Quelle est la différence entre les mots : confession et monologue ?

Un monologue peut porter sur n'importe quel sujet, la confession est très personnelle, c'est l'état d'esprit d'un individu.

Aujourd'hui, nous écouterons la musique de L. Beethoven, à propos de laquelle l'écrivain français R. Roldan a déclaré: "C'est un monologue sans paroles, une confession vraie et étonnante, semblable à celle que l'on peut trouver dans la musique ... il n'y a pas un seul mot ici, mais cette musique est compréhensible pour tout le monde".

Ressemble à je partie Une analyse.

Mélodie - basses - triolets.

Homme - Le chagrin de l'homme - le monde qui l'entoure.

Comment ces trois composants sont-ils développés ?

Tendresse, tristesse, méditation. Mouvement de balancement mesuré de la voix moyenne. Vient ensuite la mélodie suppliante, un léger mouvement ascendant. « C'est avec moi ? - l'homme pense. Elle essaie passionnément, obstinément d'atteindre les registres brillants, mais petit à petit la mélodie va vers le grave. L'homme s'est dissous dans le chagrin, y est entré complètement et la nature est restée inchangée. Fusionné avec le malheur. Les derniers accords sont comme une lourde plaque couvrant une personne.

Sons partie P

Quelle image cette mélodie évoque-t-elle ?

C'est une île de petit bonheur. B. Aget l'appelait « une fleur entre deux abîmes ».

Quelle est cette partie lyrique ?

Certains considèrent Juliette Guichardi comme un portrait musical, tandis que d'autres s'abstiennent d'explications figuratives de la partie énigmatique. Les intonations peuvent être interprétées de la grâce sans prétention à l'humour perceptible. La personne a probablement exécuté quelque chose d'autrefois, bien-aimé, un coin de nature, des vacances, G. Neuhaus a dit que c'était "Une fleur aux feuilles tombantes".

Sons partie III

Quelles associations ont émergé ?

On dirait une tempête balayant tout sur son passage. Quatre vagues de sons roulant avec une grande pression. Chaque vague se termine par deux coups secs - les éléments font rage. Mais voici le deuxième thème. Sa voix supérieure est large, mélodieuse : se plaint, proteste. L'état d'excitation extrême est préservé grâce à l'accompagnement - dans le même mouvement que lors du début orageux du 3ème mouvement. Parfois, il semble que l'épuisement complet s'installe, mais la personne se relève pour surmonter la souffrance.

C'est la partie principale de la sonate et la conclusion naturelle de ses événements dramatiques. Tout ici est comme dans la vie de beaucoup de gens, pour qui vivre signifie se battre, vaincre la souffrance.

"Sonate pathétique" n° 8

La sonate a été écrite par L. Beethoven en 1798. Le titre appartient au compositeur lui-même. Du mot grec "pathos" - avec une humeur élevée et élevée. Ce nom fait référence aux trois parties de la sonate, bien que cette "élévation" soit exprimée dans chaque partie de différentes manières.

je partie écrit dans un tempo rapide sous forme de sonate allegro. Exceptionnellement le début de la sonate "L'introduction lente sonne sombre et en même temps solennelle. Accords lourds, du registre grave l'avalanche sonore se déplace progressivement vers le haut. Des questions formidables sonnent de plus en plus insistantes. Elles sont répondues par une mélodie douce et mélodieuse avec une touche de prière sur fond d'accords calmes.

Après l'introduction, une rapide sonate allegro commence.

Fête principale rappelant les vagues déferlantes. Sur fond de basse agitée, la mélodie de la voix supérieure monte et descend anxieusement.

Partie de liaison calme progressivement l'excitation du thème principal, et débouche sur une mélodie mélodique et mélodieuse fête parallèle.

Contrairement aux règles établies dans les sonates des classiques viennois, la partie latérale de la "Pathétique Sonata" ne sonne pas en majeur parallèle, mais en mineur du même nom.

Contrôler les questions et les tâches pour les étudiants

1. En quelle année est né L, Beethoven ?

A).1670,

B). 1870

À). 1770.

2. Où est né Beethoven ?

MAIS).à Bonn,

B). À Paris,

À). À Bergen.

3. Qui était le professeur de Beethoven ?

MAIS). Gendel G.F.

B). Nefe K.G.

À). Mozart W

4. À quel âge Beethoven a-t-il écrit la Sonate au clair de lune ?

MAIS). A 50 ans.

B). A 41 ans.

À). A 21 ans.

5 . Justement pour quelle femme Beethoven a-t-il écrit Sonate au clair de lune ?

MAIS). Juliette Guichardi.

B) Juliette Capulet. À). Joséphine Dame.

6. Quel poète a donné le nom à la sonate n°14 "Lunaire" ?

A) et Schiller.

B). L. Relshtab.

À). Je. Shenk.

7. Quelle œuvre n'appartient pas à l'œuvre de Beethoven ?

MAIS). "Sonate pathétique".

B). "Symphonie Héroïque".

À),."Etude Révolutionnaire".

8. Combien de symphonies Beethoven a-t-il écrites ?

Exercice 1.

Écoutez deux œuvres, déterminez par style laquelle est celle de L. Beethoven, expliquez votre opinion.

Sonorités : « Prélude n° 7 » de F. Chopin et « Sonate » n° 14, 3ème partie de L. Beethoven.

Symphonie

Symphonie (du grec συμφωνία - "consonance") - un genre de musique instrumentale symphonique d'une forme en plusieurs parties de contenu fondamental de vision du monde.

En raison de la similitude de structure avec sonate, sonate et symphonie sont réunies sous le titre général " cycle sonate-symphonie ". Dans une symphonie classique (sous la forme dans laquelle elle est présentée dans les œuvres des classiques viennois - Haydn, Mozart et Beethoven), il y a généralement quatre parties.

la 1ère partie, d'un rythme soutenu, est écrite sous forme sonate ;

2ème, au ralenti, est écrit sous forme de variations, rondo, rondo sonate, complexe à trois voix

3ème - scherzo ou menuet - sous forme en trois parties

4ème mouvement, à un rythme rapide - en forme sonate, en forme de rondo ou de rondo sonate.

Une symphonie à programme est une symphonie qui est associée à un contenu connu énoncé dans le programme et exprimé, par exemple, dans le titre ou l'épigraphe - la Symphonie pastorale de Beethoven, la Symphonie fantastique de Berlioz, la symphonie n° 1 « Rêves d'hiver » de Tchaïkovski, etc.

Tâches pour les étudiants

Écoute et analyse de fragments de symphonies par programme Kritskaya E. D. "Musique".

Dans Mozart Symphonie n° 40, exposition.

1. Chantez la mélodie principale du solfège, vocalisation, sur un texte inventé par vous-même.

2. Écoutez et dessinez la ligne mélodique du thème principal.

3. En cours d'écoute, dessinez une image artistique qui a surgi.

4. Composez une partition rythmique pour DMI.

5. Apprendre les mouvements rythmiques proposés et composer des improvisations rythmiques.

A. P. Borodine Symphonie n° 2 "Bogatyrskaya"

1. Le thème principal : chanter, jouer des métallophones, du piano.

2. Comparez l'image musicale avec l'image artistique - A. Vasnetsov "Heroes".

P. Tchaïkovski symphonie n° 4 final

1. Chantez le thème principal avec des pauses sur les paroles de la chanson "Il y avait un bouleau dans le champ".

2. Effectuer un accompagnement rythmique sur des instruments de musique bruyants.

Dans l'ombre de l'étonnant Largo e mesto, ce menuet est resté, peut-être, quelque peu sous-estimé. Il n'a pas beaucoup attiré l'attention des chercheurs et n'est généralement pas considéré comme une manifestation claire du style et du génie de son créateur.

Pendant ce temps, la logique de Beethoven de la lutte des principes opposés a trouvé une incarnation particulière et subtile dans le Menuet. En outre, il anticipe les caractéristiques de la mélodie des compositeurs ultérieurs - Schumann, Chopin. Cela, bien sûr, ne rapproche pas le style de Beethoven du romantisme : la différence entre les concepts artistiques et la vision du monde reste en vigueur. Mais de telles anticipations constituent une facette essentielle de l'œuvre de Beethoven et témoignent une fois de plus de son désir d'avenir, de sa signification pour la poursuite du développement art.

