Dunia batin karya sastra Likhachev. Dunia batin pekerjaan

dunia batin karya seni

Sumber // Soal Sastra, No. 8, 1968. - P. 74-87.

Mempelajari refleksi dunia realitas dalam dunia karya seni, kritikus sastra sebagian besar terbatas pada memperhatikan apakah fenomena individu realitas digambarkan secara benar atau salah dalam karya tersebut. Kritikus sastra meminta bantuan sejarawan untuk memastikan keakuratan penggambaran peristiwa sejarah, psikolog dan bahkan psikiater untuk memastikan kebenaran penggambaran kehidupan mental karakter. Ketika mempelajari sastra Rusia kuno, selain sejarawan, kita sering meminta bantuan ahli geografi, ahli zoologi, astronom, dll. Dan semua ini, tentu saja, cukup benar, tetapi, sayangnya, tidak cukup. Kami biasanya tidak mempelajari dunia batin sebuah karya seni secara keseluruhan, membatasi diri untuk mencari "prototipe": prototipe karakter ini atau itu, karakter, lanskap, bahkan "prototipe", peristiwa dan prototipe dari jenis itu sendiri. Semuanya "ritel", semuanya ada di bagian! Oleh karena itu, dunia karya seni muncul dalam kajian kita secara massal, dan hubungannya dengan realitas terfragmentasi dan tanpa integritas.

Sementara itu, kesalahan kritikus sastra yang mencatat berbagai “kesetiaan” atau “ketidaksetiaan” dalam penggambaran realitas sang seniman terletak pada kenyataan bahwa, dengan memisahkan realitas integral dan dunia integral sebuah karya seni, mereka membuat keduanya tidak dapat dibandingkan: mereka mengukur luas apartemen dalam tahun cahaya.

Benar, sudah menjadi stereotip untuk menunjukkan perbedaan antara fakta nyata dan fakta artistik. Kita bisa menemukan pernyataan seperti itu ketika mempelajari War and Peace atau epos Rusia dan lagu-lagu sejarah. Perbedaan antara dunia realitas dan dunia karya seni rupa sudah disadari dengan cukup tajam. Tetapi intinya bukan untuk "menyadari" sesuatu, tetapi mendefinisikan "sesuatu" ini sebagai objek studi.

Bahkan, perlu tidak hanya untuk menyatakan fakta perbedaan, tetapi juga untuk mempelajari apa yang terdiri dari perbedaan ini, apa yang menyebabkannya dan bagaimana mereka mengatur dunia batin pekerjaan. Kita tidak boleh begitu saja menetapkan perbedaan antara realitas dan dunia sebuah karya seni, dan hanya dalam perbedaan inilah kita dapat melihat kekhususan sebuah karya seni. Kekhususan sebuah karya seni oleh penulis individu atau gerakan sastra kadang-kadang bisa sebaliknya, yaitu bahwa akan ada terlalu sedikit perbedaan ini di bagian-bagian tertentu dari dunia batin, dan akan ada terlalu banyak tiruan dan reproduksi yang akurat. dari kenyataan.

Dalam kajian sumber sejarah, dulu kajian terhadap suatu sumber sejarah dibatasi pada pertanyaan: benar atau salah? Setelah karya-karya A. Shakhmatov tentang sejarah penulisan kronik, studi tentang sumber semacam itu diakui tidak cukup. A. Catur dipelajari sumber sejarah sebagai monumen integral dalam hal bagaimana monumen ini mengubah kenyataan: tujuan sumber, pandangan dunia dan Pandangan politik pengarang. Berkat ini, menjadi mungkin untuk menggunakan bahkan citra realitas yang terdistorsi dan diubah sebagai bukti sejarah. Transformasi ini sendiri telah menjadi bukti penting bagi sejarah ideologi dan pemikiran publik. Konsep sejarah penulis sejarah, tidak peduli bagaimana mereka mendistorsi realitas (dan tidak ada konsep yang tidak mendistorsi realitas dalam kronik), selalu menarik bagi sejarawan, bersaksi tentang ide-ide sejarah penulis sejarah, ide-ide dan pandangannya tentang Dunia. Konsep penulis sejarah itu sendiri telah menjadi bukti sejarah. A. Shakhmatov membuat semua sumber sampai batas tertentu penting dan menarik bagi sejarawan modern, dan kita tidak berhak menolak sumber apapun. Penting hanya untuk memahami tentang jam berapa sumber yang diteliti dapat bersaksi: tentang waktu ketika itu dikompilasi, atau tentang waktu dia menulis.

Begitu pula dalam kritik sastra. Setiap karya seni (jika hanya artistik!) mencerminkan dunia realitas dalam perspektif kreatifnya sendiri. Dan sudut-sudut ini tunduk pada studi komprehensif sehubungan dengan kekhasan sebuah karya seni dan, di atas segalanya, dalam keseluruhan artistiknya. Mempelajari refleksi realitas dalam sebuah karya seni, kita tidak boleh membatasi diri pada pertanyaan: "benar atau salah" - dan hanya mengagumi kesetiaan, akurasi, kebenaran. Dunia batin sebuah karya seni juga memiliki pola-pola yang saling berhubungan, dimensinya sendiri, dan maknanya sendiri sebagai suatu sistem.

Tentu saja, dan ini sangat penting, dunia batin sebuah karya seni tidak ada dengan sendirinya dan bukan untuk dirinya sendiri. Dia tidak otonom. Itu tergantung pada realitas, "mencerminkan" dunia realitas, tetapi transformasi dunia ini, yang memungkinkan sebuah karya seni, memiliki karakter holistik dan terarah. Transformasi realitas terhubung dengan ide karya, dengan tugas-tugas yang ditetapkan seniman untuk dirinya sendiri. Dunia sebuah karya seni adalah hasil dari tampilan yang benar dan transformasi realitas yang aktif. Dalam karyanya, penulis menciptakan ruang tertentu di mana tindakan itu terjadi. Ruang ini mungkin besar, mencakup serangkaian novel perjalanan yang aneh, atau bahkan melampaui planet terestrial (dalam novel fantasi dan romantis), tetapi mungkin juga menyusut ke batas sempit satu ruangan. Ruang yang diciptakan oleh penulis dalam karyanya mungkin memiliki sifat "geografis" yang khas, menjadi nyata (seperti dalam kronik atau novel sejarah) atau imajiner, seperti dalam dongeng. Penulis dalam karyanya juga menciptakan waktu di mana tindakan karya itu terjadi. Sebuah karya dapat berlangsung selama berabad-abad atau hanya berjam-jam. Waktu dalam sebuah karya bisa berjalan cepat atau lambat, berselang-seling atau terus menerus, intensif diisi dengan peristiwa atau mengalir malas dan tetap “kosong”, jarang “diisi” dengan peristiwa.

Cukup banyak karya yang dikhususkan untuk masalah waktu artistik dalam sastra, meskipun penulisnya sering mengganti studi tentang waktu artistik sebuah karya dengan studi tentang pandangan penulis tentang masalah waktu dan membuat pilihan sederhana dari pernyataan penulis. tentang waktu, tidak memperhatikan atau tidak mementingkan fakta bahwa pernyataan-pernyataan ini mungkin bertentangan dengan waktu artistik yang diciptakan oleh penulis sendiri dalam karyanya.

1 Untuk literatur tentang waktu artistik dan ruang artistik, lihat: D. S. Likhachev, Poetics sastra Rusia kuno, "Nauka", L. 1967, hlm. 213-214 dan 357. Selain itu, saya akan menunjukkan: Em. S t a i g s, Die Zeit als Einbil-dungskraft des Dichters. Untersuchungen zu Gedichton Von Brentano, Goethe und Kcllor, Ziirich, 1939, 1953, 1963; H. W e i n r i c h, Tempus. Besprochene und crzahltc Welt, Stuttgart, 1964.

Karya juga dapat memiliki dunia psikologisnya sendiri, bukan psikologi karakter individu, tetapi hukum umum psikologi yang menundukkan semua karakter, menciptakan "lingkungan psikologis" di mana plot terungkap. Hukum-hukum ini mungkin berbeda dengan hukum-hukum psikologi yang ada dalam kenyataan, dan tidak ada gunanya mencari kecocokan yang tepat di buku teks psikologi atau buku teks psikiatri. Jadi, para pahlawan dongeng memiliki psikologi mereka sendiri: manusia dan hewan, serta makhluk yang fantastis. Mereka memiliki tipe reaksi khusus terhadap acara eksternal, argumentasi khusus dan tanggapan khusus terhadap argumen antagonis. Satu psikologi adalah karakteristik para pahlawan Goncharov, yang lain - karakter Proust, yang lain - Kafka, yang sangat istimewa - karakter sejarah atau kehidupan orang-orang kudus. Psikologi karakter sejarah Karamzin atau pahlawan romantis Lermontov juga istimewa. Semua dunia psikologis ini harus dipelajari secara keseluruhan.

Hal yang sama harus dikatakan tentang struktur sosial dunia karya seni, dan struktur sosial dunia seni sebuah karya harus dibedakan dari pandangan penulis tentang masalah sosial dan studi tentang dunia ini tidak boleh disamakan dengan perbandingannya yang tersebar dengan dunia realitas. Dunia relasi sosial dalam sebuah karya seni juga membutuhkan kajian tentang integritas dan kemandiriannya.

Anda juga dapat mempelajari dunia sejarah dalam beberapa karya sastra: dalam sejarah, dalam tragedi klasisisme, dalam novel sejarah tren realistis, dll. Dan di bidang ini, tidak hanya reproduksi yang tepat atau tidak akurat dari peristiwa sejarah nyata akan dapat ditemukan, tetapi juga hukum mereka sendiri, yang menurutnya peristiwa sejarah, sistem kausalitasnya sendiri atau "tanpa sebab" peristiwa - dengan kata lain, miliknya sendiri .. dunia batin sejarah. Tugas mempelajari dunia sejarah karya ini berbeda dengan mempelajari pandangan penulis tentang sejarah, seperti halnya mempelajari waktu artistik berbeda dengan mempelajari pandangan seniman tentang waktu. Seseorang dapat mempelajari pandangan historis Tolstoy seperti yang diungkapkan dalam penyimpangan sejarah terkenal dari novelnya War and Peace, tetapi seseorang juga dapat mempelajari bagaimana peristiwa-peristiwa dalam War and Peace terungkap. Ini adalah dua tugas yang berbeda, meskipun mereka terkait. Namun, saya pikir tugas terakhir lebih penting, dan yang pertama hanya berfungsi sebagai panduan (jauh dari yang terpenting) untuk yang kedua. Jika Leo Tolstoy adalah seorang sejarawan dan bukan seorang novelis, mungkin kedua tugas ini akan dibalik maknanya. Omong-omong, penasaran adalah satu keteraturan yang muncul ketika mempelajari perbedaan antara pandangan penulis tentang sejarah dan penggambaran artistiknya. Sebagai seorang sejarawan (dalam diskusinya tentang topik sejarah), penulis sangat sering menekankan keteraturan proses sejarah, tetapi dalam karyanya latihan artistik dia tanpa sadar menekankan peran kebetulan dalam nasib karakter historis dan biasa dalam karyanya. Biarkan saya mengingatkan Anda tentang peran mantel kulit domba kelinci dalam nasib Grinev dan Pugachev di " Putri kapten» di Pushkin. Pushkin sang sejarawan hampir tidak setuju dengan Pushkin sang seniman tentang hal ini.

Sisi moral dunia sebuah karya seni juga sangat penting dan, seperti segala hal lain di dunia ini, memiliki makna “konstruktif” langsung. Jadi, misalnya, dunia karya abad pertengahan tahu kebaikan mutlak, tetapi kejahatan di dalamnya relatif. Oleh karena itu, orang suci tidak hanya bisa menjadi penjahat, tetapi bahkan berkomitmen perbuatan buruk. Jika dia melakukan ini, maka dia tidak akan menjadi orang suci dari sudut pandang abad pertengahan, maka dia hanya akan berpura-pura, munafik, menunggu sampai waktu, dll, dll. Tetapi setiap penjahat di dunia karya abad pertengahan dapat berubah secara dramatis. dan menjadi orang suci. Oleh karena itu semacam asimetri dan "kesatuan" dari dunia moral karya seni Abad Pertengahan. Ini menentukan orisinalitas tindakan, konstruksi plot (khususnya, kehidupan orang-orang kudus), harapan tertarik pembaca karya abad pertengahan, dll. (psikologi minat pembaca - "harapan" pembaca akan kelanjutan).

Dunia moral karya seni terus berubah seiring dengan perkembangan sastra. Upaya untuk membenarkan kejahatan, untuk menemukan alasan objektif di dalamnya, untuk menganggap kejahatan sebagai protes sosial atau agama adalah karakteristik dari karya-karya arahan romantis (Byron, Njegosh, Lermontov, dll.). Dalam klasisisme, kejahatan dan kebaikan, seolah-olah, berdiri di atas dunia dan memperoleh warna sejarah yang khas. Dalam realisme, masalah moral merasuki kehidupan sehari-hari, muncul dalam ribuan aspek, di antaranya aspek sosial terus meningkat seiring dengan berkembangnya realisme. Dll.

Bahan bangunan untuk membangun dunia batin sebuah karya seni diambil dari realitas yang melingkupi sang seniman, tetapi ia menciptakan dunianya sendiri sesuai dengan gagasannya tentang bagaimana dunia ini dulu, apa adanya, atau seharusnya.

Dunia karya seni mencerminkan realitas pada saat yang sama secara tidak langsung dan langsung: secara tidak langsung melalui visi seniman, melalui representasi artistiknya, dan secara langsung, langsung dalam kasus di mana seniman secara tidak sadar, tanpa melampirkan makna artistik padanya, mentransfer fenomena realitas. atau representasi dan konsep ke dalam dunia yang ia ciptakan pada zamannya.

Saya akan memberikan contoh dari bidang waktu artistik yang diciptakan dalam sebuah karya sastra. Kali ini sebuah karya seni, seperti yang telah saya katakan, dapat mengalir dengan sangat cepat, "dalam sentakan", "gugup" (dalam novel Dostoevsky) atau mengalir perlahan dan merata (dalam Goncharov atau Turgenev), berpasangan dengan "keabadian" ( dalam kronik Rusia kuno), menangkap rentang fenomena yang lebih besar atau lebih kecil. Dalam semua kasus ini, kita berurusan dengan waktu artistik - waktu yang secara tidak langsung mereproduksi waktu nyata, mengubahnya secara artistik. Jika, seperti kita, penulis zaman modern membagi hari menjadi 24 jam, dan penulis sejarah - sesuai dengan kebaktian gereja - menjadi 9, maka tidak ada "tugas" artistik dan makna dalam hal ini. Ini adalah refleksi langsung dari penulis modern perhitungan waktu, yang ditransfer dari kenyataan tanpa perubahan. Bagi kami, tentu saja, yang pertama, waktu yang diubah secara artistik adalah penting.

