Aujourd'hui, nous allons parler de l'intrigue. L'intrigue de la série présente certaines caractéristiques et est arrangée un peu différemment de l'intrigue du long métrage.

Ainsi, le premier modèle d'intrigue, utilisé dans la série, peut s'appeler "The Hero's Journey". Le héros est au point "A", il a un but, il avance vers celui-ci de série en série, et finit par arriver au point "B". De telles séries sont dites "horizontales" ou "linéaires". En règle générale, ce sont des mini-séries - de 4 à 8 épisodes. Moins souvent - 16 épisodes. La limitation de volume provient du fait qu'il est assez difficile de dire un longue histoireà propos d'un personnage qui se dirige vers un objectif.

Sur le chemin du héros vers le but, de plus en plus d'obstacles doivent être empilés, et la progression des complications ne peut être sans fin. Tôt ou tard, les obstacles deviennent invraisemblablement difficiles.

Par exemple, avec la série télévisée "Motherland", cela a parfaitement fonctionné. En fait, après la troisième saison, c'est une série complètement différente avec un nouveau héros, qui a un nouvel objectif.

Dans la plupart des séries horizontales, le but du héros est exprimé très clairement - par exemple, dans Breaking Bad, M. White doit subvenir aux besoins de sa famille avant que le cancer ne le tue.

La deuxième option pour construire une intrigue est lorsque le héros ne passe pas par le chemin. Dans ce cas, son objectif n'est pas le résultat, mais le processus. Par exemple, dans la plupart des procédures policières, le but du héros est « d'être un bon flic », de bien faire son travail. Parfois, cet objectif est renforcé par un motif personnel - "être un bon flic parce que le partenaire du héros a été tué par des bandits". Ou "soyez un bon flic pour trouver les assassins de vos parents". Quel genre de motif personnel n'est pas si important. Plus important encore, le but du héros est inaccessible. C'est un état qu'il doit constamment maintenir par des efforts continus.

Par exemple, la série sur James Bond, qui, bien qu'elle ne soit pas une série télévisée, mais une série écran, est construite sur le principe d'une série télévisée en termes de structure. Quel est son but? C'est bien de faire son travail. Est-ce que quelque chose a changé dans sa vie parce qu'il a fait face à un autre super-vilain ? Non. Dans chaque nouveau film, le cycle de la lutte contre le mal est relancé. Le héros bat le méchant, mais dans le prochain épisode, le mal est de nouveau là - face au prochain méchant.

Ce sont les séries dites "verticales". Un épisode, une histoire complète. Chaque histoire est hermétiquement scellée, les événements d'une série ne sont jamais mentionnés dans une autre.

La troisième option pour la construction de parcelles est mixte, verticale-horizontale. Le héros a une sorte d'objectif global ou personnel et en même temps, il essaie au mieux de ses capacités d'accomplir certaines tâches quotidiennes. Parfois, ces tâches sont liées à l'objectif global, parfois elles ne le sont pas. Par exemple, dans la série télévisée Urgent Notice, un agent du FBI est licencié et pour découvrir la raison du licenciement, il doit résoudre une série d'énigmes. Un épisode, un puzzle.

Fox Mulder est sur The X-Files à la recherche de sa sœur disparue. Et dans chaque série, un incident mystérieux fait l'objet d'une enquête.

Dans la série Bones, l'héroïne enquête sur un crime dans chaque épisode, mais tout au long de la série, elle tente de découvrir le secret de la mort de ses parents.

Enfin, la quatrième version de l'intrigue de la série n'a pas encore de nom commun, mais elle a pas mal de représentants éminents. M. Robert McKee appelle cela un "mini-complot", ce qui, à mon avis, n'est pas tout à fait exact. Il peut être plus correct de l'appeler une "structure en prose". Ou "structure affaiblie". D'une manière ou d'une autre, nous pouvons trouver quelque chose en commun dans des émissions comme Mad Men, Olivia Kitteridge, Orange Is the New Black, Girls et d'autres chefs-d'œuvre des chaînes câblées.

Essayons de comprendre ce que ces séries ont en commun. Tout d'abord passif le personnage principal. Son objectif n'est pas clair, ce qu'il doit faire pour l'atteindre n'est pas clair, et il n'est pas pressé de prendre des mesures pour atteindre cet objectif. Très souvent, il s'agit d'un héros réflexif, essayant péniblement de se comprendre. Le héros accomplit des actions non pas pour avancer vers un but, mais pour comprendre son attitude face à ces actions.

En raison de la passivité du héros, souvent mis en avant Caractères secondaires. Cela doit également être pris en compte. Le deuxième plan d'une telle série devrait être élaboré en détail.

Dans une telle histoire, il n'y a souvent pas de conflit externe prononcé, mais un conflit interne peut devenir le moteur de l'intrigue. Le héros a besoin de se comprendre, dans ses objectifs, ses valeurs, pour comprendre quel genre de forces le déchirent de l'intérieur.

Lors du choix de l'un des quatre modèles d'histoire, il est très important de bien réfléchir au système de personnage. Il devrait permettre de nombre maximal conflits et alliances temporaires entre personnages. Si vous avez des personnages, l'intrigue apparaîtra. Mais si vous avez une intrigue mais pas de personnages, vous ne pouvez pas raconter une histoire.

Avez-vous une opinion? Écrivez-le dans les commentaires.

Ton
Molchanov

PS. Le scénario de la série sera écrit en hiver. Ne manquez pas! Et nous commençons, comme d'habitude, par le "Cours en ligne Scénario de base". L'ensemble arrive.

