Какая разница между словами: исповедь и монолог?

Монолог может быть на любую тему, исповедь - очень личное, это состояние души отдельного человека.

Сегодня мы будем слушать музыку Л.Бетховена, о которой французский писатель Р. Ролдан сказал: "Это монолог без слов, исповедь правдивая, потрясающая, подобную которой можно встретить в музыке… здесь нет ни одного слова, но она эта музыка, понятна всем".

Звучит I часть Анализ.

Мелодия - басы – триоли.

Человек - Горе человека - мир вокруг.

Как развиваются эти три составные части?

Нежность, печаль, раздумье. Мерное, укачивающее движение среднего голоса. Затем появляется умоляющая мелодия, небольшое движение наверх. «Неужели это со мной? - думает человек. Она страстно, настойчиво пробует выйти к светлым регистрам, но постепенно мелодия уходит к басам. Человек растворился в горе, ушёл в него совсем, и природа осталась неизменной. Слился с бедой. Последние аккорды - как тяжелой плитой накрывают человека.

Звучит П часть

Какой образ навеяла эта мелодия?

Это островок маленького счастья. Б. Агет назвал ее "цветком между двумя безднами".

Что представляет собой эта лирическая часть?

Одни считают музыкальным портретом Джульетты Гвичарди, другие воздерживаются от образных пояснений загадочной части. Интонации допускают толкование от непритязательной грации до заметного юмора. Человек, вероятно, выполнил что-то давно прошедшее, любимое, уголок природы, праздник, Г.Нейгауз сказал, что это "Цветок с поникшими листьями".

Звучит Ш часть

Какие возникли ассоциации?

Звучит как буря, всё сметающая на своём пути. Четыре волны звуков, накатывающиеся с огромным напором. Каждая волна завершается двумя резкими ударами - бушует стихия. Но вот вступает вторая тема. Верхний её голос широк, певуч: жалуется, протестует. Состояние крайней взволнованности сохраняется благодаря сопровождению – в том же движении, что и при бурном начале 3 части. Иногда кажется, что наступает полное изнеможение, но человек вновь поднимается, чтобы преодолеть страдания.

Это главенствующая часть сонаты и естественное завершение её драматических событий. Здесь всё как в жизни многих людей, для которых жить - значит бороться, побеждать страдания.

"Патетическая соната" № 8

Написана соната Л. Бетховеном в 1798 году. Заглавие принадлежит самому композитору. От греческого слова «пафос" - с приподнятым, возвышенным настроением. Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя "приподнятость" эта выражена в каждой части по разному.

I часть написана в быстром темпе в форме сонатного аллегро. Необычно начало сонаты "Медленное вступление звучит мрачно и вместе с тем торжественно. Тяжелые аккорды, из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Всё настойчивее звучат грозные вопросы. Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия на фоне спокойных аккордов.

После вступления начинается стремительное сонатное аллегро.

Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного баса, тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса.

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы, и приводит к мелодичной и певучей побочное партии.

Вопреки установившимся правилам в сонатах венских классиков – побочная партия "Патетической сонаты" звучит не в параллельном мажоре, а в одноименном к нему миноре.

Контрольные вопросы и задания для студентов

1.В каком году родился Л, Бетховен?

А).1670году,

Б). 1870 году,

В). 1770 году.

2. Где родился бетховен?

А). В Бонне,

Б). В париже,

В). В Бергене.

3. Кто был учителем Бетховена?

А). Гендель Г. Ф.

Б). Нефе К. Г.

В). Моцарт В.

4. В каком возрасте Бетховен написал «Лунную сонату»?

А). В 50 лет.

Б). В 41 год.

В). В 21 год.

5 . Впору любви к какой женщине Бетховен написал «Лунную сонату?

А). Джульетте Гвичарди.

Б).Джульетте Капулетти. В). Жозефине Дейм.

6. Какой поэт дал название сонате №14 «Лунная»?

А), И Шиллер.

Б). Л. Рельштаб.

В). И. Шенком.

7. Какое произведение не относится к творчеству Бетховена?

А). «Патетитическая соната».

Б). «Героическая симфония».

В),. «Революционный этюд».

8. Сколько симфоний написал Бетховен?

Задание 1.

Прослушать два произведения, определить по стилю какое из них Л. Бетховена, пояснить своё мнение.

Звучат: «Прелюдия №7» Ф. Шопена и «Соната» №14, 3 часть Л. Бетховена.

Симфо́ния

Симфо́ния (от греч. συμφωνία - «созвучие») - жанр симфонической инструментальной музыки многочастной формы фундаментального мировоззренческого содержания.

Вследствие сходства по строению с сонатой , сонату и симфонию объединяют под общим названием «сонатно-симфонический цикл ». В классической симфонии (в том виде, в котором она представлена в творчестве венских классиков - Гайдна, Моцарта и Бетховена) обычно имеется четыре части.

1-я часть, в быстром темпе, пишется в сонатной форме;

2-я, в медленном движении, пишется в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной

3-я - скерцо или менуэт - в трёхчастной форме

4-я часть, в быстром темпе - в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.

Программной симфонией называется та, которая связана с известным содержанием, изложенным в программе и выраженной, например, в названии или эпиграфе, - «Пасторальная симфония» Бетховена, «Фантастическая симфония» Берлиоза, симфонии №1 «Зимние грёзы» Чайковского и пр.

Задания для студентов

Слушание и анализ фрагментов из симфоний по программе Критской Е. Д. «Музыка».

В Моцарт симфония №40, экспозиция.

1. Петь главную мелодию сольфеджио, вокализ, на придуманный самостоятельно текст.

2. Слушать и рисовать мелодическую линию главной темы.

3. В процессе прослушивания нарисовать возникший художественный образ.

4. Составить ритмическую партитуру для ДМИ.

5. Разучить предложенные ритмические движения и сочинить ритмические импровизации.

А. П. Бородин симфония №2 «Богатырская»

1. Главную тему: петь, играть на металлофонах, на фортепиано.

2. Сравнить музыкальный образ с художественным – А.Васнецов «Богатыри».

П. Чайковский симфония №4 финал

1. Пропеть главную тему с паузами на слова песни «Во поле берёза стояла».

2. Исполнить на шумовых музыкальных инструментах ритмический аккомпанемент.

В тени потрясающего Largo e mesto этот Менуэт остался, быть может, несколько недооцененным. Он не привлекал особого внимания исследователей и обычно не рассматривается как яркое проявление стиля и гения его создателя.

Между тем бетховенская логика борьбы контрастирующих начал нашла в Менуэте своеобразное и тонкое воплощение. Кроме того, в нем предвосхищены черты мелодики последующих композиторов - Шумана, Шопена. Это, конечно, не делает стиль Бетховена близким романтизму: различие художественных концепций и миросозерцания остается в силе. Но такие предвосхищения составляют существенную сторону творчества Бетховена и лишний раз свидетельствуют о его устремленности в будущее, о его значении для дальнейшего развития искусства.

