Стенограмма обсуждения доклада В.Ф.Маркузона на заседании методологического
семинара под рук. А.Раппапорта и Б.Сазонова «Проблемы проектирования»
21.04.1971. Из личного архива А.Г. Раппапорта

Маркузон В.Ф. Когда говорят об информационной сущности архитектуры, то здесь не возникает никаких сомнений. Но когда говорят о художественной выразительности, о языке архитектуры, то этот вопрос до сих пор совсем или почти совсем не разрабатывался. В работах по этому вопросу излагаются до сих пор точки зрения, сложившиеся во времена Витрувия. И когда говорят о языке архитектуры, то употребляют это выражение скорее в метафорическом плане. Обычно под этим имеют в виду сумму всех средств, которыми пользуется архитектор. Попробуем выяснить, не является ли целостной специфической системой эта сумма средств. Начнем рассмотрение с выяснения отношения архитектуры к другим видам искусства, так как нас будут интересовать в основном художественные структуры. Рассматривая здание, мы прежде всего говорим о назначении его в целом и его частей, о конструкциях и о пространстве, без которого функция немыслима. Смысл существования архитектуры – это пространство. Функция не выражается иначе, как через организованную материю или, если под этим понимать просто строение, то через архитектонику. Далее эти функции выражаются через пространство. Пространство выражает функции с помощью архитектоники. Без пространства нет архитектоники. Существует третья специфическая вещь в архитектуре, а точнее в архитектурной эстетике – это пропорции. Пропорции существуют во всех других искусствах, так же как пространство и архитектоника. В архитектурной эстетике пропорции рассматриваются, как правило, неспецифически. Мне кажется, однако, что и пропорции обладают тектоническим смыслом. Соотношение пространственных фигур, которое мы воспринимаем, глядя на здание, есть сочетание его фрагментов или соотношение элементов его тектоники. Нет пропорций вообще. Таким образом, основные характеристики архитектуры, т.е. утилитарная функция, пространство и пропорции выражаются через архитектонику. Она-то и является содержательной связью, которая превращает здание в целостную художественную структуру и является основой художественного языка архитектуры.
Сазонов Б.В. Когда вы говорите о языке архитектуры, то непонятно, какую нагрузку несет само слово «язык». И если вы употребляете его в принятом смысле, то какие ограничения вы при этом накладываете на него?
Маркузон . Мы сейчас говорим о средствах создания художественной структуры в строительстве. Если такие средства существуют, то они представляют собой специфический язык выразительных средств архитектуры. В литературе же до сих пор существует точка зрения, что это – что-то неопределенное, чем пользуется архитектура. Мы говорим сейчас о возможности архитектора собирать художественные структуры.
Раппапорт А.Г. Когда вы говорите «язык», то не есть ли это метафорическое употребление синонима «средства архитектурной выразительности».
Сазонов . Когда говорят о языке, то раскрывают его объем и содержание, обозначающее, и обозначаемое, процесс коммуникации и т.д. Будете ли вы рассматривать все эти компоненты языка?
Маркузон . Я постараюсь рассмотреть самые существенные. Речь идет о том, в какой мере методы семиотики применимы к средствам архитектуры, в какой мере они позволяют говорить об этих средствах, как о языке. Это есть предмет моего маленького исследования. Можно утверждать, что средства других искусств также втягиваются в сферу тектоники. Например, ритм присущ средствам всех видов искусств. Естественно, что в архитектуре он приобретает тектонический смысл. До сих пор упускался тот факт, что ритм по горизонтали и по вертикали не одинаков. Эта разница вытекает как раз из тектонической природы ритма. Это позволяет нам утверждать, что в каждом элементе сооружения и в нем как в целом скрыта основа семантики. А семантика покоится на тектонических понятиях. Это позволяет говорить о специфическом языке архитектуры. Круг тектонических понятий постоянно расширяется, начиная с менгира и кончая современной архитектурой.
Раппапорт . Что такое тектоническое понятие?
Маркузон . Это, например, борьба с силой тяжести, придание жесткости и т.д.
Раппапорт . Что такое именно тектоническое понятие?
Маркузон . Тектоническое понятие получается из представлений о том, как нужно строить. Вначале таких представлений очень мало. Я считаю, что водружение менгира было таким же открытием, как огонь.
Раппапорт . Можно ли понять, что тектоника для вас – это не само строение, а основа его отражения, что это есть образование в сфере сознания.
Маркузон . Да, это явление сферы сознания, которое получается в процессе работы с камнем и проч. Вещами.
Раппапорт . Имеете ли вы в виду, что отражение архитектурного сооружения накладывается на то, что вы называете тектоническими понятиями, а тектонические понятия – это отраженные способы конструирования архитектурных сооружений.
Сазонов . Таким образом в этом специфика только для сознания воспринимающего определенным образом воспитанного?
Маркузон . И для воспринимающего, и для строящего. Что же касается определенным образом воспитанного, то человек воспринимает все на основе существующего знания, на основе того, что он уже знает. Всякое восприятие базируется на апперцепции. Архитектура, являясь средством массовой информации, опирается на простейшие тектонические понятия, сложившиеся к соответствующему времени.
Раппапорт . Я сомневаюсь, что после разделения труда в строительстве восприятие характеризуется моделью, нарисованной вами. Я подозреваю даже, что такая модель выросла из специальных архитектурных исследований, которыми вы, в частности, занимаетесь. Действительно, это своего рода школьный язык архитектурных критиков, которые очень часто употребляли слово «тектоника».
Маркузон . Я хочу сказать о том, что отличает тектонику в употреблении ХШХ в. от предполагаемого. Для ХIХ века архитектурная форма относилась к тектонике как в математике аргумент относится к функции. Связь была однозначной. В предлагаемой концепции тектоника понимается как та семантическая основа, на которую опирается архитектор подобно поэту, опирающемуся на грамматику языка, при создании художественного произведения. Игра с тектонически осмысленными формами – это и есть архитектура. Архитектура рождается из строительства именно на основе общих понятий строительства.
Изварин Е. Темой своего сообщения вы назвали выяснение возможности применимости методов семиотики к архитектуре. Будете ли вы говорить конкретно об этих методах? Во-вторых, когда вы приводите аналогию архитектора с его семантической основой, представляющей собой тектонику архитектуры или строительства в целом, с поэтом, использующим грамматику языка, то не совмещаете ли вы синтаксис и семантику или же эти вопросы также будут специально освещаться?
Маркузон . Полезно продолжить аналогию между поэзией и обычным языком, как и между архитектурой как искусством и строительством. Пушкин советовал учиться языку у просвирен, а архитектору следует учиться на освоенных строительных формах и понятиях. Поэт при создании подлинно художественного произведения даже нарушает сложившиеся нормы языка, т.е. грамматику. Здесь следует учитывать все аспекты семантического рассмотрения – и синтактику, и прагматику, и семантику. То же самое делает и архитектор. Подобно тому, как разговорный язык шлифуется в произведениях выдающихся художников, нарушающих норму, в архитектуре мастера также нарушают нормы, которым их обучили, и делают открытия. Эти новшества как в поэзии, так и в архитектуре влияют обратно на общее состояние языка и строительства.
Сазонов . Я не понимаю аналогии между связью поэзии с грамматикой и отношением архитектуры к тектонике. Например, для меня грамматика, которой пользуется поэт, есть средство, но не продукт. Нельзя сказать, что поэт производит тот или иной тип грамматики. Он пользуется грамматикой, когда производит художественное произведение. Согласно вашей точке зрения, тектоника, которой пользуется архитектор, есть средство, но одновременно и продукт. Что является продуктом архитектора в отличие от тектоники, понимаемой как средство?
Маркузон . Тектонику я понимаю не как следование физическим законам тектоники, а как игру. Для пояснения я обращаюсь к истории толкования архитектурного ордера. Я хочу пересмотреть исторически сложившиеся взгляда на происхождение ордеров, которые сейчас совершенно не отвечает имеющимся археологическим данным.
Исходя из исторической тенденции сравнивать каменный ордер с деревянной архитектурой, я хочу сказать, что здесь налицо метафора, т.е. наиболее краткая форма сравнения. А моделирование отображения и сравнение являются первыми этапами нашего познания.
Гагкаев . Я хочу вернуться к сказанному выше. Когда речь идет о греческом ордере, то игра тектонических средств более или менее ясна. А что можно сказать об архитектуре Барокко, где тектоника расплывается и приобретает формальное, а точнее аморфное звучание?
Маркузон . Я хочу ответить на этот вопрос чуть ниже.
Итак, мы установили, что в архитектуре есть изображение, сравнение в виде очень специфической формы метафоры. И это сразу задает перспективу семиотического исследования.
Сазонов . В чем усматривается семантика архитектуры?
Маркузон . Семантика, т.е. семантическое поле архитектора – это совокупность тектонических представлений, почва, на которой вырастают правила строительства, а затем и игра этими правилами.
Сазонов . Почему это семантическое поле?
Маркузон . Дело в том, что для каждого человека архитектура всегда полна значений. Надо быть испорченным специальным образованием, чтобы воспринимать архитектуру как чисто абстрактное искусство. В предлагаемой концепции именно тектонические представления выдвигаются как главные.