Caractéristiques de l'intrigue et composition de la comédie
A. S. Griboedova "Malheur de l'esprit"
A. S. Griboyedov a beaucoup travaillé comme dramaturge - à la fois seul et en collaboration avec de nombreux écrivains bien connus de l'époque, mais pour les lecteurs, il est resté à vie l'auteur d'une comédie, la plus brillante et la plus joyeuse - "Woe from Wit". Cette œuvre est atypique pour son époque : elle allie les traits d'un classicisme qui s'efface dans le passé et d'un réalisme qui gagne ses droits. Du classicisme dans la pièce subsistait une stricte observance des « trois unités » : le lieu, le temps et l'action. Les événements se déroulent dans la maison de Famusov pendant une journée, il n'y a pas de héros et d'épisodes qui ne soient pas liés au conflit principal de la comédie. Les personnages de certains héros peuvent être considérés comme classiques: le «père de famille» de bonne humeur Famusov, la femme de chambre à la langue vive Lisa, une amie fidèle de sa maîtresse.
Mais dans l'intrigue de la comédie apparaissent déjà des traits qui la distinguent des canons classiques habituels. Tout d'abord, il a deux scénarios étroitement liés: conflit public Société Chatsky et Famusovsky et relations personnelles entre Chatsky et Sophia. Les deux lignes sont si étroitement liées que tous les moments de la composition: l'intrigue, le point culminant, le dénouement - coïncident exactement en eux.
L'exposition - les événements qui se déroulent avant le développement de l'action - peut être appelée dans une comédie la situation dans la maison de Famusov avant l'arrivée de Chatsky. D'après les paroles de Lisa, de ses conversations avec Famusov et Sophia, nous apprenons les dates de Molchalin et Sophia, le désir de Famusov d'épouser la fille de Skalozub, que Chatsky était autrefois l'ami de Sophia, a été élevé dans cette maison, mais ensuite laissé à voyage et pour trois je n'ai pas écrit une seule ligne pendant un an. Il est clair que Sophia est offensée par son départ : "Oh, si quelqu'un aime qui, pourquoi chercher l'esprit et voyager si loin !" Et probablement, en représailles au défunt Chatsky, elle a choisi Molchalin - modeste, d'accord avec elle en tout, tout le contraire de l'obstiné Chatsky. En même temps, Sophia ne partage pas du tout l'avis de son père, qui considère Skalozub comme le meilleur marié pour sa fille : dans l'eau."
Mais l'intrigue de la comédie est dans l'arrivée du protagoniste. Ce n'est qu'avec son apparition que les deux scénarios commencent à se développer. Chatsky est chaud, impulsif, tout en mouvement, dès sa première remarque : « Un peu de lumière - déjà sur ses pieds ! Et je suis à tes pieds "- et jusqu'au bout:" Calèche à moi, calèche! Il attire immédiatement l'attention sur la froideur de Sophia et tente de comprendre la raison d'une telle inattention : qui est le héros du roman maintenant ? Énumérant toutes les vieilles connaissances et posant des questions à leur sujet, il donne à chacune une caractérisation caustique bien ciblée, et il est amusant pour Sophia de l'écouter, jusqu'à ce qu'il ridiculise aussi sarcastiquement Molchalin. Sophia se sent insultée et commence à éviter Chatsky, essayant de ne pas trahir ses sentiments pour Molchalin. Ainsi commence le drame personnel du héros. Parallèlement, un conflit social se développe: après tout, Chatsky exprime avec audace et passion ses vues sur la structure de la société, sur le servage, sur la nécessité de servir l'État. Cela effraie Famusov, Molchalin ne peut pas l'accepter, Skalozub ne le comprend pas et, finalement, avec cela, Chatsky monte contre lui tous les invités de la maison de Famusov. La scène du bal est l'aboutissement des deux intrigues. La Sophia offensée, utilisant une clause aléatoire, convainc M. N que Chatsky est "fou", il passe la nouvelle à M. D, et là les commérages grossissent comme une boule de neige, enrichis de plus en plus de nouveaux détails. Les invités, que Chatsky s'est par inadvertance, calomnient joyeusement, cherchant la raison de sa folie: soit c'est héréditaire, soit il a beaucoup bu, soit par "bourse". Et quand, au cours d'un monologue, Chatsky regarde autour de lui, il voit que personne ne l'écoute - "tout le monde tourne dans une valse avec le plus grand zèle". Le zèle ostentatoire des danseurs et la solitude du héros - c'est le point culminant de la pièce, le point le plus haut développement d'action pour les deux scénarios.
Le découplage arrive aussi en même temps. Au départ des invités, la voiture de Chatsky n'est pas présente depuis longtemps, et il assiste accidentellement à la conversation des invités sur sa folie, puis à la rencontre de Sophia et Molchalin, entend la conversation de Molchalin et Lisa. Sophia entend également cette conversation, apprenant la vérité sur la véritable attitude de Molchalin envers elle. Pour elle, c'est un coup cruel, mais à ce moment Chatsky ne pense pas aux sentiments de la fille. Il ne pense pas non plus à la nécessité d'être prudent, pour lui l'essentiel est qu'il ait appris : « Voilà, enfin, la solution de l'énigme ! Ici, je suis donné à qui! Par conséquent, il n'est pas surprenant que Molchalin ait réussi à disparaître tranquillement, et Famusov et les serviteurs, attirés par le bruit, trouvent Chatsky avec Sophia et le considèrent comme le héros du scandale. Et là, le conflit est enfin résolu : Famusov laisse échapper que c'est Sophia qui l'a traité de fou. Le héros est habitué à être jugé Société de renommée, mais le fait que Sophia le traite de la même manière lui est trop dur : "Alors je te dois encore cette fiction ?" Après avoir essuyé une cuisante défaite tant dans le cercle séculier qu'amoureux, il est pressé de partir. Tel est le dénouement de la comédie. Cependant, il convient de noter que Griboïedov laisse la finale ouverte, ouverte. Après tout, Chatsky est parti sans changer ses convictions, sans en douter une minute. La société ne changera pas non plus sa vision de la vie et des principales valeurs de la vie, ce qui signifie que le conflit n'est pas résolu, il se poursuivra à l'avenir.
Une caractéristique de la comédie est aussi brillante et imaginative caractéristiques de la parole héros. Pour chacun des personnages, la parole sert de moyen de créer un personnage individuel: pour le Molchalin modeste et peu attrayant, pour le Skalozub limité, pour le peu éduqué, mais confiant en son pouvoir, la vieille Khlestova ou la fashionista francophone Comtesse Hryumina-petite-fille.
Dans le discours des héros, les phrases pleines d'esprit bien ciblées sont fréquentes, devenues ailées: « Potins pire qu'un pistolet", "Les happy hours ne sont pas respectés", "Qui sont les juges ?", "La légende est fraîche, mais difficile à croire".
Griboyedov utilise également pour ses personnages traditionnels de la comédie russe des noms de famille "parlants": Molchalin, Skalozub, Famusov (du latin fama - renommée, rumeur), Repétilov (du latin repeto - répéter).
Et enfin, un rôle important dans la comédie est joué par les personnages dits hors scène - des héros ne participant pas à l'action, mais mentionnés en cours de route. Certains d'entre eux sont des personnes partageant les mêmes idées que Chatsky, mais la majorité ne peut toujours pas être appelée ses partisans, ce sont ses adversaires, la «foule de bourreaux» qui prévaut dans la société laïque.
Ce sont les principales caractéristiques de l'intrigue et de la composition de la comédie "Woe from Wit", ce sont les moyens artistiques et linguistiques qui ont aidé l'auteur à atteindre objectif principal- rendre votre travail mémorable pour les lecteurs.