Le menuet en question est de nature lyrique légère et est appelé "cher" par Anton Rubinstein. Le personnage principal de la pièce est contrasté par des éléments plus actifs et dynamiques, dans une certaine mesure apparentés au genre scherzo. Et c'est dans la façon dont les fonctions des divers genres et composants stylistiques sont répartis dans l'ensemble de l'œuvre, comment les mélodies de danse du menuet classique anticipent les paroles romantiques matures, et comment ces paroles sont combinées avec l'élément scherzo, est la principale découverte artistique de le jeu. Sa découverte et son explication est une des tâches de l'étude.
Une autre tâche consiste à démontrer différents aspects de la méthode analytique décrite dans les parties précédentes du livre.
Dans le cadre de la forme da capo à trois voix, les sections mélodiques extrêmes du menuet sont opposées par le milieu (trio) - plus actif, avec des motifs fortement accentués. Il est de taille inférieure à l'extrême et joue le rôle d'un contraste d'ombrage. Les sections extrêmes, à leur tour, sont également en trois parties, et elles reproduisent - à une échelle proportionnellement plus petite et avec moins d'acuité de contraste - une relation similaire : la période initiale et la reprise énoncent et développent une mélodie dansée-lyrique, tandis que le milieu d'imitation est plus mobile et se rapproche en caractère d'un tel épisode, que l'on pourrait retrouver dans le scherzo.
Enfin, l'élément dynamique pénètre également dans le thème lyrique principal. Il s'agit juste d'un son syncopé "a" dans la partie main gauche, pris par le sforzando dans un saut d'octave ascendant (voir mesure 7):
Ce moment peut sembler n'être qu'un détail, une touche intime à part entière, destinée à donner du piquant à la pensée musicale, à en accroître l'intérêt. Cependant, à partir du cours ultérieur de la pièce, la véritable signification de ce détail devient claire. En effet, l'impulsion pour le milieu imitatif de la première section est un pas d'octave ascendant similaire dans la basse avec un accent (sf) sur le deuxième son :
Dans la récapitulation (au sein de la première section), la progression de l'octave grave et l'effet syncopé de la septième mesure du thème sont amplifiés :
Enfin, le trio commence également par un motif forte ascendant à deux tons à la basse - bien qu'en quartes, mais ensuite progressivement étendu aux octaves :
Avec des intonations d'octave fortissimo, et, qui plus est, sur le son "a", le trio se termine.
Il devient clair que la syncope des mesures 7-8 sert vraiment d'expression d'une ouverture contrastée (relativement parlant, scherzo), dessinée avec une grande cohérence tout au long de la pièce. Il est également évident que la juxtaposition des éléments mélodieux-lyriques et scherzo (sur la base de la dansabilité qui les unit) est donnée à trois niveaux d'échelle différents : dans le thème principal, puis dans le cadre de la forme simple en trois parties de la première section, et enfin, dans la forme complexe en trois parties du menuet (c'est l'une des expressions du principe déjà familier des effets multiples et concentrés).
Faisons maintenant attention au premier son de la mélodie - encore une fois le "a" syncopé. Mais cette syncope n'est pas de nature dynamique, mais de nature lyrique. De telles syncopes et leur utilisation fréquente par Chopin (rappelons-nous au moins la Valse en h-moll) ont déjà été discutées dans la section « Des rapports entre le contenu et les moyens de la musique ». Apparemment, la syncope lyrique initiale du Menuet de Beethoven est l'un des exemples les plus anciens et les plus frappants de ce genre.
La pièce contient donc des syncopes de deux types différents. Comme mentionné dans la section « Principe de combinaison des fonctions », différentes fonctions d'un même support sont combinées à distance, et en conséquence, un jeu avec les possibilités de syncope apparaît, ce qui donne un grand effet artistique : le syncopé « a " de la mesure 7 ressemble simultanément au " a " initial et en diffère sensiblement par son caractère inattendu et sa netteté. Dans la mesure suivante (8) - encore une syncope lyrique, commençant la deuxième phrase. La juxtaposition du scherzo et des principes lyriques se manifeste donc aussi dans la corrélation décrite des deux types de syncopes.
Il n'est pas difficile de les distinguer : les syncopes de scherzo sont données sforzando à la voix de basse et précèdent les mesures paires (en l'occurrence légères) (mesure 8 dans l'ex. 68, mesure 32 dans l'ex. 70) ; les lyriques n'ont pas de nuance sforzando, sonnent en mélodie et précèdent les mesures impaires (lourdes) (mesures 1, 9 et 13 dans l'exemple 68, mesure 33 dans l'exemple 70). Au point culminant de la pièce, comme nous le verrons, ces deux types de syncopes se confondent.
Et maintenant, considérez le tour d'ouverture du menuet. Il concentre les intonations qui sont devenues caractéristiques des mélodies lyriques au XIXe siècle : après la syncope, il y a un sixième saut typique du cinquième au troisième degré, suivi d'un déclin doux et du chant de la tonique d, y compris un retard vers le tonalité d'introduction. Tout cela - avec un taux relativement égal mouvement rythmique, legato, piano, dolce. Chacun des moyens énumérés séparément peut, bien sûr, être trouvé dans une grande variété de genres et de conditions stylistiques, mais tous - à peine. De plus, le rôle du chiffre d'affaires dans le travail, son devenir dans celui-ci, est important. Ici, ce rôle est très important, le motif est répété à plusieurs reprises, affirmé, renforcé.
Pour le développement ultérieur de la pièce, il est essentiel, en particulier, l'alternance de legato et staccato dans les deuxièmes intonations des mesures 5-6 (et à des moments similaires). Cette principale opposition significative dans le domaine des coups sert également ici de combinaison des deux grands principes expressifs du jeu. Le staccato ajoute une touche poignante qui ouvre la voie à la syncope de la septième mesure. Ce dernier semble pourtant inattendu, viole l'inertie de la perception.
Ci-dessus, nous avons discuté de la signification de cette syncope dans le concept du menuet. Mais la fonction signifiante de la syncope se combine ici (cette fois en simultanéité) avec celle de communication. Après tout, c'est dans la cadence habituelle, perçue de manière inerte du fait de la familiarité de sa forme et, qui plus est, signifiant une baisse de tension, qu'il y a souvent aussi risque de baisse d'intérêt de l'auditeur. Et la syncope, brisant l'inertie, soutient cet intérêt au moment le plus nécessaire.
Il est à noter que dans la deuxième phrase, construite en général semblable à la première, il n'y a pas une telle syncope (au contraire, une autre syncope lyrique apparaît. Cela rend la pleine cadence de la période stable en termes rythmiques. Cependant, l'absence de une syncope aiguë viole également l'inertie de la perception, puisqu'elle (syncope) est déjà attendue par analogie avec la construction précédente. Comme déjà mentionné dans la section sur l'inertie de la perception, dans de tels cas, le disparu, le refoulé répété) élément apparaît encore dans le futur, c'est-à-dire que l'artiste rend en quelque sorte son "devoir "au spectateur. Ici, cela se produit immédiatement après la fin (et la répétition) de la période: l'intonation initiale du milieu - le mouvement d'octave mentionné dans la basse avec un accent sur le deuxième son - est seulement nouvelle forme l'élément remplacé. Son apparition est perçue comme bienvenue, tombe sur un terrain préparé, capture des positions métriques-syntaxiques favorables (battement fort de la première mesure de la nouvelle construction) et est donc capable de servir d'impulsion, dont l'action s'étend à tout le milieu.
Ce milieu vif provoque, au contraire, le renforcement des paroles : dans la première phrase de la reprise, la mélodie débute sur fond d'un trille de la voix supérieure, se déploie de manière plus continue, comporte une intonation chromatique (a - ais - h ). La texture et l'harmonie s'enrichissent (déviation dans la tonalité du deuxième étage). Mais tout cela, à son tour, implique une manifestation plus active de l'élément dynamique.
L'apogée, le tournant et une sorte de dénouement interviennent dans la deuxième phrase de la reprise.
La phrase est développée par un séquençage ascendant du motif lyrique principal. Le d culminant est, en substance, la même syncope lyrique qui a commencé à la fois toute la pièce et cette phrase. Mais ici le son syncopé de la mélodie est pris sforzando et précédé d'une mesure paire (légère), qui était encore caractéristique des scherzos syncopés. De plus, sur le temps fort de la mesure suivante, retentit un accord altéré dissonant, également pris en sforzando (voici une syncope d'ordre supérieur : l'accord tombe sur une mesure légère). Cependant, ces manifestations de l'élément scherzo, coïncidant avec le point culminant de la croissance lyrique, lui sont déjà subordonnées : l'accord avec des inclinaisons expressives en demi-ton de la sixte augmentée soutient et renforce le point culminant. Et cela représente non seulement un sommet mélodique, mais aussi un tournant dans le développement figuratif de la section principale du Menuet (jusqu'au trio). Il y a une combinaison simultanée de deux types de syncope, qui exprime la fusion du scherzo et des principes lyriques, et le premier est subordonné au second, comme s'il se dissolvait en lui. Le point culminant ici pourrait être comparé à la dernière tentative de froncement de sourcils ludique, qui se transforme immédiatement en sourire.
Telle est la dramaturgie figurative toujours pleine d'esprit de la section principale. Naturellement, le lyrisme, qui s'affirme dans la lutte, se traduit par une large vague mélodique (la deuxième phrase de la reprise), rappelant particulièrement bien les pièces lyriques des romantiques. L'expansion séquentielle de la reprise est assez courante pour les classiques viennois, mais la conquête dans sa deuxième phrase d'un pic mélodique brillant, harmonisé par un accord altéré et servant d'aboutissement de toute la forme, n'est devenue typique que pour les compositeurs ultérieurs. Dans la structure même de l'onde, il y a encore une correspondance entre une plus petite et une plus grande structure : le motif initial séquencé n'est pas seulement un saut avec remplissage, mais en même temps une petite vague de montée et de descente. À son tour, une grande vague est aussi un saut avec remplissage (au sens large): dans sa première moitié - pendant la montée - il y a des sauts, dans la seconde - non. Peut-être, très probablement, cette vague, en particulier le point culminant et le déclin en forme d'échelle avec chromatisme dans la mélodie et l'harmonie (avec le mouvement fluide de toutes les voix), rappelle les paroles de Schumann.
Quelques autres détails sont également caractéristiques des paroles post-Beethoven. Ainsi, la reprise s'achève sur une cadence imparfaite : la mélodie se fige sur un cinquième ton. De même, l'adjonction qui suit la reprise, qui a le caractère d'un dialogue, se termine de manière similaire (cette adjonction anticipe aussi quelque peu la musique de Schumann).
Cette fois, même la dominante précédant la dernière tonique n'est pas donnée sous la forme principale, mais sous la forme d'un accord de troisième quart - dans un souci d'unité avec la structure harmonique de toute l'addition et le motif principal du menuet. Une telle fin de pièce est un cas extrêmement inhabituel pour les classiques viennois. Dans les œuvres des compositeurs ultérieurs, on trouve souvent des cadences finales imparfaites.
Il a déjà été dit plus haut que « l'appel d'adieu » des registres, des motifs, des timbres se retrouve souvent dans les codes et les additions. Mais, peut-être, de telles comparaisons finales dans la musique lyrique sont-elles particulièrement impressionnantes. Dans le cas considéré, le dialogue d'adieu se combine avec l'approfondissement des paroles, avec son nouveau look (on le sait, dans les codes de Beethoven, la nouvelle qualité de l'image est devenue un phénomène assez caractéristique). Le motif initial du menuet sonne non seulement d'une nouvelle manière dans le grave, mais est également modifié mélodiquement : la rétention d-cis est maintenant allongée, devenant plus mélodieuse 1 . Une transformation métrique a également eu lieu : la mesure sur laquelle tombait l'accord terzquart dominant au début du Menuet (avec maintien du ré dans la mélodie) était légère (seconde), ici elle est devenue lourde (tierce). La mesure, qui contenait le tour mélodique a-fis-e, était au contraire lourde (la première), et maintenant elle est devenue légère (la seconde).a) sur laquelle elle est bâtie. La séparation même de deux motifs d'une ligne mélodique intégrale et leur comparaison dans des voix et des registres différents peuvent les rendre plus pesants, les présenter comme dans une augmentation (non pas rythmique, mais psychologique). Rappelons que la décomposition d'une certaine unité en éléments constitutifs pour une perception plus complète de chacun d'eux, puis de l'ensemble, est une technique importante non seulement pour la connaissance scientifique, mais aussi pour la connaissance artistique (ceci a déjà été abordé dans la section "Sur Découverte artistique » lors de l'analyse de la Barcarolle de Chopin) .
Cependant, en art, la synthèse ultérieure est parfois laissée à la perception de l'auditeur (spectateur, lecteur). C'est ce qui se passe dans ce cas : l'addition, semble-t-il, ne fait que décomposer le thème en éléments, sans le recréer à nouveau ; mais l'auditeur s'en souvient et perçoit - après un ajout qui approfondit l'expressivité de ses éléments - toute l'image lyrique est plus complète et volumineuse.
La touche subtile de l'addition est l'alternance des pas VI naturels et harmoniques dans la mélodie. Cette technique, utilisée par Beethoven dans les constructions finales et les compositions ultérieures (par exemple, dans la partie finale du premier mouvement de la Neuvième Symphonie, voir les mesures 40-31 de la fin de l'exposition), a été largement utilisée dans l'œuvre de compositeurs ultérieurs du XIXe siècle. Le chant lui-même dans l'ajout du 5e degré du mode avec deux sons auxiliaires chromatiques b et gis pourrait sembler insuffisamment préparé dans les conditions de la mélodie diatonique du menuet, si les intonations chromatiques n'avaient pas vacillé dans la mélodie plus tôt. Apparemment, cependant, plus importante à cet égard est l'harmonie climatique, qui contient les sons b et gis, gravitant vers a. À son tour, cette harmonie - le seul accord altéré et inhabituel de toute la pièce - reçoit peut-être une justification supplémentaire dans les intonations mentionnées a - b - a - gis - a. En un mot, l'harmonie culminante et le chant demi-ton apaisant du 5e degré du mode dans l'addition forment probablement une sorte de couple représentant
«une manifestation particulière du principe d'appariement de moyens inhabituels, décrit dans la dernière section de la partie précédente du livre.
Nous examinerons plus brièvement le thème du trio. Il est, pour ainsi dire, en relation inverse avec la nature thématique des parties extrêmes. Ce qui est là en arrière-plan et a le caractère d'un élément contrastant, surmonté dans le processus de développement, vient au premier plan dans un trio (motifs ascendants actifs de deux sons). Et vice versa, le motif subordonné (contrasté) au sein du trio, également surmonté et expulsé à la fin de cette section, est le piano à deux mesures, dont la figure mélodique-rythmique ressemble au retournement des mesures 2-3 du thème principal du menuet, et le son dans le registre grave fait écho au son similaire du thème principal du motif initial dans l'appendice immédiatement précédent.
Derrière cette relation simple se cache cependant une relation plus complexe. Il semblerait que le thème du trio se rapproche des thèmes des parties principales contrastées, typiques des premiers allegros de Mozart. Mais, outre le fait que les deux éléments de contraste sont donnés sur le fond du même accompagnement de triolets, leur rapport acquiert une signification légèrement différente. Le deuxième élément, bien qu'il comporte un retard, se termine par une intonation affirmative (iambique) d'une quinte descendante, dont le premier son est également pris staccato. Répondant invariablement dans un registre grave (inhabituel pour les seconds éléments de thèmes contrastés) à de courts motifs actifs lancés de la basse à la voix supérieure, la phrase calme et rythmiquement régulière est ici le début pas tellement doux ou faible, mais calmement calme, comme pour refroidir l'ardeur des impulsions vives.
Cette perception de la phrase est également déterminée par sa place dans l'ensemble du menuet. Après tout, la forme à trois voix du menuet classique est strictement prescrite par la tradition, et un auditeur plus ou moins préparé sait que le trio sera suivi d'une reprise, où dans ce cas la primauté du principe dansé-lyrique sera restauré. En raison de cette attitude psychologique, l'auditeur ressent non seulement la position subordonnée de la phrase calme décrite au sein du trio, mais également qu'elle sert de représentant de l'élément dominant de l'ensemble de la pièce, qui n'est que temporairement passé à l'arrière-plan. Ainsi, le rapport de contraste classique des motifs s'avère ambivalent dans le trio et est donné avec une certaine teinte légèrement ironique, qui, à son tour, sert d'une des expressions de la scherzone de ce trio dans son ensemble.
La dramaturgie générale de la pièce est liée, comme il ressort de ce qui précède, au déplacement de l'élément scherzo par l'élément lyrique à différents niveaux. Dans le sujet lui-même, la première phrase contient une syncope aiguë, la seconde non. Nous avons suivi en détail le dépassement de l'élément scherzo dans la forme tripartite de la première section. Mais après les intonations calmes et douces de l'addition lyrique, cet élément envahit à nouveau en trio, pour être à nouveau supplanté par la reprise générale. Nous nous éloignons de la répétition des parties dans la première section du menuet. Ils ont un sens principalement communicatif - ils fixent le matériau correspondant dans la mémoire de l'auditeur - mais, bien sûr, ils affectent également les proportions de la pièce, et à travers elles les relations sémantiques, donnant à la première section plus de poids par rapport au trio. de toutes ces répétitions affectent la logique de développement : par exemple, après la première apparition de l'addition, l'imitation médiane résonne à nouveau, en commençant par des motifs bicolores accentués de la voix de basse (voir exemple 69), et après la répétition de l'addition, un trio commence, en commençant par un motif similaire.
Après avoir terminé l'analyse du matériau thématique et le développement de la pièce, revenons maintenant aux anticipations que nous avons notées (dans les sections extrêmes du Menuet) de la mélodie lyrique ultérieure. Il semblerait qu'ils n'aient été du tout causés ni par le genre du menuet en général, ni par la nature de cette pièce, qui ne prétend nullement avoir une expression émotionnelle particulière, une écriture de chansons développée ou un large déversement de sentiments lyriques. Apparemment, ces anticipations sont dues précisément au fait que l'expressivité lyrique des sections extrêmes de la pièce est constamment renforcée dans la lutte contre l'élément scherzo-dynamique et, pour ainsi dire, est obligée de mettre de plus en plus de nouvelles ressources en action. . Comme cela est réalisé dans des conditions de restrictions sévères imposées par le genre choisi et l'entrepôt général de la musique, qui ne permettent pas un débordement large ou violent d'émotions, les moyens mélodiques et autres se développent dans le sens des paroles subtiles de petites pièces romantiques. . Cet exemple montre une fois de plus que l'innovation est parfois aussi stimulée par ces contraintes particulières liées au sens de la tâche artistique.
Ici se révèle la principale découverte artistique de la pièce. Il existe de nombreux menuets lyriques (par exemple, de Mozart) qui sont encore plus profondément lyriques que celui-ci. Les menuets avec toutes sortes de nuances et d'accents de scherzo se retrouvent en abondance parmi les classiques viennois. Enfin, les combinaisons d'éléments lyriques avec des éléments scherzo ne sont pas rares dans les menuets. Mais la dramaturgie systématiquement exécutée de la lutte de ces éléments, au cours de laquelle ils semblent s'exciter et se renforcer mutuellement, la lutte menant à un point culminant et à un dénouement avec la prédominance du début lyrique après elle, est une spécificité, uniquement découverte individuelle de ce Menuet particulier et en même temps la découverte typiquement Beethovenienne dans son extraordinaire logique et frappante dialectique de dramaturgie (transformation des accents de scherzo en une des manifestations du climax lyrique). Cela a également conduit à un certain nombre de découvertes plus privées dans le domaine des anticipations décrites des paroles des compositeurs du XIXe siècle.
L'originalité de la pièce réside cependant dans le fait que les moyens de paroles post-Beethoven qui y sont apparus ne sont pas donnés dans toute leur force : leur action est bridée par la nature générale de la pièce (tempo rapide, danse, un rôle important du staccato, la prédominance de la sonorité calme) et sa position dans le cycle de la sonate comme une partie qui contraste avec d'autres parties également avec moins de poids et est conçue pour donner une certaine détente. Par conséquent, lors de l'exécution du menuet, il n'est guère nécessaire de souligner les caractéristiques des paroles romantiques : immédiatement après Largo e mesto, elles ne peuvent sonner qu'en sous-ton. L'analyse présentée ici, à l'instar d'un tournage au ralenti, met inévitablement en évidence ces traits de trop près, mais uniquement pour mieux les voir et les comprendre, puis pour rappeler leur véritable place dans cette pièce - quoique lyrique, mais laïque, pleine d'esprit. et menuet classique mobile. Se sentant sous sa couverture, dans son cadre contraignant, ces traits donnent à la musique un charme inexplicable.
Ce qui vient d'être dit du Menuet s'applique, à un degré ou à un autre, à quelques autres compositions du premier Beethoven ou à leurs épisodes particuliers. Qu'il suffise de rappeler, par exemple, le thème d'ouverture mobile-lyrique de la Dixième Sonate (Q-dur, op. 14 n° 2), extrêmement flexible, sinueux et élastique, contenant de nombreux traits qui devinrent plus tard caractéristiques des paroles des compositeurs. Dans la partie de liaison de cette sonate, il y a une chaîne de suspensions descendantes, répétées (séquencées) deux fois de haut en bas (mesures 13-20), qui lance également l'arc à la mélodie du futur, en particulier à la dramaturgie typique de Tchaïkovski. lignes mélodiques. Mais encore une fois, le mécanisme presque prêt à l'emploi des paroles ultérieures ne bat pas son plein : la mobilité du thème, la brièveté relative des retenues, les appoggiatures, et enfin, la nature viennoise-classique de l'accompagnement - tout cela retient l'expressivité romantique émergente. Beethoven, apparemment, procède dans de tels épisodes des traditions des paroles sensibles de Rousseau, mais il les transforme de telle manière que des moyens sont créés qui, à bien des égards, anticipent l'avenir, même si ce n'est qu'en lui qu'ils se révéleront pleinement (bien sûr, sous des conditions correspondantes). différentes conditions du contexte) leurs possibilités expressives, commenceront à fonctionner pleinement. Ces observations et considérations peuvent donner quelques matériels supplémentaires au problème "Beethoven ancien et romantisme".
Dans l'exposition précédente, le menuet était considéré comme une pièce relativement indépendante et, par conséquent, les indications de sa place dans la sonate étaient limitées au minimum nécessaire. Cette approche est largement justifiée, puisque les parties des cycles classiques disposent d'une certaine autonomie et permettent une exécution séparée. Il est naturel, cependant, qu'une partie n'ait un impact artistique complet que dans le cadre de l'ensemble. Et donc, pour comprendre l'impression produite par le menuet lors de la perception de la sonate entière, il est nécessaire de clarifier les corrélations et les connexions correspondantes - tout d'abord avec le Largo immédiatement précédent. A l'analyse de ces liens s'ajoutera ici la démonstration d'une certaine manière de décrire une œuvre - celle évoquée à la fin de la section « De la découverte artistique » : on en déduira en quelque sorte la structure et en partie même la thème de la pièce (à certains niveaux) de sa tâche créatrice que nous connaissons à l'avance, de son genre , fonctions dans le cycle de la sonate, de la découverte artistique qu'il contient, ainsi que des traits typiques du style du compositeur et des traditions incarné en elle.
En effet, le rôle de cette pièce dans la sonate est largement déterminé par sa relation avec les parties voisines - Largo et finale. Les traits de scherzo clairement exprimés de cette dernière ne seraient pas cohérents avec le choix du scherzo comme genre de la troisième partie de la sonate (il est également impossible ici de se passer d'un mouvement médian rapide, c'est-à-dire de faire le cycle trois -part, puisque cette finale n'a pas pu équilibrer le Largo). Reste - au regard du style de Beethoven des débuts - la seule possibilité est un menuet. Sa fonction principale est un contraste avec le triste Largo, donnant, d'une part, une détente, moins de tension, d'autre part, une illumination lyrique, quoique retenue (par endroits avec une teinte pastorale : nous rappelons l'introduction du thème , qui commence sur fond de trille à la voix supérieure ).
Mais le menuet classique lui-même est une forme contrastée en trois parties. Et dans les cas où il est principalement de nature danse-lyrique, son trio est plus actif. Un tel trio peut préparer le finale, et dans cette préparation réside la deuxième fonction du menuet.
Rappelant maintenant la tendance de Beethoven à se développer en cercles concentriques, il est facile de supposer que la comparaison des débuts dansés-lyriques et plus dynamiques (ou scherzo) s'effectuera non seulement au niveau de la forme du menuet dans son ensemble, mais aussi à l'intérieur de ses parties. Une base supplémentaire pour une telle hypothèse est un développement similaire (mais avec une relation inverse des thèmes) dans la partie médiane rapide de la Deuxième Sonate antérieure. En effet, dans son Scherzo, le trio contrasté a naturellement un caractère plus calme et mélodieux. Mais au milieu des sections extrêmes, il y a aussi un épisode mélodieux (gis-moll), proche par son rythme régulier, son motif mélodique lisse, son mode mineur (ainsi que la texture de l'accompagnement) du trio du même Scherzo. À leur tour, les premières mesures de cet épisode (quartiers répétés) découlent directement des mesures 3-4 du thème principal du Scherzo, contrastant rythmiquement avec les motifs initiaux plus vivants. Par conséquent, il est facile de s'attendre à ce que dans les sections extrêmes dansées-lyriques du Menuet de la Septième Sonate, au contraire, un milieu plus mobile apparaisse (c'est en fait le cas).
Il est plus difficile de réaliser dans le menuet une relation similaire au sein du thème principal. Car si les thèmes de type actif ou scherzo ne perdent pas leur caractère lorsque des motifs plus calmes ou plus doux sont inclus en contraste, alors les thèmes mélodieux et lyriques gravitent vers un matériau plus homogène et un développement non contrasté. C'est pourquoi, dans le Scherzo de la Deuxième Sonate, le trio mélodieux est homogène et le premier thème contient un certain contraste, tandis que dans le Menuet de la Septième Sonate, le trio le plus actif est intérieurement contrasté et le thème principal est mélodiquement homogène.
Mais est-il encore possible d'introduire un élément dynamique contrasté dans un tel thème ? Évidemment, oui, mais seulement pas comme un nouveau motif dans la voix mélodique principale, mais comme une courte impulsion dans l'accompagnement. Compte tenu du rôle de la syncope dans l'œuvre de Beethoven comme de telles impulsions, il est aisé de comprendre que, compte tenu de l'idée générale du Menuet, le compositeur pouvait naturellement introduire un accent syncopal dans l'accompagnement du thème, et, bien sûr , là où c'est le plus nécessaire et possible d'un point de vue communicatif (sur la baisse de tension, pendant le son relativement long de la cadence quart de corde de sexto, c'est-à-dire comme si au lieu du remplissage figuratif habituel de l'arrêt rythmique de la mélodie). Il est possible que cette fonction communicative ait été la première dans le véritable processus de création. Et cela encourage déjà que dans le développement ultérieur du Menuet, l'élément scherzo-dynamique apparaît principalement sous la forme de courtes impulsions. L'intention est de mener systématiquement une lutte à différents niveaux principes opposés peut suggérer une pensée heureuse de donner également des syncopes lyriques dans le thème et faire ainsi de la comparaison de différents types de syncopes l'un des moyens de réaliser la découverte artistique principale (une sorte de sous-thème du second type, qui sert à résoudre thème commun pièces). Les vicissitudes de la lutte que nous avons décrites ci-dessus pourraient également être déduites de cette situation presque comme "suggestive".
Les guillemets ici, bien sûr, indiquent la conventionnalité de telles déductions, car dans une œuvre d'art, il n'y a pas d'éléments et de détails qui ne soient ni absolument nécessaires ni complètement arbitraires. Mais tout est si libre et sans contrainte que cela peut sembler le résultat d'un choix arbitraire de l'artiste (un jeu sans restriction de son imagination), et en même temps, c'est tellement motivé, artistiquement justifié, organique qu'il donne souvent l'impression d'être la seule possible, alors qu'en réalité l'imagination de l'artiste pourrait suggérer d'autres solutions. La dérivation, pour ainsi dire, de certaines caractéristiques de la structure d'une œuvre à partir d'un certain type de données que nous utilisons n'est que cette méthode de description qui révèle clairement et précisément la motivation, les solutions de composition organiques, la correspondance entre la structure de l'œuvre et sa tâche créatrice, son thème (au sens général du terme), la mise en œuvre naturelle du thème à différents niveaux de structure (bien sûr, dans certaines conditions historiques, stylistiques et de genre spécifiques). Rappelons également qu'une telle « description génératrice » ne reproduit nullement le processus de création d'une œuvre par un artiste.
Découvrons maintenant, à partir des conditions que nous connaissons, le motif principal du menuet, son retournement initial, qui occupe les trois premières mesures et un temps fort de la quatrième. L'une de ces conditions est la profonde unité motrice-intonative des parties du cycle, caractéristique du style de Beethoven. Une autre est la fonction déjà mentionnée du Menuet, et surtout de son thème principal, comme une sorte d'aube, une aube tranquille après Largo. Naturellement, avec le type beethovenien d'unité du cycle, l'illumination n'affectera pas seulement le caractère général de la musique (en particulier, dans le changement du mineur du même nom par le majeur) : elle se manifestera également dans le transformation de la sphère même intonative qui domine chez Largo. C'est l'un des secrets de l'impact particulièrement brillant du Menuet lorsqu'il a été perçu immédiatement après Largo.
Dans le premier motif de mesure Largo, la mélodie tourne dans une quatrième gamme diminuée entre le ton d'ouverture et la tierce mineure tonique. La mesure 3 contient une décroissance progressive du troisième au ton d'ouverture. Le motif principal de la partie latérale en découle également (nous donnons un exemple de l'exposition, c'est-à-dire dans la tonalité de la dominante).
Ici, une intonation choréique de type détention est dirigée vers le ton d'introduction (un accord de quart de sexte se résout à la dominante), et le tiers supérieur est pris par un saut d'octave.
Si nous rendons maintenant le motif de la partie latérale de Largo léger et lyrique, c'est-à-dire le transférons dans un registre supérieur, en majeur et remplaçons le saut d'octave par une sixième V-III lyrique typique, alors les contours d'intonation du premier motif du Menuet apparaîtra immédiatement. En effet, dans le motif du menuet, à la fois le saut au troisième sommet, et le déclin progressif de celui-ci au ton d'ouverture, et le retard au dernier sont préservés. Certes, dans ce motif légèrement arrondi, le ton d'ouverture, contrairement au motif de la partie latérale Largo, obtient une résolution. Mais dans la conclusion lyrique du Menuet, où le même motif revient dans un registre grave, il se termine précisément sur le ton introductif, et l'intonation de la retenue est accentuée, étirée. En définitive, les formations motiviques envisagées remontent à une descente progressive dans le volume d'une quarte, qui ouvre le Presto initial de la sonate et le domine. Pour la partie latérale de Largo et le motif du Menuet, le début avec un saut vers le haut au troisième degré du mode et le retard au ton d'introduction sont spécifiques.

