Aleksandra Lorenz

Giovanni Battista Piranesi (wł. Giovanni Battista Piranesi lub Giambattista Piranesi; 1720–1778) był włoskim archeologiem, architektem i grafikiem, rytownikiem, rysownikiem, mistrzem architektury krajobrazów. Urodzony 4 października 1720 w Mogliano koło Mestre. Studiował w Wenecji u ojca, który był murarzem, u wuja, inżyniera i architekta, oraz u kilku innych mistrzów. Od 1740 do 1744 studiował technikę rytowniczą u Giuseppe Vasi i Felice Polanzani w Rzymie; tam w 1743 opublikował swoją pierwszą serię rycin, Pierwszą część konstrukcji architektonicznych i perspektywicznych (La parte prima di Architetture e Prospettive). Następnie na krótko wrócił do Wenecji, a od 1745 osiadł na stałe w Rzymie. Pod koniec życia (zmarł 9 listopada 1778) Piranesi stał się jednym z najsłynniejszych obywateli Rzymu. Wywarł silny wpływ na kolejne pokolenia twórców romantycznych, a później na surrealistów.

Oto Teatro di Marcello:

Oto nowoczesny wygląd:

Od razu uderza duża różnica w bezpieczeństwie budynku. Czy naprawdę zużyła się tak bardzo w mniej niż 3 wieki? Chociaż wcześniej stał w doskonałym stanie przez ponad tysiąc lat?
Od razu zauważamy, że to, co było oczywiste w latach 50. XVIII wieku – odkrywamy na nowo. Piętro budynku pokryte piaskiem. Giovanni pisze: „I piętro teatru jest w połowie widoczne, ale wcześniej ono i to nad nim miały taką samą wysokość”
Boli też coś innego. Wykres pewnie przedstawia podziemną część teatru, potężny fundament. Oto drugie zdjęcie:

Tutaj Piranesi kreśli wystarczająco szczegółowo strukturę fundamentów Teatru. Czy on kopał? Na podstawie obrazu można sądzić, że do takiego rysunku wymagane jest nie tylko wykopanie, ale także demontaż części budynku.
Więc Giovaniya wykorzystał bardziej starożytne źródła, budując swoje obrazy. Te, których nie mamy.
Zwracam uwagę na szczegóły projektu:
Słynne „sutki” na klockach. Tak jak w Ameryce Południowej!

Dokładność w produkcji bloków cykloskopowych.

Niespotykana moc budynku. Według naszych standardów - nieuzasadnione. Studiując architekturę Rzymu, nie mogę się pozbyć tej myśli - wszystko jest zrobione bardzo solidnie, solidnie, precyzyjnie. Koszty budowy są niesamowite!

Budowniczowie Rzymu mieli głęboką znajomość sopromatu. Tu i na innych rysunkach, które zamieszczę później, widać, jak mur w ogromnych blokach powtarza schematy obciążenia. Nowoczesna konstrukcja takich „dziwaków” nie jest dostępna.

Używana jest podstawa palowa. Nie ośmielam się oceniać takiego rozwiązania pod budowlami kamiennymi, ale być może to właśnie pale, będące „poduszką”, chroniły budynek przed silnymi trzęsieniami ziemi. I nie zgniły?

Skomplikowane kręcone rowki, kanały, występy, jaskółcze ogony - wszystko to wskazuje na to, że bloki zostały wykonane metodą odlewania lub inną metodą uplastyczniania.

Jak wszędzie w Rzymie stosuje się zasypywanie gruzem i gruzem wewnętrznych wnęk murów.

Przede wszystkim uderzają super mocne fundamenty budynków i budowli. Na przykład ten most:

Każdy architekt, budowniczy powie ci: „Teraz oni tak nie budują. To jest drogie, nie jest racjonalne, nie jest konieczne”
To nie jest most, ale jakaś piramida! Ile bloków kamiennych. Jak trudno je zrobić. Jak silni są. Jak dokładnie. Ile potrzeba pracy, pracy transportowej, obliczeń. Osiemnaście wykrzykników. I więcej pytań.
Oto starożytne mury i fundamenty:

Robi wrażenie? Dlaczego taka moc? Bronić się przed kulą armatnią lub kłodą z brązem?

Oto piękno, diagram naprężeń w kamieniu. Słynne „sutki”, niesamowite dopasowanie. To uderza wysoka kultura konstrukcja i wiedza z zakresu wytrzymałości materiałów.
A oto nasz ulubiony most:

Stoi do dziś - most zbudowany przez cesarza Eliusa Adriano:

Wygląda jak normalny most. A jaka jest jego podstawa?
W porównaniu zmieniony poziom wody od razu rzuca się w oczy. Wszystkie okazałe budowle pozostały niewidoczne.
Zwrócę też waszą uwagę na góry piasku na rysunku Giovanniego. „D to piasek osadzający się w czasach…” Nie mogłem znaleźć tłumaczenia tego tajemniczego słowa. A włoscy przyjaciele nie mogli pomóc. Jakie są czasy? Myślę, że to słowo zostało zmienione celowo. Nie móc tłumaczyć. Albo wszystkie odniesienia do tamtych czasów zostały wymazane z historii.
Znowu tajemnica.

Oto rysunek podpory mostu. Dlaczego taka moc? I zwróć uwagę na to, że bloki są ze sobą połączone. I znowu poduszka stosów.

Oto kolejny most. Ta sama potężna pojedyncza konstrukcja mostu wspiera się z jego korpusem i wspólnym fundamentem poniżej.
Wydaje się, że przed budowniczymi stanęło zadanie przeciwstawienia się potężnym trzęsieniom ziemi. Oczywiście nasza planeta w tych czasach, kiedy gwałtownie się rozwijała, podlegała bardzo silnej aktywności sejsmicznej. Być może miażdżącą moc miały strumienie wody i błota w wyniku tytanicznych deszczy lub topnienia ogromnych ilości śniegu i lodu w górach.
Oczywiście uderza także siła branży budowlanej, jaką mieli do dyspozycji. Na tle tych rysunków bardziej zrozumiała staje się budowa zarówno wałów trojańskich, jak i Węży i ​​piramid. Nie wierzę, że tylko wykorzystując siłę pociągową bydła i niewolników można było zbudować coś takiego.
Chcę zwrócić waszą uwagę na konfigurację bloków, które składają się na stopnie amfiteatrów:

Cóż, chciałbym jeszcze raz zauważyć: Giovanni Piranesi miał dostęp do pewnych archiwów, w których przechowywane były rysunki konstrukcyjne tych starożytnych konstrukcji. Uważam, że należy też poszukać rysunków katedry w Kolonii, katedry Notre Dame i innych świątyń, których budowniczowie „w jedną noc diabeł szepnął, jak zbudować świątynię)))))
I najprawdopodobniej musisz szukać tych dokumentów w Watykanie. Ponieważ Kościół chciał w swoim czasie przywłaszczyć sobie owoce pracy „innej” cywilizacji. Później powiedziała mi, że to papież taki a taki położył pierwszy kamień pod fundamenty świątyni. Waży 600 ton!
To w podziemiach Watykanu czekają na nas odpowiedzi na wiele tajemnic! Na pewno trafiły tam książki ze „spalonych” bibliotek świata.

