• Contexte
• Genres et formes orchestrales
• Chapelle de Mannheim
• musiciens de cour

Contexte

Depuis l'Antiquité, les gens connaissent l'impact du son des instruments de musique sur l'humeur humaine : le jeu doux mais mélodieux d'une harpe, d'une lyre, d'une cithare, d'une kemancha ou d'une flûte de roseau évoque des sentiments de joie, d'amour ou de paix, et le son de cornes d'animaux (par exemple, les shofars hébreux) ou de tuyaux métalliques ont contribué à l'émergence de sentiments solennels et religieux. Les tambours et autres percussions, ajoutés aux cors et aux trompettes, aidaient à faire face à la peur et réveillaient l'agressivité et le militantisme. On a depuis longtemps remarqué que le jeu conjoint de plusieurs instruments similaires améliore non seulement la brillance du son, mais aussi impact psychologique sur l'auditeur - le même effet qui se produit lorsqu'un grand nombre de personnes chantent la même mélodie ensemble. Ainsi, partout où les gens se sont installés, des associations de musiciens ont progressivement vu le jour, accompagnant de leur jeu des batailles ou des événements solennels publics : rituels au temple, mariages, enterrements, couronnements, parades militaires, divertissements dans les palais.

La toute première mention écrite de telles associations se trouve dans le Pentateuque de Moïse et dans les Psaumes de David : au début de certains psaumes, il y a un appel au chef de chœur avec une explication des instruments à utiliser pour accompagner tel ou tel texte. Il y avait des groupes de musiciens en Mésopotamie et chez les pharaons égyptiens, en La Chine ancienne et l'Inde, la Grèce et Rome. Dans l'ancienne tradition grecque de représentation des tragédies, il y avait des plates-formes spéciales sur lesquelles les musiciens étaient assis, accompagnant les performances des acteurs et des danseurs en jouant des instruments. De tels "orchestres" d'élévations de plates-formes étaient appelés. Ainsi, le brevet d'invention du mot «orchestre» reste chez les Grecs anciens, bien qu'en fait les orchestres existaient bien plus tôt.

Fresque d'une villa romaine à Boscoreal. 50-40 avant JC e. Le musée Métropolitain d'art

DANS Culture d'Europe occidentale l'association des musiciens de l'orchestre n'a pas immédiatement commencé à être appelée. Au début, au Moyen Âge et à la Renaissance, on l'appelait une chapelle. Ce nom était associé à l'appartenance à un lieu spécifique où la musique était jouée. Ces chapelles étaient d'abord l'église, puis la cour. Et il y avait aussi des chapelles de village, composées de musiciens amateurs. Ces chapelles étaient pratiquement un phénomène de masse. Et bien que le niveau des interprètes de village et de leurs instruments ne puisse être comparé aux chapelles professionnelles de la cour et du temple, il ne faut pas sous-estimer l'influence de la tradition du village, et plus tard de la musique instrumentale folklorique urbaine sur les grands compositeurs et la culture musicale européenne en général. La musique de Haydn, Beethoven, Schubert, Weber, Liszt, Tchaïkovski, Bruckner, Mahler, Bartok, Stravinsky, Ravel, Ligeti est littéralement fertilisée par les traditions de la musique instrumentale folklorique.

Comme dans les cultures plus anciennes, en Europe, il n'y avait pas de division initiale entre musique vocale et instrumentale. Commençant par début du Moyen Âge l'église chrétienne régnait sur tout, et la musique instrumentale dans l'église s'est développée comme accompagnement, support de la parole évangélique, qui a toujours dominé - après tout, "au commencement était la Parole". Par conséquent, les premières chapelles sont à la fois des personnes qui chantent et des personnes qui accompagnent les chanteurs.

À un moment donné, le mot "orchestre" apparaît. Bien que pas partout en même temps. En Allemagne, par exemple, ce mot s'est imposé bien plus tard que dans les pays romans. En Italie, orchestre a toujours signifié la partie instrumentale plutôt que la partie vocale de la musique. Le mot orchestre est emprunté directement à la tradition grecque. Les orchestres italiens sont apparus au tournant des XVIe et XVIIe siècles, parallèlement à l'avènement du genre opéra. Et en raison de l'extraordinaire popularité de ce genre, ce mot a rapidement conquis le monde entier. Ainsi, il est sûr de dire que la musique orchestrale contemporaine a deux sources : le temple et le théâtre.

Messe de Noël. Miniature du Magnifique Livre d'Heures du Duc de Berry par les frères Limburg. 15ème siècle M / s. 65/1284, fol. 158r / Musée Condé / Wikimedia Commons

Et en Allemagne, ils ont longtemps conservé le nom de "chapelle" de la renaissance médiévale. Jusqu'au XXe siècle, de nombreux orchestres de cour allemands étaient appelés chapelles. L'un des orchestres les plus anciens du monde aujourd'hui est la chapelle de l'État saxon (et dans le passé - la cour saxonne) à Dresde. Son histoire remonte à plus de 400 ans. Elle comparut à la cour des Électeurs saxons, qui apprécièrent toujours le beau et devançaient tous leurs voisins à cet égard. Il y a encore les chapelles nationales de Berlin et de Weimar, ainsi que la célèbre chapelle de la cour de Meiningen, dans laquelle Richard Strauss a commencé comme chef d'orchestre (actuellement chef d'orchestre). D'ailleurs, le mot allemand « kapellmeister » (maître de chapelle) est encore parfois utilisé aujourd'hui par les musiciens comme équivalent du mot « chef d'orchestre », mais le plus souvent dans un sens ironique, parfois même négatif (au sens d'artisan, pas un artiste). Et à cette époque, ce mot se prononçait avec respect, comme le nom d'un métier complexe : « le chef de chœur ou d'orchestre, qui compose aussi de la musique ». Certes, dans certains orchestres en Allemagne, ce mot a été conservé comme désignation du poste - par exemple, dans l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, le chef d'orchestre s'appelle toujours le Gewandhaus Kapellmeister.

XVII-XVIII siècles : l'orchestre comme décoration de cour

Louis XIV dans le Ballet Royal de la Nuit de Jean Baptiste Lully. Esquisse d'Henri de Gisset. 1653 Dans la production, le roi a joué le rôle du soleil levant. Wikimédia Commons

Les orchestres de la Renaissance, et plus tard les orchestres baroques, étaient pour la plupart de cour ou ecclésiastiques. Leur but était d'accompagner le culte ou d'apaiser et de divertir ceux au pouvoir. Cependant, de nombreux souverains féodaux avaient un sens esthétique assez développé et, de plus, ils aimaient se montrer les uns aux autres. Quelqu'un s'est vanté de l'armée, quelqu'un - d'une architecture bizarre, quelqu'un a aménagé des jardins et quelqu'un a gardé un théâtre ou un orchestre de cour.

Le roi de France Louis XIV, par exemple, avait deux orchestres de ce type : l'Ensemble des écuries royales, composé d'instruments à vent et à percussion, et les soi-disant « 24 violons du roi », dirigés par le célèbre compositeur Jean Baptiste Lully. , qui a également collaboré avec Molière et est entré dans l'histoire comme le créateur de l'opéra français et le premier chef d'orchestre professionnel. Plus tard, le roi d'Angleterre Charles II (fils de Charles Ier exécuté), de retour de France lors de la Restauration de la monarchie en 1660, créa également ses "24 violons du roi" dans la Chapelle royale selon le modèle français. La chapelle royale elle-même existe depuis le 14ème siècle et a atteint son apogée sous le règne d'Elizabeth I - ses organistes de cour étaient William Bird et Thomas Tallis. Et à la cour de Charles II, le brillant compositeur anglais Henry Purcell a servi, combinant le poste d'organiste à l'abbaye de Westminster et à la chapelle royale. Aux XVIe et XVIIe siècles, en Angleterre, il y avait un autre nom spécifique pour un orchestre, généralement un petit - "consort". À la fin de l'ère baroque, le mot «consort» est tombé en désuétude et le concept de chambre, c'est-à-dire de musique «de chambre», est apparu à la place.

Costume de guerrier du Royal Ballet of the Night. Esquisse d'Henri de Gisset. 1653 Wikimédia Commons

Les formes de divertissement baroques sont devenues de plus en plus luxueuses à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle. Et il n'était plus possible de gérer avec un petit nombre d'outils - les clients voulaient "plus gros et plus chers". Même si, bien sûr, tout dépendait de la générosité de «l'illustre mécène». Si Bach a été contraint d'écrire des lettres à ses maîtres, les persuadant d'allouer au moins deux ou trois violons par partie instrumentale, alors à Haendel, à la même époque, 24 hautboïstes, 12 bassonistes, 9 cornistes ont participé à la première exécution de « Music for the Royal Fireworks », 9 trompettistes et 3 timbaliers (soit 57 musiciens pour 13 parties prescrites). Et à la représentation du "Messie" de Haendel à Londres en 1784, 525 personnes ont participé (bien que cet événement appartienne à plus époque tardive lorsque l'auteur de la musique n'était plus en vie). La plupart des auteurs baroques ont écrit des opéras, et l'orchestre d'opéra théâtral a toujours été une sorte de laboratoire créatif pour les compositeurs - un lieu pour toutes sortes d'expérimentations, y compris avec des instruments inhabituels. Ainsi, par exemple, au début du XVIIe siècle, Monteverdi introduit une partie de trombone à l'orchestre de son opéra Orfeo, l'un des tout premiers opéras de l'histoire, pour dépeindre des furies infernales.

Depuis l'époque de la Camerata florentine (le tournant des XVIe-XVIIe siècles), dans tout orchestre, il y avait une partie de basse continue, qui était jouée par tout un groupe de musiciens et enregistrée sur une ligne en clé de fa. Les chiffres sous la ligne de basse désignaient certaines séquences harmoniques - et les interprètes devaient improviser toute la texture et les décorations musicales, c'est-à-dire créer à nouveau à chaque représentation. Oui, et la composition variait en fonction des instruments dont disposait telle ou telle chapelle. La présence d'un instrument à clavier était obligatoire, le plus souvent le clavecin ; dans la musique d'église, un tel instrument était le plus souvent l'orgue ; un archet à cordes - violoncelle, viole de gambe ou violone (l'ancêtre de la contrebasse moderne); luth à cordes pincées ou théorbe. Mais il arrivait que dans le groupe de basse continue six ou sept personnes jouaient en même temps, dont plusieurs clavecins (Purcell et Rameau en avaient trois ou quatre). Au XIXe siècle, les claviers et les instruments à cordes pincées ont disparu des orchestres, mais sont réapparus au XXe siècle. Et depuis les années 1960 orchestre symphonique il est devenu possible d'utiliser presque tous les instruments qui existent dans le monde - une flexibilité presque baroque dans l'approche de l'instrumentation. Ainsi, on peut considérer que le baroque a donné naissance à l'orchestre moderne.