Enfin, il est important que dans la dernière partie de l'exposition Largo (mesures 21-22) le motif de la partie latérale apparaisse également dans un registre grave (mais pas à la voix de basse, c'est-à-dire, encore une fois, comme dans le menuet) , sonne forte, pathétique, et donc calme majeur principal, le motif de l'ajout du menuet apparaît avec une certitude particulière comme une pacification et un éclaircissement de la sphère d'intonation de Largo. Et ceci indépendamment du fait que l'arche décrite atteigne maintenant la conscience de l'auditeur ou reste (ce qui est beaucoup plus probable) dans le subconscient. Quoi qu'il en soit, la relation intonative étroite entre le Menuet et le Largo d'une manière particulière met en valeur et accentue leur contraste, approfondit et affine le sens même de ce contraste et, par conséquent, renforce l'impression produite par le Menuet.
Il n'est pas nécessaire de s'attarder sur les liens du menuet avec les autres parties de la sonate. Cependant, il est important de comprendre son thème-mélodie principal non seulement comme le résultat du développement correspondant de la sphère intonative de ce cycle, en particulier sa transformation de genre, mais aussi comme la mise en œuvre des traditions héritées par Beethoven du même mélodique -danse, entrepôt mobile-lyrique. Ce que nous avons à l'esprit maintenant, ce ne sont pas les complexes primaires expressifs et structuraux-expressifs concentrés dans le motif principal (sixité lyrique, syncope lyrique, rétention, saut avec remplissage lisse, petite vague), mais, d'abord, quelques connexions successives du structure générale du thème comme un certain type de période carrée avec des périodes de danse, de chant et de chant-danse similaires à celles de Mozart.
L'une des caractéristiques du thème du Menuet de Beethoven est le début de la deuxième phrase de la période une seconde plus haut que la première, dans la tonalité du second degré. C'est aussi arrivé avec Mozart. Dans le Menuet de Beethoven, la possibilité de croissance séquentielle inhérente à une telle structure est réalisée : dans la deuxième phrase de la reprise à l'intérieur des sections extrêmes, comme nous l'avons vu, une séquence ascendante est donnée. Il est significatif que son deuxième maillon (G-dur) soit en partie perçu comme le troisième, puisque le premier maillon (e-moll) est lui-même un mouvement séquentiel du motif initial de la pièce (cela renforce l'effet de croissance).
Parmi les périodes de danse mélodique de Mozart avec la structure décrite, on peut également en trouver une dans laquelle les contours mélodiques et harmoniques du noyau thématique (c'est-à-dire la première moitié de la phrase) sont très proches des contours du premier motif de Beethoven. Menuet (thème du groupe parallèle Allegro du Concerto pour piano de Mozart en ré-moll).
Les mélodies du noyau initial de ce thème et le thème du menuet de Beethoven coïncident note pour note. L'harmonisation est également la même : T - D43 -T6. Dans la deuxième phrase de la période, le noyau initial est de même déplacé d'une seconde . Les deuxièmes moitiés des premières phrases sont également proches (déclin progressif de la mélodie du 5e au 2e degré de la gamme).
Ici, le fait même de la relation entre le thème du menuet de Beethoven et l'une des brillantes parties latérales dansées-chantées de la sonate (concert) allegro de Mozart est révélateur. Mais les différences sont encore plus intéressantes : bien que le troisième pic du motif initial de Mozart soit plus proéminent, l'absence de syncope lyrique et de rétention en lui, un rythme moins régulier, en particulier deux doubles croches de nature quelque peu mélismatique, font le tour de Mozart, contrairement à Beethoven, loin des paroles romantiques. Et enfin, le dernier. La comparaison de deux thèmes apparentés illustre bien l'opposition des mètres pairs et impairs, dont il a été question dans la section « Sur le système des moyens musicaux » : on voit à quel point le thème à trois temps est (ceteris paribus) plus doux et plus lyrique que celui à quatre temps.

La plus grande différence entre cette sonate et les trois précédentes est son caractère romantique prononcé. Dès les premières mesures, la texture triplet crée une sensation d'anxiété et de mouvement. La partie latérale ne présente pas un fort contraste avec la partie principale, conservant la pulsation interne des triolets. Le développement polyphonique de la partie latérale est également atypique, ce qui, avant cette sonate, ne se retrouvait pas dans les sonates pour violon de Beethoven.

Il est difficile de croire que dans une période aussi fructueuse, Beethoven connaît de manière aiguë une surdité rapidement progressive et des acouphènes incessants.

La Quatrième Sonate est en trois mouvements. À mon avis, le cycle est tout à fait unique dans ses volumes modestes, ce qui est très inhabituel pour Beethoven, et dans sa présentation concentrée du matériau musical. Les première et troisième parties de la sonate forment un arc figuratif. Il s'agit de l'un des rares finales de sonates pour violon, et en fait des finales de l'époque, écrites en mineur et poursuivant le développement des images du premier mouvement. D.F.Oistrakh a décrit cette sonate comme "Small Kreutzer".