Inilah yang memberikan kemungkinan kreativitas, menciptakan "kemampuan manuver" yang diperlukan untuk seniman, memungkinkan Anda untuk menciptakan dunia Anda sendiri, berbeda dari dunia karya lain, penulis lain, gerakan sastra lain, gaya, dll.

Dunia karya seni mereproduksi realitas dalam semacam versi kondisional yang "direduksi". Seniman, yang membangun dunianya, tentu saja tidak dapat mereproduksi realitas dengan tingkat kerumitan yang sama yang melekat pada realitas. Dalam dunia karya sastra, tidak banyak yang ada di dunia nyata. Dunia ini terbatas dengan caranya sendiri. Sastra hanya mengambil fenomena realitas tertentu dan kemudian secara konvensional memperpendek atau memperluasnya, membuatnya lebih berwarna atau memudar, mengaturnya secara gaya, tetapi pada saat yang sama, seperti yang telah disebutkan, menciptakan sistemnya sendiri, sistem yang tertutup secara internal dengan hukumnya sendiri.

Sastra "memutar ulang" realitas. “Pemutaran ulang” ini terjadi sehubungan dengan kecenderungan “pembentukan gaya” yang mencirikan karya pengarang ini atau itu, tren sastra ini atau itu, atau “gaya zamannya”. Kecenderungan pembentuk gaya ini membuat dunia karya seni dalam beberapa hal lebih beragam dan lebih kaya daripada dunia realitas, terlepas dari semua singkatnya kondisionalnya.

Akhir pekerjaan -

Topik ini milik:

Pelajaran praktis. Siapkan catatan biografi singkat tentang D.S. Likhachev

Dunia batin sebuah karya seni .. menurut d s Likhachev .. siapkan catatan biografi singkat tentang d s Likhachev ..

Jika Anda membutuhkan material tambahan pada topik ini, atau Anda tidak menemukan apa yang Anda cari, kami sarankan untuk menggunakan pencarian di database karya kami:

Apa yang akan kami lakukan dengan materi yang diterima:

Jika materi ini ternyata bermanfaat bagi Anda, Anda dapat menyimpannya ke halaman Anda di jejaring sosial:

