Двадцатый век ознаменовался множеством нововведений в искусстве и литературе, связанных с катастрофическими изменениями в общественном сознании в период революций и мировых войн. Новые условия социальной действительности оказали воздействие на всю художественную культуру в целом, с одной стороны, дав новое дыхание классической традиции, а с другой – породив новое искусство –АВАНГАРДИЗМ (от фр.авант-передовой и гард-отряд), или МОДЕРНИЗМ (от лат. модернус-новый, современный), наиболее полно отражавшее лицо времени. По существу, термином «модернизм» обозначаются художественные тенденции, течения, школы и деятельность отдельных мастеров ХХ века, провозгласивших свободу выражения основой своего творческого метода.
Художественная культура переживала невиданный до сих пор грандиозный распад на резко различные движения.
В этих бурных и многочисленных художественных движениях можно выделить несколько основных: фовизм, экспрессионизм, абстрактивизм, футуризм, кубизм, сюрреализм, пуризм, орфизм, конструктивизм.
С точки зрения культурно-исторического значения среди направлений и художников авангардизма есть глобальные, а есть и узколокальные. К глобальным, резко повлиявшим на ход и развитие художественной культуры, можно отнести абстрактное искусство, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм, концептуализм, творчество Пикассо в визуальных искусствах; додекафонию и алеаторику в музыке; Джойста Пруста, Хлебникова в литературе.
Авангардизм расшатыванием и разрушением традиционных эстетических норм и принципов, форм и методов художественного выражения и открытием возможности неограниченных новаций в этой сфере, часто основанных на самых новых достижениях науки и техники, открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество. В смысле художественно-эстетической ценности уже сегодня ясно, что большинство его представителей создали преходящие, имевшие чисто экспериментальное значение произведения. Этим авангардизм выполнил свою функцию в новоевропейской культуре и в основном завершил свое существование в качестве некоего глобального феномена в 60-70-е гг. Однако именно авангардизм дал и крупнейшие фигуры ХХ века, уже вошедшие в историю мирового искусства: Кандинского, Шагала, Малевича, Пикассо, Матисса, Модильяни, Дали, Джойса, Пруста, Кафку, Элиота, Ионеску, Ле Корбюзье и многие др.
К музыкальному авангардизму относят обычно так называемую конкретную музыку, основанную на свободе тоновых созвучий, а не на гармоническом ряде: соноризм, электронную музыку.
Первые поиски в данном направлении были предприняты еще в самом начале ХХ века русским композитором А.Н. Скрябиным.
В настоящее время к музыкальному авангарду принадлежат крупнейшие композиторы ряда стран – К. Штокхаузен, Я. Ксенакис, П. Булез, Л. Ноно, Д. Кейдж, Д. Лигети, Х. В. Хен, Л. Берно, К. Пендерецкий.
Трудность исполнения, отсутствие мелодии, новаторский музыкальный язык композитора, недоступность восприятия, какофония – вот лишь часть постулатов, относящихся к музыке ХХ века. Ломка традиций и агрессивно новаторские направления были характерны не только для музыки, но и для всех жанров искусства в целом. Однако общей безоговорочной характеристикой музыкальных тенденций столетия смело можно назвать разнообразие: разнообразие тенденций, стилей и языка, обогативших музыкальное искусство конца второго тысячелетия и сделавших его одним из наиболее захватывающих и необычайных явлений.
Музыкальное искусство ХХ века наполнено новаторскими идеями. Оно знаменует собой коренной перелом во всех аспектах музыкального языка. В ХХ столетии музыка часто служила источником отображения страшных эпохальных исторических событий, свидетелями и современниками которых были большинство великих композиторов этой эпохи, ставших новаторами и реформаторами. Знаменосцами этих новаторских направлений стали такие композиторы, как Арнольд Шенберг, Пауль Хиндемит, Оливье Мессиан, Пьер Булез, Антон Веберн, Карлхейнц Штокхаузен. Одной из особенностей музыкального языка 20-ых гг. нового века стало обращение к принципам музыкального мышления и жанрам, характерным для эпохи барокко, классицизма и позднего Возрождения. Неоклассицизм стал одним из противопоставлений романтической традиции ХТХ века, а также течениям, связанным с ней (импрессионизму, экспрессионизму, веризму и т. д.). Кроме того, усилился интерес к фольклору, который привел к созданию целой дисциплины – этномузыкологии, занимающейся изучением развития музыкальной фольклористики и сравнением музыкально- культурных процессов у различных народов мира.
Падение эстетических принципов ХТХ века, политический и экономический кризис начала нового столетия, как ни странно способствовали образованию нового синтеза, обусловившего проникновение в музыку других видов искусств: живописи, графики, архитектуры, литературы и даже кинематографии. Однако общие структурные и ладогармонические законы, главенствовавшие в композиторской практике со времен И. С. Баха, были нарушены и преобразованы.
ХХ век был веко разнообразия. Но не все произведения этого столетия имели ярко выраженный авангардный характер. Многие композиторы стремились в своем творчестве к продолжению романтических традиций прошлого (С. В. Рахманинов, Рихард Штраус) или искали вдохновение в эпохах классицизма и барокко (Морис Равель, Пауль Хиндемит, Жан Луи Мартине). Некоторые обращаются к истокам древних культур (Карл Орф) или всецело опираются на народное творчество (Леош Яначек, Бела Барток, Золтан Кодай). Вместе с тем композиторы активно продолжают экспериментировать в своих сочинениях и открывают новые грани и возможности гармонического языка, образов и структур.
Воплощение новых идей в музыке не всегда воспринималось публикой с энтузиазмом. Классическая традиция вводила слушателя в потрясающий мир великолепия, гармонии с совершенной системой тональности. Появление альтернативы звучания, отражаемое в манере удивительной инструментальной комбинации и тембров, не всегда воспринималось адекватно. Несомненными предшественниками новых течений современной музыки были Рихард Вагнер, Густав Малер и Клод Дебюсси, заложившие в своем творчестве практически все основные принципы музыки ХХ века. Игорь Федорович Стравинский, Бела Барток и Арнольд Шенберг – вот триада композиторов-новаторов, чье творчество стало основой для всей музыкальной культуры столетия и в первую очередь для их учеников – Альбана Берга, Антона Веберна, С. С. Прокофьева, Д. Д.Шостаковича, Пауля Хиндемита.
Краткая характеристика ведущих музыкальных направлений и их ярких представителей.
Поздний романтизм.
Начало 20-го века (1900-1910-е гг.) прошло под знаком последнего расцвета и одновременно кризиса романтической музыкальной культуры. Признаки его особенно заметны в австро-немецкой культуре, историческом центре музыкального романтизма. Рихард Штраус (1864-1949), Густав Малер (1860-1911).
В музыке Р. Штрауса и Г. Малера мы видим последнее проявление возвышенного, героического стиля, тесно связанного с традициями 19 века: симфониями Л. ван Бетховена, песнями и инструментальными сочинениями Ф. Шуберта, симфоническими поэмами Ф. Листа, музыкальными драмами Р. Вагнера. И Штраус, и Малер прославились мастерским, изобретательным использованием огромного позднеромантического симфонического оркестра. Творчество этих композиторов начала века представляет блестящую галерею романтических героев – ярких, немного самовлюбленных. Вместе с тем, Р. Штраус в своей опере «Саломея» по одноименной пьесе Оскара Уайльда открывает целую галерею откровенно порочных персонажей – героев музыки начала ХХ столетия.
По старой романтической традиции Р. Штраус и Г. Малер в своих произведениях противопоставляют идеализированный мир своей души (и мир души своих героев) пошлости и косности мещанского быта и буржуазной эстетики, лицемерию общественной морали. Однако вера в высшие идеалы дается многим из художников этого времени с большим трудом – в душевном мире героев вместо чистых и возвышенных чувств обнаруживаются низменные страсти, болезненные страхи и фантазии, ужас, безысходность. Музыкальный образ окружающей действительности приобретает откровенно гротесковый характер (за счет введения «фальшиво» звучащих гармоний, примитивно-пошловатых ритмов, неблагозвучных, резких инструментальных тембров и т.п.). Идеализированная откровенность романтической музыки сменяется пугающими и шокирующими откровениями, часто эротического характера. Художник выставляет напоказ тайны своей внутренней жизни, которые обычно принято скрывать.
Музыка подобного рода не случайно процветает в Вене начала ХХ столетия. Именно здесь приобрела большую популярность психоаналитическая теория Зигмунда Фрейда. Психоаналитический сеанс становился способом познания истины, сокровенных тайн души и бытия. Позднеромантический художник – фигура мистическая, он претендует на то, чтобы быть пророком, и пророчества его часто носят мрачный, апокалиптический характер. Увлечение спиритизмом, оккультными учениями, в том числе восточными, мистической философией также весьма свойственно художникам этого исторического типа.
Отмеченные особенности по-разному и в разной мере проявились в творчестве композиторов старшего поколения (Р. Штраус, Г. Малер) и младшего (так называемая нововенская школа: А. Шенберг и его ученики А. Берг и А. Веберн).
