Содержание которого раскрывает некую заложенную в него композитором словесную программу, очень часто поэтическую, - вот что такое программная музыка. Это явление придаёт ей специфические черты, отличающие ее от непрограммной, которые отображают настроения, чувства, душевные переживания человека. Программа может быть отражением каких угодно явлений действительности.

Конкретика и синтез

По идее, вся музыка в той или иной степени программна, разве что почти невозможно в точности обозначить ни предметы, ни понятия, которые вызывают те или иные чувства у слушателя. Такими способностями обладает только речь, устная или письменная. Поэтому композиторы нередко снабжают свои произведения программой, таким образом заставляя словесную или литературную предпосылку работать в синтезе со всеми применёнными им музыкальными средствами.

Единству литературы и музыки помогает то, что оба эти вида искусства способны показывать развитие и рост образа во времени. Различные виды творческих действий были объединены ещё с древности, поскольку искусство родилось и развивалось в синкретическом виде, связываясь с ритуалами и трудовой деятельностью. В средствах оно было очень ограниченным, поэтому по отдельности и без прикладных задач просто не могло существовать.

Размежевание

Постепенно бытовой уклад человечества совершенствовался, искусство становилось изощрённее, и появилась тенденция к разъединению его основных родов и видов. Действительность обогащалась, и отображение этого уже достигалось во всём многообразии, хотя синкретическим искусство навсегда осталось в обрядовых, духовных, вокально-инструментальных, драматических аспектах. Совместные действия музыки и слова, однако, определяющие программность, тоже никогда от музыки далеко не уходили.

Это могут быть названия, которые предусматривает программная музыка. Примеры - в сборнике фортепианных пьес П. И. Чайковского где у каждой пьесы есть не только "говорящее", но и "рассказывающее" название: "Утренняя молитва", "Нянина сказка", "Болезнь куклы" и все остальные маленькие произведения. Это его же сборник для детей постарше "Времена года", где к названию Пётр Ильич присовокупил и яркий поэтический эпиграф. Композитор позаботился о конкретном содержании музыки, тем и объясняя, что такое программная музыка и как нужно исполнять данное произведение.

Музыка плюс литература

Программная музыка для детей особенно понятна, если у произведения есть и название, и сопроводительное слово, которое составляет сам композитор или писатель, вдохновивший его, как сделал Римский-Корсаков в симфонической сюите "Антар" по сказке Сенковского или Свиридов в музыке к повести

Тем не менее программа музыку лишь дополняет, не являясь точным разъяснением. Просто объект вдохновения один и тот же у писателя и композитора, а средства всё-таки разные.

Музыка минус литература

Если пьеса называется "Грустная песенка" (например, есть у Калинникова, Свиридова и многих других композиторов), это определяет только характер исполнения, но никак не конкретное содержание, тем и различны программная и непрограммная музыка. Конкретика - это "Собачка потерялась", "Клоуны", "Дедушкины часы" (которые потикают-потакают, а потом непременно будут бить). Такова практически вся программная музыка для детей, она глубже и быстрее понимается и лучше усваивается.

Музыкальный язык чаще всего сам конкретизирует программное содержание посредством своей изобразительности: звучание может имитировать пение птиц ("Жаровонок", "Кукушка"), нагнетание напряжённости, веселье народного гулянья, ярмарочные шумы ("Необычайное происшествие", "Масленица" и другие. Это так называемая звукопись, которая тоже проясняет, что такое программная музыка.

Определение

Любое снабжённое словесной характеристикой произведение обязательно содержит элементы программности, которая имеет множество видов. А что такое программная музыка, можно понять, даже слушая или разучивая этюды. Они сами по себе призваны развивать технические возможности музыканта в роли развёрнутых упражнений и могут не только программы не содержать, но и музыки как таковой, но всё равно зачастую носят в себе черты программности и даже бывают программны абсолютно. Но если в инструментальном произведении есть сюжет, и содержание последовательно раскрывается, это обязательно программная музыка. Примеры можно найти и в национальных народных, и в классических сочинениях.

"Три кита" и национальные черты в программе

Также помогают понять, что такое программная музыка, определённые черты прикладных ("Полюшко", например), марша во всём жанровом разнообразии ("Марш Черномора" и "Марш деревянных солдатиков"), а также танца - народного, классического, фантастического. Это, с лёгкой руки Д.Б. Кабалевского, в музыке - "три кита", определяющие жанровую принадлежность.

Характерные черты национальной музыки тоже обычно служат программности музыкального произведения, задавая общую концепцию, темп, ритм сочинения ("Танец с саблями" Хачатуряна, например, "Два еврея..." и "Гопак" Мусоргского).

Пейзажная и сюжетная программность

Отображение одного или ряда образов, которые на протяжении всего сочинения не претерпевают изменений, - тоже программная музыка. Примеры произведений можно найти повсеместно: "В полях" Глиэра, "По скалам и фьордам" Грига и так далее. Сюда же можно отнести картины праздников и битв, музыкальные изображения пейзажные и портретные.

Даже одни и те же литературные сюжеты композиторы воплощают в музыке по-разному: например, "Ромео и Джульетта" Шекспира у Чайковского вылилась в увертюру, где программность обобщённая, а у Берлиоза - последовательная. И то, и другое, разумеется, программная музыка. Название чаще всего может рассматриваться как сюжетная программа, например "Битва гуннов" Листа по одноимённой фреске Каульбаха или его же этюды "Хоровод гномов" и "Шум леса". Иногда произведения скульптуры, архитектуры, живописи помогают понять, что такое программная музыка, поскольку участвуют в выборе изобразительных средств для музыкальной картины.

Вывод

Программность обогащает музыку новыми выразительными средствами, помогает в поиске новых форм произведения, дифференцирует жанры. Если композитор обращается к программе в своём сочинении, это сближает его слушателя с действительностью, одухотворяет быт, способствует постижению глубинных духовных начал. Однако, если программность довлеет над остальными задачами, то восприятие музыки заметно снижается, то есть слушателю необходим простор для собственного творческого восприятия.

Поэтому многие композиторы от программности пытались отказываться (в том числе Малер, Чайковский, Штруаус и другие), но, несмотря на это, полностью непрограммной музыки ни у одного из них не получилось. Единство музыки и конкретики её содержания никогда не является нерасторжимым и абсолютным. И чем более обобщённо отражается содержание, тем лучше для слушателя. Что такое программная музыка - станет понятно по малейшим штрихам развития музыкальной мысли: имеющий уши, так сказать, услышит, несмотря на то что единое определение и даже одинаковое понимание этого явления в музыке в среде музыкальных теоретиков пока не появилось.