Менуэт, о котором идет речь, носит светло-лирический характер и назван Антоном Рубинштейном "любезным". Контрастом основному характеру пьесы служат некоторые более активные, динамичные элементы, в известной мере родственные жанру скерцо. И вот в том, как распределяются функции различных жанрово-стилистических слагаемых во всем произведении, каким образом танцевальная мелодика классического менуэта предвосхищает зрелую романтическую лирику и как эта лирика сочетается со скерцозным элементом, состоит главное художественное открытие пьесы. Его обнаружение и разъяснение - одна из задач этюда.
Другая задача-демонстрация разных сторон аналитического метода, очерченного в предыдущих частях книги.
В рамках трехчастной формы da capo мелодичным крайним разделам Менуэта противостоит средний (трио) - более активный, с резко акцентированными мотивами. Он уступает крайним по размерам и играет роль оттеняющего контраста. Крайние разделы, в свою очередь, тоже трехчастны, и в них воспроизведено - в соответственно меньшем масштабе и с меньшей резкостью контраста - аналогичное соотношение: начальный период и реприза излагают и развивают танцевально-лирическую мелодию, имитационная же середина более подвижна и приближается по характеру к такому эпизоду, какой мог бы встретиться и в скерцо.
Наконец, динамический элемент проникает и в основную лирическую тему. Это только один синкопированный звук "а" в партии левой руки, взятый sforzando восходящим октавным скачком (см. такт 7):
Момент этот может показаться лишь деталью, отдельным частным штрихом, призванным внести в музыкальную мысль некоторую пикантность, повысить ее интерес. Однако из дальнейшего течения пьесы выясняется подлинный смысл этой детали. В самом деле, импульсом для имитационной середины первого раздела служит аналогичный восходящий октавный шаг в басу с акцентом (sf) на втором звуке:
В репризе (внутри первого раздела) басовый октавный ход и синкопический эффект седьмого такта темы усилены:
Наконец, трио тоже начинается двузвучным восходящим мотивом forte в басу - правда, квартовым, но затем постепенно расширяемым до октавного:
Октавными интонациями fortissimo, и притом на звуке "а", заканчивается трио.
Становится ясным, что синкопа тактов 7-8 действительно служит выражением контрастирующего (условно говоря, скерцозного) начала, проведенного с большой последовательностью через всю пьесу. Очевидно также, что сопоставление напевно-лирического и скерцозного элементов (на основе объединяющей их танцевальности) дано на трех разных масштабных уровнях: внутри основной темы, далее в рамках простой трехчастной формы первого раздела, наконец, в пределах сложной трехчастной формы менуэта (это является одним из выражений уже знакомого нам принципа множественного и концентрированного воздействия).
Обратим теперь внимание на первый звук мелодии - опять синкопированное "а". Но это синкопа не динамического характера, а лирического. О таких синкопах и их частом применении у Шопена (напомним хотя бы о Вальсе h-moll) уже говорилось в разделе «О соотношении между содержанием и средствами музыки». Видимо, начальная лирическая синкопа бетховенского Менуэта - один из наиболее ранних, ярких примеров этого рода.
В пьесе звучат, следовательно, синкопы двух разных видов. Как упоминалось в разделе «Принцип совмещения функций», тут совмещаются на расстоянии различные функции одного и того же средства, и в результате возникает игра возможностями синкопы, дающая большой художественный эффект: синкопированное "а" такта 7 одновременно и напоминает начальное "а", и заметно от него отличается своей неожиданностью и остротой. В следующем же такте (8) - снова лирическая синкопа, начинающая второе предложение. Сопоставление скерцозного и лирического начал проявляется, таким образом, и в описанном соотношении двух видов синкоп.
Различить их нетрудно: скерцозные синкопы даются sforzando в басовом голосе и предшествуют четным (в данном случае-легким) тактам (такту 8 в примере 68, такту 32 в примере 70); лирические же не имеют оттенка sforzando, звучат в мелодии и предшествуют нечетным (тяжелым) тактам (тактам 1, 9 и 13 в примере 68, такту 33 в примере 70). В кульминации пьесы, как увидим, эти два вида синкоп сливаются.
А сейчас рассмотрим начальный оборот Менуэта. В нем сосредоточены интонации, ставшие в XIX веке характерными для лирической мелодики: за синкопой - типичный секстовый скачок от V ступени к III с последующим плавным спадом и опеванием тонического d, включающим задержание к вводному тону. Все это - при сравнительно ровном ритмическом движении, legato, piano, dolce. Каждое из перечисленных средств в отдельности может, конечно, встретиться в самых разнообразных жанрово-стилистических условиях, но вся их совокупность - едва ли. Кроме того, важна роль оборота в произведении, его судьба в нем. Здесь эта роль весьма значительна, мотив неоднократно повторяется, утверждается, усиливается.
Для дальнейшего развития пьесы существенно, в частности, чередование legato и staccato в секундовых интонациях тактов 5-6 (и в аналогичных моментах). Эта главная значащая оппозиция в области штрихов тоже служит здесь сочетанию двух основных выразительных начал пьесы. Staccato вносит оттенок остроты, который подготавливает синкопу седьмого такта. Последняя все же звучит неожиданно, нарушает инерцию восприятия.
Выше шла речь о значении этой синкопы в концепции Менуэта. Но содержательная функция синкопы совмещена тут (на сей раз в одновременности) с коммуникативной. Ведь именно в обычном кадансе, воспринимаемом в силу привычности его формы инертно и, кроме того, означающем спад напряжения, нередко возникает опасность падения также и слушательского интереса. И синкопа, нарушая инерцию, поддерживает этот интерес в самый нужный момент.
Примечательно, что во втором предложении, построенном в общем сходно с первым, такой синкопы нет (напротив, появляется еще одна лирическая синкопа. Это делает полный каданс периода устойчивым и в ритмическом отношении. Однако отсутствие острой синкопы тоже нарушает инерцию восприятия, так как она (синкопа) уже ожидается по аналогии с предыдущим построением. Как уже упоминалось в разделе об инерции восприятия, в подобных случаях исчезнувший, вытесненный (при повторении какого-либо раздела) элемент в дальнейшем все же появляется, то есть художник так или иначе возвращает свой «долг» воспринимающему. Здесь это происходит сразу же после окончания (и повторения) периода: начальная интонация середины - упомянутый октавный ход в басу с акцентом на втором звуке - представляет собой лишь новую форму вытесненного элемента. Его появление воспринимается как желанное, попадает на подготовленную почву, захватывает выгодные метрико-синтаксические позиции (сильная доля первого такта нового построения) и потому способно служить импульсом, действие которого распространяется на всю середину.
Эта оживленная середина вызывает по контрасту усиление лирики: в первом предложении репризы мелодия начинается на фоне трели верхнего голоса, развертывается более непрерывно, включает хроматическую интонацию (a - ais - h). Обогащаются фактура, гармония (отклонение в тональность II ступени). Но все это, в свою очередь, влечет за собой более активное проявление динамического элемента.
Кульминация, перелом и своеобразная развязка наступают во втором предложении репризы.
Предложение расширено посредством восходящего секвенцирова-ния основного лирического мотива. Кульминационное d, в сущности, такая же лирическая синкопа, какая начинала и всю пьесу, и данное предложение. Но здесь синкопированный звук мелодии берется sforzando и предшествует четному (легкому) такту, что было до сих пор характерно для синкоп скерцозных. Кроме того, на сильной доле следующего такта звучит диссонирующий альтерированный аккорд, тоже взятый sforzando (тут синкопа высшего порядка: аккорд приходится на легкий такт). Однако эти проявления скерцозного элемента, совпадающие с кульминацией лирического нарастания, уже подчинены ей: аккорд с выразительными полутоновыми тяготениями увеличенной сексты поддерживает и усиливает кульминацию. А она представляет собой не только мелодическую вершину, но и переломный момент в образном развитии основного раздела Менуэта (до трио). Происходит совмещение в одновременности двух видов синкопы, которое выражает слияние скерцозного и лирического начал, причем первое подчиняется второму, как бы растворяясь в нем. Кульминацию можно было бы уподобить здесь последней попытке шутливо нахмуриться, сразу переходящей в улыбку.
Такова последовательно проведенная остроумная образная драматургия основного раздела. Естественно при этом, что утвердившая себя в борьбе лирика вылилась в широкую мелодическую волну (второе предложение репризы), особенно явно напоминающую лирические пьесы романтиков. Секвентное расширение репризы весьма обычно и для венских классиков, но завоевание в ее втором предложении яркой мелодической вершины, гармонизованной альтерированным аккордом и служащей кульминацией всей формы, стало типичным лишь для последующих композиторов. В самом строении волны снова обнаруживается соответствие между меньшей и большей структурой: секвенцируемый начальный мотив - не только скачок с заполнением, но вместе с тем и небольшая волна подъема и спада. В свою очередь, большая волна тоже представляет собой скачок с заполнением (в широком смысле): в ее первой половине - при подъеме - есть скачки, во второй - нет. Пожалуй, скорее всего напоминает эта волна, в частности кульминация и гаммообразный спад с хроматизмом в мелодии и гармонии (при плавном движении всех голосов), лирику Шумана.
Характерны для послебетховенской лирики и некоторые другие детали. Так, реприза заканчивается несовершенным кадансом: мелодия застывает на квинтовом тоне. Аналогично завершается и следующее за репризой дополнение, носящее характер диалога (это дополнение тоже кое в чем предвосхищает музыку Шумана).
На сей раз даже доминанта, предшествующая последней тонике, дана не в основном виде, а в виде терцквартаккорда - ради единства с гармонической структурой всего дополнения и главного мотива Менуэта. Подобное окончание пьесы - случай крайне необычный для венских классиков. В произведениях же последующих композиторов несовершенные заключительные кадансы встречаются нередко.
Выше уже говорилось, что «прощальная перекличка» регистров, мотивов, тембров встречается в кодах и дополнениях часто. Но, быть может, особенно впечатляют такие заключительные сопоставления в музыке лирической. В рассматриваемом случае прощальный диалог сочетается с углублением лирики, с ее новым обликом (как известно, в кодах Бетховена новое качество образа стало достаточно характерным явлением). Начальный мотив Менуэта не только по-новому звучит в низком регистре, но и изменен мелодически: задержание d - cis теперь растянуто, становится более певучим 1 . Произошла и метрическая трансформация: такт, на который падал в начале Менуэта доминанттерцквартаккорд (с задержанием d в мелодии), был легким (вторым), здесь он стал тяжелым (третьим). Такт же, в котором содержался мелодический оборот а-fis-e, был, напротив, тяжелым (первым), а теперь он превратился в легкий (второй).Ответный мотив в верхнем голосе тоже усиливает лирическую выразительность тех интонаций темы (а - h - а), на которых он построен. Само выделение двух мотивов из цельной мелодической линии и их сопоставление в разных голосах и регистрах способно сделать их более весомыми, представить их как бы в увеличении (не ритмическом, а психологическом). Напомним, что разложение некоего единства на составляющие элементы для более полного восприятия каждого из них, а затем и целого - важный прием не только научного, но и художественного познания (об этом уже была речь в разделе «О художественном открытии» при анализе Баркаролы Шопена).
Однако в искусстве последующее синтезирование иногда предоставляется восприятию слушателя (зрителя, читателя). Так происходит и в данном случае: дополнение, казалось бы, только разлагает тему на элементы, не воссоздавая ее вновь; но слушатель помнит ее и воспринимает - после дополнения, углубляющего выразительность ее элементов, - весь лирический образ более полно и объемно.
Тонкий штрих дополнения - чередование натуральной и гармонической VI ступени в мелодии. Прием этот, применявшийся Бетховеном в заключительных построениях и более поздних сочинений (например, в заключительной партии первой части Девятой симфонии, см. такты 40-31 от конца экспозиции), получил широкое распространение в творчестве последующих композиторов XIX века. Само же опевание в дополнении V ступени лада двумя хроматическими вспомогательными звуками b и gis могло бы показаться в условиях диатонической мелодики Менуэта недостаточно подготовленным, если бы хроматические интонации не мелькали в мелодии раньше. По-видимому, однако, важнее в этом отношении кульминационная гармония которая содержит звуки b и gis, тяготеющие к а. В свою очередь, гармония эта - единственный альтерированный и необычно звучащий аккорд во всей пьесе, - быть может, получает в упомянутых интонациях а - b - а - gis - а некоторое дополнительное оправдание. Словом, кульминационная гармония и умиротворяющие полутоновые опевания V ступени лада в дополнении, вероятно, образуют некую пару, представляющую
«своеобразное проявление принципа парности необычных средств, описанного в последнем разделе предыдущей части книги.
Тематизм трио мы рассмотрим более кратко. Он стоит как бы в обратном отношении к тематизму крайних частей. То, что находится там на втором плане и носит характер контрастирующего элемента, преодолеваемого в процессе развития, выступает в трио на первый план (активные восходящие мотивы из двух звуков). И наоборот, подчиненным (контрастирующим) мотивом внутри трио, тоже преодолеваемым и вытесняемым в конце этого раздела, служит двутакт piano, мелодико-ритмическая фигура которого напоминает оборот тактов 2-3 главной темы Менуэта, а звучание в низком регистре перекликается с аналогичным звучанием начального мотива главной темы в непосредственно предшествующем дополнении.
За этим простым соотношением кроется, однако, и более сложное. Казалось бы, тема трио близка типичным для первых аллегро Моцарта темам контрастных главных партий. Но, помимо того что оба элемента контраста даны на фоне одного и того же триольного сопровождения, их соотношение приобретает несколько иной смысл. Второй элемент, хоть и включает задержание, заканчивается утвердительной (ямбической) интонацией нисходящей квинты, первый звук которой взят к тому же staccato. Неизменно отвечая в низком регистре (необычном для вторых элементов контрастных тем) коротким активным мотивам, перебрасываемым из баса в верхний голос, тихая и ритмически ровная фраза представляет собой здесь начало не столько мягкое или слабое, сколько невозмутимо спокойное, как бы охлаждающее пыл острых импульсов.
Такое восприятие фразы обусловливается и ее местом во всем Менуэте. Ведь трехчастная форма классического менуэта строго предписана традицией, и мало-мальски подготовленный слушатель знает, что за трио последует реприза, где в данном случае будет восстановлено главенство танцевально-лирического начала. В силу этой психологической установки слушатель ощущает не только подчиненное положение описанной тихой фразы в рамках трио, но и то, что она служит представителем главенствующего элемента всей пьесы, лишь временно отошедшего на второй план. Таким образом, классическое контрастное соотношение мотивов оказывается в трио как бы амбивалентным и дается с некоторым мягко ироническим оттенком, что, в свою очередь, служит одним из выражений скерцозности данного трио в целом.
Общая же драматургия пьесы связана, как ясно из сказанного, с вытеснением скерцозного элемента лирическим на разных уровнях. В самой теме первое предложение содержит острую синкопу, второе - нет. Преодоление скерцозного элемента в трехчастной форме первого раздела мы подробно проследили. Но после тихих и ласковых интонаций лирического дополнения этот элемент снова вторгается в качестве трио, чтобы затем опять быть вытесненным генеральной репризой. Мы отвлеклись от повторения частей внутри первого раздела Менуэта. Они имеют преимущественно коммуникативное значение - закрепляют соответствующий материал в памяти слушателя,- но, конечно, влияют также на пропорции пьесы, а-через них и на смысловые соотношен"ия, придавая первому разделу больший вес по сравнению с трио. Меньше всего эти повторения затрагивают логику развития: например, после первого появления дополнения снова звучит имитационная середина, начинающаяся акцентированным двузвучным мотивам басового голоса (см. пример 69), а после повторения дополнения идет трио, начинающееся аналогичным мотивом.
Закончив разбор тематического материала и развития пьесы, вернемся теперь к отмечавшимся нами предвосхищениям (в крайних разделах Менуэта) более поздней лирической мелодики. Они, казалось бы, совсем не вызывались ни жанром менуэта вообще, ни характером данной пьесы, которая отнюдь не претендует на особую эмоциональную экспрессию, развитую песенность, широкий разлив лирических чувств. Видимо, предвосхищения эти обусловлены именно тем, что лирическая выразительность крайних разделов пьесы последовательно усиливается в борьбе со скерцозно-динамическим элементом и как бы вынуждена вводить в действие все новые и новые ресурсы. Поскольку же это осуществляется в условиях жестких ограничений, налагаемых избранным жанром и общим складом музыки, не допускающими широкого или бурного разлива эмоций, происходит развитие мелодических и иных средств в направлении тонкой лирики небольших пьес романтиков. Этот пример лишний раз показывает, что новаторство иногда стимулируется также и теми специальными ограничениями, которые связаны со смыслом художественного задания.
Здесь же выясняется и главное художественное открытие пьесы. Есть много лирических менуэтов (например, у Моцарта) даже более углубленно лирических, чем данный. В изобилии встречаются у венских классиков менуэты со всевозможными скерцозными оттенками и акцентами. Наконец, нередки в менуэтах сочетания лирических элементов со скерцозными. Но последовательно проведенная драматургия борьбы этих элементов, в процессе которой они как бы подстегивают и усиливают друг друга, борьбы, приводящей к кульминации и развязке с господством после нее лирического начала, представляет собой специфическое, неповторимо индивидуальное открытие именно данного Менуэта и в то же время открытие типично бетховенское по необычайной логике и яркой диалектике драматургии (трансформация скерцозных акцентов в одно из проявлений лирической кульминации). Оно и повлекло за собой ряд более частных открытий в области описанных предвосхищений лирики композиторов XIX века.
Своеобразие пьесы состоит, однако, и в том, что возникшие в ней средства послебетховенской лирики не даны во всю свою силу: их действие сдерживается общим характером пьесы (быстрым темпом, танцевальностью, значительной ролью staccato, преобладанием тихой звучности) и ее положением в сонатном цикле как части, контрастирующей другим частям также меньшей весомостью и призванной дать некоторую разрядку. Поэтому акцентировать при исполнении Менуэта черты романтической лирики едва ли следует: сразу после Largo е mesto они могут звучать лишь вполголоса. Изложенный здесь анализ, во многом подобный замедленной киносъемке, неизбежно выделяет эти черты слишком крупным планом, но только для того, чтобы лучше увидеть и понять их, а затем напомнить об их действительном месте в данной пьесе - хоть и лиричном, но светском, остроумном и подвижном классическом менуэте. Ощущаемые же под его покровом, в его сдерживающих рамках, черты эти придают музыке неизъяснимое очарование.
Сказанное сейчас о Менуэте относится в той или иной степени и к некоторым другим сочинениям раннего Бетховена или к их отдельным эпизодам. Достаточно вспомнить, например, подвижно-лирическую начальную тему Десятой сонаты (Q-dur, op. 14 № 2), на редкость гибкую, извилистую и эластичную, содержащую многие черты, ставшие затем характерными для лирики последующих композиторов. В связующей партии этой сонаты есть цепь нисходящих задержаний, дважды повторяемая (секвенцируемая) выше и выше (такты 13-20), что тоже перебрасывает арку к мелодике будущего, особенно к типичной драматургии мелодических линий Чайковского. Но опять-таки почти готовый механизм более поздней лирики не пущен полным ходом: подвижность темы, сравнительная краткость задержаний, форшлаги, наконец, венско-классический характер сопровождения - все это сдерживает намечающуюся романтическую выразительность. Бетховен, видимо, исходит в подобных эпизодах из традиций руссоистской чувствительной лирики, однако так их претворяет, что создаются средства, которые во многом предвосхищают будущее, хотя только в нем и раскроют до конца (разумеется, при соответственно иных условиях контекста) свои выразительные возможности, начнут действовать в полную силу. Эти наблюдения и соображения, быть может, дают некоторый дополнительный материал к проблеме «Ранний Бетховен и романтизм».
В предыдущем изложении Менуэт рассматривался как относительно самостоятельная пьеса, и потому указания на его место в сонате ограничивались необходимым минимумом. Такой подход в значительной степени правомерен, поскольку части классических циклов действительно обладают известной автономией и допускают отдельное исполнение. Естественно, однако, что полное художественное воздействие часть оказывает лишь в рамках целого. И потому, чтобы понять впечатление, производимое Менуэтом при восприятии всей сонаты, надо выяснить соответствующие соотношения и связи - прежде всего с непосредственно предшествующим Largo. Анализ этих связей будет совмещен здесь с демонстрацией определенного способа описания произведения - способа, упомянутого в конце раздела «О художественном открытии»: мы как бы выведем структуру и отчасти даже тематизм пьесы (на некоторых уровнях) из ее заранее известного нам творческого задания, ее жанра, функции в сонатном цикле, из содержащегося в ней художественного открытия, а также из типичных черт стиля композитора и претворенных в нем традиций.
В самом деле, роль данной пьесы в сонате во многом определяется ее отношением к соседним частям - Largo и финалу. Ясно выраженные скерцозные черты последнего не согласовывались бы с выбором скерцо как жанра третьей части сонаты (обойтись же вовсе без быстрой средней части, то есть сделать цикл трехчастным, здесь тоже нельзя, так как данный финал не мог бы уравновесить Largo). Остается- в условиях стиля раннего Бетховена - единственная возможность - менуэт. Его главная функция - контраст к скорбному Largo, .дающий, с одной стороны, разрядку, меньшее напряжение, с другой - некоторое, пусть сдержанное, лирическое просветление (кое-где с пасторальным оттенком: вспомним проведение темы, начинающееся на фоне трели в верхнем голосе).
Но классический менуэт сам представляет собой контрастную трехчастную форму. И в тех случаях, когда он носит характер преимущественно танцевально-лирический, его трио отличается большей активностью. Такое трио может подготавливать финал, и в этой подготовке заключается здесь вторая функция Менуэта.
Вспоминая теперь склонность Бетховена к развитию концентрическими кругами, легко предположить, что сопоставление танцевально-лирического и более динамичного (или скерцозного) начала будет проведено не только на уровне формы менуэта в целом, но и в пределах ее частей. Дополнительным основанием для такого предположения служит подобное развитие (но с обратным соотношением тем) в быстрой средней части более ранней, Второй сонаты. Действительно, в ее Скерцо контрастирующее трио носит, естественно, более спокойный, напевный характер. Но в середине крайних разделов тоже есть напевный эпизод (gis-moll), близкий своим ровным ритмом, плавным мелодическим рисунком, минорным ладом (а также фактурой сопровождения) к трио того же Скерцо. В свою очередь, первые такты этого эпизода (повторяющиеся четверти) непосредственно вытекают из тактов 3-4 главной темы Скерцо, ритмически контрастирующих более оживленным начальным мотивам. Легко поэтому ожидать, что в танцевально-лирических крайних разделах Менуэта из Седьмой сонаты появится, наоборот, более подвижная середина (так и есть на самом деле).
Труднее реализовать в Менуэте аналогичное соотношение в пределах главной темы. Ибо если темы активного или скерцозного типа не утрачивают своего характера, когда в них включаются в качестве контраста более спокойные или мягкие мотивы, то темы напевные, лирические тяготеют к более однородному материалу и неконтрастному развитию. Потому-то в Скерцо из Второй сонаты напевное трио однородно, а первая тема содержит некоторый контраст, тогда как в Менуэте из Седьмой сонаты более активное трио внутренне контрастно, а основная тема - мелодически однородна.
Но можно ли все-таки ввести контрастирующий динамичный элемент в такую тему? Очевидно, да, но только не как новый мотив в главном мелодическом голосе, а как короткий импульс в сопровождении. Принимая же во внимание роль в творчестве Бетховена синкоп в качестве таких импульсов, легко понять, что при данном общем замысле Менуэта композитор, естественно, мог ввести в сопровождение темы синкопический акцент, и, конечно, там, где он более всего нужен и возможен с коммуникативной точки зрения (на спаде напряжения, во время сравнительно долгого звучания кадансового квартсекстак-корда, то есть как бы взамен обычного фигурационного заполнения ритмической остановки мелодии) . Не исключено, что в реальном творческом процессе эта коммуникативная функция была исходной. А это уже побуждает к тому, чтобы и в дальнейшем развитии Менуэта скерцозно-динамический элемент фигурировал преимущественно в виде коротких импульсов. Намерение же последовательно провести на разных уровнях борьбу противоположных начал может натолкнуть на счастливую мысль дать в теме также лирические синкопы и сделать, таким образом, сопоставление разных видов синкопы одним из средств реализации главного художественного открытия (своего рода субтемой второго рода, служащей решению общей темы пьесы). Описанные нами выше перипетии борьбы тоже можно было бы вывести из данной ситуации почти как «напрашивающиеся».
Кавычки указывают здесь, конечно, на условность такого рода выведений, ибо в произведении искусства нет элементов и деталей ни абсолютно необходимых, ни совершенно произвольных. Но все настолько свободно и непринужденно, что может показаться результатом произвольного выбора художника (ничем не ограниченной игры его фантазии), и в то же время настолько мотивировано, художественно оправданно, органично, что нередко производит впечатление единственно возможного, тогда как в действительности воображение художника могло бы подсказать и другие решения. Применяемое нами как бы выведение некоторых черт структуры произведения из определенного рода данных является лишь тем приемом описания, который ярко раскрывает именно мотивированность, органичность композиционных решений, соответствие между структурой сочинения и его творческим заданием, его темой (в общем значении слова), естественную реализацию темы на разных уровнях структуры (разумеется, в каких-то конкретных историко-стилистических и жанровых условиях). Напомним также, что подобное «порождающее описание» отнюдь не воспроизводит процесса создания произведения художником.
Выведем теперь, исходя из известных нам условий, основной мотив Менуэта, его начальный оборот, занимающий первые три такта и сильную долю четвертого. Одно из этих условий - свойственное стилю Бетховена глубокое мотивно-интонационное единство частей цикла. Другое - уже упомянутая функция Менуэта, и прежде всего его главной темы, как своего рода рассвета, тихой зари после Largo. Естественно, что при бетховенском типе единства цикла просветление скажется не только в общем характере музыки (в частности, в смене одноименного минора мажором): оно проявится и в соответствующей трансформации той самой интонационной сферы, которая господствует в Largo. В этом - один из секретов особенно-яркого воздействия Менуэта при его восприятии непосредственно после Largo.
В первом тактовом мотиве Largo мелодия вращается в диапазоне уменьшенной кварты между вводным тоном и тонической терцией минора. В такте 3 содержится поступенный спад от терции к вводному тону. Из него вытекает и основной мотив побочной партии (приводим пример из экспозиции, то есть в тональности доминанты).
Здесь к вводному тону направлена хореическая интонация типа задержания (квартсекстаккорд разрешается в доминанту), а терцовая вершина взята октавным скачком.
Если теперь сделать мотив побочной партии Largo светлым и лиричным, то есть перенести его в более высокий регистр, в мажор и заменить октавный скачок типичной лирической секстой V-III, то сразу возникнут интонационные контуры первого мотива Менуэта. Действительно, в мотиве Менуэта сохраняется и скачок к терцовой вершине, и поступенный спад от нее к вводному тону, и задержание к последнему. Правда, в этом плавно закругленном мотиве вводный тон, в отличие от мотива побочной партии Largo, получает разрешение. Но в лирическом заключении Менуэта, где тот же мотив проходит в низком регистре, он заканчивается именно на вводном тоне, причем интонация задержания выделена, растянута. В конечном счете рассматриваемые мотивные образования восходят к посту-пенному нисхождению в объеме кварты, открывающему начальное Presto сонаты и господствующему в нем. Для побочной же партии Largo и мотива Менуэта специфичны начало с восходящего скачка к III ступени лада и задержание к вводному тону.