„Piranesi. Przed i po. Włochy - Rosja. XVIII-XXI wieki. Część I

Od 20 września do 13 listopada w Muzeum Puszkina odbyła się wystawa „Piranesi. Przed i po. Włochy - Rosja. XVIII-XXI wieki.
Ekspozycja obejmuje ponad 100 akwafort mistrza, ryciny i rysunki jego poprzedników i następców, odlewy, monety i medale, książki, a także modele korka ze zbiorów Muzeum Naukowego przy ul. Akademia Rosyjska sztuka, arkusze graficzne z Fundacji Cini (Wenecja), Muzeum Architektury im. A.V. Szczuszew, Muzeum Historii Moskiewskiej Szkoły Architektury przy Moskiewskim Instytucie Architektury, rosyjski archiwum państwowe literatura i sztuka, Międzynarodowa Fundacja Architektoniczna Charytatywna Jakow Czernikow. Po raz pierwszy uwagę rosyjskiej publiczności przyciągną tablice grawerskie Piranesi, dostarczone przez Centralny Instytut Grafiki (kalkografia rzymska). Łącznie na wystawie wystawiono około 400 prac. Wystawa obejmuje znacznie więcej szerokie koło problemów i wykracza daleko poza granice własnej twórczości artysty. „Do” to zarówno poprzednicy Piranesiego, jak i jego bezpośredni nauczyciele; „Po” – artyści i architekci koniec XVIII-XIX wieki, aż do XXI wieku.
biała sala

Sala Biała poświęcona jest starożytności. Piranesi spędził całe swoje życie na badaniu starożytny Rzym, dając światu szereg ważnych odkryć archeologicznych. Po raz pierwszy rosyjscy zwiedzający będą mogli obejrzeć arkusze z najważniejszych dzieł teoretycznych mistrza, przede wszystkim z czterotomowego dzieła „Zabytki rzymskie” (1756) i innych. Piranesi opisał ocalałe zabytki starożytnego Rzymu, zrekonstruował topografię starożytnego miasta, uchwycił znikające pozostałości starożytnych zabytków.

Piranesi był nie tylko niestrudzonym rytownikiem badawczym, ale także osobą przedsiębiorczą, która z powodzeniem wykorzystywała swój talent i wiedzę do celów komercyjnych. Od drugiej połowy lat 60. brał udział w wykopaliskach i zaczął odtwarzać zabytki starożytna sztuka sprzedając je wraz z rycinami.

Papież Klemens XIII i inni członkowie rodziny Rezzonico patronowali Piranesiemu, zachęcając do jego twórczych pomysłów. Oprócz okazałego, niezrealizowanego projektu z 1760 r. przebudowy ołtarza i zachodniej części bazyliki San Giovanni in Laterano, w latach 1764-1766 Piranesi zrekonstruował kościół Zakonu Maltańskiego Santa Maria del Piorato na wzgórzu Avetine w Rzymu, a także zaprojektował szereg wnętrz w rezydencji papieża w Rzymie Castel Gandolfo i jego następcy - kardynał Giovanni Battista Rezzonico i senator Rzymu Abbondio Rezzonico.

Giovanni Battista Piranesi Portret papieża Klemensa XIII. Frontyspis do serii „O wielkości i architekturze Rzymian…” 1761 Akwaforta, dłuto, Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina

Giovanni Battista Piranesi Urny, nagrobki i wazony w Villa Corsini. . Arkusz z serii "Starożytności rzymskie" 1756 Akwaforta, dłuto, Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina

Rycina przedstawia urny pogrzebowe, stele, nagrobki znalezione w ogrodach Willi Corsini za Porta San Pancrazio w Rzymie (dzielnica Trastevere) Uważa się, że Piranesi używał naprzemienności urn pogrzebowych i stel przy projektowaniu ogrodzenia kościoła św. Zakon Maltański, Santa Maria del Piorato. Ten kościół jest jedynym budynkiem zbudowanym przez Piranesiego.

Giovanni Battista Piranesi Widok wnętrza grobowca Lucjusza Arruncjusza. Arkusz z serii "Starożytności rzymskie" 1756 Akwaforta, dłuto, Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina

Grobowiec Lucjusza Arrucjusza - kompleks trzech kolumbariów, pomieszczeń z półkolistymi wnękami do przechowywania urn z prochami niewolników i potomków męża stanu, konsula VI roku, historyka Lucjusza Arrucjusza. Pochówek odkryto w 1736 r., aw XIX w. grób uległ całkowitemu zniszczeniu.

Nagrobek Lucjusza Volumnius Herakles Tynk barwiony, odlany w formie Oryginał: marmur, I w., przechowywany w Muzeum Laterańskim, Rzym Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina

Nagrobki w kształcie ołtarza były bardzo popularne w obrzędach pogrzebowych Włoch we wczesnym okresie cesarskim. Oryginał wykonany jest z jednego bloku marmuru z reliefowymi dekoracjami na frontonie i bokach. Górną część nagrobka zaprojektowano w formie poduszki z dwoma zagłówkami, których loki ozdobiono rozetami. W środkowej części półkolistego frontonu przedstawiony jest wieniec z girlandami.

Na froncie nagrobka w oprawie znajduje się inskrypcja z dedykacją dla bogów podziemi - mannów - oraz wzmianka o imieniu zmarłego i jego wieku; pod nim znajduje się maska ​​Gorgony Meduzy, otoczona postaciami łabędzi. Na rogach pomnika znajdują się maski baranów, pod którymi umieszczono wizerunki orłów. Boczne części nagrobka zdobią girlandy z liści i owoców zwisające z baranich rogów.

Giovanni Battista Piranesi „Widok starożytnej drogi Appeva”. Arkusz z serii "Starożytności rzymskie" 1756 Akwaforta, dłuto, Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina

Jednym z głównych tematów w sztuce Piranesiego jest motyw wielkości starożytnej architektury rzymskiej. Pod wieloma względami tę wielkość osiągnięto dzięki umiejętnościom inżynierskim i technicznym. Rycina przedstawia zachowany brukowany odcinek starożytnej Drogi Apijskiej, Królowej Dróg, jak nazywali ją Rzymianie.

Giovanni Battista Piranesi Strona tytułowa tomu II „Starożytności rzymskie” 1756 Akwaforta, kuter, Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina

W eseju „Starożytności rzymskie” Piranesi wykazał zwiększone zainteresowanie budowlami grobowymi. W studium grobowców zawierających liczne dzieła sztuki artysta widział drogę do odrodzenia świetności Rzymu i jego kultury. Przed Piranesi Pietro Santi Bartoli, Pier Leon Ghezzi i inni zajęli się badaniem i dokumentacją starożytnych grobowców rzymskich. Ich pisma wywarły znaczący wpływ na artystę, ale Piranesi wykracza poza zwykłe naprawianie zewnętrznego i wewnętrznego wyglądu nagrobków. Jego kompozycje są pełne dynamiki i dramatyzmu.

Giovanni Battista Piranesi "Grób znajdujący się w winnicy przy drodze do Tivoli". Arkusz z serii "Starożytności rzymskie" 1756 Akwaforta, dłuto, Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina

Rycina przedstawia grobowiec znajdujący się w winnicy przy drodze do Tivoli. Artysta demonstruje wygląd grobowca, przedstawiając go na pierwszym planie z niskiego punktu widzenia. Dzięki temu konstrukcja wyróżnia się na tle pejzażu i wznosi się ponad widza.

Giovanni Battista Piranesi „Duży sarkofag i kandelabry z mauzoleum św. Konstancji w Rzymie”. Arkusz z serii "Starożytności rzymskie" 1756 Akwaforta, dłuto, Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina

Rycina przedstawia sarkofag i kandelabry znalezione w mauzoleum Konstancji (ok. 318-354), córki cesarza Konstantyna Wielkiego. Piranesi odtworzył jeden z boków porfirowanego sarkofagu przedstawiający winorośl i amorki miażdżące winogrona. Bok wieka ozdobiony maską Silenus i girlandą. Jak zauważył Piranesi, marmurowy żyrandol służy jako wzór dla artystów w XV wieku i pozostaje wzorem dla miłośników piękna. Obecnie sarkofag i żyrandol znajdują się w Muzeum Pio Clementine w Rzymie.

Giovanni Battista Piranesi „Fragment fasady grobowca Cecylii Metelli”. Arkusz z suity „Widoki Rzymu” 1762 Akwaforta, nóż, Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina

Piranesi dość wiernie odtworzył górną część grobowca Cecylii Metelli ze zniszczonym gzymsem i fryzem ozdobionym czaszkami byków i girlandami. Na marmurowej płycie widnieje imię pochowanej kobiety: Caecilia Metella, córka Quintusa z Krety, żony Krassusa.