Сазонов . Правильно ли я понял, что семантическое употребляется в том смысле, что за чем стоит значение?
Маркузон . Да и прежде всего значение строительное.
Сазонов . Почему тот факт, что какой-то элемент выполняет функцию, дает право говорить о значении? Нельзя ли ограничиться упоминанием о функции и вообще не говорить о значении? Могли ли бы вы обойтись вообще без термина «семантическое поле»? Нужно ли оно вам для ваших личных целей или человек, смотрящий на здание, обязан к нему прибегать? Если человек занят в сфере строительства и действительно прибегает к такому методу, то отсюда еще не следует, что это свойство присуще человеку вообще и дает право на универсальный подход.
Маркузон . Я хочу сказать, что моя цель – выяснить имеет ли архитектура специфические средства. Мне кажется, что такие средства существуют и они связаны тектоническими представлениями, т.е. тектоническими значениями, которые со временем схватываются.
Сазонов . Мне не понятно, почему вы прибегаете к значениям. Например, пифагорейцы прибегали к числам. Они прибегали к числовому ряду, считая, что в нем выражена универсальная структура мира. В архитектуре же эта структура выражается в числах и отношениях. Ни к каким значениям они не прибегали. У них была концепция, с помощью которой интерпретировалось все остальное. Почему человек, глядя на здание, должен видеть не просто колонну, а понимать, что элемент имеет функцию, функция имеет значение и т.д.?
Маркузон . Когда смотришь на колонну, то понимаешь, что это – опора.
Сазонов . Я это понимаю. Я не воспринимаю колонну как опору потому, что меня так не воспитывали.
Маркузон . С моей точки зрения человека необходимо специально научить, чтобы он воспринимал что-то таким образом.
Сазонов . Вы считаете, что наше сознание обладает структурой, которая задает именно такое восприятие?
Маркузон . Да. Прежде всего, наше сознание видит смысл всех этих вещей. Кстати, пифагорейцы в отношении к эстетике не ограничивались значениями числового ряда. Они приписали числам совершенство, а затем стали перелагать это совершенство на различные смыслы. В музыке математика очень удачно нашла свое физическое воплощение. Но это тоже еще не эстетика, это только физическая основа музыки. И то уже там отношения приобретают чисто звуковые значения, тоже случается и с архитектурой. Но здесь имеются в виду строительные значения.
Раппапорт . Важно отметить, что Маркузон не приводит доказательства, а лишь кратко излагает концепцию. Из изложенного можно выделить следующие смысловые стержни: 1) опровержение теорий, которые выводили структуру греческих храмов из деревянной архитектуры, т.е. генетически выводили ордер из деревянной конструкции. Марк. Утверждает, что эти формы выросли не генетически, а были перенесены в процессе проектирования сознательно. То есть сознание один раз увидело их в реальности, разделило форму и содержание, затем эту форму перенесло в камень и придало этой форме тем самым изображение деревянной конструкции, подчеркнув условность его, в небольших пределах исказив; 2) Речь шла также о природе эстетического восприятия. Утверждалось, что такое изображение стало основой видения здания. Здание было прекрасным не потому, что имело какую-то функцию, а потому что этот мимесис помогал узнаванию. Люди смотрели на дома и познавали их некоторый идеальный смысл. С этим можно спорить, выдвигая различные аргументы. Я предлагаю прослушать доклад до конца, а уже потом сформулировать систему контраргументов, не полемизируя по ходу сообщения.
Сазонов . Мои вопросы к пониманию. Многопредметное движение, мне кажется, я чувствую. Но постоянно используется терминологический материал, необходимость которого для меня неясна. Можно описать все изложенное, не прибегая к различным семиотическим терминам.
Маркузон . Давайте откажемся от термина «семантика». Дело не в терминологии. В формах проявляются определенные тектонические представления. В формах проявляются определенные тектонические представления.
Раппапорт . Если докладчик утверждает, что формы камня оказываются значащими, то тем самым удовлетворяются претензии Сазон. Разделяются форма и содержание.
Сазонов . Форма что-то изображает, т.е. является формой.
Раппапорт . Если есть изображение, то присутствует как изображаемое, так и изображающее. А если изображаемое – это какая-то действительность, то возможен факт отнесения к ней как к значению какой-то конкретной изображенной действительности.
Сазонов . Если изображение и есть художественная ценность, то как сюда относится тектоника?
Раппапорт . О художественном еще не было сказано. На мой взгляд, «изображает» уже дает возможность говорить о языке: есть изображенное, есть акт коммуникации…
Сазонов . Вопрос в том, изображает ли…
Раппапорт . Есть знак, есть изображение…
Сазонов . Неизвестно, если есть изображаемое и изображение, то отсюда не следует, что есть знак и обозначаемое.
Раппапорт . В этом – содержательный вопрос. Можем ли мы говорить о семиотической действительности?
Сазонов . Когда мы говорим о знаке, то должны рассматривать и социальное употребление его, его функционирование, т.е. помимо этой связки «обозначаемое-обозначающее» существует много других связей, в которые включена эта действительность, чтобы назвать ее знаковой.
Маркузон . В зарубежной литературе дискутировался вопрос о том, возможно ли употребление термина «знак» и «язык» в архитектуре, если изображающее одновременно является изображенным. Окно является окном и т.д. Знаки необходимо разделять на изобразительные и не изобразительные.
Сазонов . Это по Пирсу.
Маркузон . Другой семиотики мы не знаем. Просто знак – это вполне условный знак. Изобразительный знак – это знак, несущий какие-то моменты изображаемого. Практически этих моментов может быть так много, что возможно слияние с изображаемым.
Раппапорт . Посмотрим на этот вопрос генетически. Если знак и несет некоторые черты изобразительности, например, в иероглифике, то впоследствии оказывается, что они несущественны и от них отказываются. Скоропись изменяет иероглифы до неузнаваемости, а функцию знака она продолжает выполнять все лучше.
Маркузон . Согласен. И в архитектуре мы увидим тоже самое.
Раппапорт . Здесь важно выяснить, на каком основании архитектура опрокидывает на себя функцию знака. Может оказаться, что такая вещь случайна, что иллюстрируется примером с иероглифами. То, что есть изобразительность, еще не доказывает, что есть знак. Возвращаясь к метафоре, встает вопрос: как можно говорить о ней, когда в известных нам случаях метафоризации то, что метафоризации отожествляется, присутствует независимо и от акта метафоризации, и от самой метафоры. Дело в том, что храм независимо от метафоры не существует. Храм сам порожден метафорой и до нее самостоятельного значения не имел.
Маркузон . И даже не существовал. Но когда храм существует, то он читается в общем контексте так, что изображение и действительная структура, игра тектоникой и действительная тектоника разделяются. Хотя это может быть и неосознанно.
Раппапорт . Для такого утверждения необходим другой круг доказательств.
Сазонов . Можно ли понять, что храм строится как изображение?
Маркузон . В нем есть изобразительные элементы.
Сазонов . Можно ли сказать, что храм – это художественное потому, что в нем есть изобразительные элементы? Или он – художественное и помимо того, что в нем есть изобразительные элементы?
Маркузон . Художественное в отрыве от изобразительного не существует. В отрыве от изобразительного и осмысленного.
Сазонов . Изобразительного или осмысленного?
Раппапорт . Можно ли считать храм карикатурой на здание?
Маркузон . Карикатура как сатирическое изображение?
Раппапорт . Нет, как искажение.
Маркузон . Метафора всегда есть искажение. Уже столкновение двух идей в одной форме является искажением каждой из них.
Раппапорт . Метафора здесь ни при чем. На храме не изображается точно деревянное строение, а присутствует еще игра тектоникой, т.е. изменение этих реалий, т.е.е искажение. Для различения стилизации и карикатуры необходимо иметь уже развитую эстетическую действительность.
Сазонов . Все это рассуждение предполагает, что искусство уже сложилось, что такое «искусство» уже известно. Существует изображение, есть разные способы изображения, и случилось так, что в эту сложившуюся действительность добавлен еще один элемент средствами камня. И если есть различие между стилизацией, карикатурой и т.д., то это относится в том числе и к камню. Тем самым это рассуждение показывает не генезис искусства вообще, или генезис художественного, а подведение под эту категорию еще одной действительности, скажем архитектурной.
Маркузон . История развития греческого ордера дает возможность проиллюстрировать выделение тектонических элементов и игру с ними, представленную в таких шедеврах как Парфенон. Очень интересно, что нормы, которыми пользовались зодчие при строительстве храмов, нарушались выдающимися мастерами. Например, Иктин. Продолжая данную характеристику, можно говорить о проблеме минимального знака в архитектуре и т.д.
Сазонов . Мне кажется, что вы на свое рассуждение накладываете две разнородные схемы, два типа действительности. Во-первых, не осуществляем ли мы, рассматривая Парфенон или храм Аполлона, некоторую модернизацию путем наложения наших представлений о том, что за этим стоит, на самого автора. При этом считаем, что он это реализовал. Может оказаться, что задача обучения архитектора, наличие и исследование образцов породили особый исследовательский язык, который выступал как норма для последующих архитекторов. Из этого следует, что для необходимого вам анализа истории архитектуры в нее надо включить более широкую действительность: обучение архитектора, изменение в формах культуры и т.п. И может быть, что семиотичность появляется в процессе трансляции культуры, а не в архитектуре как таковой (если можно так расчленить).
