u nekim se orkestrima u Njemačkoj ova riječ očuvala kao oznaka pozicije - primjerice, u Leipziškom Gewandhaus orkestru šef-dirigent se i danas zove Gewandhaus Kapellmeister.

XVII-XVIII st.: orkestar kao dvorski ukras

Luja XIV u Kraljevskom baletu noći Jeana Baptistea Lullyja. Skica Henri de Gisset. 1653. godine U produkciji je kralj igrao ulogu izlazećeg sunca. Wikimedia Commons

Renesansni orkestri, a kasnije i barokni orkestri, uglavnom su bili dvorski ili crkveni. Njihova je svrha bila popratiti bogoslužje ili umiriti i zabaviti one na vlasti. Međutim, mnogi feudalni vladari imali su prilično razvijen estetski osjećaj, a osim toga, voljeli su se jedni drugima pokazivati. Netko se hvalio vojskom, netko - bizarnom arhitekturom, netko je uredio vrtove, a netko je držao dvorsko kazalište ili orkestar.

Francuski kralj Luj XIV, na primjer, imao je dva takva orkestra: Ansambl Kraljevske konjušnice, koji se sastojao od puhačkih i udaraljki, i takozvane "24 violine kralja" koje je vodio slavni skladatelj Jean Baptiste Lully. , koji je također surađivao s Moliereom i ušao u povijest kao tvorac francuske opere i prvi profesionalni dirigent. Kasnije je engleski kralj Karlo II. (sin pogubljenog Charlesa I.), vraćajući se iz Francuske tijekom obnove monarhije 1660., također u Kraljevskoj kapeli po francuskom uzoru stvorio svoje "24 kraljeve violine". Sama kraljevska kapela postoji od 14. stoljeća, a svoj je vrhunac dosegla za vrijeme vladavine Elizabete I - njezini su dvorski orguljaši bili William Bird i Thomas Tallis. A na dvoru Charlesa II služio je briljantni engleski skladatelj Henry Purcell, kombinirajući poziciju orguljaša u Westminsterskoj opatiji i u Kraljevskoj kapeli. U 16.-17. stoljeću u Engleskoj je postojao još jedan, specifičan naziv za orkestar, obično mali - "supruga". U kasnijoj baroknoj eri riječ "supruga" nestaje, a umjesto nje pojavljuje se koncept komorne, odnosno "sobne" glazbe.

Kostim ratnika iz Kraljevskog baleta noći. Skica Henri de Gisset. 1653. godine Wikimedia Commons

Barokni oblici zabave krajem 17. i početkom 18. stoljeća postaju sve raskošniji. I nije se više moglo snaći s malim brojem alata – kupci su htjeli “veće i skuplje”. Iako je, naravno, sve ovisilo o velikodušnosti "slavnog pokrovitelja". Ako je Bach bio prisiljen pisati pisma svojim majstorima, uvjeravajući ih da odvoje barem dvije ili tri violine po instrumentalnom dijelu, tada su u Handelu istovremeno u prvoj izvedbi sudjelovalo 24 oboista, 12 fagotista, 9 svirača na horni. "Glazba za kraljevski vatromet" , 9 trubača i 3 timpanista (tj. 57 glazbenika za 13 propisanih dionica). A u izvedbi Handelova "Mesije" u Londonu 1784. sudjelovalo je 525 ljudi (iako ovaj događaj pripada više kasno doba kada autor glazbe više nije bio živ). Većina baroknih autora pisala je opere, a kazališni operni orkestar oduvijek je bio svojevrsni kreativni laboratorij za skladatelje - mjesto za sve vrste eksperimenata, uključujući i s neobičnim instrumentima. Tako je, na primjer, Monteverdi početkom 17. stoljeća uveo dio trombona u orkestar svoje opere Orfeo, jedne od prvih opera u povijesti, koja prikazuje paklene furije.

Od vremena firentinske Camerate (prijelaz iz 16. u 17. stoljeće) svaki orkestar ima dionicu basso continuo, koju je svirala cijela skupina glazbenika i snimala na jednu liniju u bas ključu. Brojke ispod bas linije označavale su određene harmonijske sekvence - a izvođači su morali improvizirati svu glazbenu teksturu i ukrase, odnosno svakim nastupom stvarati iznova. Da, i sastav je varirao ovisno o tome koji su instrumenti bili na raspolaganju određenoj kapeli. Obvezna je bila prisutnost jednog klavijaturnog instrumenta, najčešće čembala, u crkvenoj glazbi takav instrument su najčešće bile orgulje; gudalo s jednim žicama - violončelo, viola da gamba ili violona (preteča modernog kontrabasa); jedna žičana trzala lutnja ili teorba. No događalo se da je u basso continuo skupini istovremeno sviralo šest ili sedam ljudi, uključujući i nekoliko čembala (Purcell i Rameau su ih imali tri ili četiri). U 19. stoljeću klavijature i trzalački instrumenti nestaju iz orkestara, ali se ponovno pojavljuju u 20. stoljeću. A od 1960-ih Simfonijski orkestar postalo je moguće koristiti gotovo svaki instrument koji postoji u svijetu – gotovo barokna fleksibilnost u pristupu instrumentaciji. Dakle, možemo smatrati da je barok iznjedrio moderni orkestar.

Instrumentacija, struktura, notacija

Minijatura iz komentara na apokalipsu Beat of Lieban u popisu samostana San Millan de la Cogoglia. 900-950 Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla

Riječ "orkestar" za suvremenog slušatelja najvjerojatnije je povezana s ulomcima iz glazbe Beethovena, Čajkovskog ili Šostakoviča; s tim masivno monumentalnim i ujedno uglađenim zvukom, koji nam se taložio u sjećanju od slušanja modernih orkestara – uživo i na snimkama. Ali orkestri nisu uvijek zvučali ovako. Među brojnim razlikama između drevnih orkestara i modernih, glavna stvar su instrumenti kojima se služe glazbenici. Konkretno, svi su instrumenti zvučali mnogo tiše od modernih, budući da su prostorije u kojima se svirala glazba (generalno) mnogo manje od modernih koncertnih dvorana. A nije bilo ni tvorničkih sirena, ni nuklearnih turbina, ni motora s unutarnjim izgaranjem, ni nadzvučnih letjelica – opći zvuk ljudskog života bio je nekoliko puta tiši nego danas. Njegov se volumen još uvijek mjerio prirodnim pojavama: rikom divljih životinja, grmljavinom za vrijeme grmljavine, šumom slapova, pucketanjem drveća koje padaju ili tutnjavom planinskog pada, kao i hukom gomile na gradskom trgu. na pošteni dan. Stoga se glazba mogla natjecati u svjetlini samo sa samom prirodom.

Žice koje su se nanizale na žičanim instrumentima bile su od volovske tetive (današnje su metalne), gudala su bila manja, lakša i nešto drugačijeg oblika. Zbog toga je zvuk žica bio "topliji", ali manje "uglađen" nego danas. Drvena puhački instrumenti nije imao sve moderne ventile i druge tehničke uređaje koji vam omogućuju da igrate sigurnije i točnije. Drveni puhači tog vremena zvučali su individualnije što se tiče zvukova, ponekad pomalo neusklađeno (sve je ovisilo o umijeću izvođača) i nekoliko puta tiše od modernih. Limena puhačka glazbala bila su potpuno prirodna, odnosno mogla su proizvoditi samo zvukove prirodne ljestvice, koji su najčešće bili dovoljni samo za kratku fanfaru, ali ne i produženu melodiju. Preko bubnjeva i timpana nategnuta je životinjska koža (ta praksa postoji i danas, iako su se dugo pojavili udaraljki s plastičnim membranama).

Redoslijed orkestra bio je uglavnom niži nego danas - u prosjeku za pola tona, a ponekad i za cijeli ton. Ali čak ni ovdje nije postojalo jedno pravilo: tonski sustav za prvu oktavu (prema kojoj je orkestar tradicionalno ugađan) na dvoru Luja XIV bio je 392 na Hercovoj ljestvici. Na dvoru Karla II. ugodili su A sa 400 na 408 herca. Istodobno, orgulje u hramovima često su bile ugođene na ton viši od čembala koja su stajala u odajama palače (možda je to bilo zbog zagrijavanja, budući da se gudački instrumenti dižu u skladu od suhe vrućine, a naprotiv, smanjuju se od hladno; puhački instrumenti često imaju obrnuti trend). Stoga su u Bachovo doba postojala dva glavna sustava: takozvani kammer-ton (moderna "kampona" - riječ koja je nastala od njega), odnosno "sobni sustav", i orgel-ton, tj. , "sustav organa" (aka "zborski ton"). A sobno ugađanje za A bilo je 415 herca, dok je ugađanje orgulja bilo uvijek veće i ponekad je dosezalo 465 herca. A ako ih usporedimo s modernim koncertnim ugađanjem (440 herca), onda prvo ispada za pola tona niže, a drugo za pola tona više od modernog. Stoga je u nekim Bachovim kantatama, napisanim imajući na umu orguljski sustav, dijelove puhačkih instrumenata autor ispisao odmah u transpoziciji, odnosno pola koraka više od dijela zbora i basso continua. To je bilo zbog činjenice da puhački instrumenti, koji su se uglavnom koristili u sudskoj komornoj glazbi, nisu bili prilagođeni višem ugađanju orgulja (flaute i oboe mogle su biti i nešto niže od kamertona, pa je postojao i treći - niski kamerton).ton). A ako, a da to ne znate, danas pokušate odsvirati takvu kantatu doslovno iz nota, dobit ćete kakofoniju kakvu autor nije namjeravao.