Giovanni Battista Piranesi "Grobowiec Cecylii Metelli". Arkusz z suity „Widoki Rzymu” 1762 Akwaforta, nóż, Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina

Giovanni Battista Piranesi „Plan, fasada, przekrój pionowy i detale murowane grobowca Cecylii Metelli”. Arkusz z serii "Starożytności rzymskie" 1756 Akwaforta, dłuto, Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina

Kilka rycin z tej serii poświęconych jest grobowcowi Caecylii Metelli. Masywna cylindryczna konstrukcja została wzniesiona około 50 roku p.n.e. na Drodze Appijskiej pod Rzymem. W średniowieczu został zamieniony na zamek z krenelażem zbudowanym na szczycie w formie „jaskółczych ogonów”. W celu szczegółowego zobrazowania pomnika Piranesi użył dwupoziomowego schematu kompozycyjnego zapożyczonego od Pietro Santi Bartolliego z książki Starożytne grobowce ”(1697)

Giovanni Battista Piranesi „Dostosowania do podnoszenia dużych kamieni trawentynowych używanych przy budowie grobowca Caecylii Metelli”. Arkusz z serii "Starożytności rzymskie" 1756 Akwaforta, dłuto, Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina.

Rycina Piranesiego przedstawia metalowe urządzenia do podnoszenia masywnych kamiennych płyt, z których jedno było znane współczesnym Piranesiemu pod nazwą „ulivella”. Uważano, że Witruwiusz pisał o nim w I wieku p.n.e. pod nazwą „tanaglia”, a w XV wieku odkrył ją na nowo inny architekt Filippo Bruneleschi. Według Piranesiego instrumenty Witruwiusza i Bruneleschiego różnią się od siebie, a przewaga była za starożytnymi, łatwiejszymi w obsłudze

Giovanni Battista Piranesi „Podziemna część fundamentów Mauzoleum cesarza Hadriana”. Arkusz z serii "Starożytności rzymskie" 1756 Akwaforta, dłuto, Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina

Rycina przedstawia podziemną część fundamentów Mauzoleum Hadriana (Zamku Świętego Anioła). Artysta mocno przesadził wielkość konstrukcji, przedstawiając tylko część gigantycznej pionowej półki (przypory). Artysta zachwyca się regularnością i pięknem dawnego murowania, odsłaniając plastyczność kamieni za pomocą ostrych kontrastów światła i cienia.

Giovanni Battista Piranesi Widok na most i mauzoleum. wzniesiony przez cesarza Hadriana. Arkusz z serii "Starożytności rzymskie" 1756 Akwaforta, dłuto, Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina

Mauzoleum cesarza Hadriana (Zamek św. Anioła) wielokrotnie było obiektem szczególnej uwagi Piranesiego. Grobowiec został zbudowany za cesarza Hadriana około 134-138. Spoczywały tu prochy wielu przedstawicieli rodu cesarskiego. W X budynek przejął patrycjusz z rodu Creshenci, który zamienił grób w twierdzę. W XIII wieku za papieża Mikołaja III zamek został połączony z Pałacem Watykańskim i stał się cytadelą papieską. W dolnych pomieszczeniach urządzono więzienie.

Giovanni Battista Piranesi, Mauzoleum i Most Cesarza Hadriana. Arkusz z serii "Starożytności rzymskie" 1756 Akwaforta, dłuto, Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina

Ten duży arkusz składa się z 2 odbitek, pomyślanych jako jedna całość i wydrukowanych z 2 plansz.

Lewa strona. Artysta pokazał fragment mostu wraz z częścią podziemną i starannie odtworzył podziemne mury. Podaje ciekawe szczegóły dotyczące konstrukcji filarów mostu: wierzono, że Hadrian albo skierował Tyber w innym kierunku, albo zablokował jego kanał palisadą, pozwalając mu płynąć z jednej strony. Piranesi podziwiał wytrzymałość konstrukcji, która wytrzymuje częste powodzie. W 3 środkowych łukowych otworach pokazano poziom wody w Tybrze w zależności od pory roku (od lewej do prawej V) grudnia, czerwca i sierpnia. Co ciekawe, artysta uzupełnił rysunek techniczny o elementy pejzażu z widokiem na brzegi Tybru.

Po prawej stronie przedstawiono ścianę mauzoleum i jego podziemną część. Jak pisze Piranesi, mauzoleum „pokryte było bogatymi marmurami, ozdobionymi licznymi posągami przedstawiającymi ludzi, konie, rydwany i inne najcenniejsze rzeźby, które Hadrian zebrał podczas podróży przez Imperium Rzymskie; teraz pozbawiony ˂…˃ wszystkich ozdób ˂…˃ wygląda jak wielka, bezkształtna masa murowana.” W późniejszym czasie górna część mauzoleum (A-B) została oblicowana cegłą. Artysta zasugerował również, że wysokość wieży mauzoleum jest 3 razy większa od wysokości fundamentu (F-G). Piranesi zwracał dużą uwagę na podziemną część konstrukcji, zbudowaną z rzędów fragmentów tufu, trawentynu i kamienia, wzmocnioną przyporami i specjalnymi łukami (M).

Giovanni Battista Piranesi - Wejście do Wieczernika Mauzoleum Cesarza Hadriana. Arkusz z serii "Starożytności rzymskie" 1756 Akwaforta, dłuto, Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina.

Przedstawiono wejście prowadzące do górnego pomieszczenia mauzoleum cesarza Andriana, które w XVI-XVII w. służyło do rozpraw sądowych i nosiło nazwę Sali Sprawiedliwości. Wejście jest wykonane z ogromnych bloków kamienia trawestacji, tak potężnych i trwałych, że Piranesi porównał je do słynnych egipskich piramid. Jak zauważył artysta, łuk jest znakomicie wzmocniony po bokach, gdyż musi wytrzymać ogromny ciężar muru nad nim. Na kamieniu wyraźnie widoczne są występy, których użyto do podnoszenia bloków podczas budowy.

W 1762 roku ukazała się nowa praca Pironesiego, poświęcona topografii Pola Marsowego - środka starożytnego Rzymu - rozległego terytorium na lewym brzegu Tybru, graniczącego z Kapitolem, Kwirynalem i wzgórzem Pincio. Ta praca teoretyczna składała się z tekstu opartego na źródłach klasycznych; oraz 50 rycin, w tym ogromny Mapa topograficzna Field of Mars, „Ikonografia”, od której Piranesi rozpoczął pracę nad kolekcją.

Giovanni Battista Piranesi „Ikonografia lub plan kampusu Marsowego w starożytnym Rzymie”. 1757 Arkusz z serii „Pole Marsa starożytnego Rzymu”, dzieło G. B. Piranesiego, członka Royal Society of Antiquarians of London. 1762" Akwaforta, kuter, Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina

W 1757 Piranesi wyrył ogromną mapę-rekonstrukcję Pola Marsowego późnego cesarstwa. Pomysł ten podsunął artyście starożytnym, monumentalnym planem starożytnego Rzymu, wyrzeźbionym na marmurowych płytach pod panowaniem cesarza Septymiusza Sewera w latach 201-0211. Fragment tego planu odkryto w 1562 roku i przechowywany był za czasów Piranesiego w Muzeum Kapitolińskim. Piranesi zadedykował plan szkockiemu architektowi Robertowi Adamowi, przyjacielowi artysty. Uważa się, że to Adam namówił go do rozpoczęcia pracy nad kompozycją Pola Marsowego z tej mapy, najważniejszego dzieła mistrza, które stało się Antologią Idei Architektonicznych!, które rozpalało wyobraźnię architektów aż do 21. Wiek.