Instrumentation, structure, notation

Miniature du Commentaire sur l'Apocalypse de Beat de Lieban dans la liste du monastère de San Millan de la Cogoglia. 900-950 Bibliothèque de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla

Le mot "orchestre" pour l'auditeur moderne est très probablement associé à des extraits de la musique de Beethoven, Tchaïkovski ou Chostakovitch ; avec ce son massivement monumental et en même temps lissé, qui s'est déposé dans notre mémoire en écoutant des orchestres modernes - en direct et en enregistrement. Mais les orchestres n'ont pas toujours sonné comme ça. Parmi les nombreuses différences entre les orchestres anciens et modernes, la principale réside dans les instruments utilisés par les musiciens. En particulier, tous les instruments sonnaient beaucoup plus silencieux que les instruments modernes, car les pièces dans lesquelles la musique était jouée étaient (généralement) beaucoup plus petites que les salles de concert modernes. Et il n'y avait pas de klaxons d'usine, pas de turbines nucléaires, pas de moteurs à combustion interne, pas d'avions supersoniques - le son général de la vie humaine était plusieurs fois plus silencieux qu'aujourd'hui. Son volume était encore mesuré par des phénomènes naturels : le rugissement des animaux sauvages, le tonnerre lors d'un orage, le bruit des cascades, le crépitement des arbres qui tombent ou le grondement d'une chute de montagne, ainsi que le rugissement de la foule sur la place de la ville. un jour de foire. Par conséquent, la musique ne pouvait rivaliser d'éclat qu'avec la nature elle-même.

Les cordes qui étaient enfilées sur les instruments à cordes étaient faites de tendon de bœuf (aujourd'hui sont en métal), les arcs étaient plus petits, plus légers et de forme légèrement différente. De ce fait, le son des cordes était "plus chaud", mais moins "lissé" qu'aujourd'hui. En bois instruments à vent n'avait pas toutes les vannes modernes et autres dispositifs techniques qui vous permettent de jouer avec plus de confiance et de précision. Les bois de cette époque sonnaient plus individuels en termes de timbres, parfois quelque peu désaccordés (tout dépendait de l'habileté de l'interprète) et plusieurs fois plus silencieux que les bois modernes. Les instruments à vent en cuivre étaient tous complètement naturels, c'est-à-dire qu'ils ne pouvaient produire que des sons d'une gamme naturelle, qui suffisaient le plus souvent à jouer une courte fanfare, mais pas une mélodie prolongée. Des peaux d'animaux étaient tendues sur des tambours et des timbales (cette pratique existe encore aujourd'hui, même si des instruments de percussion à membranes en plastique sont apparus depuis longtemps).

L'ordre de l'orchestre était généralement inférieur à celui d'aujourd'hui - en moyenne d'un demi-ton, et parfois d'un ton entier. Mais même ici, il n'y avait pas de règle unique : le système de tonalité pour la première octave (selon laquelle l'orchestre est traditionnellement accordé) à la cour de Louis XIV était de 392 sur l'échelle de Hertz. A la cour de Charles II, on accordait le la de 400 à 408 hertz. Dans le même temps, les orgues des temples étaient souvent accordés sur un ton plus élevé que les clavecins qui se trouvaient dans les chambres du palais (cela était peut-être dû au chauffage, car les instruments à cordes montent en harmonie à partir de la chaleur sèche et, au contraire, diminuent à partir de la chaleur sèche). froid ; les instruments à vent ont souvent une tendance inverse). Par conséquent, à l'époque de Bach, il y avait deux systèmes principaux: le soi-disant kammer-ton ("diapason" moderne - un mot dérivé de celui-ci), c'est-à-dire "système de salle", et orgel-ton, c'est-à-dire , "système d'organes" (alias "ton choral"). Et l'accord de la pièce pour A était de 415 hertz, tandis que l'accord de l'orgue était toujours plus élevé et atteignait parfois 465 hertz. Et si nous les comparons avec l'accord de concert moderne (440 hertz), alors le premier s'avère être un demi-ton plus bas, et le second est un demi-ton plus haut que le moderne. Ainsi, dans certaines cantates de Bach, écrites avec le système d'orgue à l'esprit, l'auteur a écrit les parties d'instruments à vent immédiatement en transposition, c'est-à-dire un demi-ton plus haut que la partie de chœur et de basse continue. Cela était dû au fait que les instruments à vent, qui étaient principalement utilisés dans la musique de chambre de cour, n'étaient pas adaptés à l'accord plus élevé de l'orgue (les flûtes et les hautbois pouvaient même être légèrement plus bas que le camertone, et donc il y en avait aussi un troisième - ton camerton bas). Et si, sans le savoir, vous essayez aujourd'hui de jouer une telle cantate littéralement à partir de notes, vous obtiendrez une cacophonie que l'auteur n'avait pas voulue.

Cette situation avec des systèmes "flottants" a persisté dans le monde jusqu'à la Seconde Guerre mondiale, c'est-à-dire non seulement dans différents pays, mais dans différentes villes d'un même pays, les systèmes peuvent différer considérablement les uns des autres. En 1859, le gouvernement français a fait la première tentative de normalisation de l'accord en publiant une loi approuvant l'accord de A - 435 hertz, mais dans d'autres pays, les accords ont continué à être extrêmement différents. Et ce n'est qu'en 1955 que l'Organisation internationale de normalisation a adopté la loi sur l'accord de concert de 440 hertz, qui est toujours valable aujourd'hui.

Heinrich Ignace Biber. Gravure de 1681 Wikimédia Commons

Les auteurs baroques et classiques ont également effectué d'autres opérations dans le domaine de l'accord, relatives à la musique pour instruments à cordes. Nous parlons d'une technique appelée "scordatura", c'est-à-dire "accorder les cordes". Dans le même temps, certaines cordes, disons des violons ou des altos, étaient accordées sur un intervalle différent et atypique pour l'instrument. Grâce à cela, le compositeur a eu la possibilité d'utiliser, en fonction de la tonalité de la composition, un plus grand nombre de cordes ouvertes, ce qui a conduit à une meilleure résonance de l'instrument. Mais cette scordature était souvent enregistrée non pas en vrai son, mais en transposition. Par conséquent, sans préparation préalable de l'instrument (et de l'interprète), une telle composition est impossible à exécuter correctement. Un exemple célèbre de scordatura est le cycle de sonates pour violon Rosary (Mysteries) (1676) de Heinrich Ignaz Bieber.

À la Renaissance et au début du baroque, la gamme de modes, et plus tard les tonalités, dans lesquelles les compositeurs pouvaient composer était limitée par une barrière naturelle. Le nom de cette barrière est la virgule de Pythagore. Le grand scientifique grec Pythagore a été le premier à suggérer d'accorder les instruments selon une quinte pure - l'un des premiers intervalles de la gamme naturelle. Mais il s'est avéré que si vous accordez des instruments à cordes de cette manière, après avoir parcouru un cercle complet de quintes (quatre octaves), la note do dièse sonne beaucoup plus haut en do. Et depuis l'Antiquité, les musiciens et les scientifiques ont essayé de trouver un système d'accord d'instrument idéal, dans lequel ce défaut naturel de l'échelle naturelle - son irrégularité - pourrait être surmonté, ce qui permettrait une utilisation égale de toutes les tonalités.

Chaque époque avait ses propres systèmes d'ordre. Et chacun des systèmes avait ses propres caractéristiques, qui semblent fausses à nos oreilles, habituées au son des pianos modernes. Depuis le début du XIXe siècle, tous les instruments à clavier sont accordés selon une gamme uniforme, divisant une octave en 12 demi-tons parfaitement égaux. L'accord pair est un compromis très proche de l'esprit moderne, qui a permis de résoudre une fois pour toutes le problème de la virgule de Pythagore, mais en sacrifiant la beauté naturelle du son des tierces et quintes pures. C'est-à-dire qu'aucun des intervalles (à l'exception de l'octave) joué par un piano moderne ne correspond à la gamme naturelle. Et dans tous les nombreux systèmes d'accord qui ont existé depuis la fin du Moyen Âge, un certain nombre d'intervalles purs ont été conservés, grâce auxquels toutes les touches ont reçu un son nettement individuel. Même après l'invention du bon tempérament (voir le Clavier bien tempéré de Bach), qui a permis d'utiliser toutes les touches du clavecin ou de l'orgue, les touches elles-mêmes ont conservé leur coloration individuelle. D'où l'émergence de la théorie des affects, fondamentale dans la musique baroque, selon laquelle tous les moyens d'expression musicale - mélodie, harmonie, rythme, tempo, texture, et le choix même de la tonalité - sont indissociables d'états émotionnels spécifiques. De plus, la même tonalité pourrait, selon celle utilisée dans ce moment bâtiment au son pastoral, innocent ou sensuel, solennellement lugubre ou démoniaquement intimidant.

Pour le compositeur, le choix d'une tonalité ou d'une autre était inextricablement lié à un certain ensemble d'émotions jusqu'au tournant des XVIIIe-XIXe siècles. De plus, si pour Haydn ré majeur ressemblait à «action de grâce majestueuse, militantisme», alors pour Beethoven cela ressemblait à «douleur, angoisse ou marche». Haydn associait mi majeur aux « pensées de mort », et pour Mozart cela signifiait « transcendance solennelle et sublime » (toutes ces épithètes sont des citations des compositeurs eux-mêmes). Par conséquent, parmi les vertus obligatoires des musiciens interprétant de la musique ancienne, il y a un système multidimensionnel de connaissances musicales et culturelles générales qui permet de reconnaître la structure émotionnelle et les «codes» de diverses compositions de divers auteurs, et en même temps la capacité de mettre en œuvre techniquement ceci dans le jeu.

En outre, il existe également des problèmes de notation : les compositeurs des XVIIe-XVIIIe siècles n'ont délibérément enregistré qu'une partie des informations relatives à l'exécution prochaine de l'œuvre ; phrasé, nuance, articulation et surtout décor exquis - partie intégrante de l'esthétique baroque - tout cela était laissé au libre choix des musiciens, qui devenaient ainsi les co-créateurs du compositeur, et non seulement les exécuteurs obéissants de sa volonté. Par conséquent, l'interprétation vraiment magistrale de la musique baroque et de la musique classique ancienne sur des instruments anciens n'est pas une tâche moins (sinon plus) difficile que la maîtrise virtuose de la musique plus récente sur des instruments modernes. Lorsqu'il y a plus de 60 ans, les premiers passionnés d'instruments anciens ("authenticists") sont apparus, ils ont souvent rencontré l'hostilité de leurs collègues. Cela était dû en partie à l'inertie des musiciens de l'école traditionnelle, et en partie à l'habileté insuffisante des pionniers de l'authenticité musicale eux-mêmes. Dans les milieux musicaux, il y avait à leur égard une attitude d'une ironie si condescendante qu'à l'égard des perdants qui ne trouvaient pas de meilleur usage pour eux-mêmes que de publier de faux bêlements plaintifs sur du « bois séché » (bois) ou de la « ferraille rouillée » (cuivres). Et cette attitude (certainement déplorable) a persisté jusqu'à récemment, jusqu'à ce qu'il devienne clair que le niveau de jeu sur les instruments anciens avait tellement augmenté au cours des dernières décennies que, au moins dans le domaine du baroque et des premiers classiques, les authentiques avaient depuis longtemps dépassé et dépassé des orchestres modernes plus monotones et plus pesants.