Ovakvo stanje s "plutajućim" formacijama zadržalo se u svijetu sve do Drugog svjetskog rata, odnosno ne samo u različite zemlje, ali u različitim gradovima iste zemlje sustavi bi se mogli značajno razlikovati jedan od drugog. Godine 1859. francuska vlada napravila je prvi pokušaj standardiziranja ugađanja izdavanjem zakona kojim se odobrava ugađanje A - 435 herca, ali u drugim zemljama ugađanja su i dalje bila iznimno različita. I tek 1955. godine Međunarodna organizacija za standardizaciju donijela je zakon o koncertnom ugađanju 440 herca, koji vrijedi i danas.

Heinrich Ignaz Biber. Gravura iz 1681 Wikimedia Commons

Barokni i klasični autori obavljali su i druge poslove na području ugađanja, koji se odnose na glazbu za gudački instrumenti. Govorimo o tehnici koja se zove "scordatura", odnosno "ugađanje žica". U isto vrijeme, neke žice, recimo violine ili viole, bile su ugođene na drugačiji, netipičan interval za instrument. Zahvaljujući tome, skladatelj je dobio priliku koristiti, ovisno o tonalitetu skladbe, veći broj otvorenih žica, što je dovelo do bolje rezonancije instrumenta. Ali ova skordatura se često snimala ne u pravom zvuku, već u transpoziciji. Stoga je bez prethodne pripreme instrumenta (i izvođača) takvu kompoziciju nemoguće pravilno izvesti. Poznati primjer skordature je ciklus violinskih sonata Heinricha Ignaza Biebera Krunica (Misterije) (1676.).

U renesansi i ranoj fazi baroka raspon modusa, a kasnije i tonala, u kojima su skladatelji mogli skladati, bio je ograničen prirodnom barijerom. Naziv ove barijere je pitagorejski zarez. Veliki grčki znanstvenik Pitagora prvi je predložio ugađanje instrumenata prema čistoj kvinti - jednom od prvih intervala prirodne ljestvice. No, pokazalo se da ako ugađate žičane instrumente na ovaj način, onda nakon prolaska kroz puni krug kvinte (četiri oktave), nota C-sharpa zvuči mnogo više u C. I od davnina su glazbenici i znanstvenici pokušavali pronaći idealan sustav ugađanja instrumenata, u kojem bi se ta prirodna mana prirodne ljestvice – njezina neravnina – mogla prevladati, što bi omogućilo ravnomjerno korištenje svih tonaliteta.

Svako je doba imalo svoj vlastiti sustav poretka. I svaki od sustava imao je svoje karakteristike, koje našim ušima, naviknutim na zvuk modernih klavira, djeluju lažno. Od početka 19. stoljeća svi su klavijaturni instrumenti ugađani u jednoličnoj ljestvici, dijeleći oktavu na 12 savršeno jednakih polutonova. Ravnomjerno ugađanje kompromis je vrlo blizak modernom duhu, koji je omogućio da se jednom zauvijek riješi problem pitagorejskog zareza, ali je žrtvovana prirodna ljepota zvuka čistih terca i kvinti. To jest, niti jedan od intervala (osim oktave) koji svira moderni klavir ne odgovara prirodnoj ljestvici. A u svim brojnim sustavima ugađanja koji su postojali od kasnog srednjeg vijeka, sačuvan je određeni broj čistih intervala, zbog kojih su sve tipke dobile oštro individualan zvuk. Čak i nakon izuma dobrog temperamenta (vidi Bachov Dobro temperirani klavier), koji je omogućio korištenje svih tipki na čembalu ili orguljama, same tipke su i dalje zadržale svoju individualnu boju. Otuda i nastanak teorije afekta, koja je temeljna za baroknu glazbu, prema kojoj su sva glazbena izražajna sredstva - melodija, harmonija, ritam, tempo, tekstura i sam izbor tonaliteta - neraskidivo povezana s specifičnim emocionalnim stanjima. Štoviše, isti bi tonalitet mogao, ovisno o onom koji se koristi u ovaj trenutak zgrada koja zvuči pastoralno, nevino ili senzualno, svečano žalosno ili demonski zastrašujuće.

Za skladatelja je izbor jedne ili druge tonove bio neraskidivo povezan s određenim skupom emocija sve do prijelaza 18. u 19. stoljeće. Štoviše, ako je za Haydna D-dur zvučao kao "veličanstvena zahvalnost, militantnost", onda je za Beethovena zvučalo kao "bol, tjeskoba ili marš". Haydn je E-dur povezivao s "mislima o smrti", a za Mozarta je to značilo "svečanu, uzvišenu transcendenciju" (svi ovi epiteti su citati samih skladatelja). Stoga je među obveznim vrlinama glazbenika koji izvode ranu glazbu višedimenzionalni sustav glazbenog i općekulturološkog znanja koji omogućuje prepoznavanje emocionalne strukture i „kodova“ različitih skladbi različitih autora, a ujedno i sposobnost tehničke implementacije. ovo u igrici.

Osim toga, postoje i problemi s notnim zapisom: skladatelji 17.-18. stoljeća namjerno su zabilježili samo dio podataka vezanih uz nadolazeću izvedbu djela; fraziranje, nijansiranje, artikulacija, a posebno istančana dekoracija - sastavni dio barokne estetike - sve je to prepušteno slobodnom izboru glazbenika, koji su tako postali sukreatori skladatelja, a ne samo poslušni izvršitelji njegove volje. Stoga uistinu maestralno izvođenje barokne i ranoklasične glazbe na starim instrumentima nije ništa manje (ako ne i više) težak zadatak od virtuoznog svladavanja kasnije glazbe na modernim instrumentima. Kada su se prije više od 60 godina pojavili prvi entuzijasti sviranja drevnih instrumenata (“autentičari”), često su naišli na neprijateljstvo među svojim kolegama. Tome je dijelom pridonijela inertnost glazbenika tradicijske škole, a dijelom nedovoljna vještina samih pionira glazbene autentičnosti. U glazbenim krugovima vladao je tako snishodljivo ironičan odnos prema njima kao prema gubitnicima koji sebi nisu našli bolju upotrebu od objavljivanja žalobnog lažnog blejanja na “osušenom drvu” (puhači) ili “zahrđalom otpadnom metalu” (puhači). I taj (zasigurno žalosni) stav zadržao se sve do nedavno, sve dok nije postalo jasno da je razina sviranja na starim instrumentima toliko narasla tijekom proteklih desetljeća da su, barem na području baroka i ranih klasika, autentičari odavno pretekli i nadmašili monotonije i teško zvuče moderne orkestre.

Orkestarski žanrovi i forme

Ulomak portreta Pierrea Moucherona s obitelji. Autor nepoznat. 1563. godine Rijksmuseum Amsterdam

Kao što riječ "orkestar" nije uvijek značila ono što pod njom podrazumijevamo danas, tako su i riječi "simfonija" i "koncert" izvorno imale nešto drugačija značenja, a tek postupno, s vremenom, dobivale su svoja suvremena značenja.

Koncert

Riječ "koncert" ima nekoliko mogućih podrijetla. Moderna etimologija ima tendenciju prevesti "dogovoriti se" s talijanskog concertare ili "pjevati zajedno, hvaliti" s latinskog concinere, concino. Drugi mogući prijevod je “spor, natjecanje” s latinskog concertare: pojedini izvođači (solisti ili skupina solista) natječu se u glazbi s timom (orkestrom). U doba ranog baroka vokalno-instrumentalno djelo često se nazivalo koncertom, kasnije je postalo poznato kao kantata - od latinskog canto, cantare ("pjevati"). S vremenom su koncerti postali čisto instrumentalni žanr (iako se među djelima 20. stoljeća može pronaći i takav raritet kao što je Koncert za glas i orkestar Reinholda Glierea). Doba baroka razlikovala je solistički koncert (jedan instrument i prateći orkestar) i "veliki koncert" (concerto grosso), gdje se glazba prenosila između male skupine solista (concertino) i grupe s više instrumenata (ripieno). , odnosno "punjenje", "punjenje"). Glazbenike grupe ripieno zvali su ripienisti. Upravo su ti ripienisti postali preteča modernih orkestralnih svirača. Kao ripieno, uključeni su samo gudački instrumenti, kao i basso continuo. A solisti su mogli biti vrlo različiti: violina, violončelo, oboa, blok flauta, fagot, viola d'amour, lutnja, mandolina itd.

Postojale su dvije vrste concerto grosso: concerto da chiesa ("crkveni koncert") i concerto da camera ("komorni koncert"). Oba su ušla u upotrebu uglavnom zahvaljujući Arcangelu Corelliju, koji je skladao ciklus od 12 koncerata (1714.). Ovaj ciklus je snažno utjecao na Handela, koji nam je ostavio dva concerto grosso ciklusa, prepoznata kao remek-djela ovog žanra. Bachovi Brandenburški koncerti također imaju jasna obilježja concerto grosso.

Procvat baroknog solističkog koncerta veže se uz ime Antonija Vivaldija, koji je u životu skladao više od 500 koncerata za razne instrumente uz pratnju gudača i basso continua (iako je napisao i preko 40 opera, veliki broj crkvenih zborska glazba i instrumentalne simfonije). Recitali su u pravilu bili u tri dijela s izmjeničnim tempom: brzo - sporo - brzo; ta je struktura postala dominantna u kasnijim uzorcima instrumentalnog koncerta – sve do početka 21. stoljeća. Najpoznatija Vivaldijeva kreacija bio je ciklus "Godišnja doba" (1725.) za violinu i gudački orkestar, u kojem svakom koncertu prethodi pjesma (možda koju je napisao sam Vivaldi). Pjesme opisuju glavna raspoloženja i događaje određenog godišnjeg doba, koji se potom utjelovljuju u samoj glazbi. Ova četiri koncerta, koja su bila dio većeg ciklusa od 12 koncerata pod nazivom Natjecanje harmonije i invencije, danas se smatraju jednim od prvih primjera programske glazbe.

