Вопрос №10. Творчество Э. Т. А. Гофмана.

Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776, Кёнигсберг -1822, Берлин) - немецкий писатель, композитор, художник романтического направления. Первоначально Эрнст Теодор Вильгельм, но, как поклонник Моцарта, изменил имя. Гофман родился в семье прусского королевского адвоката, однако когда мальчику было три года, его родители разошлись, и он воспитывался в доме бабушки под влиянием своего дяди-юриста, человека умного и талантливого, склонного к фантастике и мистике. Гофман рано продемонстрировал способности к музыке и рисованию. Но, не без влияния дяди, Гофман выбрал себе путь юриспруденции, из которой всю свою последующую жизнь пытался вырваться и зарабатывать искусствами. Чувствуя отвращение к мещанским «чайным» обществам, Гофман проводил большую часть вечеров, а иногда и часть ночи, в винном погребке. Расстроив себе вином и бессонницей нервы, Гофман приходил домой и садился писать; ужасы, создаваемые его воображением, иногда приводили в страх его самого.

Своё мировоззрение Гофман проводит в длинном ряде бесподобных в своём роде фантастических повестей и сказок. В них он искусно смешивает чудесное всех веков и народов с личным вымыслом.

Гофман и романтизм. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенскими романтиками, с их пониманием искусства как единственно возможного источника преобразования мира. Гофман развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальности искусства, концепцию романтической иронии и синтеза искусств. Творчество Гофмана в развитии немецкого романтизма представляет собой этап более обостренного и трагического осмысления действительности, отказа от ряда иллюзий иенских романтиков, пересмотра соотношения между идеалом и действительностью. Герой Гофмана старается вырваться из оков окружающего его мира посредством иронии, но, понимая бессилие романтического противостояния реальной жизни, писатель сам посмеивается над своим героем. Романтическая ирония у Гофмана меняет свое направление, она, в отличие от иенцев, никогда не создает иллюзии абсолютной свободы. Гофман сосредоточивает пристальное внимание на личности художника, считая, что он более всех свободен от корыстных побуждений и мелочных забот.

В творчестве писателя выделяют два периода: 1809-1814, 1814-1822. И в раннем и в позднем периодах Гофмана привлекают приблизительно схожие проблемы: обезличивание человека, сочетание мечты и действительности в жизни человека. Над этим вопросом Гофман размышляет в своих ранних произведениях, таких как сказка «Золотой горшок». Во второй период к этим проблемам добавляются и проблемы социально-этические, например, в сказке «Крошка Цахес». Здесь Гофман обращается к проблеме несправедливого распределения благ материальных и духовных. В 1819 году был опубликован роман Житейские воззрения кота Мурра». Здесь возникает образ музыканта Иоганнеса Крейслера, прошедший с Гофманом через все его творчество. Вторым главным персонажем является образ кота Мурра – философа – обывателя, пародирующего тип романтического художника и человека вообще. Гофман использовал удивительно простой, в то же время основанный на романтическом восприятии мира прием, объединив, совершенно механически автобиографические записки ученого кота и отрывки биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера. Мир кота как бы раскрывает изнутри внедрение в него метущейся души художника. Повествование кота течет размеренно и последовательно, а отрывки из биографии Крейслера фиксируют лишь наиболее драматичные эпизоды его жизни. Противопоставление мировосприятий Мурра и Крейслера нужно писателю, чтобы сформулировать необходимость для человек выбора между материальным благополучием и духовным призванием каждой личности. Гофман утверждает в романе о том, что только «музыкантам» дано проникнуть в сущность вещей и явлений. Здесь ясно обозначается вторая проблема: в чем заключается основа зла, царящего в мире, кто в конечном счете несет ответственность за дисгармонию, изнутри разрывающую человеческое общество?

«Золотой горшок» (сказка новых времен). Проблема двоемирия и двуплановости сказалась в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствии с делением персонажей на две группы. Идея новеллы – воплощение царства фантастики в мире искусства.

«Крошка Цахес» - двоемирие. Идея – протест против несправедливых распределений духовных и материальных благ. В обществе властью наделяются ничтожества, а их ничтожество превращается в блеск.

Первое литературное произведение Гофмана появилось в 1809 году. Это была новелла "Кавалер Глюк" -- поэтический рассказ о музыке и музыканте.

Так он создает для себя особую атмосферу, помогающую ему забыть об огромном суетном городе, где много "ценителей музыки", но никто не чувствует ее по-настоящему и не понимает души музыканта. Для берлинских обывателей концерты и музыкальные вечера -- лишь приятное времяпрепровождение, для гофманского "Глюка" -- богатая и напряженная духовная жизнь. Он трагически одинок среди обитателей столицы, потому что за невосприимчивостью к музыке чувствует глухое безразличие ко всем человеческим радостям и страданиям.

Только музыкант-творец мог так зримо описать процесс рождения музыки, как сделал это Гофман. Во взволнованном рассказе героя о том, "как поют друг другу цветы", писатель оживил все те чувства, которые не раз охватывали его самого, когда очертания и краски окружающего мира начинали превращаться для него в звуки.

То, что безвестный берлинский музыкант называет себя Глюком, -- не простое чудачество. Он сознает себя преемником и хранителем сокровищ, созданных великим композитором, бережно лелеет их, как собственное детище. И потому сам он как будто становиться живым воплощением бессмертия гениального Глюка.

Весной 1814 в Бамберге вышла первая книга "Фантазий в манере Калло". Наряду с новеллами "Кавалер Глюк" и "Дон Жуан" она содержала также шесть небольших очерков-новелл под общим названием "Крейслериана". Через год, в четвертой книге "Фантазий" была напечатана вторая серия "Крейслерианы", содержащая еще семь очерков.

Далеко не случайно то, что "Крейслериана" -- одна из самых ранних литературных работ Гофмана -- была посвящена музыке. Все немецкие писатели-романтики отводили музыке особое место среди других искусств, считая ее "выразителем бесконечного". Но лишь для одного Гофмана музыка была вторым истинным призванием, которому он отдал немало лет жизни еще до начала литературного творчества.

Великий дирижер, блестящий интерпретатор опер Моцарта и Глюка, незаурядный пианист и талантливый композитор, автор двух симфоний, трех опер и целого ряда камерных сочинений, создатель первой романтической оперы "Ундина", которая в 1816 году с успехом шла на сцене королевского театра в Берлине, Гофман в 1804 - 1805 годах работал руководителем Филармонического общества в Варшаве, а позже -- музыкальным директором городского театра в Бамберге (1808 - 1812). Именно здесь, вынужденный одно время ради заработка давать еще уроки музыки и аккомпанировать на домашних вечерах в семьях состоятельных горожан, и прошел Гофман через все те музыкальные страдания, о которых говорится в первом очерке "Крейслерианы", страдания подлинного, большого художника в обществе "просвещенных" бюргеров, которые видят в занятиях музыкой лишь поверхностную дань моде.

Бамбергские впечатления дали богатый материал для литературного творчества -- именно к этому времени (1818 - 1812) относятся первые произведения Гофмана. Очерк, открывающий "Крейслериану", -- "Музыкальные страдания капельмейстера Крейслера" -- можно считать дебютом Гофмана в области художественной литературы. Он был написан по предложению Рохлица, редактора лейпцигской "Всеобщей музыкальной газеты", где еще раньше печатались музыкальные рецензии Гофмана, и опубликован в этой газете 26 сентября 1810 года вместе с новеллой "Кавалер Глюк". Четыре из шести очерков первой серии "Крейслерианы" и шесть очерков из второй были впервые напечатаны на страницах газет и журналов, и, только готовя к печати сборник "Фантазии в стиле Калло", Гофман, несколько переработав, объединил их в цикл.

С "Крейслерианой" в литературу вошел образ капельмейстера Иоганнеса Крейслера -- центральная фигура среди созданных Гофманом художников-энтузиастов, которым нет места в затхлой атмосфере немецкой филистерской действительности, образ, который Гофман пронес до конца творчества, чтобы сделать его главным героем своего последнего романа "Житейские воззрения кота Мурра".

"Крейслериана" -- произведение своеобразное по жанру и истории создания. Она включает романтические новеллы ("Музыкальные страдания капельмейстера Крейслера", "Ombra adorata", "Музыкально-поэтический клуб Крейслера"), сатирические очерки ("Мысли о высоком значении музыки", "Сведения об одном образованном молодом человеке", "Совершенный машинист"), музыкально-критические и музыкально-эстетические заметки ("Инструментальная музыка Бетховена", "Об изречении Саккини", "Крайне бессвязные мысли"), -- это и большой ряд свободный вариаций, объединенных одной темой -- художник и общество, -- центральной темой всего творчества Гофмана.

Мысли Гофмана о музыке и положении музыканта в современном обществе в большинстве очерков вложены им в уста Крейслера, а в некоторых изложены непосредственно от лица автора. Иной раз (например, в заметках "Крайне бессвязные мысли") даже трудно установить, идет речь от лица автора или его героя.

Гофман не только сообщает биографии Крейслера черты своей биографии, но и приписывает ему свои собственные музыкальные сочинения. Именем капельмейстера Иоганна Крейслера Гофман подписывает свои музыкальные рецензии и даже письма к друзьям. То есть Иоганнес Крейслер -- не только любимый герой Гофмана, он -- литературный двойник писателя.

По мысли Крейслера (читай -- Гофмана), смысл жизни человека духовного и источник его внутренней гармонии может заключаться только в искусстве. В реальном мире наживы, злобы, низменных, приземленных желаний художник, живущий насыщенной жизнью духа -- изгой, гонимый, непроницаемый и одинокий. "Я обречен, себе на горе, блуждать здесь в пустоте, как душа, отторгнутая от тела... Вокруг меня все пусто, ибо мне не суждено встретить родную душу. Я вполне одинок", -- читаем мы в новелле "Кавалер Глюк". Эти же слова вполне мог бы сказать о себе и Гофман, и его литературный двойник -- Иоганнес Крейслер.

Трагическое противоречие между двумя мирами -- реальным и иллюзорным -- в полной мере проявилось именно в образе Крейслера.