Верны ли утверждения?
А) Б.М.Теплов – советский композитор, который все свое творчество посвятил детям
В) Ф.Фребель – немецкий педагог, чьи рекомендации к процессу музыкального воспитания были приняты за основу в дореволюционной период
Подберите правильный ответ
Верны ли утверждения?
А) В 20-е годы XX в. в детских садах СССР праздновали День Парижской коммуны
В) В 30-е годы XX в. в журнале «Дошкольное воспитание» создается специальный отдел «Методика и научно-иссле-довательская работа»
Подберите правильный ответ
Верны ли утверждения?
А) В 40-х годах XX в. невозможность привезти с собой в эвакуацию пианино привела к использованию в детских садах различных музыкальных инструментов, вызывала интерес к народным музыкальным инструментам, песенному, игровому, танцевальному, народному творчеству
В) В конце 50-х годов XX в. внимание уделялось задачам и средствам общего эстетического воспитания, однако вопросы развития музыкальности ребенка опускались
Подберите правильный ответ
Верны ли утверждения?
А) В музыке выделяют несколько разновидностей лада, основными же являются диез, бемоль и бекар
В) Ступени лада образуют гамму, то есть звукоряд неопределённой протяжённости, соседние ступени которого отстоят друг от друга на целый тон или полутон
Подберите правильный ответ
Верны ли утверждения?
А) Вокальные жанры делятся на сольные, ансамблевые и хоровые
В) Инструментальная музыка бывает сольная, ансамблевая и оркестровая
Подберите правильный ответ
Верны ли утверждения?
А) Квартет – музыкальное произведение для четырех исполнителей
В) Кварта – название музыкального интервала
Подберите правильный ответ
Верны ли утверждения?
А) Мелодия – художественно осмысленный последовательный ряд звуков разной высоты, организованный посредством ритма и лада
В) Форма – определенный композиционный план музыкального произведения
Подберите правильный ответ
Верны ли утверждения?
А) Метр является системой организации ритма, создает норму отсчета музыкальных произведений
В) Основной тип созвучия – аккорд, представляющий собой созвучие из трёх и более разновысотных музыкальных звуков
Подберите правильный ответ
Верны ли утверждения?
А) Музыкальная интонация (даже состоящая из двух-трех звуков), в отличие от речевой, несет в себе музыкальный образ
В) В музыкальной интонации заключено основное содержание музыки. Это звуковое, материальное воплощение музыкальной идеи, замысла художника
Подберите правильный ответ
Верны ли утверждения?
А) Музыкальная интонация более развита, чем речевая, и имеет богатейшие выразительные возможности, поскольку образуется в особой музыкально-звуковой (ладовой) системе и ритмической организации, а звуки, из которых она складывается, обладают точно фиксированной высотой
В) В.В.Медушевский разработал теорию интонации, в основе которой лежат идеи нейропсихологии о функциональной асимметрии полушарий головного мозга
Подберите правильный ответ
Верны ли утверждения?
А) Музыкальные произведения, рекомендуемые дошкольными образовательными программами, должны быть небольшими по объему, время их заучивания не должно превышать 5–8 минут
В) Основные музыкальные способности (по Б.М.Теплову) связаны с восприятием и воспроизведением звуко-высотного и ритмического движения
Подберите правильный ответ
Верны ли утверждения?
А) На рубеже XIX–XX веков в России была развита сеть детских садов с длительным пребыванием детей (7, 9 или 12 ч), в зависимости от условий работы матери
В) В 20-е годы прошлого века эстетическое воспитание детей в детских садах было заменено патриотическим воспитанием, имевшим явную революционную направленность
Подберите правильный ответ
Верны ли утверждения?
А) Назначение музыкально-дидактических упражнений – научить ребенка различать свойства и качества чувственно воспринимаемых явлений
В) В 40-50-е годы в СССР отсутствовала сеть дошкольных образовательных учреждений
Подберите правильный ответ
Верны ли утверждения?
А) Первые педагоги с музы-кальным образованием, отвечающие за постановку музыкаль-ной работы со всеми детьми детского сада, появились в опытных детских садах в 40-е годы XX века
В) Музыкальный инструмент, наиболее часто используемый детьми на музыкальных занятиях для воспроизведения несложных жанрово-определенных мелодий, – металлофон
Подберите правильный ответ
Верны ли утверждения?
А) По В.В.Медушевскому, ведущее свойство музыкальной интонации – ее целостность
В) Тембр – это взаимосвязь музыкальных звуков, которая проявляется в зависимости неустойчивых звуков от устойчивых
Подберите правильный ответ
Верны ли утверждения?
А) По способу существования можно выделить классическую, популярную и народную музыку
В) По составу исполнителей и способу исполнения в музыке различаются вокальные и инструментальные жанры
Подберите правильный ответ
Верны ли утверждения?
А) Под музыкальной деятельностью подразумевается процесс передачи детям общественно-исторического опыта музыкального воспитания с целью их подготовки к предстоящей работе в других областях жизни
В) Пение улучшает произношение, развивает координацию голоса и слуха, укрепляет детский голосовой аппарат – является своеобразным видом дыхательной гимнастики
Подберите правильный ответ
Верны ли утверждения?
А) Программой может являться заглавие музыкального произведения.
В) Содержание непрограммной музыки составляют эмоции.
Подберите правильный ответ
Верны ли утверждения?
А) С 1945 г. в программу работы детских садов был введен праздник День Победы
В) Контроль за проведением процесса музыкального воспи-тания детей осуществляют городские и районные методичес-кие центры
Подберите правильный ответ
Верны ли утверждения?
А) Формирование музыкального восприятия ребенка происходит при помощи постепенного усложнения музыкального материала с точки зрения образного содержания, средств вырази-тельности и формы
В) При выборе репертуара для развития музыкального восприятия необходимо учитывать жизненный и музыкальный опыт ребенка
Подберите правильный ответ
____ – один из важнейших жанров симфонической музыки, представляющий собой музыкальное произведение, предназначенное для исполнения симфоническим оркестром
_____ (с греч. – соразмерность, стройность) – закономерное чередование музыкальных звуков
_____ – способность запомнить музыкальное произведение, воспроизвести его мелодию по памяти
_____ в музыке имеют свое название – прима, секунда, терция, кварта, квинта, секста, септима, октава
_____ всегда имеет трехдольный размер
_____ дисциплины «Теория и технологии музыкального воспитания детей являются вокальные и инструментальные музыкальные произведения, используемые как для слушания, так и для исполнения
_____ дисциплины «Теория и технологии музыкального воспитания детей» составляют вопросы целенаправленного управления процессом музыкального воспитания, обучения и развития ребенка, установление взаимосвязей между ними
_____ дисциплины «Теория и технологии музыкального воспитания детей» является получение теоретических знаний и формирование профессиональных компетенций в области образовательной работы по организации процесса музыкального воспитания в дошкольном учреждении
_____ метр – метр, в котором сильные доли повторяются равномерно через 2 доли
_____ музыка – музыкальный фольклор, песенное и музыкально-инструментальное творчество народа
_____ музыка – это образцовые, совершенные музыкальные произведения, сохраняющие непреходящее значение и силу воздействия на слушателя вне существующего времени
_____ музыка – это широко тиражируемая музыка сегодняшнего дня
_____ музыкального произведения представляет собой его определенный композиционный план
_____ представляет собой отражение внутреннего состояния, переживания художником изображаемого явления, выраженное художественными средствами
_____ представляет собой совокупность понятий и нотных обозначений, связанных с оттенками громкости звучания
_____ представляет собой сценическое действие для солистов, хора и оркестра
_____ является исторически наиболее древним типом музицирования, при котором процесс сочинения музыки происходит непосредственно во время её исполнения
_____ является мышлением в художественных образах
_____ является одним из основных свойств музыкального звука, характеризующего результат продолжительности колебания звучащего тела
_____ – вид сценического искусства, спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах
_____ – вокальная музыкальная форма, не подчинённая симметрическому ритму, род певучего разговора
_____ – вокальное сочинение, написанное на небольшое стихотворение лирического содержания, представляющее собой камерное музыкально-поэтическое произведение для голоса с инструментальным сопровождением
_____ – жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки
_____ – звукоряд неопределённой протяжённости, соседние ступени которого отстоят друг от друга на целый тон или полутон
_____ – инструментальная пьеса, исполняемая перед началом какого-либо представления
_____ – искусство подготовки и адаптации музыкального произведения для представления его в форме, отличной от первоначальной
_____ – качество звука, определяемое человеком на слух и зависящее в основном от его частоты, т. е. от числа колебаний в секунду
_____ – музыкальное произведение для двух инструментов или певческих голосов
_____ – музыкальное произведение для трёх инструментов или певческих голосов
_____ – наиболее простая, но распространенная форма вокальной музыки, объединяющая поэтический текст с несложной, легко запоминающейся мелодией
_____ – область выразительных средств в музыке, основанная на объединении звуков в созвучия и на связи созвучий в их последовательном движении
_____ – порядок чередования равных по длительности долей музыки
_____ – создаваемая народом и бытующая в народных массах народная музыка
_____ – соотношение между двумя звуками определённой высоты
_____ – художественно осмысленный последовательный ряд звуков разной высоты, организованный посредством ритма и лада
_____ – это исторически сложившийся род и вид произведений искусства в связи с их происхождением, назначением, способом и условиями исполнения, особенностями содержания и формы
_____ – это наглядность, конкретность изображаемых действий, поступков человека, предметов и явлений реальной и фантастической действительности
_____ – это процесс передачи детям общественно-исторического опыта музыкальной деятельности с целью воздействия через музыку на духовный мир детей, прежде всего на их нравственные качества
_____ – это целостность изобразительности и выразительности
_____ – это язык музыки, наиболее полно выражающий чувственный мир человека
_____ – способность активно, двигательно переживать музыку, эмоционально воспроизводить ее характер, настроение в движении
_____ – это взаимосвязь музыкальных звуков, которая проявляется в зависимости неустойчивых звуков от устойчивых
_____ - способность различать ладовые функ-ции звуков мелодии, эмоционально воспринимать музыку
_____________ – это художественно-образное отражение жизни, внешнего и внутреннего мира человека
Бубен относится к группе _____ музыкальных инструментов
В _____ годы XX века на праздниках в детском саду дети исполняли пляски «красноармейцев и колхозниц», матросский танец «Яблочко», перепляс «На привале» и т.д.; играли в игры: «Морские волки», «Летчики на аэродроме», «Разведка» и т.д.; устраивали аттракционы: «Бег с гранатой», «Кто скорее доставит донесение командиру?», «Найди па-кет», «Метание в цель» и т.д.
В детских садах в 20-е годы XX в. отмечался праздник _____
В конце 50-х подов XX в. основное внимание уделялось _____
Восприятие музыки формируется у ребенка _____
Выполнение ребенком упражнений типа «Что мы показываем», инсценировки сюжетов песен под пение педагога; исполнении танцев т.д. относится к _____
Дети начинают более дифференцирован-но воспринимать характер, форму и средства выразительно-сти музыкального произведения, давая на вопросы педагога словесные ответы ______
Дети начинают обобщать свои впечатления, оперировать такими терминами, как вступле-ние, куплет, запев, часть, темп и т.д. в ______
Дети, начинают воспринимать ха-рактер и средства выразительности музыкального произве-дения даже без опоры на игровые образы и приемы обуче-ния _____
За правильную постановку музыкального вос-питания в детских садах отвечает ______, имеющий специальное дошкольное и музыкальное образование
Из представленных деятелей науки и культуры назовите детского композитора
К народным музыкальным инструментам относятся _____
Музыка, исполняемая небольшим коллективом музыкантов - инструменталистов и/или вокалистов - получила название ______ музыки
Музыка, не включающая в себя словесного текста, однако сопровождаемая словесным указанием на своё содержание, называется _____
Музыкальное воспитание в детском саду не предусматривает _____
На революционных праздниках 20-х годов прошлого столетия в детском саду обязательно исполняли _____
На рубеже XIX-XX вв. большое влияние на процесс музыкального вос-приятия дошкольников оказывала _____
Назовите музыкальный жанр, не связанный со сценическим искусством
Одна из специфических характеристик музыкального звука, характеризующая его колористическую (обертоновую) окраску называется _____
Первые дошкольные учреждения России применяли в основном рекомендации к процессу музыкального воспитания, раз-работанные _____
Рекомендации к процессу музыкального воспитания, раз-работанные Ф.Фребелем, характеризовались _____
С поэтическими текстами связана, как правило, _____ музыка
Симфонии, концерты для солирующего инструмента и оркестра, увертюры, сонаты и пр. относятся к _____ музыке
Созвучие из трёх и более разновысотных музыкальных звуков – _____.
Фортепиано относится к группе ______ музыкальных инструментов
Характеристиками лада являются _____
Целями изучения дисциплины «Теория и технологии музыкального воспитания детей» являются
Частушка относится к _____ жанру

Принцип программности в музыкальном искусстве

Методическая разработка для занятий со старшеклассниками в процессе изучения предметов эстетического цикла

Едва ли какой-либо род музыкального искусства вызывал на протяжении своей истории столько противоречивых суждений и споров, сколько вызывала их программная музыка. Прежде всего, необходимо подчеркнуть спорное отношение к ней со стороны самих творцов: они постоянно испытывали притягательную силу программности, и в то же время словно не доверяли ей. Как известно программа сосуществует с музыкальным произведением не реально, как в других синтетических жанрах - слово и музыка, а условно, в сознание первоначально композитора, а затем слушателя. Таким образом, проблема программности является одной из сложнейших музыкально-эстетических проблем. Споры вокруг нее начались давно и не стихают до сих пор.