La partie dramatique I et le finale dramatique sont séparés par l'Andante Scherzoso majeur, que les musicologues appellent souvent "l'intermède" (en général, la disposition des frettes est également inhabituelle - on rencontre plus souvent des parties extrêmes majeures rapides et une partie mineure lente II ).

Le fait qu'une sonate ait été écrite en mode mineur est également inhabituel - à l'aube du XIXe siècle, une symphonie, et plus encore une sonate (qui étaient composées le plus souvent pour le divertissement du public) en majeur, étaient la norme. La sonate mineure était donc une rare exception ; en règle générale, le compositeur voulait par là informer l'auditeur de «l'exceptionnel sérieux de cette œuvre». Cette seule circonstance fait qu'on regarde valeur artistique cycle de sonates sous un tout autre jour. Avant Beethoven, le genre de chambre était considéré comme une musique légère permettant aux auditeurs de se détendre. Ainsi, l'utilisation de tonalités mineures dans musique de chambre contredit l'idée même de concerts profanes, puisque le mineur, le plus souvent, ouvre la sphère des images dramatiques, et très souvent tragiques devant l'auditeur. Et le fait que la Quatrième Sonate soit devenue la première mineure des dix nous renseigne sur le contenu "romantique" de cette œuvre.

Le premier mouvement est traditionnellement écrit sous la forme sonate Allegro. Dans ce cas, c'est une sonate de Presto.

L'action se déroule activement dès les premières mesures. Le thème résonne dans la partie de piano, son caractère excité et même nerveux est souligné par la note de grâce au premier temps et la pulsation rapide de l'accord tonique arpégié à la basse (tel un mouvement continu et dynamique dès les premières mesures de l'œuvre me rappelle le finale de la Troisième Sonate pour violon de Brahms en ré-moll).

Beethoven Sonate n° 4

Brahms. Sonate n° 3, finale

Comme l'a noté à juste titre B.V. Asafiev, "Peut-être que cette image paradoxale - la stabilité tendue - traduit le mieux la qualité principale de la tonicité de Beethoven."

À mon avis, le thème du jeu principal est une grosse phrase (22112) avec un ajout (4). Je ne suis pas d'accord avec R.A. Saifullin, qui dans son ouvrage "Semantics of Musical Text and Performing Recommendations" affirme que le thème de la partie principale est écrit sous une forme simple en trois parties. Il fixe les limites comme suit :

(mesures 1-12) (mesures 13-23) (mesures 24-29)

À mon avis, les limites du parti principal devraient être désignées comme suit :

Grande offre

Ce que Saifullin appelle la deuxième partie de la partie principale, à mon avis, est le début de la partie de connexion. À mon tour, je définirais sa structure comme 2 + 2 + 4 + 5 :

Ce type de parties de liaison a été trouvé chez les compositeurs de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle, lorsque la forme sonate classique n'était pas encore complètement formée et se situait quelque part entre le classique et le baroque. T. Kyureghyan a appelé ce type de sonate "forme de sonate pré-classique", où la partie de liaison était un modèle et ses répétitions séquencées avec une modulation supplémentaire dans la tonalité de la partie latérale.

Ce n'est en aucun cas la seule caractéristique des "temps anciens" dans cette sonate. Les limites de l'exposition-développement et de la reprise-coda sont marquées par un signe de reprise, typique des suites et partitas baroques ; Haydn et Mozart ont utilisé cette forme de forme. Beethoven l'a utilisé dans la Sonate op.10 n°2.

Le musicologue Lenz appelle la forme I de la Quatrième Sonate une sonate, mais précise en même temps qu'il n'y a pas d'autre forme comme celle-ci dans toute la littérature musicale.

Le thème de la partie latérale est basé sur une grande phrase avec la structure 2222, il est répété deux fois : dans la partie de violon et la partie de piano. Dans le même temps, le «contraire» ne change pas non plus: ce que le piano sonne d'abord est transféré au violon. Cela améliore et approfondit l'impact émotionnel sur l'auditeur. En général, l'utilisation de la polyphonie dans les parties latérales est atypique pour Beethoven et n'a jamais été rencontrée auparavant dans ses sonates pour violon.

La première tenue du thème La deuxième tenue du thème

La nature de la partie latérale est plus calme par rapport au thème de la partie principale, mais le calme est quelque peu imaginaire, il n'y a pas d'équilibre ici, le thème est très fluide, l'ensemble est imprégné de secondes intonations.

Après le double passage du thème, un ajout de 8 mesures sonores, également imprégnées d'intonations de lamento et d'imitations. Ainsi, le schéma side-batch ressemble à ceci :

La partie finale "se dresse" sur le point d'organe tonique, à son tour, elle possède également ses propres microsections, qui peuvent être considérées comme un modèle réduit de la partie latérale :

Dans la dernière section du jeu final dans le tableau, j'ai indiqué qu'il y a une baisse de tension apparente. Mais ce qui est important, c'est que sur le point d'orgue tonique e-moll, un dis-fis-a-c introductif réduit les sons, et en se chevauchant, une sensation de forte tension se crée.

Ainsi, cette exposition miniature ne tient que dans 67 mesures, mais un espace aussi limité n'empêche pas Beethoven de poser une base thématique riche et stable et de donner les premières pousses de développement. Par rapport à l'exposition, Beethoven donne un véritable développement "beethovénien" détaillé - 95 mesures. Il est divisé en plusieurs sections, que j'ai identifiées en fonction du matériel musical en cours de développement. Dans le tableau, j'ai clairement marqué les limites des sections et identifié l'élément musico-thématique que Beethoven développe dans cette section. Dans le texte sous le tableau, j'ai décrit chacune des sections plus en détail, j'ai également indiqué les sections initiales de chacune des sections :

Le développement reproduit clairement le thème de l'exposition dans la chronologie, en contournant seulement le jeu secondaire.

Dans la première section, le premier élément de la partie principale est distingué, que Beethoven soumet à un développement tonal et harmonique. Les six premières mesures à la basse du piano sonnent la triade tonique arpégé déjà familière, qui nous emmène au début de l'exposition avec son caractère agité et impétueux. Mais dans les 8 mesures suivantes, ce motif est rejoint par une continuation longue d'une mesure, qui change radicalement la nature du son. Maintenant, le violon et le piano, pour ainsi dire, se lancent un défi décisif et aigu, ce motif sonne comme une question et une réponse pour les deux solistes, qui, à son tour, devient un modèle de développement séquencé (tonal). Un accord sonne sur le premier temps (avec une note de grâce): et seulement dans le premier cas c'est D6 / 5 à d-moll, dans les trois cas restants c'est un non-accord réduit sur D bass, créant un son fort tension. Mais la tension se crée non seulement dans le son de la verticale harmonique, mais aussi dans l'horizontale: dans cette ligne descendante, une seconde augmentée se distingue clairement, ce qui accentue encore la cassure du motif mélodique. De plus, ce motif sonne sans accompagnement, et un grand nombre de pauses dans les parties des deux instruments « déchirent » le tissu mélodique, donnant finalement à la musique un caractère désespérément rebelle.

L'horizontale mélodique se précipite avec confiance vers le haut, créant ainsi une tension, mais la deuxième section interrompt cette tendance avec quelques mesures de paroles abstraites. Cette section est la plus petite, seulement 7 mesures, et, à mon avis, les paroles ici sont imaginaires, bien qu'une large mélodie caractéristique apparaisse au violon et une figuration ostinato dans la partie de piano. Cette section nous éloigne des passions et des angoisses que nous avions au début du développement ; mais aussi imperceptiblement ce calme est venu, tout aussi imperceptiblement il nous a quitté, qui est remplacé par la troisième section, où l'élément descendant de la partie de liaison subit un développement tonal, harmonique, mélodique et polyphonique. En général, cet élément a déjà été posé dans la deuxième section de la version majeure, auquel cas ces sections peuvent être combinées.

Toute la troisième section oscille entre les tonalités de la-moll et de ré-moll et se construit comme un dialogue entre solistes dont la tension croît à chaque mesure.

La quatrième section peut être intitulée comme une "préface" au nouveau sujet. Il est complètement sur D a-moll et, pour ainsi dire, prépare l'événement de développement le plus important - l'émergence d'un nouveau thème. Ici, nous voyons des échos de ces dispositifs polyphoniques que Beethoven a utilisés dans la dernière partie de l'exposition.

L'apparition d'un nouveau thème est en effet un événement significatif sous cette forme. "Préface" - La section IV pourrait servir de préface traditionnelle à une reprise, mais Beethoven n'a pas encore terminé tout ce qu'il avait en tête, donc nouveau sujet en développement est devenu un excellent outil pour ce faire. Ce thème me rappelle le deuxième thème de la partie latérale du finale de la Troisième Sonate pour violon de Brahms, dont j'ai déjà parlé :

La forme du nouveau thème peut être définie comme trois périodes de reconstruction de 8 mesures, dont la troisième s'ouvre et nous mène directement à la reprise, à la tonalité de reprise de a-moll. Les 3 périodes sont construites sur le même matériau thématique et se déroulent dans trois tonalités différentes : la-moll, d-moll, si-dur. Les modulations se produisent par cartographie. Dans ce dernier cas, la modulation de B-dur est a-moll, graduelle : à travers D il y a une déviation en d-moll, du tonique quart de sextakcord d-moll, sans quitter la basse "a", Beethoven entre en D de la clé principale a-moll.

Le plan du nouveau thème ressemble à ceci :

Le nouveau thème arrête la montée de la tension dramatique dans le développement, à mon avis, un début d'équilibre y apparaît, quelque chose qui n'existait pas auparavant (je pense que Brahms s'est basé sur ce thème lorsqu'il a écrit le finale de son Troisième sonate pour violon).

Mais dans les quatre dernières mesures du thème, il y a un crescendo, la tension monte momentanément, nous rappelant tous les événements du développement, ce qui nous amène à une reprise dynamisée.

La reprise n'a pas le thème de la partie de liaison. Le squelette du thème de la partie principale ne change pas, la même structure 22112 reste, mais l'ajout est construit selon un principe différent: Beethoven distingue un élément de la base - une triade ascendante (qui sonnait auparavant dans la partie de piano ) et à l'aide de celui-ci module en do-dur (la tonalité de la partie latérale en reprise). Le processus de modulation suit le tableau ci-dessous :

Le thème du jeu parallèle se déroule 2 fois, tout comme dans l'exposition. Mais dans l'exposition, il y avait une répétition exacte du thème avec un réarrangement des voix. Beethoven conserve ce dispositif polyphonique dans la reprise, mais le premier passage sonne en ut-dur, et le deuxième passage du thème, comme il se doit selon les lois de la reprise, dans le ton principal de la-moll.

Le thème prend une sonorité plus légère, on pense même un instant que le ciel s'est dégagé des collisions dramatiques, mais l'addition (8 mesures, comme dans l'exposition) nous ramène à nouveau dans le monde réel de la lutte.

La partie finale est construite exactement de la même manière que dans l'exposition, l'addition augmente: 4 + 4 + 10, dans laquelle la modulation se produit en d-moll. La reprise se termine par le "début du développement", mais la suite ne suit pas. Et la première exclamation du violon sur la note de grâce est interrompue, suivie de l'introduction d'un nouveau thème du développement, qui, bien sûr, est une caractéristique unique de la forme de ce mouvement (bien que par position dans la forme le nouveau le thème est une coda)

La conduction est raccourcie, au lieu de périodes de 8 mesures, Beethoven ne laisse que quatre mesures, après quoi il module dans une tonalité différente. Le thème commence en a-moll, se module à travers DD en a-moll.

Voici à quoi ressemble schématiquement la structure du nouveau thème dans le code :

Dans les deuxième et troisième passages du thème, il y a une légère permutation verticale des voix dans la partie de piano.

La partie I se termine par pp, ce qui est également inhabituel pour Beethoven. Une telle fin fait bien sûr partie du dessein idéologique. Cela crée l'effet de confusion, d'espoirs non réalisés, de calme avant de continuer à lutter pour son bonheur.

Comme on peut le voir, la structure de la partie I de la Quatrième Sonate est très atypique chez Beethoven, mais, en revanche, on y voit bien la main du maître : techniques polyphoniques sophistiquées, jeu de tonalités, modulations diverses et, de bien sûr, un thématisme très expressif et imaginatif.

Ainsi, dans la première partie, nous avons rencontré un certain nombre de techniques qui ne sont pas standard pour la sonate classique Allegro. En revanche, Beethoven écrit le deuxième mouvement de la sonate Andante Scherzoso piu Allegretto dans la forme sonate classique la plus viennoise, ce qui, à son tour, est très inhabituel pour une partie lente d'un cycle de sonate classique.

Ce n'est pas par hasard que le musicologue français Lenz a surnommé cette partie « chanson du printemps », car elle correspondrait plutôt à la 5e « Sonate du printemps » : très simple, naïve, lumineuse, elle est l'exact opposé de la première partie.

Le thème de la partie principale est emphatiquement simple : les accords sont fonctionnellement et structurellement simples, les pauses qui imprègnent le thème sont très expressives. Ils semblent remplis de sons, ils rappellent beaucoup l'écho, qu'ils deviendront plus tard lorsque le violon entrera.

Le thème de la partie principale est une forme simple en deux parties sans reprise, sa structure est indiquée dans le tableau suivant :

La partie de liaison ici est la plus complète, contrairement à l'exposition, elle est basée sur un nouveau thème, et dans la forme c'est un Fugato avec une réponse tonale, une contreposition conservée et une strette. Beethoven développe les penchants du développement polyphonique dans la première partie, dans la troisième partie, ils atteindront leur apogée (Beethoven a volontairement utilisé des techniques polyphoniques dans des œuvres descriptives de genre, souvent pour souligner le caractère scherzo) Le processus de développement polyphonique dans Fugato est montré dans le tableau, le « thème » est noté T, « réponse » O, « contreposition » P :

L'ajout de ré à E-dur nous amène au thème de la partie latérale, écrit sous la forme d'une période de huit mesures avec extension et addition. Pour clarifier comment une période typique de huit mesures prend 17 mesures, j'ai fait un "tableau non carré" du thème de la partie latérale, où j'ai affiché toutes les répétitions, ajouts et expansions :

Pas de répétition
Avec des répétitions	4 + 4 (répéter avec violon)	4 + 5 (extension de cadence)

La partie latérale a une figuration très lumineuse et reconnaissable - un trille, pépiement, qui donne encore plus de légèreté et de naïveté à la mélodie - et la prochaine fois on ne la retrouvera que dans une reprise.