Маркузон . В этом я не уверен, это необходимо обдумать. Если говорить о процессе обучения, то необходимо исследовать изменения, искажения норм, которым архитектора обучают. Тот же самый Иктин, автор Парфенона, изменил нормы, полученные им от архаики. Рассмотрим, например, масштабность Парфенона, отмеченную и мной, и Анд. Буровым, и другими исследователями. Издали он кажется очень большим, а вблизи, наоборот, человек кажется себе большим рядом с ним. Такой игрой масштаба не пользовались архитекторы архаики.
Раппапорт . Почему это была игра?
Маркузон . Потому что были изменены те пропорции, которые накануне сложились как типовые.
Раппапорт . Зачем Иктину была нужна эта игра?
Маркузон . Для того, чтобы создать определенный эффект.
Раппапорт . А откуда нам это известно?
Маркузон . Вам нужны свидетельства современников или позднейших исследователей?
Раппапорт . Мне нужно авторское мнение самого Иктина.
Маркузон . О нем можно косвенно судить по его позднейшим постройкам.
Раппапорт . В таких вещах только авторское свидетельство может быть достоверным, ибо в других случаях мы имеем дело с толкованиями или интерпретациями авторских замыслов.
Маркузон . Витрувий читал Иктина, но был слишком компилятивен, чтобы что-то донести до нас.
Изварин . Вы говорите, что Иктин нарушил норму, но была ли она зафиксирована?
Маркузон . Витрувий уверяет, что она была зафиксирована в их трактатах уже к III веку.
Раппапорт . З десь важно подчеркнуть два момента. С одной стороны мы можем допустить, что Иктин не следовал тем нормам, какие были зафиксированы до него в архаике. Это – факт. Встает вопрос – почему он так сделал. Здесь могут быть разные интерпретации. Допустим условно, что он был мистиком, изменял пропорции храмов, следуя иным нормам, нормам числовой мистики, а вовсе не той языковой игры, которую вы ему приписываете. И делаете это вы в целях формирования концепции, с помощью которой надеетесь объяснить искусство архитектуры.
Маркузон . Безусловно, и если кто-либо выдвинет более сильную концепцию, от этой придется отказаться.
Раппапорт . Однако кроме иных концепций существуют еще и контраргументы. Приведу пример. Если результат, полученный вами в анализе ордерной архитектуры античности – универсален, то он может быть использован для объяснения архитектурного творчества других стран и эпох. Можете ли вы применить его для анализа художественных средств русской деревянной архитектуры, в которой, как мне кажется, вообще нет значащих изобразительных элементов, а есть лишь сама деревянная конструкция.
Маркузон . Я не утверждаю, что обязательно нужны изобразительные элементы, игра идет всякими тектоническими представлениями (длина концов, глубина врубки, высота крыши и т.д.). Самая простая деревянная конструкция – сруб. Это есть лишь основа, на которой ведется игра. Предлагаю другой пример – пирамида. Пирамида имела множество священных и прочих смыслов, которые необходимо раскрыть в общекультурном анализе и которые неизвестны современному зрителю. Тем не менее, архитектура должна была увековечить память фараона и символ вечности она имеет вполне отчетливый. Получается это вследствие того, что ее форма подчинена законам естественного откоса (как когда сыпешь песочек). Эта форма абсолютно инертная, форма абсолютного покоя, т.е. вечности. Все, что в ней было символически заложено, выразилось очень ярким тектоническим образом – покоя и неизменности. Иктин, например, пользовался образами вечного движения (Плутарх отмечает, что постройки Иктина как бы вечно вырастали, всегда казались молодыми).
Раппапорт . Мне кажется, что здесь значительно отклонение от первоначальных моделей. Что касается песочка, насыпанного в кучку и символизирующего вечность тектонически, то мне кажется, что это случайная параллель. Никакого образа вечности сама по себе кучка песка не несет.
Маркузон . Она несет образ неподвижности, абсолютной устойчивости.
Раппапорт . Насыпал кучку, разрушил ее и пошел дальше. Ни неподвижности, ни вечности.
Маркузон . А вот такую кучку как пирамида имела форму монолитного каменного куба 100-метровой высоты, то, по-вашему, она уже не символизировала бы вечность?
Маркузон . Если вы предложите какую-то гипотезу символического воздействия куба, подобную гипотезе воздействия пирамиды, тогда ваш аргумент приобретет интерес. А пока он совершенно абстрактен.
Раппапорт . С моей точки, этого совершенно достаточно для возражения вам. Вспомним хотя бы куб Каабы. Но не обязательно его. Легко представить себе, что формы колокола, шара, полушара, столба и др. могут достаточно образно символизировать вечность. Мне кажется, что в таком типе культуры, как египетской, символическое смыслообразование настолько сложно, что прямой ход «песок – закон естественного откоса – вечность» исследовательски неоправдан.
Маркузон . Я думаю, что они оправданы в той мере, в какой они продолжают воздействовать на нас.
Раппапорт . Это – другое дело. Нас так воспитали, что пирамиду ассоциативно связывать с вечностью, ибо когда-то в школе выучили, что в пирамидах погребены фараоны. Мне важно подчеркнуть, что вы, рассуждая о пирамиде, изменили тому способу мышления, который демонстрировали, обсуждая происхождение и развитие греческого ордера. Если там вы опирались на такую совокупность фактов, которая позволяла рассуждать оперативно, все время соотнося вашу гипотезу с контраргументами и реальными фактами, то сейчас вы приняли метод, который можно было бы назвать мифологическим и который так распространен в нашей эстетической и теоретико-архитектурной литературы.
Сазонов . Раньше вы говорили о тектонических смыслах и об игре с ними, а перейдя к пирамиде, стали говорит о символе и о символике.
Маркузон . Я хотел бы эти вещи отделить и оставить пирамиде только то, что относится к тектонике. Наши тектонические представления во всяком случае не беднее египетских, и египтяне воспринимали пирамиду примерно так же как и мы.
Сазонов . Можно ли вас понять так, что сначала архитектура пользовалась средствами изображения конструкции, а затем перешла к игре?
Маркузон . Не совсем так. Первоначальной метафорой греческой архитектуры было изображение деревянной конструкции в камне. Но затем оно стало общеупотребительным или, как говорят в лингвистике, лексической метафорой. Тогда предметом изображения становится уже сама каменная, ордерная архитектура. И в этом заключается смысл игры.
Ордерная архитектура начала вторую жизнь еще в Греции. В римскую эпоху, когда строители овладели бетоном и способами перекрытия больших пространств, ордер начинает играть еще более второстепенную роль, переходя из категории тектонических элементов в категорию декора. Колонна приставляется к стене и открыто не несет никакой нагрузки. В эпоху Возрождения, когда снова появляется ордер, он уже имеет смысл социального кода. Ордером украшаются общественные сооружения и дворцы знатных вельмож. Его связь с деревом совершенно стирается из памяти. Если в античности ордер использовался только для строительства храмов и общественных сооружений, то после эпохи Возрождения он отмечает прежде всего знатность и богатство частного владельца. В эпоху Барокко ордер используется совершенно произвольно (изгибается, искривляется), для того чтобы подчеркнуть массивность стены.
Раппапорт . А изображались ли с помощью ордера другие смыслы, не тектонические, например, античный храм?
Маркузон . Храмы создавались, но не изображались.
Раппапорт . Я имею в виду христианскую церковь «Мадлэн» в Париже.
Маркузон . Это другая эпоха: классицизм, ампир и т.д. Дело в том, что после возникновения академий художества и архитектуры началось то, что называется пляской стилей, стилизацией. В эту эпоху использование ордера еще больше отходит от его тектонической основы. Использование ордера в такой форме оказывается малоэффективным, почти не взывает к нашим чувствам, обращаясь к нашей образовательности. Понадобилась архитектурная революция нашего века, для того чтобы все эти декоративные приемы архитектурной речи были отброшены новой архитектурой, которая снова стала искать средства архитектурной выразительности в тектонике, т.е. в конструкции, сначала объявив, что достаточно просто показать новые конструкции, чтобы сделать сооружение прекрасным (декларация ранних конструктивистов). Однако сами конструктивисты, создавая свои произведения, не придерживались этих деклараций. Они не столько обнажали конструкцию, сколько изображали ее, играли конструктивными формами. Это – башня Эйнштейна, Эйха Мендельсона, изображающая бетон в кирпичных конструкциях, это работы конструктивистов 20-х годов у нас, делавших на фасаде ленточные окна, не соответствующие конструкции здания. Лучше всего проследить эту игру на примере такого выдающегося зодчего как Ле Корбюзье. Начал с призывов к сборному домостроению, с обнаженной конструкцией, он кончил капеллой Роншан, в которой видна уже не конструкция, но «рука мастера», гармония с пейзажем. Вилкообразные опоры его дома в Марселе не являются опорами, но лишь изображают их. Фактически это футляры для коммуникаций. Таким образом, Корбюзье, начав с призывов оголять конструкцию, кончил игрой, ее изображением. Лучшие произведения современной архитектуры являются свидетелями того же метода. В спортивных сооружениях олимпиады в Токио Кенцо Танге пользуется обыгрыванием вантовых конструкций, и сам признается в этом, другие изобразительные элементы: паруса, барки и т.д. В современной архитектуре все большую роль играет пространство. Однако пространство создается конструкцией и без нее не существует (как дырка без бублика). Поэтому тектонические смыслы продолжают оставаться основой архитектурного языка. Конечно, в архитектуру проникают элементы языков других искусств: живописи, кинематографа. Но произведения, полученные с их помощью, уже нельзя относить к чисто архитектурным и, будем об этом прямо говорить, они оказываются чем-то вроде оперы. Быть может какой-то архитектор создаст столь же синтетическое произведение, как те, к которым стремился Вагнер. Но это уже не будет чистой архитектурой. При этом останется и специфический язык архитектуры, во всяком случае, до тех пор, пока существуют конструкции, силы тяжести и необходимость преодолевать ее в строительстве, а также возможности к нарушению сложившихся архитектурных норм. На этом я кончил, остальное – вопросы.