Наконец, важно, что в заключительной партии экспозиции Largo (такты 21-22) мотив побочной партии тоже появляется в низком регистре (но не в басовом голосе, то есть опять как и в Менуэте), звучит forte, патетично, а потому тихий мажорный основной мотив из дополнения Менуэта выступает с особенной определенностью как умиротворение и просветление интонационной сферы Largo. И это независимо от того, доходит ли описываемая сейчас арка до сознания слушателя или остается (что гораздо более вероятно) в сфере подсознания. Во всяком случае, тесная интонационная связь Менуэта и Largo своеобразно оттеняет и обостряет их контраст, углубляет и уточняет самый смысл этого контраста, а следовательно, усиливает впечатление, производимое Менуэтом.
Здесь нет нужды останавливаться на связях Менуэта с другими частями сонаты. Однако важно понять его главную тему-мелодию не только как результат соответствующего развития интонационной сферы данного цикла, в частности ее жанровой трансформации, но и как претворение унаследованных Бетховеном традиций тем того же напевно-танцевального, подвижно-лирического склада. Мы имеем сейчас в виду не сконцентрированные в основном мотиве выразительные и структурно-выразительные первичные комплексы (лирическая секстовость, лирическая синкопа, задержание, скачок с плавным заполнением, небольшая волна), а прежде всего некоторые преемственные связи общего строения темы как определенного рода квадратного периода с аналогичными танцевальными, песенными и песенно-танце-вальными периодами Моцарта.
Одна из особенностей темы бетховенского Менуэта - начало второго предложения периода секундой выше первого, в тональности II ступени. Это встречалось и у Моцарта. В Менуэте Бетховена реализована заложенная в таком строении возможность секвентного нарастания: во втором предложении репризы внутри крайних разделов дана, как мы видели, восходящая секвенция. Существенно при этом, что ее второе звено (G-dur) отчасти воспринимается как третье, поскольку первое звено (e-moll) само является секвентным перемещением начального мотива пьесы (это усиливает эффект нарастания).
Среди напевно-танцевальных периодов Моцарта с описанным строением можно найти и такой, в котором мелодические и гармонические контуры тематического ядра (то есть первой половины предложения) очень близки контурам первого мотива бетховенского Менуэта (тема из побочной группы Allegro Фортепианного концерта d-moll Моцарта).
Мелодии начального ядра этой темы и темы Менуэта Бетховена совпадают нота в ноту Гармонизация тоже одинакова: Т - D43 -Т6, Во втором предложении периода начальное ядро сходным образом перемещено на секунду вверх. Близки и вторые половины первых предложений (поступенный спад мелодии от V ко II ступени гаммы).
Здесь показателен уже самый факт родства темы бетховенского Менуэта с одной из ярких танцевально-напевных побочных партий сонатного (концертного) аллегро Моцарта. Но еще интереснее отличия: хотя терцовая вершина в начальном мотиве Моцарта более выделена, отсутствие в нем лирической синкопы и задержания, менее ровный ритм, в частности две шестнадцатые несколько мелизматического характера, делают оборот Моцарта, в противоположность бетховенскому, отнюдь не близким романтической лирике. И, наконец, последнее. Сопоставление двух родственных тем хорошо иллюстрирует ту оппозицию четных и нечетных метров, о которой говорилось в разделе «О системе музыкальных средств»: ясно видно, в какой мере трехдольная тема носит (при прочих равных условиях) более мягкий и лиричный характер, чем четырехдольная.

Самым большим отличием этой сонаты от трёх предыдущих является её ярко выраженный романтический характер. С первых же тактов триольная фактура создаёт ощущение тревоги и движения. Побочная партия не несёт в себе сильного контраста с главной, сохраняя внутреннюю пульсацию триолями. Нетипично также и полифоническое развитие побочной партии, что до этой сонаты не встречалось в скрипичных сонатах Бетховена.

Трудно поверить, что в такой плодотворный период Бетховен остро переживает быстро прогрессирующую глухоту и непрекращающийся шум в ушах.

Четвертая соната трехчастна. На мой взгляд, цикл совершенно уникален своими скромными объемами, что весьма несвойственно Бетховену, и концентрированным изложением музыкального материала. Первая и третья части сонаты образуют образную арку. Это один из немногих финалов скрипичных сонат, да и вообще финалов того времени, написанный в миноре и продолжающий развитие образов первой части. Д.Ф.Ойстрах охарактеризовал эту сонату как «Малую Крейцерову».

Драматическую I часть и драматический финал разделяет мажорное Andante Scherzoso, которое музыковеды нередко называют «интермедией» (вообще расположение ладов тоже необычное - чаще мы сталкиваемся с быстрыми мажорными крайними частями и медленной минорной II частью).