В первую очередь, следует сформулировать и определить суть и смысл понятия программной музыки. Программным обычно называют инструментальное произведение, которому предпосылается объяснение содержания музыки; это произведение имеющее определенную словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающее запечатленное в ней содержание. Таким образом, содержательность программной музыки неоспорима, независимо от того, воплощаются ли в произведении обобщенные идеи или развернутая литературная программа. «Лично я отождествляю программность и содержательность», - пишет Д.Д.Шостакович. «А содержание музыки это не только детально изложенный сюжет, но и ее обобщенная идея или сумма идей... У меня лично, как и у многих других авторов инструментальных произведений, программный замысел всегда предшествует сочинению музыки.» 1

Типичным признаком программного произведения является наличие специального пояснения - «программы», то есть ссылки на определенную тему, литературный сюжет, круг образов, которые автор хотел воплотить в музыке. Говоря о программности следует подчеркнуть особое качество: конкретность, определенность содержания музыкальных образов, наглядную их связь и соотнесение с реальными жизненными прообразами. Таким образом, общий принцип программности - это принцип конкретизации содержания. Сфокусировать содержание программного произведения в определенной мере способны эпиграфы, подзаголовки, отдельные указания среди нотного текста, рисунки. Ярким примером может служить концерт А.Вивальди для скрипки с оркестром «Времена года», в котором каждой из частей предпослан стихотворный отрывок, призванный сообщить слушателю конкретно-образное намерение художника.

В программе не ставится целью исчерпывающе, до конца пояснить в словах образно-эмоциональное содержание музыки, ибо оно выражается собственно музыкальными средствами. Программа призвана сообщить слушателю конкретно-образное намерение автора, то есть пояснить, какие конкретные события, картины, сцены, идеи, образы литературы или других видов искусства стремился воплотить в музыке композитор. Можно выделить два основных подхода к определению сущности программной музыки, которые наиболее убедительно были сформулированы О.Соколовым. 2

1. С точки зрения типа связи музыки с отражаемой действительностью. Ведь музыкальное искусство тесно связано с жизненным содержанием, с явлениями окружающего мира и действительности. Помимо этого, музыка отражает внутренний мир человека и воздействует на него; она воплощает ту мысль, то настроение, которое вложил в нее композитор, а затем передает их слушателю.

2. С точки зрения наличия именно программы, то есть авторского литературного слова, сообщаемого слушателю перед собственно музыкальным текстом.

Виды литературной программы могут быть различными. Иногда даже короткое заглавие инструментальной пьесы обобщенно указывает на ее содержание и направляет внимание слушателя в определенное русло. Вспомним хотя бы увертюру М.И.Глинки «Ночь в Мадриде», «Старый замок», - одну из пьес цикла М.П.Мусоргского «Картинки с выставки», «Бабочки» Р.Шумана. Многим программным произведениям предпослан развернутый объяснительный текст, где излагается главная художественная идея, рассказывается о героях, дается представление о развитии сюжета, различных драматических ситуациях. Такой программой обладают, например, известные симфонические сочинения - «Фантастическая симфония» Г.Берлиоза, «Франческа де Римини» П.И.Чайковского, «Ученик Чародея» П.Ф.Дюка. Иногда композиторы довольно подробно излагают содержание своих программных произведений. Так, Н.А.Римский-Корсаков, в автобиографической «Летописи» пишет: «Программой, которой я руководствовался при сочинении «Шехеразады», были отдельные, не связанные друг с другом эпизоды и картины из «Тысячи и одной ночи», разбросанные по всем четырем частям сюиты: море и синбадов корабль, фантастический рассказ Календера-царевича, царевич и царевна, багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником.» 3 . Среди программных сочинений встречаются и такие, замысел которых воплощен с истинно картинной отчетливостью и вызывают зрительные ассоциации. Этому способствует возможность музыки с наибольшей точностью воспроизводить звуковое многообразие окружающей действительности (н: раскаты грома, шум волн, пение птиц). Анализ музыкального сочинения нередко сводится к доказательству тождества между музыкально-выразительными средствами и звуковыми явлениями реальной жизни (н: звукоизобразительная функция музыки). Звукоизобразительные моменты играют огромную роль в программной музыке, поскольку они способны расшифровать, подчеркнуть ту или иную деталь быта или природы, придать музыке почти предметную осязаемость (н: имитация пастушьих наигрышей, звуки природы, «голоса» животных). Программа музыкального произведения необязательно должна быть почерпнута из литературного источника; это могут быть произведения живописи, и ярким примером тому могут служить, например, «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского (музыкальный отклик композитора на выставку В.А.Гартмана в зале Академии Художеств), «Запорожцы» Р.М.Глиэра (на картину И.Е.Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану), скульптуры, и даже архитектуры. Но к ним необходима словесная программа, которая дает слушателю стимул для более полного и глубокого восприятия данного конкретного музыкального произведения. Композитор может в качестве программы избрать также факты и события, выхваченные непосредственно из жизненной действительности, но в этом случае он сам явится составителем литературной программы своего сочинения. Следует подчеркнуть, что литературные источники всегда останутся основными для реалистического музыкального творчества.

Теперь следует обозначить характерные признаки программной музыки:

• большая конкретность восприятия программного сочинения по сравнению с восприятием «чистой», то есть непрограммной, инструментальной музыки;
• программная музыка стимулирует сравнительно-аналитическую деятельность слушателя, приводя к возникновению общехудожественных ассоциаций;
• программная музыка помогает образно осмыслить неожиданное, оригинальное выражение, нетрадиционные приемы, используемые композитором;
• программная музыка создает оценочную ситуацию, которая характеризуется критическим отношением слушателя к возможности воплощения данной программы в музыкальном сочинение;
• программная музыка предварительно направляет восприятие в определенное русло образов;
• программная музыка усиливает познавательные возможности музыкального искусства, так как оперирует понятиями-символами;

В зависимости от меры и способа конкретизации, можно выделить, пользуясь терминологией О.Соколова различные типы или виды программности: 4

1. Жанрово-характеристическая или просто жанровая, в которой используются звукоизобразительные и звукоподражательные моменты.

2. Картинно-образна я, с использованием картинно-изобразительных образов (н: картины природы, пейзажи, картины народных празднеств, плясок, битв и другие). Это, как правило, сочинения отображающие один образ или комплекс образов действительности, не претерпевающих существенных изменений на протяжении всего его восприятия.

3. Обобщенно-эмоциональная или обобщенно-сюжетная , в которой используются отвлеченно-философские понятия, характеристики различных эмоциональных состояний.

4. Сюжетная или последовательно-сюжетная , использующая литературно-поэтические источники. Данный тип предполагает развитие образа, соответствующее развитию сюжета художественного произведения.

Истоки программности, ее эпизодические проявления на уровне отдельных приемов и средств (звукоподражание, сюжетность) прослеживаются уже в инструментальном творчестве ХУII - ХУIII веков (Ж.Ф.Рамо, Ф.Куперен). Эпоха барокко явилась одной из ярких эпох развития программной музыки. В этот период роль программы во многом определялась теорией аффектов и фигур. «Господствовал взгляд на музыку как на подражание путем звуков, расположенных на определенной шкале - подражание при помощи голоса или музыкального инструмента естественным шумам или проявлениям страстей»,- пишет В.П.Шестаков в своей книге «От этоса к аффекту». 5 Следовательно за программой закреплялась функция наименования аффектов или естественных явлений, которая породила и укрепила гомофонно-гармоническую систему. Это - описание эмоциональных состояний, пока еще наивная изобразительность; жанровые сценки, портретные зарисовки - основные виды программности.

Расцвет программности в эпоху романтизма тесно связан с интенсивно возросшим тяготением к оригинальности музыкального высказывания. К тому же программность создавала дополнительную возможность выражения внутреннего «я» художника и проникновения слушателя в неповторимый мир образных замыслов автора произведения, поскольку именно в этот исторический период человеческая индивидуальность предстает как неисчерпаемо глубокая вселенная, более значительная чем внешний мир. В зрелом романтическом искусстве (творчество Ф.Листа, Г.Берлиоза) основными признаками программного жанра являлись: изобразительность, сюжетность, наличие предпосланной произведению программы.

Качественно новым и более богатым становится содержание программности в русской музыкальной классике второй половины Х1Х века. Помимо подчеркнутой изобразительности и отчетливо выраженной сюжетности непременным условием творчества являлись - осознанность идеи-содержания и возможность словесного выражения этой идеи в программе. Основным принципом творчества становится реалистическая программность. Формулировка программы становится делом не только композиторов, но и музыковедов, что позволило В.В.Стасову говорить о программности как о характерной черте русской музыки в целом. Русские классики создали программность нового типа: с опорой на жанровый музыкальный материал, насыщенность образов реальным жизненным содержанием, использованием жанров программной симфонии, симфонической поэмы, фортепианной миниатюры. Яркими представителями русской программной музыки явились: М.И.Глинка «Ночь в Мадриде», «Камаринская», «Князь Холмский», М.П.Мусоргский «Картинки с выставки». Композиторы ввели в свое симфоническое творчество образы А.Данте и У.Шекспира, А.С.Пушкина и М.Ю.Лермонтова, картины народной жизни, поэтические описания природы, образы народного эпоса, сказаний и легенд (Н: «Ромео и Джульетта» и «Франческа де Римини» П.И.Чайковского, «Садко» и «Сеча при Керженце» Н.А.Римского-Корсакого, «Тамара» М.А.Балакирева, «Ночь на Лысой горе» М.П.Мусоргского, «Баба Яга», «Кикимора» и «Волшебное озеро» А.К.Лядова).

