Личность гофмана как воплощение типа художника романтика. Отражение темы музыки в новеллах Э.Т.А

Самым известным и наиболее талантливым прозаиком немецкого романтизма является Эрнст Теодор Амадей Гофман. Он крупнейший мастер сказки и фантастической новеллы. Произведения его отличаются богатством юмора, сатирической направленностью. Остроумно и зло Гофман высмеивал карликовый немецкий абсолютизм и трусливое филистерство. «...Немецкие гофраты - филистеры и педанты, - писал Белинский,- должны до костей своих чувствовать силу юмористического Гофманова бича».

Однако пошлая немецкая действительность оказывала воздействие на Гофмана, цепко держала его в своем плену. Писатель не находил реального выхода из противоречий современности. Гейне называл его творчество «потрясающим криком ужаса в двадцати томах». В поисках идеала Гофман иногда уходил в мистику, мстил своим врагам в царстве своей мечты. Отсюда его «нелепый и чудовищный фантазм, в котором, как многоценная жемчужина в тине, потонул его блестящий и могучий талант».

Как художник Гофман сложился в начале XIX в. в переломную эпоху в истории Германии, когда в недрах феодально-монархического строя вызревали новые буржуазные отношения. С радостью провожая в могилу отживающее прошлое, Гофман внимательно присматривался к капиталистической действительности. Его отпугивали многие ее явления: усиление индивидуализма, равнодушное или сугубо утилитарное отношение человека-собственника к искусству и т.д. Однако Гофман ввиду слабости немецкого освободительного движения не смог увидеть в недрах буржуазного общества положительные силы, на которые можно было бы опереться в борьбе за претворение своего общественно-эстетического идеала в жизнь. Отсюда дуализм его мышления, разорванность в его творчестве мечты и действительности, романтический характер его критики. Гофману казалось, что мир находится во власти чего-то сверхъестественного, рационально непостижимого. Поэтому он охотно заселяет свои произведения и добрыми и злыми духами (феями, волшебниками, гномами и т. п.), оказывающими решающее воздействие на судьбы людей. Фантастическое у Гофмана не просто один из условных художественных приемов, не элемент стиля, а характерная особенность мировосприятия писателя, органично входящая в его художественный метод. Гофмана следует рассматривать как художника романтического склада. Он романтик не только по своеобразию своей натуры, но и по характеру объяснения жизни, ее противоречий.

Тем не менее, лучшие произведения Гофмана, несмотря на свой фантастический колорит, правдиво отражают существенные стороны немецкой действительности. «Гофман как поэт,- справедливо писал Гейне, - гораздо выше Новалиса. Ибо последний со своими идеальными образами постоянно витает в голубом тумане, тогда как Гофман со своими правдивыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности». Однако необходимо отметить, что жизненная конкретность в творчестве Гофмана - плод романтического мировоззрения, феодальное и буржуазное общество под его пером выступают в карикатурном виде, а все положительное находится за пределами изображаемой им действительности.

Гофман происходил из чиновничьей среды. Родился он в Кенигсберге. С детских лет он хорошо знал интересы и духовные запросы немецкого провинциального чиновничества. После окончания школы Гофман поступает на юридический факультет Кенигсбергского университета. Уже на студенческой скамье проявились его многочисленные способности - он хорошо рисует, пишет, сочиняет музыку. Сам Гофмаи мечтает о музыкальной карьере, ему хочется стать композитором, но жизнь его сложилась иначе. Получив юридическое образование, он тем не менее служит мелким конторским служащим в различных городах Польши. С 1808 по 1813 г. Гофман кочует по Германии (Бамберг, Дрезден, Лейпциг), испытав всю горечь положения «маленького человека» в условиях феодального общества. С 1814 г. Гофман обосновывается в Берлине, он чиновник Министерства юстиции, сочетающий канцелярскую службу с напряженным литературным трудом. Он выступает в печати с рассказами, музыкальными рецензиями, сочиняет оперу «Ундина», пишет романы, повести. Длительные материальные лишения, жизнь богемы - все это подорвало здоровье писателя, свело его в могилу в возрасте 46 лет.

В творчестве Гофмана сочетаются критические и жизнеутверждающие тенденции. Гасители просвещения, защитники косности соседствуют в его произведениях с натурами творческими, прославляющими все доброе и прекрасное на земле. Силы мрака у него представлены, как правило, властителями карликовых княжеств, отупевшими от безделья придворными, различным чиновничьим людом, погрязшим в трясине филистерства. Носителями идеалов красоты и справедливости выступают в его новеллах служители искусства (композиторы, музыканты), не подчиняющиеся тлетворному влиянию окружающей их среды.