Мне самому до сих пор неясно, в какой степени в архитектуре может быть применен семиотический анализ. Мы видели, что в архитектуре существует метафора, сравнение, архитектура в чем-то напоминает естественный язык, ибо она развивается одновременно с развитием мышления (архитектурного мышления). На архитектуру, как и на язык, оказывает известное влияние процесс обучения. Но до какой степени их аналогия применима, неясно. Существуют и спорные вопросы. Например, вопрос о минимальном знаке. А. Иконников в своей статье о языке архитектуры в ж. «Строительство и архитектура Ленинграда» определяет минимальный знак как две колонны, архитрав и пространство между ними. Но если согласиться с таким пониманием минимального знака, то исчезает различие между легким ордером Парфенона и тяжелым Пестума. Может быть, в качестве минимального знака можно принять одну колонну? То же не выходит, так как сама колонна уже интонирована, она может быть легкой и грузной, иметь или не иметь энтазис, хотя полный смысл ее раскрывается лишь в контексте всего сооружения. Для того чтобы понять, где же граница применения семиотических понятий в архитектуре и не допускать ошибок, подобных ошибке Иконникова, необходимо заниматься этим вопросом.
Сазонов . Можно ли понять вас так, что архитектура всегда развивалась на стыке конструктивной строительной деятельности и искусства, как способа ее скульптурного осмысления, выражения?
Маркузон . Нет, такого сделать нельзя, потому что я называю архитектурой лишь художественные постройки, в которых искусство не накладывается на конструкцию, а использует ее в художественных целях.
Сазонов . Можно ли противопоставить ваш взгляд на природу художественного архитектурного мышления такому, который можно назвать гештальтистским. С вашей точки зрения художественное творчество есть игра или компоновка элементов, имеющих определенный тектонический смысл, в художественное целое. С другой точки зрения, целое не компонуется, а предшествует как целое в художественном мышлении своим элементом. С такой точки зрения бессмысленен вопрос об элементарном значении.
Маркузон . Я не обдумывал этой возможности, но кажется, что она ничего принципиально не меняет.
Сазонов . Тогда я просил бы вас самого подвести итог своего доклада и сказать, что из него следует, служит ли этот итог какой-либо цели или представляет сам себя самоценно.
Маркузон . Начнем с конца. Принятие моей позиции требует полного пересмотра системы преподавания в архитектурных вузах. Прежде всего преподавание истории архитектуры, так как прежние схемы объяснения истории ордера, например, ломаются под натиском археологических фактов.
Сазонов . Значит, ваша схема схватывает историю.
Маркузон . Во-вторых, она отражается на формировании мышления молодого архитектора. Она учит его обращать внимание на те возможности, которые до сих пор скрыты в новых конструкциях (Марк. Приводит примеры использования тектонической трубы в японской архитектуре как образец такого удачного использования и обращения с новыми конструктивными возможностями). Мои выводы позволят архитектору более сознательно относиться к любой новой конструктивной возможности в области строительства. Эта схема не закрывает архитектуре возможность дальнейшего развития.
Изварин . Я не понял роль грамматики. Допустим, ее можно зафиксировать. Но, как следует из вашего исторического обзора, хороший архитектор необходимо нарушает грамматику. Мне непонятно, как можно пользоваться сложившейся грамматикой, если для того чтобы создать художественное произведение, ее необходимо нарушать.
Маркузон . Сама грамматика ломается не так уж часто. И ее ломка означает, что создается новая грамматика. Но на основании старой может быть создана достаточное количество хороших произведений архитектуры (подобно тому, как на основе языковой грамматики может быть создана хорошая проза).
Сазонов . Задача историка, таким образом, - выявлять грамматику для каждого этапа развития архитектуры, а педагога – создавать грамматику для сегодняшнего дня.
Маркузон . Не только. Преподаватель должен обучить архитектора уметь сломать грамматику, если представится такая возможность.
Раппапорт . Мне кажется, что для членов нашего семинара, а может быть и для докладчика, будет не бесполезно постараться методологически проанализировать этот интересный и очень содержательный доклад. Прежде всего дело в том, что в нем затрагиваются, ставятся и предлагаются решения многих задач и вопросов и сами эти задачи и вопросы лежат порой в совершении различных планах и уровнях теории архитектуры, а порой оказываются вообще вне теории архитектуры и могут относиться к общим проблемам теории творчества, теории искусства, семиотики. Так, мне кажется, в докладе сделана попытка обосновать взгляд на природу «художественного», в том числе художественного творчества как на игру в рамках некоторой культурно узаконенной системы символов (грамматика). Эта идея относится не только к архитектуре, но к искусству вообще. В связи с этой идеей для меня остаются открытыми несколько существенных проблем. 1. Как задается и определяется в своих границах та грамматика, о которой идет речь. Почему этот набор символов вообще отожествляется с грамматикой, т.е. в конечном счете с языком. 2. Из этого прямой вопрос к проблеме игры. Почему язык используется прежде всего не для «разговора», т.е. не в коммуникационной функции, а в функции материала для игры. Наконец 3. Что значит в данном контексте игра, каковы ее условия, внешние характеристики, внутренние правила, чем они задаются и как вообще специфически определяется игровой тип деятельности. Эти вопросы относятся к одному плану анализа, к одной из ваших идей.
Другая группа вопросов связана с вашей попыткой увидеть, определить и описать характер использования конкретного языка искусства, языка архитектуры. Вопрос о языке в вашем докладе распадается на несколько групп проблем. Первая из них касается генезиса языка архитектуры, его происхождения из тектонических символов и смыслов. В связи с этим вопросом как будто выясняется общая семантическая природа архитектурного мышления. Другая группа проблем касается использования готовых языковых форм. Это употребление, опять-таки, распадается, с одной стороны, на употребление в творчестве, в процессе проектирования, и с другой стороны в процессе восприятия архитектуры, иначе говоря, в жизни культуры как таковой.
Наконец, совершенно новый круг вопросов, который можно было бы назвать методологическими, связан с обсуждением возможности применения понятий и моделей, выработанных современной семиотикой, для обсуждения архитектурных и, шире, художественных вопросов. Чтобы двигаться систематически в этом исследовании, необходимо, на мой взгляд, предварительно четко очертить тот круг вопросов и задач, которые возникли в рамках художественной или архитектурной практики (теории) и те средства семиотики, которые рассматриваются как пригодные для их решения. И хотя вы в начале доклада заострили внимание именно на этом круге вопросов, их обсуждение так и не имело места.
Быть может я ошибся в своей попытке отразить смысловую структуру вашего сообщения, или отразил ее неполно, что-нибудь пропустил. Вы должны меня поправить. Но в любом случае обсуждать все затронутые вами вопросы можно только разделив их предварительно, так как каждый из них требует особой логики и особых правил.
Что же касается самого содержания доклада, то у меня есть только одно, но зато очень серьезное, сомнение или замечание. Мне кажется, что в нем не обращено внимание на историзм или историческое развитие самого предмета (архитектуры) и всех механизмов, в него включенных. В какой-то период в какой-то стране может быть архитектура выработала определенный язык, его семантической основой были тектонические представления в том виде, в каком вы это описали. Но в других условиях все могло быть иначе.
Маркузон . В каких?
Раппапорт . С моей точки зрения, в русской деревянной архитектуре не содержится тех тектонических смыслов, о которых вы говорите.
Маркузон . А как же перенос форм каменной архитектуры в деревянную и наоборот?
Раппапорт . Это явление связано с проникновением на Русь византийских и западных архитектур и оно также строго локализовано. Пример с пирамидой, обсуждавшийся нами выше, еще больше упрочил мою уверенность в том, что проблемы архитектуры всегда органически сплетены с проблемами общей культурной эволюцией. И архитектурное творчество, и восприятие архитектуры всякий раз специфически обусловлены суммой культурных норм социального существования. Когда видят в них единый механизм, то чаще всего делают это с точки зрения своей культуры и во имя целей, лежащих внутри ее. Говоря конкретнее, видеть единый механизм архитектурного творчества и восприятия, значит видеть всю архитектуру сквозь призму собственных норм архитектурного творчества и восприятия архитектуры.