CHAPITRE DEUX - LE COMPLOT DE GOGOL

CARACTÉRISTIQUE DU COMPLOT DE GOGOL

La particularité de l'intrigue de Gogol : elle ne rentre pas dans les limites qu'on lui assigne habituellement ; elle se développe « hors d'elle-même » ; il est avare, simple, primitif dans l'intrigue ; car elle se dessine et s'approfondit dans les détails de la représentation, dans ses couleurs, dans sa composition, dans les mouvements syllabiques, dans le rythme ; il n'y a pas beaucoup de "sens" dans le contenu tel qu'il est généralement compris ; où ils ne voient qu'un détail de conception, repeindre, - là, l'intrigue de Gogol révèle son pouvoir spécial; composition, couleurs, mots, comme des clés déverrouillant le vrai dans le faux contenu ; le scénario, s'étendant dans la peinture, devient « rusé » et prétentieux ; alourdir les lignes de l'intrigue avec le luxe des images et la puissance du son donne l'impression d'une croissance secondaire de l'intrigue de l'intrigue, après quoi l'intrigue principale ressemble à une fanée ; ce qu'elle semblait être était différent.

L'impression que vous obtenez lorsque vous étudiez attentivement l'intrigue : comme si vous étiez assis près d'un miroir d'eau ; et - vous voyez : avec une clarté indescriptible, les nuages, le ciel et le rivage se reflètent dans l'eau ; tout est exagéré; clarté artificielle des contours; soudainement - une sorte de taches et d'ombres boueuses, non liées à la réflexion, sillonnent son contour; à la place du nuage vous voyez : un nuage traversant un troupeau de poissons sous-marins (poissons - dans le ciel ?) ; l'esquisse de la nature a l'air fantastique; ou inversement : une intrigue fantastique est renversée dans l'explication quotidienne ; et la fantaisie n'est qu'un arrière-plan retourné. Le redessin des contours des parcelles est désormais une tache : où sont les forêts, les nuages, les ciels ? Boue perlée ! Qu'est-il arrivé? Un des " petit poisson”, émergeant, a éclaboussé sa queue; ce qu'il considérait comme un complot a été effacé par la houle soulevée.

N'importe quel nombre d'entre eux.

