Средневековая аллегорическая драма, сюжет которой недвусмысленно намекает на смертность всякого человека — Пляска смерти. Ее корни уходят в глубь веков и давно уже затерялись среди произведений древности, многие из которых если и сохранились до наших дней, то уж точно не выставляются на всеобщее обозрение. Он начал приобретать всенародную популярность на рубеже X и XI веков, когда в Европе ожидали конца света. Но конец света не наступил, а вот Макабр продолжил свое существование в форме музыкальных произведений, поэзии и, конечно же, живописи.

Смерть настигнет каждого. Близость смерти и в прошлом толкала людей в объятия наместников божьих на Земле, да и сегодня пополняет ряды последователей определенных религиозных культов. Именно поэтому Ватикан официально одобрил Макабр, изображения которого стали появляться в оформлении католических храмов и на полотнах выдающихся художников той эпохи.

Сам термин — Макабр — обязан своим появлением сценам Плясок смерти с участием семи братьев-Маккавеев, их матери Соломонии и старца Елеазара, чья мученическая смерть описана в библейской Второй книге Маккавейской и образы которых активно использовались в данном ритуальном представлении. Сами Пляски смерти изначально являлись драматическим представлением, в ходе которого персонифицированная Смерть в стихотворной форме обращалась по очереди к энному количеству людей, обычно 24-м.

Пляски смерти исполнялись во всей Европе, но наибольшую популярность приобрели в Германии. К сюжету Макабра обращались живописцы средневековья и современные художники: Конрад Виц, Бернт Нотке, Ловис Коринт, Эрнст Барлах, Франс Мазереель и многие другие. Литературная традиция Плясок смерти изначально была произведением народной мысли — стихи и проза на эту тему сочинялись неизвестными умельцами и разлетались во все концы Старого света. Позже к этой теме обращались такие классики, как Бодлер и Гёге, а также наши с вами современники — А. Блок, Брюсов, Бернгард Келлерман, Нил Гейман, Стивен Кинг.

В музыкальной традиции Пляски смерти вдохновляли Мусоргского и Шостаковича. В XX веке Макабр попал в кино и на театральные подмостки. И популярность этого сюжета не удивительна. Поскольку все мы смертны и Макабр лишний раз напоминает нам об этом, мотивируя жить здесь и сейчас, не гонясь за иллюзорностью вероятного будущего. Ну и конечно же — думать о душе, которой еще жить и жить, в отличие от бренного тела, которое она населяет лишь непродолжительный промежуток времени.

«Да, человек смертен, но это было бы ещё полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чём фокус!» Воланд

Истина проявляется как факт ©

Пляска смерти (доработанный пост)

Пляска смерти (нем. Totentanz, англ. Dance of Death, фр. Danse macabre, итал. Danza macabra, исп. Danza de la muerte) - аллегорический сюжет живописи и словесности Средневековья, представляющий один из вариантов европейской иконографии смерти и бренности человеческого бытия: персонифицированная Смерть ведёт в могилу цепочку фигур, среди которых король и монах, юноша, девушка и другие.

Первые «Пляски смерти», появившиеся в 1370-х годах, представляли собой серии рифмованных девизов, служивших подписями к рисункам и живописным полотнам. Они создавались вплоть до XVI века, однако архетипы их восходят к древней латинской традиции.

Изобразительное искусство
* Конрад Виц (1440)
* Бернт Нотке (1477)
* Гийо Маршан (1486)
* Михаэль Вольгемут (1493)
* Гольбейн Младший (1538)
* Альфред Ретель (1848)
* Макс Слефогт (1896)
* Отто Дикс (1917)
* Альфред Кубин (1918)
* Ловис Коринт (1921)
* Франс Мазереель (1941)
Литература
Баллада Пляска смерти (1815) принадлежит Гёте. К сюжету также обращались Бодлер (1857), Рильке (стихотворение Пляска смерти, 1907), Густав Мейринк (1908), Август Стриндберг, Эдён фон Хорват (1932), Б.Брехт (1948).
Стивен Кинг использовал название «Пляска смерти» для своего обзора произведений (книг и фильмов) жанра ужасов.
Музыка
* Ференц Лист (1849, вдохновлено фреской Орканьи в церкви Санта-Кроче, Флоренция)
* Камиль Сен-Санс (1874)
* Модест Мусоргский, Песни и пляски смерти (1875-1877)
* Арнольд Шёнберг (1914)
* Бенджамин Бриттен, ор. 14 (1939)
* Франк Мартен, опера «Пляска смерти в Базеле» (1943)
* Дмитрий Шостакович, ор.67 (1944)
* Виктор Ульманн (1944)
* Джордж Крам, Чёрные ангелы, ч.1 (1971)

Смерть-друг несет в себе освобождение. Умер старый звонарь, и Смерть, забравшись на колокольню, звонит в колокол, исполняя его работу.

Еще более серьезен и страшен образ смерти в сюите «Еще одна “Пляска Смерти”», посвященной событиям вооруженной борьбы 1848 года. Здесь смерть торжественно появляется перед народом в длинном плаще, на лошади. Ее появление вызывает радость и надежду. Она взвешивает на весах трубку и корону, передает восставшим меч правосудия, затем держит знамя восстания, бесстрашно возвышаясь на баррикадах. Наконец, довольная, она уезжает на апокалипсическом коне, среди павших, раненых, плачущих. Всевластие, испепеляющая сила Смерти, ее лживость и хитрость ничем не ограничены, ей одной беспредельно подвластна вся земная, конечная жизнь. И уже нет спасительного смеха, он затерялся в глубинах Средневековья и Возрождения. Жизнь и Смерть - не единое целое, в мире Ретеля она противостоят друг другу, смерть - это только смерть, только гибель и разрушение, она не рождает ничего нового, что вызвало бы радость и смех. Она уезжает, оставляя после себя только трупы, ужас и страх.

Кузнецова В.В.

Kyosai
Jigoku Dayu (The Hell Courtesan)
Series Kyosai Rakuga - Kyosai"s Amusing Pictures
Date 1874

В церкви Нигулисте в часовне Св. Антония расположена сохранившаяся часть внушительной картины "Танец смерти". Она принадлежит кисти известного любекского художника Бернта Нотке.

На картине изображена цепочка из людей разных классов общества, от римского папы к младенцу и танцующие рядом с ними фигурки Смерти, призывающие людей к танцу. Художник изначально создал две одинаковые картины, одна из них была уничтожена в Любеке во времена Второй Мировой войны, в Таллинне удалось сохранить лишь фрагмент этого шедевра. Эта очень впечатляющая живопись 15-го века, стоимость которой оценена в 100 млн. долларов (1,8 млрд. эст. крон).

Церковь Нигулисте – здесь находятся три из четырех сохранившихся в Эстонии наиболее значимых художественных произведений средневековья. Эта церковь, построенная в XIII в., когда-то была центром религиозной жизни Нижнего города. Сегодня она - музей и концертный зал одновременно.

Церковь Нигулисте, названную в честь покровителя всех мореходов - святого Николая, построили немецкие купцы, переселившиеся в Таллинн с острова Готланд. Свой первоначальный облик церковь приобрела в XIII веке и в те давние времена больше походила на крепостное сооружение.

В последующие столетия церковное здание не раз перестраивалось и достраивалось. Особого внимания заслуживает позднеготическая часовня Антония у южной стороны церкви и северный придел в стиле ренессанс. Церковь Нигулисте - единственное сакральное сооружение в Нижнем городе, которое не подверглось разорению, сопутствовавшему лютеранской Реформации 1523 года: хитрый приходской староста приказал залить все церковные замки свинцом - и разъяренная толпа просто не попала внутрь. В ХХ веке церковь Нигулисте сильно пострадала: сначала от бомбежки весной 1944 года, а затем после большого пожара в 1982 году, сразу по завершении реставрационных работ.

Главный алтарь Нигулисте был выполнен в 1482 году знаменитым любекским мастером Херменом Роде, а алтарь Девы Марии конца XV века, принадлежавший Братству черноголовых, - неизвестным автором из голландского города Брюгге. Однако по некоторым сведениям, алтарь был изготовлен в мастерской художника Ханса Мемлинга.

Кроме того, в Нигулисте хранится уникальная коллекция серебряных изделий, принадлежавших церкви, гильдиям, цехам и Братству черноголовых.

В настоящее время в зале церкви Нигулисте, славящемся своей превосходной акустикой, устраиваются концерты органной музыки.

Скелет негра?