Архитектурный стиль отражает общие черты в оформлении фасадов зданий, планов, форм, конструкций. Архитектурные стили формировались в определенных условиях экономического и социального развития общества под влиянием религии, государственной структуры, идеологии, традиций зодчества и национальных особенностей, климатических условий, ландшафта. Появление нового вида архитектурного стиля всегда было связано с техническим прогрессом, изменениями в идеологии и геополитических структур общества. Рассмотрим некоторые виды архитектурных стилей, послужившие основой разнообразных направлений в зодчестве в разные периоды времени.

Архаичная архитектура

Сооружения, возводившиеся до 5 в до н.э., принято относить к архаичной архитектуре. Стилистически сооружения Месопотамии и Ассирии (государства Передней Азии) родственны строениям Древнего Египта. Их роднит простота, монументальность, геометричность форм, стремление к большим размерам. Существовали и отличия: для египетских строений характерна симметрия, в архитектуре Месопотамии присутствует ассиметрия. Египетский храм состоял из анфилады комнат и был вытянут по горизонтали, в месопотамском храме помещения кажутся пристроенными друг к другу случайным образом. Кроме того, одна из частей храма имела вертикальную направленность (зиккурат (sigguratu - вершина) - храмовая башня, характерная черта храмов вавилонской и ассирийской цивилизаций).

Античный стиль

Античность, как вид архитектурного стиля, относится к Древней Греции. Греческие сооружения строились по подобию жилого дома «мегарона» крито-микенской эпохи. В греческом храме стены делали толстыми, массивными, без окон, в крыше делали отверстие для света. В основе строительства была модульная система, ритмичность и симметрия.

Мегарон - означает в переводе «большой зал» - дом прямоугольного плана с очагом посередине (начало 4 тыс. до н.э.)

Античный архитектурный стиль стал основой для развития ордерной системы. В ордерной системе существовали направления: дорическое, ионическое, коринфское. Дорический ордер появился в 6 веке до н.э., он отличался строгостью, массивностью. Ионический ордер более легкий и изящный появился позже, и был популярен на территории Малой Азии. Коринфский ордер появился в 5 в. до н.э. Признаком этого вида архитектурного стиля стали колоннады. Архитектурный стиль, фото которого расположено ниже, определяется как античный, дорического ордера.

Римляне, завоевавшие Грецию, переняли архитектурный стиль, обогатили его декором и привнесли ордерную систему в строительство не только храмов, но и дворцов.

Романский стиль

Вид архитектурного стиля 10-12 вв. - получил свое название «романский» только в 19 в. благодаря искусствоведам. Сооружения создавались как конструкция из простых геометрических форм: цилиндров, параллелепипедов, кубов. В этом стиле строили замки, храмы и монастыри с мощными каменными стенами с зубцами. В 12 в. у замков-крепостей появились башни с бойницами, галереи.

Основные постройки той эпохи - храм - крепость и замок. Здания этой эпохи представляли собой простые геометрические фигуры: кубы, призмы, цилиндры, при их возведении создавались сводчатые конструкции, сами своды делались цилиндрическими, крестово-реберными, крестовыми. В раннем романском архитектурном стиле стены расписывали, а к концу 11 в. на фасадах появились объемные каменные рельефы.

Просмотры: 3 151

Видовая специфика архитектуры

По способу формирования образов архитектуру относят к неизобразительным (тектоническим) видам искусства, которые пользуются знаками, не допускающими узнавания в образах каких бы то ни было реальных предметов, явлений, действий и обращённых непосредственно к ассоциативным механизмам восприятия. Эстетическая оценка произведения архитектуры определяется представлением о его способности обслуживать своё функциональное предназначение.

По способу развёртывания образов архитектуру относят к пространственным (пластическим ) видам искусства, произведения которых:

• существуют в пространстве, не изменяясь и не развиваясь во времени;
• имеют предметный характер;
• выполняются путём обработки вещественного материала;
• воспринимаются зрителями непосредственно и визуально

Особенности художественного языка архитектуры

Выразительными средствами архитектурного искусства являются композиция, тектоника, масштаб, пропорции, ритм, пластика объемов, фактура и цвет используемых материалов. На эстетическое воздействие произведений архитектуры в значительной степени влияет конструктивное решение. Постройка должна не только быть прочной, но и производить впечатление прочной. Если создаётся впечатление недостаточности материала, то здание выглядит неустойчивым и ненадёжным, однако наблюдаемый избыток материала, производит впечатление чрезмерной тяжести. Всё это вызывает отрицательные эмоции.

От всех других искусств архитектура отличается, прежде всего, самым длительным процессом работы: живописец может закончить свою работу в несколько дней, работа архитектора может иногда требовать целой жизни.

Что означает первый и главный этап в процессе архитектурного проектирования — план здания? В глазах профана план здания есть не что иное, как очертание горизонтальной протяженности здания, как план его пола: чем нагляднее в плане подчеркнуты характерные качества пола, тем легче профану понять композицию будущего здания, так сказать, вообразить себя прогуливающимся по зданию. Напротив, архитектор видит в плане не протяженность здания, не очертания пола, а проекцию покрытия. Иначе говоря, архитектор читает план не в двух, а в трех измерениях, и, что еще важнее, он воспринимает план не снизу вверх, как это свойственно профану, а сверху вниз. Это восприятие пространства сверху вниз и составляет один из самых неопровержимых и самых глубоких признаков архитектурного творчества.

Не только в генезисе примитивного зодчества, но и в истории более развитых архитектурных стилей покрытие как первоисточник конструктивной концепции продолжает играть очень важную роль. Достаточно вспомнить, например, египетскую пирамиду, которая есть не что иное, как громадное, массивное покрытие над могильной камерой фараона. Точно так же индусская или китайская пагода представляет собой, в сущности целый ряд крыш, как бы наложенных одна на другую и постепенно сужающихся кверху. Кроме того, ближе присматриваясь к китайскому зодчеству, мы замечаем, что одним из самых оригинальных его признаков является именно своеобразная крыша с гибко изогнутыми крыльями, как бы органически сливающая архитектуру с пейзажем. Вообще, китайцы особенно цепко сохраняли в своем искусстве древнейшие традиции восприятия пространства сверху вниз: напомню вам, что в отличие от европейского живописца, который, желая изобразить внутренность комнаты, как бы смотрит сквозь переднюю стену, китайский живописец для этой цели снимает потолок и крышу и показывает внутреннее пространство сверху вниз.