Deux hommes parlent de la roue de la voiture Chichikov : arrivera-t-elle ou non ? Aucune touche visible à l'intrigue : un rien de design dont le lecteur ne se souvient pas ; après six ou sept chapitres : surgit le même la même roue, et dans un moment décisif : Chichikov s'enfuit de la ville, mais lui, la roue, refuse de porter : n'arrivera pas ! Tchitchikov a peur : ils vont le saisir en flagrant délit ; une roue n'est pas une bagatelle, mais une roue Fortune: sort; la bagatelle de la conception est soulignée par cela; l'intrigue des autres y est soudée, elle n'est pas soudée dans le détail de l'exposition ; et là c'est une forme qui ne colle pas à l'intrigue ; voici le contenu. Autre exemple : un coffre en acajou est représenté, que Chichikov traîne partout avec lui ; vous vous y attardez involontairement ; il est classé avec une précision photographique ; rien n'a encore été dit sur le visage de Chichikov; vous ne savez toujours rien des propriétés de sa vie spirituelle ; une petite poitrine, un rien, se substitue à un visage au renflement gênant, comme des pommes sur du papier bleu de l'artiste Petrov-Vodkin. Et c'est parce que le coffret n'est pas un coffret; en elle, le vrai visage du héros, non encore montré, est dissimulé ; il est à la fois un coffre et un symbole de l'âme de Chichikov ; elle est un coffre qui cache à la fois ses passions et son passé criminel ; dans la scène de la Boîte, un coffre est ouvert ; vous voyez qu'il y a un faux fond dedans; en dessous se trouvent de l'argent et du papier sur lesquels sont écrits des actes judiciaires; mais cet argent n'est pas du tout de l'argent, mais un ver qui ronge Chichikov; et ces papiers ne sont pas des papiers, mais un passé criminel ; Chichikov est pris en flagrant délit par Korobochka; Les antécédents criminels de Chichikov lui ont été révélés; elle mendie du papier : mais, parlant symboliquement, dans quelques chapitres, ne va-t-elle pas griffonner sa dénonciation sur ce papier : après tout, son apparition absurde dans la ville et les rumeurs qu'elle répand sont une dénonciation contre Chichikov.

Les « petits coffres », comme la roue, dévoilent des détails soudés à l'intrigue.

L'intrigue "moins" la scène non lue sur le coffre chez Korobochka est une chose; intrigue "plus" comprendre le sens de la scène en est une autre; une scène sans comprendre toute la situation est un dispositif pour présenter un trait d'intrigue simple et clair, comme le jour; avec une compréhension des symptômes de la situation, la scène est un nœud de l'intrigue ; avec l'ouverture de la poitrine, l'élucidation du véritable arrière-plan de l'âme Chichikov commence, qui, comme un serpent, rampe pour la première fois: de la poitrine; N'est-ce pas pour cela que la montre de Box ? sifflé comme si la pièce était remplie de serpents ? Désormais à travers l'impersonnalité assez décent"Les gens de Chichikov, un voleur violeur, regardent: rappelez-vous toute la conversation entre Chichikov et Korobochka; il devient soudainement grossier; il intimide Korobochka pour qu'il vende. Et ici, l'intrigue est soudée en détail; elle l'a creusé.

Tous les détails de "MD" sont les suivants : l'écharpe n'est pas montrée avec désinvolture " toutes les couleurs» ; non sans raison, devant le domaine de Korobochka, un orage se prépare sur Chichikov, annonciateur de la menace de Korobochka; pas par hasard; Chichikov a été jeté dans la boue : sous le domaine de Korobochka ; non sans raison, sa voiture se heurta à l'équipage de la fille du gouverneur ; il n'y a rien " mine de rien» ; et en attendant : tout est présenté avec une simplicité aimable, comme une fâcheuse bagatelle, détournant de l'intrigue réelle ; pendant ce temps : l'intrigue est donnée dans la somme de toutes les distractions ; quelque chose dont les bagatelles détournent, une intrigue pure - le plan élémentaire d'une anecdote empruntée.

Mais le contenu enfoui dans les détails ne se voit pas au premier abord ; ce que vous voyez est un reflet de l'histoire de Pouchkine, comme un reflet sur l'eau des berges ; les rivages sont une fiction ; soudain : la vie surgit (un troupeau de poissons sur un nuage) : sur le visage sans visage du « voyageur de la route » apparaît un voleur qui vole sur les routes : l'imagination de Korobochka imprime son mythe dans le cercle vide du visage : à propos d'un voleur ; le mythe joué dans le capitaine Kopeikin ; un nez napoléonien est soudainement tendu à travers tout (la similitude du nez avec Napoléon); symboliquement (nous le prouverons ci-dessous), c'est - c'est ainsi: Chichikov - l'embryon d'un nouveau "Napoléon": le milliardaire à venir; en elle se trouve le ver du profit, l'énergie même du capitalisme ; Le « mythe » de Napoléon est, en un certain sens, réel ; il est à l'arrière-plan de l'intrigue vraiment comprise de "MD".

En dehors des détails de la représentation, généralement appelés «forme», on ne peut pas comprendre le cœur de l'intrigue de Gogol; Gogol-" conteur» plus intelligent qu'il n'y paraît ; il amène délibérément le lecteur au premier plan, pas du tout ce sur quoi son attention est concentrée; et donc dans l'expression de la simplicité" à, comme c'est mince" quelque chose; il détourne l'attention de la prise de "poissons" déposée sous une parcelle empruntée, en désignant les reflets dans le miroir fluvial, et en répétant : "Forêts, montagnes" ; ces forêts ne sont pas des forêts, ces montagnes ne sont pas des montagnes ; sous eux - poisson» ; répète avec conviction dans « SM » : « Sorcier, sorcier : effrayant ! Le point n'est pas que " sorcière”, mais dans le fait qu'il est un renégat du clan; " craintivement"pas parce que" angoissant", mais parce que la vie est terrible, dans laquelle un étranger de loin regarde sans faute" Antéchrist» ; les "forêts" ne sont pas des forêts : " barbe de grand-père» ; le grand-père est le « grand mort », qui contrôle la vie tribale ; montagnes - les entrailles de la vie patriarcale, repoussées et déjà mortes; terribles sont les morts vivant à l'intérieur des morts ; ce sont eux qui voient sorcier» chez tout étranger ; cadavres décoratifs rampant hors des tombes dans "SM" - légende du grand-père ; l'essentiel n'est pas en eux.