Пляски смерти: иконография, текст, рефлексия

Этимология словосочетания "danse macabre"

И.Иоффе (российский историк, искусствовед) полагает, что слово "la danse" употреблено здесь не столько в его производном и более позднем значении "мирного марша", "хоровода", "кружения", "пасторали", сколько в исконном значении "борьбы", "схватки", "драки". Действительно, в словаре современного французского языка, помимо общеупотребительных значений слова "la danse" - "пляска", "танец", - можно найти и другое, присущие ему в разговорном контексте значение "драки", "боя", "схватки", значение, вполне совпадающие с тем, какое приписывает ему И.Иоффе. Новая этимологическая трактовка позволяет российскому исследователю иначе объяснить скрытый смысл, заключенный в анализируемом им словосочетании "danse macabre", - объединение и взаимная обусловленность веселья и скорби. Словосочетание "пляска смерти" указывает на связь смерти с тризной: пиром, борьбой, синкретическим спортивным состязанием, связь "идеи смерти с идеей регенерации и возрождения", ту связь, какой связана смерть с обильной едой и питьем во время поминок.
В отличие от И.Иоффе, Ф.Арьес (французский историк) анализирует последнюю составляющую словосочетания "danse macabre". Арьес предлагает следующую этимологию интересующего его термина: "С моей точки зрения он имел тот же смысл, что и слово macchabee в современном французском народном языке, сохраняющем немало старинных речений. Нет ничего удивительного в том, что к началу XIV в. "мертвое тело" (слово "труп" тогда совершенно не употреблялось) стали называть по имени св.Маккавеев: издавна их почитали как покровителей умерших, ибо считалось… будто именно они изобрели молитвы заступничества за мертвых. Память о связи Маккавеев с культом мертвых долго еще жила в народном благочестии".

П.а С.и сопряжена со средневековой иконографией темы смерти, где смерть предстает в образе мумифицированного трупа, жнеца, птицелова, охотника с аркебузой. Подобные образы смерти объединяются в самостоятельный мифпоэтический ряд, отдельный от догматики христианства и отчасти дублирующий функции ее персонажей (например,Смерть-судия на порталах Парижского, Амьенского и Реймсского соборов вместо судии-Христа). В других же случаях, их большинство, изображения смерти основаны на библейском повествовании(Смерть побежденная - I Кор. 15, 55; всадник Смерть - Отк. 6, 8; 14, 14-20). Тема П.иС.и развилась в покаянной литературе подвлиянием проповеди францисканского и доминиканского монашества. В «Легенде о трех живых и трех мертвецах», XII в., поэме «Я умру» XIII в. и других памятниках оказались сформулированы основные тематические и стилистические черты будущей П.и С.и. «Легенда» представляет собой стихотворный комментарий к книжной миниатюре: в разгар охоты князья встречают на лесной тропе полуразложившихся покойников, те обращаются к ним с проповедью о бренности жизни, суетности мира, ничтожности власти и славы, призывают его к покаянию. Покойник был тем, кем является живой сейчас, а живой станет тем, кем является покойник.
Собственно жанр П.и С.и возник в Центральной Германии. Первоначальный текст, созданный вюрцбургским доминиканцем ок. 1350 г., вскоре был переведен на средневерхненемецкий язык: каждому латинскому дистиху оригинала стала соответствовать пара четверостиший, вложенных в уста скелета и новопреставленного. Всего здесь 24 персонажа: папа, император, императрица, король, кардинал, патриарх, архиепископ, герцог, епископ, граф, аббат, рыцарь, юрист, хормейстер, врач, дворянин, дама, купец, монахиня, калека, повар, крестьянин, ребенок и его мать.

У покаянной литературы вюрцбургская П.а С.и позаимствовала принцип соотнесения текстового и иллюстративного рядов, а также композицию - последовательность речитативов различных персонажей. Но в отличие от «Я умру», речитативы произносятся теперь не живыми людьми, а покойниками, насильно вовлеченными в ночную пляску на кладбище. В качестве их партнеров выступают посланцы Смерти - скелеты. Сама Смерть аккомпанирует им на духовом инструменте (fistula tartarea). В поздних изданиях, в частности парижском 1485 г., она заменена оркестром мертвецов, состоящим из волынщика, барабанщика, лютниста и фисгармониста. Инфернальной пляской начинается загробное мытарство душ грешников, которое, таким образом, изображено не как «хождение по мукам», но в виде праздничной пантомимы, что указывает как на один из источников П.и С.и на площадную пантомиму (нем. Reigen, лат. chorea).

Печальные дистихи новопреставленных восходят к той же частушечной основе, что и задорные партии дураков-ленивцев-вралей; не случайно аксессуары карнавального дурака-Гарлекина включают в себя знаки смерти.

Имея сложное, отчасти ритуальное, отчасти литературное происхождение, вюрцбургская П.а С.и возникла как реакция на эпидемию чумы 1348 г. В П.е С.и участвуют десятки внезапно вырванных из жизни грешников; их влечет в хоровод музыка Смерти: Fistula tartarea vos jungit in una chorea. На протяжении следующих столетий связь П.и С.и и чумных эпидемий была обязательна, хотя всякий раз спонтанна. Будучи откликом на всенародное бедствие, вюрцбургская П.а С.и соединена с проповедью покаяния, однако смерть убивает всех, независимо от образа жизни.

Под напором стихии рушится всяческая, казалось бы, безусловная и объективная каузальность, сама смысловая система культуры. «К чему молиться?», - вопрошает монахиня латинской П.и С.и. «Помогли ли мои песнопения?», - вторит ей монахиня немецкого перевода.
В третьей четверти XIV в. Доминиканские миниатюры появляются во Франции и достигают Парижа. На их основе в 1375 г. создается новая версия П.и С.и. Ее автор - член Парижского парламента Жан Ле Февр, поэт и переводчик, чудом избежавший смерти вовремя эпидемии 1374 г. Ле Февр перевел не сохранившуюся редакцию латинской диалогической П.и С.и. Как и всякий средневековый перевод, П.а С.и Ле Февра представляет собой достаточно радикальную переработку оригинала. Из прежних персонажей оставлено 14 и введено 16 новых, в том числе коннетабль, судья, магистр, ростовщик, монах-картезианец, жонглер и щеголь. В П.е С.и, принадлежащей перу не церковного, но светского автора, находит отражение Париж XIV в. - столичный, торговый, университетский город, место скопления церквей и монастырей,центр забав и всевозможных увеселений. В отличие от П.и С.и из Вюрцбурга, здесь содержится острая критика нравов духовного сословия. Если немецкого переводчика интересовало загробное бытие, то французский сосредоточен на посюсторонней жизни грешника. Мерилом жизни является смерть. Перед ее лицом неумерший, но умирающий человек парижской П.и С.и осознает суетность и тщетность своих потуг и стремлений. В исходном виде рукописной миниатюры произведение Жана ЛеФевра не сохранилось. Однако его текстовой ряд был запечатлен на фресках кладбища парижского францисканского монастыря Невинноубиенных Младенцев (1424/1425 гг.),которые известны нам по гравюрным копиям XV в.

В Италии большей популярностью пользовались изображения не пляски, а триумфа Смерти. Одним из таких изображений являются фрески пизанского кладбища Кампо-Санто, написанные под впечатлением чумы 1348 г. Впрочем триумф Смерти иногда сочетался с ее пляской. Примером тому служит двухъярусная композиция в Клузоне, близ Бергамо(1486г.).

Иная картина сложилась в Испании, где«П.а С.и» возникает задолго до знакомства с текстом Ле Февра и в виде отнюдь не иконографического сюжета: в сопровождении латинской песни «Мы умрем» «П.у С.и» танцуют в Каталонии сер. XIV в. на кладбище возле церкви. Во второй половине XV в. уже под влиянием текста Жана Ле Февра в Испании появляется собственно П.а С.и. Складывается обычная для средневековой культуры оппозиция фольклорного квази-жанра и его рафинированного канона, выработанного в кругах бюргерской культурной элиты. Канон ориентирован на иностранный образец и одновременно укоренен в местной традиции. Испанская П.а С.и включает в себя 33 персонажа, среди них - сборщиков подаяния и налогов, иподьякона, дьякона, архидьякона, привратника, кассира, еврейского раввина и мавританского первосвященника. В отличие от немецкого и французского переводов, в испанской П.е С.и царит не дух отчаяния и покорности, но дух несогласия и противления.

В истории немецкой П.и С.и особое место занимают фрески, написанные ок. 1484г. в притворе Мариенкирхе в Берлине. Пафосом берлинского произведения становится преодоление смерти. Берлинские фрески демонстрируют постепенное врастание средневековой мифологии смерти в мифологическую систему христианства. Если раньше эпидемии и массовая гибель людей описывались в терминах иного, пусть зачаточного мифо-поэтического ряда, то теперь они осмысляются в категориях христианской доктрины. Посланцы Смерти - скелеты - становятся рудиментом, Смерть как персонаж упраздняется, ее замещает Христос.

Двухвековая история П.и С.и завершается циклом гравюр Ганса Гольбейна Младшего (1523-1526 гг.). Гольбейн создал тот подытоживающий образ П.и С.и, который, заслонив собой историю самого жанра, вошел в европейскую и мировую культуру как его классическое воплощение. Цикл Гольбейна Младшего, состоящий из 40 изображений, основан на Большой и Малой базельских П.ах С.и.
Гольбейн Младший создал свой шедевр, опираясь на принципы, отрицающие мировоззренческую подоснову средневековой П.и С.и. Будучи сведен к чистому отрицанию, образ Смерти теряет традиционную мифологическую семантику и выходит за рамки того набора смыслов, внутри которого он некогда существовал и который запечатлен в средневековой иконографии. Скелет превращается не только в предельную персонификацию смерти, но и в ее отвлеченную аллегорию. Обычно смерть фигурировала в церковных и кладбищенских фресках как событие общественное, причем не только как массовое явление в период эпидемий, но и как предмет коллективного внимания и осмысления. В рассчитанном на приватный просмотр цикле Гольбейна смерть становится делом частным. Такой сдвиг основан на некоторых моментах живописной техники, а именно манере иллюстраторов XVI в. разрывать хоровод мертвецов на отдельные пары. Это, однако, наложилось на ренессансную индивидуализацию человека и на его обостренное переживание своей личной судьбы. Для гольбейновских гравюр характерна эстетизация темы. Приближение смерти превращается в повод извлечь из него максимальный художественный эффект - например, сопоставляя суховатую пластику скелета с пластикой задрапированного в ткани человеческого тела. В противоположность давней традиции, иллюстративный ряд совершенно заслоняет текст.