Здесь мы соприкасаемся еще с одной принципиальной проблемой, знакомство с которой очень важно для правильного понимания архитектуры. Вы видели, какую крупную роль в архитектурном творчестве играет концепция пространства. Можно сказать, что именно ею определяется как индивидуальное дарование архитектора, так и общий характер целого стиля. С другой стороны, для каждого ясно, что в своей конкретной деятельности архитектор имеет дело не с пространством, а с той массой, которая ограничивает пространство, с тем материалом, из которого он создает фундамент и стены, опоры и крыши, что архитектор строит не пространство в буквальном смысле слова, а тела, огораживающие пространство. Возникает вопрос, что же, в конце концов, составляет стержень архитектурной концепции — пространство или масса?

Проблема эта издавна занимала теоретиков архитектуры, и до сих пор еще не умолкли споры между сторонниками пространственного и телесного истолкований архитектуры. Первые указывают на то, что именно своеобразное настроение простора, или вышины, или светлости, охватывающее нас при входе, например, в готический собор, или римский Пантеон, или собор св. Софии в Константинополе,— что именно это эмоциональное переживание пространства составляет сущность эстетического восприятия архитектуры. Вторые возражают, что само пространство как таковое не может быть оформлено человеческими руками, что пространство есть только пассивная среда, замкнутая телесными, кубическими массами, и что, следовательно, именно оформление этих масс, характер их тектоники, является главной художественной целью архитектора.

Кто прав в этом споре? Думается, что эта дилемма допускает вывод, который может удовлетворить обоих противников, а именно: тектоника масс составляет форму, язык, средства архитектурного стиля, тогда как организация пространства является содержанием, идеей, целью архитектурного творчества. Иначе говоря, истинное эстетическое переживание архитектуры всегда совершается из глубины наружу, от пространства к массам, а не наоборот.

В истории архитектуры ясно различаются два типа стилей в их отношении к масштабу: одни стили (римская архитектура, архитектура барокко) стремятся усилить эффект отдельных элементов и, увеличивая их масштаб, тем самым часто ослабляют монументальность целого; другие стили (византийская архитектура, готика, ранний Ренессанс), напротив, трактуют детали тонко и мелко, жертвуя ими для монументальности общего впечатления.

Проблема масштаба

Проблема пространства

Проблема площади

Архитектурное членение

Два основных метода комбинации массы и пространства — тектоника и стереотомия.

Проблема красочного цвета

Основная проблематика архитектуры

Основная проблема архитектуры есть проблема образа и выражения. (Виппер)

Фундаментальные проблемы архитектуры:

• Ее социальные и социально-функциональные аспекты, формо- и стилеобразование, семантика, эстетика и художественная образность, а также конструктивно-техническая, экономическая, социально-культурная и экологическая обусловленность архитектурной деятельности, этнокультурные и региональные особенности, сохранение историко-культурных ценностей, архитектурного наследия, взаимоотношение традиций и новаторства, творческое освоение исторического опыта. История архитектуры охватывает изучение закономерностей развития архитектуры в связи с общими закономерностями исторического процесса, историей культуры и общества;
• Выявление и изучение памятников архитектуры и градостроительства, закономерностей и особенностей процесса развития профессионального мастерства с древних времен до современности, роли и места российской архитектуры в мировом архитектурном процессе творчества мастеров архитектуры.
• Реставрация наследия охватывает анализ ценностей исторического наследия, проблемы его сохранения и включения в систему мировой культуры, выработку новых теоретических и научно обоснованных подходов к решению практических вопросов сохранения и восстановления конструкций и облика памятников архитектуры, анализ накопленного опыта.
• Реконструкция историко-архитектурного наследия охватывает исследование и выработку предложений по проблемам сохранения, консервации и модернизации исторически сложившейся городской среды, отдельных архитектурных комплексов и зданий, воссоздания утраченных архитектурных памятников.

Терминология

Строительный словарь определяет теорию архитектуры как науку, объектами исследования которой являются природа и специфика архитектуры и о её общие закономерности возникновения, развития и функционирования архитектуры как искусства, её сущность, содержание и формы.

Также в предмет теории архитектуры входит система основных понятий (категорий) в том числе - архитектурная композиция, функция, форма, конструкция,архитектоника, архитектурная среда, симметрия и асимметрия и др. Объём - замкнутая, цельная единица среды, воспринимаемая извне. Пространство - часть среды, воспринимаемая изнутри

Как и всякая наука, теория архитектуры обладает своим понятийно-категориальным аппаратом . Категориями называются основные понятия, отражающие наиболее общие и существенные стороны действительности или отдельные явления, связи и отношения предметов. Только совокупность всех категорий даёт нам возможность представить предмет в целом, логику его построения, законы его развития.

• Композиция (как действие, процесс) - сочинение, составление, разработка.
• Архитектурная композиция - такое расположение частей и форм здания или комплекса и соотношение их между собой и с целым, которое:

1. определяется в первую очередь многообразным содержанием архитектуры, а также окружающими условиями;
2. строится на законах науки и искусства;
3. служит целям создания реалистического произведения, отвечающего одновременно функциональным, технико-экономическим и идейно-эстетическим требованиям;
4. отличается гармоничностью, органическим единством, согласованностью частей и целого во всех их связях и взаимоотношениях .

• Функция - назначение помещения, здания, пространства, отражающееся в большей или меньшей степени на его форме.
• Форма:

1. Форма (философия) - понятие, определяемое соотносительно к понятиям содержания и материи;
2. Форма (предмета) - взаимное расположение границ (контуров) предмета.

• Структура - внутреннее устройство предмета, скрытое внешней формой. Внутреннее устройство связано с категориями целого и его частей.
• Конструкция - инженерное решение архитектурного объекта относительно структуры, плана и взаимного расположения.
• Архитектоника (тектоника ) - выражение в архитектурной форме принципа работы конструкции.
• Среда
• Объём - замкнутая, цельная единица среды, воспринимаемая извне.
• Пространство - часть среды, воспринимаемая изнутри.
• Архетип - первоначальная модель, впервые сформированный исконный тип.
• Симметрия - в широком смысле - неизменность при каких-либо преобразованиях.
• Асимметрия - отсутствие или нарушение симметрии.
• Пропорциональность - соразмерность, определённое соотношение отдельных частей предмета между собой. В античности основывалось на понятии золотого сечения.
• Масштабность (соразмерность) - отношение размеров элементов архитектурной формы к размерам человека.
• Масштаб - отношение размеров элементов архитектурной формы к размерам целого архитектурного объекта, а также отношение размеров объекта к элементам окружающей среды.
• Метр - равномерное повторение одного или нескольких элементов.
• Ритм - неравномерное, но закономерное повторение одного или нескольких элементов.
• Модуль - предварительно заданная величина, размер, кратным которому принимаются остальные размеры при разработке проекта здания или при оценке существующего.

Литры

• ⊗ Очерки теории архитектурной композиции / Гл. ред. А.И. Гегелло. — букинистическая штука
• ⊗ Некрасов А.И. Теория Архитектуры — такая же
• Янсоны
• Герчук
• Ильина — Введение в иск
• Виппер, раздел «Архитектура»
• Вёльфлин отчасти
• Гутнов
• Краткий справочник по архитектуре

Это по теории. По истории архитектуры есть масса других замечательных вещей, к примеру базовая «Всеобщая история архитектуры в 12 томах»

Специфика архитектуры как вида искусства

Римский архитектор Витрувий в трактате «Десять книг об архитектуре» так сформулировал три основных закона этого вида изобразительного искусства: firmitas, utilitas, venustas — прочность, польза, красота. И действительно, нет зданий, не имеющих функционального назначения (польза). Люди всегда стремятся к тому, чтобы создаваемые ими архитектурные сооружения существовали максимально долго (прочность). Конечной целью архитектора является не просто постройка сооружения, а создание художественного образа (красота) — именно этой стороной архитектура соприкасается с изобразительным искусством.

Трудности, с которыми сталкивается архитектор, вызваны прежде всего тем, что архитектура, с одной стороны, это искусство самое материальное, да еще сугубо утилитарное, а с другой — абстрактное, рождающееся из чисел и точных расчетов. Она соединяет в себе черты живописи и графики, оперируя линиями, плоскостями и цветом, и черты скульптуры, оперируя массами и объемами. Но ни живопись, ни графика, ни скульптура не связаны так с социальной средой, не отражают столь выпукло и ярко эпоху и одновременно не создают ее стиль, как архитектура.

— Ильина со стр. 136 —

Вконтакте

Тема 1. Проблемы понимания и интерпретации произведений

Развитие способов интерпретации искусства. Античные описания произведений искусства: Плиний Старший, Филостраты. Дж. Вазари: описание жизни художников и их произведений. Эпоха Просвещения и возникновение истории искусства. И.-И. Винкельман. Систематизация истории искусства и организация музеев. Иконографический подход: Э. Маль. Психологический и психоаналитический подходы: З. Фрейд, К.-Г. Юнг. Формальный анализ: Г. Вельфлин. Венская школа: М. Дворжак. Семиотические и культурологические методы в интерпретации изобразительного искусства. Проблема интерпретации произведений искусства в отечественном искусствознании. Работы, А. Якимовича и др. Художественная критика и история искусства, их общие цели и разные задачи. Особенности интерпретации искусства ХХ века.