Крейслер -- музыкант не только по влечению сердца, но и по необходимости, он один из тех, которые (как пишет Гофман с горькой иронией) "рождаются у бедных и невежественных родителей или таких же художников, и нужда, случайность, невозможность надеяться на удачу среди действительно полезных классов общества делает их тем, чем они становятся". Он то капельмейстер в придворном театре, то учитель музыки в богатых домах, то дирижер оперы, то регент хора в католическом монастыре, то безработный музыкант. Будучи скитальцем поневоле, переезжая с места на место в поисках лучшей доли, достойной жизни, а часто -- просто куска хлеба, продавая за ненавистное им золото драгоценные плоды своего вдохновения, он повсюду ищет уголки гармонии, света, красоты, но -- увы! -- поиски эти бесконечны, ибо нет на земле места, где бы воплотилась в действительность романтическая мечта.

В "Крейслериане" Гофман не ограничивается выражением взглядов на музыку и искусство только своих единомышленников -- Кавалера Глюка и капельмейстера Крейслера. Писатель, обладая проницательным зрением и тонким ощущением материального мира, с огромной достоверностью изображает и противоположный полюс своего "двоемирия"; он, по выражению В. Г. Белинского, умел "казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников".

Отношение филистерского общества к искусству выражено в сатирическом очерке "Мысли о высоком значении музыки": "Цель искусства вообще -- доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьезных или, вернее, единственно подобающих ему занятий, то есть от таких, которые обеспечивают ему хлеб и почет в государстве, чтобы он потом с удвоенным вниманием и старательностью мог вернуться к настоящей цели своего существования -- быть хорошим зубчатым колесом в государственной мельнице... и снова начать мотаться и вертеться".

Иоганнес Крейслер, не желающий быть "зубчатым колесом", постоянно и безуспешно пытается убежать из мира филистеров, и с горькой иронией автор, сам всю свою жизнь стремившийся в недостижимому идеалу, в последнем своем романе "Житейские воззрения кота Мурра" в очередной раз свидетельствует о бесплодности стремления к абсолютной гармонии одновременно трагическим и комическим переплетением в "Коте Мурре" двух биографий: истории жизни музыканта Крейслера, воплощения "энтузиаста", и Кота Мурра, воплощения "филистера".

Д. Чавчанидзе

РОМАНТИЧЕСКИЙ МИР ЭРНСТА ТЕОДОРА АМАДЕЯ ГОФМАНА

(Гофман Э.Т.А. Золотой горшок и другие истории. - М., 1981)