Традиции изображения смерти

Возникновение персонифицированного образа с отвратительной и устрашающей внешностью ознаменовало не только новый этап в отношении к смерти, но и новую фазу в развитии позднесредневекового сознания. Смысл этой фазы Й.Хейзинга и И.Иоффе понимают по-разному. По Хейзинге, появление скелетоподобного облика смерти связано с формированием новой маньеристической эстетики, главный принцип которой, любование безобразным, получение чувственного наслаждения от созерцания отвратительного и ужасного, был выражением психологического состояния европейца на рубеже XV-XVI вв. Вплоть до XV в. на гравюрах и фресках смерть практически невозможно отличить от других персонажей изображения, не читая подписей. Наиболее популярным со временем становится изображение смерти в виде бледного всадника, однако стоит сравнить изображения смерти на миниатюре Сен- Севера (XI век) с гравюрой 1488 года А. Дюрера чтобы понять насколько меняется иконография смерти.

Причины возникновения

В работах Й.Хейзинги, И.Иоффе и Ф.Арьеса осмысление иконографии смерти тесно связано с интерпретацией сюжетного действия "danse macabre". В самом факте появления гравюрных серий "пляски смерти" Й.Хейзинга видит симптом кризисного мироощущения средневекового человека, жизнебоязнь, страх перед красотой, поскольку, в его представлении, с ней связаны боль и страдание. Популярность "макабрической" символики в эпоху "осени средневековья" Й.Хейзинга объясняет жестокостями столетней войны и чумными эпидемиями, самая страшная из которых, "Черная смерть" 1347-53 гг., унесла жизнь более 24 миллионов человек.
Ф.Арьес, напротив, видит в демонстрации изображений скелетов и гниющих трупов своего рода противовес той жажде жизни, которая нашла выражение в возросшей роли завещания, предусматривающего, помимо прочего, пышные похороны и многочисленные заупокойные мессы. Отметая в "пляске смерти" какую бы то ни было социально-политическую и идеологическую мотивацию, Ф.Арьес резюмирует свои выводы следующим образом: "Искусство "macabre" не было … выражением особенно сильного переживания смерти в эпоху больших эпидемий и большого экономического кризиса. Оно не было также всего лишь средством для проповедников, чтобы внушить страх перед адскими муками и призвать к презрению всего мирского и глубокой вере. Образы смерти и разложения не выражают ни страха смерти, ни страха перед потусторонним, даже если они и использовались для достижения этого эффекта. Мы склонны видеть в этих образах знак страстной любви к миру здешнему, земному, и болезненного сознания гибели, на которую обречен каждый человек".

Пляска смерти

Словарь средневековой культуры. М., 2003, с. 360-364

ПЛЯСКА СМЕРТИ (нем. Totentanz , фр. dance macabre , исп. danza de la muerte, нидерл. dooden dans, итал. ballo della morte , англ. dance of death ), синтетический жанр, существовавший в европейской культуре с сер. XIV по первую половину XVI в. и представляющий собой сопровождаемый стихотворным комментариемиконографический сюжет, танец скелетов сновопреставленными.

Пляска смерти сопряжена со средневековой иконографией темы смерти, где смерть предстает в образе мумифицированного трупа, жнеца, птицелова, охотника с аркебузой. Подобные образы смерти объединяются в самостоятельный мифпоэтическийряд, отдельныйот догматики христианства и отчасти дублирующий функции ее персонажей (например,Смерть-судия на порталах Парижского, Амьенского и Реймсского соборов вместо судии-Христа). В других же случаях, их большинство, средневековая эмблематика смерти основана на библейском повествовании(Смерть побежденная - I Кор. 15, 55; всадник Смерть - Отк. 6, 8; 14, 14-20). Тема Пляски смерти развилась в покаянной литературе подвлиянием проповеди францисканского и доминиканского монашества. В «Легенде о трех живых и трех мертвецах», XII в., поэме «Я умру» XIII в. и других памятниках оказались сформулированы основные тематические и стилистические черты будущей Пляски смерти. «Легенда» представляет собой стихотворный комментарий к книжной миниатюре: в разгарохоты князья встречают на лесной тропе полуразложившихся покойников, те обращаются к ним с проповедью о бренности жизни,суетности мира, ничтожности власти и славы
360

и призывают к покаянию; когда-то покойник был тем, чем живой является сейчас, живой будет тем, чем стал покойник. Что касается другого упомянутого текста, то он не связан с изобразительным рядом, тем не менее его нарративная структура чрезвычайно близка нарративной и живописной структуре Пляски смерти. Каждый из латинских дистихов - короля, папы, епископа, рыцаря, турнирного герольда, врача, логика, старика, юноши, богача судьи, счастливца, молодого дворянина и пр. - обрамлен формулой «к смерти иду я»: «К смерти иду я, король. Что почести? Что слава мира? // Смерти царственный путь. К смерти теперь я иду... // К смерти иду я, прекрасен лицом. Красу и убранство // Смерть без пощады сотрет. К смерти теперь я иду...».

Собственно жанр Пляски смерти возник в Центральной Германии. Первоначальный текст, созданный вюрцбургским доминиканцем ок. 1350 г., вскоре был переведен на средневерхненемецкий язык: каждому латинскому дистиху оригинала стала соответствовать пара четверостиший, вложенных в уста скелета и новопреставленного. Всего здесь 24 персонажа: папа, император, императрица, король, кардинал, патриарх, архиепископ, герцог, епископ, граф, аббат, рыцарь, юрист, хормейстер, врач, дворянин, дама, купец, монахиня, калека, повар, крестьянин, ребенок и его мать. У покаянной литературы вюрцбургская Пляска смерти позаимствовала принцип соотнесения текстового и иллюстративного рядов, а также композицию - последовательность речитативов различных персонажей. Но в отличие от «Я умру», речитативы произносятся теперь не живыми людьми, а покойниками, насильно вовлеченными в ночную пляску на кладбище. В качестве их партнеров выступают посланцы Смерти - скелеты. Сама Смерть аккомпанирует им на духовом инструменте (fistula tartarea ). В поздних изданиях, в частности парижском 1485 г., она заменена оркестром мертвецов, состоящим из волынщика, барабанщика, лютниста и фисгармониста. Инфернальной пляской начинается загробное мытарство душ грешников, которое, таким образом, изображено не в духе визионерской литературы, как «хождение по мукам», но в виде праздничной пантомимы, что указывает как на один из источников Пляски смерти на площадную пантомиму (нем. Reigen, лат. chorea ). Печальные дистихи новопреставленных восходят к той же частушечной основе, что и задорные партии дураков-ленивцев-вралей; не случайно аксессуары карнавального дурака-Гарлекина включают в себя знаки смерти.

Имея сложное, отчасти ритуальное, отчасти литературное происхождение, вюрцбургская Пляска смерти возникла как реакция на эпидемию чумы 1348 г. В Пляски смерти участвуют десятки внезапно вырванных из жизни грешников; их влечет в хоровод музыка Смерти: Fistula tartarea vos jungit in una chorea . На протяжении следующих столетий связь Пляски смерти и чумных эпидемий была обязательна, хотя всякий раз спонтанна. Будучи откликом на всенародное бедствие, вюрцбургская Пляска смерти соединена с проповедью покаяния, однако смерть убивает всех, независимо от образа жизни: судейского крючка и «возлюбленного церкви» кардинала, наживающего капитал купца и «отцамонахам» аббата; не щадит она ни светскуюдаму, ни насельницу монастыря, всю жизньслужившую Богу. Под напором стихии рушится всяческая, казалось бы, безусловная иобъективная каузальность, сама смысловаясистема культуры. «К чему молиться?», - вопрошает монахиня латинской Пляски смерти. «Помогли ли мои песнопения?», - вторит ей монахиня немецкого перевода.

Вюрцбургская Пляска смерти распространяется во второй половине XIV - нач. XV вв. по всей Германии, первоначально - в виде пергаментных полос-свитков размером 50 на 150 см. (Spruchband ) или содержащих два-три десятка клейм пергаментных листов т in folio (Bilderbogen ), и используется на манер латинских ехеmpl а - как подспорье в проповеди.Издатели и коллекционеры ХУ-ХУ1 вв. придают Пляски смерти новый вид - иллюстрированной народной книги (Blochbuch ). При этом хоровод покойников дробится попарно, и каждойпаре уделяется по отдельной странице.