Экспрессионизм.
Арнольд Шенберг (1874-1951) стал одним из композиторов, кардинально повлиявших на музыкальные направления ХХ века. Его первые произведения –струнный секстет «Просветленная ночь» (1899) и симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» (1903) –еще несут в себе тенденции постромантизма.
Прошедший век, несчастный и прекрасный, подверг человечество тяжелейшим испытаниям, но и одарил его потрясающими сокровищами. ХХ столетие – эпоха научно-технической революции. ХХ век – это также великолепный взлет искусства, блистательный расцвет многих национальных школ, целая плеяда гениальных художников.
Многие произведения, написанные в ХХ веке, весьма сложны. Их полноценное восприятие требует от слушателя высокой музыкальной и шире того - художественной культуры. Проникнуть в замысел современных произведений, понять, что волновало их авторов, к чему они стремились, можно только познакомившись с эволюцией, которую претерпело музыкальное искусство на протяжении своей долгой истории, изучив различные направления и школы, стили и техники композиции.
Музыкальная культура конца 19-го – начала 20-го века – один из так называемых переломных моментов в истории. Рассматривая этот период в истории зарубежной музыки, вновь убеждаешься в том, что действительно различные культурно-исторические ряды сосуществуют в ней.
С одной стороны, в конце 19-го столетия продолжалось творчество композиторов, выдвинувшихся в середине или в последней трети века, опиравшихся на традиционные основы музыкального искусства и тесно связанных с наследием своих предшественников. Такими композиторами были Венсан д, Энди и Габриэль Форе, итальянец Джакомо Пуччини, немец Макс Регер, англичанин Воан-Уильямс, чех Леош Яначек, норвежец Эдвард Григ, финн Ян Сибелиус, датчанин Карл Нильсен…
Все названные композиторы развивали - естественно каждый по-своему - традиции великих предшественников. Одни продолжали линию национально-романтическую, тесно связанную с новым претворением фольклора, народного эпоса. У других преобладал углубленный психологизм, обращение к духовному миру современного человека.
Порой художников такого склада пытались охарактеризовать как «консерваторов», «традиционалистов». Однако, как сказал поэт, «лицом к лицу лица не увидать. Большое видится на расстоянье…». На расстоянии прошедших десятилетий все явственнее вырисовываются черты музыкального новаторства композиторов, принадлежащих к этой «ветви» в искусстве на рубеже 19 –20 столетий. Их поиски нового не носили радикального характера, но тем не менее они ощущаются в образном строе сочинений, в средствах музыкальной выразительности. Новаторские устремления органически сочетаются у таких авторов с неизменным тяготением к традиционной крупной музыкальной форме, к традиционной логике функционально-гармонических связей.
С другой стороны, в те же самые годы выдвигаются неизвестные дотоле молодые музыканты, и благодаря им часто возникают новые, поражающие современников своей необычностью художественные течения, сложившиеся именно на рубеже столетий. Во Франции такими музыкантами были Клод Дебюсси и Морис Равель, в Германии – Рихард Штраус, в Австрии – Густав Малер, в Польше – Кароль Шимановский, в Испании – Мануэль де Фалья. Новизна и свежесть мысли порождали новую систему образов, новые формы и средства музыкальной выразительности.
Важным фактором в развитии музыкальной культуры оказались величайшие завоевания технического прогресса. Некоторые из них – радио, кино, грамзапись - открыли богатейшие возможности для развития искусства и его широкого распространения в обществе.
Заметное воздействие на эволюцию музыкального искусства оказывало и интенсивное развитие философской мысли. Одним из властителей дум европейской художественной интеллигенции стал немецкий философ Артур Шопенгауэр.
Мир, с его точки зрения, являлся порождением всевластной «мировой воли», против которой не в силах бороться отдельный индивид. В своей книге «Мир как воля и представление» Шопенгауэр подчеркивал особое значение музыки, которая более независима от жизненных реалий, нежели другие виды искусства.
Несколько позже огромное влияние приобрели идеи другого немецкого философа – Фридриха Ницше. В противовес Шопенгауэру, полагавшему, что «воля к жизни» отдельного индивида бессильна против всевластной «мировой воли, Ницше проповедовал «волю к власти», которой должны быть наделены избранные люди, возвышающиеся над толпой. Творческий индивидуализм, аристократическое избранничество – вот основные постулаты Ницше, героем учения которого является «сверхчеловек», лишенный чувств, присущих обыкновенным людям.
Культ интуиции, внутреннего созерцания характерен для философских концепций того времени.
Философские концепции такого толка, безусловно, оказывали влияние на творчество писателей, художников, музыкантов и способствовали возникновению на рубеже веков различных художественных течений, причисляемых к модернизму. Термин этот произошел от французского слова модерн – новый, современный. Порой новые направления в искусстве конца 19 –начала 20 века называли декадентством (от французского слова декаданс – упадок), в чем отражалось нередко встречавшееся негативное отношение к ним.
По образному строю, стилистике, по названиям – символизм, импрессионизм, экспрессионизм – это быстро сменявшие друг друга, а порой и существовавшие одновременно направления были различны, иногда даже полярно противоположны друг другу. Однако между ними имелись и некие общие черты, что естественно, ведь они являлись порождением одной эпохи.
Обычно новые направления возникали сначала в литературе или изобразительном искусстве, а потом обретали своеобразное преломление в музыкальном. Одним из таких направлений был оперный веризм. А едва ли не самым влиятельным среди новых направлений рубежа веков оказался импрессионизм, родиной которого стала Франция. Название «импрессионизм» происходит от французского слова импрешн – впечатление. Датой его возникновения считают 1874 год, когда состоялась первая выставка группы художников, открыто противопоставивших себя Академии живописи и скульптуры в Париже. В эту группу входили Эдуард Мане, Эдгар Дега, Камилл Писсаро, Огюст Ренуар, Поль Сезанн, Жорж Сера, Винсент Ван-Гог, Альфред Сислей, Поль Гоген и Анри Тулуз-Лотрек. Но название свое новое направление получило благодаря картине Клода Моне «Впечатление».
К чему стремились эти художники? К тому, чтобы отобразить окружающий мир во всей его первозданности, изменчивости, подвижности. К тому, чтобы возможно полнее, достовернее передать свои непосредственные, порой даже мимолетные впечатления и ощущения от восприятия явлений природы, архитектурных сооружений, людей, животных.
В последнее десятилетие 19 века композиторы обратились к жизненным сюжетам, взятым из реалистической литературы эпохи. До появления на сцене Джакомо Пуччини (1858-1924) веризм еще не достиг своей зрелости. Его оперы, такие как «Манон Леско» (1893), «Богема» (1896), «Тоска» (!900), «Мадам Баттерфляй» (1904), - одни из самых проникновенных и трогательных опер итальянского веризма.
В музыкальном искусстве ярчайшим представителем этого направления стал Клод Дебюсси (1862-1918). Несомненно, огромное воздействие на него оказали художники-импрессионисты, с замечательным мастерством запечатлевшие на своих полотнах изумительные пейзажи, движение облаков, игру света и тени, переливы воды, сам воздух Франции, то прозрачный и ясный, то окутывающий туманом ее прекрасные соборы и набережные.
В не меньшей мере его захватили стихи французских символистов – Шарля Бодлера, Поля Верлена, Стефана Малларме. На стихи Верлена написан вокальный цикл Дебюсси «Забытые ариетты» с подзаголовком, обнажающим связь музыки этого композитора не только с поэзией, но и живописью: «Песенки, бельгийские пейзажи и акварели». В цикл вошли такие сочинения, как «Экстаз», «Слезы моего сердца», «Тень деревьев», «Зелень», «Деревянная лошадка», «Сплин». В те же 80-ые годы им созданы «Пять стихотворений» на стихи Шарля Бодлера: «Балкон», «Вечерняя гармония», Игра воды», «Задумчивость», «Смерть влюбленных».
Утонченность, поэтичность, изысканность, - вот основные черты стиля Дебюсси. Его нередко называют мастером полутонов.
Испытав влияние русских композиторов (особенно Мусоргского, Римского-Корсакова), и Вагнера, Дебюсси пришел к созданию оригинального, самобытного стиля. В своих оркестровых произведениях – «Послеполуденный отдых фавна», «Ноктюрны». «Образы», «Море», в опере «Пеллеас и Мелизанда», в фортепианных пьесах, среди которых центральное место занимают две тетради прелюдий, композитор выступил как яркий новатор, который ввел слушателей в новый, непривычный для них мир тончайших оттенков звуковых красок, неожиданных звуковых «пятен». Ошеломляющих тембровых находок, естественной вокальной декламации.
Необычность музыкального стиля Дебюсси заключалась во многом в новизне его гармонического языка. В его произведениях очень часто встречаются оригинальные, далекие от традиционных аккордовых последовательностей созвучия и их сочетания. Нарушая складывашиеся на протяжении столетий законы тяготения неустойчивых звуков и созвучий в устойчивые, они словно «повисают» в воздухе.