То, что соната написана в миноре, тоже необычно - на заре XIX века симфония, и тем более соната (которые сочинялись чаще всего для развлечения публики) в мажоре - были нормой. Так что минорная соната была редким исключением; как правило, этим композитор хотел сообщить слушателю «исключительную серьезность данного произведения». Уже одно это обстоятельство заставляет взглянуть на художественное значение сонатного цикла совершенно в ином свете. До Бетховена камерный жанр рассматривался как лёгкая музыка для отдыха слушателей. Таким образом, использование минорных тональностей в камерной музыке противоречило самой идее светских концертов, так как минор, чаще всего, открывает перед слушателем сферу драматических, а очень часто и трагических образов. И то, что Четвертая соната стала первой минорной из всех десяти, говорит нам о «романтическом» содержании этого произведения.

Первая часть написана традиционно в форме сонатного Allegro. В данном же случае, это сонатное Presto.

Действие активно разворачивается с первых тактов. Тема звучит в партии фортепиано, ее взволнованный и даже нервный характер подчеркивает форшлаг к первой доле и учащенная пульсация арпеджированного тонического аккорда в басу (такое непрерывное и динамичное движение с первых тактов произведения мне напоминает финал Третьей Скрипичной сонаты Брамса d-moll).

Бетховен Соната №4

Брамс. Соната №3, Finale

Как справедливо заметил Б.В.Асафьев, «Пожалуй, этот парадоксальный образ - напряженная устойчивость - лучше всего передает основное качество тоничности Бетховена».

На мой взгляд, тема главной партии представляет собой большое предложение (22112) с дополнением (4). Я не согласна с Р.А.Сайфуллиным, который в своем труде «Семантика нотного текста и исполнительские рекомендации» утверждает, что тема главной партии написана в простой трехчастной форме. Расставляет он границы следующим образом:

(1-12 такты) (13-23 такты) (24-29 такты)

На мой взгляд, границы главной партии нужно обозначить как:

Большое предложение Дополнение

То, что Сайфуллин называет II частью главной партии, на мой взгляд, - начало связующей партии. В свою очередь, ее строение я бы определила, как 2+2+4+5:

Такой тип связующих партий встречался у композиторов конца XVIII-начала XIX веков, когда классическая сонатная форма еще сформировалась не окончательно и находилась где-то между классической и барочной. Такой тип сонатности Т.Кюрегян назвала «предклассической сонатной формой», где связующая партия представляла собой модель и ее секвенцированные повторения с дальнейшей модуляцией в тональность побочной партии.

Это отнюдь не единственная черта «старинности» в данной сонате. Границы экспозиции-разработки и репризы-коды обозначены знаком репризы, что характерно для барочных cюит и партит, этим приемом формы пользовались Гайдн, Моцарт. Бетховен использовал его в сонате ор.10 №2.

Музыковед Ленц называет форму I части Четвертой сонаты - сонатиной, но при этом делает уточнение, что подобно этой нет более ни одной во всей музыкальной литературе.

В основе темы побочной партии лежит большое предложение строением 2222, оно повторяется дважды: в партии скрипки и партии фортепиано. При этом «противосложение» тоже не меняется: то, что вначале звучит и фортепиано, передается скрипке. Это усиливает-углубляет эмоциональное воздействие на слушателя. Вообще, использование полифонии в побочных партиях - нетипично для Бетховена, и ранее не встречалось в его скрипичных сонатах.

Первое проведение темы Второе проведение темы

Характер побочной по сравнению с темой главной партии более спокойный, но спокойствие несколько мнимое, здесь нет равновесия, тема очень текучая, вся пронизана секундовыми интонациями.

После двойного проведения темы звучит дополнение 8 тактов, также пронизанное интонациями lamento и имитациями. Таким образом, схема побочной партии выглядит следующим образом:

Заключительная партия «стоит» на тоническом органном пункте, в свою очередь тоже имеет собственные микроразделы, которые можно рассматривать как уменьшенную модель побочной партии:

В последнем разделе заключительный партии в таблице я указала, что происходит спад видимого напряжения. Но важно то, что на тоническом органном пункте e-moll звучит уменьшенный вводный dis-fis-a-c, и путем наложения друг на друга создается ощущение сильного напряжения.

Таким образом, эта миниатюрная экспозиция укладывается всего в 67 тактов, но такая ограниченность в пространстве не мешает Бетховену заложить устойчивый богатый тематический фундамент и дать первые ростки развития. По сравнению с экспозицией Бетховен дает настоящую, развернутую, «бетховенскую» разработку - 95 тактов. Она делится на несколько разделов, которые я выделила в соответствии с музыкальным материалом, претерпевающим развитие. В таблице я четко обозначила границы разделов и определила музыкально-тематический элемент, который Бетховен развивает в данном разделе. В тексте, расположенном ниже таблицы, я более подробно описала каждый из разделов, также указала начальные разделы каждого из разделов:

Разработка воспроизводит тематизм экспозиции четко по хронологии, обходя только побочную партию.

В первом разделе вычленяется первый элемент главной партии, который Бетховен подвергает тональному и гармоническому развитию. Первые шесть тактов в басу фортепиано звучит уже знакомое нам арпеджированное тоническое трезвучие, относящее нас в начало экспозиции с его беспокойным и порывистым характером. Но в последующие 8 тактов к этому мотиву присоединяется продолжение длиной в такт, в корне меняющее характер звучания. Теперь скрипка и фортепиано как бы бросают решительный и резкий вызов друг другу, этот мотив звучит у обоих солистов как вопрос-ответ, который, в свою очередь, становится моделью для секвенцированного (тонального) развития. На первую долю (с форшлагом) звучит аккорд: и только в первом случае это D6/5 к d-moll, в остальных трех случаях - это уменьшенный нонаккорд на D басу, создающий сильное напряжение звучания. Но напряжение создается не только в звучании гармонической вертикали, но и в горизонтали тоже: в этой нисходящей линии ярко выделяется увеличенная секунда, которая еще больше подчеркивает изломанность мелодического рисунка. Кроме того, данный мотив звучит без сопровождения, и большое количество пауз в партиях обоих инструментов «рвёт» мелодическую ткань, окончательно придавая музыке отчаянно-мятежный характер.

Мелодическая горизонталь уверенно устремляется вверх, тем самым, нагнетая напряжение, но второй раздел прерывает эту тенденцию с помощью нескольких тактов отвлеченной лирики. Этот раздел самый маленький, всего 7 тактов, и, на мой взгляд, лирика здесь мнимая, хотя и появляется характерная широкая мелодия у скрипки и остинатная фигурация в фортепианной партии. Этот раздел отвлекает нас от страстей и тревог, которые намечались в начале разработки; но как незаметно пришло это спокойствие, так же незаметно оно нас и покинуло, на смену чему приходит третий раздел, где подвергается тональному, гармоническому, мелодическому и полифоническому развитию нисходящий элемент связующей партии. Вообще, данный элемент уже закладывался во втором разделе в мажорном варианте, в случае чего эти разделы можно и объединить.

Весь третий раздел колеблется между тональностями a-moll и d-moll и строится как диалог между солистами, напряжение в котором растет с каждым тактом.

Четвертый раздел можно озаглавить «предыктом» к новой теме. Он полностью стоит на D a-moll и как бы подготавливает самое главное событие разработки - появление новой темы. Здесь мы видим отголоски тех полифонических приемов, которые Бетховен использовал в заключительной партии экспозиции.

Появление новой темы действительно знаменательное событие в данной форме. «Предыкт» - IV раздел мог бы служить традиционным предыктом к репризе, но Бетховен еще не досказал все, что задумал, поэтому новая тема в разработке стала отличным средством, чтобы сделать это. Данная тема напоминает мне вторую тему побочной партии в финале уже упоминавшейся мной Третьей скрипичной сонаты Брамса:

Форму новой темы можно определить как три 8-тактных периода повторного строения, третий из которых размыкается и ведет нас прямо к репризе, к репризной тональности a-moll. Все 3 периода строятся на одном тематическом материале и проводятся в трех разных тональностях: a-moll, d-moll, B-dur. Модуляции происходят путем сопоставления. В последнем же случае модуляция B-dur - a-moll, постепенная: через D идет отклонение в d-moll, с тонического квартсекстаккорда d-moll, не сходя с баса “a”, Бетховен выходит на D главной тональности a-moll.

Схема новой темы выглядит следующим образом:

Новая тема приостанавливает нагнетание драматического напряжения в разработке, на мой взгляд, в ней появляются зачатки равновесия, того, чего не было прежде (думаю, что на этой теме основывался Брамс, когда писал финал своей Третьей скрипичной сонаты).

Но в последних четырех тактах темы возникает crescendo, моментально нарастает напряжение, напоминая нам обо всех событиях разработки, что приводит нас к динамизированной репризе.

В репризе отсутствует тема связующей партии. Остов темы главной партии не меняется, остается та же структура 22112, но дополнение строится по другому принципу: Бетховен вычленяет элемент из основы - восходящее трезвучие (которое прежде звучало в партии фортепиано) и с помощью него осуществляет модуляцию в C-dur (тональность побочной партии в репризе). Процесс модуляции следует ниже в таблице:

Тема побочной партии проходит 2 раза, так же, как и в экспозиции. Но в экспозиции было точное повторение темы с перестановкой голосов. Этот полифонический прием Бетховен сохраняет и в репризе, но первое проведение звучит в C-dur, а второе проведение темы, как и полагается по законам репризы, в главной тональности a-moll.

Тема приобретает более светлое звучание, на какой-то миг мы даже думаем, что небо прояснилась от драматических коллизий, но дополнение (8 тактов, как и в экспозиции) снова нас возвращает в реальный мир борьбы.

Заключительная партия строится точно так же, как и в экспозиции, увеличивается дополнение: 4+4+10, в котором происходит модуляция в d-moll. Заканчивается реприза «началом разработки», но продолжения не следует. И первый возглас скрипки на мотиве с форшлагом прерывается, за чем следует проведение новой темы из разработки, что, конечно же, является уникальной чертой формы этой части (хотя по положению в форме новая тема является кодой)

Проведение сокращено, вместо 8-тактных периодов, Бетховен оставляет только четырехтакты, после чего модулирует в другую тональность. Тема начинается в a-moll, через DD она модулирует в a-moll.

Вот как схематично выглядит строение новой темы в коде:

Во втором и третьем проведении темы есть небольшая вертикальная перестановка голосов внутри фортепианной партии.

I часть заканчивается на pp, что тоже нехарактерно для Бетховена. Такое окончание является, конечно, частью идейного замысла. Оно создает эффект растерянности, несбывшихся надежд, затишья перед дальнейшей борьбой за свое счастье.

Как мы видим, строение I части Четвертой сонаты очень нетипично для Бетховена, но, с другой стороны, мы отчетливо видим руку мастера: изощренные полифонические приемы, игра тональностей, различные модуляции и, конечно же, очень выразительный и образный тематизм.

Итак, мы встретили в I части ряд ненормативных для классического сонатного Allegro приемов. В противовес этому Бетховен пишет вторую часть сонаты Andante Scherzoso piu Allegretto в самой что ни на есть венско-классической сонатной форме, что, в свою очередь, является очень необычным для медленной части классического сонатного цикла.

Французский музыковед Ленц окрестил эту часть «весенней песней» весьма неслучайно, по характеру она бы, скорее, подошла 5-ой «Весенней сонате»: очень простая, наивная, светлая, она составляет прямую противоположность I части.

Тема главной партии подчеркнуто простая: аккорды функционально и структурно простые, паузы, которые пронизывают тему, очень выразительны. Они как будто заполнены звуками, они очень напоминают отзвук эхо, которыми они впоследствии и станут, когда вступит скрипка.

Тема главной партии представляет собой простую двухчастную безрепризную форму, ее строение обозначено в нижеследующей таблице:

Связующая партия здесь самая полноценная, в отличие от экспозиции, в ее основу положена новая тема, а по форме она представляет собой Fugato с тональным ответом, удержанным противосложением и одним стреттным проведением. Бетховен развивает задатки полифонического развития в первой части, в третьей части они достигнут своего апогея (Бетховен охотно пользовался полифоническими приемами в жанрово-описательных произведениях, нередко, чтобы подчеркнуть скерцозный характер)Процесс полифонического развития в Fugato отображен в таблице, «тема» обозначается T, «ответ» О, «противосложение» П:

Дополнение на D к E-dur подводит нас к теме побочной партии, написанной в форме восьмитактного периода с расширением и дополнением. Чтобы прояснить, как обычный восьмитактный период занимает 17 тактов, я составила «таблицу неквадратности» темы побочной партии, где отобразила все повторения, дополнения и расширения:

Без повторений
С повторениями	4 + 4(повторение со скрипкой)	4 + 5 (каденционное расширение)

Побочная партия имеет очень яркую и узнаваемую фигурацию - трель, щебетание, придающее еще большую легкость и наивность мелодии - и в следующий раз встретится только в репризе.

Заключительная партия представляет собой простую двухчастную безрепризную форму, делится на две разнохарактерные части, в первой из которых на один миг возвращается лишь напоминание о событиях первой части: возникает subito sf, акцентированная сильная доля у скрипки, но налет драматизма сразу же улетучивается, предоставив господство простой, незатейливой и напевной основной теме заключительной партии. Таким образом, схема заключительной партии выглядит следующим образом:

Таким образом, мы видим, что каждая тема экспозиции проводится дважды, но начинает обязательно фортепиано-solo.