Ovu tradiciju nastavili su i razvili Handel i Bach. Štoviše, Handel je skladao, između ostalog, 16 orguljaških koncerata, a Bach je, osim tada tradicionalnih koncerata za jednu i dvije violine, napisao i koncerte za čembalo, koje je do sada bilo isključivo instrument grupe basso continuo. . Tako se Bach može smatrati rodonačelnikom modernog klavirskog koncerta.

Simfonija

Simfonija na grčkom znači "konsonancija", "zajednički zvuk". U staroj grčkoj i srednjovjekovnoj tradiciji simfonija se zvala eufonija harmonije (u današnjem glazbenom jeziku – konsonancija), a u novije vrijeme simfonijom se počinju nazivati ​​različita glazbala, kao što su: cimfon, lira na kotačima, spinet ili djevičanski. I tek na prijelazu iz XVI-XVII stoljeća riječ "simfonija" počela se koristiti kao naziv skladbe za glasove i instrumente. Najraniji primjeri takvih simfonija su Glazbene simfonije Lodovica Grossija da Viadane (1610), Svete simfonije Giovannija Gabrielija (1615) i Svete simfonije (op. 6, 1629, i op. 10, 1649) Heinricha Schütza. Općenito, tijekom cijelog baroknog razdoblja, razne kompozicije, kako crkvene tako i svjetovne, nazivale su se simfonijama. Najčešće su simfonije bile dio većeg ciklusa. S pojavom žanra talijanske opere seria („ozbiljna opera“), vezanog prvenstveno uz ime Scarlatti, instrumentalni uvod u operu, koji se naziva i uvertira, nazvan je simfonijom, obično u tri dijela: brza - sporo brzo. Odnosno, "simfonija" i "uvertira" su dugo vremena značile otprilike isto. Inače, u talijanskoj operi tradicija da se uvertira naziva simfonijom održala se sve do sredine 19. stoljeća (vidi Verdijeve rane opere, na primjer, Nabukodonozor).

Od 18. stoljeća u cijeloj Europi nastaje moda za instrumentalne višeglasne simfonije. Imali su važnu ulogu i u javnom životu i u crkvenim službama. Međutim, glavno mjesto nastanka i izvođenja simfonija bila su imanja aristokrata. Do sredine 18. stoljeća (vrijeme pojave prvih Haydnovih simfonija) u Europi su postojala tri glavna centra za skladanje simfonija - Milano, Beč i Mannheim. Upravo zahvaljujući djelovanju ova tri centra, a posebno Dvorskoj kapeli u Mannheimu i njezinim skladateljima, kao i djelu Josepha Haydna, simfonijski žanr je tada doživio svoj prvi procvat u Europi.

Mannheimska kapela

Jan Stamitz Wikimedia Commons

Kapela, koja je nastala za izbornog kneza Karla III. Filipa u Heidelbergu, a nakon 1720. nastavila postojati u Mannheimu, može se smatrati prvim prototipom modernog orkestra. Čak i prije preseljenja u Mannheim, kapela je bila brojnija od bilo koje druge u okolnim kneževinama. U Mannheimu je to još više naraslo, a zahvaljujući angažmanu najtalentiranijih glazbenika tog vremena značajno se poboljšala i kvaliteta izvedbe. Od 1741. zbor je vodio češki violinist i skladatelj Jan Stamitz. Od tog vremena možemo govoriti o stvaranju Mannheimske škole. Orkestar je uključivao 30 gudačkih instrumenata, uparenih puhačkih instrumenata: dvije flaute, dvije oboe, dva klarineta (tada još rijetki gosti u orkestrima), dva fagota, dva do četiri roga, dvije trube i timpane - ogromna kompozicija za ono vrijeme. Primjerice, u kapeli princa Esterhazyja, u kojoj je Haydn služio gotovo 30 godina kao voditelj benda, na početku njegovog djelovanja broj glazbenika nije prelazio 13-16 ljudi, kod grofa Morzina, s kojim je Haydn služio nekoliko godina prije Esterhazyja i napisao svoje prve simfonije, glazbenika je bilo još više, manje - tamo, sudeći po Haydnovim partiturama tih godina, nije bilo ni flauta. U kasnim 1760-im, kapela Esterhazy narasla je na 16-18 glazbenika, a sredinom 1780-ih dosegnula je svoj maksimalan broj- 24 glazbenika. A u Mannheimu je bilo samo 30 gudača.

No, glavna vrlina virtuoza iz Mannheima nije bila njihova količina, već nevjerojatna kvaliteta i koherentnost tadašnjeg kolektivnog nastupa. Jan Stamitz, a nakon njega i drugi skladatelji koji su pisali glazbu za ovaj orkestar, pronalazili su sve sofisticiranije, dosad nečuvene efekte koji su se od tada povezivali s imenom Mannheimske kapele: zajedničko povećanje zvuka (crescendo), zatamnjenje zvuka (diminuendo), iznenadni zajednički prekid igre (opća pauza), kao i razne vrste glazbenih figura, kao što su: Mannheimska raketa (brzi uspon melodije prema zvukovima dekomponiranog akorda), Mannheimske ptice (imitacije cvrkuta ptica u solo pasažima) ili kulminacija Mannheima (priprema za krešendo, a onda je u odlučujućem trenutku prestanak sviranja svih puhačkih instrumenata i aktivno-energetsko sviranje nekih gudača). Mnogi od tih učinaka našli su svoj drugi život u djelima Mannheimovih mlađih suvremenika Mozarta i Beethovena, a neki postoje i danas.

Osim toga, Stamitz i njegovi kolege postupno su pronašli idealan tip četveroglasne simfonije, izveden iz baroknih prototipova crkvene sonate i komorne sonate, kao i talijanske operne uverture. Haydn je došao do istog četverodijelnog ciklusa kao rezultat svojih dugogodišnjih eksperimenata. Mladi Mozart posjetio je Mannheim 1777. i bio je duboko impresioniran glazbom i orkestralnim sviranjem koje je tamo čuo. S Christianom Cannabihom, koji je vodio orkestar nakon Stamitzove smrti, Mozart je imao osobno prijateljstvo od njegova posjeta Mannheimu.

dvorski glazbenici

Položaj dvorskih glazbenika, koji su dobivali plaću, u to je vrijeme bio vrlo povoljan, ali je, naravno, mnogo obvezivao. Jako su se trudili i morali su ispuniti svaki glazbeni hir svojih majstora. Mogli su ih pokupiti u tri-četiri ujutro i reći da vlasnik želi zabavnu glazbu - da sluša nekakvu serenadu. Jadni glazbenici morali su ući u dvoranu, postaviti lampe i svirati. Glazbenici su vrlo često radili sedam dana u tjednu – pojmovi kao što su produkcija ili 8-satni radni dan za njih, naravno, nisu postojali (prema modernim standardima, orkestralni glazbenik ne može raditi više od 6 sati dnevno, kada su u pitanju probe za koncert ili kazališnu predstavu). Morali smo igrati cijeli dan, pa smo igrali cijeli dan. Međutim, vlasnici ljubitelji glazbe, najčešće je shvaćao da glazbenik ne može svirati bez pauze nekoliko sati - treba mu i hrana i odmor.

Detalj slike Nicole Maria Rossija. 1732. godine Bridgeman Images/Fotodom

Kapela Haydna i princa Esterhazyja

Legenda kaže da je Haydn, pišući slavnu Oproštajnu simfoniju, tako svom gospodaru Esterhazyju nagovijestio obećani, ali zaboravljeni odmor. U njegovoj završnici svi su glazbenici redom ustali, ugasili svijeće i otišli - nagovještaj je sasvim razumljiv. I vlasnik ih je razumio i pustio na godišnji odmor – što o njemu govori kao o pronicljivoj osobi sa smislom za humor. Čak i ako je riječ o fikciji, izvanredno prenosi duh tog doba - u drugim vremenima, takvi nagovještaji pogrešaka autoriteta mogli su skladatelja prilično skupo koštati.

Budući da su Haydnovi pokrovitelji bili prilično obrazovani ljudi i osjetljivi na glazbu, mogao je računati na to da bilo koji njegov eksperiment - bilo da se radi o simfoniji u šest ili sedam stavki ili nekim nevjerojatnim tonskim komplikacijama u tzv. razvojnoj epizodi - neće biti primio s osudom. Čini se čak suprotno: što je oblik bio složeniji i neobičniji, to im se više sviđalo.
Ipak, Haydn je postao prvi izvanredni skladatelj koji se oslobodio ovog naizgled ugodnog, ali općenito ropskog postojanja dvorjana. Kada je Nikolaus Esterházy umro, njegov nasljednik je raspustio orkestar, iako je zadržao Haydnovu titulu i (smanjena) plaću voditelja benda. Tako je Haydn nehotice dobio dopust na neodređeno vrijeme i, iskoristivši poziv impresarija Johanna Petera Salomona, otišao u London u prilično poodmakloj dobi. Tamo je zapravo stvorio novi orkestralni stil. Njegova je glazba postala čvršća i jednostavnija. Eksperimenti su otkazani. To je bilo zbog komercijalne potrebe: otkrio je da je šira engleska javnost mnogo manje obrazovana od sofisticiranih slušatelja na imanju Esterhazy - za nju trebate pisati kraće, jasnije i sažetije. Dok je svaka simfonija koju je napisao Esterhazy jedinstvena, londonske su simfonije istog tipa. Sve su napisane isključivo u četiri dijela (u to je vrijeme to bio najčešći oblik simfonije, koji su već u punoj upotrebi bili skladatelji Mannheimske škole i Mozart): obavezna sonata allegro u prvom dijelu, manje-više spori drugi dio, menuet i brzo finale. Vrsta orkestra i glazbena forma, kao i vrsta tehničkog razvoja tema korištenih u posljednjim Haydnovim simfonijama, već su postali uzor za Beethovena.