Столь же необычна и оркестровка его сочинений – прозрачная, «кружевная». Для Дебюсси очень типичны «чистые» тембры, когда мелодию исполняет какой-либо один инструмент – скажем, флейта или кларнет. Композитор часто прибегает к причудливым, приглушенным звучаниям, на фоне которых особенно рельефно становятся неожиданные яркие «всплески», появляющиеся и исчезающие буквально в одно мгновение.
И возникает удивительная, характерная для Дебюсси звуковая атмосфера, вызывающая ассоциации с картинами Клода Моне, Альфреда Сислея… Недаром одна из фортепианных прелюдий Дебюсси так и называется – «Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют».
Кстати, фортепианная музыка композитора также изобилует находками и открытиями – это и прелюдии, названия которых на редкость поэтичны (к примеру, «Девушка с волосами цвета льна», «Терраса, освещенная лунным светом», «Феи – прелестные танцовщицы»), и «Детский уголок», и «Эстампы», и «Бергамская сюита», и «Остров радости», и «Образы», и многие другие
Как и Дебюсси, Морису Равелю (1875-1937) много раз присваивали ярлык музыканта-импрессиониста. Несмотря на то, что влияние одного на другого существовало стиль Равеля становится полностью личным и оригинальным.
Слушая оркестровые сочинения Равеля – «Испанскую рапсодию», хореографическую поэму «Вальс», гениальное, прославившееся на весь мир «Болеро», балет «Дафнис и Хлоя», восхитительный фортепианный цикл «Отражения» и пьесу «Игра воды», понимаешь, что гармонический язык их создателя стал гораздо более острым и терпким по сравнению с тем, что характерен для создателя «Моря» и «Пеллеаса и Мелизанды».
Равеля отличает и особая любовь к испанской музыке, что не случайно. Рожденный в 1875 году в Сибурево французской части Испании, Равель унаследовал от своего отца, швейцарского инженера, любовь к музыке и различным механическим устройствам, воплощенную в его пристрастии к часам, а от своей матери (басконки) – свое влечение к Испании, источнику вдохновения многих будущих произведений. В его наследии недаром и уже называвшаяся «Испанская рапсодия» для оркестра, и опера «Испанский час», и пьеса для двух ф-но «Хабанера», и вокальный цикл «Дон Кихот Дульцинее».
Вместе с тем Равель испытал воздействие и русской музыки – творчества Мусоргского. Балакирева, Бородина и, быть может, особенно Римского-Корсакова. Среди тех, с кем общался композитор были Стравинский и Дягилев, Нижинский и Фокин, Именно Фокин побудил Равеля к созданию балета на античную тему. Так возник балет «Дафнис и Хлоя», ставший одним из высших достижений композитора.
Есть у Равеля и написанные для фортепиано в 4 руки, а затем переложенные для оркестра музыкальные иллюстрации к сказкам для детей под общим названием «Сказки матушки Гусыни»: «Павана Спящей красавицы», «Мальчик-с-пальчик», «Принцесса Дурнушка», «Волшебный сад » .
Новаторский дар Равеля ярко проявил себя и тогда, когда он обращался к классическим жанрам, ведь в его наследии есть и сонатина, и квартет, и трио, и два прославленных фортепианных концерта, которые свидетельствуют о том, что их создатель был блестящим пианистом. Безукоризненное владение композитора всеми тайнами фортепианного искусства проявило себя и в сюите «Ночной Гаспар», где получили музыкальное воплощение образы одноименного произведения Алоизия Бертрана, и в фортепианном цикле «Могила Куперена», в котором Равель отдал дань уважения не только Куперену, но всей французской музыке 18 века.
От модернизма до минимализма, XX век стал кладезем таких музыкальных достижений, о которых в самом его начале мы и мечтать бы не осмелились. Сегодня музыку не смущают темы войны, расовой дискриминации, секса и политики; так же, как эти темы влияют на глобальную культуру, они становятся тем, что определяет современную музыку.
Конечно, среди таких имен, как Сибелиус, Барток, Ростропович, Лигети, Яначек и многие другие, тяжело выбрать всего 10 и решить, кто лучший, ведь каждый из упомянутых мастеров создал неповторимые произведения, которые удивляют, радуют и трогают публику во всех странах. Однако мы рискнули выбрать десять гениев, которым, по нашему мнению, лучше всего это удалось.
Арнольд Шёнберг
Композитор, которому удалось пойти против гармонии западной музыки и навсегда изменить звучание классической музыки. Сам музыкант часто сравнивал себя с первопроходцами Арктики - людьми, которые бесстрашно, а порой и безнадежно шли вперед, чтобы принести миру новые знания. Арнольд Шёнберг является основателем серийной техники музыкальной композиции и первым композитором-экспрессионистом. Автор двух камерных симфоний и оперы «Моисей и Аарон» стал в основе новой венской композиторской школы.
Игорь Стравинский
Влияние этого гениального композитора на современную музыку нельзя преувеличить. Его идеи, переосмысление тональностей и гармоний, свобода от правил и сочетание несочетаемого повлияли не только на классическую музыку, но и на джаз, рок, блюз и др. Кроме своих великолепных произведений, среди которых особое место занимают балеты «Жар-птица», «Весна священная» и «Петрушка», Стравинский знаменит своим неординарным подходом к переосмыслению собственной музыки, так же, как и музыки других композиторов, народных мотивов и церковных песен. Например, он переложил католические песнопения с их латинскими текстами на музыку соответствующих православных песен.
Джордж Гершвин
Композитор, которого на протяжении всей карьеры критики обвиняли в популизме, в «облегчении» классической музыки и слиянии ее с поп-культурой. В самом деле, музыка Гершвина оказала огромное влияние на джаз и была неимоверно популярна среди простого народа. Его рапсодия в стиле блюз перевернула восприятие классической музыкальной композиции и показала, на что способно фортепиано с оркестром. Несмотря на критику со стороны коллег, Гершвин продолжал нести свою противоречивую и прекрасную музыку в массы, которые оставались верны ему.
Дюк Эллингтон
Один из самых продуктивных композиторов XX века Эдвард «Дюк» Эллингтон не видел границ музыкальных жанров и творил невозможное. Фактически творчество Эллингтона - это своеобразная школа джаза, поскольку именно он стал писать музыку с учетом импровизационного потенциала музыкантов своего оркестра. Для этого человека не было чужой сцены, он чувствовал себя в своей тарелке как на театральных подмостках, так и в ночном клубе; как в кафедральном соборе, так и в кабаре его музыка была всегда к месту.
Дмитрий Шостакович
«Монументальный» композитор, Шостакович является автором множества симфоний и концертов, трех балетов и опер, камерных произведений, как для клавишных, так и для струнных инструментов, а также музыки к фильмам и пьесам. Карьера Шостаковича прошла взлеты и падения. Во время сталинских репрессий композитор был вынужден сдерживать драматизм и нонконформизм своих произведений, поскольку был объявлен профнепригодным и лишен работы. Все свои эмоции и переживания Шостакович изливал в камерной музыке. Его знаменитые струнные квартеты говорили на новом языке музыки и давали композитору ту свободу творчества, которую цензура отняла у более масштабных произведений.
Джон Кейдж
Будучи художником, философом и писателем, самый яркий композитор послевоенного авангарда стремился соединить музыку и другие формы творчества в единое понятие искусства. Он экспериментировал со всеми возможными инструментами, включая электронику и тишину. По его словам, тишины не существует, поскольку нас всегда окружают мириады разных звуков, которые мы чаще всего просто игнорируем.
Бенджамин Бриттен
Что касается композиции, творчество Бриттена было гораздо более консервативным, по сравнению с перечисленными композиторами, однако влияние, которое он оказал на развитие оперы не только как музыкального, но и как культурного феномена обеспечивает ему место в списках самых влиятельных композиторов столетия. Оперные партии, написанные Бриттеном, отличались простотой и эмоциональностью - сочетание, которое одинаково нравилось как публике, так и исполнителям.
Леонард Бернстайн
Бернстайн был популистом и стремился нести музыку в массы и сделать ее доступной как можно большему количеству людей по всему миру. С самого детства будущий композитор любил музыку, и для него не существовало различий между высшей и низшей формами искусства. Эта своеобразная «всеядность» и простота четко прослеживаются в его творчестве. Бернстайну удалось создать произведения, которые становятся частью жизни людей, услышавших их хоть однажды. Музыка, созданная этим композитором, находит место в душе каждого человека, как бы далек от искусства он ни был.
Пьер Булез
Многолетний бессменный лидер французского авангарда и живая легенда музыки даже в свои 90 лет сохраняет грацию и энергию, с которой вошел в музыкальный мир. Уже много лет он практически диктует направление классической музыки, непрестанно продолжая расширять ее границы.
Филип Гласс
Еще одна живая легенда музыки, он одинаково знаменит своим минимализмом и классицизмом. Автор 30 опер, 10 симфоний, множества концертов и камерных композиций является музыкальным хамелеоном и способен создавать как произведения с повторяющейся структурой, так и классические гармонии. Филип Гласс является самым имитируемым современным композитором в силу своей популярности.