Dunia batin sebuah karya seni tentu saja ada, dan ini sangat penting, tidak dengan sendirinya dan bukan untuk dirinya sendiri. Dia tidak otonom. Itu tergantung pada realitas, "mencerminkan" dunia realitas, tetapi transformasi artistik dunia yang dibuat oleh seni ini memiliki karakter yang holistik dan terarah. Transformasi realitas terkait dengan gagasan sebuah karya, dengan tugas-tugas yang ditetapkan seniman untuk dirinya sendiri.Dunia karya seni bukanlah fenomena persepsi pasif tentang realitas, tetapi transformasi aktifnya, terkadang lebih , terkadang kurang.
Dalam karyanya, penulis menciptakan ruang tertentu di mana tindakan itu terjadi. Ruang ini bisa besar, mencakup sejumlah negara (dalam novel perjalanan) atau bahkan melampaui batas-batas planet duniawi (dalam novel fantasi dan romantis), tetapi juga dapat menyempit hingga batas sempit satu ruangan. Ruang yang diciptakan oleh penulis dalam karyanya mungkin memiliki sifat "geografis" yang khas; menjadi nyata (seperti dalam kronik atau novel sejarah) atau imajiner (seperti dalam dongeng).
Itu dapat memiliki sifat-sifat tertentu, dengan satu atau lain cara "mengatur" tindakan pekerjaan. Properti terakhir dari ruang artistik sangat penting untuk sastra dan cerita rakyat. Faktanya adalah bahwa ruang dalam seni verbal berhubungan langsung dengan waktu artistik. Ini dinamis. Ini menciptakan lingkungan untuk gerakan, dan itu sendiri berubah, bergerak. Gerakan ini (dalam gerakan menyatukan ruang dan waktu)" bisa mudah atau sulit, cepat atau lambat, dapat dikaitkan dengan resistensi lingkungan yang diketahui dan dengan hubungan sebab-akibat.
Dongeng RUANG ARTISTIK
Salah satu fitur utama dari dunia batin dongeng Rusia adalah resistensi yang rendah dari lingkungan material di dalamnya, "superkonduktivitas" ruangnya. Dan kekhususan dongeng lainnya terkait dengan ini: konstruksi plot, sistem gambar, dll.
Namun pertama-tama, saya akan menjelaskan apa yang saya maksud dengan "ketahanan lingkungan" di dunia batin sebuah karya seni. Setiap tindakan dalam sebuah karya seni sedikit banyak akan menemui penolakan dari lingkungan. Dalam hal ini, tindakan dalam pekerjaan bisa cepat atau terhambat, lambat. Mereka dapat menangkap lebih banyak atau lebih sedikit ruang. Hambatan medium bisa seragam dan tidak seragam. Dalam hal ini, tindakan, menghadapi rintangan yang tidak terduga atau tidak menemui rintangan, kadang-kadang bisa tidak merata, kadang-kadang bahkan dan tenang (cepat atau lambat tenang). Secara umum, tergantung pada ketahanan lingkungan, tindakan bisa sangat beragam di alam.
Beberapa karya akan dicirikan oleh kemudahan memenuhi keinginan karakter pada hambatan potensial rendah, sementara yang lain akan ditandai dengan kesulitan dan ketinggian hambatan potensial. Oleh karena itu, seseorang dapat berbicara tentang berbagai tingkat prediktabilitas jalannya peristiwa dalam karya individu, yang sangat penting untuk mempelajari kondisi yang menentukan "pembacaan yang menarik." Fenomena seperti "turbulensi", "tarik krisis", "fluiditas", "viskositas kinematik", "difusi", "entropi", dll. dunia karya sastra, ruang artistiknya, lingkungan.
Dalam dongeng Rusia, resistensi lingkungan hampir tidak ada. Para pahlawan bergerak dengan kecepatan luar biasa, dan jalan mereka tidak sulit dan tidak mudah: "dia mengendarai jalan, mengendarai yang lebar, dan berlari ke bulu emas Firebird." Hambatan yang ditemui pahlawan di sepanjang jalan hanyalah plot, tetapi tidak alami, tidak alami. Lingkungan fisik dongeng itu sendiri, seolah-olah, tidak mengenal perlawanan. Oleh karena itu, formula seperti "diucapkan dan dilakukan" begitu sering dalam dongeng. Dongeng juga tidak memiliki inersia psikologis. Pahlawan tidak mengenal keraguan: dia memutuskan - dan melakukannya, berpikir - dan pergi. Semua keputusan para pahlawan juga cepat dan dibuat tanpa banyak berpikir. Pahlawan memulai perjalanan dan mencapai tujuan tanpa kelelahan, ketidaknyamanan jalan, penyakit, acak, tidak berhubungan, melewati pertemuan, dll. Jalan di depan pahlawan biasanya "lurus" dan "lebar"; jika dia kadang-kadang bisa "disihir", itu bukan karena keadaan alaminya, tetapi karena seseorang telah menyihirnya. Bidang dalam dongeng itu luas. Laut tidak menghalangi pembuat kapal dengan sendirinya. Hanya ketika lawan pahlawan melakukan intervensi, badai naik. Resistensi lingkungan hanya bisa "bertujuan" dan fungsional, dikondisikan plot.
Karena itu, ruang dalam dongeng tidak menjadi penghalang untuk bertindak. Jarak apa pun tidak mengganggu perkembangan dongeng. Mereka hanya membawa ke dalamnya skala, signifikansi, semacam kesedihan. Signifikansi dari apa yang sedang dilakukan diperkirakan oleh ruang.
Dalam dongeng, bukan kelembaman lingkungan yang membuat dirinya terasa, tetapi kekuatan ofensif dan, pada saat yang sama, terutama yang "spiritual": ada perjuangan kecerdikan, perjuangan niat, kekuatan magis sihir. Niat tidak bertemu dengan resistensi lingkungan, tetapi berbenturan dengan niat lain, seringkali tanpa motivasi. Karena itu, rintangan dalam dongeng tidak dapat diramalkan - itu tiba-tiba. Ini adalah semacam permainan bola: bola dilempar, dipukuli, tetapi penerbangan bola itu sendiri di ruang angkasa tidak memenuhi hambatan udara dan tidak mengetahui gaya gravitasi. Segala sesuatu yang terjadi dalam dongeng tidak terduga: "mereka mengemudi, mereka mengemudi, dan tiba-tiba ...", "mereka berjalan, berjalan dan melihat sungai ..." (L. N. Afanasyev. Dongeng Rakyat Rusia, No. 260) . Tindakan dari kisah tersebut tampaknya memenuhi keinginan sang pahlawan: begitu sang pahlawan memikirkan bagaimana cara memusnahkan musuhnya, Baba Yaga memberinya nasihat (Afanasiev, No. 212). Jika pahlawan wanita perlu berlari, dia mengambil karpet terbang, duduk di atasnya dan bergegas di atasnya seperti burung (Afanasiev, No. 267). Uang diperoleh dalam dongeng bukan dengan kerja keras, tetapi secara kebetulan: seseorang menginstruksikan pahlawan untuk menggalinya dari bawah pohon ek yang lembab (Afanasiev, No. 259). Semua yang dilakukan pahlawan, dia lakukan tepat waktu. Para pahlawan dalam kisah itu tampaknya saling menunggu. Pahlawan harus pergi ke raja - dia berlari langsung ke dia, dan raja sepertinya sudah menunggunya, dia ada di tempat, Anda tidak perlu memintanya untuk menerima atau menunggu (Afanasiev, No. 212) . Dalam perjuangan, pertarungan, duel, para pahlawan juga tidak saling menawarkan perlawanan jangka panjang, dan hasil dari duel ditentukan bukan oleh kekuatan fisik melainkan oleh kecerdasan, kelicikan atau sihir.
Ringan dinamis dari dongeng menemukan korespondensinya dalam kemudahan karakter yang saling memahami, fakta bahwa hewan dapat berbicara, dan pohon dapat memahami kata-kata pahlawan. Pahlawan itu sendiri tidak hanya bergerak dengan mudah, tetapi juga dengan mudah berubah menjadi hewan, tumbuhan, dan benda. Kegagalan pahlawan biasanya akibat kesalahannya, kelupaan, ketidaktaatannya, fakta bahwa seseorang menipu atau menyihirnya.
Sangat jarang, kegagalan adalah akibat dari kelemahan fisik pahlawan, penyakitnya, kelelahan, dan beratnya tugas di hadapannya. Segala sesuatu dalam dongeng dilakukan dengan mudah dan segera - "seperti dalam dongeng".
Cahaya dinamis dari dongeng mengarah pada perluasan ruang artistik yang ekstrem. Pahlawan, untuk mencapai suatu prestasi, melakukan perjalanan ke negeri yang jauh, ke keadaan yang jauh. Dia menemukan pahlawan wanita "di ujung dunia." Sagitarius-semoga mendapatkan pengantin raja - Vasilisa sang putri - "di ujung dunia" (Afanasiev, No. 169). Setiap prestasi dilakukan di tempat baru. Aksi dari kisah ini adalah perjalanan pahlawan melalui dunia besar dongeng. Inilah "Kisah Ivan Tsarevich, Burung Api dan Serigala Abu-abu" (Afanasiev, No. 168). Pada awalnya, aksi dari kisah ini terjadi "di kerajaan tertentu, di negara bagian tertentu." Di sini Ivan Tsarevich mencapai prestasi pertamanya - ia mendapatkan bulu Firebird. Untuk prestasi kedua, dia berkata, "tidak tahu ke mana dia pergi." Dari tempat prestasi keduanya, Ivan Tsarevich melakukan perjalanan lagi, untuk mencapai prestasi ketiganya, "ke negeri yang jauh, ke keadaan yang jauh." Kemudian dia bergerak untuk melakukan prestasi keempatnya untuk negeri-negeri baru yang jauh.
Ruang dongeng luar biasa besar, tidak terbatas, tidak terbatas, tetapi pada saat yang sama itu terkait erat dengan tindakan, tidak secara independen, tetapi juga tidak ada hubungannya dengan ruang nyata.
Seperti yang akan kita lihat nanti, ruang dalam kronik juga sangat besar. Tindakan dalam sejarah mudah dipindahkan dari satu titik geografis ke titik lainnya. Penulis sejarah dalam satu baris kroniknya dapat melaporkan apa yang terjadi di Novgorod, di baris lain - tentang apa yang terjadi di Kyiv, dan di baris ketiga - tentang peristiwa di Konstantinopel. Namun dalam sejarah, ruang geografis itu nyata. Kami bahkan menebak (meskipun tidak selalu) di kota mana penulis sejarah menulis, dan kami tahu persis di mana peristiwa nyata terjadi di ruang geografis nyata dengan kota dan desa nyata. Ruang dongeng tidak sesuai dengan ruang tempat pendongeng tinggal dan tempat pendengar mendengarkan dongeng. Sangat istimewa, berbeda dengan ruang tidur.
Dan dari sudut pandang ini, formula dongeng yang menyertai tindakan pahlawan sangat penting: "apakah itu dekat, apakah itu jauh, apakah itu rendah, apakah itu tinggi." Rumus ini juga memiliki kelanjutan, yang sudah terhubung dengan waktu artistik dongeng: "segera dongeng diceritakan, tetapi tidak segera perbuatannya selesai." Waktu dongeng juga tidak berkorelasi dengan waktu nyata. Tidak diketahui apakah peristiwa-peristiwa dalam dongeng itu berlangsung lama atau baru-baru ini. Waktu dalam dongeng itu istimewa - "cepat". Suatu peristiwa dapat berlangsung selama tiga puluh tahun tiga tahun, tetapi juga dapat berlangsung dalam satu hari. Tidak ada perbedaan khusus. Pahlawan tidak bosan, tidak merana, tidak menjadi tua, tidak sakit. Waktu nyata tidak memiliki kuasa atas mereka. Hanya waktu acara yang kuat. Hanya ada urutan kejadian, dan urutan kejadian ini adalah waktu artistik dongeng. Tapi ceritanya tidak bisa kembali, atau melewatkan urutan kejadian. Tindakannya searah, dan waktu artistik terkait erat dengannya.
Karena kekhasan ruang artistik dan waktu artistik, dongeng memiliki kondisi yang sangat menguntungkan untuk pengembangan aksi. Aksi dalam dongeng dicapai lebih mudah daripada genre cerita rakyat lainnya.
Kemudahan semua tindakan dilakukan dalam dongeng, seperti yang mudah dilihat, berhubungan langsung dengan keajaiban dongeng. Aksi dalam dongeng tidak hanya tidak bertemu dengan resistensi lingkungan, tetapi juga difasilitasi oleh berbagai bentuk sihir dan benda magis: karpet terbang, taplak meja rakitan, bola ajaib, cermin ajaib, Finist Yasna Bulu Sokol, kemeja yang indah, dll. Dalam dongeng "Ayo ke sana - saya tidak tahu di mana, bawa - saya tidak tahu apa" (Afanasiev, No. 212) bola ajaib bergulir di depan pahlawan dari dongeng - seorang pemanah: “... di mana sungai bertemu, bola akan dilempar ke jembatan; di mana pemanah ingin beristirahat, di sana bola akan menyebar seperti tempat tidur berbulu halus. Pembantu ajaib ini juga termasuk apa yang disebut "binatang penolong" (serigala abu-abu, kuda bungkuk, dll.), Kata ajaib yang diketahui pahlawan, air hidup dan mati, dll.
Membandingkan relief magis dari tindakan karakter dengan tidak adanya resistensi lingkungan dalam cerita, kita dapat melihat bahwa dua sifat penting dari cerita tersebut tidak memiliki sifat yang sama. Satu fenomena jelas berasal dari awal, yang lain dari yang belakangan. Saya kira sihir dalam dongeng bukanlah yang utama, tetapi sekunder. Bukan tidak adanya resistensi lingkungan yang ditambahkan ke sihir, tetapi tidak adanya resistensi lingkungan menuntut "pembenaran" dan penjelasannya dalam sihir.
Sihir menyerbu dongeng lebih dari genre cerita rakyat lainnya untuk memberikan penjelasan "nyata" - mengapa pahlawan diangkut dari satu tempat ke tempat lain dengan kecepatan seperti itu, mengapa peristiwa tertentu terjadi dalam dongeng yang tidak dapat dipahami oleh kesadaran, yang sudah mulai mencari penjelasan dan tidak puas dengan pernyataan tentang apa yang terjadi.
Kelihatannya paradoks, tetapi sihir dalam dongeng adalah elemen dari "penjelasan materialistis" tentang kemudahan ajaib yang dengannya peristiwa, transformasi, pelarian, prestasi, penemuan, dll. terjadi dalam dongeng. , dll., bukanlah keajaiban itu sendiri, tetapi hanya "penjelasan" dari cahaya ajaib dari dunia batin dongeng. Ketiadaan resistensi lingkungan, penaklukan konstan hukum alam dalam dongeng juga merupakan semacam keajaiban yang membutuhkan penjelasannya sendiri. "Penjelasan" ini adalah "persenjataan teknis" dari kisah itu: item ajaib, hewan pembantu, sifat magis pohon, sihir, dll.
Keutamaan tidak adanya resistensi lingkungan dan sifat sekunder magis dalam dongeng dapat didukung dengan pertimbangan berikut. Lingkungan dalam dongeng tidak memiliki perlawanan secara keseluruhan. Keajaiban di dalamnya hanya menjelaskan beberapa dan pada saat yang sama merupakan bagian yang tidak penting dari ringannya dongeng yang indah. Jika sihir adalah yang utama, maka tidak adanya resistensi lingkungan akan terjadi dalam dongeng hanya di jalur sihir ini. Sementara itu, dalam dongeng, peristiwa sangat sering berkembang dengan sangat mudah “begitu saja”, tanpa penjelasan secara gaib. Jadi, misalnya, dalam dongeng "Putri Katak" (Afanasiev, No. 267), tsar memerintahkan ketiga putranya untuk menembakkan panah, dan "seperti seorang wanita membawa panah, itulah pengantin wanita." Ketiga anak panah putra dibawa oleh wanita: dua yang pertama adalah “putri pangeran dan putri jenderal”, dan hanya anak panah ketiga yang dibawa oleh sang putri berubah menjadi katak oleh ilmu sihir. Tetapi raja tidak memiliki ilmu sihir ketika dia menawarkan putranya untuk menemukan pengantin wanita dengan cara ini, atau dua pengantin wanita pertama. Sihir tidak "menutupi", tidak menjelaskan dengan sendirinya semua keajaiban dongeng. Semua topi tembus pandang dan karpet terbang ini "kecil" dalam dongeng. Karena itu, mereka jelas yang terbaru.
RUANG ARTISTIK DALAM SASTRA RUSIA LAMA
Ruang dongeng sangat dekat dengan ruang sastra Rusia kuno.
Bentuk-bentuk ruang artistik dalam sastra Rusia kuno tidak memiliki keragaman seperti bentuk-bentuk waktu artistik. Mereka tidak berubah berdasarkan genre. Secara umum, mereka tidak hanya milik sastra dan, secara keseluruhan, sama dalam seni lukis, dalam arsitektur, dalam kronik, dalam hagiografi, dalam pemberitaan sastra, dan bahkan dalam kehidupan sehari-hari. Yang terakhir tidak mengecualikan sifat artistik mereka - sebaliknya, ia berbicara tentang kekuatan persepsi estetika dan kesadaran estetika dunia. Dunia disubordinasikan dalam kesadaran orang abad pertengahan ke skema spasial tunggal, mencakup semua, tidak dapat dihancurkan dan, seolah-olah, mengurangi semua jarak, di mana tidak ada sudut pandang individu tentang objek ini atau itu, tetapi ada , seolah-olah, kesadaran dunia akan hal itu - kebangkitan religius di atas realitas yang memungkinkan Anda untuk melihat realitas tidak hanya dalam lingkup yang sangat besar, tetapi juga dalam penurunan yang kuat.
Mungkin cara termudah untuk menunjukkan persepsi ruang abad pertengahan ini adalah melalui contoh seni rupa. Telah ditulis di atas (hlm. 604-605) bahwa seni Rusia kuno tidak mengenal perspektif dalam arti kata modern. Karena tidak ada sudut pandang individu penonton tentang dunia. Masih belum ada "jendela dunia" yang dibuka oleh seniman Renaisans. Seniman itu tidak memandang dunia dari posisi mana pun yang tak tergoyahkan. Dia tidak mewujudkan sudut pandangnya dalam gambar. Setiap objek yang digambarkan direproduksi dari titik yang paling nyaman untuk dilihat. Oleh karena itu, dalam sebuah gambar (dalam sebuah ikon, dalam komposisi lukisan dinding atau mosaik, dll.) ada banyak sudut pandang karena ada objek individu dari gambar di dalamnya. Pada saat yang sama, kesatuan gambar tidak hilang: itu dicapai dengan hierarki ketat yang digambarkan. Hirarki ini menyediakan subordinasi objek sekunder ke objek primer dalam gambar. Subordinasi ini dicapai baik dengan rasio ukuran objek yang digambarkan, dan dengan mengubah objek yang digambarkan ke arah penonton. Memang, bagaimana rasio besaran objek yang digambarkan dibangun di ikon? Yang paling dekat dengan penonton adalah apa yang lebih penting - Kristus, Bunda Allah, orang-orang kudus, dll. Melangkah mundur dan ukurannya sangat berkurang, bangunan digambarkan (kadang-kadang bahkan yang di dalamnya peristiwa yang digambarkan harus terjadi), pohon. Pengurangan ukuran tidak terjadi secara proporsional, tetapi melalui skema tertentu: tidak hanya tajuk pohon berkurang, tetapi juga jumlah daun di tajuk ini - terkadang hingga dua, tiga.