Giovanni Battista Piranesi Kapitolińskie kamienie…1762” Akwaforta, kuter, Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina

Karta tytułowa wykonana jest w formie kamiennej płyty z wyrytą na niej łacińską nazwą. Płyta jest ozdobiona płaskorzeźbami wskazującymi na chwalebną przeszłość Rzymu i jego władców. Powyżej, wśród mitologicznych postaci, przedstawieni są założyciele miasta, Romulus i Remus, i liczni mężowie stanu- Juliusz Cezar, Lucjusz Brutus, Cesarz Oktawian August. Piranesi wykorzystuje tradycyjne dla sztuki rzymskiej motywy zdobnicze: girlandy gałązek laurowych, róg obfitości, głowy baranie. Te same motywy pojawiają się w projektach rzeczy użytkowych Piranesiego.

Giovanni Battista Piranesi „Teatry Balby, Marcellusa, Statius Taurus Amfiteatr, Panteon” z serii „Pole Marsa” ... 1762 „Akwaforta, dłuto, Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina

Piranesi odtwarza z lotu ptaka gęsto zabudowane kwartały starożytnego Polu Marsowego.

Górny grawer po lewej przedstawia kamienny teatr zbudowany przez Lucjusza Korneliusza Balbusa Młodszego, rzymskiego generała i dramaturga w 13 pne. Po prawej jest kolejna budynek teatru- teatr Marcellusa, drugi teatr kamienny w Rzymie (po teatrze Pompejusza)

Środkowy grawer przedstawia słynny Panteon i znajdujące się za nim ogrody, sztuczne jezioro i Łaźnię Agryppy.

Poniżej znajduje się pierwszy kamienny amfiteatr w Rzymie, zbudowany w 29 rpne, na placu przed nim - zegar słoneczny, zainstalowany na polecenie cesarza Augusta. Rekonstrukcje te miały potężny wpływ na kształtowanie się architektury, w szczególności znacząco wpłynęły na umysły radzieckich architektów XX wieku.

Giovanni Battista Piranesi "Marmurowe tabliczki z listami rzymskich konsulów i zwycięzców" arkusze do serii "Kamienie Kapitolińskie" Akwaforta, dłuto, Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina

Rycina przedstawia zachowane marmurowe tabliczki z listą rzymskich konsulów i zwycięzców od założenia Rzymu do panowania cesarza Tyberiusza (14-37). Z inskrypcji wyrytej na górnej płycie wynika, że ​​w starożytności tablice były instalowane na Forum Romanum.

Giovanni Battista Piranesi „Przykłady rzymskich stolic jońskich w porównaniu z greckimi, sprawiedliwymi w Le Roy” arkusze do serii „O wielkości i architekturze Rzymian” 1761 Akwaforta, dłuto, Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkina

Ten arkusz jest graficzną odpowiedzią Piranesiego na J.D. Le Roy „Ruiny najpiękniejszych zabytków Grecji” 1758. Piranesi

Giovanni Battista Piranesi (włoski Giovanni Battista Piranesi lub włoski Giambattista Piranesi; 4 października 1720, Mogliano Veneto (niedaleko miasta Treviso) - 9 listopada 1778, Rzym) - włoski archeolog, architekt i grafik, mistrz architektury krajobrazów. Wywarł silny wpływ na kolejne pokolenia twórców stylu romantycznego, a później na surrealistów. Wykonał wiele rysunków i rysunków, ale wzniósł kilka budynków, więc z jego nazwiskiem kojarzy się koncepcja „architektury papierowej”.

Urodzony w rodzinie kamieniarza. Nauczyłem się podstaw łaciny i literatura klasyczna ze swoim starszym bratem Angelo. Zrozumieł podstawy architektury pracując w magistracie Wenecji pod kierunkiem swojego wuja. Jako artysta wywarł na niego znaczący wpływ sztuka wedutystów, która w połowie XVIII wieku była bardzo popularna w Wenecji.

W 1740 wyjechał do Rzymu jako grafik w ramach delegacji ambasady Marco Foscariniego. W Rzymie entuzjastycznie eksplorowany starożytna architektura. Po drodze uczył się w warsztacie Giuseppe Vasi sztuki grawerowania na metalu. W latach 1743-1747 mieszkał głównie w Wenecji, gdzie współpracował m.in. z Giovanni Battista Tiepolo.

W 1743 r. opublikował w Rzymie swoją pierwszą serię rycin zatytułowaną „Pierwsza część szkiców architektonicznych i perspektyw, wymyślona i rytowana przez weneckiego architekta Giovanniego Battistę Piranesiego”. Widać w nim główne cechy jego stylu – chęć i umiejętność przedstawiania monumentalnych i trudnych do zrozumienia dla oka kompozycji architektonicznych i przestrzeni. Niektóre arkusze tej małej serii są podobne do rycin z najsłynniejszej serii Piranesiego „Fantastyczne obrazy lochów”.

Przez następne 25 lat, aż do śmierci, mieszkał w Rzymie; stworzył ogromną liczbę rycin, akwafort, przedstawiających głównie architektoniczne i znaleziska archeologiczne związane ze starożytnym Rzymem oraz widoki słynnych miejsc tego Rzymu, jakie otaczały artystę. Występ Piranesiego, podobnie jak jego umiejętności, jest niezrozumiały. Opracowuje i wykonuje wielotomową edycję rycin pod ogólnym tytułem „Starożytności rzymskie”, zawierających wizerunki zabytków architektury starożytnego Rzymu, kapitele kolumn antycznych budowli, fragmenty rzeźbiarskie, sarkofagi, kamienne wazony, kandelabry, płyty chodnikowe, nagrobki , plany budynków i zespoły urbanistyczne.

Przez całe życie pracował nad cyklem rycin „Widoki Rzymu” (Vedute di Roma). Są to bardzo duże arkusze (średnio około 40 cm wysokości i 60-70 cm szerokości), które zachowały nam wygląd Rzymu z XVIII wieku. Rozkosz starożytna cywilizacja Rzym i zrozumienie nieuchronności jego śmierci, gdy na miejscu majestatycznych budowli współcześni ludzie zajęci swoimi skromnymi codziennymi sprawami - to główny motyw tych rycin.

Szczególne miejsce w twórczości Piranesiego zajmuje cykl rycin „Fantastyczne obrazy więzień”, lepiej znany po prostu jako „Lochy”. Te fantazje architektoniczne zostały po raz pierwszy opublikowane w 1749 roku. Dziesięć lat później Piranesi powrócił do tej pracy i stworzył praktycznie nowe prace na tych samych miedzianych płytach. „Lochy” są ponure i przerażające swoją wielkością i brakiem zrozumiałej logiki konstrukcje architektoniczne, gdzie przestrzenie są tajemnicze, ponieważ przeznaczenie tych schodów, mostów, przejść, bloków i łańcuchów jest niezrozumiałe. Moc kamiennych konstrukcji jest przytłaczająca. Tworząc drugą wersję „Lochu”, artysta udramatyzował oryginalne kompozycje: pogłębił cienie, dodał wiele detali i postaci ludzkich – albo dozorców, albo więźniów przywiązanych do narzędzi tortur.

W ciągu ostatnich dziesięcioleci sława i chwała Piranesi rosły z każdym rokiem. Coraz więcej książek o nim jest publikowanych i najlepsze muzeaświat organizuje wystawy jego prac. Piranesi jest chyba najbardziej sławny artysta, którzy taką sławę zdobyli tylko dzięki grafice, w przeciwieństwie do innych wielkich rytowników, którzy byli w dodatku świetnymi malarzami (

Giovanni Battista Piranesi (włoski Giovanni Battista Piranesi lub włoski Giambattista Piranesi; 4 października 1720, Mogliano Veneto (niedaleko miasta Treviso) - 9 listopada 1778, Rzym) - włoski archeolog, architekt i grafik, mistrz architektury krajobrazów. Wywarł silny wpływ na kolejne pokolenia artystów stylu romantycznego, a później na surrealistów. Wykonał wiele rysunków i rysunków, ale wzniósł kilka budynków, więc z jego nazwiskiem kojarzy się koncepcja „architektury papierowej”.