Далее остановимся на основном положении программного произведения: в программном музыкальном сочинении главным носителем содержания, которое неразрывно связанным с программой, является прежде всего сама музыкальная ткань, сами средства музыкальной выразительности, а словесная программа выступает в качестве вспомогательного компонента.

Первый этап - это отчетливый идейно-художественный замысел (выбор типа программного сочинения), разработка сюжета и плана сочинения. Далее необходима многообразная реалистическая интонационная разработка всех основных образов. При сложном программном задании композитор неминуемо сталкивается с задачей воплощать средствами музыки не только эмоции героя (через музыкальные, превращенные в мелодию интонации человеческого голоса), но и разнообразный фон - будь то пейзаж или бытовой жанр. При этом, в случае промаха, программность всегда «мстит за себя», вызывая разочарование аудитории. Программность требует от композитора очень тонкого и чуткого интонационного слуха, и, далее, глубокого творческого умения перерабатывать реальные интонации в интонации музыкальные - мелодические, гармонические, ритмические, тембровые. А различие ритмических, ладовых, регистровых, динамических, темповых интонаций и обозначений является одним из основных элементов программности, уточняя и углубляя содержание, конкретизируя осознание и понимание музыкального сочинения.

Выразительно-смыслования роль высоты звучания ярче подчеркивается при смене музыкальных регистров.

Тональность представляет собой обобщенное отражение устойчивости каких-либо оттенков настроений, переживаний, образных моментов. Устанавливается связь между «тональностями» в жизни, например, героическая, радостная, трагическая, и тональностями в музыкальном искусстве.

Богатые предпосылки для конкретизации образа содержатся в гармонии, то есть аккордовой структуре по вертикали. Здесь можно провести аналогии с определенными качествами реальных явлений: согласованность, стройность, завершенность, мягкость, консонантность или противоречивость, неустойчивость, острая напряженность, диссонантность. Через гармонию раскрывается эстетическое отношение композитора к отображаемой действительности.

Ритм, как средство музыкальной выразительности, обобщает качества движений: их размеренность или сбивчивость, легкость или тяжеловесность, неторопливость или стремительность. Традиционные ритмоформулы, присущие определенным формам и жанрам, способствуют жанровой конкретизации содержания сочинения. Сопоставление контрастных образов иногда подчеркивается приемами полиритмии и полиметрии. Приближение музыкальной ритмики к типичной ритмики речи поэтической и разговорной позволяет подчеркнуть национальные и исторически-временные черты образов.

Темп музыкальных сочинений характеризует интенсивность протекания процесса во времени, уровень напряженности данного процесса, н: стремительный, бурный, умеренный, медленный. В программных музыкальных произведениях темп способствует конкретизации отражаемых процессов и действий (полет шмеля, движение поезда).

Тембр отражает характерность звучания реальных предметных явлений. Это открывает большие возможности для прямого звукоподражания или звукоизобразительности, вызывая определенные жизненные ассоциации (шум ветра, дождь, гроза, буря и т.д.).

Динамика в музыке отражает уровень силы звучания реальных прообразов. Приемы конкретизации содержания с помощью разнообразных средств динамики широко используется в программной музыке. Например, динамическое ostinato, как сохранение одного эмоционального состояния, усиление и ослабление звучности, как проявление реальных эмоциональных процессов: возбужденности, порывистости или умиротворения, расслабленности.

Большую роль в музыке играет жанровая природа образов. Благодаря жанровым чертам (н: у марша преобладание активных ритмов, энергичных, призывных интонаций, ясных квадратных структур, соответствующих движению шага) слушатель легче воспринимает «предметное» содержание музыки. Жанровые черты, таким образом, играют роль своеобразных возбудителей воображения, вовлекая его в ассоциации, связывающие музыку с окружающей действительностью и определяющие программность музыкального сочинения. Следовательно, воплощение программного замысла становится возможным на основе обращения к определенному жанру в целом, и даже (в связи с индивидуализацией отдельных элементов музыкальной речи) посредством обращения к какой-либо характерной детали музыкального жанра. Так, например, секундовые нисходящие интонации чаще всего служат для воплощения вздоха, стона, а мелодические ходы на кварту вверх, с утверждением тоники на сильной доле такта - воспринимаются как активная героическая интонация. Триольное движение в быстром темпе часто придает полетность, а хоральный склад музыки в сочетании с медленным темпом отражает задумчиво-созерцательное настроение. Нередко композитор берет за основу произведения одну главную музыкальную тему, называемую в данном случае лейтмотивом (в переводе в немецкого - «ведущий мотив»). При этом он использует прием жанровой трансформации этого лейтмотива, говорящий о многообразных событиях человеческой жизни, о борьбе и мечтах, о любви и страдании героя. Такой прием является достаточно действенным средством для передачи программы произведения.

Важную роль в конкретизации программы содержания играет преломление фольклорной специфики, отражение жанровых фольклорных прообразов . Программные функции народно-жанровых элементов относятся к одним из самых емких и многозначных. Тематический раздел программной музыки, объединяющий картины природы, пейзажные зарисовки, включает и песенно-танцевальные жанры, и подражание народному инструментализму. Важные программные функции состоят в одушевлении природы, значительна их роль в антропоморфности изобразительных средств, как проявления постоянного присутствия человека, выражения его чувств, восприятия, отношения к природе. Жанровая конкретизация часто совмещается с изобразительными программными функциями. Особенно широко в этом случае используются колористические приемы и пространственные эффекты, такие как: квинтовые органные пункты - как элемент пространственных ассоциаций и признак народной инструментальной музыки; тремоло, глиссандирование, арпеджиато - элементы красочного звучания и народного колорита; ладово-гармонические особенности, использование ладов народной музыки и пентатоники. Имитация пастушьих наигрышей (свирель, рожок) вносит элемент пасторальности и лирики в пейзажную изобразительность. Звучание этих инструментов воспринимается наравне с пением птиц как часть «звучащей природы». Вокально-хоровой стиль изложения (подголосочная полифония, терцовые проведения, органные пункты, ostinato) ассоциируются с народными песнями, сказками, в которых широко распространена художественная метафора, то есть отождествление березки и стройной девушки, орла и смелого казака.

Следующим этапом при создании программного произведения является не менее ответственный вопрос о проблеме выбора формы, то есть поисков таких построений музыкальной логики, которые способны наиболее верно, правдиво выразить реальную логику, реальное развитие данного сюжета во всей совокупности его явлений и сторон.

Имеет принципиальное значение проблема объективной и субъективной (термин П.И.Чайковского) программности, объявленной и необъявленной (термин М.Тараканова), непосредственной и опосредованной (термин В.Ванслова) программности. Впервые об этом заговорил П.И.Чайковский в письме к Н.Ф. фон Мекк: «Я нахожу, что вдохновение композитора может быть двояко: субъективное и объективное. В первом случае он выражает в своей музыке свои ощущения радости, страдания, словом, подобно лирическому поэту, изливает так сказать, свою собственную душу. В этом случае программа не только не нужна, но она невозможна. Но, другое дело, когда музыкант, читая поэтическое произведение или пораженный картиной природы, хочет выразить в музыкальной форме тот сюжет, который зажег в нем вдохновение. Тут программа необходима.» 6

В.Ванслов определяет эти направления программной музыки следующим образом: 7 непосредственная программность - это сюжетность, изобразительная картинность музыки. Эти сочинения имеют объявленную программу (основными типами объявленной программы являются: словесное обозначение заглавия произведения, словесное обозначение основной сюжетной канвы произведения, ясная и четкая формулировка основной идеи произведения) и, плюс к этому, больше точек соприкосновения с другими видами искусства, в первую очередь с литературой и живописью; опосредованная программность - непосредственно не связана с другими искусствами или не определена словесно выраженным сюжетом. Поэтому данные произведения получают программу лишь в виде краткого заглавия, называющего их основную тему или идею, либо иногда в виде краткого посвящения.

Что касается роли программности для восприятия музыки слушателями, то общих формул здесь не существует. Для широкой аудитории, не достаточно разбирающейся в музыкальной литературе, положительную роль могут сыграть и детально изложенные программы, образная конкретность которых близка слушателям, помогает им лучше разобраться в музыкальном произведении, ярче, эмоциональнее откликнуться на замысел композитора. Для других - наиболее подходящим оказывается общее определение темы произведения, направляющее их воображение в определенное русло, но в то же время не сковывающее его детальной программой. Наконец, для многих слушателей яркое эмоциональной восприятие может не сопровождаться никакими зрительными ассоциациями, конкретными образами, может даже игнорировать готовые образы, предлагаемые композитором или его истолкователями. Думается, что важнейшим моментом в работе со слушателями является систематическое воспитание чуткого, эмоционального отношения ко всем элементам музыки, к целостности музыкальных образов.

Список литературы.

1. А.Д.Алексеев. «Из истории русской советской музыки.» М.,1956.

2. М.Г.Арановский. «Что такое программная музыка.»»Музыкальный современник.»вып.6, 1987.

3. В.Ванслов. «Об отражении действительности в музыке.» М., Музгиз, 1953.

4. Л.А.Кияновская. «Функции программности в восприятии музыкальных произведений.» Автореферат, Л.,1985.

5. Г.В.Крауклис. «Программная музыка и некоторые аспекты исполнительства.» Сб. «Музыкальное исполнительство», вып.11, М., Музыка, 1983.

6. Г.В.Крауклис. «Методологические вопросы исследования программной музыки», сб. трудов Московской консерватории. М.,1981.

7. Ю.Кремлев. «О программности в музыке.» Музыкальная эстетика.«Советская музыка», М, 1950, №8.