Художественные образы в творчестве Гофмана строятся, как и у всех романтиков, по принципу соответствия или несоответствия эстетическому идеалу. Отсюда их контрастность по отношению друг к другу и известная художественная однолинейность. Отрицательные персонажи у Гофмана всегда несколько карикатурны, сатирически заострены, они олицетворяют лишь одну бездуховность представляемой ими социальной среды. Положительные герои, напротив, воплощают духовное начало жизни в самых различных его модификациях. Гофман обычно сталкивает реальную действительность, лишенную красоты, с миром своей романтической мечты.

Все особенности художественного мышления и метода Гофмана отчетливо обнаружились в первом его сборнике «Фантазии в манере Калло» (Fantasiestiicke in Callot"s Manier, 1815), в который вошли его ранние произведения - «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», «Крейслериана», «Золотой горшок» и др. Все они изобилуют внутренними диссонансами. В основе их лежит конфликт духовно богатой личности, наделенной тонким эстетическим вкусом, с прозой окружающей ее жизни. Этот композиционный прием виден уже в первой новелле «Кавалер Глюк» (Ritter Gltick, 1808). Главный герой ее - известный немецкий композитор XVIII в. Глюк, художник-новатор, смело порвавший с существующими музыкальными традициями. Глюк реформировал оперу, отказавшись от внешних зрелищных эффектов, сосредоточив все внимание на раскрытии внутреннего мира героев. Гофман увидел в Глюке гения, непонятого придворно-аристократическими кругами, натуру, родственную самому писателю. Герой новеллы не находит понимания в окружающем его обществе: «Да, вокруг меня все пусто, ибо мне не суждено встретить родную душу, я вполне одинок». Гофман наделил Глюка романтическими чертами: пламенным темпераментом, ненавистью к бездуховной реальности и устремленностью в «мир иной», в вымышленное царство красоты и свободы.

Как и Глюк, в трагическом конфликте с обществом находится любимый герой писателя композитор Иоганн Крейслер, с которым читатель впервые знакомится в рассказе «Крейслериана» (fyreisleriana, 1810).

Талантливый художник, он не может простить аристократической знати пренебрежительного отношения к искусству, к духовным ценностям человеческой жизни. Крейслер страдает от трагического одиночества. Единственное утешение он находит в творчестве, понимая его чисто романтически, как стремление к бесконечному, как протест против угнетающих человеческую личность условий общественной жизни.

В новелле «Дон Жуан» (Don Juan, 1814) Гофман в совершенно новом, романтическом ключе создал образ героя, неоднократно разрабатывавшийся в искусстве (Тирсо де Молина, Мольер, Моцарт и др.). У Гофмана Дон Жуан не ординарный сластолюбец, а человек могучего романтического порыва, ищущий такой любви, которая «живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства и порождает неизбывную страстную тоску, связующую нас с небесами». Под пером Гофмана Дон Жуан превратился не только в мечтателя, находящегося во власти романтического томления, но и в своеобразного бунтаря, протестующего против косной морали мещанского общества. Свои любовные похождения Дон Жуан возводит в степень нравственного принципа. Гофман наделяет его чертами борца, ратующего за претворение романтического идеала в жизнь.

В «Фантазии» входит также «Золотой горшок» (Der goldene Topf, 1814), который Гофман считал любимым своим произведением. Основной предмет насмешки здесь - немецкое бюргерство. Оно представлено корректором Паульманом, его дочерью вероникой, регистратором Геербрандом, Тусклой бюргерской повседневности контрастно противостоит светлый мир романтической мечты, населенный людьми, влюбленными в искусство, в красоту. Тут архивариус Линдгорст, Серпентина, студент Ансельм.

В «Золотом горшке» проступает не только характерная для Гофмана контрастность образов, отражающая противоречие между мечтой и действительностью, но и их двоемирие. Многие герои новеллы живут двойной жизнью. Линдгорст не только архивариус, но и повелитель саламандр, могущественный чародей, одерживающий победу над силами мрака, которые защищает торговка Лиза, обладающая даром чудесного перевоплощения. Она так же, как и Линдгорст, способна принимать облик не только живых существ, но и вселяться в неодушевленные предметы (в дверной молоток, в кофейник и пр.).