Genres et formes orchestrales

Fragment d'un portrait de Pierre Moucheron avec sa famille. Auteur inconnu. 1563 Rijksmuseum Amsterdam

Tout comme le mot "orchestre" n'a pas toujours eu le sens que nous lui donnons aujourd'hui, les mots "symphonie" et "concert" avaient à l'origine des sens légèrement différents, et ce n'est que progressivement, au fil du temps, qu'ils ont acquis leur sens moderne.

Concert

Le mot "concert" a plusieurs origines possibles. L'étymologie moderne a tendance à traduire "arriver à un accord" de l'italien concertare ou "chanter ensemble, louange" du latin concinere, concino. Une autre traduction possible est « dispute, concurrence » du latin concertare : des interprètes individuels (solistes ou groupe de solistes) rivalisent en musique avec une équipe (orchestre). Au début de l'ère baroque, une œuvre vocale-instrumentale était souvent appelée concerto, plus tard elle devint connue sous le nom de cantate - du latin canto, cantare ("chanter"). Au fil du temps, les concertos sont devenus un genre purement instrumental (même si parmi les œuvres du XXe siècle, on peut également trouver une rareté telle que le Concerto pour voix et orchestre de Reinhold Gliere). L'époque baroque a fait une distinction entre le concerto solo (un instrument et orchestre d'accompagnement) et le "grand concerto" (concerto grosso), où la musique a été transférée entre un petit groupe de solistes (concertino) et un groupe avec plus d'instruments (ripieno , c'est-à-dire "farce", "remplissage"). Les musiciens du groupe ripieno étaient appelés ripienists. Ce sont ces ripienists qui sont devenus les précurseurs des joueurs d'orchestre modernes. En tant que ripieno, seuls les instruments à cordes étaient impliqués, ainsi que la basse continue. Et les solistes pouvaient être très différents : violon, violoncelle, hautbois, flûte à bec, basson, viole d'amour, luth, mandoline, etc.

Il y avait deux types de concerto grosso : le concerto da chiesa ("concert d'église") et le concerto da camera ("concert de chambre"). Tous deux ont été utilisés principalement grâce à Arcangelo Corelli, qui a composé un cycle de 12 concertos (1714). Ce cycle a eu une forte influence sur Haendel, qui nous a laissé deux cycles de concerto grosso, reconnus comme des chefs-d'œuvre de ce genre. Les concertos brandebourgeois de Bach présentent également les caractéristiques claires d'un concerto grosso.

L'apogée du concerto solo baroque est associée au nom d'Antonio Vivaldi, qui a composé plus de 500 concertos pour divers instruments accompagnés de cordes et de basse continue au cours de sa vie (bien qu'il ait également écrit plus de 40 opéras, un grand nombre d'œuvres d'église musique chorale et symphonies instrumentales). Les récitals étaient, en règle générale, en trois parties avec des tempos alternés : rapide - lent - rapide ; cette structure est devenue dominante dans les échantillons ultérieurs du concerto instrumental - jusqu'au début du 21e siècle. La création la plus célèbre de Vivaldi est le cycle "Les Saisons" (1725) pour violon et orchestre à cordes, dans lequel chaque concerto est précédé d'un poème (peut-être écrit par Vivaldi lui-même). Les poèmes décrivent les principales ambiances et événements d'une saison particulière, qui sont ensuite incarnés dans la musique elle-même. Ces quatre concertos, qui faisaient partie d'un cycle plus vaste de 12 concertos intitulé Contest of Harmony and Invention, sont aujourd'hui considérés comme l'un des premiers exemples de musique à programme.

Cette tradition a été poursuivie et développée par Haendel et Bach. Par ailleurs, Haendel composa, entre autres, 16 concertos pour orgue, et Bach, en plus des concertos traditionnels à l'époque pour un et deux violons, écrivit également des concertos pour le clavecin, qui était jusqu'alors exclusivement un instrument du groupe de basse continue. . Bach peut donc être considéré comme l'ancêtre du concerto pour piano moderne.

Symphonie

Symphonie en grec signifie « consonance », « son conjoint ». Dans les anciennes traditions grecques et médiévales, la symphonie s'appelait l'euphonie de l'harmonie (dans le langage musical d'aujourd'hui - consonance), et plus récemment, divers instruments de musique ont commencé à être appelés symphonie, tels que: dulcimer, vielle à roue, épinette ou virginal. Et ce n'est qu'au tournant des XVIe-XVIIe siècles que le mot «symphonie» a commencé à être utilisé comme nom d'une composition pour voix et instruments. Les premiers exemples de ces symphonies sont les Symphonies musicales de Lodovico Grossi da Viadana (1610), les Symphonies sacrées de Giovanni Gabrieli (1615) et les Symphonies sacrées (op. 6, 1629 et op. 10, 1649) de Heinrich Schütz. En général, pendant toute la période baroque, une variété de compositions, à la fois ecclésiastiques et profanes, ont été appelées symphonies. Le plus souvent, les symphonies faisaient partie d'un cycle plus large. Avec l'avènement du genre de l'opéra seria italien ("opéra sérieux"), associé principalement au nom de Scarlatti, l'introduction instrumentale de l'opéra, également appelée ouverture, s'appelait la symphonie, généralement en trois sections: rapide - Lent Rapide. C'est-à-dire que "symphonie" et "ouverture" ont longtemps signifié à peu près la même chose. Soit dit en passant, dans l'opéra italien, la tradition d'appeler l'ouverture une symphonie a survécu jusqu'au milieu du XIXe siècle (voir les premiers opéras de Verdi, par exemple Nabuchodonosor).

Depuis le XVIIIe siècle, la mode des symphonies instrumentales à plusieurs voix s'est développée dans toute l'Europe. Ils ont joué un rôle important à la fois dans la vie publique et dans les offices religieux. Cependant, le principal lieu d'origine et d'exécution des symphonies était les domaines des aristocrates. Au milieu du XVIIIe siècle (époque de l'apparition des premières symphonies de Haydn), il existait trois principaux centres de composition de symphonies en Europe : Milan, Vienne et Mannheim. C'est grâce aux activités de ces trois centres, mais surtout de la Mannheim Court Chapel et de ses compositeurs, ainsi qu'à l'œuvre de Joseph Haydn, que le genre symphonique connaît à cette époque son premier épanouissement en Europe.

Chapelle de Mannheim

Jan Stamitz Wikimédia Commons

La chapelle, qui a surgi sous l'électeur Charles III Philippe à Heidelberg, et après 1720 a continué d'exister à Mannheim, peut être considérée comme le premier prototype de l'orchestre moderne. Avant même de déménager à Mannheim, la chapelle était plus nombreuse que toute autre dans les principautés environnantes. À Mannheim, il s'est encore accru et, grâce à l'implication des musiciens les plus talentueux de l'époque, la qualité de l'interprétation s'est également considérablement améliorée. Depuis 1741, le chœur était dirigé par le violoniste et compositeur tchèque Jan Stamitz. C'est à partir de cette époque que l'on peut parler de la création de l'école de Mannheim. L'orchestre comprenait 30 instruments à cordes, des instruments à vent jumelés : deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes (alors encore rares invités dans les orchestres), deux bassons, deux à quatre cors, deux trompettes et des timbales - une composition énorme pour l'époque. Par exemple, dans la chapelle du prince Esterhazy, où Haydn a servi pendant près de 30 ans comme chef d'orchestre, au début de son activité le nombre de musiciens ne dépassait pas 13-16 personnes, chez le comte Morzin, avec qui Haydn a servi plusieurs années avant Esterhazy et a écrit ses premières symphonies, il y avait encore plus de musiciens moins - là, à en juger par les partitions de Haydn de ces années, il n'y avait même pas de flûtes. À la fin des années 1760, la chapelle Esterhazy est passée à 16-18 musiciens et au milieu des années 1780 avait atteint son nombre maximal- 24 musiciens. Et à Mannheim il y avait 30 personnes de cordes à elles seules.

Mais la principale vertu des virtuoses de Mannheim n'était pas leur quantité, mais l'incroyable qualité et cohérence de l'interprétation collective de l'époque. Jan Stamitz, et après lui d'autres compositeurs qui écrivirent de la musique pour cet orchestre, trouvèrent des effets de plus en plus sophistiqués, jusqu'alors inédits, qui sont depuis associés au nom de la Chapelle de Mannheim : augmentation conjointe du son (crescendo), atténuation du son (diminuendo), interruption soudaine et conjointe du jeu (pause générale), ainsi que diverses sortes de figures musicales, telles que : la fusée de Mannheim (la montée rapide de la mélodie selon les sons d'un accord décomposé), les oiseaux de Mannheim (imitations d'oiseaux gazouillant dans des passages en solo) ou le point culminant de Mannheim (préparation pour un crescendo, puis au moment décisif est l'arrêt du jeu de tous les instruments à vent et le jeu actif-énergétique de certaines cordes). Beaucoup de ces effets ont trouvé leur seconde vie dans les œuvres des jeunes contemporains de Mannheim, Mozart et Beethoven, et certains existent encore aujourd'hui.

De plus, Stamitz et ses collègues ont progressivement trouvé le type idéal d'une symphonie à quatre voix, dérivée des prototypes baroques de la sonate d'église et de la sonate de chambre, ainsi que de l'ouverture de l'opéra italien. Haydn est arrivé au même cycle en quatre parties à la suite de ses nombreuses années d'expériences. Le jeune Mozart visita Mannheim en 1777 et fut profondément impressionné par la musique et le jeu orchestral qu'il y entendit. Avec Christian Cannabih, qui dirigea l'orchestre après la mort de Stamitz, Mozart entretenait une amitié personnelle depuis sa visite à Mannheim.

musiciens de cour

La position des musiciens de la cour, qui recevaient un salaire, était très avantageuse à cette époque, mais, bien sûr, elle obligeait beaucoup. Ils travaillaient très dur et devaient répondre à tous les caprices musicaux de leurs maîtres. Ils pourraient être récupérés à trois ou quatre heures du matin et leur dire que le propriétaire veut de la musique de divertissement - pour écouter une sorte de sérénade. Les pauvres musiciens devaient entrer dans la salle, installer des lampes et jouer. Très souvent, les musiciens travaillaient sept jours sur sept - des concepts tels que le taux de production ou la journée de travail de 8 heures, bien sûr, n'existaient pas pour eux (selon les normes modernes, un musicien d'orchestre ne peut pas travailler plus de 6 heures par jour, lorsqu'il s'agit de répétitions pour un concert ou une représentation théâtrale). Nous devions jouer toute la journée, alors nous avons joué toute la journée. Cependant, les propriétaires les amateurs de musique, le plus souvent compris qu'un musicien ne peut pas jouer sans pause pendant plusieurs heures - il a besoin à la fois de nourriture et de repos.