Le don de la seule fusion naturelle avec le symbolisme était inhérent à Gogol, comme personne d'autre; " symbolisme"Le romantisme comparé au symbolisme naturel de Gogol est une vaine allégorie ; Les histoires de Gogol, comme " centaures» ; ils sont de deux natures : une nature au sens communément entendu ; l'autre est la nature de la conscience ; vous ne savez pas où se déroule réellement l'action : soit dans l'espace représenté, soit dans la tête de Gogol ; vous ne connaissez même pas l'heure de l'action : dans les récits historiques, vous découvrez les événements de la vie de Gogol ; non sans raison notée : la situation avec l'histoire lui est mauvaise ; en montrant les détails de l'histoire, il se trompe parfois ... siècle.

Quoi de plus réel qu'Akaky Akakievich ? Pendant ce temps : il vit à l'intérieur de son propre univers inhérent : non pas solaire, mais ... "pardessus"; " pardessus" à lui - âme du mondeétreindre et réchauffer; il l'appelle ami de la vie» ; au milieu du Nevsky, il s'éprouve comme marchant au milieu sur une feuille de papier de la ligne de sortie ; c'est le caractère d'Hoffmann ; l'essence de sa conscience est "fantastique". Au contraire : la fiction sauvage du « SM » est un moule tout à fait réel qui s'est développé sur la vie arriérée du collectif patriarcal ; c'est la perception par une tête obtuse des formes économiques supérieures qui l'entourent et l'encombrent ; à eux et était probablement attaché " sorcière» pendant ses vingt ans d'absence : « à l'étranger ».

Sans tenir compte des caractéristiques de l'intrigue de Gogol, vous regarderez double, vous regarderez le livre, mais verrez une figue.

L'intrigue de Gogol, entendue au sens étroit, est dépourvue d'originalité, substituée, épuisée, tout comme la vie de sa classe mère s'est épuisée ; son contenu est un jour sombre, enflammé par un éclair, comme d'un chubuk, un calembour de tous les jours, illuminé, comme une lampe, par la légende des « beaux jours anciens » : d'un coin ombragé ; mais le jeu de mots - communément; tracé au pochoir de la légende. Permettez-moi de vous rappeler: les intrigues de "MD" et "Roar", la vie quotidienne de la littérature de l'ère Gogol (jusqu'à ... bulgare); dans "OT" se reflète à sa manière " L'histoire de deux Ivans"(Narejny); complot "Sh" - un ancien incident (avec la perte d'une arme à feu, pas d'un pardessus); "ZS" - inspiré d'une conversation sur les faits de la vie des malades mentaux ; intrigue "N" - jeux de mots nosologiques qui ont rempli les magazines de l'ère Gogol en rapport avec la technique d'augmentation des nez artificiels ... dix-neuf ; "VNIK" prend comme base le pochoir d'une légende, digérée dans une intrigue empruntée à Tick.

Ne cherchez pas l'originalité dans les détails de l'intrigue ; en comparaison avec le drame de Dostoïevski, avec l'intrigue rusée des romans de Dickens ou encore des romans de Walter Scott, en comparaison avec l'exotisme de l'intrigue d'Hoffmann, l'intrigue de Gogol est générale, et dès la seconde phase elle est d'une simplicité ennuyeuse. Et là où il essaie de "désintéresser" l'intrigue, lui, comme dans "P", il y tue" intérêt» histoire langoureuse « À propos de", comment le portrait a influencé la renaissance de Chartkov, en contournant" c'est exactement» : le processus de renaissance ; Dickens et Dostoïevski en ont fait le cœur d'une intrigue amusante.

L'intrigue s'est transformée en coloration; ses " Quel» de trois quarts - en « Comment» ; en dehors" Comment"- une sorte de complot sans bras et sans jambes; il faudra montrer comment l'intrigue se présente de manière syllabique, picturale, en redessinant son schéma général en un schéma à l'expression non générale : dans celui-ci; après avoir dit quelque chose sur la tendance du complot de Gogol, il faudra immédiatement passer à montrer les tendances dans ce travail; Je suis incapable de caractériser les intrigues de toutes les œuvres de Gogol ; Je devrai me borner à analyser seulement deux ouvrages démonstratifs, dans lesquels les traits des techniques sont également clairement révélés. narrateur"- Gogol ; Je prends "SM" et "MD". Le but de ce chapitre est de montrer comment la signification sociale de l'intrigue de Gogol ne devient apparente que lorsque toutes les couleurs, les mots et les bagatelles qui sont généralement négligés par le lecteur sont pris en compte ; nous ne lisons l'intrigue de Gogol qu'en prenant en compte: tous; de petites choses l'approfondissent; dans chaque - " chien enterré» ; sans creuser ces enterrés" chiens L'intrigue n'est pas l'intrigue.

Il est irresponsable.

Cette caractéristique de l'intrigue est particulièrement significative dans les travaux de la première phase de création.