Разработка миниатюрная, она укладывается всего в 36 тактов, совсем «не бетховенская”, отнюдь не драматичная, построена она на развитие тем главной и связующей партии.

Четырехтакт, открывающий разработку, - первый четырехтакт темы главной партии: тема звучит в параллельном fis-moll у фортепиано на фоне остинатной доминанты у скрипки. Тема не получает развития, а перетекает в тему связующей партии, которая претерпевает изменения в разработке.

Противосложения из экспозиции уже нет, вместо этого появляется двутактовый мотив, активно задействованный в полифоническом развитии, Бетховен использует вертикальные и горизонтальные перестановки, полифоническое взаимодействие осуществляется между всеми тремя голосами. Все это происходит на фоне непрерывного тонального развития: fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll.

В следующих тактах за основу развития берется начальный элемент темы Fugato, думаю, Бетховен нарочито упрощенно предает его имитационному развитию, используя в качестве «противосложения» секундовую лейт-интонацию из темы главной партии.

Тем временем тональное движение продолжается, в этот раз, по чистым квартам: h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. Из d-moll с помощью уменьшенного септаккорда dis-fis-a-c Бетховен попадает на доминанту основной тональности, тем самым начав готовить репризу. 5 тактов стоит на D, потом отпускает и её, оставив нашему слуху только секундовые лейт-интонации темы главной партии, которыми перекликаются два солиста, после чего мы попадаем в репризу.

Итак, внутри этой небольшой разработки нет таких очевидных границ, как в разработке I части, но для удобства и здесь можно выделить несколько разделов:

В репризе уже с первых тактов очевидны изменения в главной партии. В скрипичной партии добавляется скерцозный мотивчик из шестнадцатных, сопровождающий каденции. Он придает игровой характер музыке.

Трель в партии фортепиано, звучащая на фоне секундовых лейт-интонаций темы главной партии, придает пасторальность звучанию.

Вторая часть темы главной партии теперь сопровождается малосекундовыми подголосками на spiccato у скрипки, на легком staccato у фортепиано, что подчеркивает скерцозную природу темы.

Тема главной партии преображается, обрастает подголосками и украшениями, но при этом основная структура темы не меняется.

Зато облик связующей партии несколько меняется: во-первых первой тема вступает у скрипки, зато дальше в скрипичной партии тема больше не появляется, переходя в нижние голоса фортепианной партии. Тема лишена таких полифонических изысков, которые мы видели в связующей партии экспозиции. Здесь всего 2 полных проведения темы, вот как выглядит эта упрощенная схема полифонических приемов в теме связующей партии в репризе:

Темы побочной и заключительной партий никаких гармонических и структурных изменений не претерпевают, только, по правилам классической сонатной формы, переносятся в основную тональность - в данном случае, в A-dur.

Мы видим, насколько сильна и важна для Бетховена концепция и идейный замысел данной сонаты, для воплощения которого создание такого контрастного образа во II части, было просто необходимо: если присмотреться к Andante Scherzoso еще внимательней, то мы не найдем здесь созвучий, сложнее обычного септаккорда, кадансы здесь подчеркнуто прозрачны и ясны, паузы в темах придают им изысканную простоту и изящество.

II часть служит интермедией, «отдыхом» между драматической I частью и мятежным финалом, о котором сейчас и пойдет речь.

Финал традиционно написан в форме Рондо-сонаты. Структура этой части сложно-составная, поэтому, для удобства я сразу представлю таблицу-схему части:

На мой взгляд, в рефрене Rondo 1 метрический такт равен двум графическим, на это также наталкивает и размер части - Alla brave. Но в некоторых эпизодах 1 метрический так равен 1 графическому, поэтому во избежание путаницы, я буду исчислять графические такты (в таблице также представлен подсчет графических тактов).

Рефрен представляет собой очень выразительную тему, в ней сочетаются противоречивые черты: эпически-повествовательные, лирические, с налетом на драматической беспокойности и суеты. Тема в первом предложении проводится у фортепиано, его голоса сначала двигаются противоположно, потом строго параллельно - эта четкая условность тоже создает определенный эффект звучности. А на фоне темы звучит D педаль у скрипки - всё это в сочетании передает необычайное состояние волнения и в то же время отстранения:

Когда тема вступает у скрипки, в аккомпанементе появляются мелкие фигурации в среднем голосе, поддерживаемые лаконичным басом - это подсознательно ускоряет движение, хотя темп остается прежний.

В дополнении происходит усиление и расширение динамического пространства за счет crescendo и октавных удвоений. Рефрен заканчивается на f, что создает более яркий контраст с последующим первым эпизодом на p.

Я думаю, что невозможно четко определить форму первого эпизода. Здесь используется структура, какой обычно пользуются композиторы в разработках и других частях, где происходит какое-либо развитие музыкального материала. Но это совсем не означает, что эпизод лишен яркой отличительной темы или мотива тем более, что тема первого эпизода является также и темой побочной партии финала. В нижеследующем нотном примере отображено только начало темы:

Венцом первого эпизода становится уменьшенный септаккорд, который вносит свежую гармоническую струю по сравнению с диатоническим рефреном.

Также выразительна новая фактура, которую Бетховен привносит здесь впервые - это широкие расходящиеся волны-мелодии партии фортепиано и скрипки, которые раздвигают рамки звукового пространства, а также осуществляют тональное движение: h-moll, a-moll, e-moll. Ниже приведено лишь одно из звеньев:

Многочисленные межтактовые синкопы тоже привносят свой колорит звучания:

Но самыми яркими тактами в этом эпизоде, можно сказать, в этой сонате являются - такты проникновенного и лаконичного речитатива, который проходит в обеих партиях, который также отсылает нас к знаменитому речитативу фортепианной сонаты ор.31 №2:

Этот выразительный речитатив служит переходом к рефрену. Рефрены в этой части следуют без изменений.

Второй эпизод - самый миниатюрный из всех, он отсылает нас к настроению второй части, ему присущи черты легкой токкатности.

На мой взгляд, по форме - это большой шестнадцатитактный период с расширением. Но это суждение спорное: здесь нет серединной каденции на D, что обычно является отличительной чертой периода. Здесь мы встречаем 3 каденции, модулирующие в h-moll, d-moll и a-moll. Причем модуляция в основную тональность происходит интересным образом: Бетховен начинает каденционный оборот как традиционный. Он берет тонику, S с секстой, дальше следуют альтерированная S, которая уже подразумевается как D к a-moll, а не альтерированная S к d-moll:

Sс секстой Sальт.=Da-moll

Третий центральный эпизод представляет собой самый большой интерес. Взглянув в ноты невольно вспоминаются средневековые хоралы и песнопения, которые позже композиторы-романтики использовали в качестве тем для вариаций:

Бетховен также написал данный эпизод как вариации на тему, представленную в нотном примере выше. Структура эпизода довольно прозрачная, но поскольку эпизод масштабный для удобства составим схему вариаций, где отражена фактура и тип каждой группы вариаций:

В эпизоде, который я обозначила как четвертый, звучит реминисценция всех трех предшествующих эпизодов. Этот отрезок формы служит как бы репризой части.

Побочная партия-тема первого эпизода, как и полагается, перенесена в основную тональность a-moll.

Тема второго эпизода сокращена до предложения, по данному местоположению в форме она напоминает модулирующий ход в B-dur, который приводит нас в тему третьего эпизода.

Бетховен дает возможность вариационного развития этой темы, но буквально тут же модулирует в основной a-moll и стремится к завершению, то есть к заключительному проведению рефрена. Вот как это выглядит в нотах:

Последнее проведение рефрена динамизированное, оно не отличается от предыдущих структурой и гармонией. Но Бетховен изначально меняет направление мелодии, подчеркивая тем самым значимость ПОСЛЕДНЕГО проведения рефрена - завершения части и всей сонаты:

Напряжение снова нагнетается, но уже готово к своему логическому завершению. Последние 9 тактов сонаты в партии скрипки и фортепиано звучат уверенные арпеджированные трезвучия, идущие симметрично расходясь в противоположные стороны, в итоге вместе достигая последнего тонического созвучия:

Целостный анализ содержания и формы сонаты Ор. 31 №2 ре минор (№17)

Соната для фортепиано ре минор, ор. 31 №2, была написана Л. ванБетховеном в 1802 году, вместе с сонатами №16 и №18. Неофициальные названия: «Буря», «Соната с речитативом», «Шекспировская соната». Считается что соната №17 - это психологический портрет самого композитора. В отличие от других сонат, она идет без посвящения. 1802 год - период трагических размышлений, мрачных чувств, мыслей о самоубийстве в связи с глухотой, крушение надежд на личное счастье. Именно в 1802 году композитор пишет знаменитое «Гейлигенштадтское завещание» (см. Приложение 1). После смерти Л. ванБетховена в потайном ящичке его шкафа были обнаружены несколько документов, которым он, видимо, придавал особое значение. Одним из этих документов было пронзительное письмо, написанное им в октябре 1802 года в селении Гейлигенштадт под Веной и получившее название «Гейлигенштадтское завещание».

Драматическое мироощущение появилось в семнадцатой сонате не только в образно-интонационном плане, но и в более свободной, импровизационной логике построения музыкальной формы, сквозном развитии тематизма. Эта соната продолжает линию сонат-фантазий с напряженным лирико-драматическим развитием, поэтому в ней нет четких кадансов между разделами сонатной формы, чаще всего конец одного раздела является одновременно и началом другого. Такое соединение возможно, благодаря музыкальным особенностям тем сонаты, которые часто начинаются и заканчиваются доминантовой гармонией. Следует сказать, что напряженная доминантовая гармония (обычно в виде септаккорда) используется здесь чаще, чем устойчивые гармонии, что создает сильную напряженность и устремленность музыкального движения сонаты. В этой сонате, как и внекоторых предыдущих, Л. ванБетховен снова возвращается к патетическим настроениям, к эпическому и величественному потоку образов своих первых allegro и largo. Замечательно, что все новые и новые поиски драматической выразительности заставляют Л. ванБетховена как бы превысить меру, переступить границы чисто инструментальных приемов. Ему мало всей фортепианной палитры, даже обогащенной отголосками симфонических тембров. И в разработке allegro этой сонаты появляется речитатив вокального типа, настолько выразительный, что мы как бы слышим еще не произнесенное слово, которое через много лет прозвучит в вокальной партии девятой симфонии. Необычайной выразительностью также отмечен мелодический материал средней части adagio. Мелодия проходит на фоне коротких тремолирующих ударов литавр, как живой голос, строгий и убеждающий. На смену этим речевым интонациям приходит стихийное начало в замечательном финале, создающем впечатление то легкого движения ветра, то бурного вихря.

Соната №17 продолжает линию сонат-фантазий: лирико-психологический, страстный тон высказывания, психологические контрасты высокого уровня напряжения, приемы импровизационной, фантазийной музыки, но в отличие от сонаты №14 в ней нет заголовка «SonataquasiunaFantasia». Содержание сонаты - лирика страстного, бурного, драматизированного звучания, возврат к патетике, но с психологическим осмыслением. В цикле три части, внешне классической структуры: Largo - Allegro, d-moll; Adagio, B-dur; Allegretto, d-moll. Каждая часть написана в сонатной форме различных вариантов, усложненной признаками других форм: фантазии (элементы, структура, приемы развития), вариационности (все темы во всех частях на основе общих элементов как варианты), сквозной формы (нет точных репризных повторений).

Первая часть представляет собой полную сонатную форму, но благодаря индивидуальномутематизму, обладающую рядом резко новаторских музыкальных идей и в драматургии, и в композиции, и в языке. Главная партия (1 - 20 такты) в экспозиции строится на двух контрастных элементах: арпеджиато и ариозно-речитативные нисходящие секундовые интонации-вздохи. Первое построение - d-moll, начинается с доминантовой функции. Второе построение главной партии - вариант начального, но в тональности F-dur, с расширением структуры и интонационным и ладово-тональным развитием. Эти два построения имеют как бы вступительное значение - в ходе свободного импровизационного изложения происходит постепенная кристаллизация мысли. Четкое оформление она приобретает лишь в третьем построении, играющем связующую роль, но, несмотря на это, она не имеет ни одного устойчивого, в полном смысле слова, экспозиционного построения. Образ с самого начала раскрывается в процессе роста, развития. Главная партия имеет форму периода, который состоит из двух предложений. Первое предложение 6 тактов (2+4) с кадансом на доминанте, второе предложение 14 тактов (2+12) с вторгающимся в связующий раздел кадансом на тонике d-moll. Период с расширением, т. к. второе предложение расширяется в кадансовой зоне на 6 тактов благодаря драматическому речитативу на фоне кадансовогоквартсекстаккорда. Первое предложение состоит из двух фраз - одна фраза 2 такта, а вторая 4 такта. Второе предложение состоит также из двух фраз - одна 2 такта, а вторая длинная из 12 тактов. Эта фраза строится на ряде мотивов, которые секвентно повторяются то в восходящем направлении, то в нисходящем и последнем хроматизированном заключительном мотиве в главной партии. Этот период имеет тип масштабно- тематического строения - суммирование. Период имеет тип повторного строения, так как начала двух предложений одинаковы лишь с той разницей что звучат в разных тональностях. Оба предложения состоят из двух частей, основанных на интонационно контрастных элементах.