В третьей четверти XIV в. доминиканскиеминиатюры появляются во Франции и достигают Парижа. На их основе в 1375 г. создается новая версия Пляски смерти. Ее автор - членПарижского парламента Жан Ле Февр, поэт и переводчик, чудом избежавший смерти вовремя эпидемии 1374 г. Ле Февр перевел не сохранившуюся редакцию латинской диалогической Пляски смерти. Как и всякий средневековый перевод, Пляска смерти Ле Февра представляет
361

Собой достаточно радикальную переработку оригинала. Из прежних персонажей оставлено 14 и введено 16 новых, в том числе коннетабль, судья, магистр, ростовщик, монах-картезианец, жонглер и щеголь. В Пляски смерти, принадлежащей перу не церковного, но светского автора, находит отражение Париж XIV в. - столичный, торговый, университетский город, место скопления церквей и монастырей,центр забав и всевозможных увеселений. Вотличие от Пляски смерти из Вюрцбурга, здесь содержится острая критика нравов духовногосословия: Ле Февр сталкивает иерархическийстатус своих персонажей с их человеческойслабостью и порочностью. Кардинал жалеетоб утрате богатых одежд, патриарх расстается с мечтой стать папой, аббат прощается сдоходным аббатством, доминиканец признается, что много грешил, а каялся мало, монаху уж не стать приором, священнику неполучать платы за отпевание и т.д. Если немецкого переводчика интересовало загробноебытие, то французский сосредоточен на посюсторонней жизни грешника. Мериломжизни является смерть. Перед ее лицом неумерший, но умирающий человек парижскойП.и С.и осознает суетность и тщетность своих потуг и стремлений. В исходном виде рукописной миниатюры произведение Жана ЛеФевра не сохранилось. Однако его текстовойряд был запечатлен на фресках кладбища парижского францисканского монастыря Невинноубиенных Младенцев (1424/1425 гг.),которые известны нам по гравюрным копиям XV в.

Французская Пляска смерти стоит у истоков данного жанра в Англии и Италии. Во время английской оккупации Парижа фрески кладбища Невинноубиенных Младенцев были перерисованы монахом Джоном Лидгейтом. Несколько лет спустя, ок. 1440г., Пляска смерти появляется в Лондоне, на кладбищенской стене монастыря св. Павла, а позже в одной изприходских церквей Стратфорда. В Тауэре находился гобелен с вытканными силуэтами новопреставленных и скелетов. В Италиибольшей популярностью пользовались изображения не пляски, а триумфа Смерти. Одним из таких изображений являются фрески пизанского кладбища Кампо-Санто, написанные под впечатлением чумы 1348 г. Впрочем триумф Смерти иногда сочетался с ее пляской. Примером тому служит двухъярусная композиция в Клузоне, близ Бергамо(1486г.).

Иная картина сложилась в Испании, где«Пляска смерти» возникает задолго до знакомствастекстом Ле Февра и в виде отнюдь не иконографического сюжета: в сопровождении латинской песни «Мы умрем» «Пляски смерти» танцуют в Каталонии сер. XIV в. на кладбище возле церкви. Во второй половине XV в. уже под влиянием текста Жана Ле Февра в Испании появляется собственно Пляска смерти. Складывается обычная для средневековой культуры оппозиция фольклорного квази-жанра и его рафинированного канона, выработанного в кругах бюргерской культурной элиты. Канон ориентирован на иностранный образец и одновременно укоренен в местной традиции. Испанская Пляска смерти включает в себя 33 персонажа, среди них - сборщиков подаяния и налогов, иподьякона, дьякона, архидьякона, привратника, кассира, еврейского раввина и мавританского первосвященника. В отличие от немецкого и французского переводов, в испанской Пляски смерти царит не дух отчаяния и покорности, но дух несогласия и противления. Папа молит о заступничестве Христа и Деву Марию, король собирает дружину, коннетабль приказывает седлать коня, щеголь призывает на помощь даму сердца. Над смятенным миром раздается клич триумфатора Смерти. Она влечет в хоровод «всех живущих людей любого сословия».

Наибольшее распространение Пляска смерти получила в Германии. В XV в. здесь возникли три ее разновидности - верхне-, нижне- и средненемецкая. Верхненемецкая представлена прежде всего Пляски смерти из Метница (1490г., стена склепа) и Ульма (1440 г., галерея монастырского двора); оба произведения состоят в ближайшем родстве с вюрцбургским диалогическим текстом. Исключительной популярностью пользовались в средневековой Европе базельские Пляски смерти - Большая (фасад доминиканского монастыря, ок. 1440 г.) и Малая (крытая галерея в женском монастыре Клингенталь, 1450 г.). Ими вдохновлялись многие художники XV-XVI вв.; в частности, покаянная направленность Большой Пляски смерти находит развитие в бернских фресках Никлауса Мануэля (1516-1519гг.). Будучи декоративным элементом архитектурных сооружений, базельские фрески играли важную роль в построении монастырского и городского пространства.
362

Во второй половине XV в. в приморских городах Германии возникла другая, нижне-немецкая разновидность Пляски смерти. Любекская П.a С.и была завершена в августе 1463 г., в дни тягчайшей эпидемии чумы, поразившей весь север Германии. Художник Бернт Ноттке изобразил Пляски смерти на холстах, натянутых вдоль внутренних стен Мариенкирхе. Пляска смерти стала одним из тех мистических Andachtsbilder , натурализм которых вызывает умолящихся ужас, смешанный с сопережеванием. Из 30 персонажей Ле Февра Ноттке оставил лишь 22, которые дополнил двумя новыми, герцогом и герцогиней.

В истории немецкой Пляски смерти особое место заанимают фрески, написанные ок. 1484г. в притворе Мариенкирхе в Берлине. Расположенные на смежных стенах, они распадаются на два ряда: ряд духовенства - от причетника до папы, и ряд мирян - от императора до шута. Высшие представители церковной и светской иерархий находятся подле размещённого в углу распятия; хоровод новопреставленных движется не как обычно, слева направо, но устремлен к своему центру, к Христу. Пляски смерти открывает проповедник, «брат ордена святого Франциска». Вместо музицирующей смерти под его кафедрой примостился черт с волынкой.

Подчеркивая свою симпатию к беднякам и малым мира сего, анонимный автор берлинской Пляски смерти противопоставляет их власть имущим и богачам. Если в любекском произведении разнообразная человеческая жизнедеятельность интегрирована в образ божественно упорядоченного мира, то произведение берлинское рассматривает ее в узко аскетическом плане. Автора не интересует собственно характер деятельности, ее принципы, цели, общественное значение; его интересуют только ее этические свойства: как она выглядит в глазах Творца, и является ли она тем добрым делом, коим вера жива. В Пляски смерти берлинской Мариенкирхе ощутима не суховато-рассудочная доминиканская религиозность, но религиозность францисканская, спонтанно-эмоциональная. С христианской активности, с заслуг перед Богом акцент смещен на милосердие божье. «Помоги, Иисусе, да не буду потерян!», «Со мной Иисус и все святые!», «Да поможет мне божья сила и Иисус Христос!», «О Христе, не дай мне отпасть от тебя!», - восклицают новопреставленные в ответ на призыв Распятого: «Войдите со мной в хоровод мертвецов!». Пафосом берлинского произведения становится преодоление смерти. Берлинские фрески демонстрируют постепенное врастание средневековой мифологии смерти в мифологическую систему христианства. Если раньше эпидемии и массовая гибель людей описывались в терминах иного, пусть зачаточного мифо-поэтического ряда, то теперь они осмысляются в категориях христианской доктрины. Посланцы Смерти - скелеты -

становятся рудиментом, Смерть как персонаж упраздняется, ее замещает Христос.

В отличие от других региональных разновидностей Пляски смерти, средне немецкая существовала только в рукописно-печатном виде. Оттиснутая на дорогом пергамене, украшенная обильной позолотой, она исполнена в стиле бургундско-фламандской книжной иллюминации. По нарядам участвующих в ней новопреставленных Пляска смерти датируется приблизительно 1460 г. Все издания средненемецкой Пляски смерти - гейдельбергское (1485 г.), майнцское (1492 г.) и мюнхенское (ок. 1510 г.) - восходят к одному гипотетическому источнику. Им был, по-видимому, печатный или рукописный лист, состоящий из пяти рядов клейм. Противопоставление духовного и мирских сословий, критика белого духовенства, доминиканского и бенедиктинского орденов, а также апелляция к милосердию божьему вместо обычного призыва к осознанию греха и борьбе с ним, - все это позволяет отнести средненемецкую версию к францисканской духовной традиции.

Двухвековая история Пляски смерти завершается циклом гравюр Ганса Гольбейна Младшего (1523-1526 гг.). Гольбейн создал тот подытоживающий образ Пляски смерти, который, заслонив собой историю самого жанра, вошел в европейскую и мировую культуру как его классическое воплощение. Цикл Гольбейна Младшего, состоящий из 40 изображений, основан на Большой и Малой базельских П.ах С.и; он был опубликован в 1538 г. в виде небольшой «памятной книжицы». Гравюры были снабжены французскими двустишия-
363

ми, написанными Жиллем Коррозе, и латинскими цитатами из Библии, специально подобранными Эразмом Роттердамским.