Beaucoup a été écrit sur poésie», « fantastique» histoire de Gogol ; vous pourriez penser, à part nuits au clair de lune, gopaks bon enfant et contes de fées "effrayés", ils n'ont aucun contenu; la fantaisie est à la mode de toutes les intrigues du temps de Gogol ; hopak - Forme générale attitudes envers l'Ukraine: le lecteur-“ Grand russe» ; lié à " poésie- indéfini, général ; et l'on peut penser (et penser) : l'intrigue de la première phase est dépourvue de tout contenu social ; rit gentiment situations amusantes"NPR", "ZM", "SYA" ; ces œuvres où le nerf de l'intrigue n'est pas le rire, mais, par exemple, l'horreur, et où ce n'est pas le hopak qui domine, mais la tragédie, ces œuvres ont été considérées comme infructueuses ; et tels ont été vus par "B", "SM".

Passé par l'énorme contenu social de "Terrible Revenge" ; l'une des œuvres les plus étonnantes du début du siècle dernier a été tout simplement déclarée inutile ; et Belinsky ne voyait rien en lui ; Gogol, qui consacre plus tard de nombreuses explications d'auteur aux pages de "Rev" et de "MD", ne nous a pas laissé un mot sur ce qu'il pensait en organisant les images de "SM" ; un extrait de "SM", "Wonderful Dnieper", a rempli les anthologies du passé récent; en dehors de cela on pourrait penser : Gogol n'a pas écrit SM. Les contemporains de Gogol (et Pouchkine parmi eux) n'avaient rien à voir avec « SM » ; ils cherchaient une parcelle là où elle était censée être depuis des temps immémoriaux : dans le flux extérieur de la parcelle ; ils n'ont pas du tout vu que le centre de l'intrigue est dans la composition de petits détails.

Si les intrigues "SM" et "B" étaient réalisées à travers le dispositif d'écriture avec une attention aux détails, alors dans le "lieu vide" des trésors de contenu social seraient ouverts, le seul en force et en originalité indescriptible, à la lumière de que la vue de l'intrigue de la première phase créative changerait; comprendrait: gopak, "poétique", "fantastique" - signifie révéler la seule interprétation du pouvoir de la relation entre l'individu et le mode de vie patriarcal; le collectif est montré par Gogol comme personne d'autre, jamais; et les horreurs résultant du fait qu'une forme de vie morte et fausse s'affirme comme la seule acceptable sont montrées d'une manière que personne d'autre n'a jamais vue.

L'écart entre l'affirmation de soi et la réalité est le nerf de toutes les intrigues dans les œuvres de la première phase créative de Gogol.

Remarques

19 V. Vinogradov. "La nosologie de Gogol".

Exposition - temps, lieu d'action, composition et relations des personnages. Si l'exposition est placée au début de l'œuvre, elle est dite directe, si elle est au milieu - retardée.

Présage- des indices qui laissent présager la poursuite du développement terrain.

Le match nul est un événement qui provoque le développement d'un conflit.

Conflit - opposition des héros à quelque chose ou à quelqu'un. C'est la base du travail : il n'y a pas de conflit - il n'y a rien à dire. Types de conflits :

• humain (caractère humanisé) contre humain (caractère humanisé);
• homme contre nature (circonstances);
• l'homme contre la société ;
• l'homme contre la technologie ;
• l'homme contre le surnaturel ;
• l'homme contre lui-même.

Action croissante- une série d'événements qui trouve son origine dans le conflit. L'action s'accumule et culmine à l'apogée.

Crise - le conflit atteint son apogée. Les camps opposés se retrouvent face à face. La crise a lieu soit immédiatement avant l'apogée, soit en même temps qu'elle.

L'apogée est le résultat d'une crise. C'est souvent le moment le plus intéressant et le plus significatif de l'œuvre. Le héros tombe en panne ou serre les dents et se prépare à aller jusqu'au bout.

Action vers le bas- une série d'événements ou d'actions de héros aboutissant à un dénouement.

Le dénouement - le conflit est résolu: le héros atteint son objectif, ou se retrouve sans rien, ou meurt.

Pourquoi est-il important de connaître les bases du storytelling ?

Parce qu'au cours des siècles d'existence de la littérature, l'humanité a développé un certain schéma pour l'impact d'une histoire sur la psyché. Si l'histoire n'y rentre pas, elle semble lente et illogique.

À travaux complexes avec beaucoup scénarios tous les éléments ci-dessus peuvent apparaître plus d'une fois ; d'ailleurs, les scènes clés du roman sont soumises aux mêmes lois de construction de l'intrigue : rappelons-nous la description de la bataille de Borodino dans Guerre et Paix.

Plausibilité

Les transitions de l'intrigue au conflit et à sa résolution doivent être crédibles. Vous ne pouvez pas, par exemple, envoyer un héros paresseux en voyage simplement parce que vous le souhaitez. Tout personnage devrait avoir une bonne raison de faire d'une manière ou d'une autre.

Si Ivanouchka la Folle monte à cheval, qu'il soit animé d'une émotion forte : amour, peur, soif de vengeance, etc.

Il faut de la logique et du bon sens dans chaque scène : si le héros du roman est un idiot, il peut bien sûr se rendre dans une forêt infestée de dragons venimeux. Mais s'il est une personne raisonnable, il n'y ira pas sans raison sérieuse.

dieu de la machine

Le dénouement est le résultat des actions des personnages et rien d'autre. Dans les pièces anciennes, tous les problèmes pouvaient être résolus par une divinité descendue sur la scène avec des cordes. Depuis lors, la fin ridicule, lorsque tous les conflits sont éliminés par l'agitation de la baguette d'un sorcier, d'un ange ou d'un patron, a été appelée "Dieu de la machine". Ce qui convenait aux anciens n'irrite que les contemporains.