Книга прочитана, и перед вами открылся сверкающий яркими красками мир сказокГофмана. Вы, наверное, заметили, насколько необычны эти сказки, насколько отличаютсяони от всех тех, которые вы читали до сих пор. Под пером Гофмана необыкновенное,фантастическое возникает из реальных вещей и событий; источником чудесного становитсяобыденная жизнь. И потому сказочное, волшебное открывает нам другой, еще болеенеобычайный мир - мир человеческих чувств, мечтаний, стремлений. Только на первый взгляд кажется, что действие в повестях Гофмана происходит,как это бывает в сказке, "в некотором царстве, в некотором государстве". Насамом деле все, о чем он пишет, несет на себе отпечаток того тревожного времени,свидетелем которого был писатель.Гофман родился 24 января 1776 года в городе Кенигсберге (cм. бюро переводов). Этот город был однимиз центров культурной и духовной жизни Германии. В стенах кенигсбергского театразвучали оперы Моцарта и симфонии Гайдна. В Кенигсбергском университете знаменитыймыслитель Иммануил Кант знакомил студентов со своей философской системой, вкоторой были отражены идеи Просвещения.Эти идеи волновали тогда всю Европу. Просветители утверждали, что мир долженбыть перестроен силой человеческого разума, что все люди равны независимо оттого, к какому сословию они принадлежат, что свобода - единственный справедливыйзакон, и потому ни человеком, ни страной не должны управлять тираны. В 1789году, когда Гофману было тринадцать лет, под лозунгом "Свобода, равенство, братство!"произошла Великая французская революция, подготовленная идеями Просвещения.А еще через десять лет бывший капитан Бонапарт стал императором Наполеоном.Революция окончилась. Для французской буржуазии, интересы которой защищал Наполеон,он сумел захватить едва ли не половину Европы.Не избежала участи покоренных стран и Германия.Когда в 1806 году войска Наполеона вошли в Варшаву, находившуюся тогда подвластью Пруссии, тридцатилетний Гофман служил там чиновником. По семейной традициион стал юристом, но сердце его принадлежало искусству.Дороже всего ему была музыка. Большой знаток и восторженный почитатель великихкомпозиторов, он даже переменил свое третье имя - Вильгельм - на одно из именМоцарта - Амадей.Незаурядное музыкальное дарование давало основания Гофману мечтать о славемузыканта: он превосходно играл на органе, фортепьяно, скрипке, пел, дирижировал.Еще до того, как пришла к нему слава писателя, он был автором многих музыкальныхпроизведений, в том числе и опер. Музыка скрашивала ему печальное однообразиеканцелярской службы в городах, сменявшихся по воле начальства буквально черезкаждые два года: Глогау, Позен, Плоцк, Варшава... В этих скитаниях музыка быладля него, по его собственным словам, "спутницей и утешительницей".С приходом Наполеона в Варшаву Гофман, как и все прусские чиновники, осталсябез места и сначала даже радовался освобождению от постылых обязанностей. Онмечтал отныне посвятить все свое время музыке. Однако нужен был постоянный заработок,чтобы кормить жену и маленькую дочь, и он уехал в Берлин, рассчитывая получитьработу в театре или музыкальном издательстве. Это оказалось нелегко; с первыхже дней в столице на него обрушилась горькая нужда. "Вот уже пять дней я неел ничего, кроме хлеба", - писал оттуда Гофман своему близкому другу.Но в Берлине у него были свои удачи и радости. Он сочинил несколько музыкальныхпьес. "С тех пор, как я пишу музыку, мне удается забывать все свои заботы, весьмир. Потому что тот мир, который возникает из тысячи звуков в моей комнате,под моими пальцами, несовместим ни с чем, что находится за его пределами". Вэтом признании - вся натура Гофмана, его необыкновенная способность чувствоватьпрекрасное и благодаря этому быть счастливым вопреки жизненным невзгодам. Этойчертой он наделяет впоследствии любимейших из своих героев, называя их энтузиастамиза огромную силу духа, которую не могут сломить никакие беды.В Берлине Гофман знакомится со многими замечательными людьми - писателями,музыкантами, философами. Общение с ними помогло ему глубже ощутить дух своеговремени, настроения, которыми жила немецкая интеллигенция, горячо откликавшаясяна все, что происходило за пределами Германии.За два десятилетия, прошедшие после Великой французской революции, в ЗападнойЕвропе в полной мере обнаружились страшные стороны нового, буржуазного уклада.Мечты о свободе, равенстве и братстве так и остались мечтами; если раньше свободабыла привилегией знатных, то теперь стала достоянием тех, в чьих руках былобольше золота. В жертву золоту приносилось все: человеческие чувства, честьи совесть.Революционные события почти не коснулись Германии. Она все еще продолжалаоставаться страной, раздробленной на множество государств, иногда до смешногомелких. В своем романе "Житейские воззрения кота Мурра" Гофман с едкой ирониейскажет о владельце одного из таких "карликовых" княжеств: "...он с помощью хорошей...подзорной трубы с бельведера своего дворца... мог обозреть все свои владения...В любую минуту он мог без малейшего труда узнать, каковы виды на урожай, скажем,у Петера, посеявшего пшеницу в отдаленной части его страны..."В маленьких немецких землях особенно остро ощущались противоречия сохранившейсяфеодальной системы: произвол титулованной знати и бесправие тех, кто не принадлежалк ней. Однако в крупнейших из германских государств, и прежде всего в Пруссии,где протекала большая часть жизни Гофмана, были проведены некоторые буржуазно-демократическиереформы.Немецкая буржуазия была еще слишком слаба, чтобы полностью взять власть всвои руки, но и в Германии уже нетрудно было заметить, как расцветает культзолотого тельца, как стремление разбогатеть становится единственной целью жизни.Наблюдая это, лучшие умы того времени вновь и вновь задумывались, почему высокиеидеи, во имя которых свершалась революция, получили столь уродливое осуществление.Горькое разочарование в буржуазной действительности заставляло многих забытьо том, что 1789 год принес и великие перемены. Казалось, что человеческая мечтаи реальная жизнь - два полюса и сближение между ними невозможно. Эти настроениялегли в основу нового мировоззрения, которое породило мощное направление в литературе,музыке и живописи - романтизм.Романтики были убеждены, что человек создан для мира светлого и гармоничного,что человеческая душа с ее вечной жаждой прекрасного постоянно стремится к этомумиру. Идеал романтиков составляли незримые, духовные, а не материальные ценности.Они утверждали, что этот идеал, бесконечно далекий от уныло-деловой повседневностибуржуазного века, может осуществиться лишь в творческой фантазии художника -в искусстве. Ощущение противоречия между тягостной низменной суетой реальнойжизни и далекой чудесной страной искусства, куда увлекает человека вдохновение,было хорошо знакомо и самому Гофману.Его деятельность в искусстве была многогранной, разнообразной. В Берлине емунаконец удалось получить место театрального капельмейстера (дирижера оркестраи хора), и начался новый, более отрадный, хотя не более легкий этап его жизни:служба в театре, уроки музыки и пения в богатых домах. Закулисные интриги, самоувереннаяснисходительность филистеров - немецких обывателей, - глухих к настоящему искусству,безденежье, голод. "Вчера заложил старый сюртук, чтобы поесть", - записываетГофман в дневнике. Опять замелькали города: Бамберг, Дрезден, Лейпциг, сноваБерлин. Но среди всех трудностей не ослабевал его творческий энтузиазм. Своюработу в театре он не ограничивал обязанностями капельмейстера. Он сам подбиралрепертуар, и благодаря его вкусу и таланту бамбергская сцена сделалась однойиз лучших в Германии. Он делал эскизы, а часто и сам писал декорации к спектаклям,к которым сочинял музыку. Кистью и карандашом он владел в совершенстве, оченьлюбил и блестяще рисовал карикатуры: на прусские власти, на духовенство в Бамберге...Некоторые из них причинили ему много неприятностей - так метко и хлестко билиони в цель.В 1816 году в Берлине с триумфом прошла его опера "Ундина" - первая романтическаяопера. А после четырнадцатого ее представления вспыхнувший в театре пожар уничтожилпартитуру и декорации "Ундины".К этому времени Гофман опять служит чиновником берлинской судебной палаты,- он вынужден был принять эту должность, когда из-за военных событий 1813 годавместе со всей театральной труппой остался в Лейпциге безработным.Но в эти годы главным делом его жизни становится литературное творчество.Его первое литературное произведение появилось еще в 1809 году, когда он жилв Бамберге. Это была новелла "Кавалер Глюк" - поэтический рассказ о музыке имузыканте.Герой рассказа - современник автора. Виртуоз-импровизатор, он называет себяименем композитора Глюка, умершего в 1787 году; его комната убрана в стиле времениГлюка, изредка он облачается в одеяние, напоминающее костюм Глюка.Так он создает для себя особую атмосферу, помогающую ему забыть об огромномсуетном городе, где много "ценителей музыки", но никто не чувствует ее по-настоящемуи не понимает души музыканта. Для берлинских обывателей концерты и музыкальныевечера - лишь приятное времяпрепровождение, для гофманского "Глюка" - богатаяи напряженная духовная жизнь. Он трагически одинок среди обитателей столицы,потому что за их невосприимчивостью к музыке чувствует глухое безразличие ковсем человеческим радостям и страданиям.Только музыкант-творец мог так зримо описать процесс рождения музыки, каксделал это Гофман. Во взволнованном рассказе героя о том, "как поют друг другуцветы", писатель оживил все те чувства, которые не раз охватывали его самого,когда очертания и краски окружающего мира начинали превращаться для него в звуки.То, что безвестный берлинский музыкант называет себя Глюком, - не простоечудачество. Он сознает себя преемником и хранителем сокровищ, созданных великимкомпозитором, бережно лелеет их, как собственное детище. И потому сам он какбудто становится живым воплощением бессмертия гениального Глюка.Герои Гофмана чаще всего люди искусства и по своей профессии - это музыкантыили живописцы, певцы или актеры. Но словами "музыкант", "артист", "художник"Гофман определяет не профессию, а романтическую личность, человека, которыйспособен угадывать за тусклым серым обликом будничных вещей необычный светлыймир. Его герой - непременно мечтатель и фантазер, ему душно и тягостно в обществе,где ценится только то, что можно купить и продать, и только сила любви и созидающейфантазии помогает ему возвыситься над окружением, чуждым его духу.С таким героем мы встречаемся и в повести "Золотой горшок", которую авторназвал "сказкой из новых времен".Читая эту сказку, трудно предположить, что она была написана под гром артиллерийскихраскатов, человеком, сидевшим без денег в городе, где шла война. А между темэто именно так. "Золотой горшок" Гофман написал в 1813-1814 годах в Дрездене,в окрестностях которого кипели бои с Наполеоном, уже потерпевшим поражение вРоссии. О том, как он писал эту сказку, Гофман рассказывал в одном из писем:"В эти мрачные, роковые дни, когда со дня на день влачишь свое существованиеи тем довольствуешься, меня тянуло писать как никогда - будто передо мной распахнулисьдвери чудесного царства; то, что изливалось из моей души, обретая форму, уносилосьот меня в каскаде слов".Герой повести студент Ансельм - предмет всеобщих насмешек. Он раздражаетобывателей, среди которых живет, своей способностью грезить наяву, неумениемрассчитывать каждый шаг, легкостью, с какой он отдает последние гроши. Но авторлюбит своего героя именно за эту неприспособленность к жизни, за то, что онне в ладу с миром материальных ценностей. Не случайно одно из злоключений Ансельма,нечаянно опрокинувшего корзину уличной торговки, и оказывается началом чудесныхпроисшествий, в результате которых его ожидает необыкновенная судьба.Юноша вовсе не равнодушен к простым жизненным благам, однако по-настоящемуон стремится только к миру чудес, и этот мир с готовностью открывает ему своитайны. И именно поэтому, когда Ансельм на минуту забывает о зеленой змейке Серпентинеи поддается обыденным соблазнам - подумывает о том, чтобы стать надворным советником,жениться на хорошенькой дочке своего покровителя, - его ждет наказание. Сидяв своеобразной тюрьме - стеклянной банке, - он понимает, что не имел права изменятьсебе, своей поэтической натуре.В эпизоде кратковременного "отступничества" Ансельма отразилось одно из важнейшихнаблюдений Гофмана над "новыми временами": буржуазная действительность цепкойрукой может притянуть к себе даже мечтателя, обратив его помыслы к банальнымжитейским целям. Еще ярче передает эту мысль писатель в истории Вероники. Вероникатоже мечтает, она влюблена в Ансельма и даже борется за него. Но мечта ее весьмапрозаична и банальна. Ей хочется стать женой солидного чиновника, жить в комфортеи почете; предел счастья для нее - золотые сережки, подарок состоятельного мужа.Вот почему избранником Вероники в конце концов становится надворный советникГеербранд.В филистерской среде, где живут герои Гофмана, царствует расчет. Он накладываетотпечаток и на фантазию и на любовь - на тот идеальный мир человека, которыйромантики противопоставляли действительности.Гофман понимал, что эта действительность сильна, что идеал под ее воздействиемпостепенно блекнет и принимает ее окраску.Заманчиво-фантастическое в повести Гофмана внезапно переходит в разочаровывающе-реальное,а в безобидно-привычном таится колдовская сила; вспомним хотя бы, как хихикающийкофейник оказался старухой колдуньей! Наиболее чудовищным выглядит у Гофманабыт, размеренное существование филистеров, уверенных, что только они рассуждаюти живут правильно.И все-таки вся повесть "Золотой горшок" словно пронизана мягким золотистымсветом, смягчающим нелепые, непривлекательные фигуры обывателей. Действительностьеще не вызывает у Гофмана горького чувства.Ведь подлинный "энтузиаст" Ансельм сумел устоять перед ее дешевыми приманками.Он сумел поверить в невероятное настолько, что оно стало для него реальностью,он преодолел притяжение унылой житейской прозы и вырвался из ее круга. "Ты доказалсвою верность, будь свободен и счастлив", - говорит Гофман своему герою.Писатель уверен, что чудо может произойти с каждым, надо только оказатьсядостойным его. Эта мысль звучит во всех гофманских произведениях. Об этом написанаи сказка "Щелкунчик и мышиный король", напечатанная в 1816 году.С радостью погружается писатель в чудесную страну детства - страну замысловатыхигрушек, затейливых пряников и конфет, удивительных и увлекательных историй.В "Щелкунчике" много ярких красок и движения; тщательно, как на широком полотне,выписаны разнообразные изделия искусных немецких мастеров, куклы, одетые в костюмыразных народов. Рассказ автора как будто сопровождается музыкой, в нем, кажется,ощущается ритм танца.Спустя много лет, уже после смерти Гофмана, по мотивам "Щелкунчика" был созданбалет, музыку к которому написал Петр Ильич Чайковский.В этой детской сказке, как и в самых больших и значительных произведенияхписателя, ярко выступает на общем фоне романтическая личность. Маленькая Мариотличается от всех остальных тем, что ее внутренняя жизнь выходит за узкие рамкиокружающего быта. Как и Ансельм, она видит мир, незримый для других. Простыеобъяснения всем чудесам приводят ее в отчаяние, и девочка отвергает их - иначедля нее исчезнет вся красота жизни. Жить без веры в неожиданное, фантастически-прекрасноеей неинтересно и невозможно.И скромный, уступчивый Ансельм и ласковая послушная Мари обнаруживают непоколебимоеупорство, когда у них пытаются отнять мечту, посягают на идеал, который их манит.Потому они и добиваются осуществления своей мечты.Кроме девочки Мари, в сказке "Щелкунчик" есть еще один герой. Он стоит какбы в стороне, но именно благодаря ему в жизнь приходит сказка. Это старый Дроссельмейер,смастеривший Щелкунчика. У него, как у Линдгорста в "Золотом горшке", два облика:он давний друг семьи Штальбаум, крестный Мари, старший советник суда и в тоже время он тот самый королевский часовщик и чудодей, который нашел средствовернуть красоту принцессе Пирлипат.В лице Дроссельмейера воплощен любимый образ немецких романтиков - человек,достигший в своем искусстве такого совершенства, что сделанное его руками оживаети продолжает жить независимо от своего создателя. Прообраз его - замечательныеремесленники-умельцы, которыми славился на протяжении веков старинный немецкийгород Нюрнберг.Люди творческого труда, влюбленные в свое дело, были жизненным подтверждениемидеи писателей-романтиков: искусство - единственное настоящее призвание человека,только в искусстве может найти воплощение красота мира, гармония, идеал.Поэтому так привлекла внимание Гофмана гравюра, изображавшая средневековыхмастеров за работой. Она называлась "Мастерская бочара" и была выполнена современникомписателя Карлом Вильгельмом Кольбе. Ею и был навеян сюжет повести "Мастер Мартин-бочари его подмастерья", в которой воспроизведена атмосфера Нюрнберга XVI века -века Дюрера и Кранаха, величайших художников немецкого Возрождения.В отличие от большинства произведений писателя, в этой повести нет фантастики,и счастливая развязка наступает без всякого вмешательства волшебных сил. Вместодобрых чародеев здесь торжествуют мастера-художники. Каждый из них до концаотдает свою душу искусству, которое ставит выше всех других искусств на свете.Но хотя на страницах повести "Мастер Мартин-бочар" не происходит ничего невероятного,она не меньше, чем другие, напоминает сказку. Художников здесь окружает особыймир, нисколько не похожий на реальную обстановку, в которой живут современникиГофмана, посвятившие себя искусству.Гофман прекрасно знал, что в средние века в феодальной Европе не могло бытьидиллии, что это было время острых сословных противоречий; полон ими был и патриархальныйбыт немецких ремесленников. И писатель сумел почти неуловимыми линиями изобразитьразличие в общественном положении персонажей: вот высокомерный рыцарь Конрад,вот своенравный богатый горожанин, вот зависимый подмастерье. Желание знатногогосподина жениться на девушке низшего сословия - лишь каприз, который нельзяпринимать всерьез, это понимает и сама девушка, но нисколько не чувствует себяоскорбленной. Такие штрихи - тревожные тени на светлом полотне. Очевидно, чтовсеобщее благоденствие в этой повести, так же, как и Атлантида в "Золотом горшке",придумано по контрасту с окружающей автора действительностью, к которой он питаетнепримиримую вражду.К тому времени, когда был написан рассказ о бочаре и его подмастерьях (онпоявился в 1818 году), в произведениях писателя все заметнее начинает звучатьнасмешка над окружающей жизнью - насмешка уничтожающая и вместе с тем печальная.Жизнь западноевропейских стран все более входила в буржуазную колею. Все меньшеоставалось надежд на возможность новых перемен, которые принесли бы иное, болеегуманное мироустройство. Именно в эти годы усиливаются трагические ноты в творчествевсех романтиков. На страницах гофманского дневника мы встречаем грустное восклицание:"Такого, как "Золотой горшок", мне уже не написать".Действительно, в поздних сказках Гофмана герои обретают свой идеал не в странечудес, как Ансельм из "Золотого горшка". В фантастической повести "МаленькийЦахес, по прозванию Циннобер" поэтичный юноша Валтазар находит свое счастьес шумно-жизнерадостной, домовитой девицей Кандидой, не имеющей ничего общегос романтической змейкой Серпентиной. И самое большое чудо, которым может наградитьмолодую чету добрый волшебник, - горшки, где не подгорают и не перекипают кушанья.Валтазар со своей возлюбленной остаются благополучно существовать в мире жалкоми недобром. Здесь тупоумие воспринимается как мудрость, здесь пресмыкаются передвысокопоставленным ничтожеством, здесь боятся даже чрезмерной длины сюртуков,усматривая в этом крамолу и вольнодумство. И в "Маленьком Цахесе", и во всехфантастических историях, созданных Гофманом в последние пять лет его жизни,ясно ощущается, что рядом со счастливой сказочной развязкой притаилась невеселаяправда.В эти годы появились самые крупные его произведения: повести "Принцесса Брамбилла","Повелитель блох" и роман "Житейские воззрения кота Мурра", один из лучших влитературе прошлого столетия.Удивительное название этого романа возникло благодаря такому обстоятельству:у Гофмана был кот по имени Мурр, очень красивый и очень умный. Писатель частошутил, что Мурр, пожалуй, читает его рукописи, когда в отсутствие хозяина просиживаетчасами на его столе. Отсюда и родился замысел - построить повествование от лицакота, будто бы занимающегося сочинительством и философией.Но неповторимый кот Мурр - не главное лицо последнего гофманского романа.Подлинный его герой - капельмейстер Иоганнес Крейслер, вдохновенный музыкант,непримиримый противник несправедливости и пошлости. Этот образ не раз появлялсяв творчество Гофмана. В уста Крейслера писатель вкладывал свои мысли, в егопереживаниях отображал свои собственные: судьба Крейслера была во многом зеркаломего судьбы. Однако в романе "Житейские воззрения кота Мурра" образ капельмейстераприобретает особую силу, особое значение.Герой Гофмана находится здесь в гуще загадочных и страшных обстоятельств,окружающих двор маленького княжества, где он состоит придворным музыкантом.Интриги, обман и насилие держат в своих цепях не одну человеческую жизнь, иКрейслер не может быть равнодушным свидетелем этого. Он вступает в открытыйбой с таинственными роковыми силами, разоблачая стоящих за ними людей, родовитыхи высокопоставленных. Гофман показывает, что это неравный бой, что одному человекуне сломить столь глубоко укоренившегося зла. Но тем не менее Крейслер остаетсяу него борцом, потому что назначение истинного артиста - не только поклонятьсяпрекрасному, но и сражаться за него. Глядя в лицо современному миру, видя полностьюего искаженные черты, Гофман всегда верил, что искусство может и должно нестив себе то, чего не хватает этому миру, - добро и правду.Последние годы жизни Гофмана - годы напряженной и разносторонней деятельности.Обладавший огромным обаянием, вкусом и умом, Гофман умел отличать незаурядныхлюдей и привлекать к себе сердца. Он был душою небольшого кружка, спаянногообщими взглядами, интересом к искусству, к развивавшейся науке.Он продолжал писать музыкальные произведения, которые хотя и не принесли емумировой славы, но уже тогда были известны и за пределами Германии.При всей своей интенсивной творческой работе Гофман продолжал оставаться нагосударственной службе. Теперь это имело и свою положительную сторону.Гофман не раз смело - и не без успеха - защищал обвиняемых в подрыве государственныхустоев, благодаря чему нажил себе врага в лице прусского министра полиции.Когда появилась повесть "Повелитель блох", читатели сразу догадались, чтопрототипом сатирического образа чиновника, настолько же нетерпимого к каждойсвежей и живой мысли, насколько глупого, послужил автору министр полиции. Дерзостьписателя не осталась безнаказанной. Против него было возбуждено судебное дело:он обвинялся в оскорблении должностного лица, ему грозила тюрьма.Сначала Гофман с юмором относился к своим служебным неприятностям. Сохраниласьего забавная карикатура: "Гофман в борьбе с бюрократией". Но министра полицииактивно поддержал министр внутренних дел Пруссии. Ситуация становилась все болееопасной. Тяжелые переживания окончательно подорвали и без того слабое здоровьеписателя. Известие о прекращении судебного дела пришло уже после смерти Гофмана.Он умер сорока шести лет, в 1822 году.С тех нор в мир пришло немало замечательных мастеров, чем-то похожих и совсемнепохожих на Гофмана. И сам мир изменился неузнаваемо. Но Гофман продолжаетжить в мировом искусстве. Многое открылось впервые пристальному и доброму взглядуэтого художника, и потому его имя часто звучит как символ человечности и одухотворенности.Для великих романтиков, среди которых Гофман занимает одно из самых почетныхмест, остались загадкой больно ранившие их противоречия жизни. Но они первыезаговорили об этих противоречиях, о том, что борьба с ними - борьба за идеал- самый счастливый удел человека. И едва ли не громче всех звучал среди нихголос Гофмана.