La partie finale est une simple forme non reprise en deux parties, divisée en deux parties différentes, dans la première desquelles ne revient un instant qu'un rappel des événements de la première partie : un subito sf apparaît, un temps fort accentué sur le violon, mais la touche dramatique disparaît immédiatement, laissant la prédominance du thème principal simple, sans prétention et mélodieux de la partie finale. Ainsi, le schéma du jeu final ressemble à ceci :

Ainsi, on voit que chaque thème de l'exposition est tenu deux fois, mais il commence toujours par un solo de piano.

Le développement est miniature, il ne tient qu'en 36 mesures, il n'est pas du tout « beethovénien », pas du tout dramatique, il est construit sur le développement des thèmes de la partie principale et de liaison.

Les quatre mesures qui ouvrent le développement sont les quatre premières mesures du thème de la partie principale : le thème sonne en parallèle fis-moll au piano sur fond d'ostinato dominant au violon. Le thème ne reçoit pas de développement, mais coule dans le thème de la partie de connexion, qui subit des changements dans le développement.

Il n'y a plus d'opposition de l'exposition, à la place apparaît un motif à deux mesures, activement impliqué dans le développement polyphonique, Beethoven utilise des permutations verticales et horizontales, une interaction polyphonique s'effectue entre les trois voix. Tout cela se passe dans le contexte d'un développement tonal continu : fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll.

Dans les mesures suivantes, l'élément initial du thème de Fugato est pris comme base pour le développement, je pense que Beethoven le simplifie délibérément à un développement imitatif, en utilisant la deuxième intonation leith du thème de la partie principale comme une "contreposition".

Pendant ce temps, le mouvement tonal continue, cette fois, en quartes parfaites : h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. De ré-moll, à l'aide d'un accord de septième réduit dis-fis-a-c, Beethoven tombe sur la dominante du ton principal, commençant ainsi à préparer une reprise. Il reste sur D pendant 5 mesures, puis le relâche également, ne laissant à notre audition que les deuxièmes intonations tardives du thème de la partie principale, avec lesquelles deux solistes font écho, après quoi nous entrons dans une reprise.

Ainsi, à l'intérieur de ce petit développement, il n'y a pas de frontières aussi évidentes que dans le développement de la partie I, mais pour plus de commodité, plusieurs sections peuvent être distinguées ici :

Dans la reprise, les changements dans la partie principale sont évidents dès les premières mesures. Dans la partie de violon, un air de scherzo à partir de doubles croches est ajouté, accompagnant les cadences. Cela donne un caractère ludique à la musique.

Le trille dans la partie de piano, sonnant sur le fond des deuxièmes intonations tardives du thème de la partie principale, donne un son pastoral.

La deuxième partie du thème de la partie principale est maintenant accompagnée de brèves nuances sur spiccato au violon, sur un léger staccato au piano, ce qui accentue la nature scherzo du thème.

Le thème de la partie principale est transformé, envahi de nuances et d'embellissements, mais la structure principale du thème ne change pas.

Par contre, l'aspect de la partie de liaison change quelque peu : d'abord, le thème entre d'abord au violon, mais ensuite le thème n'apparaît plus dans la partie de violon, passant dans les voix graves de la partie de piano. Le thème est dépourvu de ces fioritures polyphoniques que nous avons vues dans la partie de liaison de l'exposition. Il n'y a que 2 passages complets du thème ici, voici à quoi ressemble ce schéma simplifié de dispositifs polyphoniques dans le thème de la partie de liaison dans la récapitulation :

Les thèmes des parties latérales et finales ne subissent aucun changement harmonique et structurel, seulement, selon les règles de la forme sonate classique, ils sont transférés à la tonalité principale - dans ce cas, à A-dur.

On voit à quel point le concept et le concept idéologique de cette sonate étaient forts et importants pour Beethoven, pour l'incarnation desquels la création d'une image aussi contrastée dans la deuxième partie était simplement nécessaire: si vous regardez Andante Scherzoso encore plus attentivement, on ne trouvera pas ici d'harmonies plus compliquées que l'habituel accord de septième, Les cadences y sont d'une transparence et d'une clarté accentuées ; les pauses dans les thèmes leur donnent une simplicité et une élégance exquises.

La partie II sert d'intermède, de "repos" entre la partie dramatique I et le final rebelle, dont il sera question maintenant.

Le finale est traditionnellement écrit sous la forme d'une sonate Rondo. La structure de cette pièce est complexe, par conséquent, pour plus de commodité, je vais immédiatement présenter un tableau-schéma de la pièce :

A mon avis, dans le refrain Rondo 1, la mesure métrique est égale à deux mesures graphiques, cela est également suggéré par la taille du mouvement - Alla brave. Mais dans certains épisodes, 1 métrique est égale à 1 graphique, donc pour éviter toute confusion, je vais calculer les cycles graphiques (le tableau montre également le nombre de cycles graphiques).

Le refrain est un thème très expressif, il combine des traits contradictoires : épique-narratif, lyrique, avec une touche d'agitation et d'agitation dramatique. Le thème de la première phrase se tient au piano, ses voix se déplacent d'abord en opposition, puis strictement parallèlement - cette convention claire crée aussi un certain effet de sonorité. Et dans le contexte du thème, la pédale D du violon sonne - tout cela combiné transmet un état d'excitation extraordinaire et en même temps un détachement:

Lorsque le thème vient du violon, de petites figurations apparaissent dans l'accompagnement à la voix médiane, soutenues par une basse laconique - cela accélère inconsciemment le mouvement, bien que le tempo reste le même.

De plus, il y a une amplification et une expansion de l'espace dynamique due aux doublages crescendo et octave. Le refrain se termine en f, ce qui crée un contraste plus frappant avec le premier épisode suivant à la p.

Je pense qu'il est impossible de définir clairement la forme du premier épisode. Il utilise la structure que les compositeurs utilisent habituellement dans les développements et autres parties où tout développement de matériel musical a lieu. Mais cela ne signifie pas du tout que l'épisode est dépourvu d'un thème ou d'un motif distinctif brillant, d'autant plus que le thème du premier épisode est également le thème de la partie latérale de la finale. Dans l'exemple de notation suivant, seul le début du thème est affiché :

La couronne du premier épisode est l'accord de septième réduit, qui apporte un flux harmonique frais par rapport au refrain diatonique.

La nouvelle texture que Beethoven introduit ici pour la première fois est également expressive - ce sont de larges mélodies d'ondes divergentes des parties de piano et de violon, qui repoussent les limites de l'espace sonore et effectuent également un mouvement tonal: h-moll, a- moll, e-moll. Ci-dessous, un seul des liens :

De nombreuses syncopes inter-mesures apportent également leur propre saveur au son :

Mais les mesures les plus frappantes de cet épisode, pourrait-on dire, dans cette sonate, sont les mesures d'un récitatif émouvant et laconique qui se déroule dans les deux parties, ce qui nous renvoie également au célèbre récitatif de la sonate pour piano op. 31 n° 2 :

Ce récitatif expressif sert de transition au refrain. Les refrains de cette partie suivent sans changement.

Le deuxième épisode est le plus petit de tous, il nous renvoie à l'ambiance de la deuxième partie, il a des traits de léger toccato.

À mon avis, dans la forme, c'est une grande période de seize mesures avec une extension. Mais ce jugement est discutable : il n'y a pas de cadence médiane sur D, ce qui est généralement une caractéristique de la période. On rencontre ici 3 cadences modulant en h-moll, d-moll et a-moll. De plus, la modulation dans la tonalité principale se produit d'une manière intéressante: Beethoven entame le roulement de cadence comme d'habitude. Il prend la tonique, S avec une sixte, suivie d'un S altéré, qui est déjà sous-entendu comme un D vers un mineur, et non un S altéré vers un ré mineur :

S avec sixième Sel. = Da-moll

Le troisième épisode central est le plus intéressant. En regardant les notes, on se rappelle involontairement des chorals et des chants médiévaux, que les compositeurs romantiques ultérieurs ont utilisés comme thèmes de variations :

Beethoven a également écrit cet épisode comme une variation sur le thème présenté dans l'exemple musical ci-dessus. La structure de l'épisode est assez transparente, mais comme l'épisode est à grande échelle, pour plus de commodité, nous établirons un schéma de variations, qui reflète la texture et le type de chaque groupe de variations :

Dans l'épisode, que j'ai désigné comme le quatrième, il y a une réminiscence des trois épisodes précédents. Ce segment de la forme sert de reprise de la partie.

Le thème secondaire du premier épisode, comme prévu, a été transféré à la clé principale d'a-moll.

Le thème du deuxième épisode est réduit à une phrase, à cet endroit dans la forme où il ressemble à un mouvement modulant en si majeur, ce qui nous amène au thème du troisième épisode.

Beethoven donne l'occasion d'un développement variationnel de ce thème, mais se module littéralement immédiatement dans le a-moll principal et s'efforce d'être achevé, c'est-à-dire de tenir le refrain final. Voici à quoi cela ressemble dans une partition :

Le dernier passage du refrain est dynamisé, il ne diffère pas des précédents par sa structure et son harmonie. Mais Beethoven change d'abord la direction de la mélodie, soulignant ainsi la signification du DERNIER refrain - l'achèvement de la partie et de la sonate entière :

La tension est à nouveau gonflée, mais déjà prête pour sa conclusion logique. Les 9 dernières mesures de la sonate dans la partie violon et piano sonnent des triades arpégées confiantes, allant symétriquement divergeant dans des directions opposées, atteignant finalement la dernière consonance tonique ensemble :

Une analyse holistique du contenu et de la forme de la sonate op. 31 n° 2 en ré mineur (n° 17)

Sonate pour piano en ré mineur, op. 31 n° 2, a été écrite par L. van Beethoven en 1802, avec les sonates n° 16 et n° 18. Titres non officiels : "The Tempest", "Sonate with Recitative", "Shakespeare's Sonata". On pense que la Sonate n° 17 est un portrait psychologique du compositeur lui-même. Contrairement à d'autres sonates, elle se passe de dédicace. 1802 - une période de réflexions tragiques, de sentiments sombres, de pensées suicidaires dues à la surdité, d'effondrement des espoirs de bonheur personnel. C'est en 1802 que le compositeur rédige le célèbre "Testament de Heiligenstadt" (voir annexe 1). Après la mort de L. van Beethoven, plusieurs documents ont été retrouvés dans un tiroir secret de son placard, auquel il aurait attaché sens spécial. L'un de ces documents était une lettre poignante écrite par lui en octobre 1802 dans le village de Heiligenstadt près de Vienne et appelée le Testament de Heiligenstadt.

Une vision du monde dramatique apparaît dans la dix-septième sonate non seulement en termes figuratifs et intonatifs, mais aussi dans une logique d'improvisation plus libre de construction d'une forme musicale, par le développement de thématiques. Cette sonate continue la lignée des sonates fantastiques avec un développement lyrique et dramatique intense, il n'y a donc pas de cadences claires entre les sections de la forme sonate, le plus souvent la fin d'une section est en même temps le début d'une autre. Cette connexion est possible grâce à caractéristiques musicales ces sonates qui souvent commencent et finissent en harmonie dominante. Il faut dire que l'harmonie dominante tendue (généralement sous la forme d'un accord de septième) est ici plus souvent utilisée que les harmonies stables, ce qui crée une tension et une aspiration fortes. mouvement musical sonates. Dans cette sonate, comme dans certaines des précédentes, L. van Beethoven revient à nouveau aux ambiances pathétiques, au flux épique et majestueux des images de ses premiers allegro et largo. Il est remarquable que de plus en plus de nouvelles recherches d'expressivité dramatique donnent à L. van Beethoven l'impression de dépasser la mesure, de franchir les limites des techniques purement instrumentales. Toute la palette pianistique, même enrichie d'échos de timbres symphoniques, ne lui suffit pas. Et dans le développement de l'allegro de cette sonate, un récitatif de type vocal apparaît, si expressif qu'il semble entendre un mot qui n'a pas encore été prononcé, qui retentira bien des années plus tard dans la partie vocale de la neuvième symphonie. Le matériau mélodique de la partie médiane de l'adagio se distingue également par son extraordinaire expressivité. La mélodie passe sur fond de courts battements tremblants de timbales, comme une voix vive, stricte et persuasive. Ces intonations de la parole sont remplacées par un début spontané dans une finale merveilleuse, qui donne l'impression soit d'un léger mouvement du vent, soit d'un tourbillon orageux.

La Sonate n° 17 poursuit la lignée des sonates fantastiques : un ton d'expression lyrique-psychologique, passionné, des contrastes psychologiques d'un haut niveau de tension, de l'improvisation, des techniques musicales fantastiques, mais contrairement à la Sonate n° 14, elle n'a pas le titre « Sonataquasiuna Fantaisie ». Le contenu de la sonate est les paroles d'un son passionné, orageux, dramatisé, un retour au pathos, mais avec une compréhension psychologique. Il y a trois parties dans le cycle, à l'extérieur d'une structure classique : Largo - Allegro, d-moll ; Adagio, si dur ; Allegretto, d-moll. Chaque partie est écrite sous la forme sonate de diverses variantes, compliquées par des caractéristiques d'autres formes : fantasmes (éléments, structure, techniques de développement), variation (tous les thèmes de toutes les parties sont basés sur des éléments communs comme variantes), par la forme (il y a pas de répétitions exactes de reprise).

La première partie est une forme sonate complète, mais grâce au mutématisme individuel, elle contient un certain nombre d'idées musicales nettement novatrices dans la dramaturgie, la composition et le langage. La partie principale (mesures 1 à 20) de l'exposition est construite sur deux éléments contrastés : arpège et ariose-récitatif descendants deuxièmes intonations-soupirs. La première construction - d-moll, commence par une fonction dominante. La deuxième construction de la partie principale est une variante de la première, mais dans la tonalité de fa-dur, avec une expansion de la structure et de l'intonation et un développement modal-tonal. Ces deux constructions ont, pour ainsi dire, un sens introductif - au cours d'une présentation libre d'improvisation, une cristallisation progressive de la pensée se produit. Il n'acquiert une forme claire que dans la troisième formation, qui joue rôle de liaison, mais malgré cela, il n'a pas une seule construction stable, au sens plein du terme, d'exposition. L'image dès le début se révèle dans le processus de croissance et de développement. La partie principale a la forme d'une période, qui se compose de deux phrases. La première phrase est de 6 mesures (2+4) avec une cadence sur la dominante, la deuxième phrase est de 14 mesures (2+12) avec une cadence envahissant la section de liaison sur le tonique d-moll. Une période avec une extension, puisque la deuxième phrase est prolongée dans la zone de cadence de 6 mesures en raison du récitatif dramatique sur fond d'accord de quart de sexte de cadence. La première phrase se compose de deux phrases - une phrase est de 2 mesures et la seconde est de 4 mesures. La deuxième phrase se compose également de deux phrases - l'une est de 2 mesures et la seconde de 12 mesures. Cette phrase est construite sur une série de motifs qui se répètent séquentiellement dans un sens ascendant, puis dans un sens descendant et le dernier motif final chromatisé dans la partie principale. Cette période a un type de structure échelle-thématique - sommation. La période a une sorte de structure répétée, puisque les débuts de deux phrases sont les mêmes, la seule différence étant qu'elles sonnent dans des tonalités différentes. Les deux phrases se composent de deux parties basées sur des éléments intonationnellement contrastés.