Miniatur menggambarkan seluruh kota, tetapi direduksi menjadi satu menara kota yang sangat skematis.
Menara, seolah-olah, menggantikan kota. Ini adalah simbol kota. Perabotan rumah tangga (meja, kursi, sofa, barang pecah belah, dll.) relatif sedikit berkurang dibandingkan dengan sosok manusia: keduanya terlalu erat hubungannya. PADA rasio nyata kuda digambarkan dengan seorang pria. Sementara itu, ukuran santo sekunder (sekunder tidak secara umum, tetapi signifikansinya dalam ikon) berkurang, dan objek yang terkait dengannya (senjata, kursi, kuda, dll.) dikurangi secara ketat sebanding dengan mereka.
Akibatnya, hierarki ukuran gambar tertentu dibuat di dalam ikon.
Ini membuat dunia ikon berbeda dari dunia lainnya. Oleh karena itu, ikon adalah "benda", "objek". Gambar pada ikon tertulis pada objek (lukisan di atas kanvas bukanlah benda, tetapi gambar). Ikon memiliki ketebalan yang digarisbawahi oleh sekam. Bingkai tidak ada di dalam gambar, tidak di atas kanvas, ia terpisah dari gambar, ia membingkai gambar; sebaliknya, bidang di ikon adalah bagian dari ikon, terhubung dengan gambar. Oleh karena itu, dalam ikon seluruh gambar kompak, komposisi jenuh, tidak ada "udara", tidak ada ruang kosong yang dapat menghubungkan gambar pada ikon dengan seluruh dunia.
Teknik lain untuk menggabungkan yang digambarkan menjadi satu kesatuan tertentu adalah sebagai berikut: objek, seperti yang saya katakan, berbelok ke tengah (terletak sedikit di depan ikon), ke arah yang berdoa (yang berdoa, dan bukan hanya penonton). ). Ikon, pertama-tama, adalah objek pemujaan, dan ini tidak boleh dilupakan ketika menganalisis sistem artistiknya. Wajah-wajah yang digambarkan, seolah-olah, menghadap ke orang yang sedang berdoa. Mereka bersentuhan dengannya: apakah mereka melihat langsung ke orang yang berdoa, seolah-olah mereka "datang" kepadanya, atau mereka sedikit menoleh ke arahnya bahkan ketika, menurut makna plot, mereka harus saling menyapa ( misalnya, dalam adegan "Candlemas", dalam komposisi "The Nativity of Christ", "Annunciation", dll.). Tetapi ini hanya berlaku untuk Kristus, Bunda Allah, orang-orang kudus. Setan tidak pernah melihat ke penonton. Mereka selalu menoleh padanya di profil. Yudas juga berubah profil: dia juga tidak boleh berhubungan dengan orang yang berdoa. Malaikat juga dapat diubah profilnya (dalam adegan Kabar Sukacita, malaikat penginjil Gabriel dapat diubah profilnya menjadi yang berdoa). Bangunan dan barang-barang rumah tangga menghadap jamaah. Seluruh komposisi ditujukan kepada orang yang berdiri di depan ikon. Dengan semua isinya, ikon berusaha membangun hubungan spiritual dengan orang yang berdoa, untuk "menjawab" dia atas doanya. Karena orang yang berdoa di luar ikon berfungsi sebagai pusat di mana gambar yang digambarkan pada ikon diputar, tampilan "perspektif terbalik" dibuat dalam gambar objek dan bangunan individu. Istilah terakhir ini jauh dari akurat, karena perspektif abad pertengahan sama sekali tidak didahului oleh perspektif "benar", "lurus". Tapi dia menyampaikan efek eksternal dari gambar objek yang, diambil secara terpisah, benar-benar terbuka seolah-olah dengan cara yang berlawanan dengan kebiasaan di zaman modern: bagian mereka yang paling jauh dari penonton lebih besar daripada yang lebih dekat. untuk dia. Jadi, tepi tabel yang paling dekat dengan penampil biasanya ditampilkan lebih kecil daripada tepi terjauh darinya. Bagian depan bangunan lebih kecil dari bagian belakang.
(1) Tentang "kontak" gambar dengan pemirsa, lihat Mathew G. Byzantine Aesthetics. London, 1963. Hal.107.
(2) Konsep "perspektif terbalik" diperkenalkan oleh O. Wolf. Cm.: . Die ungekehrte Perspektive und die Niedersicht. Leipzig, 1908. A. Grabar dengan cukup tepat, menurut saya, menjelaskan "perspektif terbalik" dari filosofi Plotinus, yang menurutnya kesan visual dibuat bukan di jiwa, tetapi di mana objek itu berada (Grabar A. Plotin et les origines de l "esthetique abad pertengahan. Cahiers Archeologiques, fasc. 1. Paris, 1945. A. Grabar percaya bahwa seniman abad pertengahan menganggap objek seolah-olah berada di tempat yang ditempati oleh objek yang digambarkan. Dalam perspektif dalam lukisan Bizantium , lihat: Michelis P. A. Esthetique de l "art Byzantin. Paris, 1959. P. 179-203. Pertimbangan kami tentang ketidaktepatan istilah "perspektif terbalik" diterima dalam edisi pertama buku ini (1967). konfirmasi dalam pengamatan terperinci yang sangat penting dari B. V. Raushenbakh "Konstruksi spasial dalam lukisan Rusia kuno" (M., 1975), khususnya dalam bab khusus buku ini "Perspektif terbalik" (hal. 50-80), seluruh bibliografi adalah juga menunjukkan ada pertanyaan.
Bangunan, meja, kursi, tempat tidur biasanya diatur dalam gambar sehingga seolah-olah diarahkan ke penonton, menyatu di atasnya dengan garis horizontal. Selain orang, sisa dunia ikon digambarkan sedikit dari atas, dari pandangan mata burung. Benda-benda itu keduanya menghadap ke arah penyembah dan, seolah-olah, diputar di depannya sedemikian rupa sehingga tampak agak terlihat dari atas. Gambar dari atas ini juga ditekankan oleh fakta bahwa garis horizon pada ikon sering dinaikkan; sebagian besar lebih tinggi daripada lukisan zaman modern. Tetapi dalam citra seperti ini tidak ada sistem yang ketat. Setiap objek digambarkan secara independen dari yang lain, dari sudut pandang "miliknya sendiri", seperti yang saya katakan.
Dalam lukisan ilusionis ("perspektif"), bidang gambar adalah layar tempat dunia diproyeksikan. Perspektif dalam melukis menghancurkan materialitas gambar. Ini seperti "pra-penemuan" dari lentera ajaib. Dalam perspektif "multi-titik", sebaliknya, bidang itu material. Itulah mengapa tidak pada kanvas, bukan pada bahan "dua dimensi" lainnya, tetapi pada kayu atau dinding; itulah sebabnya bidang gambar tidak menghancurkan bidang "benda", "objek", di mana gambar ditempatkan.
Sangat penting untuk persepsi artistik ruang di Rusia Kuno memiliki metode pengurangannya. Ikon, komposisi lukisan dinding, miniatur termasuk ruang besar. Miniatur dari Radzivilov Chronicle secara bersamaan menggambarkan dua kota atau "seluruh kota, fenomena astronomi, gurun secara umum, dua pasukan dan sungai yang memisahkan mereka, dll., dll. Cakupan batas geografis luar biasa luas - lebar karena fakta bahwa manusia abad pertengahan berusaha untuk menutupi dunia sepenuhnya dan seluas mungkin, mengurangi persepsinya, menciptakan "model" dunia - seperti mikrokosmos. Dan ini konstan. Seorang pria Abad Pertengahan selalu , seolah-olah, merasakan negara-negara di dunia - timur, barat, selatan dan utara; dia merasakan posisinya relatif terhadap mereka. Setiap gereja menghadap altar ke timur. Di rumahnya sendiri, di gubuknya sendiri, dia menggantung ikon di sudut timur - dan dia menyebut sudut ini "merah". Bahkan orang mati diturunkan ke kuburan yang menghadap ke timur. Sesuai dengan negara-negara di dunia, mereka berada di neraka dan surga: surga di timur, neraka di barat. Sistem lukisan dinding gereja berhubungan dengan gagasan tentang dunia ini. Gereja, dalam lukisan dindingnya, mereproduksi struktur alam semesta dan sejarahnya, adalah mikrokosmos. Sejarah juga diatur menurut poin-poin utama: di depan, di timur, adalah awal dunia dan surga, di belakang, di barat, akhir dunia, masa depannya, dan Penghakiman Terakhir. Pergerakan sejarah mengikuti pergerakan matahari: dari timur ke barat. Geografi dan sejarah sejalan satu sama lain.
John, Exarch of Bulgaria, menulis tentang keadaan seseorang yang berdiri di kuil saat berdoa: , dalam kekacauan merah itu. Dan rasa malu (tontonan. - D. L.) Anda lihat luar biasa, dan menyenangkan. Ya, betapa pikiran jiwa ini dalam tubuh fana ini, dan membawa sebuah kuil di atas dirinya sendiri, memiliki penutup, dan di atas bungkusan udara itu, dan eter (eter. - D.L.), dan seluruh surga. Dan di sana dengan pikiran Anda, Anda naik ke Tuhan yang tidak terlihat. Bagaimana pikiran terbang melalui kuil dan semua ketinggian itu, dan surga, daripada tiba di pemandangan ... ".
Namun keluasan gambar dalam sebuah karya sastra diperlukan, seperti halnya ikon, kekompakan gambar, “disingkat ™”. Penulis, seperti artis, melihat dunia secara relatif. Inilah bagaimana, misalnya, Kristus dan alam semesta terkait dalam kata Cyril dari Turov "Dalam minggu warna". Cyril berkata tentang Kristus: "Hari ini jalan ke Yerusalem, mengukur langit dan bumi dengan rentangan tangan, ke dalam gereja untuk masuk ke surga." Cyril membayangkan Kristus sebagai ikon - lebih dari dunia di sekitarnya.
Lotman memiliki artikel penting tentang representasi geografis dalam teks-teks Rusia kuno. Kami tidak akan menyatakan isinya: pembaca sendiri dapat membiasakan diri dengannya. Bagi kami, salah satu kesimpulannya penting: gagasan geografis dan etika juga saling terkait. Rupanya, ini karena fakta bahwa gagasan tentang keabadian digabungkan dengan gagasan tentang keabadian. Dunia karena itu ternyata dihuni dan, saya bahkan akan mengatakan, kelebihan penduduk oleh makhluk dan peristiwa (terutama peristiwa sejarah suci) dari masa lalu dan masa depan. Dalam mikrokosmos manusia abad pertengahan, masa depan ("akhir dunia") sudah ada - di barat, masa lalu yang suci masih ada - di timur. Di atas adalah langit dan segala sesuatu yang ilahi. Ide-ide tentang dunia ini direproduksi dalam penataan dan lukisan candi. Berdiri di gereja, penyembah melihat seluruh dunia di sekitarnya: surga, bumi dan hubungan mereka satu sama lain. Gereja melambangkan surga di bumi. Untuk naik di atas yang biasa adalah kebutuhan seorang pria abad pertengahan.
(1) Shestodnev, disusun oleh John, Exarch of Bulgaria, menurut daftar karakter Perpustakaan Sinode Moskow tahun 1263. M., 1879. L. 199.
(2) Lotman Yu. M. Tentang konsep ruang geografis dalam teks abad pertengahan Rusia // Bekerja pada sistem tanda. II. Tartu, 1965, hlm. 210-216. (Uchen. Catatan Universitas Tartu. Edisi 181).
Mari beralih ke sastra.
Peristiwa dalam sejarah, dalam kehidupan orang-orang kudus, dalam kisah-kisah sejarah sebagian besar adalah pergerakan di ruang angkasa: kampanye dan penyeberangan, yang mencakup wilayah geografis yang luas, kemenangan sebagai akibat dari pemindahan pasukan dan transisi sebagai akibat dari kekalahan tentara, pindah ke dan dari Rusia orang-orang kudus dan tempat-tempat suci, kedatangan sebagai akibat dari undangan pangeran dan kepergiannya - sebagai setara dengan pengasingannya. Pendudukan posisi oleh seorang pangeran atau kepala biara, seorang uskup dipahami dengan cara yang sama seperti kedatangan, kenaikan ke meja. Ketika kepala biara dicabut dari posisinya, mereka mengatakan tentang dia bahwa dia "diusir" keluar dari biara. Ketika sang pangeran diletakkan di atas takhta, dilaporkan tentang dia bahwa dia "didirikan" di atas meja. Kematian juga dipahami sebagai transisi ke dunia lain - ke "trah" (surga) atau neraka, dan kelahiran - sebagai kedatangan ke dunia. Hidup adalah manifestasi dari diri sendiri di ruang angkasa.
Ini adalah perjalanan di atas kapal di antara lautan kehidupan. Ketika seseorang memasuki biara, "keberangkatan dari dunia" ini disajikan terutama sebagai transisi ke imobilitas, penghentian semua transisi, sebagai pelepasan dari perjalanan hidup yang penting. Lidah dikaitkan dengan sumpah untuk tetap berada di tempat suci sampai liang lahat. Dalam kasus yang jarang terjadi ketika kronik mengatakan tentang tokoh sejarah yang dia pikirkan, ini juga disajikan dalam bentuk spasial: dengan pikiran dan pikiran mereka terbang, mereka naik ke awan.
Berpikir dibandingkan dengan terbangnya seekor burung. Ketika Theodosius dari Gua berencana untuk pergi ke Anthony dari Gua, dia bergegas ke guanya, "terinspirasi oleh pikiran."
John, Exarch Bulgaria, dengan kagum menggambarkan pemikiran seseorang tentang dunia: “Dalam tubuh yang kecil, sebuah pemikiran tinggi, menyinggung seluruh bumi dan naik ke atas langit. Kemana pikiran orang itu dibawa? Bagaimana itu akan keluar dan keluar dari tubuh, darah akan mengalir dengan sendirinya, udara dan awan akan bertiup, matahari dan bulan, dan semua sabuk, dan bintang-bintang, dan yang sama dan semua langit. Dan pada jam itu dia akan menemukan bungkusan di tubuhnya. Maukah Anda melepas Kyma dengan sayap? Apakah itu cara untuk tiba? Saya tidak bisa melacak!
(1) Shestodnev, disusun oleh John, eksark Bulgaria ... L. 196-196v.; di tempat yang sama tentang "melonjaknya pemikiran" di l. 199, 212, 216. Bnd. dalam "The Tale of Igor's Campaign": "... menyebar dengan pemikiran di pohon, dengan ratapan abu-abu di tanah, dengan elang yang dipahat di bawah awan", "terbang dengan pikiran di bawah awan."
Plot ceritanya sangat sering merupakan "kedatangan" dan "kedatangan" baik Varangian Shimon dari Skandinavia (awal dari Patericon Kiev-Pechersk), atau para master dari Tsargrad (kisah pembangunan Gereja Assumption di Biara Kiev-Pechersk). Ketika Vladimir Monomakh berbicara tentang hidupnya, dia berbicara terutama tentang "jalannya", kampanye dan perburuan yang terkait dengan perjalanan besar. Dia berusaha untuk menghitung semua gerakannya, tinggal di kota yang berbeda. Kehidupan besar berarti transisi besar.
Vladimir Monomakh mulai menceritakan kehidupannya sejak "jalan" pertamanya dimulai, sejak usia 13 tahun: dan paket ke-2 ke Smolinsk dengan Markas Besar dengan Gordyatich, yang berkemas dan berangkat ke Berestia dengan Izyaslav, dan duta besar Smolinsk kemudian dan Smolinsk pergi ke Volodimer. Ujung musim dingin saudara Berestia itu dipermanis dengan api, di mana mereka membakar biakha lyakhov, kota itu tenang. Ayah idoh Pereyaslavl itu, dan menurut Velitsa zaman Pereyaslavl dan Volodymyr - untuk menciptakan perdamaian di Suteiska dari Polandia. Dari sana, bungkus untuk Volodimer musim panas lagi. Itu mengirim saya Svyatoslav ke Lyakhy; berjalan di belakang Glogovs ke hutan Ceko, berjalan di tanah mereka selama 4 bulan ... ”Dan beginilah seluruh kehidupan digambarkan. Dia mencoba merayakan setiap gerakannya, bangga dengan kecepatan dan kuantitasnya: “Dan I-Schernigov tidak pergi ke Kiev (lebih dari seratus kali. - D. L.) Saya pergi ke ayah saya, pada sore hari saya pindah sampai kebaktian malam . Dan semua cara 80 dan 3 bagus, tapi saya tidak akan mengingat yang lebih kecil untuk saat ini.
Ini tidak hanya menggambarkan kehidupan seorang pangeran, tetapi juga kehidupan seorang suci, kecuali dia adalah seorang biarawan yang telah meninggalkan kehidupan. “Boris yang terberkati ... pergi dengan melolong ke tentara dan tidak tahu semua itu. Para pejuang, seolah-olah mereka telah mendengar Boris yang diberkati, berjalan dengan melolong, melarikan diri: tidak berani diberkati. Tache mencapai, diberkati, setelah menenangkan semua kota, kembali. Saya pergi kepadanya, setelah memberi tahu dia ayah yang sudah meninggal, saudara lelaki dari Svyatopolk yang lebih tua, duduk di meja ayah. dalam kampanye, Boris dibunuh oleh pembunuh yang dikirim oleh Svyatopolk. Setelah kematian, tubuhnya kembali, seolah-olah, dalam kampanye: mereka membawanya, membawanya ke Vyshgorod. Dalam kampanye, Gleb terbunuh dan tubuhnya "usang", "dilemparkan" ke gurun "di bawah harta karun", dibawa "di kapal". Dalam penerbangan cepat, pembunuh mereka Svyatopolk mati - di gurun antara "Chakhy dan Lyakhy". Jaraknya sangat jauh, gerakannya cepat, dan kecepatan penyeberangan ini bahkan lebih meningkat karena tidak dijelaskan, dibicarakan tanpa detail apa pun. Para aktor dalam kronik dipindahkan dari satu tempat ke tempat lain, dan pembaca lupa tentang kesulitan transisi ini - mereka diskemakan, mereka memiliki sedikit "elemen" seperti pada gambar pohon, kota, sungai abad pertengahan.