Тема 2. Замысел произведения и его творческое воплощение

Проблема замысла. Факторы, влияющие на творческие идеи: общественные и индивидуально-личностные. Художник как «клиницист» эпохи. Проблема современности произведения. Поиски путей воплощения художественного замысла. Индивидуальные и объективные трудности при реализации замысла.

Тема 3. Понятие о средствах художественной выразительности

Художественная форма, ее элементы и структура. Знак, символ, аллегория и образ. Особенности художественного образа.

Тема 4. Общее и неповторимо-индивидуальное в произведении

Проблема традиций и канона в искусстве. Каноничность древнеегипетского искусства. Византийский и древнерусский канон. Проблема новаторства в искусстве. Синтез традиционализма и новаторства. Анализ произведений с точки зрения общего и неповторимо-индивидуального.

Раздел 2.
Описание и анализ памятников архитектуры

Тема 1. Художественный язык архитектуры.

Архитектура как вид искусства. Понятие «художественная архитектура». Художественный образ в архитектуре. Художественный язык архитектуры: понятие о таких средствах художественной выразительности как линия, плоскость, пространство, масса, ритм (аритмия), симметрия (асимметрия). Канонические и символические элементы в архитектуре. Понятие о плане здания, экстерьере, интерьере. Стиль в архитектуре.

Тема 2. Основные типы архитектурных сооружений

Памятники градостроительного искусства: исторические города, их части, участки древней планировки; архитектур­ные комплексы, ансамбли. Памятники жилой архитектуры (усадьбы купеческие, дво­рянские, крестьянские, доходные дома и т. п.) Памятники гражданской общественной архитектуры: театры, библиотеки, больницы, учебные здания, администра­тивные здания, вокзалы и др. Культовые памятники: храмы, часовни, монастыри. Оборонное зодчество: остроги, башни крепостные и др. Памятники промышленной архитектуры: заводские ком­плексы, корпуса, кузницы и др.

Садово-парковые памятнrrки, садово-ландшафтное искусство: сады и парки.

Тема 3. Описание и анализ архитекryрного памятника

a) Совмещение выпуклых и вогнутых поверхностей

b) Обилие архитектурного декора

c) Гладкие поверхности стен

d) Яркая окраска стен

24. Какой стиль сделал воду элементом архитектуры (обилие фонтанов)?

a) Классицизм

b) Барокко

25. Для какого стиля характерна стрельчатая арка?

a) Романский

b) Готический

c) Барокко

26. Что такое «нервюра»?

a) Перекидная арка

b) Каменное ребро свода

27. Что такое «контрфорс»?

a) Перекидная арка

b) Каменное ребро свода

c) Вертикальная опора, вынесенная за пределы храма

28. Что такое «аркбутан»?

a) Перекидная арка

b) Каменное ребро свода

c) Вертикальная опора, вынесенная за пределы храма

29. Что такое «готическая роза»?

a) Скульптурное изображение цветка

b) Живописное изображение цветка

c) Круглое окно в готическом храме

30. Что такое «портал»?

a) Вход в храм

b) Центральный неф храма

c) Боковой неф храма

31. Что такое «неф»?

a) Внутреннее продольное помещение храма

b) Восточная часть храма

c) Западная часть храма

32. Что собой представляет в плане базиликальный храм?

a) Равноконечный греческий крест

b) Латинский крест

c) Восьмигранник

33. Какова предельная высота романского храма?

34. Что такое «апсида»?

a) Западная часть храма

b) Восточная часть храма

c) Вход в храм

35. Что такое «трансепт»?

a) Восточная часть храма

b) Центральный неф

c) Поперечный неф

36. Для какого стиля характерен отказ от ордерной системы?

a) Классицизм

b) Барокко

37. Что такое «барельеф»?

a) Высокий рельеф

b) Углубленный рельеф

c) Низкий рельеф

38. Что такое «горельеф»?

a) Высокий рельеф

b) Углубленный рельеф

c) Низкий рельеф

39. Что такое «темпера»?

a) Анилиновые краски

b) Краски на яичной основе

c) Акварельные краски

40. Что такое «лессировки»?

a) Полупрозрачные слои краски

b) Пастозные мазки

c) Параллельно нанесенные мазки

41. Какой портрет называется «репрезентативным»?

a) Камерный

b) Парадный

c) Психологический

d) Автопортрет

42. Какая композиция характерна для картины в стиле классицизма?

a) Кадровая

b) Кулисная

c) Круговая

43. Что такое «тондо»?

a) Овальный формат картины

b) Круглый формат картины

c) Квадратный формат картины

d) Прямоугольный формат картины

44. Портрет какого стиля часто имеет пейзажный фон?

a) Классицизм

b) Сентиментализм

d) Реализм

45. Для какого стиля характерна плоскостность и орнаментальность живописи и графики?

a) Барокко

d) Романтизм

46. В каком из стилей живописи главную роль играет рисунок, линия, а цвет – второстепенную?

a) Классицизм

b) Романтизм

c) Импрессионизм

d) Барокко

47. Что такое «анималистический» жанр?

a) Изображение предметов

b) Изображение животных

d) Изображение мифологических сюжетов

48. Какое из живописных произведений нельзя назвать станковым искусством?

b) Картина

c) Миниатюра

49. Какое из живописных произведений нельзя назвать монументальным искусством?

a) Мозаика

b) Миниатюра

50. Что такое «марина»?

a) Женский портрет

b) Морской пейзаж

c) Декоративная композиция

51. Что такое «линогравюра»?

a) Гравюра на дереве

b) Гравюра на металле

c) Гравюра на линолеуме

d) Гравюра на камне

52. Что такое «офорт»?

a) Гравюра на дереве

b) Гравюра на металле

c) Гравюра на линолеуме

d) Гравюра на камне

53. Что такое «ксилография»?

a) Гравюра на дереве

b) Гравюра на металле

c) Гравюра на линолеуме

d) Гравюра на камне

54. Что такое «литография»?

a) Гравюра на дереве

b) Гравюра на металле

c) Гравюра на линолеуме

d) Гравюра на камне

55. В какой гравюре использована техника глубокой печати?

b) Монотипия

c) Литография

d) Ксилография

56. Что такое «монотипия»?

a) Гравюра на стекле

b) Гравюра на дереве

c) Гравюра на камне

d) Гравюра на металле

57. В какой гравюре использована техника высокой печати?

b) Ксилография

c) Линогравюра

d) Литография

58. В какой гравюре использована техника плоской печати?

b) Ксилография

c) Литография

d) Линогравюра

59. К разновидности какой гравюры относится «резцовая гравюра»?

a) Линогравюра

c) Литография

d) Ксилография

60. В какой гравюре больше «эффект непредсказуемости результата»?

b) Монотипия

c) Ксилография

d) литография

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Основная литература

· Анализ и интерпретация произведения искусства: художественное сотворчество: учеб. пособие / [и др.] ; ред. . - Москва: Высшая школа, 20с.

· Глазычев, Вячеслав Леонидович . Архитектура. Градостроение. Монументальное искусство: материалы к уроку МХК: методический материал / . - Москва: Чистые пруды, 20с.

· Забалуева, Татьяна Рустиковна . История искусств: стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке: учеб. / . - Москва: Ассоциация строительных вузов, 2003.

· Петров, Владимир Михайлович . Количественные методы в искусствознании: Учеб. пособие для студентов вузов: вып. 1. Пространство и время художественного мира / Петров, Владимир Михайлович. - Москва: Смысл, 20с.

· Проблемы композиции: учеб. пособие. - Москва: Изобразительное искусство, 20с.

· Миклашевич, Сергей Викторович . Гравюра: ч. 2: Гравюра для глубокой печати (офорт) / ; Ред. Н. Иванов. - Москва: Юный художник, 20с.

Дополнительная литература

· Алексахин, Н. Н. Художественные промыслы России: учеб пособие / . - Москва: Народное образование, НИИ школьных технологий, 20, с.

· Габричевский, Александр Георгиевич . Морфология искусства: науч. издание / ; сост., прим. -Погодина; общ. ред. . - Москва: Аграф, 20, с.

· Брагинский, В. Э. Пастель: методический материал / ; Ред. Н. Платонова. - Москва: Юный художник, 2002.