Текст статьи взят из Библиотеки Мошкова.

В развитии искусства 19 века можно выделить два основных этапа: эпоха романтизма (первая половина 19 века) и эпоха декаданса (с конца 50-х гг. до первой мировой войны). Постоянное брожение в Европе, связанное с незавершенностью цикла буржуазных революций, развитием социальных и национальных движений вряд ли могло найти более адекватную форму выражения в искусстве, чем романтическое бунтарство. Романтизм - направление в европейской и американской литературе конца XVIII - первой половины XIX века. Эпитет "романтический" в XVII века служил для характеристики авантюрных и героических сюжетов и произведений, написанных на романских языках (в противоположность тем, что создавались на языках классических). В XVIII веке это слово обозначало литературу Средневековья и Возрождения. В конце XVIII века в Германии, затем в других странах Европы, в том числе - в России, слово романтизм стало названием художественного направления, противопоставившего себя классицизму

Идеологические предпосылки романтизма - разочарование в Великой Французской революции в буржуазной цивилизации вообще (в ее пошлости, прозаичности, бездуховности). Настроение безнадежности, отчаяния, "мировой скорби" - болезнь века, присуща героям Шатобриана, Байрона, Мюссе. В то же время им свойственно ощущение скрытого богатства и беспредельных возможностей бытия. Отсюда у Байрона, Шелли, поэтов-декабристов и Пушкина - энтузиазм, основанный на вере во всемогущество свободного человеческого духа, страстная жажда обновления мира. Романтики мечтали не о частных усовершенствованиях жизни, а о целостном разрешении всех ее противоречий. У многих из них преобладают настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла (Байрон, Пушкин, Петефи,Лермонтов, Мицкевич). Представители созерцательного романтизма нередко склонялись к мысли о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил (рок, фатум), о необходимости подчиниться судьбе (Шатобриан, Колридж, Саути, Жуковский).

Для романтиков характерно стремление ко всему необычному - к фантастике, народным преданиям, к "минувшим векам" и экзотической природе. Они создают особый мир воображаемых обстоятельств и исключительных страстей. Особенно, в противовес классицизму, большое внимание уделяется духовному богатству личности. Романтизм открыл сложность и глубину духовного мира человека, его неповторимое своеобразие ("человек - малая Вселенная"). Плодотворным было внимание романтиков к особенностям национального духа и культуры разных народов, к своеобразию различных исторических эпох. Отсюда - требование историзма и народности искусства (Ф.Купер, В.Скотт, Гюго).

Романтизм ознаменовался обновлением художественных форм: созданием жанра исторического романа, фантастической повести, лиро-эпической поэмы. Необычайно расцвета достигла лирика. Существенно расширены возможности поэтического слова за счет его многозначности.

Высшее достижение русского романтизма - поэзия Жуковского, Пушкина, Баратынского, Лермонтова, Тютчева Романтизм первоначально возник в Германии, чуть позднее в Англии; он получил широкое распространение во всех европейских странах. Всему миру были известны имена: Байрон, Вальтер Скотт, Гейне, Гюго, Купер, Андерсон. Романтизм возник в конце 18 века и просуществовал до 19 века. Возникновение романтизма связано с острой неудовлетворенностью социальной действительностью; разочарованием в окружающем и порывам к иной жизни. К смутному, но властно притягательному идеалу. Значит, характерной чертой романтизма является неудовлетворенность действительностью, полное разочарование в ней, неверие, что жизнь может быть построена на началах добра, разума, справедливости. Отсюда резкое противоречие между идеалом и действительностью (стремление к возвышенному идеалу). Романтический герой - личность сложная, страстная, внутренний мир которой необычайно глубок, бесконечен; это целая вселенная, полная противоречий. Романтиков интересовали все страсти, и высокие и низкие, которые противопоставлялись друг другу. Высокая страсть - любовь во всех ее проявлениях, низкая - жадность, честолюбие, зависть. Низменной материальной практике романтики противопоставляли жизнь духа, в особенности религию, искусство, философию.

Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут. Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек. Именно об этом говорится в рассказе Серпентины Ансельму о своём отце-архивариусе Линдгорсте, который, как оказалось, является доисторическим стихийным духом огня Саламандром, жившим в волшебной стране Атлантиде и сосланном на землю князем духов Фосфором за его любовь к дочери лилии змее.

Эта фантастическая история воспринимается как произвольный вымысел, не имеющий серьёзного значения для понимания персонажей повести, но вот говорится о том, что князь духов Фосфор предрекает будущее: люди выродятся (а именно перестанут понимать язык природы) и только тоска будет смутно напоминать о существовании другого мира (древней родины человека), в это время возродится Саламандр и в развитии своем дойдет до человека, который, переродившись таким образом, станет вновь воспринимать природу - это уже новая антроподицея, учение о человеке.