ИГОРЬ ФЕДОРОВИЧ СТРАВИНСКИЙ
Композитор, родившийся в России, но проживший долгие годы в Европе и США, мастер, без творчества которого невозможно представить как русскую, так и западноевропейскую культуру XX столетия.
И. Ф. Стравинский родился в Ораниенбауме, получил образование в Петербурге, а со второй половины 10-х годов постоянно жил в Европе.
Как пианист и дирижёр Стравинский много гастролировал, в частности в 1962 г. приезжал в СССР. В отличие от большинства соотечественников, живших за границей, композитор чувствовал себя на Западе уверенно и естественно, но свою музыку он всегда считал частью русской культуры.
В ранний период творчества (до рубежа 10-20-х гг.) Стравинский разрабатывал русскую тематику: «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная».
На рубеже 10-20-х гг. в творчестве композитора начались смелые эксперименты. Один из них - сложное сценическое действо «Свадебка» (1917-1923 гг.). В этом произведении соединены элементы хорового пения и балета; не случайно автор дал своему сочинению подзаголовок «Русские хореографические сцены с пением и музыкой».
В «Истории солдата» композитор обратился к интонациям бытовых и танцевальных жанров (сказалось влияние французской «Шестёрки»). Позднее такой оригинальный приём (соединение голоса рассказчика с оркестром) использует С. С. Прокофьев в знаменитой детской сказке «Петя и волк». Пение и хореография сочетаются и в балете «Пульчинелла» (1920 г.). Только на сей раз композитор обратился к традициям итальянской музыки.
Работа над балетом «Пульчинелла» стала началом периода неоклассицизма в творчестве Стравинского, который продлился около 30 лет.
В начале 50-х гг. в творчестве Стравинского произошёл поворот к додекафонии (см. статью «Новая венская школа»). Это тем более удивительно, что почти всю жизнь композитор относился к этой системе критически и не раз в своих статьях спорил с её создателем Арнольдом Шёнбергом. Серийная техника использована в таких сочинениях, как септет (1952 г.), балет «Агон» (1957 г.), реквием (1966 г.). Стравинский, безусловно, не точно следовал правилам, предложенным Шёнбергом; чувствуется, что русский композитор опирался на определённую тональность.
В творчестве И.Ф. Стравинского музыка предстаёт как всеобъемлющее искусство, не знающее строгих разграничений во времени, в стилях и национальных традициях. Композитор с лёгкостью менял направление работы, но, тем не менее, всегда оставался очень цельным мастером. Символом этой цельности можно считать одно из последних его произведений - Канон для оркестра (1965 г.) на тему русской народной песни. В конце жизни Стравинский словно перекидывает мост к истокам творческого пути. Ту же народную песню он использовал в своём первом балете «Жар-птица».
СЕРГЕЙ СЕРГЕЕВИЧ ПРОКОФЬЕВ
Творчество Сергея Сергеевича Прокофьева - крупное явление не только русской, но и мировой музыкальной культуры XX столетия. Отличительная черта его стиля - стремление к новаторству. Произведения Прокофьева публика, а иногда и исполнители нередко встречали с недоумением, композитора обвиняли в чрезмерной сложности, грубости и даже «музыкальном хулиганстве».
С. С. Прокофьев родился в имении Сонцовка Екатеринославской губернии (ныне Донецкая область Украинской Республики). Музыкальные способности композитора проявились рано - с пяти лет он уже сочинял, а в девять попытался написать оперу. Закончил Петербуржскую консерваторию.
Творческий путь Прокофьева можно разделить на три периода: ранний (1908-1918 гг.), заграничный (1917-1932 гг.) и период жизни в СССР (1932-1953 гг.).
Ранний период иногда называют «временем самоутверждения». Первые сочинения композитора привели в замешательство русскую музыкальную общественность, однако и слушатели, и критики признали силу его таланта.
Самые значительные произведения этого периода - Первый фортепианный концерт (1912 г.), балет «Ала и Лоллий» (1915 г.) и «Классическая» симфония (1917 г.). Резкими созвучиями, изломанными мелодиями, необычными ритмами Первый концерт напоминает произведения композиторов французской «Шестёрки». В концерте чувствуется новый для русской музыки того времени подход к фортепиано, когда звучание инструмента подчиняет себе оркестр.
«Классическая» симфония - один из редких примеров неоклассицизма в русской музыке. Само название говорит о том, что произведение задумано как воспоминание о традициях венской классической школы. Прокофьев тонко подражает художественным приёмам симфоний Гайдна и раннего Моцарта, но собственный почерк автора в построении мелодий и гармоний сохраняется. В результате у автора получилось изысканное, остроумное и очень современное произведение: классические формы подчёркивают оригинальность музыки.
В 1918 г. Прокофьев уехал за границу и прожил там пятнадцать лет. В этот период композитор работал в разных жанрах; особое внимание он уделял оперной музыке. Работа над оперой «Игрок» (на подлинный текст одноимённой повести Ф.М. Достоевского) была начата ещё в 1915 г. В 1917 г. произведение собирался ставить в Мариинском театре выдающийся режиссёр Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Однако оркестр и певцы отказались разучивать оперу, назвав её слишком сложной и непонятной. В 1922 г., уже в Германии, Прокофьев переработал оперу. Премьера состоялась в 1929 г. в Брюсселе. Музыка «Игрока» построена на речитативе. Персонажи наделены сложными психологическими характеристиками.
Тяга композитора к характерам сложным, сильным и неоднозначным вызвала к жизни оперу «Огненный ангел» (1927 г.). Она написана по одноимённой повести русского поэта-символиста Валерия Яковлевича Брюсова.
В 1932 г. Прокофьев возвратился на родину. Жизнь в Советском Союзе оказалась нелёгкой. Музыка композитора не избежала обвинений в «формализме». Однако именно этот период оказался особенно плодотворным. Появились новые оперы, балеты, симфонии, симфоническая сказка для детей «Петя и волк» (1936 г.). Композитор работал над музыкой к кинофильмам режиссёра Сергея Михайловича Эйзенштейна - «Александр Невский» (1938 г.; позднее переработана в кантату) и «Иван Грозный» (1942-1945 гг.).
Одно из центральных произведений 30-х гг. - балет «Ромео и Джульетта» (1936 г.) по трагедии Шекспира. Его постановка в Ленинграде в 1940 г. (главную партию исполнила великая балерина Галина Сергеевна Уланова) стала выдающимся событием в истории балетного искусства, и сейчас трудно поверить, что музыка сначала была признана артистами «нетанцевальной». По сравнению с предшествующими сочинениями в стиле композитора появились новые качества, в частности стремление к простоте и ясности в построении музыкальных тем.
Оперное творчество Прокофьева 30-40-х гг. - это попытка разобраться в исторических проблемах, в понятиях «героизм» и «патриотизм», очень важных для композитора, принципиально не пожелавшего жить вдали от родины. Опера «Война и мир» (1943 г.), написанная по роману Л. Н. Толстого, решена в русле исторической традиции русской оперной музыки XIX в. Грандиозное по размерам сочинение рассчитано на исполнение в течение двух вечеров (позднее автор сделал укороченную редакцию). В музыке преобладает эпическое начало. Это чувствуется, например, в необычном вступлении к опере: звучит не оркестровая музыка, а мощный хоровой речитатив на абсолютно «неоперный» текст Толстого («Силы двунадесяти языков Европы ворвались в Россию»).
Как и многие другие произведения Прокофьева, опера «Война и мир» принималась музыкантами с большим трудом. Поражали не только сложность и оригинальность музыкального языка, но и сам факт, что с детства известные герои Толстого будут петь.
Дарование С.С. Прокофьева отличают глубокий внутренний оптимизм и стремление к радости, проявляющиеся даже в драматичных и трагичных сочинениях. С наибольшей силой жажда света и гармонии выразилась в симфониях, и особенно в последней, Седьмой (1952 г.), где есть место и тонкой лирике, и юмору, и почти детскому искреннему веселью.
ДМИТРИЙ ДМИТРИЕВИЧ ШОСТАКОВИЧ
В центре творчества композитора Дмитрия Дмитриевича Шостаковича - размышления о жизни и смерти, духовных и нравственных проблемах. Его произведения, сложные по музыкальному языку и смелые по содержанию, требуют думающего, подготовленного слушателя, и именно за это мастер нередко подвергался жёстким нападкам официальной критики. Именно он оказался «главным героем» Постановления 1948 г.
Д. Д. Шостакович родился в Петербурге, музыкальное образование получил в Петербургской консерватории (1919-1926 гг.). Познакомившись в молодости с музыкальной культурой Европы, композитор всю жизнь стремился соответствовать её уровню.
Основные жанры творчества Шостаковича - симфония, инструментальный концерт (по масштабам приближённый к симфонии) и музыка для камерных ансамблей. Наибольшей популярностью пользуются Пятая (1937 г.) и Седьмая симфонии. В них словно сконцентрированы основные образы и настроения музыки Шостаковича: строгая, мужественная скорбь, просветлённое умиротворение, едкий сарказм.