Первая фраза главной темы (2 такта) основана на первом элементе - арпеджированном восходящем секстаккорде (в первом предложении доминантовом, во втором на доминанте к III ступени). По характеру он вопросительно-созерцательный. В его жанровых основах можно обозначить сигнальность (точнее звук фанфары) и декламационность. Хотя жанровая основа фанфары очень завуалирована динамикой pianissimo и импровизационным свободным ритмом, а декламационность звучит как тихий вопрос, зависающий на доминанте.

Второе построение главной темы, драматическое по характеру, состоит из второго и третьего элементов. Интонации второго элемента имеют нисходящую направленность. В жанровых основах ярко проявлена декламационность, особенно интонация lamento - секундовое нисхождение с акцентом на первой ноте - из этой мини-интонации полностью строится вся мелодическая линия первого предложения, опорными звуками обрисовывая фригийский оборот в миноре вначале от ля, потом от ре. А во втором предложении ритмическое деление по две восьмые ноты сохраняется, а мелодическое движение динамизируется, появляются большие скачки, волнообразно поднимающиеся к кульминации в 13 такте и срывающиеся вниз к тонике. Также в этой части темы проявляется третий элемент, жанровая основа которого связанна с маршем, основанном на равномерном аккордовом сопровождении. Во втором предложении это аккордовое сопровождение на слабых долях (2 и 4) дает противоположный эффект «сбившегося дыхания».

Гармония главной темы простая, изложена четкими аккордами, строится в первом предложении на проходящих оборотах от D6 к T6, в d-moll и g-moll и останавливается на доминанте, а во втором предложении на отклонении в III, субдоминанту и использовании напряженных гармоний неаполитанского секстаккорда и уменьшенных септаккордов. Период с отклонением, т. к. второе предложение начинается в новой тональности, но к концу возвращается в основную тональность. После того как композитор изложил главную тему, он начинает развитие главной темы, а точнее видоизменение ее первого элемента. А это уже начинается связующий раздел экспозиции.

Причисление главной темы семнадцатой сонаты к распевному типу может вызвать споры. Не следует ли видеть initio в ее речитативномдвутакте. Да, в нем есть весомость, устремленность, свойственные initio, но есть этому и противопоказания. Прежде всего - темп Largo. В таком темпе даже краткий тематический оборот, движущийся по звукам трезвучия, может предстать распевным, - все зависит от характера исполнения. Нельзя упускать из виду и то, что в репризе распевные тоны Largo продолжаются собственно речитативом, и их природа раскрывается. Немаловажен и формальный признак, отличающий распев от initio: последнее, как было выяснено выше, перемещается вслед за первым предложением, тогда как распев повторяется только после присоединенного второго элемента в следующем предложении периода. Именно такова тут структура темы: ab+a1b1.

Перемещение распева во втором предложении в параллель необычно для данного типа темы, но ведь в этой теме и еще есть необычность: начало главной партии с доминантового аккорда - первый случай в истории сонатной формы.

Связующая партия (21 - 40 такты) имеет общий характер с главной партией, но более взволнованный образ, триольный ритм, а перекличка двух ярких мотивов - баса и верхнего голоса создают типичный для Л. ван Бетховена диалог двух контрастных начал. Восходящее движение по звукам разложенных аккордов - волевое, объективное провозглашение и ламентозные плачевные, распевные фразы, основанные на субъективном эмоционально-выразительном секундовом интонировании. Никогда прежде тематизм связующей партии не отличался в сонатах Л. ван Бетховена такой яркой индивидуальностью, выпуклостью и функциональной значимостью в дальнейшем развитии сонатной драматургии. Написан в тональности d-mollc модуляцией в a-moll. Связующий раздел представляет собой развитие главной темы, основанное на диалоге в разных регистрах интонаций двух первых элементов главной партии и модуляцию в тональность доминанты. Структурно этот раздел занимает 20 тактов и построен по принципу дробления на все более мелкие построения (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1), причем секвенционно поднимающиеся вверх. Напряженность разделу также придают триольные гармонические фигурации.

Интересно проследить трансформацию интонаций: в первой фанфарной интонации при переносе в минор на forte усиливается декламационная составляющая, теперь она звучит как возглас. Вторая же интонация, благодаря появлению затакта становится более певучей, но в процессе развития концентрируется в одном звуке-возгласе. Тональный план раздела представляет модуляцию из d-moll в a-moll, через ярко-напряженный уменьшенный аккорд двойной доминанты к a-moll. Построение носит развивающий характер. «Тут начинается подлинная драма», - пишет Ромен Роллан. И действительно, переклички двух голосов - это диалог двух участников действия. Почти наглядно происходит «наступление» нижнего голоса и «отступление» верхнего. То, что мы узнаем в этих голосах преображенные элементы главной партии, служит еще одним аргументом в пользу трактовки их в качестве «действующих лиц». Здесь создается иллюзия совмещения функций, т. к. в главной партии эти «лица» лишь готовятся к действию, что придает начальному этапу экспозиции значение драматургического вступления; само же действие начинается со связующей партии. Накал страстей в этом разделе экспозиции достигает апогея в кульминации, где мотив верхнего голоса сжимается до одного звука, заключающего в себе богатейшее внутреннее содержание. Такое уплотнение интонационного пространства приводит к тому, что экспрессия, заключенная в нем, требует разрядки, и в результате распрямления интонационного пространства возникает момент совмещения функций развития и изложения - рождается тема побочной партии.

Побочная партия (41 - 54 такты) - это новый вариант развития лирических элементов главной партии. Тональность a-moll свидетельствует о сильнойтонико-доминантовой связи этих тем. Как и главная партия, побочная начинается с доминантовой функции, что поддерживает напряженный тон изложения. Ариозно-монологический тип мелодики создает сильный контраст по отношению к предыдущему тематизму, а это, в свою очередь обостряет и предельно концентрирует внимание на происходящих в экспозиции событиях. Тема побочной партии вырастает из интонаций lamento главной темы, сохраняя характерный для нее ритм. Ее небольшие фразы звучат более просяще, обреченно, чем устремленная единая линия в главной партии. Побочная партия имеет форму периода из 3-х предложений (4 + 4 + 6), каждое со структурой суммирования (1 + 1 + 2 (4 в последнем)). Первые два предложения состоят из двух мотивов по 1 такту и фразы в 2 такта. Третье предложение состоит из 2-х мотивов по 1 такту и фразы удлиненной в 3 такта. Период имеет тип повторного строения, т. к. каждое предложение начинается одинаково только от разных звуков. Период однотональный. Не имеет ни модуляций, ни отклонений. 1-я и 2-я каденции заканчиваются на тонике, а заключительная каденция заканчивается на тоническом секстаккорде. Гармония простая, состоящая из тоники и доминанты (в большей степени), изложенная мелодической фигурацией вокруг V ступени, с включением звуков септимы и ноны. Тема побочной партии развертывается в кратких взволнованных попевках, повторения которых, возможно, порождены имитационной системой. Знаменательно, что тема побочной партии вводится как бы «с ходу» и звучит на доминантовом органном пункте доминантовой тональности, т. е на гармонии обычного предыкта к побочной партии. Причина этому - активность драматургического действия, словно сжимающего интонационное пространство во всех его параметрах.

Заключительная партия (55 - 92 такты) содержит интонационные элементы всех предыдущих образов, тем самым как бы подводя итог первому экспозиционному этапу развития действия. Заканчивается она также весьма знаменательно: на доминанте к основной тональности (звук ля), как бы открывая путь новому этапу развития. Написана в тональности a-moll в форме периода с дополнениями. Имеет масштаб в пределах 38 тактов. Состоит из 4-х предложений. Первое предложение - 8 тактов, состоит из 2-х мотивов по два такта и фразы в 4 такта. Заканчивается половинной каденцией на тоническом трезвучии. Построена на чередовании тонического секстаккорда a-moll и неаполитанского секстаккорда. Уже в этом разделе зарождается ритмическая фигура с акцентом на второй ноте, противоположная ритму lamento. Второе предложение имеет размер 6 тактов, состоит из трех фраз по 2 такта. В следующем предложении эта фигура ярко проявляется в нисходящем движении парралельными терциями, напоминающем главную партию. Размер 6 тактов, состоит из 6 мотивов по 1 такту. Четвертое предложение - 18 тактов, состоит из 4-х мотивов по 2 такта и большой фразы в 10 тактов. Здесь развитие замедляется. В этом разделе на фоне кружащихся гармонических фигураций мы видим мелодическую схему главной партии в концентрированном виде - многократно проведенный нисходящий фригийский оборот от ноты ми. Этот же оборот в октавный унисон завершает экспозицию. Заключительная партия представляет собой период неповторного строения. Каждое предложение имеет свою новую тему, не похожую на предыдущую. Однотональный. Заключительная каденция заканчивается на D к основной тональности. Успокоение осуществляется на чередовании гармонии кадансовогоквартсекстаккорда и доминанты, что также нарушает привычный для самого Л. ванБетховена стереотип. Тем значительней момент тоники ля минора. За ее глубоким спокойствием скрыт итог пережитой драмы.

Очень отчетливо сказывается единство экспозиции в системе кадансов, разделяющих части сонатной экспозиции: 20 тактов главной партии - вторгающийся каданс вa-moll; 41 такт до вторгающейся каденции в a-moll; через 24 такта второй каданс в a-moll, с остановкой. Система кадансов приходит в противоречие с тематическим материалом, ибо связующая партия вся основана на главной теме и потому как бы дает ее продолжение, а побочная отделяется: 40 тактов главная и связующая, 45 тактов побочная и заключительная. Такое несовпадение структур отражает диалектику бетховенской сонатной формы, в «споре» разных принципов рождается динамичность формы и ее восприятие, так как, слушая, мы замечаем это несовпадение.

Итак, в экспозиции первой части сонаты контрастные элементы противопоставляются только на уровне тематического ядра и темы главной партии в целом. Остальные же этапы движения на уровне экспозиции лишь используют результат этих контрастных противопоставлений. Тут-то наглядно и проявляется бетховенская драматургическая действенность.

ЭКСПОЗИЦИЯ I ЧАСТИ СОНАТЫ №17 Л. ВАН БЕТХОВЕНА
Тональный план
Тематический ряд, буквенный
Масштабный ряд	2+4+2+12 Суммирование	4+4+12 4+4+2+2+2+2+2+1+1 дробление	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 суммирование	14+6+18 2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+6 Суммирование и дробление с замыканием
Структурный ряд, определение формы	Период из 2-х предложений, повторного строения, Период с отклонениями. Половинная каденция заканчивается на D, а заключительная на t. Период с расширением при помощи добавления в конце речитатива.	Построение развивающего типа, построенное на элементах Г. П.	Период из 3-х предложений повторного строения, однотональ 2-я каденции заканчиваются на t, а заключительная на t6.	Период с дополнениями. Однотональный. Есть фригийские обороты. Половинная каденция заканчивается на t, а заключительная на D к основной тональности.
Функцио-нальный ряд	Изложение 1-й темы Г. П. экспозиции	тие 1-й темы (Г. П.) Связующий раздел экспо	Изложение П. П. экспозиции	Заключительный раздел экспозиции
Итоговое определение формы	Экспозиция I части сонаты №17 Л. В. Бетховена написана по законам сонатной формы венского классицизма. Г. П. - написана в форме периода. В ней излагается главная тема, которая состоит из 2-х элементов. Связующий раздел строится на элементах Г. П.. П. П. - написана в форме периода из 3-х предложений - проведение новой (2-й) темы, которая представляет собой новый вариант развития элементов главной партии. Заключительный раздел подобен форме периода с дополнениями в доминантовой тональности

Форма-схема 1. 2 Экспозиция I части сонаты ор. 31 №2 (№17)

Разработкастроится на первом мотиве главной партии и диалогизирующейсвязующей партии. В конце разработки доминантовый предыкт. Разработку можно разделить на три раздела. Первый (93-98 такты) представляет фанфарный элемент главной темы. Он трижды проводится (D6, dis ум6, Fis6), обеспечивая красочными сопоставлениями переход в тональность fis-moll второго раздела. Первый раздел занимает 6 тактов - в них входит 3 фразы по 2 такта, построенные по типу периодичности. Однако силы контраста, заключенные в ядре главной партии сказываются и далее. В начале разработки происходит поляризация контраста: трем тихим арпеджио первого элемента (их тонально-гармонические позиции чрезвычайно раздвигают рамки дальнейшего развития) отвечает тема связующей партии - самый драматургически активный элемент экспозиции, достигающий здесь, благодаря более высокому композиционному уровню, предельного накала. Второй раздел (99-120 такты) продолжает линию развития связующего раздела экспозиции, фактически повторяя его в более драматическом виде в fis-moll и приводя к кульминации в 119-120 тактах. Раздел занимает 22 такта и состоит из двух предложений и 6-ти фраз и построен по типу дробления. Третий раздел (121-142 такты) является предыктом перед началом репризы, основанном на доминантовой гармонии к d-moll и кружащихся интонациях, создающих эффект торможения движения. Заканчивается разработка рядом аккордов на доминантовом басу, обрисовывающими верхний тетрахорд гармонического d-moll, и нисходящим октавным монологом, предвосхищающим речитатив главной партии в репризе.