Détail d'un tableau de Nicola Maria Rossi. 1732 Bridgeman Images/Fotodom

Chapelle Haydn et Prince Esterhazy

La légende raconte que Haydn, écrivant la célèbre Symphonie d'adieu, aurait ainsi fait allusion à son maître Esterhazy au sujet du repos promis mais oublié. Dans sa finale, les musiciens se sont tous levés à tour de rôle, ont éteint les bougies et sont partis - l'allusion est tout à fait compréhensible. Et le propriétaire les a compris et les a laissés partir en vacances - ce qui en fait une personne perspicace et pleine d'humour. Même s'il s'agit d'une fiction, elle traduit remarquablement l'esprit de cette époque - en d'autres temps, de telles allusions aux erreurs des autorités auraient pu coûter assez cher au compositeur.

Comme les mécènes de Haydn étaient des gens assez éduqués et sensibles à la musique, il pouvait compter sur le fait que n'importe laquelle de ses expériences - qu'il s'agisse d'une symphonie en six ou sept mouvements ou d'incroyables complications tonales dans le soi-disant épisode de développement - ne serait pas reçu avec condamnation. Il semble même le contraire : plus la forme était complexe et inhabituelle, plus elle leur plaisait.
Néanmoins, Haydn est devenu le premier compositeur exceptionnel à se libérer de cette existence apparemment confortable, mais en général servile, du courtisan. À la mort de Nikolaus Esterházy, son héritier a dissous l'orchestre, bien qu'il ait conservé le titre de Haydn et le salaire (réduit) de chef d'orchestre. Ainsi, Haydn reçut involontairement un congé indéfini et, profitant de l'invitation de l'impresario Johann Peter Salomon, se rendit à Londres à un âge assez avancé. Là, il a en fait créé un nouveau style orchestral. Sa musique est devenue plus solide et plus simple. Les expériences ont été annulées. Cela était dû à une nécessité commerciale : il a constaté que le grand public anglais est beaucoup moins éduqué que les auditeurs sophistiqués du domaine d'Esterhazy - pour elle, il faut écrire plus court, plus clair et plus succinct. Si chaque symphonie écrite par Esterhazy est unique, les symphonies londoniennes sont du même type. Toutes ont été écrites exclusivement en quatre parties (c'était à l'époque la forme de symphonie la plus courante, qui était déjà largement utilisée par les compositeurs de l'école de Mannheim et de Mozart) : l'obligatoire sonate allegro dans la première partie, la plus deuxième partie ou moins lente, le menuet et le finale rapide. Le type d'orchestre et la forme musicale, ainsi que le type de développement technique des thèmes utilisés dans les dernières symphonies de Haydn, sont déjà devenus un modèle pour Beethoven.

Fin XVIIIe - XIXe siècle : l'école viennoise et Beethoven

Intérieur du Theater an der Wien à Vienne. Gravure. 19ème siècle Brigeman Images/Fotodom

Il se trouve que Haydn a survécu à Mozart, qui avait 24 ans de moins que lui, et a trouvé le début de la carrière de Beethoven. Haydn a travaillé la majeure partie de sa vie dans la Hongrie d'aujourd'hui et, vers la fin de sa vie, a connu un succès fulgurant à Londres, Mozart était de Salzbourg et Beethoven était un Flamand né à Bonn. Mais les voies créatives des trois géants de la musique étaient liées à la ville qui, sous le règne de l'impératrice Marie-Thérèse, puis de son fils l'empereur Joseph II, a pris la position capitale musicale la paix, avec Vienne. Ainsi, l'œuvre de Haydn, Mozart et Beethoven est entrée dans l'histoire comme le "style classique viennois". Certes, il convient de noter que les auteurs eux-mêmes ne se considéraient pas du tout comme des "classiques", et Beethoven se considérait comme un révolutionnaire, un pionnier et même un renverseur des traditions. Le concept même de "style classique" est une invention bien plus tardive ( milieu XIX siècle). Les principales caractéristiques de ce style sont l'unité harmonieuse de la forme et du contenu, l'équilibre du son en l'absence d'excès baroques et l'ancienne harmonie de l'architectonique musicale.

Les symphonies londoniennes de Haydn, les dernières symphonies de Mozart et toutes les symphonies de Beethoven sont considérées comme le couronnement du style classique viennois dans le domaine de la musique orchestrale. Dans les symphonies tardives de Haydn et de Mozart, le lexique musical et la syntaxe du style classique ont finalement été établis, ainsi que la composition de l'orchestre, qui s'est cristallisée déjà à l'école de Mannheim et est toujours considérée comme classique : un groupe de cordes (divisé en premier et deuxième violons, altos, violoncelles et contrebasses), une paire de bois de composition - généralement deux flûtes, deux hautbois, deux bassons. Cependant, à partir de derniers travaux Mozart, les clarinettes sont aussi solidement entrées dans l'orchestre et se sont imposées. La passion de Mozart pour la clarinette a largement contribué à la large diffusion de cet instrument au sein de la formation à vent de l'orchestre. Mozart entendit des clarinettes en 1778 à Mannheim dans les symphonies de Stamitz et écrivit avec admiration dans une lettre à son père : « Oh, si seulement nous avions des clarinettes ! - signifiant par "nous" la chapelle de la cour de Salzbourg, qui n'a introduit les clarinettes qu'en 1804. Il convient toutefois de noter que dès 1769, les clarinettes étaient régulièrement utilisées dans les orchestres militaires princiers-archevêchés.

Deux cors étaient généralement ajoutés aux bois déjà mentionnés, et parfois deux trompettes et timbales, qui venaient à la musique symphonique de l'armée. Mais ces instruments n'étaient utilisés que dans les symphonies, dont les tonalités permettaient l'utilisation de tuyaux naturels, qui n'existaient que dans quelques accords, généralement en ré ou en ut majeur ; parfois des trompettes étaient également utilisées dans des symphonies écrites en sol majeur, mais jamais des timbales. Un exemple d'une telle symphonie avec trompettes mais sans timbales est la Symphonie n° 32 de Mozart. La partie de timbales a ensuite été ajoutée à la partition par une personne non identifiée et est considérée comme inauthentique. On peut supposer que cette aversion des auteurs du 18ème siècle pour le sol majeur en rapport avec la timbale s'explique par le fait que pour les timbales baroques (accordées non pas par des pédales modernes pratiques, mais par des vis de tension manuelles), elles sont traditionnellement a écrit une musique composée de seulement deux notes - la tonique (1 -ème degré de tonalité) et les dominantes (5ème degré de tonalité), qui étaient appelées à soutenir les tuyaux qui jouaient ces notes, mais la note principale de la tonalité de sol majeur en l'octave supérieure sur les timbales sonnait trop forte et dans le bas - trop étouffée. Par conséquent, les timbales en sol majeur ont été évitées en raison de leur dissonance.

Tous les autres instruments n'étaient considérés comme acceptables que dans les opéras et les ballets, et certains d'entre eux sonnaient même à l'église (par exemple, les trombones et les cors de basset dans le Requiem, les trombones, les cors de basset et le piccolo dans La Flûte enchantée, les percussions de la musique "janissaire" dans "L'Enlèvement au sérail" ou mandoline dans "Don Giovanni" de Mozart, cor de basset et harpe dans le ballet "Les Œuvres de Prométhée" de Beethoven).

La basse continue est progressivement tombée en désuétude, disparaissant d'abord de la musique orchestrale mais restant quelque temps à l'opéra pour accompagner des récitatifs (voir Les Noces de Figaro, Toutes les femmes le font, et Don Giovanni de Mozart, mais aussi plus tard - au début du 19e siècle, dans certains opéras-comiques de Rossini et Donizetti).

Si Haydn est entré dans l'histoire comme le plus grand inventeur de la musique symphonique, Mozart a beaucoup plus expérimenté l'orchestre dans ses opéras que dans ses symphonies. Ces derniers sont incomparablement plus stricts dans leur respect des normes de l'époque. Bien qu'il y ait bien sûr des exceptions: par exemple, dans les symphonies de Prague ou de Paris, il n'y a pas de menuet, c'est-à-dire qu'elles ne se composent que de trois parties. Il existe même une symphonie n° 32 en un mouvement en sol majeur (elle est cependant construite sur le modèle de l'ouverture italienne en trois sections, rapide - lent - rapide, c'est-à-dire qu'elle correspond à des normes plus anciennes, préhaydniennes) . Mais d'autre part, jusqu'à quatre cors sont impliqués dans cette symphonie (comme, d'ailleurs, dans la Symphonie n° 25 en sol mineur, ainsi que dans l'opéra Idomeneo). Les clarinettes sont introduites dans la Symphonie n° 39 (l'amour de Mozart pour ces instruments a déjà été mentionné), mais les hautbois traditionnels sont absents. Et la Symphonie n° 40 existe même en deux versions - avec et sans clarinettes.

En termes de paramètres formels, Mozart déplace dans la plupart de ses symphonies selon les schémas de Mannheim et de Haydnian - bien sûr, les approfondissant et les affinant avec la puissance de son génie, mais sans rien changer d'essentiel au niveau des structures ou des compositions. Cependant, dans dernières années De son vivant, Mozart commence à étudier en détail et en profondeur le travail des grands polyphonistes du passé - Haendel et Bach. Grâce à cela, la texture de sa musique s'enrichit de plus en plus de divers trucs polyphoniques. Un exemple brillant de la combinaison d'un entrepôt homophonique typique d'une symphonie de la fin du XVIIIe siècle avec une fugue de type Bach est la dernière symphonie 41e de Mozart "Jupiter". Il marque le renouveau de la polyphonie en tant que méthode de développement la plus importante du genre symphonique. Certes, Mozart a suivi la voie battue avant lui par d'autres : les finales de deux symphonies de Michael Haydn, n° 39 (1788) et 41 (1789), certainement connu de Mozart, ont également été écrits sous forme de fugue.