La première phrase du thème principal (2 mesures) est basée sur le premier élément - un sixième accord ascendant arpégé (dominant dans la première phrase, dominant au troisième pas dans la seconde). De nature, il est interrogatif et contemplatif. Dans ses fondements de genre, on peut désigner la signalisation (plus précisément, le son d'une fanfare) et la déclamation. Bien que la base de genre de la fanfare soit très voilée par la dynamique pianissimo et le rythme libre de l'improvisation, la déclamation sonne comme une question tranquille suspendue à la dominante.

La deuxième construction du thème principal, de caractère dramatique, se compose des deuxième et troisième éléments. Les intonations du deuxième élément ont une direction descendante. Dans les fondements du genre, la déclamation se manifeste clairement, notamment l'intonation du lamento - une deuxième descente avec accent sur la première note - toute la ligne mélodique de la première phrase est entièrement construite à partir de cette mini-intonation, esquissant le tour phrygien en mineur avec sons de référence, d'abord de la, puis de re. Et dans la deuxième phrase, la division rythmique par deux croches est conservée, et le mouvement mélodique est dynamisé, de grands sauts apparaissent, montant par vagues jusqu'au point culminant en mesure 13 et se décomposant jusqu'à la tonique. Toujours dans cette partie du thème, le troisième élément apparaît, dont la base de genre est associée à une marche basée sur un accompagnement d'accords uniforme. Dans la deuxième phrase, cet accompagnement en accords sur les temps faibles (2 et 4) donne l'effet inverse d'"essoufflement".

L'harmonie du thème principal est simple, énoncée en accords clairs, construite dans la première phrase sur des révolutions passantes de D6 à T6, en d-moll et g-moll et s'arrête à la dominante, et dans la deuxième phrase à la déviation en III, sous-dominant et utilisant des harmonies tendues de l'accord de sixième napolitain et des accords de septième diminués. Un point avec une déviation, puisque la deuxième phrase commence dans une nouvelle tonalité, mais revient à la tonalité principale à la fin. Après que le compositeur a esquissé le thème principal, il commence le développement du thème principal, ou plutôt, la modification de son premier élément. Et c'est le début de la section de liaison de l'exposition.

L'attribution du thème principal de la dix-septième sonate au type de chant peut susciter la controverse. Ne faut-il pas voir initio dans son récitatif à deux mesures. Oui, il a du poids, de l'aspiration, caractéristique de l'initio, mais il y a des contre-indications à cela. Tout d'abord - rythme Largo. À un tel tempo, même un court tour thématique, se déplaçant le long des sons d'une triade, peut sembler chanter - tout dépend de la nature de la performance. Il ne faut pas perdre de vue que dans la reprise les tonalités chantantes de Largo sont poursuivies par le récitatif proprement dit, et leur nature est révélée. Le signe formel qui distingue le chant de l'initio est également important : ce dernier, comme on l'a vu ci-dessus, se déplace après la première phrase, tandis que le chant n'est répété qu'après le deuxième élément attaché dans la phrase suivante de la période. C'est exactement la structure du sujet ici : ab+a1b1.

Le déplacement du chant de la deuxième phrase vers un parallèle est inhabituel pour ce type de thème, mais il y a quand même quelque chose d'inhabituel dans ce thème : le début de la partie principale à partir d'un accord de dominante est le premier cas dans l'histoire de la forme sonate .

La partie de liaison (barres 21 - 40) a caractère général avec la partie principale, mais une image plus excitée, un rythme de triolets et l'écho de deux motifs lumineux - basse et voix supérieure créent un dialogue de deux débuts contrastés typiques de L. van Beethoven. Le mouvement ascendant le long des sons des accords décomposés est une déclaration obstinée et objective et des phrases lamentables, déplorables et chantantes basées sur une seconde intonation subjective émotionnellement expressive. Jamais auparavant le thématisme de la partie de liaison ne s'était distingué dans les sonates de L. van Beethoven par une individualité, une convexité et une signification fonctionnelle aussi brillantes dans le développement ultérieur de la dramaturgie des sonates. Écrit dans la clé de d-mollc avec modulation en a-moll. La section de liaison est un développement du thème principal, basé sur un dialogue dans différents registres d'intonation des deux premiers éléments de la partie principale et une modulation dans la tonalité de la dominante. Structurellement, cette section occupe 20 mesures et est construite sur le principe de la fragmentation en constructions de plus en plus petites (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1), qui s'élèvent de plus séquentiellement. La tension de la section est également donnée par des figurations harmoniques en triolets.

Il est intéressant de retracer la transformation des intonations: dans la première intonation de fanfare, lorsqu'elle est transférée en mineur sur forte, la composante déclamatoire s'intensifie, maintenant elle sonne comme une exclamation. La deuxième intonation, due à l'apparition d'un contre-temps, devient plus mélodieuse, mais au cours du développement, elle se concentre en une seule exclamation sonore. Le plan tonal de la section présente une modulation de d-moll à a-moll, en passant par un double accord de dominante diminuée d'une tension vive jusqu'à a-moll. La structure est évolutive. "C'est là que commence le vrai drame", écrit Romain Rolland. En effet, l'appel à deux voix est un dialogue de deux participants à l'action. L'"avancée" de la voix inférieure et le "recul" de la voix supérieure s'opèrent presque visuellement. Le fait que l'on reconnaisse dans ces voix les éléments transformés du parti principal est un autre argument en faveur de leur traitement en « acteurs ». Ici se crée l'illusion de cumuler les fonctions, puisque dans l'essentiel ces "personnes" ne font que se préparer à l'action, ce qui donne stade initial valeur d'exposition de l'introduction dramatique; l'action elle-même commence par une partie de liaison. L'intensité des passions dans cette section de l'exposition atteint son apogée dans l'apogée, où le motif de la voix supérieure est compressé en un seul son, contenant le contenu intérieur le plus riche. Un tel compactage de l'espace d'intonation conduit au fait que l'expression qu'il contient nécessite une relaxation, et à la suite du redressement de l'espace d'intonation, un moment se produit lorsque les fonctions de développement et de présentation sont combinées - le thème du côté partie est née.

La partie latérale (mesures 41 à 54) est une nouvelle version du développement des éléments lyriques de la partie principale. La tonalité a-moll indique une forte connexion à dominante tonique entre ces thèmes. Comme la partie principale, la partie latérale commence par une fonction dominante, qui maintient un ton de présentation tendu. Le type de mélodie ariose-monologique crée un fort contraste avec les thématiques précédentes, ce qui, à son tour, aiguise et finalement concentre l'attention sur les événements qui se déroulent dans l'exposition. Le thème de la partie latérale se développe à partir des intonations de lamento du thème principal, en conservant son rythme caractéristique. Ses petites phrases sonnent plus suppliantes, vouées à l'échec que la simple ligne aspirante du parti principal. Le lot latéral a la forme d'une période de 3 phrases (4 + 4 + 6), chacune avec une structure de sommation (1 + 1 + 2 (4 en dernier)). Les deux premières phrases sont composées de deux motifs de 1 mesure chacun et d'une phrase de 2 mesures. La troisième phrase est composée de 2 motifs de 1 mesure chacun et d'une phrase étendue à 3 mesures. La période a un type de structure répétée, puisque chaque phrase ne commence de la même manière qu'à partir de sons différents. La période est monochromatique. Il n'a ni modulations ni déviations. Les 1ère et 2ème cadences se terminent sur le tonique, et la cadence finale se termine sur le sixième accord tonique. L'harmonie est simple, constituée d'une tonique et d'une dominante (dans une plus large mesure), énoncée en figuration mélodique autour du cinquième degré, avec l'inclusion de sons de septième et d'aucun. Le thème de la partie latérale est développé dans de courts chants excités, dont les répétitions sont peut-être générées par le système d'imitation. Il est significatif que le thème de la partie latérale soit introduit, pour ainsi dire, «à la volée» et sonne sur le point d'orgue dominant de la tonalité dominante, c'est-à-dire sur l'harmonie de la préface habituelle de la partie latérale. La raison en est l'activité de l'action dramatique, comme si elle comprimait l'espace intonatif dans tous ses paramètres.

La partie finale (mesures 55 à 92) contient les éléments intonatifs de toutes les images précédentes, résumant ainsi, pour ainsi dire, la première étape d'exposition dans le développement de l'action. Il se termine également de manière très significative: sur la dominante à la tonalité principale (son A), comme s'il ouvrait la voie à une nouvelle étape de développement. Écrit dans la clé d'a-moll sous la forme d'un point avec des ajouts. A une échelle dans les 38 bars. Composé de 4 phrases. La première phrase - 8 mesures, se compose de 2 motifs de deux mesures et d'une phrase de 4 mesures. Il se termine par une demi-cadenza sur une triade tonique. Il est construit sur l'alternance de l'accord de sixième tonique a-moll et de l'accord de sixième napolitaine. Déjà dans cette section, une figure rythmique mettant l'accent sur la deuxième note, opposée au rythme du lamento, est née. La deuxième phrase a une taille de 6 mesures, se compose de trois phrases de 2 mesures. Dans la phrase suivante, ce chiffre apparaît clairement dans un mouvement descendant en tierces parallèles, rappelant le parti principal. Taille 6 mesures, se compose de 6 motifs pour 1 mesure. La quatrième phrase - 18 mesures, se compose de 4 motifs de 2 mesures et d'une grande phrase de 10 mesures. C'est là que le développement ralentit. Dans cette section, sur fond de figurations harmoniques tourbillonnantes, nous voyons le schéma mélodique de la partie principale sous une forme concentrée - une révolution phrygienne descendante répétée à partir de la note mi. La même révolution à l'unisson d'octave complète l'exposition. Le lot final est une période de construction non répétitive. Chaque phrase a son propre nouveau thème, différent du précédent. Monotone. La cadence finale se termine en ré jusqu'au ton principal. L'apaisement s'effectue sur l'alternance de l'harmonie de la cadence quart de sextachorde et de la dominante, ce qui viole également le stéréotype familier à L. van Beethoven lui-même. Le plus significatif est le moment de la tonique en la mineur. Derrière son calme profond se cache le résultat du drame vécu.

L'unité de l'exposition dans le système de cadences séparant les parties de l'exposition sonate se fait très nettement sentir : 20 mesures de la partie principale - une cadence envahissante en la-moll ; 41 mesures sur une cadence envahissante en a-moll ; après 24 mesures, la deuxième cadence en la-moll, avec un arrêt. Le système de cadences entre en conflit avec le matériau thématique, car la partie de liaison est entièrement basée sur le thème principal et donc, pour ainsi dire, donne sa suite, et la partie latérale est séparée : 40 mesures du principal et de la liaison, 45 mesures du secondaire et du terminal. Un tel décalage entre les structures reflète la dialectique de la forme sonate de Beethoven ; dans la "dispute" des différents principes, naissent le dynamisme de la forme et sa perception, puisque, à l'écoute, on remarque ce décalage.

Ainsi, dans l'exposition de la première partie de la sonate, les éléments contrastés ne sont contrastés qu'au niveau du noyau thématique et du thème de la partie principale dans son ensemble. Les étapes restantes du mouvement au niveau de l'exposition n'utilisent que le résultat de ces oppositions contrastées. C'est là qu'intervient l'efficacité dramatique de Beethoven.

EXPOSITION DU MOUVEMENT I DE LA SONATE N° 17 DE L. VAN BEETHOVEN
Plan tonal
Ligne thématique, lettre
échelle série	2+4+2+12 Addition	4+4+12 4+4+2+2+2+2+2+1+1 Se séparer	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 addition	14+6+18 2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+6 Sommation et division avec fermeture
Rangée structurelle, définition de formulaire	Période de 2 propositions, reconstruction, Période avec déviations. La demi-cadence se termine par un ré et la finale par un t. Période avec extension par ajout à la fin du récitatif.	La construction d'un type en développement, construit sur les éléments de G.P.	Période de 3 propositions de reconstruction, un ton La 2e cadence se termine par t et la dernière par t6.	période avec ajouts. Monotone. Il y a des chiffres d'affaires phrygiens. La demi-cadence se termine par t et la finale par D à la clé principale.
Série fonctionnelle	Présentation du 1er sujet Exposition aux médecins généralistes	cravate du 1er thème (G.P.) Section de liaison de l'exposition	Déclaration Exposition PP	Dernière partie de l'exposition
Définition finale de la forme	L'exposition de la partie I de la sonate n° 17 de L. V. Beethoven a été écrite selon les lois de la forme sonate du classicisme viennois. G.P. - écrit sous la forme d'un point. Il définit le thème principal, qui se compose de 2 éléments. La section de liaison est construite sur les éléments de G.P. La dernière section est similaire à la forme de période avec des ajouts dans la tonalité dominante

Forme-schéma 1. 2 Exposition de la partie I de la sonate op. 31 #2 (#17)

Le développement s'articule autour du premier motif de la partie principale et de la partie dialoguante de liaison. En fin de développement, le prédicat dominant. Le développement peut être divisé en trois sections. La première (mesures 93-98) introduit l'élément de fanfare du thème principal. Il est exécuté trois fois (D6, dis um6, Fis6), fournissant des juxtapositions colorées de la transition vers la clé fis-moll de la deuxième section. La première section occupe 6 mesures - elles comprennent 3 phrases de 2 mesures chacune, construites selon le type de périodicité. Cependant, les forces de contraste contenues dans le noyau du parti principal affectent davantage. Au début du développement, une polarisation du contraste se produit : les trois arpèges calmes du premier élément (leurs positions tonales-harmoniques élargissent considérablement la portée du développement ultérieur) sont répondus par le thème de la partie de connexion - l'élément actif le plus dramatique du exposition, atteignant ici, grâce à un niveau compositionnel plus élevé, l'intensité ultime. La deuxième section (mesures 99-120) poursuit le développement de la section de liaison de l'exposition, la répétant en fait sous une forme plus dramatique en fis-moll et menant à un point culminant dans les mesures 119-120. La section prend 22 mesures et se compose de deux phrases et 6 phrases et est construite en fonction du type d'écrasement. La troisième section (mesures 121-142) est un prélude avant le début de la reprise, basé sur l'harmonie dominante au d-moll et des intonations tourbillonnantes qui créent l'effet de ralentissement du mouvement. Le développement se termine par une série d'accords à la basse dominante, décrivant le tétracorde supérieur du d-moll harmonique, et un monologue d'octave descendant, anticipant le récitatif de la partie principale de la reprise.