Urodzony w rodzinie kamieniarza. Podstaw literatury łacińskiej i klasycznej nauczył się od swojego starszego brata Angelo. Zrozumieł podstawy architektury pracując w magistracie Wenecji pod kierunkiem swojego wuja. Jako artysta wywarł na niego znaczący wpływ sztuka wedutystów, bardzo popularna w połowie XVIII wieku w Wenecji.

W 1740 wyjechał do Rzymu jako grafik w ramach delegacji ambasady Marco Foscariniego. W Rzymie entuzjastycznie zgłębiał starożytną architekturę. Po drodze uczył się w warsztacie Giuseppe Vasi sztuki grawerowania na metalu. W latach 1743-1747 mieszkał głównie w Wenecji, gdzie współpracował m.in. z Giovanni Battista Tiepolo.

W 1743 opublikował w Rzymie swoją pierwszą serię rycin zatytułowaną „Pierwsza część szkiców architektonicznych i perspektyw wymyślonych i rytowanych przez weneckiego architekta Giovanniego Battistę Piranesiego”. Widać w nim główne cechy jego stylu – chęć i umiejętność przedstawiania monumentalnych i trudnych do zrozumienia dla oka kompozycji architektonicznych i przestrzeni. Niektóre arkusze tej małej serii przypominają ryciny z najsłynniejszej serii Piranesiego, Fantastyczne obrazy więzień.

Przez następne 25 lat, aż do śmierci, mieszkał w Rzymie; stworzył ogromną liczbę rycin, przedstawiających głównie znaleziska architektoniczne i archeologiczne związane ze starożytnym Rzymem oraz widoki słynnych miejsc tego Rzymu, które otaczały artystę. Występ Piranesiego, podobnie jak jego umiejętności, jest niezrozumiały. Opracowuje i wykonuje wielotomową edycję rycin pod ogólnym tytułem „Starożytności rzymskie”, zawierających wizerunki zabytków architektury starożytnego Rzymu, kapitele kolumn antycznych budowli, fragmenty rzeźbiarskie, sarkofagi, kamienne wazony, kandelabry, płyty chodnikowe, nagrobki , plany budynków i zespoły urbanistyczne.

Przez całe życie pracował nad cyklem rycin „Widoki Rzymu” (Vedute di Roma). Są to bardzo duże arkusze (średnio około 40 cm wysokości i 60-70 cm szerokości), które zachowały nam wygląd Rzymu z XVIII wieku. Podziw starożytnej cywilizacji Rzymu i zrozumienie nieuchronności jej śmierci, gdy współcześni ludzie zajęci są swoimi skromnymi codziennymi sprawami na miejscu majestatycznych budowli, jest głównym motywem tych rycin.

Szczególne miejsce w twórczości Piranesiego zajmuje cykl rycin „Fantastyczne obrazy więzień”, lepiej znany po prostu jako „Więzienia”. Te fantazje architektoniczne zostały po raz pierwszy opublikowane w 1749 roku. Dziesięć lat później Piranesi powrócił do tej pracy i stworzył praktycznie nowe prace na tych samych miedzianych płytach. „Więzienia” to ponure i przerażające budowle architektoniczne swoją wielkością i brakiem zrozumiałej logiki, w których przestrzenie są tajemnicze, tak jak niezrozumiałe jest przeznaczenie tych schodów, mostów, przejść, bloków i łańcuchów. Moc kamiennych konstrukcji jest przytłaczająca. Tworząc drugą wersję Więzien artysta udramatyzował oryginalne kompozycje: pogłębił cienie, dodał wiele detali i postaci ludzkich - albo dozorców, albo więźniów przywiązanych do narzędzi tortur.

W ciągu ostatnich dziesięcioleci sława i chwała Piranesi rosły z każdym rokiem. Ukazuje się coraz więcej książek o nim, a najlepsze muzea na świecie organizują wystawy jego prac. Piranesi to chyba najsłynniejszy artysta, który taką sławę zdobył tylko dzięki grafice, w przeciwieństwie do innych wielkich rytowników, którzy byli w dodatku świetnymi malarzami (Dürer, Rembrandt, Goya).

Zainteresowanie światem antycznym przejawiało się w archeologii. Na rok przed śmiercią Piranesi zbadał starożytne greckie świątynie w Paestum, wówczas prawie nieznane, i stworzył piękną serię dużych rycin poświęconych temu zespołowi.

W dziedzinie architektury użytkowej działalność Piranesiego była bardzo skromna, choć on sam nigdy nie zapomniał dodać po swoim nazwisku słowa „architekt wenecki” na kartach tytułowych swoich apartamentów grawerskich. Ale w XVIII wieku era monumentalnego budownictwa w Rzymie już się skończyła.

W 1763 papież Klemens XIII zlecił Piranesi budowę chóru w kościele San Giovanni in Laterano. Głównym dziełem Piranesiego w dziedzinie prawdziwej, „kamiennej” architektury była przebudowa kościoła Santa Maria Aventina (1764-1765).

zmarł po długiej chorobie; pochowany w kościele Santa Maria del Priorato.

Po śmierci artysty jego rodzina przeniosła się do Paryża, gdzie w ich pracowni grawerskiej sprzedawano m.in. prace Giovanniego Battisty Piranesiego. Do Paryża wywieziono także miedziane tabliczki ryte. Następnie, po zmianie kilku właścicieli, zostały przejęte przez Papieża i obecnie znajdują się w Rzymie, w Państwowej Kalkografii.

Źródła - Wikipedia i

Oczywiste jest, że żaden Rzymianie nie zbudowali miasta Aspend (Aspendos), w miastach takich jak Aspend, Baalbek ktoś żył wyższy od ludzi.
Proponuję zacząć od spojrzenia na dzieło Giovanniego Battisty Piranesiego, 1720-1778, włoskiego rytownika i architekta

i Hubert Robert, 1733-1808, francuski pejzażysta

Ruiny dawnych cywilizacji. Część 1. Hubert Robert

Rysunki i ryciny Piranesiego, Huberta Roberta i innych artystów-ruinistów świadczą moim zdaniem o silnej powodzi, jaka miała miejsce w Europie na początku XVIII wieku, ale co spowodowało katastrofę, nadal pozostaje tajemnicą.
Oryginał zaczerpnięty z maksyma101 do Aspend - miasto gigantów

Ruiny starożytnego miasta Aspend (Aspendos) znajdują się 45 kilometrów od tureckiej Antalyi. Jest to popularna miejscowość turystyczna, miasto jest stosunkowo łatwo dostępne i ciekawe zabytki architektury. Tutaj są dobrze zachowane teatr antyczny oraz ruiny rzymskiego akweduktu (największego w Azji Mniejszej). Istnieje wiele innych bardzo imponujących starożytnych ruin.
Niestety niewiele wiadomo o historii miasta, mimo łatwej dostępności, miasto było słabo poznane. Osobiście Aspend zrobił na mnie duże wrażenie, myślę, że przewyższa słynny Efez pod względem rozrywki i nie ustępuje Pergamonowi. Tutaj możesz obserwować rzymską megalomanię architektoniczną w całej okazałości - całe terytorium Aspend jest wypełnione cyklopowymi budynkami, którymi nikt się nie przejmuje, ponieważ większość turystów z reguły ogranicza się do oglądania tylko teatru i akweduktu.

Według legendy Aspend zostało założone przez greckiego bohatera Mopsa w XII wieku. PNE. po wojnie trojańskiej. To prawda, trzeba przyznać, że legendy przypisują Mopsom założenie prawie wszystkich starożytnych miast na południu Azji Mniejszej. Dlatego pierwszą zrozumiałą wzmianką o Aspend jest przesłanie Strabona o przesiedleniu kolonistów z greckiego Argos do miasta w VII wieku p.n.e.