Portrait de Ludwig van Beethoven. Joseph Karl Stieler. 1820 Wikimédia Commons

Le rôle de Beethoven dans le développement de l'orchestre est particulier. Sa musique est une colossale combinaison de deux époques : classique et romantique. Si dans la Première Symphonie (1800) Beethoven est un fidèle élève et disciple de Haydn, et dans le ballet Les Œuvres de Prométhée (1801) il succède aux traditions de Gluck, alors dans la Troisième, Symphonie héroïque(1804) il y a une refonte définitive et irréversible de la tradition haydnienne-mozartienne dans une tonalité plus moderne. La Deuxième Symphonie (1802) suit toujours extérieurement les modèles classiques, mais elle comporte de nombreuses innovations, et la principale est le remplacement du menuet traditionnel par un scherzo grossier (« blague » en italien). Depuis lors, on ne retrouve plus de menuets dans les symphonies de Beethoven, à l'exception de l'utilisation ironiquement nostalgique du mot "menuet" dans le titre du troisième mouvement de la Huitième Symphonie - "Dans le tempo du menuet" (par à l'époque de la composition de la Huitième - 1812 - les menuets étaient déjà tombés en désuétude partout, et Beethoven utilise ici clairement cette référence au genre comme le signe d'un "passé doux mais lointain"). Mais aussi l'abondance de contrastes dynamiques, et le transfert conscient du thème principal du premier mouvement aux violoncelles et aux contrebasses, alors que les violons jouent pour eux un rôle inhabituel d'accompagnateurs, et la séparation fréquente des fonctions des violoncelles et des contrebasses les basses (c'est-à-dire l'émancipation des contrebasses en tant que voix indépendante), et étendues, développant les codas dans les parties extrêmes (se transformant pratiquement en seconds développements) sont autant de traces du nouveau style, qui trouva son étonnant développement dans le suivant, la Troisième Symphonie.

En même temps, la Deuxième Symphonie porte les débuts de presque toutes les symphonies ultérieures de Beethoven, en particulier la Troisième et la Sixième, ainsi que la Neuvième. Dans l'introduction de la première partie de la Seconde, il y a un motif en ré mineur qui est deux gouttes similaires au thème principal de la première partie de la Neuvième, et la partie de liaison du finale de la Seconde est presque une esquisse de « Ode à la joie » du finale de la même Neuvième, même avec une instrumentation identique.

La Troisième Symphonie est à la fois la plus longue et la plus complexe de toutes les symphonies écrites jusqu'à présent, à la fois en termes de langage musical et d'étude la plus intensive du matériau. Il contient des contrastes dynamiques sans précédent pour l'époque (de trois pianos à trois fortes !) et un travail tout aussi inédit, même en comparaison avec Mozart, sur la « transformation cellulaire » des motifs originaux, qui n'est pas seulement présente dans chaque mouvement individuel, mais, pour ainsi dire, imprègne tout le cycle en quatre parties, créant le sentiment d'un récit unique et indivisible. La Symphonie Héroïque n'est plus une séquence harmonieuse de parties contrastées d'un cycle instrumental, mais un genre complètement nouveau, en fait, le premier roman-symphonie de l'histoire de la musique !

L'utilisation de l'orchestre par Beethoven n'est pas seulement virtuose, elle pousse les instrumentistes à leurs limites et dépasse souvent les limites techniques imaginables de chaque instrument. La célèbre phrase de Beethoven, adressée à Ignaz Schuppanzig, violoniste et chef du Quatuor du Comte Lichnowsky, premier interprète de nombreux quatuors de Beethoven, en réponse à sa remarque critique sur « l'impossibilité » d'un passage de Beethoven, caractérise remarquablement l'attitude du compositeur face aux problèmes techniques en musique : « Que m'importe son malheureux violon, quand l'Esprit me parle ?! L'idée musicale vient toujours en premier, et ce n'est qu'après qu'il devrait y avoir des moyens de la mettre en œuvre. Mais en même temps, Beethoven était bien conscient des possibilités de l'orchestre de son temps. Soit dit en passant, l'opinion largement répandue sur les conséquences négatives de la surdité de Beethoven, prétendument reflétée dans ses compositions ultérieures et justifiant ainsi des intrusions ultérieures dans ses partitions sous la forme de retouches diverses, n'est qu'un mythe. Il suffit d'écouter une bonne interprétation de ses dernières symphonies ou quatuors sur des instruments authentiques pour s'assurer qu'ils n'ont aucun défaut, mais seulement une attitude très idéaliste et sans compromis envers leur art, basée sur une connaissance approfondie des instruments de leur temps. et leurs capacités. Si Beethoven avait eu un orchestre moderne avec des capacités techniques modernes à sa disposition, il aurait certainement écrit d'une manière complètement différente.

En termes d'instrumentation, dans ses quatre premières symphonies, Beethoven reste fidèle aux normes des symphonies ultérieures de Haydn et de Mozart. Bien que la symphonie héroïque utilise trois cors au lieu des deux traditionnels, ou des quatre rares mais traditionnellement acceptables. C'est-à-dire que Beethoven remet en question le principe très sacré de suivre toutes les traditions : il a besoin d'une troisième voix de cor dans l'orchestre - et il l'introduit.

Et déjà dans la Cinquième Symphonie (1808), Beethoven introduit dans le finale les instruments d'un orchestre militaire (ou théâtral) - une flûte piccolo, un contrebasson et des trombones. Soit dit en passant, un an avant Beethoven, le compositeur suédois Joachim Nicholas Eggert utilisait des trombones dans sa Symphonie en mi bémol majeur (1807), et dans les trois parties, et pas seulement dans le finale, comme le faisait Beethoven. Ainsi dans le cas des trombones, la palme n'est pas pour le grand compositeur, mais pour son collègue beaucoup moins célèbre.

La Sixième Symphonie (Pastorale) est le premier cycle de programme dans l'histoire de la symphonie, dans lequel non seulement la symphonie elle-même, mais aussi chaque partie, est précédée d'une description d'une sorte de programme interne - une description des sentiments d'un citadin tombant dans la nature. En fait, les descriptions de la nature dans la musique ne sont pas nouvelles depuis l'époque baroque. Mais contrairement aux Saisons de Vivaldi et à d'autres exemples baroques de musique à programme, Beethoven ne traite pas l'écriture sonore comme une fin en soi : la Sixième Symphonie, selon ses propres mots, est « plutôt une expression de sentiments qu'un tableau ». La symphonie pastorale est la seule de l'œuvre de Beethoven dans laquelle le cycle symphonique à quatre parties est violé : le scherzo est suivi sans interruption du quatrième mouvement, de forme libre, intitulé L'Orage, et après lui, également sans interruption, le finale suit. Ainsi, il y a cinq mouvements dans cette symphonie.

L'approche de Beethoven à l'orchestration de cette symphonie est extrêmement intéressante : dans les premier et deuxième mouvements, il n'utilise strictement que des cordes, des bois et deux cors. Dans le scherzo, deux trompettes leur sont reliées, dans The Thunderstorm, des timbales, une flûte piccolo et deux trombones se rejoignent, et dans le finale, les timbales et le piccolo se taisent à nouveau, et les trompettes et trombones cessent d'accomplir leur fonction de fanfare traditionnelle et se fondre dans le chœur général des vents de la doxologie panthéiste.

Le point culminant de l'expérience de Beethoven dans le domaine de l'orchestration a été la Neuvième Symphonie : dans sa finale, non seulement les trombones, la flûte piccolo et le contrebasson déjà mentionnés sont utilisés, mais aussi tout un ensemble de percussions "turques" - une grosse caisse, une cymbale et un triangle, et le plus important - le chœur et les solistes ! D'ailleurs, les trombones du finale de la Neuvième sont le plus souvent utilisés comme amplification de la partie chorale, et c'est déjà une référence à la tradition de la musique d'oratorio ecclésiastique et profane, notamment dans sa réfraction haydnienne-mozartienne (voir " Création du Monde" ou "Les Saisons" de Haydn, Messe avant mineur ou Requiem de Mozart), ce qui signifie que cette symphonie est une fusion du genre de la symphonie et de l'oratorio spirituel, uniquement écrite sur un texte poétique et profane de Schiller. Une autre innovation formelle majeure de la Neuvième Symphonie fut le réarrangement du mouvement lent et du scherzo. Le neuvième scherzo, étant en deuxième position, ne joue plus le rôle d'un joyeux contraste qui amorce le finale, mais se transforme en une suite âpre et complètement « militariste » de la première partie tragique. Et le troisième mouvement lent devient le centre philosophique de la symphonie, tombant précisément sur la zone de la section dorée - le premier, mais en aucun cas le dernier cas de l'histoire de la musique symphonique.

Avec la Neuvième Symphonie (1824), Beethoven plonge dans nouvelle ère. Cela coïncide avec la période des transformations sociales les plus graves - avec la transition définitive des Lumières vers une nouvelle ère industrielle, dont le premier événement a eu lieu 11 ans avant la fin du siècle précédent ; un événement auquel ont assisté les trois représentants de l'école classique viennoise. Nous parlons, bien sûr, de la Révolution française.

Il y a trois églises catholiques actives à Moscou. L'un d'eux est situé non loin du Garden Ring - dans la paisible rue Malaya Gruzinskaya. C'est l'église de l'Immaculée Conception de la Bienheureuse Vierge Marie.

Et bien que le bâtiment m'ait d'abord semblé un remake typique, il a néanmoins été construit il y a un siècle. À la fin du XIXe siècle, le nombre de personnes de confession catholique (principalement des Polonais) à Moscou dépassait trente mille personnes. Les croyants ont réussi à amasser environ 300 000 roubles en or pour le nouveau temple - une somme importante pour l'époque, mais en aucun cas astronomique.
La rue Malaya Gruzinskaya n'a pas été choisie pour la construction par hasard : les autorités ont ordonné que l'église catholique soit construite loin du centre-ville et loin des églises orthodoxes importantes.

L'architecte était Foma Iosifovich Bogdanovich-Dvorzhetsky, professeur à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou. J'ai lu que la cathédrale gothique de Westminster à Londres a servi de prototype pour la façade principale. À mon avis, la similitude n'est pas trop évidente.

Un dôme aux multiples facettes inhabituel couronné d'une haute flèche est un clin d'œil à la cathédrale de Milan.
La construction a été réalisée pendant une longue période - de 1899 à 1911. Cependant, il n'a pas été possible d'achever complètement les travaux prévus selon le plan, même au début de la révolution. Aucune tourelle n'a été construite sur la façade principale, la décoration intérieure était très ascétique, même le sol restait simple en béton.