8. Л.Кулаковский. «Программность и проблемы восприятия музыки.» «Советская музыка», М., 1959, №5.

9. Г.Ларош. «Нечто о программной музыке.»«Мир искусства», Спб, 1900, №5-6.

10. А.И.Муха. «Принцип программности в музыке.» Автореферат. Л.,1965.

11. З.Нееды. «О программности в музыке.» В книге «Зденек Нееды. Статьи об искусстве.» М.-Л.,1960.

12. Г.Орджоникидзе. «О программности в музыке.»«Музыкальная жизнь». 1965, №1.

13. Н.Рыжкин. «Об историческом развитии программности.»«Советская музыка», М.,1950, №12.

14. Н.Рыжкин. «Дискуссия о программности.» Музыкальная эстетика.«Советская музыка», М.,1951, №5.

15. М.Сабинина. «Что такое программная музыка.»«Музыкальная жизнь», 1959, №7.

16. Н.Симакова. «Вопросы музыкальной формы.» Вып.2, 1972.

17. О.Соколов. «Об эстетических принципах программной музыки.» «Советская музыка», 1965. №11, 1985, №10.19

18. О.Соколов. «К проблеме типологии музыкальных жанров.» М.,1960.

19. А.Сохор. «Эстетическая природа жанра в музыке.» М.,1968.

20. М.Тараканов. «О программности в музыке.» В книге «Вопросы музыкознания.» Вып.1, М.,1954.

21. Н.А.Хинкулова. «Проблемы программности в функциональном аспекте.» Автореферат. Л.,1989.

22.Ю.Хохлов. «О музыкальной программности.»»Советская музыка»,1951, №5.

23. А.Хохловкина. «О программности в музыке.»«Советская музыка», М.,1948, №7.

24. В.А.Цуккерман. «Музыкальные жанры и основы музыкальных форм.» М.,1964. 6 П.И.Чайковский. Переписка с Н.Ф.фон Мекк. Письмо от 17 декабря 1878, том 1, издание «Academia», 1934.

Но-виз-на со-дер-жа-ния му-зы-ки XIX ве-ка и мно-го-гран-ность про-б-ле-ма-ти-ки по-бу-ди-ли ком-по-зи-то-ров XIX ве-ка к об-но-в-ле-нию всех средств му-зы-каль-но-го язы-ка и вы-ра-зи-тель-но-сти во-об-ще. Ро-ман-ти-че-с-кая ок-ры-лен-ность и ре-а-ли-сти-че-с-кие тен-ден-ции му-зы-каль-но-го ис-кус-ст-ва, уси-ле-ние свя-зей с по-э-зи-ей, фи-ло-со-фи-ей и изо-б-ра-зи-тель-ны-ми ис-кус-ст-ва-ми, но-вое от-но-ше-ние к при-ро-де, об-ра-ще-ние к на-ци-о-наль-но-му и ис-то-ри-че-с-ко-му ко-ло-ри-ту, по-вы-шен-ная эмо-ци-о-наль-ность и кра-со-ч-ность, вле-че-ние к ха-ра-к-тер-но-му и пре-одо-ле-нию ста-рых тра-ди-ций пу-тём по-ис-ка но-вых - всё это при-ве-ло к обо-га-ще-нию в XIX ве-ке му-зы-каль-ной ре-чи, жан-ров, форм, при-ё-мов дра-ма-тур-гии.

В эпо-ху ро-ман-тиз-ма, сме-нив-шую ба-хов-ское ба-рок-ко и мо-цар-тов-ский клас-си-цизм, ис-че-за-ют кон-ст-ру-к-тив-ная суть и бла-го-род-ный дух ста-рых ма-с-те-ров. Фор-мы от-бро-ше-ны, и в зву-ках ли-ку-ет и тре-пе-щет ду-ша ху-до-ж-ни-ка жа-ж-ду-щая быть ус-лы-шан-ной - эта му-зы-ка ста-ла са-мо-вы-ра-же-ни-ем.

Про-грамм-ная му-зы-ка и опер-ный жанр тре-бо-ва-ли осо-бо-го вы-ра-же-ния пси-хо-ло-ги-че-с-ко-го на-ча-ла, но-во-го ти-па твор-че-с-ко-го мыш-ле-ния. Ли-ри-ка ми-ни-а-тюр, фи-ло-соф-ская обоб-щён-ность сим-фо-низ-ма, зву-ко-изо-б-ра-зи-тель-ность, ис-по-ведь ду-ши в "во-каль-ных днев-ни-ках" ро-ж-да-ли но-вую об-раз-ность. Ху-до-же-ст-вен-ное ми-ро-воз-зре-ние ком-по-зи-то-ров XIX ве-ка по-ро-ди-ло си-лу-э-ты но-вых стру-к-тур /му-зы-каль-ных форм/. В те-че-ние все-го сто-ле-тия шло их не-пре-рыв-ное об-но-в-ле-ние. В жан-ре ро-ман-са за-ро-ж-да-лось сквоз-ное раз-ви-тие, бла-го-да-ря ци-к-ли-ч-но-сти по-в-то-ре-ния ку-пле-тов. В ин-ст-ру-мен-таль-ную му-зы-ку про-ни-ка-ла пе-сен-ность во-каль-ной ли-ри-ки. На пер-вый план вы-хо-ди-ло ма-с-тер-ст-во ва-ри-а-ции об-раза, мо-ти-ва или рит-мо-гар-мо-ни-че-с-кой фор-му-лы, с ним свя-зан-ной. Са-мы-ми яр-ки-ми при-ме-ра-ми в за-ру-бе-ж-ной му-зы-ке ос-та-нут-ся" три-ста-нак-корд" из опе-ры Ваг-не-ра "Три-стан и Изоль-да" и "мо-тив во-п-ро-са" из шу-ма-нов-ско-го ро-ман-са "От-че-го?", мо-тив «Славь-ся» из "Жиз-ни за ца-ря" Глин-ки в оте-че-ст-вен-ной му-зы-ке и т.д. Эти и по-доб-ные им эле-мен-ты ста-ли са-мо-сто-я-тель-ны-ми, зна-ко-вы-ми или "на-ри-ца-тель-ны-ми" в ро-ман-ти-че-с-кой му-зы-ке XIX ве-ка, да и в со-в-ре-мен-но-сти.

Ком-по-зи-то-ры уда-ч-но ис-поль-зо-ва-ли фор-мо-твор-че-с-кую роль про-грам-мы в ин-ст-ру-мен-таль-ной му-зы-ке - она ис-к-лю-ча-ла рас-плыв-ча-тость по-ка-за идеи и кон-цен-т-ри-ро-ва-ла дей-ст-вие. Сим-фо-ния ста-ла при-бли-жать-ся к опе-ре, т.к. в неё вво-ди-лись во-каль-ные и хо-ро-вые сце-ны, как в "Ро-мео и Джуль-ет-те" Бер-ли-о-за. Ко-ли-че-ст-во ча-с-тей в сим-фо-нии ли-бо ре-з-ко уве-ли-чи-ва-лось, ли-бо она пре-вра-ща-лась, бла-го-да-ря про-грам-ме в од-но-ча-ст-ную сим-фо-ни-че-с-кую по-э-му. Сквоз-ное раз-ви-тие му-зы-каль-но-го ма-те-ри-а-ла пред-по-ла-гал из-ме-не-ние об-ли-ка те-мы, а ча-с-то и её смы-с-ла, тран-с-фор-ма-цию жан-ра те-мы. Не-ред-ко, в це-лях наи-боль-шей кон-цен-т-ра-ции со-дер-жа-ния в му-зы-каль-ной фор-ме в ка-че-ст-ве глав-ной ме-ло-дии из-би-ра-лась оп-ре-де-лён-ная те-ма, на про-тя-же-нии всей по-э-мы пре-тер-пе-ва-ю-щая не-ко-то-рые из-ме-не-ния. Это яв-ле-ние име-ну-ет-ся мо-но-те-ма-тиз-мом. В ар-се-на-ле средств му-зы-каль-но-ху-до-же-ст-вен-ной вы-ра-зи-тель-но-сти оно зна-ме-но-ва-ло но-вый этап в ис-то-рии му-зы-ки Х1Х Ве-ка. Со-з-да-ние раз-ли-ч-ных по ха-ра-к-те-ру об-ра-зов на ос-но-ве од-ной те-мы, вну-т-рен-не скре-п-ля-ю-щей все раз-де-лы фор-мы, спо-соб-ст-во-ва-ло гиб-ко-му раз-ви-тию сю-же-та, му-зы-каль-ной идеи. Так воз-ник жанр сим-фо-ни-че-с-кой по-э-мы, од-но-ча-ст-ная со-на-та и од-но-ча-ст-ный кон-церт.

Ва-ж-ней-шим при-ё-мом ком-по-зи-ци-он-ной тех-ни-ки ро-ман-ти-ков бы-ла ва-ри-а-ци-он-ность. Ва-ри-а-ции на пра-вах са-мо-сто-я-тель-ной ча-с-ти ста-ли вклю-чать-ся в бо-лее круп-ные ком-по-зи-ции ещё с Й. Гайд-на и его со-в-ре-мен-ни-ков (мо-цар-тов-ская со-на-та с «ту-рец-ким рон-до» или часть со-на-ты Бет-хо-ве-на с «тра-ур-ным мар-шем на смерть ге-роя»). Ва-ри-а-ци-он-ность втор-га-ет-ся в со-на-ту и квар-тет, сим-фо-нию и увер-тю-ру как прин-цип раз-ви-тия и как жанр, про-ни-кая во все жан-ры и фор-мы му-зы-ки, вплоть до рап-со-дий и тран-с-кри-п-ций. Варь-и-ро-ва-ние уси-ли-ва-ло ин-тен-сив-ность раз-ви-тия или вно-си-ло эле-мент ста-ти-ч-но-сти, ос-лаб-ля-ло дра-ма-ти-че-с-кое на-пря-же-ние /как Шу-ман го-во-рил о "бо-же-ст-вен-ных длин-но-тах" в сим-фо-ни-ях Шу-бер-та!/. Ло-ги-че-с-кую оп-ре-де-лён-ность и на-гляд-ность в лю-бой жанр со сквоз-ной дра-ма-тур-ги-ей вно-си-ла про-грамм-ность, сбли-жа-ю-щая му-зы-ку с ли-те-ра-ту-рой и изо-б-ра-зи-тель-ным ис-кус-ст-вом, уве-ли-чи-вая кон-крет-ную изо-б-ра-зи-тель-ность и пси-хо-ло-ги-че-с-кую вы-ра-зи-тель-ность.