Kasno 18. - 19. stoljeće: bečka škola i Beethoven

Interijer Theatre an der Wien u Beču. Graviranje. 19. stoljeća Brigemanove slike/Fotodom

Dogodilo se da je Haydn nadživio Mozarta, koji je bio 24 godine mlađi od njega, i našao početak Beethovenove karijere. Haydn je veći dio života radio u današnjoj Mađarskoj, a pred kraj života imao je buran uspjeh u Londonu, Mozart je bio Salzburganac, a Beethoven Flamanac rođen u Bonnu. No, kreativni putevi sva tri glazbena velikana bili su povezani s gradom, koji je za vrijeme vladavine carice Marije Terezije, a potom i njezina sina cara Josipa II. glazbeni kapital mir, s Bečom. Tako je djelo Haydna, Mozarta i Beethovena ušlo u povijest kao "bečki klasični stil". Istina, valja napomenuti da se sami autori uopće nisu smatrali "klasicima", a Beethoven se smatrao revolucionarom, pionirom, pa čak i subverterom tradicija. Sam koncept "klasičnog stila" izum je mnogo kasnijeg vremena ( sredinom XIX stoljeća). Glavne značajke ovog stila su skladno jedinstvo forme i sadržaja, ravnoteža zvuka u nedostatku baroknih ekscesa i antički sklad glazbene arhitektonike.

Haydnove Londonske simfonije, Mozartove posljednje simfonije i sve Beethovenove simfonije smatraju se krunom bečkog klasičnog stila na području orkestralne glazbe. U kasnim simfonijama Haydna i Mozarta konačno su uspostavljeni glazbeni leksikon i sintaksa klasičnog stila, kao i sastav orkestra koji se iskristalizirao već u Mannheimskoj školi i još uvijek se smatra klasičnim: gudačka skupina (podijeljena na prva i druga violina, viola, violončela i kontrabas), parna kompozicija drvenih puhača - obično dvije flaute, dvije oboe, dva fagota. Međutim, počevši od najnoviji radovi Mozarta, klarineti su također čvrsto ušli u orkestar i afirmirali se. Mozartova strast prema klarinetu uvelike je pridonijela širokoj rasprostranjenosti ovog instrumenta kao dijela puhačke skupine orkestra. Mozart je čuo klarinete 1778. u Mannheimu u Stamitzovim simfonijama i zadivljeno napisao u pismu svome ocu: "Oh, kad bismo samo imali klarinete!" - pod "mi" znači dvorska kapela Salzburga, koja je klarinete uvela tek 1804. godine. Valja, međutim, napomenuti da su se već od 1769. godine klarineti redovito koristili u kneževsko-nadbiskupskim vojnim orkestrima.

Već spomenutim drvenim puhačima obično su se dodavala dva roga, a ponekad i dvije trube i timpani, koji su u simfonijsku glazbu dolazili iz vojske. Ali ti su instrumenti korišteni samo u simfonijama, čiji su tonali dopuštali korištenje prirodnih svirala, koje su postojale u samo nekoliko ugađanja, obično u D ili C-duru; ponekad su se trube koristile i u simfonijama napisanim u G-duru, ali nikad u timpanima. Primjer takve simfonije s trubama, ali bez timpana je Mozartova simfonija br.32. Dio timpana kasnije je nepoznata osoba dodala partituri i smatra se neautentičnim. Može se pretpostaviti da se ova nesklonost autora 18. stoljeća prema G-duru u vezi s timpanima objašnjava činjenicom da je za barokne timpane (ugađane ne prikladnim modernim pedalama, već vijcima za ručno zatezanje) glazba bila tradicionalno napisan, sastoji se od samo dvije note - tonike (1. stupanj tonaliteta) i dominante (5. stupanj tonaliteta), koje su bile pozvane da podrže cijevi koje su svirale ove note, ali glavna nota ključnog G-dura u gornjoj oktavi na timpanima je zvučalo preoštro, au donjoj - previše prigušeno. Stoga su timpani u G-duru izbjegnuti zbog njihove disonance.

Svi ostali instrumenti smatrani su prihvatljivim samo u operama i baletima, a neki od njih zvučali su i u crkvi (npr. tromboni i baset horne u Requiemu, tromboni, baset horne i pikolo u Čarobnoj fruli, udaraljkaška "janjičarska" glazba u “Otmica iz seralja” ili mandolina u Mozartovom “Don Giovanniju”, bas horna i harfa u Beethovenovom baletu “Djela Prometeja”).

Basso continuo postupno je nestao, prvo je nestao iz orkestralne glazbe, ali je ostao neko vrijeme u operi da prati recitative (vidi Figarova svadba, Sve žene to rade i Mozartov Don Giovanni, ali i kasnije - početkom 19. stoljeća, u nekim komičnim operama Rossinija i Donizettija).

Ako je Haydn ušao u povijest kao najveći izumitelj simfonijske glazbe, onda je Mozart mnogo više eksperimentirao s orkestrom u svojim operama nego u svojim simfonijama. Potonji su neusporedivo stroži u poštivanju tadašnjih normi. Iako postoje, naravno, iznimke: na primjer, u Praškim ili Pariškim simfonijama nema menueta, odnosno sastoje se od samo tri dijela. Postoji čak i jednostavačna simfonija br. 32 u G-duru (ipak je izgrađena po uzoru na talijansku uvertiru u tri dionice, brzo – sporo – brzo, odnosno odgovara starijim, predhajdnjskim normama) . No, s druge strane, u ovoj simfoniji sudjeluju čak četiri horne (kao, inače, u simfoniji br. 25 u g-molu, kao i u operi Idomeneo). Klarineti su uvedeni u simfoniju br. 39 (Već je spomenuta Mozartova ljubav prema tim instrumentima), ali izostaju tradicionalne oboe. A simfonija br. 40 postoji čak u dvije verzije - s klarinetima i bez njih.

Što se tiče formalnih parametara, Mozart se u većini svojih simfonija kreće prema mannheimskim i haydnianskim shemama – naravno, produbljujući ih i oplemenjujući snagom svog genija, ali ne mijenjajući ništa bitno na razini struktura ili kompozicija. Međutim, u posljednjih godina Za života Mozart počinje detaljno i duboko proučavati djela velikih polifonista prošlosti - Handela i Bacha. Zahvaljujući tome, tekstura njegove glazbe sve je više obogaćena raznim vrstama polifonih trikova. Sjajan primjer kombinacije homofonskog skladišta tipičnog za simfoniju s kraja 18. stoljeća s fugom Bachovog tipa je posljednja Mozartova, 41. simfonija "Jupiter". Počinje oživljavanje polifonije kao najvažnije razvojne metode u simfonijskom žanru. Istina, Mozart je slijedio put koji su prije njega prevalili drugi: finale dviju simfonija Michaela Haydna, br. 39 (1788) i 41 (1789), svakako poznat Mozartu, također su napisani u obliku fuge.

Portret Ludwiga van Beethovena. Joseph Karl Stieler. 1820. godine Wikimedia Commons

Posebna je Beethovenova uloga u razvoju orkestra. Njegova je glazba kolosalan spoj dvaju razdoblja: klasične i romantične. Ako je u Prvoj simfoniji (1800.) Beethoven vjeran učenik i sljedbenik Haydna, a u baletu Prometejevo stvaralaštvo (1801.) nastavljač Gluckove tradicije, onda je u Trećoj, Herojska simfonija(1804.) dolazi do konačnog i nepovratnog promišljanja haydniansko-mozartovske tradicije u modernijem ključu. Druga simfonija (1802.) izvana još uvijek slijedi klasične uzore, ali ima puno inovacija, a glavna je zamjena tradicionalnog menueta grubim seljačkim scherzom ("šala" na talijanskom). Od tada se u Beethovenovim simfonijama više ne nalaze mineti, osim ironično nostalgične upotrebe riječi "menuet" u naslovu trećeg stavka Osme simfonije - "U tempu menueta" (od u vrijeme kada je Osma nastala - 1812. - menueti su već posvuda bili van upotrebe, a Beethoven ovdje jasno koristi ovu referencu na žanr kao znak "slatke, ali daleke prošlosti"). Ali i obilje dinamičkih kontrasta, te svjesno prenošenje glavne teme prvog stavka na violončela i kontrabas, dok violine za njih imaju neobičnu ulogu korepetitora, te često razdvajanje funkcija violončela i dvojnika. basovi (odnosno emancipacija kontrabasa kao samostalnog glasa), te prošireni, razvijajući kode u krajnjim dijelovima (praktički pretvarajući se u druge razvoje) sve su to tragovi novog stila, koji je svoj zapanjujući razvoj našao u sljedećem, Treća simfonija.

Istodobno, Druga simfonija nosi početke gotovo svih Beethovenovih kasnijih simfonija, osobito Treće i Šeste, kao i Devete. U uvodu prvog dijela Druge nalazi se motiv D-mola koji je dvije kapi sličan glavnoj temi prvog dijela Devete, a povezni dio finala Druge gotovo je skica “Oda radosti” iz finala iste Devete, čak i s identičnim instrumentima.