La révolution n'a pas épargné le temple. La modeste propriété de l'église a été en partie pillée, en partie détruite et la cathédrale elle-même a été mutilée au point d'être méconnaissable, tant à l'intérieur qu'à l'extérieur. L'église a été transformée en auberge, pour laquelle des murs et même des plafonds supplémentaires ont été construits, transformant trois nefs spacieuses en un nichoir humain de quatre étages.
L'église a également souffert des bombardements de la Grande Guerre patriotique. Cependant, il souffrit davantage de ses nouveaux propriétaires : à la fin des années 40, la flèche principale fut démantelée, et en 1956 il y eut un violent incendie ici, qui provoqua l'effondrement du dôme. Après cela, l'auberge a été réinstallée et le bâtiment mutilé a été cédé à l'Institut de recherche Mosspetspromproject.
Le premier service divin après une interruption de soixante ans a eu lieu ici en mai 1991, mais la messe n'a pas été servie à l'intérieur, mais sur les marches de l'église blessée.
Et puis la lutte pour le retour du temple a commencé. Elle s'est déroulée selon toutes les règles du genre domestique : avec squattage, police anti-émeute, négociations avec les fonctionnaires. Finalement, les paroissiens (officiellement, la paroisse de l'Immaculée Conception de la Bienheureuse Vierge Marie a été restaurée en avril 1991) ont vaincu Mosspetspromproekt. La restauration du temple a commencé. La conception générale et le soutien de l'auteur des travaux de restauration ont été entrepris par une entreprise de construction polonaise. Le 12 décembre 1999, l'église est consacrée par un légat romain.

Espace intérieur divisée en trois nefs longitudinales. Les latéraux sont de taille égale et le central est plus large et plus haut. Le transept a la même largeur et la même hauteur que la nef médiane. Les voûtes en lancette du temple sont dépourvues de nervures. La portée des voûtes est transmise à cinq paires de pylônes massifs internes et de contreforts extérieurs à gradins, typiques des églises gothiques. L'intérieur est éclairé par de larges baies vitrées aux encadrements en bois figuré et en béton armé.

L'église a une excellente acoustique. De merveilleux concerts d'orgue y sont souvent organisés.

L'atmosphère de l'église ne fait que renforcer la magie de la musique. Le son de l'orgue fascine ici bien plus que même dans salle de concert leur. PI. Tchaïkovski.

Qui était: musicien dans un groupe de rock indépendant

Qui est devenu: un autel dans une église orthodoxe

Je suis né à Vladivostok dans une famille ordinaire : mon père est militaire, ma mère est professeur de russe et de littérature. Au début des années 90, nous avons beaucoup voyagé en Russie à cause du service de mon père, et quand j'avais 14 ans, nous nous sommes retrouvés à Moscou.

Je ne suis pas allé dans une école de musique et je n'avais pas l'intention de lier ma vie à la musique. Enfant, j'écoutais ce que mon frère aimait. Il a 12 ans de plus que moi et quand j'étais gosse il écoutait violet foncé et embrasse. Je n'ai pas du tout compris cette musique, mais quelque part elle a été déposée, apparemment. Mon premier choc a été Metallica. Mon ami aimait ce groupe, et j'ai entrepris d'une manière ou d'une autre de réécrire leur premier album du CD à la cassette pour lui. J'avais 12 ans, j'ai allumé cet album et j'ai réalisé que j'étais parti. Je me souviens de ce sentiment : je n'ai jamais rien entendu de plus cool.

Et puis il y a eu un tel cas. À cette époque, les programmes d'échanges internationaux étaient populaires, et quand j'avais 16 ans, je suis allé en Amérique dans le cadre d'un tel programme. Chaque matin, un bus scolaire jaune venait me chercher. Une station de radio y a été installée, ce que les adolescents ont demandé. J'ai alors entendu beaucoup de choses intéressantes. Mais un jour, une chanson est venue qui m'a secoué. C'était quelque chose d'incroyable, tout le bus chantait. Ce n'était pas le cas avec toute autre chose. J'ai demandé: "Les gars, qu'est-ce que ça joue?" On m'a dit : "C'est Radiohead."

Il existe une telle légende sur le Bouddha, ou plutôt sur le garçon Gautam Shakyamuni. C'était un prince, il vivait dans un palais, son père le protégeait de tout ce qui était triste, il ne voyait ni les personnes âgées ni les malades. Une fois, alors qu'il marchait, il a accidentellement entendu un chant de lamentation pour les morts. Elle l'a frappé. Il s'est rendu compte qu'il manquait quelque chose dans sa vie et a commencé à chercher sa voie. Je me souviens que "Street Spirit" de Radiohead avait à peu près le même son dans ma vie : ça a tout changé.

Avant cela, je grattais en quelque sorte la guitare, mais ensuite j'ai commencé à étudier la tablature, styles musicaux et écrivez quelques-uns des vôtres. J'ai été extrêmement chanceux - mes parents ont toujours écouté mes désirs et encouragé mes inclinations. Pour le dix-septième anniversaire, un enregistreur à quatre pistes a été présenté - il s'agit en fait d'un studio d'enregistrement portable à la maison. Il n'a écrit que sur bande, mais toujours - quatre pistes. J'ai commencé à enregistrer des albums à la maison - un. Quand je suis revenu d'Amérique dans mon école, j'ai vu que mes camarades de classe avaient beaucoup changé : ils ont commencé à boire, fumer et dormir ensemble. Et j'ai été élevé différemment, ça m'a repoussé. Alors je suis devenu un garçon reclus qui restait à la maison et enregistrait de la musique.

Au début, ce n'était qu'une guitare. Ensuite, j'ai voulu apprendre à jouer du piano - et j'ai eu un synthétiseur. Le plus simple, mais il y avait une centaine de rythmes différents pré-enregistrés. J'ai commencé à enregistrer ce rythme sur une piste séparée, c'est-à-dire que le synthétiseur est devenu ma boîte à rythmes. Et jouer du piano n'allait pas vraiment, bien que j'aie pris des cours, étudié le solfège. Depuis lors, c'est devenu une tradition qu'en musique j'utilise les choses à d'autres fins. J'étais également responsable de toutes sortes de sons étranges et de gadgets dans le groupe, j'ai obtenu des échantillons rares. Et puis j'ai joué de la guitare, chanté, enregistré le tout à la maison. Je me souviens que les chansons parlaient du sens de la vie.

Ensuite, je suis entré au MGIMO à la Faculté de droit. Mes camarades de classe ont découvert que j'écrivais de la musique, ils m'ont demandé d'apporter des cassettes. C'était le premier soupçon de popularité - ils ont écouté, ils ont aimé. Quelques années de plus se sont écoulées sur le même mode: il a étudié, s'est assis à la maison, a écrit quelque chose. Mais quelque chose s'est passé au cours de la quatrième année. Je suis revenu d'Angleterre après avoir pratiqué - j'ai travaillé pour une bonne entreprise pendant plusieurs mois, mais j'ai finalement réalisé que je ne voulais pas lier ma vie à cela. J'ai réalisé que je voulais faire de la musique, j'avais besoin d'un public. Et j'ai pris une guitare acoustique et je suis allé au passage souterrain. C'était en février, il faisait froid, mais je m'en fichais.

Au début, je me tenais dans le "tuyau" du jardin d'Alexandre, puis j'ai déménagé au "Okhotny Ryad". Je me souviens que beaucoup de gens se sont rassemblés. J'étais heureux. Il avait les cheveux longs, ce qui était très dérangeant au département militaire. Les parents se tenaient la tête - qu'arrive-t-il à leur fils? Une carrière si brillante devant lui, mais il ne comprend pas où il disparaît.

Photo : archives personnelles de Philippe Premjak

Là-bas, j'ai rencontré des gars qui voulaient aussi créer un groupe. Les premières bases de répétitions et même les représentations en clubs sont apparues dans ma vie. Nous avons distribué des flyers à des amis pour qu'ils viennent nous écouter. C'était super, il y avait du courage, ça a duré environ six mois. Et puis des ambitions sont apparues : pas seulement jouer des chansons simples, mais faire quelque chose de nouveau. Des recherches créatives ont commencé, des répétitions sans fin. Ce n'était plus si amusant et les gens disparaissaient un par un. Moi aussi, je me suis fatigué de tout et je suis revenu au mode précédent: je reste seul à la maison, j'écris de la musique.

J'ai donc obtenu mon diplôme universitaire. Je ne voulais pas travailler dans ma spécialité, mais mes parents m'ont convenu à quelques reprises. Cela ne s'est terminé par rien. Je me souviens d'un tel cas. Il y avait un type à l'institut que je ne supportais pas. Et donc j'arrive à un nouveau travail, ils me montrent la pièce où je vais m'asseoir, ils ouvrent la porte: "Voici votre partenaire" - et il y a ce type. J'acquiesce et dis : "J'arrive tout de suite." Et il est sorti, a allumé le lecteur - et s'est enfui de là.

Mes parents sont en or. Ils ont regardé tout cela et ont dit: "Eh bien, si c'est le cas, va chercher une éducation musicale." Et je suis entré à l'Institut de la culture à la faculté de chef de chœur. Les études là-bas ne se sont pas bien passées, ma formation était académique, donc après un certain temps, j'ai été transférée à l'Institut d'art contemporain. Il y avait déjà du jazz, de la pop - des genres qui me sont plus familiers. C'était en 2004 et c'est là que tout a commencé, car nous avons rencontré Maxim Fedorov, qui est devenu le chanteur de Everything Is Made in China.

À ce moment-là, nous nous connaissions déjà depuis plusieurs années, nous nous rencontrions dans des endroits différents, parlions avec plaisir - nous avions des points de vue similaires sur la musique. Et puis la vie nous a réunis à nouveau. Max était enthousiaste et voulait vraiment monter un groupe. Même alors, j'étais déçu par cette idée, mais je l'ai aimée et j'ai dit: essayons. Presque immédiatement, le batteur Lesha est apparu. Il arrive que tout s'additionne tout seul. Je me souviens que pour la première fois nous nous sommes réunis tous les trois le 8 avril, et le 9 c'était mon anniversaire, que nous avons déjà fêté en amis.

La différence avec mon expérience précédente était énorme. Tous les musiciens avec qui j'ai joué avant étaient très inertes. J'ai apporté la musique - ils l'ont triée. Et ici, chacun de nous était un participant égal au processus.

Nous n'avons pas eu de nom pendant longtemps, car nous n'avons joué nulle part. Et puis une de nos connaissances, qui étudiait pour devenir réalisatrice, a eu besoin de musique pour le film. Elle aimait ce que nous faisions, mais nous n'avions aucun disque. Et elle nous a donné de l'argent pour nous inscrire. Ce billet a tout changé. L'ami de Max de l'agence de concert, après l'avoir écoutée, était complètement ravi et a dit qu'il nous donnerait une performance. Nous avons réalisé que nous avions besoin d'un nom. Max et Lesha sont ensuite allés à Gorbushka pour une raison quelconque. Et quand nous avons discuté de ce qu'il fallait appeler nouvelle chanson, Lesha dit : « Appelons ça « Tout est fabriqué en Chine ». Nous demandons: "Pourquoi?" Il dit: "Oui, tout sur Gorbushka est chinois en général." Ça nous a plu, et quand la question urgente du nom du groupe s'est posée, c'était le seul sur lequel tous les trois étaient d'accord.