Характерно, что в двух мирах - реальном и сказочном - живут те, кто в повседневной жизни обделен судьбой, во всяком случае, никак не может похвастаться какими-либо значительными успехами. Страдая от своей социальной приниженности, «маленький человек» в творчестве Гофмана невольно прибегает к помощи фантазии. Только в царстве мечты он может быть всесильным и легко расправляться со своими притеснителями. Таковы же социально-психологические корни романтизма самого Гофмана. В нем отразилось недовольство писателя своим положением мелкого чиновника, его сочувствие страдающему и вместе с тем бесправному люду. Гофман выразил его протест и его бессилие в борьбе за свое человеческое достоинство. Отсюда - уход в фантастику с ее неограниченными возможностями расправы над всякого рода значительными лицами. В сфере вымысла Гофман смело и беспощадно расправляется с мучителями народа. Мстя за себя, за все поруганное человечество, он обезображивает до карикатуры малых и больших властителей, обливает их своей ненавистью, выставляя на посмешище, на публичный позор. Гофман - выдающийся мастер гротеска, т.е. внешне неправдоподобных ситуаций и героев, возникших путем деформации действительности. Однако гротесковые картины и образы позволяют Гофману более глубоко раскрыть сущность осмеиваемого явления.

Главный герой «Золотого горшка» - студент Ансельм. Это типичный романтический мечтатель. Его мечтательность - источник всяких комических ситуаций: то он опрокидывает на рынке лотки торговок, то оказывается около окон домов как раз в тот момент, когда хозяйки выливают на улицу содержимое тазов, и т.д.

Ансельм только внешне связан с бюргерской средой. Духовно он весь в царстве романтических видений. Чувство прекрасного в нем развито настолько сильно, что он как бы преображает действительность, одухотворяет ее. Ему понятен язык природы, она открывает перед ним свою красоту, совершенно недоступную тем, кто погряз в мелочных материальных интересах. Так, довольно убогая оранжерея Линдгорста превращена романтическим воображением Ансельма в какой-то сказочный мир, где обитают редкостные птицы и растения. Ансельм самозабвенно влюбляется в змейку с чудными темно-голубыми глазами. В дальнейшем выясняется, что Серпентина - заколдованная дочь Линдгорста, и вновь принять облик девушки она может только под воздействием необыкновенной любви юноши, бескорыстно преданного всему прекрасному, верящему в чудесное.

Однако Гофман разрушает созданное им волшебное царство силой беспощадной иронии. Ансельм в конце концов освобождается от своего колдовского наваждения. С глаз его спадает пелена романтического тумана, и жизнь снова поворачивается к нему своей прозаической стороной. Он женится на Серпентине, оказавшейся в реальной обстановке довольно заурядной барышней. Молодая чета получает в подарок золотой горшок, похищенный Линдгорстом в царстве Фосфора. Снижение романтического идет по всем линиям. В награду за все страдания Ансельму достается весьма прозаическая вещь - горшок, злая пародия на «голубой цветок» Новалиса.

Страстно мечтая о поэтическом преображении жизни, Гофман не верил в такую возможность. Слишком сильна была реакция в Германии и слабы прогрессивные силы. Отсюда черты трагизма в его мировоззрении, неверие в реальную победу над силами мрака. Ирония в творчестве Гофмана приобретает-абсолютный характер. Она выражается не только в отрицании безобразных форм, но и в разрушении всяких иллюзий относительно наступления эры прекрасного будущего.

В 1815 г. Гофман завершает роман «Эликсир сатаны» (Die Elexiere des Teufels), изобилующий чрезвычайно запутанной интригой, всякого рода ужасами и кошмарами. Тем самым Гофман стремится показать, что человек не властен над своей судьбой, что его поступками руководят роковые силы, ввергающие его в пучину несчастий. Пессимизм писателя достиг в этом произведении своего апогея.

В 1817 г. Гофман публикует «Ночные повести». В сборник вошли такие произведения, как «Песочный человек», «Автомат», «Двойник», остро критикующие «механическую», т.е. буржуазную, лишенную духовного содержания, жизнь. Гофман зло высмеивает бездуховность человека-собственника, напоминающего заводной механизм.