Ансельм относится к людям нового поколения, так как он способен видеть и слышать природные чудеса и верить в них - ведь он влюбился в прекрасную змейку, явившуюся ему в цветущем и поющем кусте бузины. Серпентина называет это «наивной поэтической душой», которой обладают «те юноши, которых по причине чрезмерной простоты их нравов и совершенного отсутствия у них так называемого светского образования, толпа презирает и осмеивает». Человек на грани двух миров: частично земное существо, частично духовное. В сущности, во всех произведениях Гофмана мир устроен именно так. Ср., например, интерпретацию музыки и творческого акта музыканта в новелле «Кавалер Глюк», музыка рождается в результате пребывания в царстве грез, в другом мире:

«Я обретался в роскошной долине и слушал, о чём поют друг другу цветы. Только подсолнечник молчал и грустно клонился долу закрытым венчиком. Незримые узы влекли меня к нему. Он поднял головку - венчик раскрылся, а оттуда мне навстречу засияло око. И звуки, как лучи света, потянулись из моей головы к цветам, а те жадно впитывали их. Всё шире и шире раскрывались лепестки подсолнечника - потоки пламени полились из них, охватили меня, - око исчезло, а в чашечке цветка очутился я».

Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы.

Исключением является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла.

Душа Ансельма - «поле битвы» между этими силами, см., например, как легко меняется мировосприятие у Ансельма, посмотревшего в волшебное зеркальце Вероники: только вчера он был без ума влюблен в Серпентину и записывал таинственными знаками историю архивариуса у него в доме, а сегодня ему кажется, что он только и думал о Веронике, «что тот образ, который являлся ему вчера в голубой комнате, была опять-таки Вероника и что фантастическая сказка о браке Саламандра с зеленою змеею была им только написана, а никак не рассказана ему. Он сам подивился своим грезам и приписал их своему экзальтированному, вследствие любви к Веронике, душевному состоянию...»

Человеческое сознание живет грезами и каждая из таких грез всегда, казалось бы, находит объективные доказательства, но по сути все эти душевные состояния результат воздействия борющихся духов добра и зла. Предельная антиномичность мира и человека является характерной чертой романтического мироощущения.

Используемая Гофманом цветовая гамма в изображении предметов художественного мира «Золотого горшка» выдает принадлежность повести эпохе романтизма.

Это не просто тонкие оттенки цвета, а обязательно динамические, движущиеся цвета и целые цветовые гаммы, часто совершенно фантастические: «щучье-серый фрак», блестящие зеленым золотом змейки, «искрящиеся изумруды посыпались на него и обвили его сверкающими золотыми нитями, порхая и играя вокруг него тысячами огоньков», «кровь брызнула из жил, проникая в прозрачное тело змеи и окрашивая его в красный цвет», «из драгоценного камня, как из горящего фокуса, выходили во все стороны лучи, которые, соединяясь, составляли блестящее хрустальное зеркало.

Такой же особенностью - динамичностью, неуловимой текучестью - обладают звуки в художественном мире произведенияГофмана (шорох листьев бузины постепенно превращается в звон хрустальных колокольчиков, который, в свою очередь, оказывается тихим дурманящим шёпотом, затем вновь колокольчиками, и вдруг всё обрывается грубым диссонансом; шум воды под веслами лодки напоминает Ансельму шёпот.

Богатство, золото, деньги , драгоценности представлены в художественном мире сказки Гофмана как мистический предмет, фантастическое волшебное средство, предмет отчасти из другого мира. Специес-талер каждый день - именно такая плата соблазнила Ансельма и помогла преодолеть страх, чтобы пойти к загадочному архивариусу, именно этот специес-талер превращает живых людей в скованных, будто залитых в стекло (см. эпизод разговора Ансельма с другими переписчиками манускриптов, которые тоже оказались в склянках). Драгоценный перстень у Линдгорста способен очаровать человека. В мечтах о будущем Вероника представляет себе своего мужа надворного советника Ансельма и у него «золотые часы с репетицией», а ей он дарит новейшего фасона «миленькие, чудесные сережки».

Рассказы По обычно подразделяют на четыре основные группы:

«страшные», или «арабески» («Падение дома Ашеров», «Лигейя», «Бочонок амонтильядо», «Вильям Вильсон», «Маска Красной Смерти» и др.),

сатирические, или «гротески» («Без дыхания», «Делец», «Черт на колокольне» и др.), фантастические («Рукопись, найденная в бутылке», «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля» и др.)

и детективные («Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже» и др.

Ядро прозаического наследия По - «страшные» рассказы. Их атмосфера и тональность в той или иной степени присуща и рассказам других групп. Именно в «страшных» рассказах наиболее ярко проявились главные особенности художественной манеры писателя. В первую очередь это сочетание невообразимого, фантастического с удивительной точностью изображения, граничащей с описанием естествоиспытателя. Бред, призрак, кошмар под пером По приобретает материальные формы, становятся жутко реальными. Этот эффект подлинности писатель еще более усиливает с помощью повествования от первого лица, к которому прибегает постоянно, и литературной мистификации, когда рассказ «маскируется» под документ («Рукопись, найденная в бутылке», «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» и др).

Другой яркой отличительной чертой прозы По является гротеск - сочетание ужасного и комического. Рассказ о самых мрачных предметах (например, погребение заживо в «Преждевременных похоронах» может завершиться смешной ситуацией, снимающей гнетущее впечатление, а нагромождение самых чудовищных кошмаров может незаметно обернуться пародией на литературные шаблоны («Метцергенштейн», «Герцог де Л"Ом-лет» и др.). Сочетание мистического и пародийного планов заметны даже в одном из самых «страшных» рассказов - «Лигейе».

Примером того, каким образом По добивается этих эффектов, может служить следующий отрывок из рассказа «Король Чума», где изображен пир компании во главе с королем Чумой Первым. Вот описание одного из участников застолья: это «до странности одеревенелый джентльмен; он был разбит параличом и должен был прескверно себя чувствовать в своем неудобном, хоть и весьма оригинальном туалете. Одет он был в новешенький нарядный гроб. Поперечная стенка давила на голову этого облаченного в гроб человека, нависая подобно капюшону, что придавало его лицу неописуемо забавный вид. По бокам гроба были сделаны отверстия для рук, скорее ради удобства, чем ради красоты. При всем том наряд этот не позволял его обладателю сидеть прямо, как остальные, и лежа под углом в сорок пять градусов, откинувшись назад к стенке, он закатывал к потолку белки своих огромных вытаращенных глаз, словно сам бесконечно удивляясь их чудовищной величине». Несколько «логических» рассказов По заложили основу развития детективного жанра, получившего во всем мире широкое распространение.

В трех из них («Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Похищенное письмо») действует Ш. Огюст Дюпен, первый в ряду знаменитых литературных детективов. С помощью своих блестящих аналитических способностей Дюпен разгадывает тайны и раскрывает преступления. Его метод полностью основан на «математическом» подходе - сопоставлении деталей и выстраивании цепочки умозаключений.

Но преступление для Дюпена - только повод для логической игры. Справедливость или возмездие его не интересуют, как и вообще окружающий мир. Он живет «в себе и для себя», отвернувшись от мелочной суеты и меркантильных интересов окружающих. Соединение романтической меланхолии с рационалистическим, исследовательским складом ума делает Дюпена типичным героем прозы По. В то же время черты личности и метод логического анализа Дюпена послужили образцом для всех последующих классиков; Детективного жанра от А. Конан Дойля до А. Кристи.

Большая часть сатирических рассказов По написана в 30-е годы. Американская действительность представлена в этих рассказах в гротескном, шаржированном виде.

По предвосхищает получивший широкое распротранение в литературе XX в. художественный прием «остранения», когда изображение дается в неожиданом, непривычном ракурсе, и это позволяет раскрыть нелепость и противоестественность того, что в суете быта кажется обычным и чуть ли не нормальным. Новеллистика По может считаться предшественницей современной научной фантастики. Хотя в научно-фантастических рассказах По нет ни роботов, ни инопланетян, в них намечен главный принцип будущего популярного вида литературы: соединение фантастического характера темы с научным подходом, рационального анализа с принципиально непознаваемым.

Рассказывая о перелете через Атлантику на воздушном шаре («История с воздушным шаром»), полете на Луну («Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля»), переходе через Скалистые горы («Дневник Джулиуса Родмена»), По насыщает повествование обилием физических, географических, астрономических, математических сведений и выкладок, широко использует специальную научную терминологию, даже ссылки на труды ученых. Это нередко вводило в заблуждение современников писателя, принимавших рассказ за «достоверную информацию». В рассказах этой группы отчетливо видна тяга По к тому, что лежит за пределами повседневного существования и обычного человеческого опыта.

Путешественников и исследователей - Пфааля, Артура Гордона Пима, Родмена и др. - не удовлетворяет мещанская проза серых будней и ведет за горизонт неутомимая жажда познания. Эта сторона творчества По особенно близка сознанию людей XX в. Все это и определяет особое место Эдгара По - поэта и математика, мечтателя и логика, фантазера и рационалиста, искателя высшей красоты и остроумного насмешника над уродствами жизни - в истории мировой классики.

Достижения Эдгара По в области создания теории жанра новеллы могут быть сведены к следующим трем моментам:

1. Продолжая эксперименты, начатые Ирвингом, Готорном и другими современниками, По довершил дело формирования нового жанра, придал ему те черты, ко­торые мы сегодня почитаем существенными при опреде­лении американской романтической новеллы.

2. Не удовлетворяясь практическими достижениями и сознавая необходимость теоретического осмысления своего (и чужого) опыта, По создал теорию жанра, ко­торую в общих чертах изложил в трех статьях о Готорне, опубликованных в сороковые годы XIX века. Ныне эти статьи регулярно перепечатываются во всех аме­риканских антологиях по эстетике и теории литера­туры.

3. Важным вкладом По в развитие американской и мировой новеллистики является практическая разработка некоторых ее жанровых подвидов. Его не без основа­ния считают родоначальником логического (детективно­го) рассказа, научно-фантастической новеллы и психо­логического рассказа.

Теория новеллы у Эдгара По не обладает абсолютной самостоятельностью, но является частью его общей концепции художественного творчества. Поэзия и проза, с его точки зрения, существуют в рамках единой эстетической системы, и различие между ними проистекает из различия целей и задач, стоящих перед ними.