Темы в каждой части развиваются стремительно, а внутренняя энергия чувствуется даже в медленных лирических частях.
Седьмая симфония (1942 г.), носящая подзаголовок «Ленинградская», имеет особую историю. Композитор создавал её во время Второй мировой войны и блокады немецкими войсками Ленинграда, в сентябре - декабре 1941 г. Одно из первых исполнений симфонии состоялось в Ленинграде 9 августа 1942 г. - в день, выбранный немецким командованием для въезда в город. Премьера стала настоящим подвигом музыкантов, сочинение Шостаковича поддержало дух жителей города. Первую часть обычно связывают непосредственно с военными событиями.
Сначала тема нашествия звучит у флейт - тихий незатейливый наигрыш под лёгкий аккомпанемент ударных. Затем она не один раз повторяется, и с каждым повторением увеличивается число исполняющих инструментов; в результате тема превращается в зловещий марш, который играет весь оркестр. Напряжение темы нашествия переходит на репризу - почти все мажорные темы экспозиции звучат в миноре, усиливая таким образом трагическое содержание части. Интересен финал симфонии. Он завершается медленной, торжественной по характеру темой победы, торжества над злом. Однако в музыке столько строгости и неизжитой скорби, что слушатель понимает: речь идёт о победе, одержанной ценой жизни.
В Тринадцатой и Четырнадцатой симфониях Шостакович впервые в русской музыке воплотил опыт соединения жанра симфонии с серьёзным поэтическим текстом (известный по Девятой симфонии Бетховена, «Песне о земле» Малера и др.). Тринадцатая симфония (1962 г.) названа композитором «вокально-симфонической сюитой». Это монументальное пятичастное музыкальное полотно для мужского хора, оркестра и солиста-баса написано на стихи поэта Евгения Александровича Евтушенко. Выразительные и публицистически острые стихотворения затрагивают темы, о которых в начале 60-х гг. говорить было небезопасно: антисемитизм (первая часть, «Бабий Яр»), бедность (третья часть, «В магазине»), сталинские репрессии (шестая часть, «Страхи»). Масштабная и драматически напряжённая музыка симфонии обогащает содержание текста. Это сочинение - редкий пример открытого выражения композитором своей гражданской позиции в музыке.
Самое трагичное произведение Шостаковича - Четырнадцатая симфония (1969 г.). Она посвящена размышлениям о жизни и смерти. Композитор говорил, что замысел возник у него под влиянием работы над оркестровкой вокального цикла М П. Мусоргского «Песни и пляски смерти» - он решил создать продолжение этого сочинения.
Очень интересна камерная музыка Шостаковича. Струнные квартеты по эмоциональной выразительности и духовной сосредоточенности не уступают лучшим симфониям. В сонате для альта и фортепиано (1975 г.) - последнем произведении композитора - сочетаются разные чувства: страдание, внутреннее просветление, строгость мысли. В вокальных циклах композитор обращался к творчеству Микеланджело, Анны Андреевны Ахматовой, Саши Чёрного.
Д. Д. Шостакович, творчество которого многие считали слишком сложным, работал и для массового слушателя. Свидетельство тому - музыка для кино. В этой области у композитора также есть шедевры - музыка к кинофильмам «Гамлет» (1964 г.) Г.М. Козинцева и «Овод» (1955 г.) А.М. Файнциммера.
Российская музыка ХХ в., успешно развивавшая традиции зарубежных и отечественных композиторов, в то же время пролагала новые пути и осуществляла смелые эксперименты. Несмотря на революционные потрясения и социальные катаклизмы Новейшего времени, в ней органично соединялись различные стили и направления, представленные творчеством талантливейших композиторов-классиков. Многие произведения А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, Г. В. Свиридова принадлежат к шедеврам мировой музыкальной культуры. Достижения композиторов русского авангарда также имеют непреходящее значение и до сих пор привлекают внимание слушателей во многих странах мира.
Самобытный путь отечественной музыкальной культуры ХХ в. определяет и уникальное явление массовой песни, не имеющее аналогов в мире.
Музыка рубежа столетий успешно развивала лучшие традиции отечественных композиторов-романтиков и композиторов «Могучей кучки». Вместе с тем она продолжала смелые поиски в области формы и содержания, представляя на суд слушателей оригинальные сочинения, поражающие новизной замысла и его воплощения.
Творчество Александра Николаевича Скрябина (1872-1915), одного из талантливейших композиторов начала ХХ в., нередко связывают с символизмом. Действительно, художественные искания Скрябина во многом определили поэты-символисты, а также современные ему философские и мистические учения. В своих произведениях он стремился передать мир зыбких и утонченных переживаний человека. Душевный порыв, восторг и сомнение, томление духа и силу страсти он мог воплотить в прекрасные образы-символы, надолго запоминающиеся слушателям. Не случайно его творческим девизом стали слова, произнесенные еще в юности: «Иду сказать людям, что они сильны и могучи».
Он был мечтателем. На протяжении всего творческого пути Скрябина привлекала идея синтеза искусств. В «Поэме огня», известной также под названием «Прометей » (1910), он мечтал соединить звук и цвет. Его никогда не покидала мечта о всеобщем «дионисийском танце». Даже оркестр, по его мнению, должен был находиться в постоянном движении - танцевать. Остро ощущая противоречия своего сложного времени, он мечтал о всемирной гармонии человечества. Его заветной мечтой стал храм в Индии на берегу горного озера для постановки неосуществленного произведения «Мистерии».
Он не искал - минутно позабавить,
Напевами утешить и пленить;
Мечтал о высшем: Божество прославить
И бездны духа в звуках озарить.
В. Я. Брюсов
Он неустанно верил в особую силу искусства, способную изменить, преобразовать мир и человека. Не случайно Первая симфония (1900) заканчивалась его собственными стихами:
Придите все народы мира,
Искусству славу воспоем!
Скрябин является автором девятнадцати фортепианных поэм, трех симфоний, концерта для фортепиано с оркестром, десяти сонат, мазурки, вальсов и этюдов. В каждом произведении сказались непревзойденный талант и мастерство композитора.
К вершинным произведениям Скрябина можно отнести «Поэму экстаза» (1907). Это большое произведение, написанное в сонатной форме, представляет собой своеобразный гимн всепобеждающей мощи человеческого духа. Оно рассказывает о том, как душа человека проходит трудный путь от неясных предчувствий и тревоги к высшей духовной радости, обретая огромную силу и энергию. В «ритмах тревожных» в нем передана накаленная атмосфера первой российской революции, напряженное предчувствие грядущих катастроф. Не случайно в стихотворном тексте программы Скрябин упоминал о Вселенной, объятой «пожаром всеобщим».
Впервые «Поэма экстаза» прозвучала в России в 1909 г. Она имела колоссальный успех. В одиннадцатый раз выпускнику Московской консерватории была присуждена премия имени М. И. Глинки. Блистательный путь в музыке продолжила хорошо известная «Поэма огня» («Прометей»), прославляющая духовную мощь человека-творца, победившего силы мрака и тьмы.
Музыка Скрябина звучала на многих концертных площадках мира, в том числе и на знаменитых Русских сезонах С. П. Дягилева. Дальнейшая судьба композитора сложилась трагично: в 44 года он неожиданно умер от заражения крови. На смерть Скрябина откликнулись многие современники, в том числе и известный поэт В. Я. Брюсов:
Металл мелодий он посмел расплавить
И в формы новые хотел излить;
Он неустанно жаждал жить и жить,
Чтоб завершенным памятник поставить...
К счастью, словам поэта было суждено сбыться: Скрябин был и остается «звездой первой величины» (Н. А. Римский-Корсаков ).
Не меньшую известность приобрело творчество Сергея Васильевича Рахманинова (1873--1943), также выпускника Московской консерватории, закончившего ее с золотой медалью. В отличие от Скрябина, во многом связавшего свой творческий путь с символизмом, Рахманинов придерживался романтического направления в музыке. Не признавая модернистских новаций, он писал:
«В искусстве что-нибудь понять -- значит полюбить. Модернизм мне органически непонятен, и я не боюсь открыто в этом признаться. Для меня это просто китайская грамота...
Выразительный диссонанс красив, но нескончаемая какофония, доведенная до безжалостных крайностей, никогда не бывает и не может быть искусством».
Музыкальное творчество С. В. Рахманинова отличают ритмическая энергия, взволнованность, достигающие сильнейшего напряжения, и одновременно лирическая мечтательность и эмоциональность. Важнейшим элементом его стиля является мелодия , которой он придавал первостепенное значение.
«Мелодия -- это музыка. Главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление... Мелодическая изобретательность в высшем смысле этого слова -- главная жизненная цель композитора».