Le lecteur se sent trompé si les personnages ont juste de la chance : par exemple, une dame trouve une valise avec de l'argent juste au moment où elle doit payer les intérêts d'un prêt. Le lecteur ne respecte que les héros qui le méritent - c'est-à-dire qu'ils ont fait quelque chose de digne.

Selon la nature des liens entre événements, deux types de tracés sont distingués. Les intrigues avec une prédominance de liens purement temporels entre les événements sont des chroniques. Ils sont utilisés dans des œuvres épiques de grande forme ("Don Quichotte"). Ils peuvent montrer les aventures des héros ("Odyssey"), dépeindre la formation de la personnalité d'une personne ("Enfance de Bagrov-petit-fils" de S. Aksakov). L'histoire de la chronique se compose d'épisodes. Les tracés avec une prédominance de relations causales entre les événements sont appelés tracés d'une seule action, ou concentriques. Les parcelles concentriques sont souvent construites sur un principe aussi classique que l'unité d'action. Rappelons que dans Malheur d'esprit de Griboedov, l'unité d'action sera les événements associés à l'arrivée de Chatsky chez Famusov. À l'aide d'un tracé concentrique, une situation de conflit est soigneusement examinée. Dans le théâtre, la construction d'intrigues de ce type a dominé jusqu'au XIXe siècle, et dans les œuvres épiques d'une petite forme, elle est encore utilisée aujourd'hui. Un seul nœud d'événements se défait le plus souvent dans des nouvelles, des nouvelles de Pouchkine, Tchekhov, Poe, Maupassant. Chronique et débuts concentriques interagissent dans les intrigues de romans multilinéaires, où plusieurs nœuds d'événements apparaissent simultanément (Guerre et Paix de L. Tolstoï, Les Frères Karamazov de F. Dostoïevski). Naturellement, les parcelles de chroniques incluent souvent des microparcelles concentriques.

Il y a des parcelles qui diffèrent par l'intensité de l'action. Les parcelles pleines d'événements sont appelées dynamiques. Ces événements contiennent une signification importante et le dénouement, en règle générale, porte une énorme charge de contenu. Ce type d'intrigue est typique des Contes de Belkin de Pouchkine et du Joueur de Dostoïevski. Et inversement, les intrigues fragilisées par les descriptions, les constructions insérées, sont adynamiques. Le développement de l'action n'y tend pas vers un dénouement, et les événements eux-mêmes ne présentent aucun intérêt particulier. Tracés adynamiques en " Âmes mortes Gogol, Ma vie de Tchekhov.

3. La composition de l'intrigue.

L'intrigue est le côté dynamique de la forme d'art, elle implique le mouvement, le développement. Le moteur de l'intrigue est le plus souvent un conflit, une contradiction artistiquement significative. Le terme vient du lat. conflictus - affrontement. Un conflit s'appelle un choc aigu de personnages et de circonstances, de points de vue et de principes de vie, qui est la base de l'action; confrontation, contradiction, affrontement entre héros, groupes de héros, le héros et la société, ou la lutte interne du héros avec lui-même. La nature de la collision peut être différente : c'est une contradiction de devoir et d'inclination, d'estimations et de forces. Le conflit est l'une de ces catégories qui imprègnent la structure de toute l'œuvre d'art.

Si l'on considère la pièce de A. S. Griboedov «Woe is Wit», il est facile de voir que le développement de l'action ici dépend clairement du conflit qui se cache dans la maison de Famusov et réside dans le fait que Sophia est amoureuse de Molchalin et le cache de papa. Chatsky, amoureux de Sophia, arrivé à Moscou, remarque son aversion pour lui-même et, essayant d'en comprendre la raison, surveille toutes les personnes présentes dans la maison. Sofya est mécontente de cela et, se défendant, lance une remarque sur sa folie au bal. Les invités qui ne sympathisent pas avec lui adoptent volontiers cette version, car ils voient dans Chatsky une personne avec des points de vue et des principes différents des leurs, et non seulement un conflit familial est très clairement exposé (l'amour secret de Sophia pour Molchalin, la véritable indifférence de Molchalin envers Sophia, Famusov ignorance de ce qui se passe dans la maison), mais aussi le conflit entre Chatsky et la société. Le résultat de l'action (dénouement) n'est pas tant déterminé par les relations de Chatsky avec la société, mais par les relations de Sophia, Molchalin et Lisa, ayant appris que Famusov contrôle leur destin, et Chatsky quitte leur maison.

L'écrivain dans la grande majorité des cas n'invente pas de conflits. Il les tire de réalité primaire et traduit de la vie elle-même dans le champ des thèmes, des problèmes, du pathos.