Итак, второй разделI части семнадцатой сонаты Л. ван Бетховена носит разработочный характер. Основана он на развитии первого элемента главной партии и связующего раздела экспозиции. Завершается предыктом к репризе на доминантовой функции к главной тональности. Разработка I части семнадцатой сонаты Л. ванБетховена является примером существования формы движущегося периода (предложения), но она переходит в свободное развитие собственно разработочного типа. Это в наибольшей мере относится к разработкам драматического содержания, развертывающимся от крупных построений к мелким и получающим обобщение в яркой мелодической форме. Такое уменьшение структурных элементов играет тормозящую роль, располагаясь на предрепризном органном пункте.

РАЗРАБОТКА I ЧАСТИ СОНАТЫ №17 Л. ВАН БЕТХОВЕНА
Тональный план
Тематический ряд, буквенный
Масштабный ряд	2+2+2 периодичность	4+4+14 4+4+2+2+2+2+2+2+1+1 дробление	4+4+4+10 суммирование
Структурный ряд, определение формы	Построение имеет вступительный характер, основано на теме Г. П.	Построение продолжает развитие связующего раздела экспозиции. Форма подобна периоду.	Построение развивающего характера
Функциональный ряд	Варьированное изложение 1-го элемента Г. П. вступление	Развитие связующей темы экспозиции	Предыкт к репризе
Итоговое определение формы	Разработка 17 сонаты Л. В. Бетховена имеет разработочный характер. Основана на развитии первого элемента Г. П. и связующего раздела. Завершается предыктом к репризе на доминантовой функции к главной тональности.

Форма-схема 2. 2 Разработка I части сонаты ор. 31 №2 (№17)

Реприза. Все темы в ней видоизменяются, особенно главная партия, к которой добавляются новые элементы: два выразительных лирико-психологических речитатива, изложенных одноголосно, словно речь от первого лица. Отсюда и название сонаты - «соната с речитативом». Побочная партия и другие уже изложены в основной тональности d-moll с отклонениями. Главная партия и связующий раздел в репризе проводятся с изменениями. Эти разделы являются кульминационной зоной формы. Речитатив в репризе как элемент сквозного драматургического действия в зоне главной партии приводит и к обновлению связующей. Лишь побочная и заключительная партии даны в соответствии с нормами сонатной формы, благодаря чему общее движение выравнивается.

В главной партии (с 143 по 149 такты) основной акцент делается на драматическом речитативе, который является расширением первого элемента (арпеджированного секстаккорда) главной партии экспозиции. Главная партия написана в тональности d-moll и в форме периода. Период составляет 16 тактов. Первое предложение увеличивается до 10 тактов. Из них 6 тактов - длинная фраза, затем 4 такта следующая фраза с половинной каденцией на доминанте. Второе предложение состоит только из одной фразы (6 тактов), которая обрывается на речитативе, переходя сразу же к остинатным аккордам связующего раздела. Заключительная каденция отсутствует. Период имеет тип дробления с замыканием. Период однотональный, повторного строения, т. к. оба предложения начинаются одинаково, только от разных звуков.

Связующий раздел (с 150 по 170 такты) сокращается до 12 тактов и в него вводится новый материал, сохраняющий отдаленную связь с первым (фанфарным) и третьим (аккордовым) элементами главной партии. Весь раздел построен как диалог двутактами этих трансформировавшихся интонаций со структурой (4 + 4 + 4) - тип периодичность. Первый элемент, который характеризовался движением по аккордовым звукам вверх - здесь становится бурными волнами арпеджио через весь диапазон. Из связующего раздела экспозиции в репризе сохраняется только триольный ритм, но и он на последней доле изменяется на более быстрые длительности (шестнадцатые или секстоль). Третий элемент, маршевые звуки аккордов, проявляются в своем крайнем качестве - в виде ровного, остинатного повтора четырех аккордов в низком регистре. Это кульминационный раздел формы, где происходит разрушение основного (личностного) тематизма, его исчезновение, а остальные элементы приобретают максимальную степень обобщенности, обезличенности. В тональном отношении движение идет через fis-moll, G-Dur и два уменьшенных аккорда приводящих к проведению побочной партии в основной тональности.

Побочная партия (с 171 по 184 такты) проводится в основной тональности (d-moll) практически без изменений. Побочная партия имеет форму периода из 3-х предложений (4 + 4 + 6), каждое со структурой суммирования (1 + 1 + 2 (4 в последнем)). Признаки такого периода состоят в том что он имеет 3 каденции удаленных друг от друга. Первые два предложения состоят из двух мотивов по 1 такту и фразы в 2 такта. Третье предложение состоит из 2-х мотивов по 1 такту и фразы удлиненной в 3 такта. Период имеет тип повторного строения, т. к. каждое предложение начинается одинаково только от разных звуков. Период однотональный. Не имеет ни модуляций, ни отклонений. 1-я и 2-я каденции заканчиваются на тонике, а заключительная каденция заканчивается на тоническом секстаккорде. Гармония простая, состоящая из тоники идоминанты (в большей степени), изложенная мелодической фигурацией вокруг V ступени, с включением звуков септимы и ноны.

Заключительный раздел (с 185 по 228 такты) также проводится практически без изменений. Несколько тактов добавляется только в конце - это фигурации-волны на тоническом трезвучии в басу на фоне выдержанного тонического секстаккорда, как бы концентрация первого элемента главной партии в основной тональности. Написан он в тональности d-moll в форме периода с дополнениями. Имеет масштаб в пределах 44 тактов. Состоит из 4-х предложений. Первое предложение - 8 тактов, состоит из 2-х мотивов по два такта и фразы в 4 такта. Заканчивается половинной каденцией на тоническом трезвучии. Построен на чередовании тонического секстаккорда a-moll и неаполитанского секстаккорда. Второе предложение имеет размер 6 тактов, состоит из трех фраз по 2 такта. В следующем предложении эта фигура ярко проявляется в нисходящем движении параллельными терциями, напоминающем главную партию. Размер 6 тактов, состоит из 6 мотивов по 1 такту. Четвертое предложение - 22 такта, состоит из 4-х мотивов по 2 такта и большой фразы в 16 тактов. Здесь развитие замедляется. Период неповторного строения, т. к. каждое предложение имеет свою новую тему, не похожую на предыдущую. Однотональный. Заключительная каденция заканчивается на тонике основной тональности. Кода заменяется длительно удержанной тонической гармонией: поскольку она почти не звучала на протяжении всего Allegro, ее воздействие особенно значительно. В ней сконцентрированно отражено все происходящее в первой части и слышится ответ на все возникавшие в Allegro вопросы, ответ глубокий, не сводимый к какой-либо однозначной формуле.

В итоге можно сказать что реприза семнадцатой сонаты Л. ван Бетховена имеет главную партию, которая видоизменяется, вводя речитатив к первому элементу, написана в форме периода. Связующий раздел, который построен на новом материале, лишь слегка напоминает элементы главной партии и побочной партии. Побочная партия повторяется без изменений и написана в форме периода из 3-х предложений. Заключительный раздел также проводится без изменений, лишь с добавлением в конце нескольких тактов, которые заменяют коду и построены на тонике и тоническом секстаккорде. Написан в форме периода с дополнениями.

РЕПРИЗА I ЧАСТИ СОНАТЫ №17 Л. ВАН БЕТХОВЕНА
Тональный план
Тематичес кий ряд или буквенный
	6+4+6 Дробление с замыканием	4+4+4 2+2+2+2+2+2 периодичность	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 Суммирова	2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+2
Структур ный ряд, определе ние формы	Период из двух предлож ений, однотональный, повторного строения. Половинная каденция заканчивается на D, а заключи тельная каденция отсутствует	ние развивающего характера	Период из 3-х предложений повторного строения. Однотональ 2-я каденция заканчивает ся на t, а заключительная каденция заканчивает	Период с дополнениями. Однотональ ный. Присутствуют фригийские обороты. Половинная каденция заканчивается на t, и заключитель ная каденция заканчивается наt.
нальный ряд	Повтор Г. П. экспозиции с видоизме ненным 1-м элементом Г. П. репризы	Новый материал, напоминающий щий раздел репризы	Повтор без изменений П. П. экспозиции П. П. репризы	Построение заключитель характера.
Итоговое определе ние формы	Реприза I части 17 сонаты Л. В. Бетховена имеет Г. П., которая видоизменяется, вводя речитатив к первому элементу (отсюда и одно из названий сонаты «соната с речитативом»). Имеет форму периода из двух предложений. Связующий раздел, который простроен на новом материале, лишь слегка напоминает элементы Г. П.. Побочная партия повторяется без изменений и имеет форму периода из 3-х предложений. Заключительный раздел также проводится без изменений, лишь с добавлением в конце нескольких тактов, построенный на t и t6. Имеет форму периода с дополнениями. В конце добавляется кода, которая звучит на тоническом трезвучии.

Форма-схема 3. 2 Реприза I части сонаты ор. 31 №2 (№17)

В результате анализа можно сделать вывод о том что в репризе и экспозиции есть и значительные изменения, прежде всего в сфере главной партии, но и стабильные элементы в сфере связующей и побочной партии. В сонатном аllegro семнадцатой сонаты имеются лишь три полные каденции - окончание главной партии (на уровне экспозиции), экспозиции (на уровне формы в целом), всей сонатной формы (на уровне сонатного цикла). Иначе говоря, отчетливо завершаются только начальные экспозиционные разделы каждого из трех уровней, остальные грани формы размыты непрерывностью развития, источник которого - драматургическая действенность. Но в данном случае реализация этого принципа сочетается с другой важнейшей формообразующей тенденцией. В этой непрерывной перетекаемости музыкального движения при отсутствии контрастных противопоставлений за пределами главной партии проявляется принцип самодвижения, игравший ведущую роль у И. С. Баха и многих других композиторов эпохи барокко и становящийся важнейшим фактором формообразования в позднем периоде творчества Л. ван Бетховена. Первая часть сонаты Л. ван Бетховена №17 обладает высокой степенью театрализации, ярким, драматическим развитием основных интонаций. Это достигается благодаря сквозному развитию интонаций и диалогичности их сочетания друг с другом. Когда Л. ван Бетховена спросили - о чем его музыка, - он ответил: «Перечитайте «Бурю» В. Шекспира».

Вторая часть. Adagio. B-dur, сонатная форма без разработки. Как и первая часть, начинается с арпеджиато. В основной теме используется прием диалога-переклички. Эта часть - один из двух примеров сонатной формы без разработки в группе разбираемых произведений - уже со второго предложения главной темы предполагает возможность варьирования, и она реализуется в репризе. Реприза в целом тоже предстает как реприза-вариация. Таким образом, и форма сонаты без разработки подчиняется основному принципу варьирования. В побочной теме Adagio, с ее опорой на квинту и опеваниемIII ступенью снизу и I и VI сверху, слышатся русские интонации. Вторая часть из семнадцатой сонаты подчиняется общему принципу бетховенских медленных частей в смысле проведения главной темы в коде (89 - 98 такты). Незримыми путями осуществляется связь с побочной партией первой части, полной щемящей тоски и жалобности.

Третьячасть. Allegretto. d-moll. Сонатная форма на основе образного и музыкально-тематического единства. Новый вариант развития основных тематических интонаций, близость с жанром прелюдии. В финале семнадцатой сонаты единству движения главной и побочной партии способствует то, что последняя начинается на доминанте от доминанты, демонстрируя свою устремленность вперед, к кадансу экспозиции. Текучесть - прием, распространяемый, конечно, на весь финал. Необходимо выделить очень важную структурную особенность - проведение главной темы в коде, как фактор завершающего характера. Оно создает наклонение к форме рондо, уже встречавшееся в различных его проявлениях. Если наклонение к сонатности образуется в начале формы, в ее экспозиционном разделе, то наклонение к рондо в произведениях с сонатной формой замечаем к концу, после того как определилась сонатная структура: экспозиция - разработка - реприза. Заключительное проведение главной темы имеет в таком случае округляющее значение. Но в этом сказывается, по-видимому, и связь с давней традицией писать финалы в форме и даже в жанре рондо. Именно ей Л. ван Бетховен сам нередко следовал, особенно в раннем периоде творчества. Эта традиция, очевидно, наложила отпечаток и на сонатные финалы.

Наклонение к рондо усиливается, если главная тема с сохранением структуры (полностью или частично) проводится еще и в разработке, - тогда образуется в общей сложности 4 проведения, ясно показывающие рондообразность в сонатной форме. Финал семнадцатой сонаты также дает пример проведения главной темы в коде. Любопытно, что проведение главной темы в коде полностью совпадает с экспозиционным, репризное же от него отличается. Важно подчеркнуть сходство крайних проведений: они окаймляют форму, напоминая этим принцип dacapo, встречавшийся в разных старинных формах.

Типичные черты классической сонатной формы:

Экспозиция в основном состоит из тонико-доминантовых оборотов. Субдоминанта появляется часто только в кадансе (так как она может пошатнуть главенство тоники), нечасто встречаются отклонения.