Теория новеллы По может быть представлена наилучшим образом в виде суммы требований, с коими обязан считаться всякий писатель, работающий в этом жанре. Первое из них касается объема или длины произведения. Новелла, утверждает По, должна быть краткой. Длинная новелла – уже не новелла. Впрочем, стремясь к краткости, писатель должен соблюдать известную меру. Слишком короткое произведение неспособно произвести глубокое и сильное впечатление, ибо, по его словам, «без некоторой растянутости, без повторов основной идеи душа редко бывает тронута». Мера длины произведения определяется возможностью прочесть его сразу, целиком, так сказать, «за один присест».

Важно отметить, что соображения По в данном случае полностью повторяют его мысли о размерах стихотворения, высказанные в «Поэтическом принципе», «Философии творчества» и других статьях, посвященных стихотворчеству. И причины, по которым писатель столь жестко и безоговорочно требует краткости, все те же – единство впечатления, или эффекта.

Стендаль. Своеобразие личности и творчества Аналитический психологический метод Стендаля.

Первооткрыватель классического реализма во времена, когда все еще не отказались от романтизма :

необходимо правдивое и точное изображение человека. Рос в состоятельной буржуазной семье, родился за 6 лет до Великой Французской Революции. С детсва имел тягу к сочинительству, увлекался математикой. После школы в Греноболе уезжает в Париж и собирается поступать в математическую школу, но передумывает и поступает в школу изящных искусств. Но, вместо ученичества вступает в ряды французской армии и в 1800 отправляется с Наполеоном в Итальянские походы. Не выдержала душа поэта и через год он подает в отставку. Мечтая стать великим поэтом рвется в Париж. 1802 г- Стендаль в Париже. Увлекается философией, разочаровывается в Наполеоне, становится врагом тирании и ярым республиканцем. Навсегда убедится в связи науки с искусством. «Искусство пользуется методами, открытыми наукой».С 1805 он опять в армии Наполеона – кушать-то надо было что-то. 1812 –Наполеон в России. Стендаль тоже. Приходит в восторг от героизма и стойкости русского народа. Отречение Наполеона от власти 1814 и реставрация Бурбонов положили конец службе Стендаля. Уезжает в Италию, работает журналистом, пишет биографии, искусствоведческие работы, путевые очерки. Сближается с итальянскими романтиками, воюет с классицистами.

Свое мировоззрение формировал на основе материалистических взглядов. Полностью отрицал веру. Отвергал надуманную мораль. Для него важно правильное состояние человека, когда человек доверяет своим ощущениям. При этом человек немыслим вне среды, и изучать его можно только в национальной среде.Он выделяет две страсти: любовь и честолюбие. Герой Стендаля - это всегда страстный человек. Человек – механизм тщеславия.

В литературе Стендаль видит своей задачей рассмотреть этапы становления человеческого характера. Исследуя жизнь человека, Стендаль стремится дать многосторонний анализ его действий и поступков, показать различные - добродетельные и порочные - черты в их жизненном смешении. Характер человека, по словам Стендаля – это его обычный способ, который он использует в охоте на счастье. Характер не дан изначально, на протяжении произведения он формируется.

в созданном им типе социально-психологического романа.

Первым опытом писателя в этом жанре стал роман «Арманс» (1827), предваривший создание общепризнанных шедевров «Красное и черное», «Люсьен Левен» и «Пармская обитель». Сюжет романа основан на истории любви двух молодых людей - Арманс Зоиловой и Октава де Маливера. Общественный фон ее - жизнь аристократического салона маркизы де Бонниве в Сен-Жерменском предместье Парижа времен Реставрации, с которым герои связаны родственными узами: Октав принадлежит к аристократической среде от рождения, Арманс - бедная родственница маркизы де Бонниве, русская по происхождению. Однако как бы ни была значительна история взаимоотношений юных героев со средой, их погубившей, главный интерес и новаторство стендалевского романа заключены в изображении самой любви героев, представленной в сложном процессе «кристаллизации» - от первых смутных толчков пробуждающегося чувства до трагического финала. Здесь Стендаль-реалист в противовес туманно-зыбким описаниям «тайн души» романтиками, утверждавшими непознаваемость этих тайн, впервые художнически осуществляет научно обоснованный им прежде «математически» точный анализ «человеческого сердца» с учетом всех объективных факторов, определивших природу личности и судьбу героев. На первом романе Стендаля еще лежит печать своеобразного художественного эксперимента. И тем не менее он свидетельствует, что писатель нашел свою дорогу в литературе, свой жанр и стиль психолога-аналитика,

В 1830 г. Стендаль заканчивает роман «Красное и черное», ознаменовавший наступление зрелости писателя..

Фабула романа основана на реальных событиях, связанных с судебным делом некоего Антуана Берте. Стендаль узнал о них, просматривая хронику газеты Гренобля. Как выяснилось, приговоренный к казни молодой человек, сын крестьянина, решивший сделать карьеру, стал гувернером в семье местного богача Мишу, но, уличенный в любовной связи с матерью своих воспитанников, потерял место. Неудачи ждали его и позднее. Он был изгнан из духовной семинарии, а потом со службы в парижском аристократическом особняке де Кардоне, где был скомпрометирован отношениями с дочерью хозяина и особенно письмом госпожи Мишу, в которую отчаявшийся Берте выстрелил в церкви и затем пытался покончить жизнь самоубийством.

Эта судебная хроника не случайно привлекла внимание Стендаля, задумавшего роман о трагической участи талантливого плебея во Франции эпохи Реставрации. Однако реальный источник лишь пробудил творческую фантазию художника, всегда искавшего возможности подтвердить правду вымысла реальностью. Вместо мелкого честолюбца появляется героическая и трагическая личность Жюльена Сореля. Не меньшую метаморфозу претерпевают факты и в сюжете романа, воссоздающего типические черты целой эпохи в главных закономерностях ее исторического развития.

В стремлении охватить все сферы современной общественной жизни Стендаль сродни его младшему современнику Бальзаку, но реализует он эту задачу по-своему. Созданный им тип романа отличается нехарактерной для Бальзака хроникально-линейной композицией, организуемой биографией героя. В этом Стендаль тяготеет к традиции романистов XVIII в., в частности высоко почитаемого им Филдинга. Однако в отличие от него автор «Красного и черного» строит сюжет не на авантюрно-приключенческой основе, а на истории духовной жизни героя, становлении его характера, представленного в сложном и драматическом взаимодействии с социальной средой. Сюжет движет здесь не интрига, а действие внутреннее, перенесенное в душу и разум Жюльена Сореля, каждый раз строго анализирующего ситуацию и себя в ней прежде чем решиться на поступок, определяющий дальнейшее развитие событий. Отсюда особая значимость внутренних монологов, как бы включающих читателя в ход мыслей и чувств героя. «Точное и проникновенное изображение человеческого сердца» и определяет поэтику «Красного и черного» как ярчайшего образца социально-психологического романа в мировой реалистической литературе XIX в.

«Хроника XIX века» - таков подзаголовок «Красного и черного». Подчеркивая жизненную достоверность изображаемого, он свидетельствует и о расширении объекта исследования писателя. Если в «Арманс» присутствовали только «сцены» из жизни великосветского салона, то театром действия в новом романе является Франция, представленная в ее основных социальных силах: придворная аристократия (особняк де Ла Моля), провинциальное дворянство (дом де Реналей), высшие и средние слои духовенства (епископ Агдский, преподобные отцы Безансонской духовной семинарии, аббат Шелан), буржуазия (Вально), мелкие предприниматели (друг героя Фуке) и крестьяне (семейство Сорелей).

Изучая взаимодействие этих сил, Стендаль создает поразительную по исторической точности картину общественной жизни Франции времен Реставрации. С крахом наполеоновской империи власть вновь оказалась у аристократии и духовенства. Однако наиболее проницательные из них понимают шаткость своих позиций и возможность новых революционных событий. Чтобы предотвратить их, маркиз де Ла Моль и другие аристократы заранее готовятся к обороне, рассчитывая призвать на помощь, как в 1815 г., войска иностранных держав. В постоянном страхе перед началом революционных событий пребывает и де Реналь, мэр Верьера, готовый на любые затраты во имя того, чтобы слуги его «не зарезали, если повторится террор 1793 года».

Лишь буржуазия в «Красном и черном» не, знает опасений и страха. Понимая все возрастающую силу денег, она всемерно обогащается. Так действует и Вально - главный соперник де Реналя в Верьере. Алчный и ловкий, не стесняющийся в средствах достижения цели вплоть до ограбления «подведомственных» ему сирот бедняков из дома призрения, лишенный самолюбия и чести, невежественный и грубый Вально не останавливается и перед подкупом ради продвижения к власти. В конце концов он становится первым человеком Верьера, получает титул барона и права верховного судьи, приговаривающего Жюльена к смертной казни.

В истории соперничества Вально и потомственного дворянина де Реналя Стендаль проецирует генеральную линию социального развития Франции, где на смену старой аристократии приходила все более набиравшая силу буржуазия. Однако мастерство стендалевского анализа не только в том, что он предугадал финал этого процесса. В романе показано, что «обуржуазивание» общества началось задолго до Июльской революции. В мире, окружающем Жюльена, обогащением озабочен не только Вально, но и маркиз де Ла Моль (он, «располагая возможностью узнавать все новости, удачно играл на бирже»), и де Реналь, владеющий гвоздильным заводом и скупающий земли, и старый крестьянин Сорель, за плату уступающий своего «незадачливого» сына мэру Верьера, а позже откровенно радующийся завещанию Жюльена.

Миру корысти и наживы противостоит абсолютно равнодушный к деньгам герой Стендаля. Талантливый плебей, он как бы вобрал в себя важнейшие черты своего народа, разбуженного к жизни Великой французской революцией: безудержную отвагу и энергию, честность и твердость духа, неколебимость в продвижении к цели. Он всегда и везде (будь то особняк де Реналя или дом Вально, парижский дворец де Ла Моля или зал заседаний верьерского суда) остается человеком своего класса, представителем низшего, ущемленного в законных правах сословия. Отсюда потенциальная революционность стендалевского героя, сотворенного, по словам автора, из того же материала, что и титаны 93-го года. Не случайно сын маркиза де Ла Моля замечает: «Остерегайтесь этого энергичного молодого человека! Если будет опять революция, он всех нас отправит на гильотину». Так думают о герое те, кого он считает своими классовыми врагами,- аристократы. Не случайна и его близость с отважным итальянским карбонарием Альтамирой и его другом испанским революционером Диего Бустосом. Характерно, что сам Жюльен ощущает себя духовным сыном Революции и в беседе с Альтамирой признается, что именно революция является его настоящей стихией. «Уж не новый ли это Дантон?» - думает о Жюльене Матильда де Ла Моль, пытаясь определить, какую роль может сыграть в грядущей революции ее возлюбленный.