Niestety historycy pozostawili jedynie pośrednie informacje o samym mieście, np. słynna bitwa morska nad rzeką Eurymedon pomiędzy Grekami a Persami miała miejsce w pobliżu Aspend w V wieku p.n.e. PNE. Albo jest wzmianka o uporze mieszkańców miasta podczas jego podboju przez Aleksandra Wielkiego. Ciekawym świadectwem jest hołd, jaki mieszkańcy Aspend musieli złożyć Iskanderowi Dwurożnemu – zażądał 4 tys. koni. Podobno Aspend było głównym ośrodkiem hodowli koni, choć wydaje się, że południe Azji Mniejszej wcale nie jest stepami Centralnej Anatolii. Być może Aspend było w jakiś sposób związane ze starymi państwami hetyckimi, gdzie kwitła hodowla koni.

Ale prawdziwy dobrobyt w Aspend przyszedł w czasach Cesarstwa Rzymskiego. Wszystkie obecne duże budynki w mieście zostały wzniesione w tym czasie. A najważniejszym budynkiem Aspend był ogromny amfiteatr, zbudowany w 155 roku przez miejscowego architekta Zenona.

Fasada teatru została przebudowana przez Turków seldżuckich.

Teatr częściowo stoi na wzgórzu z tyłu. W oddali, niewidoczna ze względu na zieloną roślinność, płynie rzeka Eurymedon (obecnie Keprusu), która przyczyniła się do rozkwitu miasta.

Teatr rzymski w Aspend jest dobrze zachowany, ponieważ jego budynek został przebudowany w średniowieczu przez Turków seldżuckich. Zamienili teatr w ufortyfikowany pałac, co stało się za panowania Alaaddina Keykubada, a później pałac stał się karawanserajem.

Wejście do teatru wieńczy charakterystyczny seldżucki ceglany łuk.

W teatrze wciąż odbywają się różne spektakle i koncerty, akustyka jest tutaj dobra. Teatr może jednocześnie pomieścić ponad 8 tysięcy widzów. Prawdopodobnie taka była liczba mieszkańców rzymskiego Aspend w II wieku. OGŁOSZENIE

Na ścianie skene teatru zachowało się kilka kobiecych masek i figura jakiegoś bóstwa w centrum.

Górna galeria teatru.

Ciekawe ceglane kolumny dekoracyjne, to podobno również dzieło Seldżuków.

Ściana skene teatru nie jest jego ścianą zewnętrzną, ściana zewnętrzna najprawdopodobniej została również przebudowana przez Seldżuków. Wznieśli charakterystyczną fasadę z oknami, w czasach rzymskich w oknach nie było sensu, ale były one niezbędne dla tureckiego pałacu. Wszystkie stropy były drewniane, nie zauważyłem żadnych śladów łuków czy sklepień w centralnej części skosu. Pałacowe pomieszczenia Seldżuków były wciśnięte między skene a zewnętrzną ścianę teatru. Teraz nic z nich nie zostało, ściany teatru wznoszą się jak w jakimś wąwozie.

Widok z „teatralnego” wzgórza na akropol Aspenda. Niegdyś było to centrum miasta, teraz wszystko się zawaliło i zarosło krzewami, ale zachowała się najważniejsza budowla miasta, rzymska bazylika.

Plan Aspend (klikalny).

Na zboczu akropolu leżą ruiny stadionu. Niestety był słabo wydobyty, a znaczna część jego łuków stała się wtórnym materiałem budowlanym.

Ale część trybun stadionu nadal można zobaczyć.

Ruiny jakiegoś łuku, zapewne triumfalnego, gdyż linia obwarowań została daleko w tyle. Na pierwszym planie widoczne są pozostałości kanalizacji miejskiej.

Mury twierdzy i wieże miasta całkowicie zniknęły, a łuki bram stoją, cuda.

Fundament głównej świątyni Aspendos. Podobno była to klasyczna świątynia perypetyjna, nic z niej nie pozostało. Być może była to najstarsza budowla w mieście.

Dachy świątyni były wyraźnie pokryte dachówką, sądząc po stosach ceramiki.

I tu znowu główna bazylika miasta, ten cyklopowy budynek jest widoczny zewsząd. W czasach rzymskich w bazylice odbywał się główny sąd miejski. Ale najwyraźniej budynek był używany w późniejszym czasie, o czym świadczą wbudowane mury z drobnego kamienia. Można przypuszczać, że budowla zaczęła pełnić funkcje obronne, gdyż w niewielkim stopniu przypomina kościół. Być może bazylika stała się donżon – główną wieżą twierdzy Aspenda.

Po lewej ruiny buleuterium (siedziby rady miejskiej) i bazyliki.

Bazylika jest naprawdę budowlą cyklopową, obok ogromnych łuków czujesz się jak owad.

Widok wnętrza Bazyliki. Widać, że poziom gruntu wewnątrz budynku (i na zewnątrz) znacznie się podniósł - przy samej ziemi, w grubości późnego muru, wewnątrz łuku, otwory na drewniane belki nośne stropy, tj. w gruncie jest jeszcze co najmniej pół piętra budynku.
Jednocześnie górne zakładki są słabo śledzone. Jaka była wewnętrzna struktura bazylik za czasów Rzymian jest dobrze znana, ale jak ta budowla była dalej wykorzystywana i jaka była jej wewnętrzna struktura - to wielka tajemnica.

Od VII wieku posiadłości bizantyjskie w Azji Mniejszej były przedmiotem niekończących się najazdów Arabów, była to bardzo ciemna karta historii. ten region. Jak przeżyła miejscowa ludność, można się tylko domyślać. Stopniowo miasto podupadało.

Po dalszych oględzinach okazało się, że budynek bazyliki nie jest osobną budowlą. Był to cały kompleks rozciągnięty na 130 metrów lub więcej. Długie mury rozciągają się od sześciennej wieży na południowy zachód. Co więcej, konstrukcja tych murów jest taka sama jak głównego budynku - na dole znajduje się solidny rzymski mur z dużych bloków kamiennych, ale im wyżej, tym mniejsze kamienie.

Nie jest do końca jasne, w jaki sposób wykorzystano tę wydłużoną konstrukcję, być może był to targ wewnętrzny, podobne średniowieczne targi są dobrze znane na Bliskim Wschodzie.

Rynek miał kilka naw i nie można od razu zrozumieć, ile. Na planie tej budowli znajdują się trzy nawy główne i jedna boczna. Co więcej, nie wszystkie mury sięgały do ​​głównego kubicznego budynku, choć na jego południowym (przeciwległym) końcu budowla ta wyglądała jak kolejna wydłużona trójnawowa bazylika, w której szerokość naw odpowiada szerokości łuków sześciennej wieży - pośrodku szeroka nawa i dwie wąskie boczne. Ogólnie wszystko razem wyglądało jak ogromny wydłużony zadaszony bazar - 140 metrów długości i 30 metrów szerokości.

Ciekawa jest struktura murów tej wydłużonej bazyliki, można zauważyć, że mur wznosi się w półki, stopniowo zwężając się. W niektórych miejscach widoczne są otwory okienne - albo w celu oświetlenia obiektu, albo w te otwory wstawiono belki stropowe. Dolna kondygnacja budynku to niekończący się rząd łuków.

Ten ogromny budynek wychodził na agorę - główny rynek miasta. W tle widać ścianę nimfeum – publiczną fontannę.

Mali turyści przemykają wśród majestatycznych ruin rzymskich bazylik.

Te mury wznoszą się po drugiej stronie agory, uważa się, że są to ruiny sklepów handlowych.

Widok ogólny Agory Aspendy.

Ściana nimfeum.

Do dziś zachowały się niektóre marmurowe części fontanny.

Cały teren akropolu porośnięty jest gęstymi i wyjątkowo ciernistymi krzewami, można spacerować tylko alejkami.

Jeśli czas pozwoli, spacerując po akropolu można znaleźć wśród zarośli znaczną liczbę późniejszych ruin miasta, z reguły bizantyjskiego. Ich bezpieczeństwo jest znacznie gorsze niż ruin Cesarstwa Rzymskiego, ponieważ Bizantyjczycy budowali z małych kamieni na zaprawie - po trzęsieniach ziemi takie budowle są stertami chaotycznych szarych gruzu.