Про-грамм-ность при-зва-на кон-кре-ти-зи-ро-вать ав-тор-ский за-мы-сел - так оп-ре-де-лил её за-да-чу Ф. Лист в 1837 го-ду. Он пред-ска-зал ей боль-шое бу-ду-щее в об-ла-с-ти сим-фо-ни-че-с-ко-го твор-че-ст-ва в ста-тье на-ча-ла 1850-х го-дов "Бер-ли-оз и его «Га-рольд-сим-фо-ния». Лист опа-сал-ся, что-бы по-я-с-не-ние не за-хо-ди-ло слиш-ком да-ле-ко, раз-вен-чи-вая тай-ны со-дер-жа-ния ис-кус-ст-ва.

Прин-цип про-грамм-но-сти про-яв-ля-ет-ся весь-ма мно-го-ли-ко - по ти-пам, ви-дам, фор-мам. Ти-пов про-грамм-но-сти не-сколь-ко - кар-тин-ная, по-с-ле-до-ва-тель-но-сю-жет-ная и обоб-щён-ная . Кар-тин-ная пред-ста-в-ля-ет со-бой ком-п-лекс об-ра-зов дей-ст-ви-тель-но-сти, не ме-ня-ю-щий-ся на про-тя-же-нии все-го про-цес-са вос-при-ятия, она ста-ти-ч-на и пред-на-зна-че-на для оп-ре-де-лён-ных ти-пов му-зы-каль-но-го порт-ре-та, для кар-тин при-ро-ды. Обоб-щён-ная прог-pаммность ха-ра-к-те-ри-зу-ет ос-нов-ные об-ра-зы и об-щее на-пра-в-ле-ние раз-ви-тия сю-же-та, ис-ход и итог со-от-но-ше-ния дей-ст-ву-ю-щих сил кон-фли-к-та. Она лишь свя-зы-ва-ет че-рез про-грам-му ли-те-ра-тур-ное и му-зы-каль-ное про-из-ве-де-ния. По-с-ле-до-ва-тель-ная же про-грамм-ность бо-лее де-та-ли-зи-ро-ва-на, ибо вплот-ную пе-ре-ска-зы-ва-ет сю-жет шаг за ша-гом, об-ри-со-вы-вая со-бы-тия в пря-мой по-с-ле-до-ва-тель-но-сти. Это бо-лее сло-ж-ный тип по сво-ей вир-ту-оз-но-сти и уме-нию про-ком-мен-ти-ро-вать со-бы-тия /учи-ты-вая со-ве-ты Фе-рен-ца Ли-с-та/.

На сме-ну Ли-с-ту при-шёл не-мец-кий "про-грам-мист" - Шу-ман. Лист пи-сал о нём, что тот "до-с-тиг ве-ли-чай-ше-го чу-да, он спо-со-бен вы-зы-вать в нас сво-ей му-зы-кой те са-мые впе-чат-ле-ния, ко-то-рый по-ро-дил бы са-мый пред-мет, чей об-раз ос-ве-жа-ет-ся в на-шей па-мя-ти бла-го-да-ря на-зва-нию пье-сы". Се-рии его фор-те-пи-ан-ных ми-ни-а-тюр - это сво-его ро-да "му-зы-каль-ные бло-к-но-ты", ку-да Шу-ман за-но-сил всё то, что на-блю-дал в на-ту-ре или о чём пе-ре-жи-вал и раз-мыш-лял, чи-тая по-э-зию и про-зу, на-сла-ж-да-ясь па-мят-ни-ка-ми ис-кус-ст-ва. Так воз-ни-к-ла "Рейн-ская" сим-фо-ния с ви-да-ми Кёльн-ско-го со-бо-ра и фор-те-пи-ан-ный цикл "Кар-на-вал" /по ма-те-ри-а-лам соб-ст-вен-ных ста-тей, вос-по-ми-на-ний и ро-ма-ну Жан По-ля "Озор-ные го-ды"/, "Крейс-ле-ри-а-на" - фан-та-зии по Гоф-ма-ну...

"Му-зы-ке до-с-туп-но всё бо-гат-ст-во и раз-но-об-ра-зие ре-аль-ных жиз-нен-ных впе-чат-ле-ний", - ут-вер-ждал Шу-ман и на свет по-я-в-ля-лись пье-сы, со-ста-в-ля-ю-щие "Ли-ст-ки из аль-бо-ма", "Но-ве-лет-ты", "Баль-ные сце-ны", "Вос-то-ч-ные кар-ти-ны", "Аль-бом для юно-ше-ст-ва"... Шу-ма-на, ко-г-да он за-но-сил на-бро-ски в свой му-зы-каль-ный "бло-к-нот", во-л-но-ва-ла кон-крет-ная идея, вы-ра-жа-е-мая в за-го-лов-ке. Но ино-гда он скры-вал свой за-мы-сел под об-щим на-зва-ни-ем жан-ра, под та-ин-ст-вен-ным по-лу-на-мё-ком-эпи-гра-фом, шиф-ром /"Сфин-ксы" в "Кар-на-ва-ле", да-ю-щие рас-шиф-ров-ку пе-ре-ве-де-ни-ем ла-тин-ски-ми бу-к-ва-ми нот име-ни "Шу-ман" и го-ро-да "Аш", где жи-ла воз-люб-лен-ная мо-ло-до-го ком-по-зи-то-ра/. Бу-ду-чи убе-ж-дён-ным при-вер-жен-цем про-грамм-но-сти, Шу-ман по-рой от-ка-зы-вал-ся от де-к-ла-ри-ро-ва-ния про-грам-мы, по ко-то-рой про-из-ве-де-ние бы-ло на-пи-са-но. Он опа-сал-ся су-зить со-дер-жа-ние и круг ас-со-ци-а-ций. По-ис-ки в об-ла-с-ти про-грамм-но-сти в му-зы-ке вслед за Шу-ма-ном про-дол-жи-ли Ж. Би-зе, Б.Сме-та-на и А. Двор-жак, Э. Григ и др.

С раз-ви-ти-ем про-грамм-ных прин-ци-пов про-изош-ли оп-ре-де-лён-ные из-ме-не-ния в об-ла-с-ти му-зы-каль-ных форм. Бер-ли-оз со-еди-нил опе-ру, ба-лет и сим-фо-нию (син-те-ти-че-с-кий жанр по-лу-чил на-зва-ние "дра-ма-ти-че-с-кая ле-ген-да " и луч-ший то-му при-мер - его «Осу-ж-де-ние Фа-у-ста»), прив-нёс в сим-фо-нию эле-мен-ты опер-но-го спе-к-та-к-ля и ро-ди-лась син-те-ти-че-с-кая вещь "Ро-мео и Джуль-ет-та". Глин-ка на-пи-сал пер-вую в Рос-сии опе-ру без тра-ди-ци-он-ных встав-ных раз-го-вор-ных ди-а-ло-гов - "Жизнь за ца-ря, или Иван Су-са-нин" и пер-вую на-ци-о-наль-ную эпи-че-с-кую опе-ру "Ру-с-лан и Люд-ми-ла", при-ме-нив в обо-их слу-ча-ях но-вые для рус-ско-го му-зы-каль-но-го те-а-т-ра при-ё-мы опер-ной дра-ма-тур-гии, на-це-лен-ные на те-с-ную связь ха-ра-к-те-ров, идей и си-ту-а-ций. Эта связь осу-ще-ст-в-ля-лась на уров-не му-зы-каль-но-го те-ма-тиз-ма. Де-ся-ти-ле-ти-ем поз-же ре-фор-му опер-ной дра-ма-тур-гии, ком-по-зи-ции и ро-ли ор-ке-ст-ра осу-ще-ст-вил на За-па-де P. Baгнep. Он, как и Глин-ка, прив-нёс ме-то-ды раз-ви-тия из сим-фо-нии /сим-фо-низм/ в жанр опе-ры /как Бер-ли-оз/. Но Ваг-не-ру, в от-ли-чие от Бер-ли-о-за уда-лось ре-шить сра-зу не-сколь-ко за-дач. Про-грамм-ность при-су-ща ис-к-лю-чи-тель-но "аб-со-лют-ной" или "чи-с-той" му-зы-ке - ин-ст-ру-мен-таль-ной. У фран-цуз-ских кла-ве-си-ни-стов XYIII ве-ка - Ф. Ку-пе-ре-на или Л.- Ф. Ра-мо - пье-сы но-си-ли про-грамм-ные за-го-лов-ки /"Вя-заль-щи-цы", "Ма-лень-кие ве-т-ря-ные мель-ни-цы" Ку-пе-ре-на или "Пе-ре-кли-ч-ка птиц" Ра-мо, "Ку-куш-ка" Да-ке-на, "Ду-до-ч-ки" Дан-д-риё и т. д./.