Vous pouvez spécifier plusieurs types de conflits qui sont au cœur des œuvres dramatiques et épiques. Les conflits fréquents sont moraux et philosophiques : affrontement de personnages, homme et destin (« Odyssée »), vie et mort (« La mort d'Ivan Ilitch »), orgueil et humilité (« Crime et châtiment »), génie et méchanceté (« Mozart et Salieri"). Les conflits sociaux consistent à confronter les aspirations, les passions, les idées du personnage contre le mode de vie qui l'entoure ("The Miserly Knight", "Thunderstorm"). Le troisième groupe de conflits sont internes, ou psychologiques, ceux qui sont associés à des contradictions dans le caractère d'un personnage et ne deviennent pas la propriété du monde extérieur ; c'est l'angoisse mentale des héros de La Dame au chien, c'est la dualité d'Eugène Onéguine. Lorsque tous ces conflits sont combinés en un tout, alors ils parlent de leur contamination. Dans une plus large mesure, cela est réalisé dans les romans ("Un héros de notre temps"), les épopées ("Guerre et paix"). Le conflit peut être local ou insoluble (tragique), explicite ou caché, externe (chocs directs de positions et de personnages) ou interne (dans l'âme du héros). B. Esin distingue également un groupe de trois types de conflits, mais les appelle différemment : conflit entre des personnages individuels et des groupes de personnages ; confrontation entre le héros et le mode de vie, la personnalité et l'environnement ; conflit interne, psychologique, quand nous parlons sur la contradiction du héros lui-même. V. Kozhinov a presque aussi écrit à ce sujet: «Pour . (du lat. collisio - choc) - confrontation, contradiction entre personnages, soit entre personnages et circonstances, soit à l'intérieur du personnage, qui sous-tend l'action de lit. travaux 5 . K. ne parle pas toujours clairement et ouvertement ; pour certains genres, surtout pour les idylliques, K. n'est pas caractéristique : ils ne se caractérisent que par ce que Hegel appelait la « situation »<...>Dans l'épopée, le drame, le roman, la nouvelle, K. forme généralement le cœur du thème, et la résolution de K. apparaît comme le moment déterminant de l'artiste. idées..." "Artiste. K. est un affrontement et une contradiction entre des individus humains intégraux. "POUR. est une sorte de source d'énergie allumée. produit, car il détermine son action. « Au cours de l'action, elle peut s'aggraver ou, au contraire, s'affaiblir ; dans la finale, le conflit est résolu d'une manière ou d'une autre.

Le développement de K. met en mouvement l'action de l'intrigue.

L'intrigue indique les étapes de l'action, les étapes de l'existence du conflit.

Un modèle idéal, c'est-à-dire complet, de l'intrigue d'une œuvre littéraire peut comprendre les fragments, épisodes, enchaînements suivants : prologue, exposition, intrigue, déroulement de l'action, hauts et bas, climax, dénouement, épilogue. Trois sont obligatoires dans cette liste : l'intrigue, le développement de l'action et le climax. Facultatif - le reste, c'est-à-dire que tous les éléments existants ne doivent pas avoir lieu dans l'œuvre. Les composants du tracé peuvent apparaître dans des séquences différentes.

Prologue(gr. prologue - préface) - ceci est une introduction aux principales actions de l'intrigue. On peut lui donner la cause profonde des événements: la dispute sur le bonheur des paysans dans "Qui en Rus' devrait bien vivre". Il clarifie les intentions de l'auteur, décrit les événements précédant l'action principale. Ces événements peuvent affecter l'organisation de l'espace artistique - la scène de l'action.

exposition- c'est une explication, une image de la vie des personnages dans la période précédant la désignation du conflit. Par exemple, la vie du jeune Onéguine. Il peut être donné les faits de la biographie, les actions ultérieures motivées. L'exposition peut définir la conditionnalité du temps et de l'espace, décrire les événements qui précèdent l'intrigue.

cravate est la détection de conflit.

Développement de l'action est un ensemble d'événements nécessaires à la réalisation du conflit. Il présente des rebondissements qui aggravent le conflit.

Les circonstances inattendues qui compliquent le conflit sont appelées vicissitudes.

Climax - (de lat. culmen - pic ) - le moment de la plus haute tension d'action, l'aggravation maximale des contradictions; sommet du conflit ; POUR. révèle le problème principal de l'œuvre et les personnages des personnages le plus complètement; après cela, l'effet s'affaiblit. Précède souvent un dénouement. Dans les œuvres avec de nombreux scénarios, il peut y avoir non pas un, mais plusieurs POUR.

dénouement- c'est la résolution du conflit dans l'œuvre, elle complète le cours des événements dans des œuvres pleines d'action, par exemple des nouvelles. Mais souvent la fin des travaux ne contient pas une résolution du conflit. De plus, dans la finale de nombreuses œuvres, de vives contradictions entre les personnages subsistent. C'est ce qui se passe dans "Woe from Wit" et dans "Eugene Onegin": Pouchkine quitte Eugène à "un moment qui lui est mauvais". Il n'y a pas de dénouement dans Boris Godounov et La Dame au chien. La finale de ces œuvres est ouverte. Dans la tragédie de Pouchkine et l'histoire de Tchekhov, malgré toute l'incomplétude de l'intrigue, les dernières scènes contiennent des fins émotionnelles, des climax.

Épilogue(gr. epilogos - postface) - c'est le dernier épisode, généralement après le dénouement. Dans cette partie de l'ouvrage, le destin des héros est brièvement rapporté. L'épilogue décrit les conséquences finales découlant des événements présentés. C'est la conclusion dans laquelle l'auteur peut formellement compléter l'histoire, déterminer le sort des personnages et résumer son concept philosophique et historique ("Guerre et paix"). L'épilogue apparaît quand un dénouement ne suffit pas. Ou dans le cas où, à la fin des événements principaux de l'intrigue, il est nécessaire d'exprimer un point de vue différent ("La reine de pique"), d'évoquer chez le lecteur un sentiment sur le résultat final de la vie représentée de les personnages.

Les événements liés à la solution d'un conflit d'un groupe de personnages constituent le scénario. En conséquence, en présence de différents scénarios, il peut y avoir plusieurs points culminants. Dans Crime et châtiment, c'est le meurtre d'un prêteur sur gage, mais c'est aussi une conversation entre Raskolnikov et Sonya Marmeladova.