В девятнадцать лет он создал одноактную оперу «Алеко» (1892) на сюжет поэмы А.С.Пушкина «Цыганы», которая была высоко оценена П. И. Чайковским. Это была высшая награда дипломной работе начинающего композитора. В двадцать лет в концертных залах ему рукоплескала восторженная публика. В круг его поклонников входили известнейшие деятели культуры того времени: Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, И. Е. Репин, К. С. Станиславский, Ф. И. Шаляпин, М. Горький, многие поэты Серебряного века. И все же жизнь Рахманинова не представляется спокойной и безмятежной: он знал не только взлеты, но и падения. Рахманинов стал свидетелем двух мировых войн и двух российских революций. Он восторженно приветствовал крушение царского режима, но не принял Октябрь. Почти половину жизни он провел вдали от родины, но до последнего дня чувствовал себя русским человеком:
«Я русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и на мои взгляды. Моя музыка -- это плод моего характера, и потому это русская музыка...
Музыка композитора должна выражать дух страны, в которой он родился, его любовь, его веру и мысли, возникшие под впечатлением книг, картин, которые он любит. Она должна стать обобщением всего жизненного опыта композитора».
Многогранный талант Рахманинова проявился во многих музыкальных жанрах. Им созданы две оперы («Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини»), вокально-симфоническая поэма «Колокола» (1913), сонаты, экспромты, прелюдии. Для хора он сочинял и духовную музыку, восходящую к древнерусским знаменным распевам («Литургия Иоанна Златоуста», 1909, и «Всенощное бдение», 1915). Он является автором около восьмидесяти романсов на стихи русских и зарубежных поэтов.
Особую известность Рахманинову принесли фортепианные сочинения. Созданный им особый стиль фортепианной музыки отличают удивительное разнообразие и полнота звучания. Казалось, что по богатству красок он стремился уподобить фортепиано всему симфоническому оркестру. Наиболее известным сочинением является Второй фортепианный концерт (1901), в котором раскрылись лучшие черты его композиторского таланта. Произведение «необычайной, удивительной красоты» (С. С. Прокофьев ) поразительно точно передавало противоречивость новой эпохи и подтверждало справедливость оценки его строгого учителя С. И. Танеева: «Это гениально». За это произведение Рахманинову в 1904 г. была присуждена премия имени М. И. Глинки.
Всемирно известен Рахманинов не только как композитор, но и как выдающийся пианист и дирижер. «Божество в трех лицах» так сказал о нем один из современников. Быстро овладев техникой исполнительского мастерства, Рахманинов обнаружил незаурядный талант блестящего интерпретатора музыкальных произведений. Его мощная игра по своей силе могла равняться целому оркестру и производила колоссальное впечатление на слушателей.
В конце 1917 г. Рахманинов уехал на гастроли в Европу, а затем в СIIIА. В Россию он не вернулся. Все 25 лет эмиграции он живо интересовался тем, что происходило на Родине. В годы Великой Отечественной войны композитор не раз перечислял средства от своих концертов на поддержку Красной Армии. Сегодня произведения Рахманинова звучат во многих концертных залах нашей страны, неоднократно в его честь проводились музыкальные конкурсы и фестивали.
Трудно представить музыкальную картину ХХ в. без творчества Игоря Федоровича Стравинского (1882-1971) - одного из самых ярких представителей мировой классики. За шесть десятилетий творческого пути им было создано около 150 произведений в различных музыкальных жанрах, и в каждом сказался оригинальный талант композитора. Среди них музыка для балетного и оперного театров, инструментальные сочинения, хоровые и вокальные произведения.
В историю мировой музыкальной культуры он вошел как смелый новатор, неутомимо пролагающий собственные пути в искусстве. В редких случаях он оставался равнодушным к новым веяниям в музыке. Напротив, он всегда откликался на то, что представлялось ему самобытным и интересным. Путь Стравинского в музыке -- это путь от романтизма и импрессионизма к неоклассицизму, додекафонии, музыке авангарда. В последние годы жизни он живо интересовался искусством джаза и достижениями в области электронной музыки.
В рамках одного сочинения он мог свободно соединить стилистику различных музыкальных эпох (барокко, классицизма, романтизма). Обращение к музыкальным традициям прошлого отнюдь не мешало ему экспериментировать, наполняя произведения духом современности. Вот что он говорил по этому поводу:
«Традиция... не просто «передается» от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад и, бывает, возрождается...
Говорить языком ушедших поколений не есть творчество, это -- не искусство, а рутина».
Встреча с С. П. Дягилевым в 1909 г. во многом определила дальнейшую личную и творческую судьбу композитора. Ему было предложено написать музыку к балету «Жар-птица» на тему сказки о злом Кащее и падении его темного царства.
25 июня 1910 г., дата премьеры балета на сцене парижской «Гранд-опера», становится началом мировой славы Стравинского. Музыка поражала пышностью оркестровых звучаний, необычностью ритмов, обилием сказочной символики. Особый интерес вызвал «Поганый пляс Кащеева царства» - гротескный образ зла и насилия.
Через год - новая, не менее блистательная премьера балета «Петрушка» . Главное внимание Стравинский сосредоточил на глубокой психологической драме любимого народного героя Петрушки, безнадежно влюбленного в глупенькую Балерину, отдающую предпочтение самодовольному Арапу. О страданиях главного героя, доброго, озорного и никогда не унывающего, Стравинский гениально рассказал на языке музыки. Особенно поражала финальная сцена прощания Петрушки с жизнью. Удивительной находкой композитора стал отрывистый «всхлип», «выдых» флейт и странный звук от брошенного на пол бубна. Еще недавно безудержно плясавшая толпа застывает перед умирающим. В трагический момент отлета души Петрушки в лучший мир звучит изумительная музыка, передающая трепет уходящей жизни. Отзвуки масленичного балагана и пронзительная фанфара ожившего Петрушки завершают действие.
Соавторами Стравинского в этой работе выступили балетмейстер М. М. Фокин (1880--1942) и либреттист, художник А. Н. Бенуа. Главные роли исполняли Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский. Балет «Петрушка» стал ярким событием Русских сезонов С. П. Дягилева. Премьера третьего, не менее знаменитого балета Стравинского «Весна священная» (1913) вызвала в Париже неслыханный скандал. Позднее автор вспоминал:
«Когда поднялся занавес и на сцене оказалась группа прыгающих Лолит с вывернутыми внутрь коленями и длинными косами... разразилась буря. Позади меня раздавались крики «Заткни глотку!..» Я в ярости покинул зал».
Изнеженное ухо слушателей, привыкшее к сладким и томным звукам, услышало чуждую языческую стихию. Не случайно балет имел подзаголовок «Картины языческой Руси». Стравинский пытался воссоздать в музыке первозданную суровость обычаев языческих племен, возглавляемых Старейшим-Мудрейшим. Напряженные диссонансы, сложные ритмы и неожиданные контрасты призваны были передать магическую силу заклинаний природы, весенних гаданий, древнейший обряд Поцелуя земли, величание Избранной. Движения и жесты актеров, отказавшихся от приемов классического балета, были тяжелыми и угловатыми. В те дни один из критиков писал:
«Парижская премьера «Весны священной» вспоминается как что-то очень значительное, как битва под Ватерлоо, как первый полет воздушного шара».
Спустя несколько лет «Весна священная», исполненная как симфоническое произведение, вызвала бурные овации слушателей.
ь Композиторы советской эпохи
В 1937 г. известный композитор Сергей Сергеевич Прокофьев (1891-1953) занес эти слова в свою записную книжку:
«Сейчас не те времена, когда музыка писалась для крошечного кружка эстетов. Сейчас огромные толпы народа стали лицом к лицу с серьезной музыкой и вопросительно ждут. Композиторы, отнеситесь внимательно к этому моменту: если вы оттолкнете эти толпы, они уйдут... если же вы их удержите, то получится такая аудитория, какой не было нигде и ни в какие времена...»
Действительно, советская эпоха выдвинула перед композиторами вполне определенные задачи. Творчество, ориентированное на широкие массы слушателей, должно было отвечать духу своего времени. Несмотря на явно выраженное стремление совместить творчество с идеологией советского государства, Прокофьев, лауреат шести Сталинских премий, всегда оставался самим собой, человеком твердого и независимого характера. Именно так начинался его творческий путь в музыке. Заканчивая в 1914 г. Петербургскую консерваторию, он решил сыграть перед экзаменационной комиссией свой собственный Первый концерт. Музыка захватила слушателей, и Прокофьев получил диплом с отличием и премию имени А. Г. Рубинштейна (великолепный рояль в подарок).
Он никогда никому не подражал, хотя у него были свои любимые композиторы и учителя. Нисколько, например, не смутило Прокофьева то, как плохо был воспринят слушателями его Второй фортепианный концерт.
Восемь опер, семь балетов, по семь симфоний и концертов, большое количество камерных, фортепианных и вокальных произведений, музыка к кинофильмам -- таков путь Прокофьева в музыке.