(1) Laurentian Chronicle di bawah 1097
(2) Kehidupan St. martir Boris dan Gleb ... S. 8.
Perasaan "pandangan luas" dari mana penulis sejarah melakukan narasinya ditingkatkan karena, tanpa koneksi pragmatis yang terlihat, penulis sejarah sering menggabungkan cerita tentang berbagai peristiwa di berbagai tempat di tanah Rusia. Dia terus berpindah dari satu tempat ke tempat lain.
Dia tidak mengeluarkan biaya apa pun, secara singkat melaporkan peristiwa di Kyiv, dalam frasa berikutnya untuk mengatakan tentang peristiwa di Smolensk atau Vladimir. Baginya tidak ada jarak. Bagaimanapun, jarak tidak mengganggu narasinya.
“Pada musim panas 6619. Ide Svyatoplk, Volodimer, Davyd dan seluruh negeri hanyalah Rusia di Polovtsy, dan saya menang, dan membawa anak-anak mereka, dan kota di sepanjang Dnovi Surtov dan Sharukan. Pada saat yang sama, Podolia membakar Kiev, dan Tsyrnigov, dan Smolnsk, dan Novgorod. Pada musim panas yang sama John, Uskup Chernigov, beristirahat. Tom musim panas yang sama pergi Mstislav ke Ochela.
Pada musim panas 6620.
Pada musim panas 6621. Yaroslav pergi ke Yatvyags, putra Svyatoplch; dan datang dari prajurit, menyanyikan putri Mstislavl. Musim panas yang sama, Svyatoplk beristirahat, dan Volodymyr duduk di meja Kiev. Di musim panas yang sama, David Igorevich beristirahat. Selama tujuh tahun, kalahkan Mstislav di Bora Chud. Pada musim panas yang sama, gereja St. Nicholas didirikan di Novgorod. Pada musim panas yang sama itu terbakar, di sisi yang sama kota Kromny, dari api Lukin.
Pada musim panas 6622. Istirahat Svyatoslav Pereyaslavli. Pada musim panas yang sama, Fektis diangkat menjadi Uskup Chernigova.
Pada musim panas 6623. Saudara-saudara Vyshegorod berkumpul: Volodymyr, Olga, Davyd, dan seluruh tanah Rusia, dan menguduskan gereja ke batu Mei pada 1, dan pada 2, mentransfer Boris dan Gleb, didakwa pada 8. Di musim panas yang sama, ada tanda di bawah sinar matahari, seolah-olah sekarat. Dan di musim gugur, Olga, putra Svyatoslavl, beristirahat pada 1 Agustus. Dan di Novgorod, seluruh kuda dibunuh oleh Mstislav dan pasukannya. Pada musim panas yang sama, meletakkan dasar Gereja St. Theodore Tiron di Voigost, 28 April.
(1) Novgorod First Chronicle menurut daftar Sinode.
Cakupan ruang yang luas dalam sejarah terlihat sehubungan dengan tidak adanya kejelasan alur cerita. Presentasi berpindah dari satu peristiwa ke peristiwa lainnya, dan pada saat yang sama dari satu titik geografis ke titik lainnya. Dalam campuran berita dari titik geografis yang berbeda ini, tidak hanya kebangkitan agama di atas kenyataan, tetapi juga kesadaran akan kesatuan tanah Rusia, suatu kesatuan yang hampir hilang di bidang politik pada waktu itu, muncul dengan perbedaan yang lengkap.
Tanah Rusia dari kronik muncul di hadapan pembaca seolah-olah dalam bentuk peta geografis - peta abad pertengahan, tentu saja, di mana kota kadang-kadang diganti dengan simbol mereka - gereja pelindung, di mana Novgorod disebut sebagai Sophia, Chernigov sebagai Juruselamat, dll. peristiwa, juru tulis abad pertengahan melihat negara seolah-olah dari atas. Seluruh tanah Rusia cocok dengan bidang pandang penulis. Di sini, misalnya, adalah deskripsi tanah Rusia dalam The Tale of Bygone Years: “Sebuah rawa yang tinggal di seseorang di sepanjang pegunungan ini, ada jalan dari Varangian ke Yunani dan dari Yunani di sepanjang Dnieper, dan menyeret bagian atas Dnieper ke Lovot, dan di sepanjang Lovot masuk ke Ylmer, danau besar, dari danau yang sama Volkhov akan mengalir dan mengalir ke danau besar Nevo, dan danau itu akan memasuki mulut ke Laut Varangian. Dan menyusuri laut itu ke Roma, dan dari Roma menyusuri laut yang sama ke Tsaryugorod, dan dari Tsaryagorod pergi ke Pont-more, tetapi sungai Dnieper akan mengalir ke dalamnya. Dnieper akan mengalir dari hutan Okovsky, dan mengalir pada siang hari, dan Dvina akan mengalir dari hutan yang sama, dan pergi pada tengah malam dan memasuki Laut Varangian. Dari hutan yang sama, Volga akan mengalir ke timur, dan tujuh puluh perut akan mengalir ke Laut Khvalsky. Dengan cara yang sama, dari Rusia Anda dapat pergi di sepanjang Volza ke Bolgars dan Khvalisy, dan pergi ke timur ke banyak Sims, dan di sepanjang Dvina ke Varangia, dari Varangia ke Roma, dari Roma ke suku Khamov. Dan Dnieper mengalir ke Laut Ponet dengan parasut, untuk menangkap laut Rusia, yang menurutnya St. Ondrei, saudara Petrov, diajarkan, seolah memutuskan ... ". Karakter "aktif" dari gambaran tanah Rusia ini sangat penting. Ini bukan peta tetap - ini adalah deskripsi tindakan di masa depan orang-orang bersejarah, "cara" dan hubungan mereka. Elemen utama dari deskripsi ini adalah rute sungai, rute kampanye dan perdagangan, "rute acara", deskripsi posisi tanah Rusia di antara negara-negara lain di dunia. Kesan ini semakin kuat karena sebelum itu penulis sejarah memberikan gambaran tentang dunia, berbicara tentang pemukiman orang-orang di seluruh bumi. Perasaan seluruh dunia, luasnya, tanah Rusia sebagai bagian dari alam semesta tidak meninggalkan penulis sejarah dalam presentasi lebih lanjut.
Bukan kebetulan bahwa kemuliaan yang mengelilingi pangeran paling penting dan perbuatan mereka dikandung dalam gerakan yang merangkul seluruh tanah Rusia dan tetangganya. Ketika Monomakh meninggal, "rumornya menyebar ke seluruh negara", dan putranya Mstislav "mengusir orang-orang Polovtsia melewati Don dan Volga, melewati Yaik."
(1) Kisah Tahun Lalu. Ed. V.P. Adrianovoi-Peretz. T. 1. M.; L., 1950. S. 11-12.
(2) Kronik Ipatiev di bawah 1126
(3) Ibid., di bawah 1140.
Deskripsi perbatasan tanah Rusia adalah elemen utama dari "Kata tentang penghancuran tanah Rusia", kemuliaan Alexander Nevsky dikatakan dalam kehidupan Alexander Nevsky dalam skala geografis: "Namanya didengar oleh orang-orang di semua negara dari laut Varyaskago ke laut Pontsky, ke negara Tiverska, negara obu Berikan pegunungan Gavatsky bahkan ke Roma yang agung, takut namanya menyebar di depan kegelapan kegelapan dan sebelum seribu ribu.
Kemuliaan Pangeran Boris Alexandrovich dari Tver telah melewati "seluruh bumi dan di ujungnya" ("Biksu Thomas Sebuah Kata Pujian untuk Grand Duke Boris Alexandrovich yang Terberkati"). Boris Alexandrovich dimuliakan sebagai pembangun kota dan biara. Duta Besarnya, pergi ke dewan ekumenis, melewati tanah Novgorod, dan kemudian Pskov, “dan dari sana ke tanah Jerman, dan dari sana ke tanah Kurva, dan dari sana ke tanah Zhmotsky, dan dari sana ke tanah Prusia, dan dari sana ke tanah Slovenia, dan dari sana ke tanah Zhyubutskaya, dan dari sana ke tanah Morskaya, dan dari sana ke tanah Zhunskaya, dan dari sana ke tanah Sveiskaya, dan dari sana ke Florenza. Geografi diberikan oleh enumerasi negara, sungai, kota, tanah perbatasan.
Hiasan "Life of Stephen of Perm", yang ditulis oleh Epiphanius the Wise, menggunakan penghitungan orang-orang yang tinggal di sekitar tanah Perm, dan penghitungan sungai sebagai semacam hiasan retoris: "Dan ini adalah nama-nama tempat itu. dan negara-negara, dan tanah, dan orang asing yang tinggal di sekitar Perm: Ustyuzhan, Vilezhany, Vychezhane, Penezhane, Southerners, Syryan, Galicia, Vyatchyans, Lop, Korela, Yugra, Pechera, Gogulichi, Samoyed, Pertasy, Perm Velikaa, kata kerja Chyusovaya . Sungai itu satu, namanya Vym, dan mengalir mengelilingi seluruh tanah Perm dan masuk ke Vychegda. Sungai adalah teman, bernama Vychegda, yang berasal dari tanah Perm dan berbaris ke negara utara, dan dengan mulutnya ke Dvina, kota Ustyug untuk 50 bidang ... "dll.
(1) Mansikka V. Kehidupan Alexander Nevsky. SPb., 1913. Permohonan. S.11
(2) Biksu Thomas Sebuah kata terpuji tentang Grand Duke Boris Alexandrovich yang mulia. Pesan N.P. Likhachev. SPb., 1908. S.5.
(3) Kehidupan Stephen dari Perm ... S. 9.
Merupakan ciri khas bahwa dalam Kampanye The Tale of Igor kita bertemu dengan gagasan ruang yang sama seperti dalam semua karya sastra Rusia kuno lainnya. Adegan "Firman" adalah seluruh tanah Rusia dari Novgorod di utara hingga Tmutorokan di selatan, dari Volga di timur hingga pegunungan Ugrian di barat.
Dunia Firman adalah dunia besar mudah, tindakan tidak rumit, dunia peristiwa yang terjadi dengan cepat berlangsung di ruang yang luas. Para pahlawan The Word bergerak dengan kecepatan fantastis dan bertindak hampir tanpa kesulitan. Sudut pandang berlaku; dari atas (lih. "cakrawala terangkat" dalam miniatur dan ikon Rusia kuno). Penulis melihat tanah Rusia seolah-olah dari ketinggian, menutupi ruang yang luas dengan mata pikirannya, seolah-olah "terbang dengan pikirannya di bawah awan", "menjelajah melalui ladang ke pegunungan."
Di dunia yang paling ringan ini, segera setelah kuda-kuda mulai meringkuk di belakang Sula, kejayaan kemenangan sudah terdengar di Kyiv; terompet hanya akan mulai dibunyikan di Novgorod-Seversky, karena spanduk sudah ada di Putivl - pasukan siap untuk berbaris. Gadis-gadis bernyanyi di Danube - suara mereka melintasi laut ke Kyiv (jalan dari Danube adalah laut); Penulis dengan mudah memindahkan cerita dari satu daerah ke daerah lain. Terdengar di kejauhan dan bunyi lonceng.
Dia mencapai Kyiv dari Polotsk. Dan bahkan suara sanggurdi terdengar di Chernigov dari Tmutorokan. Kecepatan karakter bergerak adalah karakteristik: hewan dan burung bergegas, melompat, terburu-buru, yang besar terbang; ruang angkasa; orang berkeliaran di ladang seperti serigala, diangkut, tergantung di awan, terbang seperti elang. Segera setelah Anda menaiki kuda, seperti yang sudah Anda lihat Don, itu pasti tidak ada; berhari-hari dan transisi yang melelahkan melalui padang rumput tanpa air. Pangeran bisa terbang "dari jauh". Dia bisa terbang tinggi, menyebar tertiup angin. Badai petirnya mengalir melalui daratan. Yaroslavna dibandingkan dengan seekor burung dan ingin terbang di atas seekor burung. Prajurit seringan elang dan gagak. Mereka adalah shereshirs hidup - panah. Pahlawan tidak hanya bergerak dengan mudah, tetapi juga dengan mudah menusuk dan memotong musuh. Mereka kuat seperti binatang: wisata, pardus, serigala. Bagi orang Kurya tidak ada kesulitan dan tidak ada usaha. Mereka berpacu dengan busur tegang (meregangkan busur dalam berpacu sangat sulit), tubuh mereka terbuka dan pedang mereka tajam. Mereka berlarian di lapangan serigala abu-abu. Mereka tahu jalan dan yaruga. Prajurit Vsevolod dapat menyebarkan Volga dengan dayung mereka dan menumpahkan Don dengan helm mereka.
Orang tidak hanya kuat, seperti binatang, dan ringan, seperti burung - semua tindakan dilakukan dalam "Firman" tanpa banyak tekanan fisik, seolah-olah sendiri. Angin dengan mudah membawa panah. Begitu jari jatuh pada senar, mereka sendiri bergemuruh kemuliaan. Dalam suasana kemudahan tindakan apa pun, eksploitasi hiperbolik Vsevolod Bui Tur menjadi mungkin.
Dinamisme khusus Lay juga diasosiasikan dengan ruang “cahaya” ini. Penulis The Lay lebih menyukai deskripsi dinamis daripada deskripsi statis. Ini menggambarkan tindakan, bukan keadaan stasioner. Berbicara tentang alam, ia tidak memberikan pemandangan, tetapi menggambarkan reaksi alam terhadap peristiwa yang terjadi pada manusia. Dia menggambarkan badai yang mendekat, bantuan alam dalam penerbangan Igor, perilaku burung dan hewan, kesedihan alam atau kegembiraannya. Alam di Lay bukanlah latar belakang peristiwa, bukan pemandangan di mana aksi terjadi - itu sendiri adalah karakternya, sesuatu seperti paduan suara kuno.
Alam bereaksi terhadap peristiwa sebagai semacam "narator", mengungkapkan pendapat penulis dan emosi penulis.
"Ringan" ruang dan lingkungan dalam "Firman" tidak semuanya mirip dengan "ringan" dongeng. Itu lebih dekat ke "ringan" ikon. Ruang dalam "Kata" secara artistik dikurangi, "dikelompokkan" dan dilambangkan. Orang-orang bereaksi terhadap peristiwa dalam massa, orang-orang bertindak sebagai satu kesatuan: Jerman, Venesia, Yunani, dan Moravia menyanyikan kemuliaan Svyatoslav dan "kabin" Pangeran Igor. Secara keseluruhan, seperti "kudeta" orang-orang di ikon, gadis merah gothic, Polovtsy, dan pasukan beraksi di "Word". Seperti pada ikon, tindakan para pangeran bersifat simbolis dan simbolis. Igor turun dari pelana emas dan pindah ke pelana Koshchei: ini melambangkan keadaan penahanannya yang baru. Di sungai di Kayala, kegelapan menutupi cahaya - dan ini melambangkan kekalahan. Konsep abstrak - kesedihan, kebencian, kemuliaan - dipersonifikasikan dan diwujudkan, memperoleh kemampuan untuk bertindak sebagai orang atau hidup dan alam mati. Kebencian naik dan memasuki tanah Troyan sebagai perawan, terciprat dengan sayap angsa, kebohongan terbangun dan terbuai untuk tidur, kegembiraan terkulai, sesak memenuhi pikiran, itu naik ke tanah Rusia, perselisihan ditaburkan dan tumbuh, kesedihan mengalir, tumpahan melankolis .
Ruang "Cahaya" sesuai dengan kemanusiaan dari alam sekitarnya. Segala sesuatu di ruang angkasa saling berhubungan tidak hanya secara fisik, tetapi juga secara emosional dan moral.
Alam bersimpati dengan Rusia. Hewan, burung, tanaman, sungai, fenomena atmosfer (badai petir, angin, awan) mengambil bagian dalam nasib orang-orang Rusia. Matahari bersinar untuk sang pangeran, tetapi malam mengerang untuknya, memperingatkannya akan bahaya. Div berteriak agar Volga, Pomorye, Posulye, Surozh, Korsun, dan Tmutorokan dapat mendengarnya. Rerumputan terkulai, pohon membungkuk ke tanah dengan sesak. Bahkan tembok kota menanggapi peristiwa.
Metode mencirikan peristiwa dan mengekspresikan sikap penulis terhadapnya merupakan ciri khas kaum awam, memberinya emosi dan, pada saat yang sama, daya persuasif khusus dari emosi ini. Seolah-olah, itu adalah daya tarik bagi lingkungan: kepada orang-orang, bangsa-bangsa, kepada alam itu sendiri.
Emosional, seolah-olah tidak otoritatif, tetapi secara objektif ada di lingkungan, "tumpah" di ruang, mengalir di dalamnya.
Jadi, emosionalitas tidak datang dari penulis, "perspektif emosional" beragam, seperti pada ikon. Emosionalitas, seolah-olah, melekat pada peristiwa itu sendiri dan alam itu sendiri. Dia meliputi segala sesuatu di sekitarnya. Pengarang bertindak sebagai juru bicara emosionalitas yang secara objektif ada di luar dirinya.
Semua ini tidak ada dalam dongeng, tetapi banyak yang disarankan dalam Lay oleh sejarah dan karya sastra Rusia kuno lainnya.
Pada abad XVI dan XVII. persepsi ruang geografis secara bertahap berubah. Hiking dan penyeberangan dipenuhi dengan pengalaman dan acara perjalanan. Cobaan dari Avvakum masih terkait dengan perjalanannya, tetapi sisi peristiwa dalam hidupnya tidak lagi direduksi menjadi itu. Avvakum tidak lagi mencantumkan perjalanannya, seperti yang dilakukan Monomakh, dia menjelaskannya. Gerakan Avvakum di Siberia dan Rusia dipenuhi dengan konten yang kaya akan pengalaman emosional, pertemuan, dan perjuangan spiritual. Avvakum membandingkan hidupnya dengan kapal yang dia impikan dalam mimpi, tetapi hidupnya tidak terbatas pada pergerakan kapal ini di luar angkasa. Kehidupan Avvakum tidak kalah penting bahkan jika dia tidak bepergian ke mana pun, tetap di Moskow atau tempat lain di tanah Rusia. Dia melihat dunia bukan dari ketinggian di bawah awan, tetapi dari ketinggian pertumbuhan manusia biasa: dunia Avvakum adalah manusia dalam bentuk spasialnya.
Penuh dengan detail, karya sastra abad ke-17. mereka tidak lagi mempertimbangkan peristiwa-peristiwa dari ketinggian kebangkitan agama di atas kehidupan. Pada kenyataannya, peristiwa kecil dan besar, kehidupan sehari-hari, gerakan spiritual menjadi dapat dibedakan. Dalam sastra, karakter individu tidak hanya muncul dari individu orang, terlepas dari posisinya dalam hierarki masyarakat feodal, tetapi juga karakter individu dari lokalitas dan alam individu.
Lonjakan artistik para penulis atas kenyataan menjadi lebih lambat, lebih rendah dan lebih waspada terhadap detail kehidupan. Ruang artistik tidak lagi menjadi "ringan", "superkonduktif".
Kami hanya menguraikan beberapa pertanyaan dalam mempelajari "model dunia" spasial. Ada lebih banyak dari mereka, dan "model" ini perlu dipelajari dalam perubahannya.