Главная партия определяет основное содержание музыкальной формы. Она, как зерно всего произведения, в большинстве случаев проводится без серьезных изменений: в экспозиции первый раз и в разработке развивается. Главная партия всегда заканчивается в главной тональности, каденцией на тонике или доминанте.

Связующая партия - переходный раздел. В ней осуществляется постепенная интонационная подготовка к побочной партии.

Форма побочной партии свободна и допускает множество вариантов. Однако нужно заметить, что под влиянием относительной гармонической свободы эти формы часто лишаются квадратности благодаря дополнениям, расширениям и т. п. Часто имеет место ритмическое обновление побочной партии. Характерно укрупнение длительностей и замедление движения. Реже встречается активизация движения и более мелкие длительности.

Заключительная партия гармонически должна закрепить новую тональность. Часто имеет место многократное повторение кадансового оборота или наличие тонического органного пункта.

Разработка представляет собой большой ход между крайними точками (экспозицией и репризой). В процессе разработки происходят модуляции в различные тональности. Путь этих модуляций, как и многие другие качества разработки, не регламентирован. Возможно два основных типа тонального движения. Если разработка началась в тональности окончания экспозиции (или в одноимённой) - постепенные модуляции во все более далёкие от исходной тональности и в конце разработки возвращение к главной тональности.

Реприза - третий крупный раздел сонатной формы - сводит тональное различие экспозиции к единству (побочная и заключительная партии на этот раз излагаются в главной тональности или приближающейся к ней). Поскольку связующая партия должна приводить к новой тональности, она обычно подвергается той или иной переработке.

Кода - дополнительный раздел формы. Её функция - обобщение материала, утверждение результата, «вывода» всего произведения.

Индивидуальные черты сонатной формы сонаты ор. 31 №2 (№17) :

Главная партия экспозиции строится на двух элементах (как вопрос - ответ). Основной акцент делается на драматическом речитативе (впервые в музыке Бетховен использует его в тематизме главной партии), который является расширением первого элемента (арпеджированного секстаккорда). Второй элемент состоит только из одной фразы (6 тактов), которая обрывается на речитативе, переходя сразу же к остинатным аккордам связующего раздела. Заключительная каденция отсутствует. В главной партии экспозиции семнадцатой сонаты присутствует отклонение из главной тональности в параллельнуюF-dur. Главная партия написана в форме периода. Основная тональность d-moll.

Связующий раздел строится на элементах главной партии. Написан в тональности d-moll с модуляцией в а-moll. Тема связующей партии ярко индивидуальна, но имеет нтонационное родство с главной партией.

Тема побочной партии развертывается в кратких взволнованных попевках и в темпе allegro. Проведение ее второй новой темы представляет собой новый вариант развития элементов главной партии. Она имеет форму периода из 3-х предложений (4 + 4 + 6), каждое со структурой суммирования (1 + 1 + 2 (4 в последнем)). Написана в тональности а-moll.

Заключительная каденция заканчивается на D к основной тональности. В этом разделе на фоне кружащихся гармонических фигураций мы видим мелодическую схему главной партии в концентрированном виде - многократно проведенный нисходящий фригийский оборот от ноты ми. Этот же оборот в октавный унисон завершает экспозицию. Написана заключительная партия в тональности а-moll и имеет форму периода с дополнениями.

Разработка основана на развитии первого элемента главной партии и связующего раздела. Тональное движение разработки первой части сонаты №17 представлена в таком виде, что если разработка началась в далёкой тональности путём сопоставления, то происходит постепенное возвращение к главной тональности. Завершается предыктом к репризе на доминантовой функции к главной тональности.

Реприза имеет видоизмененную главную партию - вводится речитатив к первому элементу. Связующая партия лишь слегка напоминает элементы главной партии - построена на новом материале. Побочная и заключительная партии проводятся практически без изменений. Основная тональность d-moll с отклонениями.

Кода заменяется длительно удержанной тонической гармонией: поскольку она почти не звучала на протяжении всего Allegro, ее воздействие особенно значительно.

Индивидуальность этой сонаты подчеркивается прежде всего уникальным, ярко-выразительным, неповторимым, тематическим обликом каждого ее раздела.

Соната написана композитором в ранний период творчества композитора. Произведение посвящено Йозефу Гайдну. Соната состоит из 4 частей, каждая из которых последовательно раскрывает драматургию развития образа.

На протяжении каждой из четырёх частей сонаты последовательно раскрывается и утверждается её жизнеутверждающая концепция. Позитив, оптимизм и жизнелюбие - это те черты, которые наиболее полно характеризуют образную сторону творчества старшего «венского классика» - Йозефа Гайдна. А за основной тональностью сонаты - А-dur семантически закрепилось значение «светлой», грациозной тональности.

I часть цикла - по традиции классиков, написана в форме Сонатного Allegro. Соотношение образов Г.П. и П.П. типично для творчества Л.В.Бетховена. Г.П. носит активный, приподнятый характер. П.П. оттеняет Г.П. своей грациозностью и игривостью. Звучание обоих тем в основной тональности в репризном разделе 1 части сближает по звучанию два образа.

II часть - Largo appassionato (D-dur) - вносит контраст, раскрывает новые эмоциональные грани произведения. Основная тема носит порывистый, страстный характер, она подвергается непрерывному развитию и приходит к своей кульминации в конце части.

Данное произведение состоит из 4-х частей, что свидетельствует о сближении в творчестве композитора жанров сонаты и симфонии.

III часть - Скерцо. Как уже говорилось выше, Л.В.Бетховен внёс изменения в состав сонатно-симфонического цикла своих произведений. Одно из новаторств заключалось в том, что вместо Менуэта в 3 части цикла, композитор использует Скерцо, расширяя, тем самым круг образов как самой 3 части, так и произведения в целом. Таковым является и строение 3 части данной сонаты.

Скерцо носит игривый, шутливый характер. В его основе лежат 2 образа, оттеняющих друг друга.

III часть сонаты написана в сложной трёхчастной репризной форме с трио в средней части.

I часть сложной формы представляет собой простую трёхчастную двухтемную репризную форму.

II часть (трио) - простая трёхчастная однотемная репризная форма.

III часть - точная реприза (da capo).

I часть (1-45 такты) - написана в простой трёхчастной двухтемной репризной форме. Её функция состоит в экспонировании и развитии основной темы («а»). Тема «а» носит скерцозный, игривый характер.

1 часть простой трёхчастной формы (1-8 такты) - квадратный период варьировано-повторного строения, состоящий из 2-х предложений.

Серединная каденция (4 такт) - половинная, неполная: II2#3 - II43#3-II65#3 - D53.

Заключительная каденция (7-8 такты) - неполная, совершенная: D7 - T53.

В целом, период экспонирует основную тему - «а».

Основная тональность 1 части - A-dur (как и главная тональность всей сонаты). Тонально-гармонический план 1 части простой формы прост и статичен (это продиктовано экспозиционным типом изложения), основан на гармонических оборотах (плагальных, автентических, полных) классической гармонии с использованием аккордов терцовой структуры.

В 1-м предложении происходит утверждение основной тональности за счёт полного гармонического оборота с включением альтерированных аккордов S-группы:

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт

T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53

• 2-е предложение также утверждает основную тональность, используя яркие автентические обороты:
• 5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

• 1 часть простой формы характеризует разряженная фактура. Основное выразительное зерно темы «а» - темброво-пространственное соотношение 2-х элементов темы (активного элемента шестнадцатыми длительностями в верхнем регистре и плотных аккордов в нижнем регистре).
• 2 часть простой трёхчастной формы (9-32 такты) - имеет двойную функцию: развитие темы «а», экспонирование темы «b»оттеняющей тему «а». Т.о. 2 часть имеет по структуре форму свободного построения, в котором можно выделить 2 этапа развития:
• 1 этап (9-19 такты) - развивает тему «а». Развитие происходит путём варьирования основной темы и её мотивной разработке. Варьируясь, тема «а» проводится по разным тональностям, что обуславливает гибкость тонально-гармонического плана.
• 9 такт 10 такт 11 такт 12 такт 13 такт 14 такт 15 такт 16 такт

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7

17 такт 18 такт 19 такт

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

Исходя из приведенного выше потактового гармонического анализа, можно сделать вывод о том, что на грани 1-2 этапов развития 2 части простой формы происходит модулирование в тональность VII ступени (gis-moll). Переход в новую тональность осуществляется путём приравнивания аккорда III53=s53.

Смена тональности знаменует и появления очередного витка развития. Начинается 2 этап (20-25 такты) - в нём появляется новая тема «b», которая по своему характеру оттеняет тему «а»: на фоне подвижных альбертиевых басов звучит мелодия кантиленного характера.

Ладо - гармоническое развитие не выходит за рамки новой тональности (gis-moll). Её утверждение происходит путём полных и автентических оборотов:

20 такт 21 такт 22 такт 23 такт 24 такт 25 такт

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• 2 часть оканчивается разомкнутой автентической каденцией (t53 - D43).
• 26-32 такты являются предыктом, подготовкой репризы I части сложной формы. Роль предыкта состоит также в возврате тональности A-dur, в которой будет звучать реприза. Напряжённость звучания предыкта обусловлена частой сменой гармонического пульса, цепью отклонений, которые постепенно возвращают гармоническое развитие в основную тональность.
• 26 такт 27 такт 28 такт 30 такт 31 такт 32 такт

t6 D7 VI53=D53 D7 s 53 D43

Реприза I части сложной трёхчастной формы наступает после генеральной паузы.

Реприза (33-45 такты) расширена (с четырёхтактовым дополнением). Наличие такого дополнения после каденции является одной из черт стиля Л.В. Бетховена. В целом реприза является точной с утверждением (в дополнении) основных тематических элементов образа «а».

Оканчивается I часть сложной трёхчастной формы неполной, заключительной, совершенной каденцией:

42 такт 43 такт 44 такт 45 такт

II часть сложной трёхчастной формы - это ТРИО.

К характерным признакам трио относятся:

• - тематическая оформленность
• - четкая структура (простая трёхчастная форма)
• - наличие основной тональности.

Трио написано в одноименной тональности (a-moll), которая вводится без постепенного перехода, путём сопоставления.

Структурно, II часть сложной трёхчастной формы представляет собой простую трёхчастную однотемную репризную форму.

1 часть трио (1-8 такты) - квадратный, разомкнутый период варьировано-повторного строения.

Серединная каденция (4 такт) - половинная, неполная каденция (D43 - D2).

Заключительная каденция (7-8 такты) -

полная, заключительная, совершенная (e-moll):

7 такт 8 такт

s53 - t64 - D7 t 53

Функция 1 части трио, т.о., состоит в экспонировании (1-е предложение) и развитии (2-е предложение) темы «с» (основной темы Трио).

Тема «с» - носит песенный, кантиленный характер. Она однородна по строению: мелодическая линия изложена ровными длительностями на фоне альбертиевых басов. Подголосок в среднем голосе создаёт яркие гармонические сочетания. Подвижность голосов баса обеспечивает частую смену гармонии (на каждую долю такта), образуя проходящие гармонические обороты:

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт

t53 - D64 - t6 VII64г - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64г - t6 - D64

5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

t53=s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

Исходя из потактового гармонического анализа, можно сделать вывод об особенностях ладогармонического развития 1 части трио.

Гармоническое развитие 1-го предложения не выходит за рамки основной тональности и направлено на её утверждение, которое происходит путём автентических оборотов. Развивающий характер 2-го предложения 1 части трио обусловил большую подвижность гармонического развития. Толчком к нему является модулирование в 5 такте в тональность минорной доминанты (e-moll), в которой и будет осуществлена заключительная каденция.

• 2 часть трио (9-16 такты) имеет структуру квадратного периода единого строения. Звучит в тональности параллельного мажора к основной тональности трио (С-dur), которая вводится без подготовки, путём сопоставления. Функция 2 части трио - развитие темы «с».
• 2 часть оканчивается разомкнутой неполной каденцией в главной тональности трио (a-moll).

Гармоническое развитие 2 части трио можно разделить на 2 этапа. 1 этап (9-11 такты) - утверждение новой тональности:

9 такт 10 такт 11 такт

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• 2 этап (12-16 такты) - постепенный возврат в тональность a-moll:
• 12 такт 13 такт

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

С 14 по 16 такт нисходящее движение басов октавами приводит к заключительной разомкнутой каденции.

3 часть трио (17-24 такты) - является варьированной репризой. Варьирование касается, прежде всего, 2-го предложения репризы. Мелодическая линия дублируется в октаву. Напряжённость звучание репризе придаёт ещё и то, что почти вся 3 часть выдержана на доминантовом органном пункте, создающим напряжённое ожидание разрешения.

Оканчивается трио заключительной, совершенной каденцией (23-24 такты): t53 - II6 - D7 - t53.

После трио стоит ремарка композитора: «Scherzo D.C.» Это значит, что III часть сложной трёхчастной репризной формы точно повторяет I часть, утверждая тем самым главенство основного образа Скерцо - темы «а» и создавая симметрию произведению.

IV часть сонаты A-dur ор.2 № 2 завершает образное развитие всего произведения, подводя его итог. Она написана в форме рондо, где основная тема рефрена имеет игривый, грациозный характер, оттеняется рядом активных, динамичных эпизодов.