Одним из шедевров композитора стал балет «Ромео и Джульетта» (1936). Идея создания балета многим показалась обреченной на неудачу, но Прокофьев был уже всецело во власти Шекспира: безудержная фантазия рождала первые музыкальные темы; обсуждались детали сценария и драматургия будущего произведения. Когда все было готово, то вместо общепринятых сольных танцев, дуэтов, трио, адажио и вальсов в партитуре значились непривычные для слуха названия: «Ромео», «Приказ герцога», «Джульетта-девочка», «Тибальд бьется с Меркуцио», «Ромео и Джульетта перед разлукой»... Все было неожиданно и непривычно. Далеко не сразу было принято решение ставить спектакль. Композитор наотрез отказывался переделывать что-либо.
Премьера состоялась в Ленинграде в 1940 г. в знаменитом Мариинском (в советские годы Кировском) театре. Главную партию в спектакле исполняла несравненная Г. С. Уланова. Музыка очень точно передавала драматизм происходящих событий, чувства и переживания героев. Вдохновенный и поэтичный образ юной Джульетты потрясал публику до слез. Вот она, вся покорность и послушание, танцует на балу с Парисом, будущим женихом. Трогательно-лирична и нежна Джульетта в любовных сценах... Мелодии льются неспешно и плавно, они как будто светятся, дышат... Вот она решается выпить смертельный напиток... Скорбные предчувствия, страх и неугасимая любовь придают Джульетте силы совершить этот роковой шаг.
Прекрасны были и массовые сцены балета. В них автор сумел передать шумную энергию веселой уличной толпы, чопорность в танцах знати на балу у Капулетти, изящество чуть замедленного танца девушек с лилиями у постели заснувшей Джульетты. Через жест, мимику, походку и манеру двигаться композитор блестяще передал суть характеров каждого из героев. Балет Прокофьева «Ромео и Джульетта» до сих пор остается одним из самых репертуарных в театрах мира.
Среди оперных произведений композитора следует выделить оперу «Война и мир» , над которой он работал больше, чем над каким-либо другим произведением. На протяжении нескольких лет (с 1943 по 1952 г.) он вновь и вновь возвращался к «Войне и миру», вносил коррективы в драматургию, дописывал, изменял или исключал эпизоды. Невероятной казалась сама задача соотнесения оперы с литературным первоисточником. Более того, по замыслу автора, в ней должен был звучать... подлинный текст романа Л. Н. Толстого...
Первая редакция спектакля была рассчитана на два вечера, но впоследствии опера приобрела жанровые рамки привычных оперных спектаклей. Более шестидесяти персонажей, не считая гостей на балу, солдат, крестьян и партизан...
Лучшие картины оперы -- это первый бал Наташи Ростовой, в котором звучит удивительный по красоте вальс, передающий наивное очарование и изящную грацию юной девушки; это сцены в Отрадном и встреча Наташи со смертельно раненным Андреем Болконским в Мытищах.
Прокофьев уделял большое внимание народным и героическим темам в опере, особенно образу народного полководца Кутузова. Его замечательная ария «Бесподобный народ!», напоминающая распевы народных песен, придавала действию эпический размах и величие.
Большое место в творчестве Прокофьева занимает музыка к кинофильмам С. М. Эйзенштейна «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1942--1945).
Среди композиторов советской эпохи творчество Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906--1975) во многом определяет классическое направление в русской музыке ХХ в. Написанная девятнадцатилетним выпускником Ленинградской консерватории Первая симфония (1926) поразила слушателей оптимизмом и свежестью звучания. Она сразу же вошла в репертуар отечественных и зарубежных дирижеров.
За полувековой период творчества к Первой симфонии прибавятся еще четырнадцать. Шостакович создавал произведения почти во всех музыкальных жанрах: пятнадцать квартетов, две оперы («Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда»), три балета («Золотой век», «Болт» и «Светлый ручей»), шесть инструментальных концертов, циклы романсов, сборники фортепианных прелюдий и фуг, кантаты, оратория («Песнь о лесах»), музыка к кинофильмам и драматическим спектаклям.
Немалую известность композитору принесла постановка оперы «Нос» (1927--1928) по повести Н. В. Гоголя. В музыке перед изумленной публикой разворачивалось «невероятное происшествие» с носом майора Ковалева. Сатирический строй гоголевской повести, казалось, подсказывал композитору новый путь, в корне ломающий традиции оперного искусства. Все в ней было на грани шаржа и гротеска, все поворачивалось вспять, выворачивалось наизнанку. Вместо привычного пения слышалась судорожная скороговорка, нестройный ансамбль из восьми дворников перебивал и не слышал друг друга. В фантастическое действие оказались втянутыми полицейские, цирюльник, персидский принц, бублики и зонтики... Веселые канканы сменяли галопы и польки. Возбужденно сопел хор зевак.
Несмотря на то что опера воспроизводила события гоголевской России ХIХ столетия, в ней легко угадывалась сатира на мещанский быт советского времени. Премьера состоялась в январе 1930 г. Кино-режиссер Г. М. Козинцев (1905--1973) отмечал:
«Под залихватские галопы и ухарские польки вертелись, крутились декорации В. Дмитриева: гоголевская фантасмагория стала звуком и цветом... Бушевал гоголевский гротеск: что здесь было фарсом, что пророчеством?
Невероятные оркестровые сочетания, тексты, немыслимые для пения... непривычные ритмы… освоение всего того, что прежде казалось антипоэтичным, антимузыкальным, вульгарным, а было на деле живой интонацией, пародией -- борьбой с условностью... Это был очень веселый спектакль».
Опера «Нос» выдержала шестнадцать представлений за два года, после чего надолго исчезла со сцены.
Совсем иначе сложилась судьба второй оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова» , 1930--1932) по одноименной повести Н. С. Лескова. Но теперь это была уже не пародия на оперу, а высокая трагедия с множеством гротесковых и сатирических сцен. Главная героиня, Катерина Измайлова, пройдя через труднейшие испытания, бросала вызов окружающей жизни.
Опера была тепло принята публикой, но в январе 1936 г. газета «Правда» опубликовала анонимную статью «Сумбур вместо музыки», в которой против композитора выдвигались обвинения в «крайнем формализме», «грубом натурализме» и «мелодическом убожестве».
Спустя несколько дней появилась вторая заказная статья «Балетная фальшь», направленная против музыки к балету «Светлый ручей». На этот раз Шостаковичу вменяли в вину «кукольное изображение жизни» и «формалистический подход к фольклору». Оперу и балет незамедлительно сняли с репертуара. Против композитора была развернута беспрецедентная травля. У него надолго была отнята возможность сочинять то, что хочется. Немногие тогда могли смело протянуть руку помощи опальному композитору. Среди них была А. А. Ахматова, посвятившая ему эти строки стихотворения «Музыка»:
В ней что-то чудотворное горит,
И на глазах ее края гранятся,
Она одна со мною говорит,
Когда другие подойти боятся.
Когда последний друг отвел глаза,
Она была со мной в моей могиле.
И пела, словно первая гроза
Иль будто все цветы заговорили.
В конце 30-х годов Шостакович обратился к инструментальной и симфонической музыке. Одним из крупнейших произведений этого времени стала Пятая симфония (1937), которую многие назвали «оптимистической трагедией» композитора. Это была симфония-монолог, искренне рассказывающая о трудных поисках жизненного пути. В ней часто звучали монологи солирующих инструментов: флейты, скрипки, арфы и челесты. Произведение было единодушно признано одной из вершин русского и мирового симфонизма.
Всемирную известность Шостаковичу принесла знаменитая Седьмая симфония («Ленинградская» , 1942), впервые исполненная в осажденном Ленинграде.
Большой интерес представляет камерная и вокальная музыка Шостаковича. По силе мастерства и выразительности его струнные квартеты не уступали лучшим симфониям. В вокальных циклах он обращался к поэтическому творчеству Микеланджело, А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Ахматовой, А. Блока, М. Цветаевой, Саши Черного, японских, испанских и французских поэтов.
Особое место в творчестве композитора занимала музыка к кинофильмам и драматическим спектаклям. Еще в послереволюционном Петрограде Шостакович работал тапером в маленьких кинозалах, импровизируя на фортепиано во время демонстрации немых кинолент. Когда с 1928 г. начинается эра киномузыки, он с удовольствием приходит в кинематограф, где создает ряд блестящих музыкальных произведений к фильмам «Трилогия о Максиме», «Иван Мичурин», «Встреча на Эльбе», «Молодая гвардия», «Падение Берлина», «Овод», «Гамлет», «Король Лир». Песня из кинофильма «Встречный» («Нас утро встречает прохладой») сразу же полюбилась слушателям. После Великой Отечественной войны она была принята в качестве официального гимна ООН. Музыку для кино Шостакович никогда не рассматривал как украшение фильма. Напротив, она была важнейшим средством раскрытия внутреннего смысла экранного действия.
В это же время плодотворно работали композиторы Н. Я. Мясковский (1881--1950), Р. М. Глиэр (1875--1956), А. И. Хачатурян (1903--1978), Г. В. Свиридов (1915--1998), Д. В. Кабалевский (1904--1987), Т. Н. Хренников (р. 1913), Р. К. Щедрин (р. 1932).