MENGAPA MEMPELAJARI POETIKA SASTRA RUSIA LAMA?
BUKAN KESIMPULAN
Mungkin pertanyaan mengapa perlu mempelajari puisi sastra Rusia kuno yang jauh dari modernitas seharusnya diletakkan di awal buku, dan bukan di akhir. Tetapi kenyataannya adalah bahwa di awal buku, jawabannya akan terlalu panjang ... Selain itu, ini membawa kita ke pertanyaan lain yang jauh lebih kompleks dan bertanggung jawab - tentang makna perkembangan estetika budaya masa lalu secara umum.
Studi estetika monumen seni kuno (termasuk sastra) menurut saya sangat penting dan relevan. Kita harus menempatkan monumen budaya masa lalu untuk melayani masa depan. Nilai-nilai masa lalu harus menjadi peserta aktif dalam kehidupan masa kini, kawan seperjuangan kita. Pertanyaan tentang interpretasi budaya dan peradaban individu kini menarik perhatian sejarawan dan filsuf, sejarawan seni dan kritikus sastra di seluruh dunia.
Tapi pertama-tama - tentang beberapa fitur perkembangan budaya.
Sejarah budaya menonjol tajam dalam perkembangan sejarah umum umat manusia. Ini merupakan benang merah khusus dalam rombongan banyak benang sejarah dunia. Berbeda dengan gerakan umum sejarah “sipil”, proses sejarah kebudayaan tidak hanya proses perubahan, tetapi juga proses melestarikan masa lalu, proses menemukan yang baru di yang lama, mengumpulkan kekayaan budaya. Karya-karya budaya terbaik, dan khususnya karya sastra terbaik, terus berpartisipasi dalam kehidupan umat manusia. Para penulis masa lalu, sejauh terus dibaca dan terus berdampak, adalah orang-orang sezaman kita. Dan kita perlu memiliki lebih banyak dari orang-orang sezaman kita yang baik ini. Dalam karya-karya yang humanistik, manusiawi dalam arti tertinggi, budaya tidak pernah menua.
Kesinambungan nilai-nilai budaya adalah milik mereka yang paling penting. “Sejarah tidak lain,” tulis F. Engels, “sebagai perubahan berturut-turut dari generasi yang terpisah, yang masing-masing menggunakan materi, modal, tenaga produktif yang ditransfer kepadanya oleh semua generasi sebelumnya …”. Dengan pengembangan dan pendalaman pengetahuan sejarah kita, kemampuan untuk menghargai budaya masa lalu, umat manusia mendapat kesempatan untuk mengandalkan seluruh warisan budaya. F. Engels menulis bahwa tanpa perkembangan budaya dalam masyarakat pemilik budak, tidak mungkin "semua perkembangan ekonomi, politik dan intelektual kita ...". Semua bentuk kesadaran sosial, yang pada akhirnya ditentukan oleh basis material budaya, pada saat yang sama secara langsung bergantung pada material mental yang dikumpulkan oleh generasi sebelumnya dan pada pengaruh timbal balik dari budaya yang berbeda satu sama lain.
(1) Marx K., Engels F. Op. Ed. 2. T. 3. S. 44-45.
(2) Engels F. Anti-Dühring // Ibid. T.20.S.185-186.
Itulah sebabnya studi objektif tentang sejarah sastra, lukisan, arsitektur, dan musik sama pentingnya dengan pelestarian monumen budaya. Pada saat yang sama, kita tidak boleh menderita miopia dalam pemilihan monumen budaya "hidup". Dalam memperluas cakrawala kita, dan khususnya estetika, adalah tugas besar sejarawan budaya dari berbagai spesialisasi. Semakin cerdas seseorang, semakin semakin ia mampu memahami, mengasimilasi, semakin luas wawasan dan kemampuannya memahami dan menerima nilai-nilai budaya – dulu dan sekarang. Semakin sedikit pandangan budaya seseorang, semakin dia tidak toleran terhadap segala sesuatu yang baru dan "terlalu lama", semakin dia dalam cengkeraman ide-idenya yang biasa, semakin dia mandek, sempit dan curiga. Salah satu bukti terpenting kemajuan kebudayaan adalah berkembangnya pemahaman tentang nilai-nilai budaya masa lalu dan budaya bangsa lain, kemampuan melestarikan, mengakumulasi, dan mempersepsikan nilai estetisnya. Seluruh sejarah perkembangan kebudayaan manusia adalah sejarah tidak hanya penciptaan yang baru, tetapi juga penemuan nilai-nilai budaya lama. Dan perkembangan pemahaman budaya lain ini sampai batas tertentu menyatu dengan sejarah humanisme. Ini adalah pengembangan toleransi dalam akal sehat kata ini, kedamaian, rasa hormat terhadap manusia, terhadap orang lain.
Biarkan saya mengingatkan Anda tentang beberapa fakta. Abad Pertengahan kehilangan rasa sejarah, mereka tidak memahami zaman kuno atau memahaminya hanya dalam aspek mereka sendiri. Jika Abad Pertengahan beralih ke sejarah, mereka mendandaninya dengan pakaian kontemporer mereka sendiri. Kehebatan Renaisans dikaitkan dengan penemuan nilai budaya kuno, terutama nilai estetikanya. Penemuan-penemuan baru di dalam yang lama mengiringi gerakan maju dan perkembangan humanisme. Para pencipta nilai-nilai sejati selalu bersikap adil terhadap para pendahulunya. Salah satu revivalis yang paling mencolok dari patung Italia dan reformisnya, Nicolo Pisano, jatuh cinta pada zaman kuno. Kepekaan terhadap pencapaian artistik para pendahulunya mencirikan Giotto, yang namanya dikaitkan dengan revolusi inovatif terbesar dalam lukisan abad XIII-XIV. Diketahui bahwa selanjutnya, pada abad ke-18, perluasan pemahaman estetika seni kuno, yang terkait dengan aktivitas Winckelmann dan Lessing, tidak hanya mengarah pada pengumpulan dan pelestarian monumen kuno, tetapi juga pada revolusi seni kontemporer. dan menuju perkembangan baru humanisme dan toleransi.
Pergerakan budaya dunia menuju perluasan pemahaman budaya masa lalu dan budaya nasional lainnya secara bertahap untuk memperkaya budaya masa kini tidaklah seragam dan mudah. Itu menemui perlawanan dan sering mundur. Kekristenan awal membenci zaman kuno. Patung kuno dikaitkan dengan paganisme. Itu mengingatkan pada penyembahan berhala dan kultus tidak bermoral dari kaisar Romawi. Kristen awal ketakutan takhayul di hadapan dewa-dewa pagan, mereka memecahkan patung-patung kuno, membenarkan kebiadaban mereka dengan fakta bahwa pria dan wanita tua masih terus menyembah mereka. Patung berkuda Marcus Aurelius selamat hanya karena dikira patung kaisar suci Kristen Constantine the Great. Berapa banyak kepala dari patung antik terbaik yang dipenggal karena alasan "ideologis" ini, berapa banyak karya sastra yang hilang selamanya. Agama baru, menggantikan yang lama, selalu menunjukkan intoleransi ekstrim terhadap monumen. budaya lama terlibat dalam kegiatan destruktif. Gerakan ikonoklastik yang berkembang dalam kekristenan lama juga menghancurkan ribuan karya seni lukis Bizantium kuno.
Di Roma, di Capitol, tempat kuil marmer Yupiter dan Juno berada, sebuah tambang dibuat pada Abad Pertengahan, dan hanya Raphael yang hebat, seorang seniman inovatif, yang menjadi orang pertama yang menggali di sana. Tentara salib, yang membayangkan diri mereka sebagai reformis radikal kehidupan, menghancurkan Mausoleum Halicarnassus dan membangun sebuah kastil dari batu-batunya untuk memperbudak negara yang ditaklukkan.
Dalam sejarah budaya dunia, penaklukan budaya abad ke-19 sangat signifikan. Penemuan kekayaan kehidupan spiritual dari zaman-zaman masa lalu adalah salah satu penaklukan terbesar dari seluruh budaya dunia (suatu jasa besar dalam hal ini, khususnya, milik Hegel). Terwujudnya pembangunan bersama seluruh umat manusia, persamaan budaya masa lalu - semua ini adalah pencapaian abad ke-19, bukti historisisme yang mendalam. Abad ke-19 menggantikan gagasan tentang keunggulan budaya Eropa di atas semua budaya lain. Tentu saja, pada abad XIX. banyak yang masih belum jelas, ada perjuangan internal antara sudut pandang yang berbeda, dan historisisme abad ke-19. memenangkan tidak hanya kemenangan, tetapi di abad ke-20. bahkan menjadi mungkin untuk menghidupkan kembali misantropi dan munculnya fasisme.
Humaniora kini menjadi semakin penting dalam perkembangan budaya dunia.
Menjadi dangkal untuk mengatakan itu di abad XX. Jarak menjadi lebih pendek karena kemajuan teknologi. Tapi mungkin tidak benar untuk mengatakan bahwa mereka telah semakin berkurang antara orang, negara, budaya dan zaman berkat perkembangan humaniora. Itulah sebabnya humaniora menjadi kekuatan moral yang penting dalam pembangunan umat manusia.
Kita tahu bagaimana umat manusia menderita karena keinginan kaum fasis untuk memusnahkan budaya asing, dari keengganan mereka untuk mengakui nilai apa pun di belakang mereka. Pemusnahan monumen budaya peradaban non-Eropa mencapai kekuatan yang mengerikan selama era kolonialisme. Sejarah budaya dunia, bahkan dalam manifestasinya yang paling luar, telah dihancurkan oleh sistem kolonialisme. "Perempatan Eropa" Hong Kong dan kota-kota lain tidak ada hubungannya dengan sejarah negara mereka. Ini adalah benda asing, yang mencerminkan keengganan pembangun mereka untuk memperhitungkan budaya masyarakat, sejarah mereka dan bersaksi tentang keinginan untuk menegaskan keunggulan negara yang berkuasa atas yang tertindas - untuk menyetujui apa yang disebut "internasional" gaya Amerika atas keragaman gaya arsitektur lokal dan tradisi budaya.
Sekarang sains dunia menghadapi tugas besar - untuk mempelajari, memahami, dan melestarikan monumen budaya masyarakat Afrika dan Asia, untuk memperkenalkan budaya mereka ke dalam budaya modernitas.
(1) Ini dikatakan dengan baik dalam artikel yang sangat bagus oleh N. I. Konrad “Catatan tentang Arti Sejarah” // Buletin Sejarah Kebudayaan Dunia. 1961, No. 2. Lihat: Dia. Barat dan Timur. M, 1966.
Tugas yang sama berdiri berkaitan dengan sejarah budaya masa lalu negara kita sendiri.
Bagaimana situasi studi warisan budaya Rusia pada tujuh atau delapan abad pertama keberadaannya? Kemampuan untuk menghargai dan memahami monumen masa lalu Rusia datang sangat terlambat. Dalam Catatan tentang Tengara Moskow, tidak lain dari Karamzin, berbicara tentang desa Kolomenskoye, bahkan tidak menyebutkan Gereja Kenaikan yang sekarang terkenal di dunia. Dia tidak memahami nilai estetika Katedral St. Basil, dengan acuh tak acuh mencatat kematian monumen kuno Moskow. V. I. Grigorovich pada tahun 1826 dalam artikel "On the State of the Arts in Russia" menulis: "Biarkan para pemburu zaman kuno setuju dengan pujian yang dikaitkan dengan beberapa Rublev ... dan pelukis lain yang hidup jauh sebelum masa pemerintahan Peter: Saya percaya sedikit pujian ini … seni didirikan di Rusia oleh Peter the Great.” Abad ke-19 tidak mengenal lukisan Rusia Kuno. Seniman Rusia Kuno disebut "bogomazes". Hanya pada awal abad ke-20, terutama karena kegiatan I. Grabar dan rombongannya, nilai seni Rusia kuno ditemukan, yang sekarang terkenal di dunia dan memiliki pengaruh inovatif yang bermanfaat pada seni banyak seniman. di dunia. Sekarang reproduksi ikon Rublev dijual di Eropa Barat di samping reproduksi karya Raphael. Edisi yang didedikasikan untuk mahakarya seni dunia dibuka dengan reproduksi Rublev's Trinity.
Namun, setelah mengenali ikon dan sebagian arsitektur Rusia Kuno, dunia Barat belum mengungkapkan hal lain dalam budaya Rusia Kuno. Oleh karena itu, budaya Rusia Kuno hanya disajikan dalam bentuk seni "diam", dan disebut sebagai budaya "keheningan intelektual".
(1) Bunga utara untuk tahun 1826. SPb., 1826. S. 9-11.
(2) Lihat tentang ini di artikel oleh prof. James Billington "Gambar Moscovy" (Ulasan Slavia. 1962, no. 3). Budaya Rusia Kuno, menurut J. Billington, tidak berlanjut dalam budaya Rusia baru dan ternyata asing dan tidak dapat dipahami di Rusia pasca-Petrine berikutnya, yang, khususnya, diduga menjelaskan pengabaian di mana monumen budayanya berada.
Dari sini jelas bahwa pengungkapan nilai estetika monumen seni verbal Rusia Kuno, seni yang sama sekali tidak dapat diakui sebagai "diam", adalah tugas yang sangat penting. Upaya untuk mengungkapkan nilai estetika sastra Rusia Kuno dilakukan oleh F. I. Buslaev, A. S. Orlov, N. K. Gudziy, V. P. Adrianov-Peretz, I. P. Eremin, yang memberikan kontribusi besar untuk memahami sastra Rusia Kuno sebagai sebuah seni. Tetapi masih banyak yang harus dilakukan dalam studi puisinya.
Kajian ini harus dimulai dengan penemuan orisinalitas estetisnya. Penting untuk memulai dengan apa yang membedakan sastra Rusia kuno dari sastra modern. Kita harus berkutat terutama pada perbedaan, tetapi studi ilmiah harus didasarkan pada keyakinan bahwa nilai-nilai budaya masa lalu dapat diketahui, pada keyakinan bahwa nilai-nilai itu dapat diasimilasi secara estetis. Dalam asimilasi estetika sastra Rusia kuno ini, tentu saja, studi puisi harus memainkan peran utama, tetapi tidak boleh terbatas pada itu. Analisis artistik mau tidak mau mengandaikan analisis semua aspek sastra: totalitas aspirasinya, hubungannya dengan realitas. Setiap karya, yang direnggut dari lingkungan historisnya, juga kehilangan nilai estetikanya, seperti batu bata yang dikeluarkan dari bangunan seorang arsitek hebat. Sebuah monumen masa lalu, untuk benar-benar dipahami esensi artistiknya, harus dijelaskan secara rinci dengan; semua aspek yang tampaknya "non-artistik". Analisis estetika monumen sastra masa lalu harus didasarkan pada komentar nyata yang sangat besar. Perlu mengetahui zaman, biografi pengarang, kesenian pada masa itu, pola proses sejarah dan sastra, bahasa – sastra dalam hubungannya dengan nonsastra, dsb., dsb. Oleh karena itu, studi tentang puisi harus didasarkan pada studi tentang proses sejarah dan sastra dalam semua kompleksitasnya dan dalam semua hubungannya dengan realitas. Seorang spesialis dalam puisi sastra Rusia kuno pada saat yang sama harus menjadi sejarawan sastra, ahli teks dan warisan manuskrip secara keseluruhan.
Menembus ke dalam kesadaran estetika zaman lain dan bangsa lain, pertama-tama kita harus mempelajari perbedaan mereka di antara mereka sendiri dan perbedaan mereka dari kesadaran estetika kita, dari kesadaran estetika zaman modern. Pertama-tama kita harus mempelajari "individualitas" orang-orang dan zaman-zaman masa lalu yang aneh dan tak ada bandingannya. Justru dalam keragaman kesadaran estetis itulah ditemukan instruktif khusus, kekayaannya, dan jaminan kemungkinan penggunaannya dalam kreativitas artistik modern. Mendekati seni lama dan seni negara lain hanya dari sudut pandang norma estetika modern, hanya mencari apa yang dekat dengan diri kita sendiri, berarti sangat memiskinkan warisan estetika.
Kesadaran manusia memiliki kemampuan luar biasa untuk menembus kesadaran orang lain dan memahaminya, terlepas dari segala perbedaannya. Selain itu, kesadaran juga mengenali apa yang bukan kesadaran, apa yang berbeda di alam. Oleh karena itu, keunikan bukanlah sesuatu yang tidak dapat dipahami. Dalam penetrasi ke dalam kesadaran orang lain - pengayaan yang mengetahui, gerakannya ke depan, pertumbuhan, perkembangan. Semakin kesadaran manusia menguasai budaya lain, semakin kaya, semakin fleksibel dan semakin efektif.
Namun kemampuan untuk memahami apa itu alien bukan berarti tidak bisa diterimanya alien ini. Pemilihan yang terbaik senantiasa mengiringi perluasan pemahaman budaya lain. Terlepas dari semua perbedaan dalam kesadaran estetika, ada kesamaan di antara mereka yang memungkinkan evaluasi dan penggunaannya. Tetapi penemuan kesamaan ini hanya mungkin melalui penetapan awal perbedaan.
Di zaman kita, studi sastra Rusia kuno menjadi semakin diperlukan. Kami secara bertahap mulai menyadari bahwa pemecahan banyak masalah dalam sejarah sastra Rusia periode klasik tidak mungkin tanpa keterlibatan sejarah sastra Rusia kuno.
Reformasi Peter menandai transisi dari yang lama ke yang baru, dan bukan jeda, munculnya kualitas baru di bawah pengaruh tren yang ada pada periode sebelumnya - jelas, sama seperti jelas bahwa perkembangan sastra Rusia dari abad kesepuluh. dan sampai hari ini adalah satu kesatuan, tidak peduli belokan apa pun yang mungkin ditemui di jalur perkembangan ini. Kita dapat memahami dan menghargai pentingnya sastra zaman kita hanya pada skala perkembangan sastra Rusia selama seribu tahun. Tak satu pun dari masalah yang diangkat dalam buku ini dapat dianggap diselesaikan secara definitif. Tujuan buku ini adalah untuk menguraikan jalur studi, dan tidak menutupnya dengan gerakan pemikiran ilmiah. Semakin banyak kontroversi yang ditimbulkan buku ini, semakin baik. Dan tidak ada alasan untuk meragukan perlunya berdebat, sama seperti tidak ada alasan untuk meragukan bahwa studi kuno harus dilakukan untuk kepentingan modernitas. 1979