Гольбейн Младший создал свой шедевр, опираясь на принципы, отрицающие мировоззренческую подоснову средневековой Пляски смерти. Он вводит Смерть в чертоги ренессансного мира, тем самым разоблачая его иллюзорное благополучие и ложную гармоничность. Будучи сведен к чистому отрицанию, образ Смерти теряет традиционную мифологическую семантику и выходит за рамки того набора смыслов, внутри которого он некогда существовал и который запечатлен в средневековой иконографии. Скелет превращается не только в предельную персонификацию смерти, но и в ее отвлеченную аллегорию. Обычно смерть фигурировала в церковных и кладбищенских фресках как событие общественное, причем не только как массовое явление в период эпидемий, но и как предмет коллективного внимания и осмысления. В рассчитанном на приватный просмотр цикле Гольбейна смерть становится делом частным. Такой сдвиг основан на некоторых моментах живописной техники, а именно манере иллюстраторов XVI в. разрывать хоровод мертвецов на отдельные пары. Это, однако, наложилось на ренессансную индивидуализацию человека и на его обостренное переживание своей личной судьбы. Для гольбейновских гравюр характерна эстетизация темы. Приближение смерти превращается в повод извлечь из него максимальный художественный эффект - например, сопоставляя суховатую пластику скелета с пластикой задрапированного в ткани человеческого тела. В противоположность давней традиции, иллюстративный ряд совершенно заслоняет текст. Комментарий отступает на второй план и воспринимается как вспомогательное или вовсе необязательное средство. Былое равновесие рушится. Из религиозно-магического произведения Пляска смерти становится произведением художественным. Названные метаморфозы отразили глубинные изменения, имевшие место в общественном сознании.

Литература

Нессельштраус Ц.Г. «Пляски смерти» в западноевропейском искусстве XV в. как тема рубежа средневековья и Возрождения // Культура Возрождения и средние века. М., 1993; Синюков В.Д. Тема «Триумфа Смерти». К вопросу о соотношении символа и аллегории в искусстве позднего европейского средневековья и итальянского Треченто // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997

Ц. Г Нессельштраус

"Пляски смерти" в Западноевропейском искусстве XV в.

как тема рубежа Средневековья и Возрождения

Культура Возрождения и средние века. М., 1993, с.141-14 8

(в сокращении)

Тема смерти как лейтмотив пронизывает западноевропейскую культуру второй половины XIV-XV столетий. Она звучит в литературе разных жанров и направлений - от "Триумфов" Петрарки и "Богемского землепашца" Иоганна фон Зааца до проповедей Савонаролы и "Корабля дураков" Себастиана Бранта, от стихов Эсташа Дешана до "Зерцала смерти" Пьера Шатлена и поэзии Франсуа Вийона. В изобразительной традиции ни одно столетие в истории европейской художественной культуры не породило такого изобилия мотивов, связанных с темой смерти, как XV в. Во фресках, алтарной живописи, скульптуре, книжной миниатюре, ксилографиях, гравюре на меди мы постоянно встречаем сюжеты "Трое мертвых и трое живых", "Триумф смерти","Пляски смерти", "Искусство умирать". Тема смерти широко проникает и в иллюстрации первопечатных изданий - разного рода листовок, религиозно-дидактических сочинений, а также в произведения светской литературы: примером может служить гравюра "Imago mortis " с танцующими скелетами во "Всемирной хронике" Гартмана Шеделя. Смерть предстает здесь то как старуха с косой, проносящаяся над землей на перепончатых крыльях летучей мыши, то в виде мертвецов с остатками плоти на костях, то в виде скелетов. Триумфальные танцы скелетов, погоня мертвецов за людьми, нескончаемые хороводы, куда мертвые вовлекают живых, гримасничающие черепа кладбищенских оссуариев, леденящие кровь картины тления - таков неполный репертуар макарбических образов в искусстве второй половины XIV-XV столетий.

В обширной литературе, посвященной "Пляскам смерти" не раз ставился вопрос о причинах столь широкого распространения этих сюжетов. Несомненно, непосредственным поводом были многие бедствия, обрушившиеся на Европу, - эпидемии чумы, начиная с 1348 г. периодически опустошавшие города, Столетняя война, голод, вторжение турок < ...> И все же при всей катастрофичности бедствий они были скорее поводом, чем причиной столь широкого распространения темы смерти в изобразительном искусстве XV в. Мне кажется, прав современный французский историк Жан Делюмо, считающий успех этой темы одним из проявлений великого страха, который охватил Европу в переломный период ее истории. Тогда были поколеблены казавшиеся дотоле незыблемыми основы средневекового общества - папство, авторитет которого был подорван авиньенским пленением и последовавшей за ним великой схизмой, и империя, подвластность которой законам времени была продемонстрирована крушением тысячелетней Византии и глубоким кризисом Германской империи. Эти события сопровождались социальными потрясениями, распространением ересей и реформационных движений, наконец, новой и самой сильной вспышкой эсхатологических ожиданий, приуроченных к 1550 г.

В литературе, посвященной "Пляскам смерти", подробно рассматривался вопрос об истоках этой темы <...> Вопреки чрезвычайно распространенному мнению, тема смерти, как она предстает в литературе и изобразительном искусстве XV в., не была унаследована от средневековья. В поэзии средневековья власть, могущество, слава объявляются призрачными с позиций "презрения к миру", тогда как в стихах Вийона звучит горькое сожаление о быстротечности времени и мимолетности земных радостей.

Еще больше различий в интерпретации темы смерти в изобразительном искусстве средневековья и XV столетия. Собственно, в средневековом искусстве смерть, по удачному выражению Жака Ле Гоффа, является "великим отсутствующим" ("Среди многих страхов, заставлявших их [ людей средневековья] дрожать, страх смерти был самым слабым; смерть - великий отсутствующий средневековой иконографии"). Изображения ее не имеют ничего общего с мертвецами и скелетами XV в. В искусстве средневековья смерть предстает в обычном человечьем обличье, смысл же изображенного раскрывается с помощью надписей или атрибутов. В большинстве случаев это апокалиптический всадник на "бледном коне", скачущий в ряду трех других. Сошлемся для примера на миниатюру "Апокалипсиса" из Сен-Севера нач. XI в., где всадник на "бледном коне" ничем не отличается от своих собратьев. Над головой всадника надпись "mors"(смерть). Между тем в знаменитом цикле Дюрера на ту же тему (1488 г.), всадник на "бледном коне" предстает уже в виде мертвеца с вскрытым чревом и с косой в руках, что соответствует характерной для XV в. иконографии.

<...> Смерть в интерпретации средневековья - зло, побежденное Христом, что составляет разительный контраст с характерными для XIV-XV вв. "Триумфами смерти" или изображения ее в виде царицы, повелевающей людьми <...> Нет в средневековом искусстве и устрашающих картин тления. Напротив, умершие даже в преклонном возрасте обычно изображались на надгробных плитах молодыми и прекрасными, какими они должны пробудиться в час Страшного суда. Вообще средневековье проповедовало отвращение скорее к живой плоти, нежели к мертвой <...>

Тема разложения и тления проникает в изобразительное искусство лишь на исходе средневековья, во второй половине XIV в. По-видимому, в это время сложилась легенда о "Трех мертвых и трех живых", повествующая о встрече трех королей с их умершими предшественниками, которые преследуют их со словами: "Мы были такими, как вы, и вы будете такими, как мы" <...>

Из всех вариантов макарбических сюжетов наиболее распространены в XV в. "Пляски смерти". Особенно популярны они в Германии. Литературная редакция их возникла, по-видимому, в конце XIV в., а изобразительный вариант - в первой четверти XV в. Полагают, что одной из первых росписей на эту тему была знаменитая фреска на стене галереи кладбища при монастыре в честь невинно убиенных младенцев в Париже (кладбище это было посвящено невинно убиенным царем Иродом младенцам Вифлиема, реликвии которых были подарены монастырю королем Людовиком IX) <...> Хоронить здесь считалось почетным, а так как места всегда не хватало, старые могилы раскапывали, а кости ссыпали в открытые оссуарии, выставленные напоказ публике, охотно посещавшей кладбище. Это служило наглядным примером всеобщего равенства перед смертью, что нашло отражение в словах Вийона, с насмешкой завещающего свои очки слепцам из госпиталя "Трехсот", дабы помочь им отличить кости честного человека от костей негодяя на кладбище Невинных. Идеей всеобщего равенства перед смертью проникнут и замысел росписи, состоявшей из длинной вереницы танцующих пар. Представители всех сословий вовлекались здесь в хоровод их партнерами-мертвецами, представленными в виде скелетов с остатками плоти и вскрытым чревом<...>

В "Плясках смерти" живут отзвуки дохристианских народных поверий о кладбищенских плясках мертвецов <..> . Эти поверья идут вразрез с церковным учением об отделении души от тела в момент кончины человека, и долгое время осуждались как языческие. В тексте пенитенциалия (покаянной книги) XI в. кающемуся задается вопрос, не участвовал ли он в погребальных плясках, придуманных язычниками, которых обучил этому дьявол <...> .