Treća simfonija je i najduža i najsloženija od svih do sada napisanih simfonija, kako u glazbenom jeziku tako i po najintenzivnijem proučavanju građe. Sadrži dinamične kontraste neviđene za ono vrijeme (od tri klavira do tri forte!) i jednako neviđeno, čak iu usporedbi s Mozartom, rad na "staničnom preobrazbi" izvornih motiva, koji nije prisutan samo u svakom pojedinom stavku, ali, takoreći, prožima se kroz cijeli četverodijelni ciklus, stvarajući osjećaj jedinstvene i nedjeljive pripovijesti. Herojska simfonija više nije skladan slijed suprotstavljenih dijelova instrumentalnog ciklusa, već potpuno novi žanr, zapravo, prva simfonija-roman u povijesti glazbe!

Beethovenovo korištenje orkestra nije samo virtuozno, ono gura instrumentaliste do krajnjih granica i često nadilazi zamisliva tehnička ograničenja svakog instrumenta. Beethovenova poznata fraza, upućena Ignazu Schuppanzigu, violinistu i vođi Kvarteta grofa Lichnowskog, prvom izvođaču mnogih Beethovenovih kvarteta, kao odgovor na njegovu kritičku primjedbu o "nemogućnosti" jednog Beethovenova odlomka, izvanredno karakterizira skladateljov odnos prema tehničkim problemima. u glazbi: "Što me briga za njegovu nesretnu violinu, kad mi Duh govori?!" Glazbena ideja je uvijek na prvom mjestu, a tek nakon nje treba biti načina da se ona provede. No, u isto vrijeme, Beethoven je bio itekako svjestan mogućnosti orkestra svog vremena. Inače, općeprihvaćeno mišljenje o negativnim posljedicama Beethovenove ogluhe, koje se navodno odrazilo na njegove kasnije skladbe i stoga opravdavaju kasnije upade u njegove partiture u obliku raznih retuša, samo je mit. Dovoljno je poslušati dobru izvedbu njegovih kasnih simfonija ili kvarteta na autentičnim instrumentima da se uvjerimo da nemaju mana, već samo izrazito idealistički, beskompromisan odnos prema njihovoj umjetnosti, utemeljen na detaljnom poznavanju instrumenata svog vremena. i njihove sposobnosti. Da je Beethoven imao na raspolaganju moderan orkestar s modernim tehničkim mogućnostima, zasigurno bi pisao na potpuno drugačiji način.

Što se tiče instrumentacije, u svoje prve četiri simfonije Beethoven ostaje vjeran standardima kasnijih simfonija Haydna i Mozarta. Iako Herojska simfonija koristi tri roga umjesto tradicionalna dva, ili rijetka, ali tradicionalno prihvatljiva četiri. To jest, Beethoven dovodi u pitanje vrlo sveto načelo slijeđenja bilo kakve tradicije: potreban mu je treći glas rog u orkestru - i on ga uvodi.

A već u Petoj simfoniji (1808.) Beethoven u finale uvodi instrumente vojnog (ili kazališnog) orkestra - pikolo flautu, kontrafagot i trombone. Inače, godinu dana prije Beethovena, švedski skladatelj Joachim Nicholas Eggert koristio je trombone u svojoj Simfoniji u Es-duru (1807.), i to u sva tri dijela, a ne samo u finalu, kao što je to činio Beethoven. Dakle, u slučaju trombona, dlan nije za velikog skladatelja, već za njegovog puno manje poznatog kolegu.

Šesta simfonija (pastorala) prvi je programski ciklus u povijesti simfonije, u kojem ne samo simfoniji, već i svakom dijelu prethodi opis neke vrste unutarnjeg programa - opis osjećaja nekog stanovnik grada koji pada u prirodu. Zapravo, opisi prirode u glazbi nisu novi od baroknih vremena. No, za razliku od Vivaldijevih Godišnjih doba i drugih baroknih primjera programske glazbe, Beethoven se ne bavi pisanjem zvuka kao svrhom samom sebi. Šesta je simfonija, prema njegovim vlastitim riječima, "prije izraz osjećaja nego slika". Pastoralna simfonija jedina je u Beethovenovom djelu u kojoj je narušen četverodijelni simfonijski ciklus: nakon scherza bez prekida slijedi četvrti stavak, slobodan oblikom, pod naslovom Grmljavina, a nakon njega, također bez prekida, finale slijedi. Dakle, u ovoj simfoniji ima pet stavki.

Beethovenov pristup orkestraciji ove simfonije iznimno je zanimljiv: u prvom i drugom stavku strogo se služi samo gudačima, drvenim puhačima i dvama rogama. U scherzu se na njih vežu dvije trube, u Grmljavini se pridružuju timpani, pikolo flauta i dva trombona, a u finalu timpani i pikolo opet utihnu, a trube i trombon prestaju obavljati svoju tradicionalnu funkciju fanfara i stopiti u opći puhački zbor panteističke doksologije.

Kulminacija Beethovenova eksperimenta na području orkestracije bila je Deveta simfonija: u njenom finalu ne koriste se samo već spomenuti tromboni, pikolo flauta i kontrafagot, već i cijeli set "turskih" udaraljki - bas bubanj, cimbal i trokut, i što je najvažnije - zbor i solisti! Inače, tromboni u finalu Devetke najčešće se koriste kao pojačanje zborskog dijela, a to je već upućivanje na tradiciju crkvene i svjetovne oratorijske glazbe, posebice u njenom haydniansko-mocartovskom prelamanju (vidi " Stvaranje svijeta" ili Haydna "Godišnja doba", misa prije mola ili Mozartov Requiem), što znači da je ova simfonija spoj žanra simfonije i duhovnog oratorija, samo napisana na poetskom, svjetovnom tekstu Schillera. Druga velika formalna inovacija Devete simfonije bila je preuređenje sporog stavka i scherza. Deveti scherzo, koji je na drugom mjestu, više ne igra ulogu veselog kontrasta koji pokreće finale, već se pretvara u oštar i potpuno “militaristički” nastavak tragičnog prvog dijela. A polagani treći stavak postaje filozofsko središte simfonije, padajući upravo na zonu zlatnog presjeka - prvi, ali nipošto posljednji slučaj u povijesti simfonijske glazbe.

S Devetom simfonijom (1824.) uskače Beethoven nova era. To se poklapa s razdobljem najozbiljnijih društvenih transformacija – s konačnim prijelazom iz prosvjetiteljstva u novo, industrijsko doba, čiji se prvi događaj zbio 11 godina prije kraja prošlog stoljeća; događaj kojemu svjedoče sva tri predstavnika bečke klasične škole. Govorimo, naravno, o Francuskoj revoluciji.

U Moskvi postoje tri aktivne katoličke crkve. Jedan od njih nalazi se nedaleko od Vrtnog prstena - u mirnoj ulici Malaya Gruzinskaya. Ovo je crkva Bezgrešnog začeća Blažene Djevice Marije.

I premda mi se zgrada isprva činila tipičnom preradom, ipak je izgrađena prije jednog stoljeća. Do kraja 19. stoljeća broj ljudi katoličke vjeroispovijesti (uglavnom Poljaka) u Moskvi premašio je trideset tisuća ljudi. Vjernici su uspjeli prikupiti oko 300.000 rubalja u zlatu za novi hram - značajan iznos za ono vrijeme, ali nikako astronomski.
Mala gruzinska ulica izabrana je za gradnju ne slučajno: vlasti su naredile da se katolička crkva izgradi daleko od centra grada i daleko od značajnih pravoslavnih crkava.

Arhitekt je bio Foma Iosifovich Bogdanovich-Dvorzhetsky, nastavnik u Moskovskoj školi za slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu. Pročitao sam da je Westminsterska gotička katedrala u Londonu poslužila kao prototip za glavno pročelje. Po mom mišljenju, sličnost nije previše očita.

Neobična višestruka kupola okrunjena visokim tornjem znak je milanske katedrale.
Gradnja se odvijala dugo - od 1899. do 1911. godine. Međutim, ni do početka revolucije nije bilo moguće u potpunosti dovršiti planirani posao. Na glavnom pročelju nisu izgrađeni tornjići, unutarnje je uređenje bilo vrlo asketsko, čak je i pod ostao jednostavan betonski.

Revolucija nije poštedjela hram. Skromna crkvena imovina dijelom je opljačkana, dijelom uništena, a sama katedrala je iznutra i izvana osakaćena do neprepoznatljivosti. Crkva je pretvorena u hostel, za koji su izgrađeni dodatni zidovi, pa čak i stropovi, pretvarajući tri prostrana broda u četverokatnu ljudsku kućicu za ptice.
Crkva je također stradala od bombardiranja Velikog Domovinskog rata. Međutim, više je patio od svojih novih vlasnika: krajem 40-ih glavni je toranj demontiran, a 1956. ovdje je izbio jak požar koji je uzrokovao urušavanje kupole. Nakon toga, hostel je preseljen, a osakaćena zgrada predana je istraživačkom institutu Mosspetspromproject.
U svibnju 1991. godine ovdje je održana prva bogoslužja nakon šezdesetogodišnje pauze, ali misa nije služena unutra, već na stepenicama ranjene crkve.
A onda je počela borba za povratak hrama. Vodilo se po svim pravilima domaćeg žanra: uz skvotiranje, interventnu policiju, pregovore s dužnosnicima. Na kraju su župljani (službeno je župa Bezgrešnog začeća Blažene Djevice Marije obnovljena još u travnju 1991.) porazili Mosspetspromproekt. Počela je obnova hrama. Generalni projekt i autorsku potporu restauratorskim radovima preuzela je poljska građevinska tvrtka. 12. prosinca 1999. godine crkvu je posvetio rimski legat.

Unutarnji prostor podijeljen na tri uzdužna broda. Bočne su jednake veličine, a središnje šire i veće. Transept ima istu širinu i visinu kao i srednji brod. Kopljasti svodovi hrama su lišeni rebara. Raspon svodova prenosi se na pet pari unutarnjih masivnih pilona i vanjskih stepenastih kontrafora, tipičnih za gotičke crkve. Interijer je osvijetljen velikim prozorskim otvorima s figuriranim drvenim i armiranobetonskim vezovima.