Photo : archives personnelles de Philippe Premjak

Une semaine plus tard, avec ce nom, notre disque de cinq chansons a frappé Funky Souls, un forum populaire où vous pouviez télécharger de la musique (il n'y avait pas de torrents à l'époque). Et soudain, les gens ont commencé à publier massivement notre entrée dans leurs journaux sur LiveJournal. Non pas que nous nous soyons réveillés célèbres, mais quelque chose qui s'en rapproche.

Au même moment, nous avons eu notre premier concert au club Podmoskovye. Je suis habitué au fait que seuls les amis viennent aux concerts, et du coup on a vu beaucoup d'inconnus qui venaient nous écouter. C'était incroyable.

Les choses se sont accélérées très rapidement. Il y avait quelques autres concerts de club. Une fois que nous avons joué avec un autre, plus groupe populaire. Nous étions les premiers à jouer et j'ai été frappé par le nombre de personnes présentes dans la salle, environ 500. Nous avons joué, l'accueil a été excellent. Et soudain, ces gens ont commencé à se disperser, ils ne sont pas restés pour le deuxième groupe - c'est-à-dire qu'ils sont venus spécialement pour nous.

Puis nous avons compris qu'il fallait faire quelque chose. Max a suggéré d'enregistrer l'album à l'étranger parce que nous n'aimions pas la façon dont notre démo était enregistrée. Nous sommes juste allés dans un cybercafé et avons écrit à tous les studios étrangers que nous connaissions. Et tout le monde nous a répondu, même les plus cool, car tout le monde a besoin d'argent. Du coup, on a emprunté de l'argent et on s'est inscrit au Canada, à Toronto. Nous avons présenté l'album au club Sixteen Tons, et il ne pouvait pas convenir à tout le monde. Le succès a été retentissant pour nous. Je me souviens alors que j'ai tapé notre nom dans Yandex, et les 10 premières pages ne parlaient que de nous, uniquement de ce concert.

Nous nous sommes plongés tête baissée dans cette vie. Nous avons commencé à coopérer avec un gars qui a fait de l'art vidéo pour des performances et des clips pour nous. Nous avons enregistré le deuxième album, et l'une des chansons des trois premiers jours a été vue cent mille fois sur Internet - une quantité incroyable pour l'époque.

Il y avait des voyages en Russie, des concerts. Le fait que nous ayons enregistré à l'étranger nous a également permis de jouer dans des festivals étrangers. Nous avons joué sur la même scène avec de tels groupes que nous-mêmes ne pouvions pas croire. Il y a eu un festival où les Chemical Brothers ont joué devant nous, et après - Interpol.

Pendant une dizaine d'années, travailler en groupe est devenu mon occupation principale. Parents soutenus, allés à des concerts. Nous ne gagnions pas beaucoup, mais je n'avais pas de famille à l'époque, donc c'était suffisant.

Il n'y a pas eu de tournant brutal dans ma vie, un moment où je suis soudainement devenu croyant et j'ai décidé d'abandonner la musique. Tout s'est fait progressivement. Nous avons commencé à aller au temple avec Max. Pour la première fois, nous avons été amenés là-bas il y a environ six ans par le même gars qui a fait des clips pour nous. Son père est allé au temple de Sophia la Sagesse de Dieu à Srednye Sadovniki. C'est juste en face du Kremlin, ce clocher sur le quai Sofiyskaya, que l'on peut voir derrière le pont Bolshoy Kamenny. Son père est très cool, nous avons tous parlé. Il nous a appelés et nous sommes allés avec tout le groupe.

Ce jour-là, certains jeunes qui voulaient communiquer avec le prêtre étaient censés venir au temple, il en a été averti. Et il nous a pris pour eux. Il s'est approché, a parlé si affablement et a soudainement demandé: "Tu ne veux pas avouer?" Nous disons: "Nous voulons, probablement." Lui: "Eh bien, préparez-vous alors, j'attendrai." Nous nous sommes écartés et nous nous sommes assis. À proximité se trouvent de tels livres - des livres de prières, il y a une liste des péchés les plus courants. Et donc j'ai dicté, et les gars ont écrit. On est tous venus se confesser avec le même morceau de papier, du papier carbone, drôle.

Cet aveu m'a fait une énorme impression. Le prêtre était très attentionné et amical avec moi. Non pas que j'aie commencé à aller régulièrement au temple après cela. Mais un jour, un événement important m'est arrivé, j'ai voulu parler avec ce prêtre, je suis entré et je suis allé au goûter hebdomadaire avec les jeunes. C'était très bien là-bas. Max et moi avons commencé à aller à ces goûters et nous sommes progressivement devenus religieux.

Photo : Alexeï Zotov

En même temps, nous avons joué de la musique et joué en même temps. Pour nous, cela n'a jamais été quelque chose d'incompatible. Il n'y avait pas de conflit entre la musique et la foi. Au contraire : ni l'un ni l'autre ne peut être ressenti avec les mains, il ne peut être perçu - qu'avec les oreilles ou le cœur.

Tout s'est donc déroulé en parallèle. Je suis allé au temple et j'ai commencé à remarquer qu'il y avait beaucoup de travail qu'il n'y avait personne à faire. C'est un gros problème dans notre église. Pour les personnes qui sont loin de cela et qui ne voient les services qu'à la télévision, il semble probablement que l'Église orthodoxe russe est un tel bloc, une énorme organisation. En fait, cela ne s'applique qu'à quelques temples centraux. Toutes les autres paroisses souffrent d'un manque de personnes et d'argent. Quelqu'un pour prendre en charge les corvées. Quand j'ai vu ça, j'ai pensé : « Voici un travail et je peux le faire, alors pourquoi pas ? Et il a commencé non seulement à aller aux services, mais aussi à aider là où il le pouvait.

Petit à petit, des changements internes ont commencé à se produire. Une fille d'une organisation qui nourrissait les sans-abri sur la place des trois gares est venue à nos goûters. Tout le monde a dit super, mais personne n'a proposé d'aider. J'en doutais moi-même, je lui ai juste demandé une fois ce qu'il y avait là et comment. Le lendemain, elle m'appelle : « Vous avez une voiture ! Notre chauffeur est malade, pouvez-vous apporter les boîtes de soupe ? » Bien sûr, c'était un tel leurre. J'ai apporté ces boîtes du monastère Danilovsky à la gare et j'ai vu un groupe de personnes - affamées, froides, qui sont si heureuses de cette soupe. Je n'ai jamais vécu ça de ma vie. J'ai déchargé ces réservoirs et j'ai senti que j'étais nécessaire, et je n'avais besoin de rien pour cela, car cela en soi améliore incroyablement l'humeur, me remplit de l'intérieur.

Et ce sentiment d'accomplissement ne m'a jamais quitté. Et pour écrire de la musique, encore faut-il avoir faim, et au sens spirituel aussi. Lorsque vous remplissez la vie d'un sens aussi fort, le besoin de vous exprimer diminue. L'inspiration d'une personne créative est encore souvent tirée de l'apitoiement sur soi. Je connais un musicien qui dit ceci : « J'aime bien après la fête, quand tous les foutus se réveillent, prennent la guitare et commencent à écrire une chanson. Vous vous sentez vulnérable." J'ai peur maintenant de penser qu'il est possible de ressentir cela. Lorsque vous voyez constamment des gens qui sont bien pires, l'apitoiement sur soi disparaît. Comme l'a dit un jour Zidane : "Je me suis inquiété pendant très longtemps de ne pas avoir de baskets cool, jusqu'à ce que je voie un homme qui n'avait pas de jambes."

Je me souviens quand j'ai finalement arrêté d'écrire de la musique. Ensuite, un album de l'un de nos très célèbres interprètes est sorti, qui rassemble n'importe quelle salle en une journée. Et donc je vais à la gare en voiture, je prends la soupe et j'écoute cet album. Et j'entends qu'une personne se plaint simplement de toutes les chansons - gémit et gémit, gémit et gémit. J'étais tellement immergé dans ce sentiment, j'ai même sympathisé. Et c'était l'hiver, un froid mordant. Je suis arrivé, j'ai déchargé les chars et j'ai vu : des gens si joyeux sont debout ! Ils plaisantent entre eux et rient. Sale, en lambeaux, mais ils ont un bon esprit. C'était un contraste saisissant : voici une personne qui gagne beaucoup d'argent, et voici des gens qui n'ont rien du tout. Et après ça j'ai posé la guitare : j'ai réalisé que ce serait un mensonge de ma part de continuer à écrire.

Jouer dans un groupe était incroyablement cool, j'ai vraiment adoré cette fois. Mais ils ont continué à se développer, et j'ai arrêté. Et bientôt ils ont commencé à faire de la musique que je ne comprenais pas du tout. Je suis venu aux répétitions et j'ai juste fait ce qu'on m'a dit. Nous l'avons tous ressenti. Et en octobre de l'année dernière, nous avons décidé qu'en tant que groupe, nous partions pour de longues vacances. Je me suis éloigné de la musique et les gars font leurs propres trucs.

Depuis, je travaille à l'église, comme on dit, à plein temps. Ce prêtre de Sofiyskaya Embankment a été transféré dans une nouvelle église sur la place Preobrazhenskaya, et je suis allé avec lui. Comme je l'ai dit, il y a très peu de gens dans l'église qui acceptent un travail. Le temple peut sembler très pompeux, plusieurs centaines de personnes peuvent venir au service. Et il n'y a qu'un seul prêtre qui y sert, qui baptise, confesse, couronne et funérailles. Par conséquent, les autels sont très nécessaires. Il y en a quatre dans notre église.

L'autel est comme de l'huile dans le moteur, le système circulatoire du temple. Il assure un déroulement continu et rapide du service - tout préparer sur l'autel, allumer l'encensoir à temps, donner une bougie. Vous pouvez vous passer d'un servant d'autel, mais alors le service sera deux fois plus long. Il est nécessaire de nettoyer après le service, assurez-vous qu'il y a tous les consommables. La liste de tâches quotidiennes se compose de quinze éléments. Je suis à l'église depuis six heures et demie du matin. J'arrive à la maison vers une heure de l'après-midi, je repars à quatre heures pour le service du soir et je rentre à dix heures du soir.