W ruinach zidentyfikowane są również bardzo znaczące obiekty, być może na zdjęciu pozostałości pałacu biskupiego. W Aspend istniała osobna diecezja, będąca częścią Metropolii Sid.
Może się to wydawać dziwne, ale nie mogłem zidentyfikować przynajmniej jednego obiektu w mieście jako kościoła. Chociaż oczywiście były tu kościoły, być może główna bazylika była świątynią chrześcijańską, ale nie mam na to dowodów.

Z północno-zachodniego zbocza góry akropolu widoczny jest gigantyczny akwedukt Aspendy – to druga najważniejsza atrakcja turystyczna tutaj po rzymskim teatrze. Uważa się, że wysokość łuków tego akweduktu przewyższa wszystkie podobne w Azji Mniejszej.

Zbliżymy się wtedy do akweduktu, w tym celu będziemy musieli obejść całą górę Cytadeli zgodnie z ruchem wskazówek zegara, ponieważ nie znalazłem zejścia bezpośrednio z akropolu do akweduktu.

Do tej pory kilka zdjęć tej wspaniałej konstrukcji.

Schodząc z akropolu przypadkowo odkryłem ciekawy obiekt. Bezpośrednio pod długą bazyliką, w dół zbocza, budowniczowie wznieśli imponującą platformę z łukami. Platforma utrzymuje dwa imponujące tunele wchodzące głęboko w górę.

Ogólny widok na Akropol Aspenda. Po lewej znajduje się tajemnicza platforma z tunelami. Konstrukcja z łukami nawiązuje do zniszczonych murów cytadeli (widać je w krzakach).

Pierwsza myśl jest taka, że ​​jest to albo miejski kanał ściekowy - lokalna rzymska kloaka, albo cysterny do przechowywania wody. Ale po bliższym przyjrzeniu się ujawniają dziwne szczegóły. Już na głębokości 15 metrów tunele są zablokowane przez imponujące mury, w których wykonane są przejścia, a nawet nad nimi widoczne są wąskie strzelnice. Oczywiście przegrody tutaj są zaprojektowane tak, aby uniemożliwić wrogowi wejście do tuneli. Ale jak w takim razie ścieki wylewać z tych rur - tymi małymi przejściami? Czy nie jest łatwiej zawęzić średnicę tunelu, wtedy nie będziesz musiał go bronić.

Za przegrodą tunel ciągnie się długą, sklepioną cysterną o wysokości stropu 5-6 metrów.

A potem, zgodnie z oczekiwaniami, zwęża się do małego korytarza.
Dlatego wyeliminowano opcję z kanalizacją. Są to najprawdopodobniej cysterny, inaczej nie da się wytłumaczyć tak dużej objętości wewnętrznej sklepionych hal. Ale dlaczego zostały uwidocznione z zewnątrz i ogólnie otwarte? Możliwe byłoby wykonanie pionowych studni do spokojnego wydobywania wody ze zbiorników. Nawiasem mówiąc, takie studnie znajdują się obok platformy świątyni na akropolu. Na mapie miasta wskazano tam czołgi, ale ten obiekt nie jest w ogóle zaznaczony.

Próbowałem wejść głębiej w górę akropolu, idąc wąskim korytarzem, ale jakoś końca tego nie dało się zauważyć. Nie zabrałem ze sobą latarki, więc jedynym źródłem światła dla mnie tutaj była lampa błyskowa aparatu. Po kilkudziesięciu metrach zdałem sobie sprawę, że ciemność za mną była taka sama jak z przodu i nie było jasne, jak długo to potrwa. Postanowiłem, że eksplorację tunelu należy zostawić na inny czas, ponieważ wędrowanie po lochach Aspend nie było wówczas częścią moich planów.

Oczywiście cała ta podziemna konstrukcja jest połączona z wodą, ponieważ charakterystyczne złoża soli są wyraźnie widoczne na ścianach korytarza. Ale bardziej prawdopodobne jest założenie, że ten system ma na celu oszczędzanie wody, tj. To nie są kanały ściekowe, ale cysterny do zbierania wody deszczowej.
Ale wiele szczegółów pozostaje niejasnych. Dlaczego budynek nie ma ściany zewnętrznej? Wprawdzie warto przyznać, że część ścian można prześledzić pod łukami, ale te ściany wyraźnie nie zamknęły całkowicie zbiorników. Świadczą o tym również przegrody z otworami strzelniczymi wewnątrz hal, jeśli zostały wzniesione, to budowniczowie mieli świadomość, że czołgi przeciekały tak bardzo, że wrogowie mogli przeniknąć do środka.

Widok ogólny jednego ze zbiorników. Na pierwszym planie widoczna jest jego zewnętrzna ściana.

Widok zewnętrzny obu zbiorników. Podobno zawsze były wypełnione wodą tylko do połowy i były całkiem dostępne z zewnątrz. Z tego powodu wzniesiono wewnętrzną przegrodę z otworami strzelniczymi.

Wyjaśnieniem tego niedbałego usytuowania strategicznego zbiornika wodnego może być lokalizacja zewnętrznych murów miasta. Być może mieszkańcy Aspend czuli się całkiem bezpiecznie na swoim akropolu ze względu na znajdujące się poniżej mury twierdzy. Dopiero teraz prawie nie znalazłem ich ruin, tylko nieznaczne szczątki. Znacznie lepiej zachowane są fortyfikacje samej cytadeli, których fundamenty można przynajmniej prześledzić wzdłuż krawędzi wzgórza zamkowego.

Opuszczamy akropol miasta i udajemy się do ruin akweduktu. Aby to zrobić, musiałem zrobić duży krąg wokół akropolu, najlepiej tu jest samochodem. Ale trasa spacerowa pozwala zobaczyć ruiny rzymskich budowli na równinie, a jest ich dużo.

Miasto było ogromne, jego ruiny sięgały prawie do rzeki Eurymedon. To prawda, że ​​stosunkowo dobrze zachowały się tylko duże budynki - łaźnie i sale gimnastyczne.

Bliżej drogi znajdują się ruiny miejskich łaźni termalnych. Zrujnowany kanał na wodę, który na pierwszym planie prawdopodobnie ma późniejsze pochodzenie, dla rzymskiej kanalizacji wygląda jakoś niegodny.

Widać, że łaźnie były używane po raz drugi, w ich ścianach zachowały się liczne gniazda na drewniane belki stropowe. Wydawałoby się, dlaczego budynek z potężnymi ceglanymi sklepieniami potrzebuje drewnianych podłóg? Najprawdopodobniej zaadaptowano drewniany dach, gdy sklepienia albo już się zawaliły, albo znajdowały się blisko niego. Również drewniane podłogi umożliwiły wykonanie wanny budynku wielokondygnacyjnego. Wśród Rzymian wysokie sale term naturalnie nie miały drewnianych przegród.

Gniazda z drewnianych belek dzielą halę termalną na dwie kondygnacje. Nie wiadomo, kiedy powstały takie „innowacyjne” dzieła. Mury tego terminu są masywne, dzięki czemu mogłyby służyć przez wiele pokoleń - budynek mógłby być budynkiem mieszkalnym lub pałacem obronnym.

Elewacja zewnętrzna wanien Aspenda.

A potem, w zupełnie dzikim zaroślach, zauważyłem budynek gimnazjum (tak jak wskazano na planie). Budynek ten nie jest gorszy od bazyliki stojącej na akropolu. Jedynym problemem jest to, że jest bardzo zarośnięta krzakami, nawet samo zbliżenie się do niej jest poważnym problemem.