В 17OO г. Ио-ганн Ку-нау из-дал шесть кла-вир-ных со-нат под об-щим за-го-лов-ком "Му-зы-каль-ное изо-б-ра-же-ние не-сколь-ких биб-лей-ских ис-то-рий". В ор-ке-ст-ро-вую му-зы-ку про-грамм-ность прив-нёс Ан-то-нио Ви-валь-ди, со-чи-нив че-ты-ре струн-ных кон-цер-та "Вре-ме-на го-да". И.-С. Бах на-пи-сал "Ка-прич-чо на отъ-езд воз-люб-лен-но-го бра-та" для кла-ви-ра. Йо-зеф Гайдн так-же ос-та-вил не-ма-ло сим-фо-ний под крат-ки-ми за-го-лов-ка-ми /"Ут-ро", "Пол-день", " Ве-чер", "Ча-сы", "Про-щаль-ная"/, а его со-в-ре-мен-ник Мо-царт, в от-ли-чие от не-го, из-бе-гал да-вать ин-ст-ру-мен-таль-ным про-из-ве-де-ни-ям на-зва-ния. Этап-ным в раз-ви-тии про-грамм-но-сти бы-ло твор-че-ст-во Л. ван Бет-хо-ве-на. Он поч-ти не рас-шиф-ро-вы-вал со-дер-жа-ние сво-их про-из-ве-де-ний под ред-ки-ми за-го-лов-ка-ми и лишь бла-го-да-ря днев-ни-кам, био-гра-фам и му-зы-ко-ве-дам мы зна-ем, что сим-фо-ния N 3 пре-ж-де бы-ла по-свя-ще-на кон-су-лу Бонапарту, а за-тем, по-с-ле ко-ро-на-ции на-зва-на "Ге-ро-и-че-с-кой", фор-те-пи-ан-ная со-на-та N 24 на-зы-ва-ет-ся" Ап-па-си-о-на-та" , N 8- - "Па-те-ти-че-с-кая", N 21 - "Ав-ро-ра", N 26 - "Про-ща-ние, раз-лу-ка и воз-вра-ще-ние" и т.д. Бо-лее кон-крет-но оп-ре-де-ле-но со-дер-жа-ние сим-фо-нии N 6 "Па-с-то-раль-ной" - ка-ж-дая её часть име-ет свой за-го-ло-вок: "Про-бу-ж-де-ние ра-до-ст-ных чувств по при-бы-тию в де-рев-ню", "Сце-на у ру-чья", " Ве-сё-лое сбо-ри-ще по-се-лян", "Бу-ря", "Пе-ние па-с-ту-хов. Ра-до-ст-ные, бла-го-дар-ст-вен-ные чув-ст-ва по-с-ле гро-зы". Так Бет-хо-вен под-го-та-в-ли-вал про-грамм-ный сим-фо-низм XIX ве-ка. К опе-ре "Фи-де-лио" он со-чи-нил увер-тю-ру, дав ей имя глав-ной ге-ро-и-ни опе-ры /"Ле-о-но-ра"/. Вско-ре по-я-ви-лось ещё два ва-ри-ан-та увер-тю-ры - "Ле-о-но-ра N 2" и "Ле-о-но-ра N 3". Они бы-ли пред-на-зна-че-ны и для кон-церт-но-го ис-по-л-не-ния. Так увер-тю-ра ста-но-ви-лась са-мо-сто-я-тель-ным жан-ром, что в твор-че-ст-ве ро-ман-ти-ков ста-нет обы-ч-ным яв-ле-ни-ем. Рос-си-ни со-чи-нил по-доб-но-го ти-па увер-тю-ру к опе-ре "Виль-гельм Телль " - он не дал ей на-зва-ния, но сю-жет в ней про-гля-ды-ва-ет чрез-вы-чай-но рель-еф-но. Та-ков же и "Ски-та-лец" Шу-бер-та - фор-те-пи-ан-ная фан-та-зия.

В твор-че-ст-ве Шо-пе-на роль про-грамм-ных за-мы-слов бы-ла до-с-та-то-ч-но ве-ли-ка, но как бы ни бы-ла сло-ж-на про-грам-ма от-дель-ных ин-ст-ру-мен-таль-ных пьес, Шо-пен ос-та-в-лял её в тай-не, не да-вая ни на-зва-ний, ни сти-хо-твор-ных эпи-гра-фов. Он ог-ра-ни-чи-вал-ся лишь обо-з-на-че-ни-ем жан-ра /бал-ла-да, по-ло-нез, этюд/ и пред-по-чи-тал скры-тый вид про-грамм-но-сти. Хо-тя од-но-вре-мен-но он и ука-зы-вал, что «уда-ч-но вы-бран-ное на-зва-ние уси-ли-ва-ет воз-дей-ст-вие му-зы-ки» и слу-ша-тель то-г-да без бо-яз-ни по-гру-жа-ет-ся в мо-ре ас-со-ци-а-ций, не ис-ка-жая ха-ра-к-те-ра ве-щи. В сво-их стать-ях и пись-мах Шо-пен не-од-но-крат-но вы-сту-пал про-тив чрез-мер-ной де-та-ли-за-ции - "му-зы-ка не дол-ж-на быть пе-ре-во-дчи-цей или слу-жан-кой". В сво-ём не-окон-чен-ном тру-де Шо-пен на-пи-сал о вы-ра-же-нии мы-с-ли по-сред-ст-вом зву-ков, не сфор-ми-ро-вав-ше-е-ся оп-ре-де-лён-но и окон-ча-тель-но сло-во есть звук... мысль, вы-ра-жен-ная зву-ка-ми... Эмо-ция вы-ра-же-на зву-ком, по-том сло-вом - это по-ни-ма-ли Шо-пен и Фло-бер /су-дя по сце-не му-че-ни-че-ст-ва Ма-то и ор-гии тол-пы в "Са-лам-бо"/.

Шо-пен при-бли-зил ли-те-ра-тур-ную бал-ла-ду к ин-ст-ру-мен-таль-ной му-зы-ке, на-хо-дясь под силь-ным впе-чат-ле-ни-ем по-э-ти-че-с-ко-го та-лан-та сво-его со-оте-че-ст-вен-ни-ка Ада-ма Миц-ке-ви-ча. Ро-ман-ти-че-с-кий тип бал-ла-ды с яр-ко вы-ра-жен-ным па-т-ри-о-ти-че-с-ким на-ча-лом был Шо-пе-ну-эми-г-ран-ту осо-бен-но бли-зок и со-зву-чен. Из-ве-ст-но, что Шо-пен со-з-да-вал свои бал-ла-ды для фор-те-пи-а-но по сле-дам встре-чи с Миц-ке-ви-чем и зна-ком-ст-вом с его по-э-зи-ей. Но поч-ти не-воз-мо-ж-но чет-ко и од-но-зна-ч-но иден-ти-фи-ци-ро-вать ка-кую-то из 4-х бал-лад ком-по-зи-то-ра с той или иной бал-ла-дой Миц-ке-ви-ча. Су-ще-ст-ву-ет ряд вер-сий по по-во-ду со-от-но-ше-ния сю-же-тов Бал-ла-ды № 1 соль ми-нор опус 23 с "Кон-ра-дом Вал-лен-ро-дом", Бал-ла-ды N 2 Фа ма-жор опус 38 со "Сви-те-зян-кой", Бал-ла-ды N 3 Ля-бе-моль ма-жор опус 47 с то ли "Сви-те-зян-кой" Миц-ке-ви-ча, то ли с "Ло-ре-ле-ей" Гей-не. Вся эта ги-по-те-ти-ч-ность уже го-во-рит о том, на-сколь-ко сво-бод-на му-зы-ка шо-пе-нов-ских бал-лад от кон-крет-ных про-грамм-но-ли-те-ра-тур-ных ас-со-ци-а-ций. Из раз-го-во-ра Шо-пе-на с Миц-ке-ви-чем из-ве-ст-но, что пер-вые две бал-ла-ды то-ч-но воз-ни-к-ли под впе-чат-ле-ни-ем про-из-ве-де-ний Миц-ке-ви-ча. Не ли-ше-но ин-те-ре-са и то об-сто-я-тель-ст-во, что вы-да-ю-щий-ся пи-а-нист, пи-са-тель и ещё бо-лее та-лант-ли-вый гра-фик Об-ри Бёр-дс-лей на сво-ём ри-сун-ке "Тре-тья бал-ла-да Шо-пе-на" изо-б-ра-зил де-вуш-ку, ска-чу-щую на ко-не по ле-су и со-про-во-дил этот ри-су-нок нот-ной стро-ч-кой, из-ло-жив мо-тив вто-рой те-мы бал-ла-ды. А это об-раз из "Сви-те-зян-ки"!

В от-ли-чие от Шо-пе-на, пред-по-чи-тав-ше-го скры-тую про-грамм-ность, Мен-дель-сон, во вся-ком слу-чае, в сим-фо-ни-че-с-ком жан-ре, тя-го-тел яв-но к кар-тин-но-му ти-пу, о чём го-во-рят его увер-тю-ры "Сон в лет-нюю ночь", "Фин-га-ло-ва пе-ще-ра, или Ге-б-ри-ды", "Мор-ская тишь и сча-ст-ли-вое пла-ва-ние" и две сим-фо-нии - Италь-ян-ская и Шот-ланд-ская. Он же явил-ся со-з-да-те-лем пер-вой ро-ман-ти-че-с-кой кон-церт-ной про-грамм-ной увер-тю-ры в ис-то-рии му-зы-ки / 1825 /.