Crkva ima izvrsnu akustiku. Ovdje se često održavaju prekrasni orguljaški koncerti.

Atmosfera crkve samo pojačava čaroliju glazbe. Zvuk orgulja ovdje fascinira mnogo više nego čak i u Koncertna dvorana ih. P.I. Čajkovski.

Tko je bio: glazbenik u indie rock bendu

Tko je postao: oltar u pravoslavnoj crkvi

Rođen sam u Vladivostoku u običnoj obitelji: moj otac je vojnik, moja majka je profesorica ruskog i književnosti. Početkom 90-ih mnogo smo putovali po Rusiji zbog očeve službe, a kad sam imao 14 godina, završili smo u Moskvi.

Nisam išao u glazbenu školu i nisam namjeravao svoj život povezivati ​​s glazbom. U djetinjstvu sam slušao što voli moj brat. On je 12 godina stariji od mene i kad sam bila mala slušao je tamno ljubičasta i Poljubac. Uopće nisam razumio ovu glazbu, ali negdje je taložena, očito. Moj prvi šok bila je Metallica. Mom prijatelju se svidjela ova grupa, i nekako sam se obvezao prepisati njihov prvi album s CD-a na kazetu za njega. Imao sam 12 godina, uključio sam ovaj album i shvatio da me više nema. Sjećam se ovog osjećaja: nikad nisam čuo ništa hladnije.

A onda se dogodio takav slučaj. U to vrijeme bili su popularni programi međunarodne razmjene, a sa 16 godina otišao sam u Ameriku na takav program. Svako jutro dolazio je žuti školski autobus po mene. U njemu je postavljena radio stanica koju su tinejdžeri tražili. Čuo sam tada puno zanimljivih stvari. Ali jednog dana se oglasila pjesma koja me potresla. Bilo je to nešto nevjerojatno, cijeli autobus je pjevao. To nije bio slučaj ni s jednom drugom stvari. Pitao sam: "Dečki, što ovo svira?" Rečeno mi je: "Ovo je Radiohead."

Postoji takva legenda o Budi, točnije, o dječaku Gautamu Shakyamuniju. Bio je princ, živio je u palači, otac ga je štitio od svega tužnog, nije viđao ni starce ni bolesne. Jednom je, hodajući, slučajno začuo tužaljku za mrtvima. Udarila ga je. Shvatio je da mu nešto nedostaje u životu i počeo je tražiti svoj put. Sjećam se da je Radioheadov "Street Spirit" zvučao prilično isto u mom životu: promijenio je sve.

Prije toga sam nekako svirao gitaru, ali onda sam počeo učiti tablature, glazbenih stilova i napiši neke svoje. Imao sam veliku sreću – roditelji su uvijek slušali moje želje i poticali moje sklonosti. Za sedamnaesti rođendan predstavljen je četverostruki snimač - ovo je zapravo prijenosni studio za snimanje kod kuće. Napisao je samo na kasetu, ali ipak - četiri pjesme. Počeo sam snimati albume kod kuće – jedan. Kad sam se vratio iz Amerike u svoju školu, vidio sam da su se moji kolege iz razreda jako promijenili: počeli su piti, pušiti i spavati jedni s drugima. I drugačije sam odgojen, to me odgurnulo. Tako sam se pretvorio u povučenog dječaka koji je ostao kod kuće i snimao glazbu.

Isprva je to bila samo gitara. Tada sam htio naučiti svirati klavir – i dobio sam sintisajzer. Najjednostavniji, ali je bilo stotinu različitih ritmova unaprijed snimljenih. Počeo sam snimati ovaj ritam na zasebnoj stazi, odnosno sintisajzer je postao moja bubnjarska mašina. A sviranje klavira baš i nije išlo, iako sam išao na satove, učio solfeggio. Od tada je postala tradicija da u glazbi koristim stvari u druge svrhe. Također sam bio odgovoran za sve vrste čudnih zvukova i gadgeta u grupi, dobio sam rijetke uzorke. I onda sam svirao gitaru, pjevao, sve to doma snimao. Sjećam se da su pjesme govorile o smislu života.

Zatim sam upisala MGIMO na Pravni fakultet. Moji kolege iz razreda su saznali da pišem glazbu, zamolili su me da donesem kazete. Bio je to prvi slabašan nagovještaj popularnosti – slušali su, svidjelo im se. Prošlo je još nekoliko godina u istom režimu: učio je, sjedio kod kuće, nešto napisao. Ali nešto se dogodilo u četvrtoj godini. Vratio sam se iz Engleske s prakse – nekoliko mjeseci sam radio u dobroj tvrtki, ali sam konačno shvatio da ne želim svoj život povezivati ​​s ovim. Shvatio sam da se želim baviti glazbom, treba mi publika. A ja sam uzeo akustičnu gitaru i otišao do podvožnjaka. Bila je veljača, hladno, ali nije me bilo briga.

Isprva sam stajao u "pipi" u Aleksandrovskom vrtu, a zatim sam se preselio u "Ohotny Ryad". Sjećam se da se okupilo dosta ljudi. Bio sam sretan. Narasla mu je duga kosa, što je na vojnom odjelu bilo jako uznemirujuće. Roditelji su se uhvatili za glavu - što im se događa sa sinom? Pred nama je tako briljantna karijera, ali ne razumije gdje nestaje.

Foto: osobna arhiva Philippea Premjaka

Tamo sam upoznao dečke koji su također htjeli napraviti grupu. U mom životu pojavile su se prve baze za probe, pa čak i nastupi u klubovima. Prijateljima smo podijelili letke da nas dođu poslušati. Bilo je super, bilo je hrabrosti, trajalo je oko šest mjeseci. A onda su se pojavile ambicije: ne samo svirati jednostavne pjesme, nego raditi nešto novo. Krenula su kreativna traženja, beskrajne probe. Više nije bilo tako zabavno, a ljudi su nestajali jedan po jedan. I meni je sve dosadilo pa sam se vratio na prethodni način rada: sjedim sam kod kuće, pišem glazbu.

Tako sam završio fakultet. Nisam htjela raditi po svojoj specijalnosti, ali su mi roditelji par puta odgovarali. Ništa nije završilo. Sjećam se takvog slučaja. U institutu je bio jedan tip kojeg nisam mogao podnijeti. I tako dođem na novi posao, pokažu mi sobu u kojoj ću sjediti, otvore vrata: “Evo tvog partnera” - i tu je taj tip. Kimnem i kažem: "Odmah dolazim." I izašao je van, uključio player - i pobjegao odande.

Moji roditelji su zlatni. Oni su sve to pogledali i rekli: "Pa ako je tako, idi na glazbeno obrazovanje." I upisao sam Zavod za kulturu na dirigentsko-zborskom fakultetu. Studiranje tamo nije dobro prošlo, moje obrazovanje je bilo akademsko, pa sam nakon nekog vremena prešao na Institut za suvremenu umjetnost. Postojali su već jazz, pop – meni poznatiji žanrovi. Bila je 2004. i tada je sve počelo, jer smo upoznali Maxima Fedorova koji je postao vokal Everything Is Made in China.

Tada smo se već poznavali nekoliko godina, sastajali se na različitim mjestima, razgovarali sa zadovoljstvom - imali smo slične poglede na glazbu. A onda nas je život opet spojio. Max je bio oduševljen i stvarno je želio osnovati bend. Već tada sam se razočarao u ovu ideju, ali mi se svidjela, pa sam rekao: hajde da probamo. Gotovo odmah pojavio se bubnjar Lesha. Događa se da se sve zbroji samo od sebe. Sjećam se da smo se nas troje prvi put okupili 8. travnja, a 9. je bio moj rođendan, koji smo već kao prijatelji slavili.

Razlika u odnosu na moje prethodno iskustvo bila je ogromna. Svi glazbenici s kojima sam prije svirao bili su vrlo inertni. Donio sam glazbu - oni su to riješili. I ovdje je svatko od nas bio ravnopravan sudionik u procesu.

Dugo nismo imali ime, jer nismo nigdje nastupali. A onda je jednom našem poznaniku, koji se školovao za redatelja, trebala glazba za film. Svidjelo joj se to što radimo, ali nismo imali zapise. I dala nam je novac da se prijavimo. Ovaj post je promijenio sve. Maxov prijatelj iz koncertne agencije, nakon što ju je poslušao, potpuno se oduševio i rekao da će nam održati nastup. Shvatili smo da nam treba ime. Max i Lesha su tada iz nekog razloga otišli u Gorbušku. A kad smo raspravljali kako da zovemo nova pjesma, Lesha kaže: “Nazovimo to “Sve je proizvedeno u Kini”. Pitamo: "Zašto?" Kaže: "Da, sve na Gorbuški je općenito kinesko." Svidjelo nam se, a kad se pojavilo hitno pitanje imena benda, to je bilo jedino oko kojeg su se sva trojica složila.

Foto: osobna arhiva Philippea Premjaka

Tjedan dana kasnije, s ovim imenom, naša ploča s pet pjesama pogodila je Funky Souls, popularni forum na kojem se mogla preuzimati glazba (tada nije bilo torrenta). I odjednom su ljudi počeli masovno objavljivati ​​naš zapis u svojim dnevnicima na LiveJournalu. Ne da smo se probudili slavni, nego nešto slično tome.

U isto vrijeme imali smo i prvi koncert u klubu Podmoskovye. Navikla sam da na koncerte dolaze samo prijatelji, a odjednom smo vidjeli puno stranaca koji su nas došli poslušati. Bilo je nevjerojatno.