Л. Сыченкова

Иконография "пляски смерти".

Одна историческая параллель

(в сокращении; полный текст см.:

В этой статье мы попытаемся сопоставить различные интерпретации "пляски смерти", предложенные в произведениях Й. Хейзинги, Ф.Арьеса и российского культуроведа И.Иоффе . Ставя перед собой научные задачи, эти ученые подходили к интересующей нас теме с разных методологических позиций. Не менее важным является то, что они предложили самостоятельные варианты интерпретации "danse macabre" в разное историческое время: голландский культуролог Й.Хейзинга - в 1919 г. , российский искусствовед И.Иоффе - в 1934-37 гг., французский историк Ф.Арьес - в середине 1970 гг. .

Высказывания и рассуждения Й.Хейзинги, И.Иоффе и Ф. Арьеса по поводу "пляски смерти" в сущности не выходят за пределы общего тематического и проблемного поля. Историки обсуждали следующие вопросы: 1) этимология словосочетания "danse macabre"; 2) возникновение темы смерти в средневековом искусстве; 3) "пляска смерти" как поминальный обряд и театральная мистерия; 4) история создания персонифицированного образа смерти; 5) сюжет "пляски смерти" и его смысл; 6) стилистика иконографических произведений.

Термин "danse macabre" не имеет буквального перевода; его этимология не может считаться окончательно установленной . "Смерть" по-французски - "la mort", а не "macabre". История проникновения во французский язык слова "macabre", а также возникновение странного словосочетания "пляска смерти" до сих пор является предметом оживленных дискуссий между историками и филологами различных направлений и школ.

В отличие от прочих исследователей. И.Иоффе акцентирует внимание не на последнем, "macabre", а на первом слове этой лексемы, "la danse". Действо, в рамках которого объединились два несовместимых друг с другом явления - танец и смерть, - вызвало к жизни необходимое для своего обозначения кентаврическое, оксюморонное сочетание слов. И.Иоффе полагает, что слово "la danse" употреблено здесь не столько в его производном и более позднем значении "мирного марша", "хоровода", "кружения", "пасторали", сколько в исконном значении "борьбы", "схватки", "драки". Действительно, в словаре современного французского языка, помимо общеупотребительных значений слова "la danse" - "пляска", "танец", - можно найти и другое, присущие ему в разговорном контексте значение "драки", "боя", "схватки", значение, вполне совпадающие с тем, какое приписывает ему И.Иоффе. Новая этимологическая трактовка позволяет российскому исследователю иначе объяснить скрытый смысл, заключенный в анализируемом им словосочетании "danse macabre", - объединение и взаимная обусловленность веселья и скорби. Словосочетание "пляска смерти" указывает на связь смерти с тризной: пиром, борьбой, синкретическим спортивным состязанием, связь "идеи смерти с идеей регенерации и возрождения", ту связь, какой связана смерть с обильной едой и питьем во время поминок.

В отличие от И.Иоффе, Ф.Арьес анализирует последнюю составляющую словосочетания "danse macabre". Арьес предлагает следующую этимологию интересующего его термина: "С моей точки зрения он имел тот же смысл, что и слово macchabee в современном французском народном языке, сохраняющем немало старинных речений. Нет ничего удивительного в том, что к началу XIV в. "мертвое тело" (слово "труп" тогда совершенно не употреблялось) стали называть по имени св.Маккавеев: издавна их почитали как покровителей умерших, ибо считалось… будто именно они изобрели молитвы заступничества за мертвых. Память о связи Маккавеев с культом мертвых долго еще жила в народном благочестии" .

Й.Хейзинга также дает собственную трактовку слова "macabre". Во 2 половине XIV в. появляется странный термин "macabre или "Macabre", как он первоначально звучал. "Je fis de Macabre la danse" /"Я написал Макабрский пляс"/, - говорит в 1376 году парижский поэт Жан Ле Февр. С этимологической точки зрения, это имя собственное, что и следует иметь в виду в отношении данного слова, вызвавшего в современной науке столько споров. Лишь значительно позже из словосочетания "la danse macabre" выделилось прилагательное, которое приобрело в глазах современных исследователей смысловой оттенок такой остроты и такого своеобразия, что это дало им возможность соотносить со словом "macabre" все позднесредневековые видения смерти . Осуществленный Й.Хейзингой и Ф.Арьесом культурно-лингвистический анализ термина "danse macabre" основан на сопоставлении данных исторического языкознания, ритуалистики и этнографии; современная им простонародная культура Франции в изобилии сохранила остатки обрядов позднесредневековых традиций.

В качестве определенного факта искусства "пляска смерти" сложилась в общем семиотическом, фольклорно-мифологическом и ритуальном пространстве средневековой европейской культуры. Она выросла (и здесь независимые выводы Й.Хейзинги и И.Иоффе полностью совпадают друг с другом) из массовых театрализованных представлений, мистерий. "Пляски смерти", - писал российский историк культуры, - которые мы теперь знаем по отдельным разрозненным искусствам, в виде фресок или гравюр, изображающих танцы, в виде стихов, в виде песен, были единым духовным действием" . "Моралитэ "пляски смерти" разыгрывались, по-видимому, в дни поминовения мертвых; это были или процессии, где смерть, играя на флейте вела за собой людей всех сословий, начиная от папы … или хороводы, также всех рангов, где каждый живой имел своей парой смерть … или же танцы парами, где смерть каждого в отдельности приглашает танцевать с ней" .

Разрабатывая эту же версию, Й.Хейзинга подкрепляет ее популярной в начале XX века теорией французского искусствоведа Э.Маля. Теория Маля сводилась в общих чертах к тому, что именно театральные постановки вдохновляли художников, подсказывая им сюжет, группировку, позы, жесты и костюм изображаемых лиц. Сюжеты и их "реалистическая трактовка", все это, - по мнению Маля, - идет из театра, от постановки на площади . Несмотря на то, что теория Э.Маля в свое время была подвергнута сокрушительной критике со стороны бельгийского искусствоведа Л.ван Пейфельде и берлинского историка культуры М.Германа, Й.Хейзинга считает, что все же следует признать ее правоту в узкой сфере, относительно происхождения "danse macabre": представления разыгрывалось раньше, чем были запечатлены на гравюрах.

Как, однако, в европейской иконографии возник образ смерти в виде скелета? Й.Хейзинга и И.Иоффе отмечают, что несмотря на популярность темы смерти в средневековом искусстве, ее образ долгое время имел весьма расплывчатые очертания. Сначала она выступала в облике апокалиптического всадника, проносящегося над грудой поверженных тел, затем в виде низвергающейся с высоты Эринии с крылами летучей мыши, далее в образе демона, который лишь в XV в. сменяется образом черта, а в последствии и скелета . Возникновение персонифицированного образа с отвратительной и устрашающей внешностью ознаменовало не только новый этап в отношении к смерти, но и новую фазу в развитии позднесредневекового сознания. Смысл этой фазы Й.Хейзинга и И.Иоффе понимают по-разному. По Хейзинге, появление скелетоподобного облика смерти связано с формированием новой маньеристической эстетики, главный принцип которой, любование безобразным, получение чувственного наслаждения от созерцания отвратительного и ужасного, был выражением психологического состояния европейца на рубеже XV-XVI вв.

По И.Иоффе, в позднесредневековой иконографии смерти запечатлена некая пародийная тенденция. Вместо ее абстрактного малопластичного представления в образе "ангела, уносящего душу, крылатого гения с потухшим факелом или женщины в трауре, словом, в виде идеального посланника неба" развивается ее конкретно-телесное восприятие "в уродливой форме посланника ада" . Такая знаковая трансформация связана с перевоплощением смерти из существа трагического в существо комическое и инфернальное. Отныне "она лишена мрачной силы и величия, она танцует, играет, поет пародийные куплеты … Ее ужимки, поклоны, нежные объятия, вкрадчивые улыбки и глумливые призывы - все говорит о дьявольской, шутовской ее сущности. В ранних фресках Базеля, Любека, Берна она дается как худая телесная фигура, одетая в трико трупного цвета, с явно разрисованными ребрами и маской безглазого черепа" .

В работах Й.Хейзинги, И.Иоффе и Ф.Арьеса осмысление иконографии смерти тесно связано с интерпретацией сюжетного действия "danse macabre". В самом факте появления гравюрных серий "пляски смерти" Й.Хейзинга видит симптом кризисного мироощущения средневекового человека, жизнебоязнь, страх перед красотой, поскольку, в его представлении, с ней связаны боль и страдание. Популярность "макабрической" символики в эпоху "осени средневековья" Й.Хейзинга объясняет жестокостями столетней войны и чумными эпидемиями, самая страшная из которых, "Черная смерть" 1347-53 гг., унесла жизнь более 24 миллионов человек.