Ainsi, la deuxième section de la partie I de la dix-septième sonate de L. van Beethoven est de nature développementale. Il est basé sur le développement du premier élément de la partie principale et de la section de liaison de l'exposition. Il se termine par un prélude à une reprise sur la fonction dominante à la tonalité principale. Le développement de la partie I de la dix-septième sonate de L. van Beethoven est un exemple de l'existence d'une forme d'une période mobile (phrase), mais il se transforme en un développement libre du type développemental lui-même. Cela s'applique dans la plus grande mesure aux développements de contenu dramatique, se déroulant de grandes constructions à de petites et recevant une généralisation sous une forme mélodique vivante. Une telle diminution des éléments structuraux joue un rôle inhibiteur, se situant sur le point d'organe pré-reprise.

DÉVELOPPEMENT DE LA PARTIE I DE LA SONATE N° 17 DE L. VAN BEETHOVEN
Plan tonal
Ligne thématique, lettre
échelle série	2+2+2 périodicité	4+4+14 4+4+2+2+2+2+2+2+1+1 Se séparer	4+4+4+10 addition
Série structurelle, définition de forme	La construction a un caractère introductif, basé sur le thème de G.P.	La construction poursuit le développement de la section de liaison de l'exposition. La forme est comme une période.	Construire un personnage évolutif
Gamme fonctionnelle	Présentation variée du 1er élément de G.P. introduction	Développement du thème de liaison de l'exposition	Préface à reprendre
Définition finale de la forme	Le développement de la 17e sonate de L.V. Beethoven a un caractère développemental. Basé sur le développement du premier élément du G.P. et de la section de liaison. Il se termine par un prélude à une reprise sur la fonction dominante à la tonalité principale.

Forme-schéma 2. 2 Développement de la partie I de la sonate op. 31 #2 (#17)

Reprise. Tous les thèmes y sont modifiés, en particulier la partie principale, à laquelle s'ajoutent de nouveaux éléments : deux récitatifs lyro-psychologiques expressifs, énoncés d'une seule voix, comme s'ils parlaient à la première personne. D'où le nom de la sonate - "sonate avec récitatif". La partie latérale et d'autres sont déjà énoncées dans la clé principale de d-moll avec des écarts. La partie principale et la section de liaison de la reprise sont réalisées avec des modifications. Ces sections sont la zone culminante du formulaire. Le récitatif dans la récapitulation, en tant qu'élément d'une action dramatique traversante dans la zone de la partie principale, conduit également à une mise à jour du classeur. Seules les parties latérales et finales sont données selon les normes de la forme sonate, grâce auxquelles le mouvement général est égalisé.

Dans la partie principale (des mesures 143 à 149), l'accent est mis sur le récitatif dramatique, qui est un prolongement du premier élément (accord de sixième arpégé) de la partie principale de l'exposition. La partie principale est écrite dans la clé de d-moll et sous la forme d'un point. La période est de 16 cycles. La première phrase est étendue à 10 mesures. Parmi celles-ci, 6 mesures sont une phrase longue, puis 4 mesures sont la phrase suivante avec une demi-cadence sur la dominante. La deuxième phrase se compose d'une seule phrase (6 mesures), qui s'interrompt en récitatif, passant immédiatement aux accords ostinato de la section de liaison. Il n'y a pas de cadence finale. La période a un type de fractionnement avec une fermeture. La période est monophonique, de structure répétée, puisque les deux phrases commencent de la même manière, uniquement à partir de sons différents.

La section de liaison (mesures 150 à 170) est réduite à 12 mesures et du nouveau matériel est introduit, gardant une connexion distante avec les premier (fanfare) et troisième (accord) éléments de la partie principale. Toute la section est construite comme un dialogue en deux mesures de ces intonations transformées avec la structure (4 + 4 + 4) - un type de périodicité. Le premier élément, caractérisé par un mouvement ascendant le long des sons d'accords, devient ici des vagues orageuses d'arpèges sur toute la gamme. De la section de liaison de l'exposition, seul le rythme du triolet est conservé dans la reprise, mais il passe également à des durées plus rapides sur le dernier temps (doubles-croches ou sextuples). Le troisième élément, les sons d'accords en marche, apparaît dans sa qualité extrême - sous la forme d'une répétition régulière et ostinato de quatre accords dans un registre grave. C'est la section culminante de la forme, où se produit la destruction du thématisme principal (personnel), sa disparition, et les éléments restants acquièrent le degré maximum de généralisation, l'impersonnalité. Tonalement, le mouvement passe par fis-moll, G-Dur et deux accords diminués menant à une partie latérale dans la tonalité principale.

La partie latérale (des mesures 171 à 184) est jouée dans la tonalité principale (d-moll) avec pratiquement aucun changement. Le lot latéral a la forme d'une période de 3 phrases (4 + 4 + 6), chacune avec une structure de sommation (1 + 1 + 2 (4 en dernier)). Les signes d'une telle période sont qu'elle a 3 cadences distantes l'une de l'autre. Les deux premières phrases sont composées de deux motifs de 1 mesure chacun et d'une phrase de 2 mesures. La troisième phrase est composée de 2 motifs de 1 mesure chacun et d'une phrase étendue à 3 mesures. La période a un type de structure répétée, puisque chaque phrase ne commence de la même manière qu'à partir de sons différents. La période est monochromatique. Il n'a ni modulations ni déviations. Les 1ère et 2ème cadences se terminent sur le tonique, et la cadence finale se termine sur le sixième accord tonique. L'harmonie est simple, composée de la tonique et de la dominante (dans une plus large mesure), énoncée en figuration mélodique autour du cinquième degré, avec l'inclusion de sons de septième et d'aucun.

La section finale (des mesures 185 à 228) est également jouée presque inchangée. Quelques mesures ne sont ajoutées qu'à la fin - ce sont des figurations-ondes sur une triade tonique à la basse sur fond d'un accord de sixième tonique soutenu, comme si la concentration du premier élément de la partie principale dans la tonalité principale. Il est écrit dans la clé de d-moll sous la forme d'un point avec des ajouts. A une échelle dans les 44 bars. Composé de 4 phrases. La première phrase - 8 mesures, se compose de 2 motifs de deux mesures et d'une phrase de 4 mesures. Il se termine par une demi-cadenza sur une triade tonique. Il est construit sur l'alternance de l'accord de sixième tonique a-moll et de l'accord de sixième napolitaine. La deuxième phrase a une taille de 6 mesures, se compose de trois phrases de 2 mesures. Dans la phrase suivante, ce chiffre apparaît clairement dans un mouvement descendant en tierces parallèles, rappelant le parti principal. Taille 6 mesures, se compose de 6 motifs pour 1 mesure. La quatrième phrase - 22 mesures, se compose de 4 motifs de 2 mesures et d'une grande phrase de 16 mesures. C'est là que le développement ralentit. La période de construction non répétitive, puisque chaque phrase a son propre nouveau sujet, différent du précédent. Monotone. La cadence finale se termine sur la tonique de la tonalité principale. La coda est remplacée par une longue harmonie tonique soutenue : puisqu'elle n'a presque pas retenti tout au long de l'Allegro, son impact est particulièrement significatif. Il reflète de manière concentrée tout ce qui se passe dans la première partie et entend la réponse à toutes les questions qui se sont posées dans Allegro, la réponse est profonde, non réductible à aucune formule univoque.

En conséquence, on peut dire que la reprise de la dix-septième sonate de L. van Beethoven a la partie principale, qui est modifiée en introduisant un récitatif au premier élément, écrit sous la forme d'une période. La section de liaison, qui est construite sur un nouveau matériau, ne ressemble que légèrement aux éléments de la partie principale et de la partie latérale. La partie latérale est répétée sans changement et est écrite sous la forme d'une période de 3 phrases. La section finale est également réalisée sans modifications, seulement avec l'ajout de plusieurs mesures à la fin, qui remplacent la coda et sont construites sur la tonique et l'accord de sixième tonique. Écrit sous forme d'époque avec des ajouts.

REPRISE MOUVEMENT I DE LA SONATE N° 17 DE L. VAN BEETHOVEN
Plan tonal
Thématique rangée ou lettre de repère
	6+4+6 Broyage avec fermeture	4+4+4 2+2+2+2+2+2 périodicité	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 Soummirov	2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+2
structures ligne, définir formulaire	Période de deux phrases enii, structure monophonique répétée. La demi-cadence se termine en ré et conclut pas de rythme corporel	caractère développemental	Période de 3 propositions de reconstruction. ton unique 2e cadence se termine Xia on t, et la cadence finale se termine	période avec ajouts. ton unique New York. Il y a des révolutions phrygiennes. La demi-cadence se termine par t et la finale La cadence suivante se termine par t.
premier rang	Répétez l'exposition G.P. avec affichage 1er élément GP reprend	Nouveau matériel ressemblant section principale de la reprise	Répéter l'exposition P.P. inchangée PP reprend	Construire la finale personnage.
Définition finale formulaire	La reprise de la partie I de la 17e sonate de L.V. Beethoven a un G.P., qui est modifié en introduisant un récitatif au premier élément (d'où l'un des noms de la sonate « sonate avec récitatif »). Il a la forme d'un point de deux phrases. La section de liaison, qui est construite sur du nouveau matériel, ne ressemble que légèrement aux éléments de G.P.. La partie latérale est répétée sans changement et a la forme d'une période de 3 phrases. La section finale est également réalisée sans modifications, seulement avec l'ajout de plusieurs barres à la fin, construites sur t et t6. Il a la forme d'une période avec des ajouts. A la fin, une coda est ajoutée, qui sonne sur une triade tonique.

Forme-schéma 3. 2 Reprise de la première partie de la sonate op. 31 #2 (#17)

À la suite de l'analyse, on peut conclure qu'il y a des changements significatifs dans la reprise et l'exposition, principalement dans la sphère de la partie principale, mais aussi des éléments stables dans la sphère de la partie de connexion et latérale. Dans la sonate allegro de la dix-septième sonate, il n'y a que trois cadences complètes - la fin de la partie principale (au niveau de l'exposition), l'exposition (au niveau de la forme dans son ensemble), de toute la forme sonate ( au niveau du cycle sonate). En d'autres termes, seules les sections explicatives initiales de chacun des trois niveaux sont clairement complétées, les autres facettes de la forme sont brouillées par la continuité du développement, dont la source est l'efficacité dramatique. Mais dans ce cas, la mise en œuvre de ce principe se conjugue avec une autre grande tendance formatrice. Dans cette fluidité continue du mouvement musical, en l'absence d'oppositions contrastées en dehors du parti principal, se manifeste le principe de l'auto-mouvement, qui a joué un rôle de premier plan chez JS Bach et de nombreux autres compositeurs de l'époque baroque et est devenu le facteur le plus important dans la mise en forme à la fin de l'œuvre de L. van Beethoven. La première partie de la sonate n° 17 de L. van Beethoven présente un degré élevé de théâtralité, un développement brillant et dramatique des principales intonations. Ceci est réalisé grâce au développement des intonations et à la nature dialogique de leur combinaison les unes avec les autres. Lorsqu'on a demandé à L. van Beethoven de quoi parlait sa musique, il a répondu : « Relisez La Tempête de Shakespeare ».

La seconde partie. Adagio. B-dur, forme sonate sans développement. Comme le premier mouvement, il commence par un arpège. Le thème principal utilise la technique du dialogue-roll call. Ce mouvement est l'un des deux exemples de forme sonate sans élaboration dans le groupe d'œuvres analysées - déjà à partir de la deuxième phrase du thème principal suggère la possibilité de variation, et il est réalisé dans la reprise. La reprise dans son ensemble apparaît aussi comme une reprise-variation. Ainsi, la forme de la sonate sans développement est soumise au principe de base de la variation. Dans le thème secondaire de l'Adagio, avec sa dépendance à la quinte et le chant du pas III d'en bas et I et VI d'en haut, des intonations russes se font entendre. Le deuxième mouvement de la dix-septième sonate suit le principe général des mouvements lents de Beethoven en ce sens qu'il interprète le thème principal de la coda (mesures 89 - 98). Des voies invisibles sont reliées à la partie latérale de la première partie, pleine d'angoisse douloureuse et de plainte.

La troisième partie. allegretto. d-moll. Forme sonate basée sur l'unité figurative et musico-thématique. Une nouvelle version du développement des principales intonations thématiques, proche du genre prélude. Dans le finale de la dix-septième sonate, l'unité de mouvement des parties principales et secondaires est facilitée par le fait que cette dernière commence à la dominante par la dominante, démontrant son élan vers la cadence de l'exposition. La fluidité est une astuce qui s'applique, bien sûr, à l'ensemble du final. Il est nécessaire de souligner une caractéristique structurelle très importante - la tenue du thème principal dans le code, en tant que facteur du caractère final. Il crée une inclinaison vers la forme rondo, qui a déjà été rencontrée dans ses diverses manifestations. Si l'inclinaison vers la forme sonate se forme au début de la forme, dans sa section d'exposition, alors l'inclinaison vers le rondo dans les œuvres de forme sonate est remarquée vers la fin, après que la structure sonate a été déterminée : exposition - développement - reprise. L'introduction finale du thème principal dans ce cas a une signification arrondie. Mais cela, apparemment, affecte également le lien avec la longue tradition d'écriture des finales dans la forme et même dans le genre rondo. C'est vers elle que L. van Beethoven lui-même a souvent suivi, surtout dans la première période de son travail. Cette tradition a évidemment marqué les finales de la sonate.

L'inclinaison vers le rondo est renforcée si le thème principal, avec la préservation de la structure (en tout ou en partie), est également en développement, alors un total de 4 passages sont formés, montrant clairement la ressemblance au rondo sous forme de sonate. Le finale de la dix-septième sonate fournit également un exemple de maintien du thème principal dans la coda. Il est curieux que la conduite du thème principal dans le code coïncide complètement avec l'exposition, tandis que la reprise en diffère. Il est important de souligner la similitude des conduites extrêmes : elles bordent la forme, rappelant ainsi le principe dacapo que l'on retrouve dans diverses formes antiques.

Caractéristiques typiques de la forme sonate classique :

L'exposition consiste principalement en des virages à dominante tonique. La sous-dominante n'apparaît souvent que dans la cadence (puisqu'elle peut ébranler la dominance de la tonique), les déviations sont rares.

La partie principale détermine le contenu principal de la forme musicale. Il, comme le grain de l'ensemble de l'œuvre, est dans la plupart des cas réalisé sans modifications majeures: il est dans l'exposition pour la première fois et est en cours de développement. La partie principale se termine toujours dans la tonalité principale, avec une cadence sur la tonique ou la dominante.