Udało mi się jeszcze dostać do ścian, ale nie udało mi się wejść do środka, cała powierzchnia sali gimnastycznej w środku to solidne zarośla.
Budowla składa się z trzech naw – dwóch naw po bokach z niesamowitą szerokością sklepień i jednej małej nawy pośrodku, jej łuk pozostał nienaruszony. A sądząc po obfitości innych łuków nawy głównej, gimnazjum było już w epoce rzymskiej budynkiem wielopiętrowym.

Fasada gimnazjum.

Strona.

Nawa główna gimnazjum.

I znowu zawalone sklepienie nawy bocznej.

Po zbadaniu rzymskich ruin w pomarańczowych krzewach przeniesiemy się do najbardziej epickiej struktury Aspend - jej akweduktu.
Podstawą najwyższej części akweduktu jest wieża o wysokości 40-50 metrów. Na szczyt wieży można wspiąć się spiralnymi schodami, ale dostęp do nich jest zamknięty.

Dolna część wieży wykonana jest z bloków kamiennych, a górna z cegieł.

Turystów do akweduktu dowożą autobusy, więc obok niego rozwinął się spontaniczny targ z pamiątkami, owocami itp.

Most akweduktowy Aspenda.

Zachowało się kilka odcinków mostu akweduktowego, a po drugiej stronie doliny druga wieża. Jego całkowita długość to 19 km.
Przypuszcza się, że akwedukt Aspend nie funkcjonował długo – około 150 lat, powstał w 2-3 wiekach n.e., a już w 3-4 wiekach. część jego części poszła na budowę mostu na rzece Eurymedon. Nawiasem mówiąc, most ten jest bardzo efektowny, w średniowieczu został również zrekonstruowany przez Seldżuków. Ale niestety zapomniałem go nakręcić.

Ogólnie Aspend to miejsce, do którego chciałbym wrócić...

Moje inne posty o Turcji.

Zarejestrowane autentyczne dowody istnienia cywilizacji przedziemskiej.

Artykuł Antona Zubowa. To praktycznie sensacja!

A wszystko dzięki temu, że w sieci zaczęły pojawiać się wcześniej ukryte skany jego rycin.

Studiując obrazy Piranesiego odkrył kolejny dowód na istnienie mrówek.
BOGOWIE, którzy zostali zniszczeni przez JHWH po tym, jak zawładnął ziemią.

W sumie zdjęcie przedstawia 5 czaszek, przynajmniej widziałem 5. Wygląda na to, że widoczne są części szkieletu, ale pewności nie ma.

Porównajmy rozmiary czaszki ANT i ludzkiej głowy.

Zachowane są proporcje obrazu. Osoby na zdjęciu stoją jeszcze dalej niż leżą czaszki.

Wierz obrazowi lub nie ty decydujesz! Ale w śwince-skarbie hipotezy o przedpotopowym starożytnym imperium z bogami ANTami ten grawer idealnie pasuje.

Oto kość na zdjęciu, zobacz jej rozmiar w porównaniu do tarczy.

A teraz spójrzmy tutaj:

Czy szkielet i co najmniej 4 czaszki są widoczne dla wszystkich (+1 podzielone na filarze)?

Podobno inne podobne obrazy zostały zniszczone lub skonfiskowane przez cenzurę, ale tutaj jest bardzo prawdopodobne, że artysta zostawił wskazówkę, z którą można porównać wielkość czaszki (z żołnierzami na ozdobie).

Zwróć uwagę, że czaszki są co najmniej 2,5-3 razy większe od głów żołnierzy

Niestety sam Piranesi ma dla porównania podobne ozdoby przedstawiające żywych ludzi. przegrany, ale oto, co rysują inni artyści z tej samej epoki:

Jak widać, na wszystkich obrazach żywi ludzie są przedstawieni w przybliżeniu tej samej wysokości (ale nie z 2-3 krotną różnicą), podobnie jak posągi na ozdobach.

Oczywiście ozdoby i porównania z niektórymi rycinami szalonych artystów nie mogą służyć jako dowód na istnienie gigantów, ale co zrobić z tymi towarzyszami:

Smithsonian Institution jest zobowiązany do wydania dokumentów potwierdzających zniszczenia na początku XX wieku „w celu zatuszowania fakty naukowe i zachowanie nienaruszalności teorii ewolucji człowieka” dziesiątek tysięcy (!) artefaktów - szkieletów gigantycznych ludzi znalezionych w różnych częściach kontynentu amerykańskiego.

Decyzję tę podjął Sąd Najwyższy Stanów Zjednoczonych po długotrwałym dochodzeniu przeprowadzonym przez Amerykański Instytut Archeologii Alternatywnej (AIAA), który od dawna podejrzewał, że dziesiątki tysięcy ludzkich szczątków należących do „ludzi” o ogromnym wzroście zostało zniszczonych przez Smithsonian w 1900.

Pozew twierdził, że szczątki ludzi-olbrzymów, o których nic nie wiadomo z dokumentów historycznych, ale o których wspominano zarówno w literaturze starożytnej, jak i tekstach religijnych, zostały zniszczone wyłącznie w celu niekwestionowania historycznej teorii powstania i rozwój ludzkości. To znaczy, gdy okazało się, że fakty nie pokrywają się z teorią, to zamiast przemyśleć teorię na nowo, woleli nie tylko odrzucać fakty, ale także je niszczyć.

Smithsonian Institution przez długi czas wszystkiemu zaprzeczał, ale potem część jego pracowników przyznała się do istnienia dokumentów potwierdzających zniszczenie szkieletów gigantycznych ludzi. Ponadto sądowi przedstawiono kość udową o długości 1,3 m, skradzioną z kolekcji instytutu, a zatem nie zniszczoną. Długo ją przechowywał wysoki rangą pracownik instytutu, który ją ukradł (a ściślej uratował przed zniszczeniem), który w testamencie opowiedział o tej kości i tajnych operacjach przeprowadzanych w instytucie. Demonstracja tej kości stała się kluczowym momentem podczas procesu.

Orzeczeniem sądu instytut jest zobowiązany do odtajnienia i opublikowania tych dokumentów w ciągu 2015 roku, ale specjalna komisja może skorygować termin publikacji – wszak uznanie istnienia w przeszłości nieznanej wcześniej rasy ludzi-olbrzymów może praktycznie niszczą współczesną naukę historyczną, obalając jej główne postanowienia ...

Fragment starej sesji:

Po drugim potopie (wielkim) niedobitki wypełzły z Egiptu, obdarte i ledwo żywe. Oczywiste jest, że nie wszyscy byli w takim niebezpieczeństwie i to nie tylko w Egipcie, ale to właśnie widziałem w tamtym momencie. Atlantydzi byli wysocy, posiadali Wiedzę i zaczęli uczyć ludzi, uczciwie układali swoje życie i pożądali komfortu. Wszyscy byli bardzo ważni i cierpieli z powodu dumy. To było dla mnie smutne, że pamiętam i zdałem sobie z tego sprawę.

Ludzi traktowano z pogardą. W moim rozumieniu, jak do kotów. Chcę pogłaskać, chcę odsunąć stopę. Ludzie gdzieś po kolana. Budowa ciała Atlantydów jest smukła, z szerokimi ramionami i wąskimi biodrami. Skóra Atlantów była brązowa lub złota. Sześciopalca.

Palec o długości 38 cm znaleziony w Egipcie

Ślad około 1,5 metra długości w Dragon Park (Primorye)

Stąd

Stopa Sity:

Czytamy w temacie:

Oryginał zaczerpnięty z Sibved w Kontynuując temat petersburski
Na fasadzie Ermitażu znajdują się nisze, w których znajduje się portyk z atlantami.

Mają rzeźby. Wygląda na to, że jest wykonany z metalu, prawdopodobnie z brązu. Ta kompozycja bezpośrednio demonstruje ucznia i nauczyciela. Nawiasem mówiąc, hełm ten jest masowo reprezentowany w ozdobie łuku Sztabu Generalnego i płaskorzeźbie cokołu Kolumny Aleksandryjskiej:

Anomalia czy starożytne geny?

Twoja opinia?

SEKCJE TEMATYCZNE:
| | |