Tiket. Kekhususan fiksi sebagai bentuk seni. Kata dan gambar.

Dua aspek dapat dibedakan dalam komposisi karya seni. Ini adalah "produk material eksternal" (M.M. Bakhtin), sering disebut sebagai artefak (objek material), yaitu. sesuatu yang terdiri dari warna dan garis, atau suara dan kata-kata (diucapkan, ditulis atau disimpan dalam ingatan seseorang). Dan objek estetis adalah totalitas dari apa yang tetap secara material dan berpotensi menimbulkan dampak artistik bagi pemirsa, pembaca. Dalam beberapa kualitasnya, produk material luar bersifat netral terhadap objek estetis. Namun artefak tersebut sebagian masuk ke dalam objek estetis dan menjadi faktor aktif dalam kesan artistiknya.

Dunia kreativitas seni tidak kontinu: itu terputus-putus, diskrit. Seni, menurut M.M. Bakhtin, tentu saja pecah "menjadi terpisah, mandiri, keutuhan individu - karya", yang masing-masing "menempati posisi independen dalam kaitannya dengan kenyataan".

Bentuk paling penting dari pengaburan batas antar karya sastra adalah siklisasinya. Penggabungan puisi-puisi penyair ke dalam siklus (banyak digunakan pada abad 19-20) seringkali ternyata menjadi sebuah karya baru yang menyatukan apa yang telah diciptakan sebelumnya. Dengan kata lain, siklus puisi menjadi, seolah-olah, karya independen (Blok - "puisi tentang seorang wanita cantik", dalam prosa - "Catatan pemburu" oleh I.S. Turgenev.)

Karya seni (khususnya, sastra) diciptakan atas dasar satu ide kreatif (individu atau kolektif) dan menarik pemahaman mereka sebagai semacam kesatuan (semantik dan estetika), dan karenanya memiliki kelengkapan. Mereka adalah semacam final yang diberikan: mereka tidak tunduk pada transformasi, penyelesaian, dan perubahan "pasca-penulis" apa pun. Tetapi penulis dapat berulang kali merujuk pada teks yang sudah diterbitkan, memperbaiki dan mengolahnya kembali.

Dalam kritik sastra teoretis, dengan alokasi dua aspek mendasar dari karya (pendekatan dikotomis, di mana bentuk dan isi dibedakan), konstruksi logis lainnya juga banyak digunakan. Jadi, A.A. Potebnya dan pengikutnya mencirikan tiga aspek karya seni, yaitu: bentuk eksternal, bentuk internal, isi (sebagaimana diterapkan pada sastra: kata, gambar, ide).

Prinsip penting kegiatan seni: instalasi pada kesatuan konten dan bentuk dalam karya yang dibuat. Kesatuan bentuk dan isi yang diimplementasikan secara penuh menjadikan karya tersebut integral secara organik, dan tidak dikonstruksi secara rasional (mekanis).

Dalam sebuah karya seni, awal konten formal dan konten yang tepat dapat dibedakan. Sebagai bagian dari bentuk yang membawa konten, tiga sisi secara tradisional dibedakan.

1.subjek (subjek-bergambar) awal", semua fenomena dan fakta tunggal yang ditunjukkan dengan bantuan kata-kata dan dalam totalitasnya merupakan dunia karya seni

2. struktur verbal yang sebenarnya dari karya: pidato artistik, sering ditetapkan dengan istilah "bahasa puitis", "stilistika", "teks".

3.korelasi dan susunan dalam karya satuan mata pelajaran dan "rangkaian" verbal, yaitu. komposisi = struktur (perbandingan elemen dari objek yang terorganisir secara kompleks).

Tempat khusus dalam sebuah karya sastra termasuk dalam lapisan konten yang sebenarnya. Adalah sah untuk mencirikannya bukan sebagai sisi lain (keempat) dari karya tersebut, tetapi sebagai substansinya. Konten artistik adalah kesatuan prinsip objektif dan subjektif. Ini adalah kombinasi dari apa yang datang kepada penulis dari luar dan diketahui olehnya, dan apa yang diungkapkan olehnya dan berasal dari pandangan, intuisi, sifat kepribadiannya.

tiket. Dunia batin sebuah karya sastra.

Dunia karya sastra- ini adalah objektivitas yang diciptakan kembali di dalamnya melalui pidato dan dengan partisipasi fiksi. Ini tidak hanya mencakup hal-hal materi, tetapi juga jiwa, kesadaran seseorang, dan yang paling penting, orang itu sendiri sebagai kesatuan mental dan tubuh. Dunia kerja merupakan realitas "materi" dan "pribadi". Dalam karya sastra, kedua prinsip ini tidak setara: di tengahnya bukanlah "sifat mati", tetapi realitas pribadi yang hidup, manusiawi.

Dunia sebuah karya merupakan bagian integral dari bentuk (isi). Itu terletak di antara konten aktual (makna) dan struktur verbal (teks).

Properti paling penting dari dunia kerja - non-identitasnya realitas utama, partisipasi fiksi dalam penciptaannya, penggunaan oleh penulis tidak hanya seperti kehidupan, tetapi juga bentuk representasi bersyarat. Dalam sebuah karya sastra, hukum khusus yang sangat artistik berkuasa.

Dunia karya adalah realitas yang berasimilasi dan diubah secara artistik. Dia multifaset. Unit terbesar dari dunia verbal dan artistik adalah karakter yang membentuk sistem, dan peristiwa yang membentuk plot. Dunia mencakup, lebih lanjut, apa yang dapat secara sah disebut komponen figuratif (objektivitas artistik): tindakan perilaku karakter, fitur penampilan mereka (potret), fenomena jiwa, serta fakta kehidupan di sekitar orang (hal-hal yang disajikan dalam kerangka interior; gambar alam - pemandangan). Tautan kecil dan tak terpisahkan dari objektivitas artistik adalah detail individu (detail) dari yang digambarkan, kadang-kadang dengan jelas dan aktif dipilih oleh penulis dan memperoleh signifikansi yang relatif independen.

1.Karakter - baik buah fiksi murni penulis (Gulliver dan Lilliputians di J. Swift; Mayor Kovalev yang kehilangan hidungnya di N.V. Gogol) ", hasil penemuan penampilan orang yang benar-benar ada (apakah tokoh sejarah atau orang yang secara biografis dekat kepada penulis, atau bahkan dirinya sendiri); hasil pengolahan dan penyelesaian karakter sastra yang sudah dikenal (Faust, Don Quixote).Ini adalah subjek dari tindakan yang digambarkan, stimulus untuk terungkapnya peristiwa yang membentuk plot dan, pada saat yang sama, memiliki signifikansi independen dalam komposisi karya, terlepas dari plot (rangkaian peristiwa): ia bertindak sebagai pembawa sifat, sifat, kualitas yang stabil dan stabil.

Ada beberapa jenis karakter:

1. supertipe petualang-pahlawan (epos heroik) - mereka cenderung berpartisipasi aktif dalam mengubah situasi kehidupan, berjuang, mencapai, menang, semacam yang dipilih atau penipu, yang energi dan kekuatannya diwujudkan dalam upaya untuk mencapai beberapa tujuan eksternal. (Aeneas)

2. hagiografis-idilis (hagiografi abad pertengahan) - tidak terlibat dalam perjuangan untuk sukses. Mereka tetap dalam kenyataan, bebas dari polarisasi keberhasilan dan kegagalan, kemenangan dan kekalahan, dan pada saat pencobaan mereka mampu menunjukkan ketangguhan, menjauh dari godaan dan jalan buntu keputusasaan. (Peter dan Fevronia, Pangeran Myshkin).

3. supertipe negatif- dan inkarnasi tanpa syarat sifat negatif atau fokus kemanusiaan yang terinjak-injak, tertindas, gagal.

Ada jarak antara karakter dan penulis. Itu terjadi bahkan dalam genre otobiografi, di mana penulis memahami pengalaman hidupnya sendiri dari jarak waktu tertentu. Penulis dapat melihat pahlawannya seolah-olah dari bawah ke atas (kehidupan orang-orang kudus), atau, sebaliknya, dari atas ke bawah (karya yang bersifat satir menuduh). Tetapi situasi yang paling mengakar dalam sastra adalah situasi persamaan hakiki antara penulis dan karakter ("Eugene Onegin").

3. Potret - ini adalah deskripsi penampilan: fisik, alami dan, khususnya, sifat usia (fitur dan figur wajah, warna rambut), serta segala sesuatu dalam penampilan seseorang yang dibentuk oleh lingkungan sosial, tradisi budaya, individu inisiatif (pakaian dan perhiasan, gaya rambut dan kosmetik). Potret juga dapat menangkap gerakan tubuh dan postur yang menjadi ciri karakter, gerak tubuh dan ekspresi wajah, ekspresi wajah dan mata. Potret itu dengan demikian menciptakan kompleks sifat-sifat "manusia luar" yang stabil dan stabil.

Potret pahlawan dilokalisasi di satu tempat karya. Lebih sering diberikan pada saat penampilan pertama karakter, yaitu. paparan. Namun sastra juga mengetahui cara lain untuk memasukkan ciri-ciri potret ke dalam sebuah teks. Itu bisa disebut motif leit.

4. Bentuk perilaku- seperangkat gerakan dan postur, gerak tubuh dan ekspresi wajah, kata-kata yang diucapkan dengan intonasinya. Mereka bersifat dinamis dan mengalami perubahan tanpa akhir tergantung pada situasi saat itu. Pada saat yang sama, bentuk-bentuk cair ini didasarkan pada sesuatu yang stabil dan stabil, yang dapat dengan tepat disebut sebagai sikap atau orientasi perilaku.

Mereka merupakan salah satu kondisi yang diperlukan untuk komunikasi interpersonal. Mereka sangat heterogen. Dalam beberapa kasus, perilaku ditentukan oleh tradisi, adat, ritual, di lain, sebaliknya, dengan jelas mengungkapkan ciri-ciri orang tertentu dan inisiatif bebasnya di bidang intonasi dan gerak tubuh.

Bentuk-bentuk perilaku tokoh mampu memperoleh sifat semiotik. Mereka sering muncul sebagai tanda-tanda konvensional, yang isi semantiknya tergantung pada kesepakatan orang-orang yang termasuk dalam komunitas sosial budaya tertentu.

LOKAKARYA

P.A. Nikolaev(edisi apa saja).

Pertanyaan disorot dalam huruf tebal

Bagian 1.

kritik sastra sains

Coba kembangkan, ilustrasikan pemikiran M. Bakhtin dalam publikasinya “Answer to the question of the editor of Novy Mir” (1970).

Seksi 2

Filsafat seni

1. Apa itu seni dan apa maknanya dalam kehidupan manusia?

2. Apa jenis utama seni, apa yang membedakannya, apa yang menyatukannya?

3. Apa deret konseptual (definisi deret ini), di mana letak konsep seni rupa?

5. Apa itu? dunia seni?

6. Bagaimana Anda memahami ungkapan "Seniman menciptakan menurut hukum keindahan"?

7. Apa unsur utama sastra?

8. Apa fungsi sastra?

9. Apa yang menyatukan seniman kata dan ilmuwan humaniora, apa yang membedakan mereka?

V. Shklovsky dalam artikel "Seni sebagai teknik" (1917) meragukan kebenaran penilaian "Seni adalah berpikir dalam gambar." Berikan pemahaman Anda tentang masalahnya.