Ф.Арьес, напротив, видит в демонстрации изображений скелетов и гниющих трупов своего рода противовес той жажде жизни, которая нашла выражение в возросшей роли завещания, предусматривающего, помимо прочего, пышные похороны и многочисленные заупокойные мессы. Отметая в "пляске смерти" какую бы то ни было социально-политическую и идеологическую мотивацию, Ф.Арьес резюмирует свои выводы следующим образом: "Искусство "macabre" не было … выражением особенно сильного переживания смерти в эпоху больших эпидемий и большого экономического кризиса. Оно не было также всего лишь средством для проповедников, чтобы внушить страх перед адскими муками и призвать к презрению всего мирского и глубокой вере. Образы смерти и разложения не выражают ни страха смерти, ни страха перед потусторонним, даже если они и использовались для достижения этого эффекта. Мы склонны видеть в этих образах знак страстной любви к миру здешнему, земному, и болезненного сознания гибели, на которую обречен каждый человек" .

Выводы Ф.Арьеса, в частности относящиеся к иконографии "macabre", были подвергнуты критике российским историком-медиевистом А.Гуревичем, а также французским историком, занимающимся историей восприятия смерти М.Вовелем. Первый полагает, что, реконструируя картину мира отдаленного прошлого, недопустимо полагаться только на иконографические источники: "Необходимо сопоставление разных категорий источников, понимаемых при этом, разумеется, в их специфике" . Что касается М.Вовеля, то свои замечания он излагает в статье "Существует ли коллективное бессознательное?" Вовель упрекает Ф.Арьеса в недопустимой, по его мнению, экстраполяции ментальных установок элиты на всю толщу общества, в игнорировании народной религиозности и особенностей восприятия смерти необразованными .

Согласно Иоффе, в фресках немецкого художника и поэта Н. Мануэля Дейтша на тему "пляски смерти" в Берне, мы имеем портреты императоров Франциска I и КарлаV, папы КлиментаVII, портреты известных кардиналов и монахов, торгующих индульгенциями. Четверостишия под фресками полны откровенно реформационных идей, выпадов против католицизма, папы и его духовных вассалов.

После некоторого перерыва, в середине XVII в., тема "danse macabre", тема смерти - судьи и мстителя - возникает в немецком искусстве с новой силой. Стойкая популярность этого сюжета объясняется не столько политическими, сколько историко-культурными причинами. В "пляске смерти" нашла реальное воплощение идея сознательного синтеза отдельных искусств, воссоздававших своими средствами на новом историческом витке архаический синкретизм народных комедий. В этих последних угадывается нерасчлененное единство декламации, пения, танца, акробатических трюков и ритуальных потасовок-агонов. Идея синтеза заявлена уже в посвящении к сборнику "Зерцало смерти" Э.Мейера, где сказано: "Я приношу вам, достопочтенный и высокоуважаемый, произведение искусства трех родных сестер - живописи, поэзии и музыки. Произведение имеет название пляски, но "Пляски смерти …" .

Примечания и библиография

1. Иоффе Иеремия Исаевич (1888-1947) - искусствовед, культуролог, с 1933 по 1947 гг. профессор Ленинградского университета, зав.кафедрой истории искусств, автор теории синтетического изучения искусства. Главные работы - "Культура и стиль" (1927), "Синтетическое изучение искусств" (1932), "Синтетическая история искусств и звуковое кино" (1937). Свою интерпретацию "пляски смерти" Иоффе изложил в книге "Мистерия и опера (немецкое искусство XVI-XVIII веков)", которая, по его собственному признанию, выросла из подготовки концерта-выставки немецкой музыки XVI-XVIII вв. в Театре Эрмитажа весной 1934 г. В эти годы, в конце 20-начале 30 гг., И.Иоффе работал зав. сектором западноевропейского искусства в Эрмитаже, где получил доступ к работе с подлинниками гравюрных серий "danse macabre". Это дало ему возможность собрать богатый иллюстративный материал для своей книги, где воспроизведены оригиналы работ Г.Гольбейна-мл., А.Дюрера, Э.Мейера, Даниеля Ходовецкого и др.
2. Хейзинга Й. Осень средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. - М., 1988.
3. Французский историк Филипп Арьес начал разработку этой темы в 1975 г. (см.: Aries Ph. Essais sur l"histoire de la mort en Occident de Moyen Age a nos jours. H., 1975;) Русский перевод: Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. - М., 1992)
4. В комментариях к русскому переводу "Осени средневековья" Й. Хейзинги предлагается новая этимология термина "macabre". Автор комментария Э.Д.Харитонович пишет: "Ныне наиболее достоверной считается этимология, производящая это слово от арабского "makbara" ("усыпальница") или из сирийского "maqabrey" ("могильщик"). Выражения эти могли попасть во французский язык во время Крестовых походов". (См.: Харитонович Э.Д. Комментарии/ Хейзинга Й. Осень средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. - С.486.) "Восточная" трактовка термина "macabre", по-видимому, обязана своим происхождением Ж.Делюмо, который считает, что "пляска смерти" возникла под влиянием плясок мусульманских дервишей" (См.: Delumeau J-Le peche: la culpabilisation en Occident (XIII-e-XVIII-e siecles).-P., 1983. - P.90; См. также: Каплан А.Б. Зарождение элементов протестантской этики в Западной Европе в позднем средневековье // Человек: образ и сущность (гуманитарные аспекты). М.:ИНИОН. - 1993. - С.103.
5. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. - С.129.
6. Хейзинга Й. Осень средневековья. - С.156-157.
7. Иоффе И.И. Мистерия и опера. - С.70.
8. Там же.
9. См.: Гвоздев А.А. Театр эпохи феодализма // История европейского
театра. - М.,Л., 1931. - С.521-526; здесь же подробно рассматривается теория Э.Маля.
10. Хейзинга Й. Осень средневековья. - С.156; Иоффе И.И. Мистерия и опера. - С.68.
11. Иоффе И.И. Мистерия и опера. - С.68.
12. Там же.
13. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. - С.138-139.
14. Гуревич А.Я. Предисловие. Филипп Арьес: смерть как проблема исторической антропологии// Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. - С.19.
15. В той же статье А.Я.Гуревич ссылается на работу М.Вовеля "Существует ли коллективное бессознательное?"
16. Иоффе И.И. Мистерия и опера. - С.65.
17. Там же. - С.68-69.
18. ДинцельбахерП. История ментальности в Европе. Очерк по основным темам // История ментальностей, историческая антропология. Зарубежные исследования в образах и рефератах. - М., 1996. - С.188
19. Иоффе И.И. Мистерия и опера. - С.76.
20. Там же.
21. Там же. - С.126.

Симфоническая поэма

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, ксилофон, литавры, тарелки, треугольник, большой барабан, арфа, скрипка соло, струнные.

История создания

Сен-Санс обратился к жанру симфонической поэмы полтора десятилетия спустя после Листа. Французский композитор увлекся листовскими поэмами еще в молодости: «Они указали мне путь, идя по которому мне суждено было обрести впоследствии «Пляску смерти», «Прялку Омфалы» и другие сочинения». Четыре симфонические поэмы Сен-Санса (1871-1876) существенно отличаются от листовских, продолжая традиции французского программного симфонизма, основанного Берлиозом: «Именно Берлиоз сформировал мое поколение и, смею сказать, оно было хорошо сформировано», - утверждал Сен-Санс.

Различия Сен-Санса и Листа особенно отчетливо обнаруживаются при обращении к общему программному прообразу - распространенным в эпоху Средневековья «пляскам смерти». Лист находит в них философскую глубину и трагизм, вдохновляясь старинной итальянской фреской в концертной парафразе на тему Dies irae (Страшного Суда) для фортепиано с оркестром. Сен-Санс в симфонической поэме с солирующей скрипкой воплощает тот же сюжет не без саркастической усмешки, следуя за современной ему французской поэзией.

В 1873 году внимание композитора привлекло стихотворение поэта и врача Анри Казалиса (1840- 1909), писавшего под псевдонимом Жан Лагор. Оно носило иронический заголовок «Равенство, братство» и описывало пляску скелетов в зимнюю полночь под звуки скрипки Смерти. На этот текст композитор сочинил романс, а год спустя использовал его музыку для симфонической поэмы под названием «Пляска смерти».

Строки стихотворения Казалиса предпосланы партитуре в качестве программы:

Вжик, ежик, ежик, Смерть каблуком
Отбивает такт на камне могильном,
В полночь Смерть напев плясовой,
Вжик, вжик, вжик, играет на скрипке.

Веет зимний ветер, ночь темна,
Скрипят и жалобно стонут липы,
Скелеты, белея, выходят из тени,
Мчатся и скачут в саванах длинных.

Вжик, ежик, ежик, все суетятся,
Слышен стук костей плясунов.
...................
...................
Но тс-с! вдруг все хоровод покидают,
Бегут, толкаясь, - запел петух.
..................
..................

Поэма посвящена Каролине Монтиньи-Ремори, которую Сен- Санс называл «своей дорогой сестрой в искусстве». Она была одаренной пианисткой и нередко музицировала совместно с композитором. Сохранились письма Сен-Санса к Каролине, охватывающие около четырех десятилетий, начиная с 1875 года.