La partie de liaison est une section transitoire. Il s'agit d'une préparation intonative progressive pour la partie latérale.

La forme du lot latéral est libre et permet de nombreuses variantes. Cependant, il faut noter que sous l'effet d'une relative liberté harmonique, ces formes perdent souvent leur équerrage du fait d'ajouts, d'extensions, etc. Il y a souvent un renouvellement rythmique d'une partie latérale. L'élargissement des durées et le ralentissement du mouvement sont caractéristiques. L'activation des mouvements est moins fréquente et les durées plus courtes.

La partie finale doit fixer harmoniquement la nouvelle clé. Il y a souvent une répétition multiple du roulement de cadence ou la présence d'un point d'organe tonique.

Le développement est un grand mouvement entre les extrêmes (exposition et reprise). Au cours du développement, des modulations dans différentes tonalités se produisent. Le chemin de ces modulations, comme beaucoup d'autres qualités de développement, n'est pas réglementé. Deux principaux types de mouvement tonal sont possibles. Si le développement a commencé dans la tonalité de fin d'exposition (ou dans le même nom) - modulations progressives de plus en plus éloignées de la tonalité d'origine et en fin de développement retour à la tonalité principale.

La reprise - la troisième section majeure de la forme sonate - réduit la différence tonale de l'exposition à l'unité (cette fois, les parties latérales et finales sont présentées dans la tonalité principale ou s'en rapprochant). Étant donné que la pièce de connexion doit conduire à une nouvelle clé, elle subit généralement une sorte de traitement.

Code - une section supplémentaire du formulaire. Sa fonction est la généralisation du matériau, l'approbation du résultat, la «conclusion» de l'ensemble du travail.

Caractéristiques individuelles de la forme sonate de la sonate op. 31 #2 (#17):

La partie principale de l'exposition est construite sur deux éléments (comme une question - une réponse). L'accent principal est mis sur le récitatif dramatique (pour la première fois en musique, Beethoven l'utilise dans la thématique de la partie principale), qui est une extension du premier élément (un accord de sixième arpégé). Le deuxième élément se compose d'une seule phrase (6 mesures), qui s'interrompt en récitatif, passant immédiatement aux accords ostinato de la section de liaison. Il n'y a pas de cadence finale. Dans la partie principale de l'exposition de la dix-septième sonate, il y a une déviation de la tonalité principale vers le fa-dur parallèle. La partie principale est écrite sous forme de point. La clé principale est d-moll.

La section de liaison est construite sur les éléments de la partie principale. Écrit dans la clé de d-moll avec modulation en a-moll. Le thème de la partie de liaison est brillamment individuel, mais a une affinité intonative avec la partie principale.

Le thème de la partie latérale se déroule en chants courts et excités et à un tempo allegro. La tenue de son deuxième nouveau thème est une nouvelle version du développement des éléments de la partie principale. Il a la forme d'une période de 3 phrases (4 + 4 + 6), chacune avec une structure de sommation (1 + 1 + 2 (4 en dernier)). Écrit dans la clé de a-moll.

La cadence finale se termine en ré jusqu'au ton principal. Dans cette section, sur fond de figurations harmoniques tourbillonnantes, nous voyons le schéma mélodique de la partie principale sous une forme concentrée - une révolution phrygienne descendante répétée à partir de la note mi. La même révolution à l'unisson d'octave complète l'exposition. La dernière partie a été écrite dans la clé de a-moll et a la forme d'une période avec des ajouts.

Le développement est basé sur le développement du premier élément de la partie principale et de la section de liaison. Le mouvement tonal du développement de la première partie de la Sonate n° 17 est présenté de telle manière que si le développement a commencé dans une tonalité éloignée par comparaison, alors il y a un retour progressif à la tonalité principale. Il se termine par un prélude à une reprise sur la fonction dominante à la tonalité principale.

La reprise a une partie principale modifiée - un récitatif est introduit au premier élément. La pièce de liaison ne ressemble que légèrement aux éléments de la pièce principale - elle est construite sur un nouveau matériau. Les matchs secondaires et finaux se jouent presque sans changement. La clé principale est d-moll avec des écarts.

La coda est remplacée par une longue harmonie tonique soutenue : puisqu'elle n'a presque pas retenti tout au long de l'Allegro, son impact est particulièrement significatif.

L'individualité de cette sonate est soulignée, tout d'abord, par l'aspect thématique unique, brillamment expressif, inimitable, de chacune de ses sections.

La sonate a été écrite par le compositeur au début de l'œuvre du compositeur. L'ouvrage est dédié à Joseph Haydn. La sonate se compose de 4 parties, dont chacune révèle séquentiellement la dramaturgie du développement de l'image.

Tout au long de chacune des quatre parties de la sonate, son concept d'affirmation de la vie est constamment révélé et affirmé. Positivité, optimisme et amour de la vie - tels sont les traits qui caractérisent le mieux le côté figuratif de l'œuvre de l'ancien "classique viennois" - Joseph Haydn. Et derrière la tonalité principale de la sonate - A-dur, le sens de "lumière", la tonalité gracieuse était sémantiquement fixée.

Je fais partie du cycle - selon la tradition des classiques, écrit sous la forme de Sonata Allegro. Le rapport des images de G.P. et P.P. typique de l'œuvre de L.V. Beethoven. G.P. est actif et optimiste. P. P. déclenche G.P. avec grâce et espièglerie. Le son des deux thèmes dans la tonalité principale de la section de reprise du 1er mouvement rapproche les deux images dans le son.

La partie II - Largo appassionato (D-dur) - introduit un contraste, révèle de nouvelles facettes émotionnelles de l'œuvre. Le thème principal est impétueux, passionné, il subit un développement continu et atteint son apogée à la fin du mouvement.

Cette œuvre se compose de 4 parties, ce qui témoigne de la convergence des genres sonate et symphonie dans l'œuvre du compositeur.

Partie III - Scherzo. Comme mentionné ci-dessus, L.V. Beethoven a apporté des modifications à la composition du cycle sonate-symphonie de ses œuvres. L'une des innovations était qu'au lieu du Menuet dans la 3e partie du cycle, le compositeur utilise le Scherzo, élargissant ainsi la gamme d'images de la 3e partie elle-même et de l'œuvre dans son ensemble. Telle est la structure du 3e mouvement de cette sonate.

Le scherzo a un caractère espiègle et espiègle. Il est basé sur 2 images qui se nuancent.

La partie III de la sonate est écrite sous une forme de reprise complexe en trois parties avec un trio dans la partie médiane.

La partie I de la forme complexe est une simple forme de reprise en deux parties sombres.

Partie II (trio) - une simple forme de reprise en trois parties en une seule obscurité.

Partie III - reprise exacte (da capo).

Partie I (mesures 1 à 45) - écrite sous une forme simple de reprise en deux parties en trois parties. Sa fonction est d'exposer et de développer le thème principal ("a"). Le thème "a" a un caractère scherzo, enjoué.

1 partie d'une forme simple en trois parties (mesures 1-8) - une période carrée d'une structure variée et répétée, composée de 2 phrases.

Cadence médiane (4 mesures) - moitié, incomplète : II2#3 - II43#3-II65#3 - D53.

Cadence finale (mesures 7-8) - incomplète, parfaite : D7 - T53.

En général, la période présente le thème principal - "a".

La clé principale du 1er mouvement est A-dur (comme c'est la clé principale de toute la sonate). Le plan tonal-harmonique de la 1ère partie d'une forme simple est simple et statique (ceci est dicté par le type de présentation de l'exposition), basé sur des révolutions harmoniques (plagales, authentiques, pleines) de l'harmonie classique utilisant des accords d'une structure tierce.

Dans la 1ère phrase, la clé principale est affirmée en raison d'une révolution harmonique complète avec l'inclusion d'accords altérés du groupe S :

1 mesure 2 mesure 3 mesure 4 mesure

T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53

• La 2e phrase établit également le ton principal, en utilisant des phrases authentiques et lumineuses :
• 5 temps 6 temps 7 temps 8 temps

• 1 partie d'une forme simple se caractérise par une texture raréfiée. Le grain expressif principal du thème "a" est le rapport timbre-espace de 2 éléments du thème (l'élément actif avec des durées de seizième dans le registre supérieur et des accords denses dans le registre inférieur).
• Partie 2 d'un formulaire simple en trois parties (mesures 9-32) - a une double fonction : le développement du thème "a", l'exposition du thème "b" ombrant le thème "a". Ce. La partie 2 a la structure d'une construction libre, dans laquelle on distingue 2 stades de développement :
• Étape 1 (mesures 9-19) - développe le thème "a". Le développement se fait en faisant varier le thème principal et son développement motivé. Variant, le thème "a" est réalisé dans différentes tonalités, ce qui conduit à la flexibilité du plan tonal-harmonique.
• 9 temps 10 temps 11 temps 12 temps 13 temps 14 temps 15 temps 16 temps

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7

17 temps 18 temps 19 temps

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

Sur la base de l'analyse harmonique barre par barre ci-dessus, nous pouvons conclure qu'au bord de 1-2 étapes de développement de la 2ème partie d'une forme simple, la modulation se produit dans la tonalité de la 7ème étape (gis-moll). Le passage à une nouvelle tonalité s'effectue en assimilant l'accord III53=s53.

Le changement de ton marque l'apparition du prochain cycle de développement. L'étape 2 commence (mesures 20-25) - un nouveau thème «b» y apparaît, qui, par sa nature, déclenche le thème «a»: sur fond de basses albertiennes en mouvement, une mélodie de cantilène retentit.

Lado - le développement harmonique ne va pas au-delà de la nouvelle tonalité (gis-moll). Son approbation passe par des révolutions pleines et authentiques :

20 temps 21 temps 22 temps 23 temps 24 temps 25 temps

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• La partie 2 se termine par une cadence authentique ouverte (t53 - D43).
• Les mesures 26 à 32 sont la préface, la préparation de la reprise de la partie I d'une forme complexe. Le rôle du prédicat est aussi de rendre la tonalité de la-dur, dans laquelle retentira la reprise. L'intensité du son de la pré-exposition est due au changement fréquent de la pulsation harmonique, une chaîne de déviations, qui ramènent progressivement le développement harmonique à la tonalité principale.
• 26 temps 27 temps 28 temps 30 temps 31 temps 32 temps

t6 D7 VI53=D53 D7 s 53 D43

La reprise de la partie I d'une forme complexe en trois parties intervient après une pause générale.

La reprise (mesures 33-45) est prolongée (avec un ajout de quatre mesures). La présence d'un tel ajout après la cadence est l'une des caractéristiques de L.V. Beethoven. En général, la reprise est précise avec l'énoncé (en plus) des principaux éléments thématiques de l'image "a".

La partie I de la forme complexe en trois parties se termine par une cadence incomplète, finale et parfaite :

42 temps 43 temps 44 temps 45 temps

La deuxième partie d'un formulaire complexe en trois parties est un TRIO.

Les traits caractéristiques du trio comprennent:

• - conception thématique
• - structure claire (formulaire simple en trois parties)
• - la présence de la tonalité principale.

Le trio est écrit dans la même tonalité (la-moll), qui est introduite sans transition graduelle, par comparaison.

Structurellement, la partie II d'une forme complexe en trois parties est une simple forme de reprise en une seule partie en trois parties.

La partie 1 du trio (mesures 1-8) est une période carrée et ouverte d'une structure variée et répétée.

Cadence médiane (4 mesures) - demi-cadence incomplète (D43 - D2).

Cadence finale (mesures 7-8) -

complet, final, parfait (e-moll):

7 mesures 8 mesures

s53-t64-D7t53

La fonction de la partie 1 du trio est donc d'exposer (1ère phrase) et de développer (2ème phrase) le thème "c" (le thème principal du Trio).

Le thème "s" est d'une chanson, caractère cantilène. Sa structure est homogène : la ligne mélodique se déploie en durées paires sur fond de basses albertiennes. Le sous-ton de la voix médiane crée des combinaisons harmoniques brillantes. La mobilité des voix de basse permet un changement fréquent d'harmonie (à chaque battement de la mesure), formant des révolutions harmoniques passagères :

1 mesure 2 mesure 3 mesure 4 mesure

t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64

5 temps 6 temps 7 temps 8 temps

t53=s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

Sur la base de l'analyse harmonique mesure par mesure, nous pouvons conclure sur les caractéristiques du développement harmonique de la 1ère partie du trio.

Le développement harmonique de la 1ère phrase ne dépasse pas le cadre de la tonalité principale et vise son affirmation, qui passe par des phrases authentiques. Le caractère évolutif de la 2ème phrase de la 1ère partie du trio a conduit à une plus grande mobilité de développement harmonique. L'impulsion en est la modulation de la mesure 5 dans la tonalité de la dominante mineure (e-moll), dans laquelle la cadence finale sera exécutée.

• La 2ème partie du trio (mesures 9-16) a la structure d'une période carrée d'une structure unique. Il sonne dans la tonalité d'un majeur parallèle à la tonalité principale du trio (do-dur), qui est introduit sans préparation, par comparaison. La fonction de la partie 2 du trio est le développement du thème "avec".
• Le mouvement 2 se termine par une cadence incomplète ouverte dans la tonalité principale du trio (a-moll).

Le développement harmonique de la 2ème partie du trio peut être divisé en 2 étapes. Étape 1 (mesures 9-11) - approbation de la nouvelle clé :

9 mesures 10 mesures 11 mesures

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• Étape 2 (mesures 12-16) - un retour progressif à la tonalité d'a-moll :
• 12 mesures 13 mesures

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

Des mesures 14 à 16, le mouvement descendant des basses par octaves mène à la cadence ouverte finale.

3ème partie du trio (mesures 17-24) - est une reprise variée. La variation concerne d'abord la 2e phrase de la reprise. La ligne mélodique est dupliquée dans une octave. La tension dans le son de la reprise est également donnée par le fait que presque toute la 3e partie est maintenue sur le point d'orgue dominant, ce qui crée une attente tendue de résolution.

Le trio se termine par une cadence finale parfaite (mesures 23-24) : t53 - II6 - D7 - t53.

Après le trio, il y a une note du compositeur : "Scherzo D.C." Cela signifie que la troisième partie de la forme complexe de reprise en trois parties répète exactement la première partie, affirmant ainsi la primauté de l'image principale du Scherzo - le thème "a" et créant une symétrie pour l'œuvre.

La partie IV de la sonate A-dur op.2 n° 2 complète le développement figuratif de l'œuvre entière en la résumant. Il est écrit sous la forme d'un rondo, où le thème principal du refrain a un caractère enjoué et gracieux, mis en valeur par un certain nombre d'épisodes actifs et dynamiques.