· Бриджмен, Джордж Б. Человек как художественный образ; пер. с англ. : учеб пособие / Дж. Б. Бриджмен; Пер. М. Авдонина. - Москва: Эксмо, 2005. – 349 с.

· Константинова, Светлана Сергеевна . История декоративно-прикладного искусства: конспект лекций: курс лекций / . – Ростов - на-Дону: Феникс, 20с.

· Малолетков, Валерий Александрович . Керамика: методический материал / ; Ред. Н. Иванов. - Москва: Юный художник, 20,

· Пространство другими словами : французские поэты ХХ века об образе в искусстве / сост., пер., примеч., и предисл. . – Санкт-Петербург: Изд-во Ивана Лимбиха, 20с.

· Сергеев, Ю. П. Секреты иконописного мастерства: методический материал / ; Ред. Н. Платонова. - Москва: Юный художник, 20с.

· Эйзенштейн, С. Психологические вопросы искусства: учеб пособие для студентов вузов / С. Эйзенштейн; ред.-сост. . – Москва: Смысл, 20с.

Электронные и видеоиздания

· BBC: Всемирная история живописи [Электронный ресурс] = Sister Wendy"s Story Of Painting. – Электрон. дан. – Великобритания, 1996 = Москва: Видео», 2004. – 3 электрон. опт. диск (DVD-ROM) : зв., цв. : 12 см.

· Современное российское искусство [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. –Москва: и Мефодий + », 1997. – 1 электрон. опт. диск (CD-ROM) : зв., цв. : 12 см.– Систем. требования: СD – ROM for Windows.

· BBC: Всемирная история [Видеозапись]: Из истории архитектуры «Храмы мира». – Москва: Видеостудия «КВАДРА». – 1 вк.

Интернет ресурсы

· История изобразительного искусства. Музеи и галереи [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www. *****/museum. htm.

· История живописи [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www. *****/articles/show-15.htm

ВВЕДЕНИЕ.. 2

ТЕМАТИЧЕСКИЙ План КУРСА.. 3

Дневная форма обучения.. 3

Заочная форма обучения.. 4

ПЛАНЫ СЕМИНАРСКИХ ЗАНЯТИЙ.. 17

ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ... 21

ТЕСТЫ ДЛЯ ПРОВЕРКИ СТЕПЕНИ УСВОЕНИЯ УЧЕБНОГО МАТЕРИАЛА.. 22

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК.. 29

Человек всегда старался приукрасить свою жизнь, внося в нее элементы эстетики и творчества. Ремесленники, создавая предметы быта - посуду, одежду, мебель, декорировали их резьбой, инкрустировали драгоценными камнями, превращая в настоящие произведения искусства.

Декоративное искусство, по сути, существовало еще в доисторические времена, когда украшал свое жилище наскальными рисунками, но в академической литературе оно выделено только в 50-х годах 19-го века.

Значение термина

Латинское слово decorare переводится как «украшать». Именно оно является корнем понятия «декоративный», то есть «украшенный». Следовательно, термин «декоративное искусство» дословно значит «умение украшать».

Подразделяется на такие составляющие виды искусства:

• монументальное - оформление декором, росписью, мозаикой, витражами, резьбой зданий и сооружений;
• прикладное - касается всех в том числе посуды, мебели, одежды, текстиля;
• оформительское - творческий подход к оформлению праздников, выставок и витрин.

Главным признаком, по которому декоративное отличают от изящного, является его практичность, возможность использования в быту, а не просто эстетическое наполнение.

Для примера, картина - это предмет изящного искусства, а украшенный резьбой подсвечник или расписная керамическая тарелка - прикладного.

Классификация

Отрасли этого вида искусства классифицируются по:

• Материалам, применяемым в процессе работы. Это может быть металл, камень, древесина, стекло, керамика, текстиль.
• Технике выполнения. Применяются самые различные приемы - резьба, инкрустация, литье, набойка, чеканка, вышивка, батик, роспись, лозоплетение, макраме и прочие.
• Функциям - предмет мог использоваться по-разному, например, как мебель, посуда или игрушка.

Как видно из классификации, данное понятие имеет очень широкий охват. Тесно связано с художественностью, архитектурой, дизайном. Предметы декоративно-прикладного искусства формируют материальный мир, окружающий человека, делая его прекрасней и богаче в эстетическом и образном плане.

Возникновение

Во все века ремесленники старались украсить плоды своего труда. Они были искусными мастерами, обладали прекрасным вкусом, из поколения в поколение совершенствовали свои умения, тщательно оберегая секреты внутри семьи. Их кубки, знамена, гобелены, одежда, столовые приборы и прочие предметы быта, а также витражи, фрески отличались высокой художественностью.

Почему же определение «декоративное искусство» появилось именно в середине 19-го столетия? Это связано с когда в ходе быстрого роста машинного производства изготовление товаров из рук ремесленников перешло на заводы и фабрики. Продукция стала унифицированной, неуникальной и часто непривлекательной. Ее главной задачей стала лишь грубая функциональность. В таких условиях прикладной промысел буквально означал изготовление единичного товара с высокой художественной ценностью. Мастера прикладывали свое искусство, создавая эксклюзивные декорированные предметы быта, которые в условиях промышленного бума стали пользоваться особым спросом в богатых слоях общества. Так и родился термин «декоративно-прикладное искусство».

История развития

Возраст декоративного искусства равен возрасту человечества. Первые найденные предметы творчества относятся к эпохе палеолита и представляют собой наскальные рисунки, украшения, ритуальные статуэтки, костяные или каменные предметы быта. Учитывая примитивность орудий, декоративное искусство в древнем обществе было очень простым и грубым.

Дальнейшее усовершенствование средств труда приводит к тому, что предметы, служащие практическим целям и одновременно украшающие быт, становятся все более изящными и утонченными. Мастера вкладывают в предметы обихода свой талант и вкус, эмоциональное настроение.

Народное декоративное искусство пронизано элементами духовной культуры, традициями и взглядами нации, характером эпохи. Оно охватывает в своем развитии огромные временные и пространственные пласты, материал многих поколений поистине необъятен, поэтому невозможно все жанры и виды его выстроить в одну историческую линию. Этапы развития условно разбиты на самые значимые периоды, в пределах которых выделяются наиболее яркие шедевры декоративно-прикладного искусства.

Древний мир

Декоративное искусство Египта является одной из самых значимых страниц в истории прикладного творчества. Египетские мастера довели до совершенства такие художественные ремесла, как резьба по кости и дереву, обработка металла, ювелирное дело, изготовление цветного стекла и фаянса, тончайших узорчатых тканей. На высоте было кожевное, ткацкое, гончарное ремесла. Художники Египта сотворили чудесные памятники искусства, которыми весь мир восхищается и сегодня.

Не менее значимым в истории прикладного искусства стали достижения древневосточных мастеров (Шумер, Вавилон, Ассирия, Сирия, Финикия, Палестина, Урарту). Декоративное искусство этих государств особенно ярко выразилось в таких ремеслах, как резьба на слоновой кости, чеканка по золоту и серебру, инкрустация драгоценными и полудрагоценными камнями, художественная ковка. Отличительной чертой изделий этих народов была простота форм, любовь в декоре к мелким и подробным деталям и изобилие ярких цветов. Очень высокого уровня достигло

Изделия ремесленников античности украшены изображениями растений и животных, мифических существ и героями легенд. В работе использовался металл, в том числе благородный, фаянс, слоновая кость, стекло, камень, дерево. Высочайшего мастерства достигли критские ювелиры.

Декоративное искусство стран Востока - Ирана, Индии - пронизано глубокой лиричностью, утонченностью образов в сочетании с классической ясностью и чистотой стиля. Спустя столетия вызывают восхищение ткани - муслин, парча и шелк, ковры, золотые и серебряные изделия, чеканка и гравюры, расписная глазурованная керамика. Поражают воображение люстровые и бордюрные изразцы, которыми украшали светские и религиозные строения. Уникальным приемом стала художественная каллиграфия.

Неповторимой самобытностью и эксклюзивными приемами отличается декоративное искусство Китая, которое оказало серьезное влияние на работы мастеров Японии, Кореи, Монголии.

Искусство Европы формировалось под влиянием декоративно-прикладного мастерства Византии, впитавшей в себя дух античного мира.

Самобытность Руси

Народное декоративное испытало на себе влияние скифской культуры. Художественные формы достигли большой изобразительной силы и выразительности. Славяне использовали стекло, горный хрусталь, сердолик, янтарь. Получило развитие ювелирное дело и металлообработка, резьба по кости, керамика, декоративная роспись храмов.

Особое место занимает писанкарство, резьба по дереву, вышивка и плетение. В этих видах искусства славяне достигли больших высот, создавая утонченные изысканные изделия.

Основой декоративного искусства стали национальный орнамент и узоры.