Премьера «Пляски смерти» состоялась 24 января 1875 года в Париже, в Концертах Колонна, и прошла с большим успехом - поэма по требованию публики была повторена. Однако 20 месяцев спустя в том же Париже она была освистана. Столь же различными оказались отзывы членов Могучей кучки после гастролей Сен-Санса в ноябре-декабре 1875 года в России, где он сам дирижировал «Пляской смерти». Мусоргский и Стасов отдавали решительное предпочтение одноименному произведению Листа, а поэму Сен-Санса характеризовали так: «Камерная миниатюра, в которой композитор являет в богатых оркестровых силах крошечные мыслишки, навеянные крошечным стихоплетом» (Мусоргский); «оркестровая пьеса, хотя и украшенная изящной и пикантной инструментовкой в современном стиле, но конфетная, маленькая, скорее всего «салонная», можно сказать - вертопрашная, легкомысленная» (Стасов). С ними полемизировали Римский-Корсаков и Кюи. Первый искренне восхищался поэмой, второй называл ее «прелестной, изящной, музыкальной, высокоталантливой». Сравнивая две «Пляски смерти», Кюи писал: «Лист отнесся к своей теме с чрезвычайной серьезностью, глубиною, мистицизмом, непоколебимою слепою верою средних веков. Г-н Сен- Санс, как француз, взглянул на эту же задачу легко, шутливо, полукомически, со скептицизмом и отрицанием девятнадцатого века». А сам Лист высоко ценил «Пляску смерти» Сен-Санса, особенно «чудесную красочность» партитуры, и сделал ее фортепианную транскрипцию, которую послал Сен-Сансу в 1876 году.

В те годы оркестр «Пляски смерти» поражал необычностью. Композитор ввел в него ксилофон, призванный передать стук костей пляшущих скелетов (за четыре с половиной десятилетия до того Берлиоз в финале Фантастической симфонии для создания подобного эффекта впервые использовал прием игры на скрипках и альтах древком смычка). Во французском издании партитуры дается пояснение, что «ксилофон - инструмент из дерева и соломы, подобный стеклянной гармонике», а найти его можно у господ издателей, на той же площади Мадлен в Париже. Участницей оркестра является и солирующая скрипка, на которой Смерть играет свой дьявольский танец, по авторскому указанию - в темпе вальса (возможно, навеянного «Мефисто-вальсом» Листа). Скрипка настроена необычно: две верхние струны образуют интервал не чистой квинты, а тритона, не случайно в Средние века называвшегося «diabolus in musica» (дьяволом в музыке).

Музыка

Поэму обрамляют вступление и заключение с изобретательными звуковыми эффектами. Арфа на фоне выдержанного звука валторны и аккорда скрипок 12 ударами, подражающими колокольным, возвещает полночь. Виолончели и контрабасы пиццикато тихо отбивают ритм. Раздаются резкие звуки словно настраиваемой солирующей скрипки. Начинается вальс. Звучность постепенно разрастается, вступают новые инструменты, возникает диалог солирующей скрипки и ксилофона, удвоенного деревянными духовыми. Затем хоровод мертвецов рисуется скерцозным фугато, как это любил делать Лист при воплощении мефистофельских образов. Страстно, маняще звучит тема в центральном мажорном эпизоде, где вновь на первый план выступает скрипка под аккомпанемент арфы. В последующем развитии можно услышать и зловещий стук - возможно, Смерти, бьющей каблуком по могильной плите (солирующие литавры), и завывания ветра (хроматические пассажи деревянных), но навязчиво, упорно сохраняется ритм вальса. Разгул дьявольских сил обрывается на шумной кульминации. Гобой в полной тишине имитирует крик петуха. В последний раз вступает дьявольская скрипка, и отголоски пляски рассеиваются и замирают в еле слышном звучании струнных на фоне жужжания флейты в низком регистре. «Трудно отделаться от щемяще-неуютного чувства при слушании этой музыки, в которой так рассчитанно мало эмоций и так пугающе обнажены насмешливо безотрадные видения небытия...», - резюмирует советский исследователь творчества Сен-Санса Ю. Кремлев.

А. Кенигсберг

Красочность и стройность построения присущи симфоническим поэмам Сен-Санса. Опираясь на листовский метод обобщенной трактовки положенной в основу произведения программы, он, однако, более «классичен» в принципах музыкального развития, в чем заметно воздействие Мендельсона. Эти произведения были написаны в 70-х годах; некоторые из них исполняются и по сей день («Прялка Омфалы», 1871, «Фаэтон», 1873), чаще же всего - «Пляска смерти» (с солирующей скрипкой, 1874), навеянная «мефистофельскими» музыкальными образами Листа.

Это фантастическая ночная сцена, разыгрываемая на кладбище (по поэме Анри Казалиса). Колокол бьет полночь. Смерть играет на скрипке. Под необычный вальс (скрипка сопровождает его мелодию чарующими фигурациями) встают из гробов покойники; «то кости лязгают о кости» - в звучании пиццикато струнных инструментов и ксилофона. Внезапно петух предвещает зарю (мотив у гобоя). Призраки исчезают. Рассвет изгоняет смерть.

Партитура поэмы богата разнообразными оттенками, тембровыми находками, но ее музыке все же не хватает демонической стихийности, чувственной обольстительности, злой издевки, как это имеет место, например, в «Шабаше ведьм» из «Фантастической симфонии» Берлиоза, в «Ночи на Лысой горе» Мусоргского или в «Мефисто-вальсе» Листа. Сен-Сансу, однако, более удаются изящество выражения, тонкость колорита, четкая отделка деталей.

"Danse macabre" (Пляска смерти) - симфоническая поэма Шарля Камиля Сен-Санса (французский композитор, органист, дирижёр, музыкальный критик и писатель), написанная в 1874 году. Об ее создании и второй версии от значительно более известного композитора - ниже.

В 1873 году внимание Сен-Санса привлекло стихотворение поэта и врача Анри Казалиса, писавшего под псевдонимом Жан Лагор. Оно носило иронический заголовок «Равенство, братство» и описывало пляску скелетов в зимнюю полночь под звуки скрипки Смерти. На этот текст композитор сначала сочинил романс, а год спустя - использовал его музыку для создания симфонической поэмы.

Вот строки оригинального стихотворения Казалиса, которые предпосланы партитуре в качестве программы:

"Вжик, вжик, вжик, Смерть каблуком
Отбивает такт на камне могильном,
В полночь Смерть напев плясовой,
Вжик, вжик, вжик, играет на скрипке.
Веет зимний ветер, ночь темна,
Скрипят и жалобно стонут липы,
Скелеты, белея, выходят из тени,
Мчатся и скачут в саванах длинных.
Вжик, ежик, ежик, все суетятся,
Слышен стук костей плясунов.
Но тс-с! вдруг все хоровод покидают,
Бегут, толкаясь, - запел петух."

Премьера «Пляски смерти» состоялась в Париже 24 января 1875 года и прошла с большим успехом - по требованию публики, произведение было сыграно еще раз . Однако, 20 месяцев спустя, в том же Париже, оно было освистано. Столь же различными оказались и отзывы членов Могучей кучки после гастролей Сен-Санса в России (н оябрь - декабрь 1875 года), где он сам дирижировал «Пляской смерти». Мусоргский и Стасов отдавали решительное предпочтение одноименному произведению Листа, выпущенному ранее, а поэму Сен-Санса характеризовали так: «Камерная миниатюра, в которой композитор являет в богатых оркестровых силах крошечные мыслишки, навеянные крошечным стихоплетом» (Мусоргский).

Сравнивая две «Пляски смерти», музыкальный критик Кюи писал: «Лист отнесся к своей теме с чрезвычайной серьезностью, глубиною, мистицизмом, непоколебимою слепою верою средних веков. Г-н Сен-Санс, как француз, взглянул на эту же задачу легко, шутливо, полукомически, со скептицизмом и отрицанием девятнадцатого века».

Что примечательно, сам Лист высоко ценил «Пляску смерти» Сен-Санса, особенно «чудесную красочность» партитуры, и сделал ее фортепианную транскрипцию, которую послал Сен-Сансу в 1876 году.

В те годы, оркестр «Пляски смерти» поражал необычностью. Композитор ввел в него ксилофон, призванный передать стук костей пляшущих скелетов. Участницей оркестра является и солирующая скрипка, на которой Смерть играет свой дьявольский танец, по авторскому указанию - в темпе вальса.

Скрипка настроена необычно: две верхние струны образуют интервал не чистой квинты, а тритона, не случайно в Средние века называвшегося «diabolus in musica» (дьяволом в музыке). В последующем развитии можно услышать и зловещий стук - возможно, Смерти, бьющей каблуком по могильной плите (солирующие литавры), и завывания ветра (хроматические пассажи деревянных), но навязчиво, упорно сохраняется ритм вальса. Разгул дьявольских сил обрывается на шумной кульминации. Гобой в полной тишине имитирует крик петуха.

А здесь вы можете сравнить произведения обоих композиторов:

Пляска Смерти - Шарль-Камиль Сен-Санс

Powered by Cincopa Video Hosting for Business solution.Пляска Смерти - Шарль-Камиль Сен-Санс Симфоническая поэма "Danse macabre" от Шарля-Камиля Сенс-Санса "Danse macabre"

Пляска Смерти - Ференц Лист

Powered by Cincopa Video Hosting for Business solution."Danse macabre" Ференц Лист Danse Macabre - Franz Liszt