Stvari su se vrlo brzo podigle. Bilo je još nekoliko klupskih svirki. Jednom smo igrali s drugim, više popularna grupa. Prvi smo nastupili, a mene je začudilo koliko je ljudi bilo u dvorani – oko 500. Svirali smo, doček je bio odličan. I odjednom su se ti ljudi počeli razilaziti, nisu ostali za drugu grupu - to jest, došli su posebno za nas.

Tada smo shvatili da se nešto mora poduzeti. Max je predložio snimanje albuma u inozemstvu jer nam se nije svidio način na koji je snimljen demo. Samo smo otišli u internet kafić i pisali u svaki strani studij koji smo poznavali. I svi su nam odgovarali, pa i oni najkul, jer svima treba novac. Kao rezultat toga, posudili smo novac i potpisali se u Kanadi, u Torontu. Album smo predstavili u klubu Sixteen Tons, a nije mogao primiti sve. Uspjeh je za nas bio veliki. Sjećam se da sam tada upisao naše ime u Yandex, a prvih 10 stranica bilo je samo o nama, samo o ovom koncertu.

Uronili smo glavom u ovaj život. Počeli smo surađivati ​​s dečkom koji nam je radio video art za nastupe i klipove. Snimili smo drugi album, a jedna od pjesama u prva tri dana je na internetu dobila sto tisuća pregleda – nevjerojatno mnogo za ono vrijeme.

Bilo je putovanja u Rusiju, koncerata. Činjenica da smo snimali u inozemstvu omogućila nam je da nastupamo i na stranim festivalima. Svirali smo na istoj pozornici s takvim bendovima da ni sami nismo mogli vjerovati. Bio je jedan festival na kojem su pred nama svirali The Chemical Brothers, a poslije - Interpol.

Desetak godina rad u grupi postao mi je glavno zanimanje. Roditelji su podržavali, išli na koncerte. Nismo puno zarađivali, ali ja tada nisam imao obitelj pa je to bilo dovoljno.

U mom životu nije bilo naglog zaokreta, trenutka kada sam odjednom postao vjernik i odlučio odustati od glazbe. Sve se događalo postupno. Počeli smo ići u hram s Maxom. Prvi put nas je tamo prije otprilike šest godina doveo isti tip koji nam je radio klipove. Njegov otac otišao je u hram Sofije Mudrosti Božje u Srednye Sadovniki. Točno ispred Kremlja, ovaj zvonik na nasipu Sofiyskaya, koji se može vidjeti iza mosta Boljšoj Kamenny. Otac mu je jako cool, svi smo razgovarali. Pozvao nas je, a mi smo otišli s cijelom grupom.

Toga dana u hram su trebali doći neki mladi ljudi koji su htjeli komunicirati sa svećenikom, na to je upozoren. I uzeo nas je za njih. Prišao je, govorio tako ljubazno, i odjednom upitao: "Zar se ne želiš ispovjediti?" Kažemo: "Hoćemo, vjerojatno." On: "Pa, spremi se onda, ja ću čekati." Odmaknuli smo se i sjeli. U blizini su ležale takve knjige - molitvenici, nalazi se popis najčešćih grijeha. I tako sam ja diktirao, a dečki zapisivali. Svi smo došli na ispovijed s istim papirićem, karbonskim, smiješnim.

Ovo priznanje ostavilo je veliki dojam na mene. Svećenik je bio vrlo pažljiv i prijateljski nastrojen prema meni. Nije da sam nakon toga počela redovito ići u hram. Ali onda mi se jednog dana dogodio važan događaj, htio sam razgovarati s ovim svećenikom, ušao sam i stigao na tjednu čajanku s mladima. Tamo je bilo jako dobro. Max i ja smo počeli ići na te čajanke i postupno smo postali crkveni.

Foto: Alexey Zotov

Istovremeno smo puštali glazbu i nastupali u isto vrijeme. Za nas to nikada nije bilo nešto nespojivo. Nije bilo sukoba između glazbe i vjere. Naprotiv: ni jedno ni drugo ne može se osjetiti rukama, može se samo opaziti – ušima ili srcem.

Dakle, sve je išlo paralelno. Otišao sam u hram i počeo primjećivati ​​da ima puno posla koji nema tko raditi. To je veliki problem u našoj crkvi. Ljudima koji su daleko od ovoga i vide službe samo na TV-u, vjerojatno se čini da je Ruska pravoslavna crkva takva gruda, ogromna organizacija. Zapravo, ovo se odnosi samo na nekoliko središnjih hramova. Sve ostale župe trpe nedostatak ljudi i novca. Netko tko će preuzeti poslove. Kad sam to vidio, pomislio sam: "Evo posla i ja ga mogu obaviti, pa zašto ne?" I počeo je ne samo ići u službe, nego i pomagati gdje je mogao.

Malo po malo počele su se događati unutarnje promjene. Na naše čajanke došla je djevojka iz organizacije koja je hranila beskućnike na trgu od tri stanice. Svi su rekli super, ali nitko nije ponudio pomoć. I sam sam sumnjao, samo sam je jednom pitao što je tu i kako. Sutradan me zove: “Imaš auto! Naš vozač je bolestan, možete li donijeti limenke juhe?” Naravno, bio je to takav mamac. Donio sam ove konzerve iz Danilovskog manastira na stanicu i vidio gomilu ljudi - gladnih, promrzlih, koji su tako zadovoljni ovom juhom. Nikada u životu ovo nisam doživio. Istovario sam te rezervoare i osjetio da sam potreban, a za to mi ništa nije trebalo, jer to samo po sebi nevjerojatno popravlja raspoloženje, ispunjava me iznutra.

I taj osjećaj ispunjenosti nikad me nije napustio. A da biste pisali glazbu, još uvijek morate biti gladni, i to u duhovnom smislu. Kada život ispunite tako snažnim značenjem, onda potreba za izražavanjem postaje manja. Inspiracija od kreativne osobe još uvijek se često uzima iz samosažaljenja. Znam jednog glazbenika koji kaže ovako: “Volim nakon zabave, kad se svi sjebani probude, uzmu gitaru i počnu pisati pjesmu. Osjećaš se ranjivo." Sada se bojim pomisliti da je moguće ovako se osjećati. Kada stalno viđate ljude koji su mnogo gori, samosažaljenje nestaje. Kao što je Zidane jednom rekao: "Dugo sam se brinuo da nemam cool tenisice, dok nisam vidio čovjeka koji nema noge."

Sjećam se kada sam konačno prestao pisati glazbu. Tada je izašao album jednog od naših vrlo poznatih izvođača koji skupi svaku dvoranu u jednom danu. I tako se vozim na stanicu u autu, uzimam juhu i slušam ovaj album. I čujem da čovjek jednostavno cvili sve pjesme – cvili i cvili, cvili i cvili. Bio sam toliko uronjen u taj osjećaj, čak sam i suosjećao. I bila je zima, velika hladnoća. Stigao sam, iskrcao tenkove i vidio: takvi radosni ljudi stoje! Međusobno se šale i smiju. Prljavi, odrpani, ali imaju dobar duh. Bio je to oštar kontrast: ovdje je osoba koja zarađuje puno novca, a ovdje su ljudi koji nemaju baš ništa. I nakon toga spustio sam gitaru: shvatio sam da bi bilo laž s moje strane nastaviti pisati.

Svirati u bendu bilo je nevjerojatno cool, ovaj put mi se jako svidio. Ali oni su se nastavili razvijati, a ja sam prestao. I ubrzo su počeli stvarati glazbu koju uopće nisam razumio. Dolazio sam na probe i samo radio što mi je rečeno. Svi smo to osjetili. A u listopadu prošle godine odlučili smo da kao grupa idemo na dugi odmor. Odmaknuo sam se od glazbe, a dečki rade svoje.

Od tada radim u crkvi, kako kažu, puno radno vrijeme. Taj svećenik sa Sofijske nasipa prebačen je u novu crkvu na Preobraženskom trgu, a ja sam otišao s njim. Kao što sam rekao, vrlo je malo ljudi u crkvi koji preuzimaju bilo kakav posao. Hram može izgledati vrlo pompozno, nekoliko stotina ljudi može doći na službu. A tamo služi samo jedan svećenik, koji krsti, i ispovijeda, i kruni, i sprovode. Stoga su oltari vrlo potrebni. U našoj crkvi ima ih četiri.

Oltar je poput ulja u motoru, cirkulacijskom sustavu hrama. Osigurava neprekidan i brz tijek službe - pripremiti sve u oltaru, na vrijeme zapaliti kadionicu, dati svijeću. Možete i bez oltarnog poslužitelja, ali tada će služba biti dvostruko duža. Nakon servisa potrebno je očistiti, provjeriti ima li sav potrošni materijal. Dnevni popis obaveza sastoji se od petnaest stavki. U crkvi sam od pola sedam ujutro. Dolazim kući oko jedan popodne, odlazim opet u četiri na večernju službu i vraćam se u deset navečer.