В романе есть эпизод: Жюльен, стоя на вершине утеса, наблюдает за полетом ястреба. Завидуя парению птицы, он хотел бы уподобиться ей, возвысившись над окружающим миром. «Вот такая была судьба у Наполеона,- думает герой. - Может быть, и меня ожидает такая же...» Наполеон, чей пример «породил во Франции безумное и, конечно, злосчастное честолюбие» (Стендаль), и является для Жюльена неким высшим образцом, на который герой ориентируется, выбирая свою стезю. Безумное честолюбие - важнейшая из черт Жюльена, сына своего века,- и увлекает его в лагерь, противоположный лагерю революционеров. Правда, страстно желая славы для себя, он мечтает и о свободе для всех. Однако первое в нем одерживает верх. Жюльен строит дерзкие планы достижения славы, полагаясь на собственную волю, энергию и таланты, во всесилии которых герой, вдохновленный примером Наполеона, не сомневается. Но Жюльен живет в иную эпоху. В годы Реставрации люди, подобные ему, представляются опасными, их энергия - разрушительной, ибо она таит в себе возможность новых социальных потрясений и бурь. Поэтому Жюльену нечего думать о том, чтобы прямым и честным путем сделать достойную карьеру.

Противоречивое соединение в натуре Жюльена начала плебейского, революционного, независимого и благородного с честолюбивыми устремлениями, влекущими на путь лицемерия, мести и преступления, и составляет основу сложного характера героя. Противоборство этих антагонистических начал определяет внутренний драматизм Жюльена, «вынужденного насиловать свою благородную натуру, чтобы играть гнусную роль, которую сам себе навязал» (Роже Вайян).

Путь наверх, который проходит в романе Жюльен Сорель, это путь утраты им лучших человеческих качеств. Но это и путь постижения подлинной сущности мира власть имущих. Начавшись в Верьере с открытия моральной нечистоплотности, ничтожества, корыстолюбия и жестокости провинциальных столпов общества, он завершается в придворных сферах Парижа, где Жюльен обнаруживает, по существу, те же пороки, лишь искусно прикрытые и облагороженные роскошью, титулами, великосветским лоском. К моменту, когда герой уже достиг цели, став виконтом де Верней и зятем могущественного маркиза, становится совершенно очевидно, что игра не стоила свеч. Перспектива такого счастья не может удовлетворить стендалевского героя. Причиной тому - живая душа, сохранившаяся в Жюльене вопреки всем насилиям, над нею сотворенным.

Однако для того чтобы это очевидное было до конца осознано героем, понадобилось очень сильное потрясение, способное выбить его из колеи, ставшей уже привычной. Пережить это потрясение и суждено было Жюльену в момент рокового выстрела в Луизу де Реналь. В полном смятении чувств, вызванных ее письмом к маркизу де Ла Моль, компрометирующим Жюльена, он, почти не помня себя, стрелял в женщину, которую самозабвенно любил,- единственную из всех, щедро и безоглядно дарившую ему когда-то настоящее счастье, а теперь обманувшую святую веру в нее, предавшую, осмелившуюся помешать его карьере.

Пережитое, подобно катарсису древнегреческой трагедии, нравственно просветляет и поднимает героя, очищая его от пороков, привитых обществом. Наконец, Жюльену открывается и иллюзорность его честолюбивых стремлений к карьере, с которыми он еще совсем недавно связывал представление о счастье. Поэтому, ожидая казни, он так решительно отказывается от помощи сильных мира сего, еще способных вызволить его из тюрьмы, вернув к прежней жизни. Поединок с обществом завершается нравственной победой героя, возвращением его к своему природному естеству.

В романе это возвращение связано с возрождением первой любви Жюльена. Луиза де Реналь - натура тонкая, цельная - воплощает нравственный идеал Стендаля. Ее чувство к Жюльену естественно и чисто. За маской озлобленного честолюбца и дерзкого обольстителя, однажды вступившего в ее дом, как вступают во вражескую крепость, которую нужно покорить, ей открылся светлый облик юноши - чувствительного, доброго, благодарного, впервые познающего бескорыстие и силу настоящей любви. Только с Луизой де Реналь герой и позволял себе быть самим собою, снимая маску, в которой обычно появлялся в обществе.

Нравственное возрождение Жюльена отражается и в изменении его отношения к Матильде де Ла Моль, блистательной аристократке, брак с которой должен был утвердить его положение в высшем обществе. В отличие от образа г-жи де Реналь, образ Матильды в романе как бы воплощает честолюбивый идеал Жюльена, во имя которого герой готов был пойти на сделку с совестью. Острый ум, редкостная красота и недюжинная энергия, независимость суждений и поступков, стремление к яркой, исполненной смысла и страстей жизни-все это бесспорно поднимает Матильду над окружающим ее миром тусклой, вялой и безликой великосветской молодежи, которую она откровенно презирает. Жюльен предстал перед нею как личность незаурядная, гордая, энергичная, способная на великие, дерзкие, а возможно, даже жестокие дела.

Перед самой смертью на судебном процессе Жюльен дает последний, решающий бой своему классовому врагу, впервые являясь перед ним с открытым забралом. Срывая маски лицемерного человеколюбия и благопристойности со своих судей, герой бросает им в лицо грозную правду. Не за выстрел в г-жу де Реналь отправляют его на гильотину. Главное преступление Жюльена в другом. В том, что он, плебей, осмелился возмутиться социальной несправедливостью и восстать против своей жалкой участи, заняв подобающее ему место под солнцем.

Творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822)

Один из ярчайших представителей позднего немецкого романтизма – Э.-Т.-А. Гофман , который был уникальной личностью. Он совмещал в себе талант композитора, дирижера, режиссера, живописца, писателя и критика. Довольно оригинально описал биографию Гофмана А.И. Герцен в своей ранней статье «Гофман»: «Всякий божий день являлся поздно вечером какой-то человек в один винный погреб в Берлине; пил одну бутылку за другой и сидел до рассвета. Но не воображайте обыкновенного пьяницу; нет! Чем более он пил, тем выше парила его фантазия, тем ярче, тем пламеннее изливался юмор на все окружающее, тем обильнее вспыхивали остроты». О самом же творчестве Гофмана Герцен писал следующее: «Одни повести дышат чем-то мрачным, глубоким, таинственным; другие – шалости необузданной фантазии, писанные в чаду вакханалий. <…> Идиосинкрасия, судорожно обвивающая всю жизнь человека около какой-нибудь мысли, сумасшествие, ниспровергающее полюсы умственной жизни; магнетизм, чародейная сила, мощно подчиняющая одного человека воле другого, – открывает огромное поприще пламенной фантазии Гофмана».

Основной принцип поэтики Гофмана – сочетание реального и фантастического, обычного с необычным, показ обыденного через необычное. В «Крошке Цахесе», как и в «Золотом горшке», обращаясь с материалом иронически, Гофман ставит фантастичность в парадоксальные взаимоотношения с самыми будничными явлениями. Действительность, каждодневная жизнь становится у него интересной при помощи романтических средств. Едва ли не первым среди романтиков Гофман ввел современный город в сферу художественного отражения жизни. Высокое противостояние романтической духовности окружающему бытию происходит у него на фоне и на почве реального немецкого быта, который в искусстве этого романтика превращается в фантастически злую силу. Духовность и вещественность вступают здесь в противоречие. С огромной силой показал Гофман мертвящую власть вещей.

Острота ощущения противоречия между идеалом и действительностью реализовалась в знаменитом гофмановском двоемирии. Тусклая и пошлая проза обыденной жизни противопоставлялась сфере высоких чувств, способности слышать музыку вселенной. Типологически все герои Гофмана делятся на музыкантов и немузыкантов. Музыканты – духовные энтузиасты, романтические мечтатели, люди, наделенные внутренней раздробленностью. Немузыканты – люди, примиренные с жизнью и с собой. Музыкант вынужден жить не только в области золотых снов поэтической мечты, но и постоянно сталкиваться с непоэтической реальностью. Это рождает иронию, которая направлена не только на реальный мир, но и на мир поэтической мечты. Ирония становится способом разрешения противоречий современной жизни. Возвышенное сводится до обыденного, обыденное поднимается до возвышенного – в этом видится двойственность романтической иронии. Для Гофмана была важна идея романтического синтеза искусств, который достигается путем взаимопроникновения литературы, музыки и живописи. Герои Гофмана постоянно слушают музыку его любимых композиторов: Кристофа Глюка, Вольфганга Амадея Моцарта, обращаются к живописи Леонардо да Винчи, Жак Калло. Будучи одновременно и поэтом, и живописцем, Гофман создал музыкально-живописно-поэтический стиль.

Синтез искусств обусловил своеобразие внутренней структуры текста. Композиция прозаических текстов напоминает сонатно-симфоническую форму, которая состоит из четырех частей. В первой части намечаются основные темы произведения. Во второй и третьей частях происходит их контрастное противопоставление, в четвертой части они сливаются, образуя синтез.

В творчестве Гофмана представлены два типа фантастики. С одной стороны, радостная, поэтическая, сказочная фантастика, восходящая к фольклору («Золотой горшок», «Щелкунчик»). С другой стороны, мрачная, готическая фантастика кошмаров и ужасов, связанная с душевными отклонениями человека («Песочный человек», «Эликсиры сатаны»). Основная тема творчества Гофмана – взаимоотношения искусства (художников) и жизни (обывателей-филистеров).

Примеры подобного разделения героев встречаем в романе «Житейские воззрения кота Мурра» , в новеллах из сборника «Фантазии в манере Калло»: «Кавалер Глюк» , «Дон Жуан», «Золотой горшок» .

Новелла «Кавалер Глюк» (1809) – первое опубликованное произведение Гофмана. Новелла имеет подзаголовок: «Воспоминание 1809 года». Двойственная поэтика заглавий свойственна почти всем произведениям Гофмана. Она обусловила и другие черты художественной системы писателя: двуплановость повествования, глубокое взаимопроникновение реального и фантастического начал. Глюк умер в 1787 году, события новеллы относятся к 1809 году, а композитор в новелле действует как живой человек. Встреча умершего музыканта и героя может интерпретироваться в нескольких контекстах: либо это мысленная беседа героя с Глюком, либо игра воображения, либо факт опьянения героя, либо фантастическая реальность.