Заметным явлением отечественной музыкальной культуры стал музыкальный авангард, возникший на рубеже 60--70-х годов. Его талантливыми представителями являются А. Г. Шнитке (1934--1999), С. А. Губайдулина (р. 1931), Э. В. Денисов (1929-- 1996). Творчество каждого из них -- это новаторский поиск, смелость и оригинальность в решении музыкальных тем, эмоциональность исполнительской манеры.
ь Феномен массовой песни
Массовая песня -- уникальный жанр музыкального творчества, своеобразная летопись истории нашего государства. Широко известные слова о том, что «нам песня строить и жить помогает», оказались необходимыми для жизни нескольких поколений советских людей.
Песни, созданные после Октябрьской революции и Гражданской войны, чаще всего носили ярко выраженный революционный характер. Многие из них стихийно рождались в среде красноармейцев и первых комсомольцев. К их числу можно отнести песни «Смело мы в бой пойдем», «Молодая гвардия» («Вперед, заре навстречу...»), «Там, вдали, за рекой», «Тачанка», «Марш Буденного».
На смену им в годы первых пятилеток пришли песни, вдохновлявшие людей на трудовые подвиги. Лучшие из них были созданы в содружестве композитора Исаака Осиповича Дунаевского (1900--1955) и поэта В. И. Лебедева-Кумача к кинофильмам «Веселые ребята» («Марш веселых ребят»), «Дети капитана Гранта» («Песня о веселом ветре»), «Цирк» («Песня о Родине»). Дунаевский по праву считается создателем жанра песни-марша («Марш энтузиастов», «Спортивный марш», «Марш трактористов», «Весенний марш»). Он во многом обогатил жанр песни, внеся в нее элементы оперетты и джаза. Песни, прозвучавшие в кинофильмах «Волга-Волга», «Кубанские казаки», «Весна», «Три товарища», становились любимыми народом и вскоре начинали жить собственной жизнью.
В трудные годы Великой Отечественной войны песня объединяла людей, живших одними тревогами и чувствами, мечтой о Победе. С первых же дней войны песня оказалась едва ли не самым нужным музыкальным жанром. Одна из самых известных -- «Священная война» А. В. Александрова и В. И. Лебедева-Кумача, впервые исполненная ансамблем Красной Армии на перроне Белорусского вокзала в Москве. Бойцы, уходившие на фронт, сразу же запоминали ее слова:
Вставай, страна огромная,
Вставай на смертный бой...
«Музыка с ее призывным звучанием буквально потрясла нас. От волнения перехватило горло, в глазах стояли слезы. Интонации клича, мужественного зона вызывали у слушателей решимость тут же идти в бой на врага» (В. А. Александров).
Песня, созданная за считанные часы 24 июня 1941 г., выразила то, о чем в те дни думал каждый. Она стала символом, боевым гимном Великой Отечественной войны.
В суровые годы испытаний люди нуждались не только в героических песнях, способных поднимать боевой дух. Особой любовью пользовались песни о родном доме, об оставленных там близких. Песни композиторов В. Соловьева-Седого, М. Блантера, Н. Богословского, А. Новикова, Т. Хренникова проникновенно рассказывали о любви и верности. Это «Вечер на рейде», «Землянка», «В лесу прифронтовом», «Катюша», «Темная ночь», «Соловьи».
Военная тематика в песенном жанре оказалась неисчерпаемой. Через 30 лет после войны будет написана песня «День Победы» Д. Тухманова и В. Харитонова. «Радость со слезами на глазах» и одновременно горечь великих утрат в ней были выражены с предельной искренностью.
После Великой Отечественной войны в музыку пришли новые темы и интонации. В дни Шестого Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве 1957 г. появилась одна из любимых народных песен «Подмосковные вечера» на музыку В. Соловьева-Седого и слова М. Матусовского. Вместо маршевых ритмов и агитационных строк в ней прозвучали задушевная сердечность и отзывчивость русского человека. Обаятельная, лирическая мелодия оказалась способной покорить любую аудиторию. Ее позывные до сих пор звучат в радиопрограмме «Маяк».
В конце 50-х -- начале 80-х годов широко звучали песни Александры Николаевны Пахмутовой . Молодежный задор, романтика дорог и освоения новых земель, дух спортивных соревнований и лирическая нежность определяют главное содержание песен Пахмутовой. «Песня о тревожной молодости», «Геологи», «Знаете, каким он парнем был», «Трус не играет в хоккей», «Яростный стройотряд», «Как молоды мы были», «Нежность», «Мелодия», «Надежда» давно вошли в число самых любимых и исполняемых произведений композитора. Песня «До свидания, Москва» на слова Н. Добронравова, написанная в дни прощания с Московской Олимпиадой 1980 г., стала одной из любимых народом песен.
Другой мощный пласт музыки составляет бардовская , или авторская , песня , представленная творчеством А. Галича, Б. Окуджавы, В. Высоцкого, Ю. Визбора, А. Городницкого, Ю. Кима, Н. Матвеевой, В. Долиной.
Бардовская песня -- это особый музыкально-поэтический жанр городского фольклора, рассчитанный на непосредственное общение слушателей с автором. Современная бардовская песня чаще всего является живым откликом на волнующие всех события. Что в таком жанре важнее: слова или музыка? Вот как на этот вопрос отвечает один из ее авторов и исполнителей Юлий Ким:
«Лучшие из наших песен те, в которых найдено своеобразное неразложимое целое. Напечатанные в виде стихов, наши песни многое теряют, они непременно должны звучать. И тем не менее мы имеем дело с поэзией, потому что и сюжет, и рифма, и ритм, и мелодия служат прежде всего выявлению смысла. Однако это особая, песенная поэзия, образ которой одновременно музыкальный и словесный. Вот почему я говорю о неразложимом целом. Оно и есть наше выразительное средство».
Массовая песня в наши дни сильно изменилась по своей сути. В основном это поп-музыка современных групп и исполнителей. Среди них трудно отдать кому-то особое предпочтение, потому что у каждого слушателя свои вкусы и пристрастия, которые не всегда разделяет большинство. Конечно, это уже совсем иные песни, у которых своя жизнь на эстраде.
желательно в виде доклада, спасибо!
XX век – эпоха больших преобразований в мировой культуре, в частности, музыкальной. С одной стороны, повлияли обе мировые войны и множество революций - общее неспокойное положение в мире.С другой стороны –прогрессирующее на глазах технологическое развитие привело к созданию кардинально новых жанров, стилей, направлений, способов музыкального выражения. Несмотря на это, некоторые композиторы XX века не отказывались от традиционных классических форм и развивали и обогащали данный вид искусства. В рамках этой статьи речь пойдет о таких новаторских композиторских школах и композиторах, какНово-венская школа и ее представителиКомпозиторы «Французской шестерки»Композиторы-авангардистыНово-венская школаОдним из первых новаторов в начале XX века является австрийский композитор Арнольд Шенберг, который возглавил Ново-венскую школу и создал додекафонную систему. Его ученики и последовали – Альбан Берг и Антон Веберн - полностью отказались от тональной системы, таким образом создали атональную музыку, что означает отказ от тоники (главного звука). Исключением являются последние произведения А. Берга. Композиторы-атоналисты в основном сочиняли в экспрессионистском стиле, на котором лежат отпечатки жестоких потрясений человечества от потерь близких во время войны, голода, холода, нищеты. Атональная система в течение некоторого времени исчерпала себя, однако и в дальнейшем, на протяжении всего XX века и по сей день, многие композиторы пробуют свои силы, используя данную технику.«Французскaя шестерка»Почти одновременно с группой Шенберга во Франции начинают действовать композиторы «Французской шестерки», объединенные общим мироощущением. Это А. Онеггер, Д. Мийо, Ф. Пуленк, Ж. Орик, Л. Дюрей, Ж. Тайефер. Композиторы «Шестерки» хотели сделать музыкальное искусство доступным для представителей всех слоев населения. Тем не менее, их музыка оказалась в одном ряду со многими классическими произведениями. Композиторы «Шести» в своих произведениях пропагандировали направление урбанизма, связанного с ростом городов и высокотехнологического прогресса XX века. Использование в произведениях различных шумовых эффектов (особенно в произведениях А. Онеггера) – гудков, ритма паровоза и др.- своеобразная дань направлению урбанизации.Авангард 50-х В 50-х годах прошлого столетия на арене появляются композиторы-авангардисты П.Булез (Франция), К.Штокхаузен (Германия), Л. Ноно и Л. Берио (Италия). Музыка для этих композиторов превращается в поле для экспериментов, где большее внимание уделяется конструкции звукового ряда, нежели самому содержанию музыкального полотна. Особое место в их творчестве занимает сериальная техника, которая берет начало из додекафонной системы и доводится до апогея. Создается тотальный сериализм – в этой технике письма сериальность отражается на всех элементах музыкального целого (ритм, мелодия, динамические оттенки и др.). Композиторы авангарда являются также основоположниками электронной, конкретной, минимальной музыки и техники пуантилизма.
Ответить