Foto: Alexey Zotov

Osim ekonomske pomoći, radim nešto poput rada s mladima. Još kad sam išao na te čajanke mladih, kupio sam dobar fotoaparat, fotkao za štand, pa napravio grupu na Facebooku i Instagramu. Ovo je dobilo neočekivani obrat. Drugi problem naših crkava je anonimnost u župama. Ljudi mogu stajati rame uz rame na nedjeljnim bogoslužjima i po nekoliko godina, a ne znaju ni ime susjeda. Ako se nešto dogodi, neće si moći pomoći. Jednom me se jako dojmila fraza da se nakon liturgije ne trebamo razilaziti jedan po jedan. Počeo sam razmišljati što da učinim s tim. Tamo, na nasipu Sofiyskaya, u blizini nema kafića, ništa - a nakon liturgije ljudi su odmah potrčali kući, jer ne možete razgovarati na prazan želudac. I jednom sam došao na ideju da na izlazu iz crkve postavim velike stolove. Bilo je čaja, kave, pite - dečki iz naše omladinske družine kupovali su što su mogli. Ljudi su počeli napuštati službu - i evo ga. Isprva su bili sramežljivi, a onda su malo po malo počeli komunicirati, raspravljati koje su pite ukusnije. Počeli smo to redovito činiti, pa se cijela župa upoznala. Prva velika služba nakon toga bila je na Božić. I prvi put sam vidio kako ljudi jedni drugima čestitaju, grle se, razmjenjuju darove. Ogromna druželjubiva zabavna publika, kao u filmu. I čini se, nekakve pite. Nemam zadatak dovesti osobu u hram, nisam misionar. Ali ako dođe, mislim da bih trebao pomoći u stvaranju prijateljskog okruženja za njega. Često čovjek dolazi u crkvu ne da bi učio o vjeri, nego zato što se osjeća loše. I vrlo je važno da oko sebe ne vidi tmurna, već prijateljska lica, da se ne boji tražiti pomoć.

Mnogi ljudi pitaju je li to službeni posao. Da, u mom hramu postoji radna soba, u kojoj piše – oltarnik. A plaća je isplaćena, doduše, malena. Gdje crkva može dobiti novac? Svi sakramenti su besplatni, svijeće također - principijelan je stav našeg rektora da cjenika ne smije biti. Ali treba platiti i svjetlo, i grijanje, i mijenjati žarulje, a ima ih 700. Hram živi samo od dobrovoljnih priloga.

Preko dana, kada imam slobodnog vremena, radim na pola radnog vremena, uzimam freelance - SMM, prevodi. Naravno, nema dovoljno novca – već imam dvoje djece. Supruga i roditelji me podržavaju, iako, naravno, postoji pristranost u obitelji - moj brat živi u Londonu, vrlo je uspješan čovjek, dobro zarađuje. A ja sam, ispostavilo se, diplomirao na prestižnom sveučilištu, a onda sam studirao glazbu, pa sam otišao u hram. Brat se šali: "Hoćeš li idući put ići u cirkus da učiš, da budeš klaun?"

Ali moja obitelj prihvaća moj izbor. Oni vide da sam ostao isti. Idem na iste traperice, idem na rock koncerte, nisam se ogradio od svih, nisam se pretvorio u tako sumornu osobu koja je pala u religiju. Naprotiv, postao sam sretniji, što znači da je ljudima oko mene bolje.

Neću to kriti, ponekad pomislim da možda nisam uzalud krenula putem karijere nakon diplome. Kad imate dvoje djece, financije su važne. Da su mi prije petnaest godina prikazali cast mog budućeg života, vjerojatno bih se užasnuo. Ali glavno je kakav je osjećaj iznutra. Čvrsto sam uvjeren da će sve biti u redu – jer sve je već u redu.

U Moskvi postoje tri aktivne katoličke crkve. Jedan od njih nalazi se nedaleko od Vrtnog prstena - u mirnoj ulici Malaya Gruzinskaya. Ovo je crkva Bezgrešnog začeća Blažene Djevice Marije.

I premda mi se zgrada isprva činila tipičnom preradom, ipak je izgrađena prije jednog stoljeća. Do kraja 19. stoljeća broj ljudi katoličke vjeroispovijesti (uglavnom Poljaka) u Moskvi premašio je trideset tisuća ljudi. Vjernici su uspjeli prikupiti oko 300.000 rubalja u zlatu za novi hram - značajan iznos u to vrijeme, ali nikako astronomski.
Mala gruzinska ulica izabrana je za gradnju ne slučajno: vlasti su naredile da se katolička crkva izgradi daleko od centra grada i daleko od značajnih pravoslavnih crkava.

Arhitekt je bio Foma Iosifovich Bogdanovich-Dvorzhetsky, nastavnik u Moskovskoj školi za slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu. Pročitao sam da je Westminsterska gotička katedrala u Londonu poslužila kao prototip za glavno pročelje. Po mom mišljenju, sličnost nije previše očita.

Neobična višestruka kupola okrunjena visokim tornjem znak je milanske katedrale.

Gradnja se odvijala dugo - od 1899. do 1911. godine. Međutim, ni do početka revolucije nije bilo moguće u potpunosti dovršiti planirani posao. Na glavnom pročelju nisu izgrađeni tornjići, unutarnje je uređenje bilo vrlo asketsko, čak je i pod ostao jednostavan betonski.

Revolucija nije poštedjela hram. Skromna crkvena imovina dijelom je opljačkana, dijelom uništena, a sama katedrala je iznutra i izvana osakaćena do neprepoznatljivosti. Crkva je pretvorena u hostel, za koji su izgrađeni dodatni zidovi, pa čak i stropovi, pretvarajući tri prostrana broda u četverokatnu ljudsku kućicu za ptice.
Crkva je također stradala od bombardiranja Velikog Domovinskog rata. Međutim, više je patio od svojih novih vlasnika: krajem 40-ih glavni je toranj demontiran, a 1956. ovdje je izbio jak požar koji je uzrokovao urušavanje kupole. Nakon toga, hostel je preseljen, a osakaćena zgrada predana je istraživačkom institutu Mosspetspromproject.
U svibnju 1991. godine ovdje je održana prva bogoslužja nakon šezdesetogodišnje pauze, ali misa nije služena unutra, već na stepenicama ranjene crkve.

A onda je počela borba za povratak hrama. Vodilo se po svim pravilima domaćeg žanra: uz skvotiranje, interventnu policiju, pregovore s dužnosnicima. Na kraju su župljani (službeno je župa Bezgrešnog začeća Blažene Djevice Marije obnovljena još u travnju 1991.) porazili Mosspetspromproekt. Počela je obnova hrama. Generalni projekt i autorsku potporu restauratorskim radovima preuzela je poljska građevinska tvrtka. 12. prosinca 1999. godine crkvu je posvetio rimski legat.

Unutarnji prostor podijeljen je na tri uzdužne lađe. Bočne su jednake veličine, a središnje šire i veće. Transept ima istu širinu i visinu kao i srednji brod. Kopljasti svodovi hrama su lišeni rebara. Raspon svodova prenosi se na pet pari unutarnjih masivnih pilona i vanjskih stepenastih kontrafora, tipičnih za gotičke crkve. Interijer je osvijetljen velikim prozorskim otvorima s figuriranim drvenim i armiranobetonskim vezovima.

Crkva ima izvrsnu akustiku. Ovdje se često održavaju prekrasni orguljaški koncerti.

Atmosfera crkve samo pojačava čaroliju glazbe. Zvuk orgulja ovdje plijeni mnogo više nego u koncertnoj dvorani. P.I. Čajkovski.

Duhovnost
06.06.2012
Irina Anninskaya

U subotu, 26. svibnja, debitantski orguljaški koncert učenika Berdjanske dječje škole glazbena škola.

Mladi glazbenici koji imaju samo 10-12 godina: Diana Smirnova, Lilya Logvinenko (violina), Sergej Pivovarov i Kirill Eliseev - okupili su gotovo punu publiku. Koncert je postao veličanstveno glazbeno slavlje kako za gledatelje koji su došli u crkvu tako i za same male umjetnike. Nastupili su klasičnih djela različite složenosti i raspoloženja. Vrhunac koncerta bio je i vokal učiteljice glazbene škole Inne Prokofieve. Inicijatorica ovog događaja, učiteljica dječje glazbene škole Viktoria Zagudayeva, radovala se uspjehu ništa manje od svojih učenika, jer svira na tako mudrom i grandioznom instrumentu, kako je rekla, poput orgulja, i podučava djecu kako se svira to je bio stari san učitelja.

Ta mi je ideja pala na pamet kad se hram tek gradio, a saznala sam da će ovdje biti orgulje - rekla je Viktorija Aleksandrovna. - Ja podučavam glazbena literatura u glazbenoj školi ovaj predmet uključuje poznavanje različitih glazbenih instrumenata, uključujući orgulje. Stoga sam bio siguran da ću jednog dana dovesti svoje učenike u crkvu. Nakon susreta s rektorom crkve Zdzisławom Zajoncem, Victoria je s njim podijelila svoje snove, a svećenik joj je rado pošao u susret, ne samo pozivajući djecu u crkvu, već organizirajući i poseban orguljaški koncert za učenike glazbene škole. , u izvedbi svjetski poznatog majstora orgulja Jerzyja Kuklija. Zatim su uslijedila još dva koncerta, nakon kojih su djeca poželjela bolje upoznati nevjerojatan instrument, popeli su se na zborove i dobili priliku prvi put u životu dotaknuti tipke orgulja. Za samo mjesec dana Victoria Zagudaeva zajedno sa svojim učenicima svladava ovaj nevjerojatan instrument, a prošli prvi koncert pokazao je da vrijeme nije izgubljeno uzalud. Uspjeh je inspirirao djecu, a mnogi od onih koji su na koncert došli kao gledatelji, sigurna je Viktoria Zagudaeva, također će izraziti želju da nauče svirati orgulje. Učitelj planira organizirati orguljaške koncerte za djecu i mlade, školarce i studente kako bi građane Berdjanska uveo u prekrasan svijet orguljaške glazbe i upoznao ih s glazbenim klasicima.

Osim toga, - priznala je Victoria Alexandrovna, - želim organizirati zbor u crkvi. Možda je zbor glasna riječ, za početak, vokalni sastav. Otac Zdzislaw Zajonc, koji je srdačno zahvalio mladim umjetnicima i njihovim učiteljima, priznao je da sanja da će jednog dana novostvoreni zbor pjevati zajedno s dječjim zborom iz njegovog rodnog poljskog grada Poniatow.