В центре новеллы – противопоставление искусства и реальной жизни, общества потребителей искусства. Гофман стремится выразить трагедию непонятого художника. «Я выдал священное непосвященным…» – говорит Кавалер Глюк. Его появление на Унтер ден Линден, где обыватели пьют морковный кофе и толкуют о башмаках, кричаще нелепо, а потому фантасмагорично. Глюк в контексте повести становится высшим типом художника, который и после смерти продолжает творить, совершенствовать свои произведения. В его образе воплотилась идея бессмертия искусства. Музыка трактуется Гофманом как тайная звукопись, выражение невыразимого.

В новелле представлен двойной хронотоп: с одной стороны, присутствует реальный хронотоп (1809 год, Берлин), а с другой стороны, на этот хронотоп накладывается другой, фантастический, который расширяется, благодаря композитору и музыке, которая размыкает все пространственные и временные ограничения.

В этой новелле впервые обнаруживает себя идея романтического синтеза разных художественных стилей. Она присутствует за счет взаимных переходов музыкальных образов в литературные и литературных в музыкальные. Вся новелла переполнена музыкальными образами и фрагментами. «Кавалер Глюк» – музыкальная новелла, художественное эссе о музыке Глюка и о самом композиторе.

Еще один тип музыкальной новеллы – «Дон Жуан» (1813). Центральная тема новеллы – постановка оперы Моцарта на сцене одного из немецких театров, а также интерпретация ее в романтическом ключе. Новелла имеет подзаголовок – «Небывалый случай, происшедший с неким путешествующим энтузиастом». Этот подзаголовок раскрывает своеобразие конфликта и типа героя. В основе конфликта лежит столкновение искусства и обыденной жизни, противостояние истинного художника и обывателя. Главный герой – путешественник, странник, от имени которого ведется повествование. В восприятии героя донна Анна является воплощением духа музыки, музыкальной гармонии. Через музыку ей открывается высший мир, она постигает трансцендентальную реальность: «Она призналась, что для нее вся жизнь – в музыке, и порою ей чудится, будто то заповедное, что замкнуто в тайниках души и не поддается выражению словами, она постигает, когда поет». Впервые возникающий мотив жизни и игры, или мотив жизнетворчества, получает осмысление в философском контексте. Однако попытка достичь высшего идеала заканчивается трагически: смерть героини на сцене оборачивается смертью актрисы в реальной жизни.

Гофман творит свой литературный миф о Дон Жуане. Он отказывается от традиционного толкования образа Дон Жуана как искусителя. Он – воплощение духа любви, Эроса. Именно любовь становится формой приобщения к высшему миру, к божественной первооснове бытия. В любви Дон Жуан пытается проявить свою божественную сущность: «Пожалуй, ничто здесь, на земле, не возвышает так человека в самой его сокровенной сущности, как любовь. Да, любовь - та могучая таинственная сила, что потрясает и преображает глубочайшие основы бытия; что же за диво, если Дон Жуан в любви искал утоления той страстной тоски, которая теснила ему грудь». Трагедия героя видится в его раздвоенности: он сочетает в себе божественное и сатанинское, созидательное и разрушительное начала. В какой-то момент герой забывает о своей божественной природе и начинает глумиться над природой и творцом. Донна Анна должна была спасти его от поисков зла, так как она становится ангелом спасения, но Дон Жуан отвергает покаяние и становится добычей адских сил: «Ну, а если само небо избрало Анну, чтобы именно в любви, происками дьявола сгубившей его, открыть ему божественную сущность его природы и спасти от безысходности пустых стремлений? Но он встретил ее слишком поздно, когда нечестие его достигло вершины, и только бесовский соблазн погубить ее мог проснуться в нем».

Новелла «Золотой горшок» (1814), как и рассмотренные выше, имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Жанр сказки отражает двойственное мироощущение художника. Основу сказки составляет бытовая жизнь Германии конца XVIII – начала XIX века. На этот фон наслаивается фантастика, за счет этого и создается сказочно-бытовой мирообраз новеллы, в которой все правдоподобно и в то же время необычно.

Главный герой сказки – студент Ансельм. Житейская неловкость сочетается в нем с глубокой мечтательностью, поэтическим воображением, а это, в свою очередь, дополняется помыслами о чине надворного советника и хорошем жаловании. Сюжетный центр новеллы связан с противопоставлением двух миров: мира обывателей-филистеров и мира романтиков-энтузиастов. В соответствии с типом конфликта все действующие лица образуют симметричные пары: Студент Ансельм, архивариус Линдгорст, змейка Серпентина – герои-музыканты; их двойники из обыденного мира: регистратор Геербранд, конректор Паульман, Вероника. Тема двойничества играет важную роль, так как генетически связана с концепцией двоемирия, раздвоения внутренне единого мира. В своих произведениях Гофман пытался представить человека в двух противоположных образах духовной и земной жизни и изобразить бытийного и бытового человека. В возникновении двойников автор видит трагизм существования человека, потому что с появлением двойника герой утрачивает целостность и распадается на множество отдельных человеческих судеб. В Ансельме нет единства, в нем живут одновременно любовь к Веронике и к воплощению высшего духовного начала – Серпентине. В итоге духовное начало побеждает, силой своей любви к Серпентине герой преодолевает раздробленность души, становится истинным музыкантом. В награду он получает золотой горшок и поселяется в Атлантиде – мире бесконечного топоса. Это сказочно-поэтический мир, в котором правит архивариус. Мир конечного топоса связан с Дрезденом, в котором властвуют темные силы.

Образ золотого горшка, вынесенный в заглавие новеллы, приобретает символическое звучание. Это символ романтической мечты героя, и в то же время довольно прозаическая вещь, необходимая в быту. Отсюда возникает относительность всех ценностей, помогающая, вместе с авторской иронией, преодолеть романтическое двоемирие.

Новеллы 1819-1821 гг.: «Крошка Цахес», «Мадемуазель де Скюдери», «Угловое окно».

В основе новеллы-сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) лежит фольклорный мотив: сюжет присвоения подвига героя другим, присвоение успеха одного человека другим. Новелла отличается сложной социально-философской проблематикой. Главный конфликт отражает противоречие между таинственной природой и враждебными ей законами социума. Гофман противопоставляет личностное и массовое сознание, сталкивая индивидуального и массового человека.

Цахес – низшее, первобытное существо, воплощающее темные силы природы, стихийное, бессознательное начало, которое присутствует в природе. Он не стремится преодолеть противоречие между тем, как его воспринимают окружающие и тем, кто он есть в действительности: «Было безрассудством думать, что внешний прекрасный дар, коим я наделила тебя, подобно лучу, проникнет в твою душу и пробудит голос, который скажет тебе: «Ты не тот, за кого тебя почитают, но стремись сравняться с тем, на чьих крыльях ты, немощный, бескрылый, взлетаешь ввысь». Но внутренний голос не пробудился. Твой косный, безжизненный дух не мог воспрянуть, ты не отстал от глупости, грубости, непристойности». Смерть героя воспринимается как нечто равноценное его сущности и всей жизни. С образом Цахеса в новеллу входит проблема отчуждения, герой отчуждает все лучшее от других людей: внешние данные, творческие способности, любовь. Так тема отчуждения переходит в ситуацию двойничества, утраты героем внутренней свободы.

Единственный герой, который не подвластен волшебству феи – Бальтазар – поэт, влюбленный в Кандиду. Он единственный герой, который наделен личностным, индивидуальным сознанием. Бальтазар становится символом внутреннего, духовного зрения, которого лишены все окружающие. В награду за разоблачение Цахеса он получает невесту и чудесную усадьбу. Однако благополучие героя показано в конце произведения в ироническом ключе.

Новелла «Мадемуазель де Скюдери» (1820) – один из ранних примеров детективной новеллы. Сюжет основан на диалоге двух личностей: мадемуазель де Скюдери – французской писательницы XVII века – и Рене Кардильяка – лучшего ювелирного мастера Парижа. Одна из главных проблем – проблема судьбы творца и его творений. По мысли Гофмана, творец и его искусство неотделимы друг от друга, творец продолжается в своем произведении, художник – в своем тексте. Отчуждение произведений искусства от художника равносильно его физической и нравственной смерти. Созданная мастером вещь не может быть предметом купли-продажи, в товаре умирает живая душа. Кардильяк через убийство клиентов возвращает себе свои творения.

Еще одна важная тема новеллы – тема двойничества. Все в мире двойственно, двойную жизнь ведет и Кардильяк. Его двойная жизнь отражает дневную и ночную стороны его души. Эта двойственность присутствует уже в портретном описании. Двойственной оказывается и судьба человека. Искусство, с одной стороны, является идеальной моделью мира, оно воплощает духовную сущность жизни и человека. С другой стороны, в современном мире искусство становится товаром и тем самым оно утрачивает свою неповторимость, свой духовный смысл. Двойственным оказывается и сам Париж, в котором разворачивается действие. Париж предстает в дневном и ночном образах. Дневной и ночной хронотоп становятся моделью современного мира, судьбы художника и искусства в этом мире. Таким образом, мотив двойничества включает в себя следующую проблематику: саму сущность мира, судьбу художника и искусства.

Последняя новелла Гофмана – «Угловое окно» (1822) – становится эстетическим манифестом писателя. Художественный принцип новеллы – принцип углового окна, то есть изображение жизни в ее реальных проявлениях. Жизнь рынка для героя – источник вдохновения и творчества, это способ погружения в жизнь. Гофман впервые поэтизирует телесный мир. Принцип углового окна включает в себя позицию художника-наблюдателя, который не вмешивается в жизнь, а только обобщает ее. Он сообщает жизни черты эстетической завершенности, внутренней целостности. Новелла становится своеобразной моделью творческого акта, сущность которого в фиксации жизненных впечатлений художника и отказ от их однозначной оценки.

Общую эволюцию Гофмана можно представить как движение от изображения необычного мира к поэтизации обыденной жизни. Изменения претерпевает и тип героя. На смену герою-энтузиасту приходит герой-наблюдатель, на смену субъективному стилю изображения приходит объективный художественный образ. Объективность предполагает следование художника логике реальных фактов.