С име-нем же Бер-ли-о-за свя-за-но по-я-в-ле-ние пер-вой ро-ман-ти-че-с-кой про-грамм-ной сим-фо-нии в 1830 го-ду /"Фан-та-сти-че-с-кая"/. Его про-из-ве-де-ния под-ня-ли фран-цуз-скую му-зы-ку до уров-ня пе-ре-до-вой ли-те-ра-ту-ры сво-его вре-ме-ни, при-чём имен-но но-вей-шей, со-в-ре-мен-ной ли-те-ра-ту-ры. Бай-рон, Мюс-се, Ша-то-б-ри-ан, Гю-го, Жорж Санд и за-но-во от-кры-тый ро-ман-ти-ка-ми Шек-спир... Но у Бер-ли-о-за не-ред-ко за-ко-ны му-зы-каль-ной фор-мы бра-ли верх над ли-те-ра-тур-ны-ми эле-мен-та-ми. Про-грам-мы его от-ли-ча-лись оп-ре-де-лён-но-стью, а ча-с-то и сло-ве-с-ной де-та-ли-за-ци-ей, как в "Фан-та-сти-че-с-кой". Он тя-го-тел к на-ту-ра-ли-сти-че-с-ко-му по-ни-ма-нию про-грамм-но-сти, не ог-ра-ни-чи-ва-ясь за-го-лов-ка-ми це-ло-го и ча-с-тей, но и пред-по-слав ка-ж-дой ча-с-ти под-роб-ней-шую ан-но-та-цию, из-ло-жив, та-ким об-ра-зом, со-дер-жа-ние соб-ст-вен-но-ру-ч-но вы-ду-ман-но-го сю-же-та. Но му-зы-ка поч-ти ни-ко-г-да не сле-до-ва-ла раб-ски за под-роб-но-стя-ми вы-ду-ман-но-го сю-же-та. Вто-рая ос-нов-ная чер-та его твор-че-ст-ва - те-а-т-ра-ли-за-ция со все-ми её при-ё-ма-ми.

Сю-жет "Фан-та-сти-че-с-кой" мно-го-сло-жен - к не-му со-при-ча-ст-ны де-мо-ни-че-с-кие сце-ны из гё-тев-ско-го "Фа-у-ста", образ Октава из «Исповеди сына века» А. де Мюссе, стихотворение Гюго «Шабаш ведьм» и сю-же-ти-ка "Грёз ку-риль-щи-ка опи-у-ма" Де Квин-си, об-ра-зы ша-то-б-ри-а-нов-ских и жорж-сан-дов-ских ро-ма-нов и в пер-вую оче-редь - ав-то-био-гра-фи-ч-ные чер-ты...

Под-за-го-ло-вок "Фан-та-сти-че-с-кой" гла-сил: "Эпи-зод из жиз-ни ар-ти-ста". Му-зы-ка эс-те-ти-че-с-ки воз-вы-си-ла су-ма-сб-род-ст-ва "эк-заль-ти-ро-ван-но-го му-зы-кан-та", по-гру-зив-ше-го-ся в опи-ум-ное сно-ви-де-ние и по-ве-ст-во-ва-ние по-с-ле-до-ва-тель-но раз-ви-ва-ет-ся от то-м-ле-ния всту-п-ле-ния че-рез грё-зы и стра-сти валь-са и па-с-то-ра-ли к фан-та-сти-че-с-ко-му, мра-ч-но-ог-лу-ши-тель-но-му мар-шу и к ди-кой дья-воль-ской сви-сто-пля-ске. Му-зы-каль-ным стер-ж-нем этой дра-ма-тур-ги-че-с-кой це-пи яв-ля-ет-ся т.н. "на-вяз-чи-вая идея", раз-ви-ва-ю-ща-я-ся и тран-с-фор-ми-ру-ю-ща-я-ся во всех 6-и ча-с-тях.

Сю-жет-ный по-ве-ст-во-ва-тель-но-дра-ма-ти-че-с-кий сим-фо-низм пред-ста-в-ля-ют в твор-че-ст-ве Бер-ли-о-за три дру-гих сим-фо-нии - «Ро-мео и Джуль-ет-та» / сим-фо-ния-дра-ма/, «Га-рольд в Ита-лии» и от-ча-с-ти - Тра-ур-но-три-ум-фаль-ная сим-фо-ния. Всё раз-ви-тие под-чи-не-но сю-жет-ной фа-бу-ле.

Зна-мя про-грамм-но-сти от Шо-пе-на и Бер-ли-о-за пе-ре-шло к Ли-с-ту. Он пред-по-чи-тал иной тип сим-фо-низ-ма - про-б-лем-но-пси-хо-ло-ги-че-с-кий, пред-по-ла-га-ю-щий ма-к-си-маль-ную обоб-щён-ность идей. Ком-по-зи-тор пи-сал, что го-ра-з-до ва-ж-нее по-ка-зать, как ге-рой ду-ма-ет, не-же-ли ка-ко-вы его дей-ст-вия. По-э-то-му во мно-гих его сим-фо-ни-че-с-ких по-э-мах на пер-вый план вы-дви-га-ет-ся фи-ло-соф-ская аб-ст-рак-ция, кон-цен-т-рат идей и эмо-ций /как в «Фа-уст-сим-фо-нии»/. Глав-ной за-да-чей Ли-с-та в пла-не про-грамм-но-сти бы-ло об-но-в-ле-ние му-зы-ки че-рез её вну-т-рен-нюю связь с по-э-зи-ей. Из-за де-к-ла-ри-ро-ва-ния фи-ло-соф-ской идей Лист вво-дил объ-я-в-лен-ную про-грам-му же-лая из-бе-жать про-из-воль-ное тол-ко-ва-ние идеи. Лист счи-тал, что по-э-зия и му-зы-ка про-изош-ли из од-но-го кор-ня и их вновь не-об-хо-ди-мо со-еди-нить. Спе-ци-аль-ные про-грам-мы к по-э-мам Лист на-зы-вал «ду-хов-ны-ми эс-ки-за-ми» /сти-хо-тво-ре-ние Гю-го - к по-э-ме "Что слыш-но на го-ре", из тра-ге-дии Гё-те - к «Topквaтo Тас-со", сти-хо-тво-ре-ние Ла-мар-ти-на - к «Пре-лю-дам», фраг-мен-ты из сцен Гер-де-ра - к «Про-ме-тею», а сти-хо-тво-ре-ние Шил-ле-ра «По-кло-не-ние ис-кус-ст-вам» - к по-э-ме "Празд-ни-ч-ные зву-ча-ния". Бо-лее кон-крет-но пред-ста-в-лен ав-тор-ский за-мы-сел в по-э-ме «Иде-а-лы», где ка-ж-дый раз-дел со-про-во-ж-да-ет ци-та-та из Шил-ле-ра. По-рой про-грам-ма со-ста-в-ля-лась не са-мим ком-по-зи-то-ром, а его друзь-я-ми и бли-з-ки-ми /Ка-ро-ли-на фон Вит-ген-штейн - к "Пла-чу о ге-ро-ях»/, но не-ко-то-рые про-грам-мы во-об-ще по-я-в-ля-лись по-с-ле со-чи-не-ния му-зы-ки: так текст Ла-мар-ти-на за-ме-нил у Ли-с-та пер-во-на-чаль-ное сти-хо-тво-ре-ние От-ра-на "Че-ты-ре сти-хии в «Пре-лю-дах».

Как вы думаете, чем отличается фортепианный концерт Чайковского от его же симфонической фантазии "Франческа да Римини"? Конечно, вы скажете, что в концерте солирует фортепиано, а в фантазии его нет вовсе.

Может быть, вы уже знаете, что концерт - произведение многочастное, как говорят музыканты циклическое, а в фантазии всего одна часть. Но сейчас нас интересует не это. Вы слушаете фортепианный или скрипичный концерт, симфонию Моцарта или сонату Бетховена. Наслаждаясь прекрасной музыкой, вы можете следить за ее развитием, за тем, как сменяют одна другую разные музыкальные темы , как они изменяются, разрабатываются . А можете и воспроизводить в своем воображении какие-то картины, образы, которые вызывает звучащая музыка. При этом ваши фантазии наверняка будут отличаться от того, что представляет себе другой человек, слушающий музыку вместе с вами.

Конечно, не бывает так, чтобы вам в звуках музыки почудился шум битвы, а кому-то другому - ласковая колыбельная. Но бурная, грозная музыка может вызвать ассоциации и с разгулом стихии, и с бурей чувств в душе человека, и с грозным гулом сражения...

А во "Франческе да Римини" Чайковский самим названием указал точно, что именно рисует его музыка: один из эпизодов "Божественной комедии" Данте. В этом эпизоде рассказывается, как среди адских вихрей, в преисподней, мечутся души грешников. Данте, который спустился в ад, сопровождаемый тенью древнеримского поэта Вергилия, встречает среди этих несомых вихрем душ прекрасную Франческу, которая рассказывает ему печальную историю своей несчастной любви. Музыка крайних разделов фантазии Чайковского рисует адские вихри, средний раздел произведения - горестный рассказ Франчески.

Существует много музыкальных произведений, в которых композитор в той или иной форме разъясняет слушателям их содержание. Так, свою первую симфонию Чайковский назвал "Зимние грезы". Первой ее части он предпослал заголовок "Грезы зимней дорогой", а второй - "Угрюмый край, туманный край".

П. И. Чайковский. Симфония №1 соль минор, соч. 13. "Зимние грезы".
Часть 1. "Грезы зимней дорогой"

П. И. Чайковский. Симфония №1 G-mol, соч.13. "Зимние грезы".
Часть 2. "Угрюмый край, туманный край"

Ваш браузер не поддерживает audio элемент.

Берлиоз, кроме подзаголовка "Эпизод из жизни артиста", который он дал своей Фантастической симфонии, еще очень подробно изложил содержание каждой из ее пяти частей. Это изложение по характеру напоминает романтическую новеллу.

И "Франческа да Римини", и симфония "Зимние грезы" Чайковского, и Фантастическая симфония Берлиоза - примеры так называемой программной музыки.

Вы, наверное, уже поняли, что программной музыкой называется такая инструментальная музыка, в основе которой лежит "программа", то есть какой-то совершенно конкретный сюжет или образ. Программы бывают различными по своему типу. Иногда композитор подробно пересказывает содержание каждого эпизода своего произведения. Так, например, сделал Римский-Корсаков в своей симфонической картине "Садко" или Лядов в "Кикиморе".

Бывает, что, обращаясь к широко известным литературным произведениям, композитор считает достаточным лишь указать этот литературный