Photo : Alexeï Zotov

En plus de l'aide économique, je fais quelque chose comme travailler avec les jeunes. Même lorsque je suis allé à ces goûters pour les jeunes, j'ai acheté un bon appareil photo, pris des photos pour le stand, puis créé un groupe sur Facebook et Instagram. Cela a pris une tournure inattendue. Un autre problème de nos églises est l'anonymat dans les paroisses. Les gens peuvent se tenir côte à côte lors des offices du dimanche pendant plusieurs années sans même connaître le nom du voisin. Si quelque chose arrive, ils ne pourront pas s'entraider. J'ai été une fois très impressionné par la phrase selon laquelle nous ne devrions pas nous disperser un par un après la Liturgie. J'ai commencé à réfléchir à quoi en faire. Là-bas, sur le quai Sofiyskaya, il n'y a pas de cafés à proximité, rien - et après la liturgie, les gens ont immédiatement couru chez eux, car on ne peut pas parler l'estomac vide. Et une fois j'ai eu l'idée de dresser de grandes tables à la sortie de l'église. Il y avait du thé, du café, des tartes - les gars de notre compagnie de jeunes achetaient ce qu'ils pouvaient. Les gens ont commencé à quitter le service - et le voici. Au début, ils étaient timides, puis peu à peu ils ont commencé à communiquer, à discuter des tartes les plus savoureuses. Nous avons commencé à le faire régulièrement, et du coup, toute la paroisse a appris à se connaître. Le premier grand service après cela était à Noël. Et pour la première fois, j'ai vu comment les gens se félicitaient, s'embrassaient, échangeaient des cadeaux. Immense foule amicale et amusante, comme dans un film. Et il semblerait, une sorte de tartes. Je n'ai pas la tâche d'amener une personne au temple, je ne suis pas un missionnaire. Mais s'il vient, je pense que je devrais aider à créer un environnement amical pour lui. Souvent, une personne vient à l'église non pas pour apprendre la foi, mais parce qu'elle se sent mal. Et il est très important qu'il ne voie pas des visages sombres, mais amicaux, qu'il n'ait pas peur de demander de l'aide.

Beaucoup de gens demandent s'il s'agit d'un emploi officiel. Oui, dans mon temple, il y a une salle de travail, dans laquelle il est écrit - un enfant de chœur. Et le salaire est payé, même s'il est infime. Où l'église peut-elle trouver l'argent ? Tous les sacrements sont gratuits, les bougies aussi - c'est la position de principe de notre recteur, de sorte qu'il n'y a pas de tarifs. Mais il faut payer l'éclairage, le chauffage, changer les ampoules, et il y en a 700. Le temple ne vit que de dons volontaires.

Pendant la journée, quand j'ai du temps libre, je travaille à temps partiel, je prends des freelances - SMM, des traductions. Bien sûr, il n'y a pas assez d'argent - j'ai déjà deux enfants. Ma femme et mes parents me soutiennent, même si, bien sûr, il y a un parti pris dans la famille - mon frère vit à Londres, il est très homme qui a réussi, gagne beaucoup d'argent. Et il s'avère que je suis diplômé d'une université prestigieuse, puis j'ai étudié la musique, puis je suis allé au temple. Le frère plaisante : « La prochaine fois, iras-tu au cirque pour étudier, pour être clown ?

Mais ma famille accepte mon choix. Ils voient que je suis resté le même. Je vais dans le même jean, je vais à des concerts de rock, je ne me suis pas isolé de tout le monde, je ne suis pas devenu une personne aussi sombre qui est tombée dans la religion. Au contraire, je suis devenu plus heureux, ce qui signifie que les gens autour de moi se portent mieux.

Je ne vais pas le cacher, je pense parfois que je n'ai peut-être pas suivi le cheminement de carrière après l'obtention de mon diplôme en vain. Quand on a deux enfants, les finances sont importantes. Si on m'avait montré un casting de ma vie future il y a quinze ans, j'aurais probablement été horrifié. Mais l'essentiel est ce que l'on ressent de l'intérieur. J'ai la ferme conviction que tout ira bien - parce que tout va déjà bien.

Il y a trois églises catholiques actives à Moscou. L'un d'eux est situé non loin du Garden Ring - dans une rue calme de Malaya Gruzinskaya. C'est l'église de l'Immaculée Conception de la Bienheureuse Vierge Marie.

Et bien que le bâtiment m'ait d'abord semblé un remake typique, il a néanmoins été construit il y a un siècle. À la fin du XIXe siècle, le nombre de personnes de confession catholique (principalement des Polonais) à Moscou dépassait trente mille personnes. Les croyants ont réussi à amasser environ 300 000 roubles en or pour le nouveau temple - une somme importante à l'époque, mais en aucun cas astronomique.
La rue Malaya Gruzinskaya n'a pas été choisie pour la construction par hasard : les autorités ont ordonné que l'église catholique soit construite loin du centre-ville et loin des églises orthodoxes importantes.

L'architecte était Foma Iosifovich Bogdanovich-Dvorzhetsky, professeur à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou. J'ai lu que la cathédrale gothique de Westminster à Londres a servi de prototype pour la façade principale. À mon avis, la similitude n'est pas trop évidente.

Un dôme aux multiples facettes inhabituel couronné d'une haute flèche est un clin d'œil à la cathédrale de Milan.

La construction a été réalisée pendant une longue période - de 1899 à 1911. Cependant, il n'a pas été possible d'achever complètement les travaux prévus selon le plan, même au début de la révolution. Aucune tourelle n'a été construite sur la façade principale, la décoration intérieure était très ascétique, même le sol restait simple en béton.

La révolution n'a pas épargné le temple. La modeste propriété de l'église a été en partie pillée, en partie détruite et la cathédrale elle-même a été mutilée au point d'être méconnaissable, tant à l'intérieur qu'à l'extérieur. L'église a été transformée en auberge, pour laquelle des murs et même des plafonds supplémentaires ont été construits, transformant trois nefs spacieuses en un nichoir humain de quatre étages.
L'église a également souffert des bombardements de la Grande Guerre patriotique. Cependant, il souffrit davantage de ses nouveaux propriétaires : à la fin des années 40, la flèche principale fut démantelée, et en 1956 il y eut un violent incendie ici, qui provoqua l'effondrement du dôme. Après cela, l'auberge a été réinstallée et le bâtiment mutilé a été cédé à l'Institut de recherche Mosspetspromproject.
Le premier service divin après une interruption de soixante ans a eu lieu ici en mai 1991, mais la messe n'a pas été servie à l'intérieur, mais sur les marches de l'église blessée.

Et puis la lutte pour le retour du temple a commencé. Elle s'est déroulée selon toutes les règles du genre domestique : avec squattage, police anti-émeute, négociations avec les fonctionnaires. Finalement, les paroissiens (officiellement, la paroisse de l'Immaculée Conception de la Bienheureuse Vierge Marie a été restaurée en avril 1991) ont vaincu Mosspetspromproekt. La restauration du temple a commencé. La conception générale et le soutien de l'auteur des travaux de restauration ont été entrepris par une entreprise de construction polonaise. Le 12 décembre 1999, l'église est consacrée par un légat romain.

L'espace intérieur est divisé en trois nefs longitudinales. Les latéraux sont de taille égale et le central est plus large et plus haut. Le transept a la même largeur et la même hauteur que la nef médiane. Les voûtes en lancette du temple sont dépourvues de nervures. La portée des voûtes est transmise à cinq paires de pylônes massifs internes et de contreforts extérieurs à gradins, typiques des églises gothiques. L'intérieur est éclairé par de larges baies vitrées aux encadrements en bois figuré et en béton armé.

L'église a une excellente acoustique. De merveilleux concerts d'orgue y sont souvent organisés.

L'atmosphère de l'église ne fait que renforcer la magie de la musique. Le son de l'orgue captive ici bien plus que dans la salle de concert. PI. Tchaïkovski.

Spiritualité
06.06.2012
Irina Anninskaïa

Le samedi 26 mai, le premier concert d'orgue des élèves du Berdiansk Children's école de musique.

De jeunes musiciens âgés de 10 à 12 ans seulement: Diana Smirnova, Lilya Logvinenko (violon), Sergey Pivovarov et Kirill Eliseev - ont réuni un public presque complet. Le concert est devenu une magnifique fête musicale tant pour les spectateurs venus à l'église que pour les petits artistes eux-mêmes. Ils ont exécuté œuvres classiques complexité et humeur variables. Le point culminant du concert a également été la voix de la professeure d'école de musique Inna Prokofieva. L'initiatrice de cet événement, l'enseignante de l'école de musique pour enfants, Viktoria Zagudayeva, s'est réjouie du succès non moins que ses élèves, car jouer d'un instrument aussi sage et grandiose, comme elle l'a dit, comme un orgue, et apprendre aux enfants à faire c'était un vieux rêve du professeur.

Cette idée m'est venue alors que le temple venait d'être construit, et j'ai découvert qu'il y aurait un orgue ici », a déclaré Victoria Alexandrovna. - J'enseigne littérature musicale dans une école de musique, cette matière implique la familiarité avec divers instruments de musique, dont l'orgue. Par conséquent, j'étais sûr qu'un jour j'amènerais mes étudiants à l'église. Après avoir rencontré le recteur de l'église, Zdzisław Zajonc, Victoria a partagé ses rêves avec lui, et le prêtre est volontiers allé à sa rencontre, non seulement en invitant les enfants à l'église, mais en organisant même un concert d'orgue spécial pour les étudiants de l'école de musique. , interprété par le célèbre maître d'orgue Jerzy Kukli. Ensuite, il y a eu deux autres concerts, après lesquels les enfants ont voulu mieux connaître l'incroyable instrument, ils ont gravi les chœurs et ont eu l'occasion pour la première fois de leur vie de toucher les touches de l'orgue. En à peine un mois, Victoria Zagudayeva, avec ses élèves, maîtrise cet instrument étonnant, et le premier concert passé a montré que le temps n'était pas perdu en vain. Le succès a inspiré les enfants, et beaucoup de ceux qui sont venus au concert en tant que spectateur, Viktoria Zagudayeva en est sûre, exprimeront également le désir d'apprendre à jouer de l'orgue. L'enseignant prévoit d'organiser des concerts d'orgue pour les enfants et les jeunes, les écoliers et les étudiants afin de faire découvrir aux citoyens de Berdiansk le monde merveilleux de la musique d'orgue et de les initier aux classiques de la musique.

De plus, - a admis Victoria Alexandrovna, - je veux organiser une chorale à l'église. Peut-être que le chœur est un mot fort, pour commencer, un ensemble vocal. Le père Zdzislaw Zajonc, qui a chaleureusement remercié les jeunes artistes et leurs professeurs, a admis qu'il rêve qu'un jour le chœur nouvellement créé chantera avec le chœur d'enfants de sa ville natale polonaise de Poniatow.