R. Jacobson dalam artikel “Tentang” realisme artistik"meragukan legitimasi istilah" realisme "seperti yang diterapkan pada sastra. Berikan pemahaman Anda tentang masalahnya.

Bagian 3

Bahasa fiksi. jalan setapak

1. Bagaimana orisinalitas bahasa fiksi?

3. Apa yang disebut tokoh puitis? Berikan contoh dan jelaskan isi puisi figur: inversi, antitesis, paralelisme, anafora, epifora, pertanyaan retoris (alamat, pernyataan, seru), gradasi.

4. Apa yang disebut gaya puisi? Berikan contoh dan jelaskan tujuan penggunaan: poliunion, non-serikat, elipsis, oxymoron.

5. Apa yang disebut fonetik puitis? Berikan contoh dan jelaskan tujuan penggunaan: asonansi, aliterasi, onomatopoeia.

6. Apakah ada seri terpisah yang disebut kosa kata puitis? Apa itu: barbarisme, dialektisme, provinsialisme, neologisme, prosaisme?

7. Apa yang disebut puisi?

Analisis struktural teks puisi menurut Yu.M. Lotman. Garis besar ketentuan utama dari "Pendahuluan" dan bagian pertama "Masalah dan metode analisis struktural teks puitis." Koleksi: Yu.M.Lotman "On Poets and Poetry: An Analysis of a Poetic Text" (1996).

Bagian 4

Jawaban di bawah pertanyaan berikutnya link dengan contoh-contoh dari literatur.

1. Sebutkan tiga konsep dasar yang berkaitan dengan isi karya sastra, berikan definisinya.

3. Sebutkan konsep-konsep yang berkaitan dengan bentuk karya sastra, berikan definisinya.

3. Apa perbedaan antara konsep plot dan plot?

4. Apa peran konflik dalam sebuah karya seni, apa saja jenis konflik?

4. Sebutkan unsur unsur penyusun karya sastra! .

6. Sebutkan unsur-unsur non-plot dan fungsinya.

7. Apa peran potret dalam sebuah karya sastra, jenis potret apa yang menonjol?

8. Apa peran lanskap dalam karya sastra?

9. Apa peran detail artistik dalam sebuah karya sastra?

10. Apa integritas sebuah karya seni?

11. Perluas konten dan evaluasi artikel oleh B. Eikhenbaum "Bagaimana Mantel Gogol" dibuat (1919). Berikan pemahaman Anda tentang masalahnya.

Bagian 5

mata pelajaran sastra

3. Jelaskan konsep pahlawan liris.

5. Apa yang dimaksud dengan lirik role-playing, dengan lirik "Aku" dalam lirik role-playing?

Bagian 6

M. Bakhtin tentang peran representasi ruang-waktu dalam karya sastra: Bakhtin M. Soal sastra dan estetika. Penelitian dari tahun yang berbeda. M., 1975.

Bagian 7

Genre dan genre sastra

Hubungkan jawaban Anda dengan contoh-contoh dari literatur.

1. Sebutkan genera, genre fiksi, ciri khasnya.

2. Sebutkan formasi "bikini", fitur-fiturnya.

3. Apa saja yang termasuk dalam konsep tipe sastra? Apa itu tipe atau genre "lebih luas"?

Makna semantik apa yang diperoleh kata-kata "turunan": epik, dramatis, lirik?

4. Apa saja ciri-ciri drama sebagai genre sastra?

5. Apa saja ciri-ciri karya liris-epik?

6. Mempersiapkan (secara lisan atau tertulis) untuk menalar semua konsep sastra yang disajikan:

Bagian 8

Puisi

Hubungkan jawaban Anda dengan contoh-contoh dari literatur.

1. Apa yang mendasari organisasi pidato puitis?

2. Sebutkan dan jelaskan sistem utama dari verifikasi.

3. Evolusi apa dan mengapa sistem versi Rusia dilalui?

4. Apa yang disebut dalam puisi satu kaki, satu ukuran, satu meter?

Apa meter puisi klasik dan perbedaannya?

5. Apa yang menyebabkan penyimpangan dari skema ukuran puisi yang diberikan dalam teks puisi?

6. Apa yang dimaksud dengan syair pyrrhic, spondei, terpotong?

7. Jelaskan apa itu pantun dan sebutkan jenis-jenis pantun utama. Apa itu tercene? Monoritme?

8. Apa itu bait? Sebutkan bait versi bahasa Rusia dan sinonimnya. Apa yang kamu ketahui tentang bait Onegin? Tentang soneta?

9. Jelaskan organisasi syair yang disebut syair putih, syair bebas, syair bebas.

Bagian 9

Gaya seni

Hubungkan jawaban Anda dengan contoh-contoh dari literatur.

1. Evolusi konten apa yang dialami oleh kata, konsep gaya?

2. Apa itu? gaya seni?

3. Sebutkan lima gaya utama yang diketahui.

4. Apa indikator integritas, kesatuan gaya?

5. Sebutkan pola yang diketahui, gaya yang dominan.

6. Apa saja ciri-ciri gaya: deskriptif, plot, psikologis, seperti kehidupan, fantastis, nominatif, retoris, monolog, heterogen.

7. Sebutkan (tiga) bentuk tatanan ritmik dalam pidato artistik.

8. Berilah gambaran tentang komposisi sederhana dan kompleks.

Bagian 10

Bagian 11

Sekolah Sastra.

LOKAKARYA

Buku Teks: "Pengantar Studi Sastra" ed. L.M. Krupchanova (edisi apa saja).

Pembaca: "Teori Sastra" ed. P.A. Nikolaev(edisi apa saja).

Pertanyaan disorot dalam huruf tebal(mereka dalam tahanan) Anda bisa memasak menurut pembaca ...

Bagian 1.

kritik sastra sains

Garis besar ketentuan utama artikel D. Likhachev "Dunia batin sebuah karya seni."

Dunia batin sebuah karya seni verbal (sastra atau cerita rakyat) memiliki integritas artistik tertentu. Elemen-elemen terpisah dari realitas yang direfleksikan terhubung satu sama lain di dunia batin ini dalam sistem tertentu, kesatuan artistik. Mempelajari refleksi dunia realitas dalam dunia karya seni, kritikus sastra sebagian besar terbatas pada memperhatikan apakah fenomena individu realitas digambarkan secara benar atau salah dalam karya tersebut.

Kami biasanya tidak mempelajari dunia batin sebuah karya seni secara keseluruhan, membatasi diri untuk mencari "prototipe": prototipe karakter ini atau itu, karakter, lanskap, bahkan "prototipe", peristiwa dan prototipe dari jenis itu sendiri. Semuanya "ritel", semuanya ada di bagian! Oleh karena itu, dunia karya seni muncul dalam kajian kita secara massal, dan hubungannya dengan realitas terfragmentasi dan tanpa integritas.

Bahkan, perlu tidak hanya untuk menyatakan fakta perbedaan, tetapi juga untuk mempelajari apa yang terdiri dari perbedaan ini, apa yang menyebabkannya dan bagaimana mereka mengatur dunia batin pekerjaan. Kita tidak boleh begitu saja menetapkan perbedaan antara realitas dan dunia sebuah karya seni, dan hanya dalam perbedaan inilah kita dapat melihat kekhususan sebuah karya seni. Kekhasan sebuah karya seni oleh masing-masing penulis atau gerakan sastra kadang-kadang dapat terdiri dari kebalikannya, yaitu, fakta bahwa akan ada terlalu sedikit perbedaan ini di bagian-bagian tertentu dari dunia batin, dan akan ada terlalu banyak perbedaan. imitasi dan reproduksi yang tepat dari realitas.

Setiap karya seni (jika hanya artistik!) mencerminkan dunia realitas dalam perspektif kreatifnya sendiri. Dan sudut-sudut ini tunduk pada studi komprehensif sehubungan dengan kekhasan sebuah karya seni dan, di atas segalanya, dalam keseluruhan artistiknya. Mempelajari refleksi realitas dalam sebuah karya seni, kita tidak boleh membatasi diri pada pertanyaan: "benar atau salah" - dan hanya mengagumi kesetiaan, akurasi, kebenaran. Dunia batin sebuah karya seni juga memiliki pola-pola yang saling berhubungan, dimensinya sendiri, dan maknanya sendiri sebagai suatu sistem.

Dunia sebuah karya seni adalah hasil dari tampilan yang benar dan transformasi realitas yang aktif.

(Dunia batin sebuah karya seni tidak ada dengan sendirinya dan bukan untuk dirinya sendiri. Ia tidak otonom. Ia bergantung pada realitas, “mencerminkan” dunia realitas, tetapi transformasi dunia ini yang dimungkinkan oleh sebuah karya seni telah karakter yang holistik dan terarah.)

Dunia relasi sosial dalam sebuah karya seni juga membutuhkan kajian tentang integritas dan kemandiriannya.

Dunia batin sejarah. Tugas mempelajari dunia sejarah sebuah karya adalah berbeda dengan mempelajari pandangan penulis tentang sejarah seperti halnya mempelajari waktu artistik berbeda dengan mempelajari pandangan seniman tentang waktu.

Dunia moral karya seni terus berubah seiring dengan perkembangan sastra. (tambahan)

Dunia karya abad pertengahan tahu kebaikan mutlak, tetapi kejahatan relatif di dalamnya. Oleh karena itu, orang suci tidak hanya bisa menjadi penjahat, tetapi bahkan melakukan perbuatan jahat. Tetapi penjahat mana pun di dunia karya abad pertengahan dapat berubah secara dramatis dan menjadi orang suci. Oleh karena itu semacam asimetri dan "kesatuan" dari dunia moral karya seni Abad Pertengahan.

Upaya untuk membenarkan kejahatan, untuk menemukan alasan obyektif di dalamnya, untuk menganggap kejahatan sebagai protes sosial atau agama adalah karakteristik dari karya-karya arah romantis.

Dalam klasisisme, kejahatan dan kebaikan, seolah-olah, berdiri di atas dunia dan memperoleh warna sejarah yang khas.

Dalam realisme, masalah moral merasuki kehidupan sehari-hari, muncul dalam ribuan aspek, di antaranya aspek sosial terus meningkat seiring dengan berkembangnya realisme. Dll.

Peran dan tempat konflik dalam puisi karya

Sebagai aturan, serangkaian konflik terjadi dalam pekerjaan. Konflik mendorong perkembangan tindakan. Pengelompokan dimungkinkan dengan mempertimbangkan masalah pekerjaan. Ada konflik moral, filosofis, sosial, ideologis, sosial politik, domestik dan lainnya. Tidak ada klasifikasi konflik yang ketat.

Ada konflik lokal (tertutup dalam karya, di mana "Liza Miskin" Karamzin habis), tidak dapat diselesaikan - stabil ("Ayah dan Putra Turgenev"). Konflik dikaitkan dengan kesedihan karya: konflik tragis, komik, heroik, dll. (kata-kata yang lebih mudah dipahami daripada di buku teks)

Dimungkinkan untuk mempertimbangkan konflik dalam karya dan dari perspektif sejarah (kuno - manusia dan batu, Abad Pertengahan - yang ilahi dan iblis dalam jiwa manusia, dll.).

Dalam sastra, plot berakar paling dalam, konflik yang muncul selama peristiwa yang digambarkan, menjadi lebih buruk dan entah bagaimana diselesaikan - mereka diatasi dan melelahkan diri mereka sendiri.

Konflik dalam tragedi Othello (dengan segala intensitas dan kedalamannya) bersifat lokal dan sementara. Ini adalah intra-plot.

Konflik dalam sebuah karya seni

Hanya konflik yang menginformasikan awal dinamis dari rangkaian peristiwa dan situasi pribadi, menciptakan isi teks artistik.

Konflik adalah konfrontasi, kontradiksi antara karakter, atau antara karakter dan keadaan, atau di dalam karakter - kontradiksi yang mendasari tindakan. Dengan demikian, konflik adalah kekuatan pendorong novel. Dia bertindak sebagai penyebab motivasi dari semua tindakan pahlawan.

Dalam kritik sastra, sebuah tradisi telah berkembang untuk memahami konflik sebagai sebuah benturan, perjuangan, perselisihan, ekspresi penilaian yang berlawanan dan manifestasi dari kecenderungan kutub, konfrontasi kekuatan yang bertikai, baik di ruang eksternal maupun di ruang batin. dunia karakter. Karakter itu sendiri dan peran yang dimainkan konflik dalam sebuah teks sastra adalah bukti terbaik bahwa realitas yang tercermin dalam teks ini bersifat dualistik, dan dualismenya bersifat oposisional. Oposisi ini adalah prinsip struktural utama dari struktur dan keberadaan realitas: spiritual dan material, kegelapan dan cahaya, baik dan jahat, bumi dan langit, teman dan musuh.

Namun, visi modern tentang konflik dalam teks sastra memungkinkan kita untuk menegaskan bahwa konflik tidak selalu hanya tabrakan, tetapi juga sifat hubungan, negara.

Konflik dalam setiap karya tertentu adalah refleksi posisi penulis. Dari sudut pandang ini, dapat dikatakan valensi jika partisipasi berorientasi nilai pengarang hadir di dalamnya dan kegemarannya ditandai dengan jelas, dan ambivalen jika pengarang menggambarkan konflik dari posisi objektivitas maksimal yang terlepas.

Konflik mengandaikan adanya dua komponen yang saling bertentangan. Peran mereka dapat dimainkan oleh berbagai elemen struktural teks sastra.

Bertambah atau berkurangnya ketegangan narasi, ada tidaknya unsur-unsur yang menghambat perkembangannya (misalnya, deskripsi, potret atau penalaran pahlawan, penulis, narator) tergantung pada sifat konflik, yang menjadi sumbernya. dan alasan utama untuk pengembangan plot.

Ekspektasi konflik adalah antisipasi pembaca terhadap peristiwa yang akan datang, yang dapat runtuh saat Anda membaca, atau dikonfirmasi.

Berdasarkan gagasan lawan, kontradiksi antara unsur-unsur penyusunnya, konflik menentukan sifat hubungan antara karakter dan gambar sebuah karya seni, serta tahapan pengembangan plot, sehingga menjadi inti semantik dari setiap teks.

Tiket 25

Karakter, tipe dan karakter dalam fiksi. Sastra sebagai “ilmu kemanusiaan”.

Portal Wanita Flero

Pelajaran praktis. Siapkan catatan biografi singkat tentang D.S. Likhachev

Apa yang akan kami lakukan dengan materi yang diterima:

ARTIKEL TERKAIT