Весьма характерна в этом отношении новелла «Песочный человек» (Der Sandmann). Повествование ведется от имени впечатлительного, доброго студента Натаниэля. Его с детства мучит призрак Песочного человека, который появляется в их доме под видом адвоката Коппелиуса (он же продавец барометров), занимающегося какими-то таинственными опытами с отцом Натаниэля, которые закончились катастрофой.

Коппелиус в понимании Гофмана - это воплощение «механического» начала, глубоко проникшего в жизнь, наносящего глубокие раны духовно богатым натурам. Бездуховность современности не есть, с точки зрения Гофмана, результат естественного, органического развития действительности. Она - порождение сатанинских сил, олицетворением которых является злой Коппелиус.

Отвратительный характер бездуховного, «механического» общества раскрывается Гофманом в причудливой, фантастической форме. Красавица Олимпия, в которую влюбляется Натаниэль, на поверку оказывается искусно сделанным автоматом. Олимпия может танцевать, способна даже произносить односложные фразы, но она безжизненна, от нее исходит дыхание смерти. От своего открытия Натаниэль сходит с ума.

В 1819 г. Гофман пишет самое известное свое произведение - «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (Klein Zaches genannt Zinnober). Никогда еще его насмешка над немецким филистерством, над правящими кругами не была столь язвительной, как в этой сатире. Недаром она получила высокую оценку К. Маркса и В.Г. Белинского. Прибегнув, как обычно, к фантастическому вымыслу, Гофман очень остроумно раскрыл зловещую силу денег в условиях буржуазной действительности. Цахес - сын бедной крестьянки Лизы. Он уродлив: у него «паучьи ножки и вместо того, чтобы говорить, он только мурлыкает и мяучит, словно кошка». В судьбу жалкого уродца вмешивается сердобольная фея Розеншен. Она дарит ему три золотых волоска. Действие их оказалось магическим, они совершенно преобразили Цахеса. Речь его стала вполне внятной, исчезла отталкивающая уродливость, вернее, люди перестали ее замечать. Цахес стал казаться чудом красоты. Золотые волоски преобразили не только внешность маленького кувыркунчика, они совершили полный переворот в его духовном облике. Точнее говоря, оставаясь, как и раньше, интеллектуально убогим, Цахес начинает казаться воплощением ума и даже гениальности. Все восторгаются его в действительности несуществующими талантами. Золотые волоски творят чудеса, превращая безобразное в прекрасное. Подросши, уродливый гном делает блестящую карьеру. В нем обнаруживаются качества крупного общественного деятеля. Князь Барсануф делает его первым министром своего княжества, награждает орденом «зеленопятнистого тигра на двадцати пуговицах» за то, что Цахес дал совет относительно выведения пятен на мундире его сиятельства. Гофман пользуется любым случаем, чтобы высмеять мизерный характер деятельности в карликовых немецких государствах. Так, семь дней напролет заседал Государственный совет при Барсануфе, чтобы решить огромной важности вопрос, как лучше всего приладить орденскую ленту к уродливой фигуре Цахеса. Членам капитула орденов, чтобы не перегружать их мозги, за неделю до исторического заседания запретили думать, а в ходе его во дворце «все ходили в толстых войлочных туфлях и объяснялись знаками».

Гофман раскрывает реакционную направленность внутренней политики при дворе Барсануфа и его предка князя Пафнутия Великого, который, заботясь о покое государства, приказал выселить за его пределы всех людей «опасного образа мыслей, кои глухи к голосу разума и совращают народ на различные дурачества».

«Крошка Цахес» - также злая сатира на немецкое бюргерство, на филистеров от науки. Их достойно представляет в повести естествоиспытатель профессор Мош Терпин. У него весьма смутное представление о природе, он знает ее лишь по различным справочникам. Зато Терпин в совершенстве освоил науку делать карьеру. Чтобы угодить всесильному уродцу Цинноберу, он намерен выдать за него свою дочь, красавицу Кандиду, невесту поэта Бальтазара. Взамен Терпин получает должность генерального директора по естественнонаучным делам. Раздувшись от «глупой гордости», Терпин использует свое служебное положение для того, чтобы «исследовать» содержимое княжеских погребов в целях получения необходимых материалов для ученого сочинения «О несхожести по вкусу вина с водой». Терпин приказывает доставлять себе из лесов самую редкую дичь, которую для изучения «велит зажаривать и съедает».

Ничтожным князьям, обывателям в повести противостоят люди поэтического склада. Это - поэт Бальтазар и добрый волшебник Альпанус. Только им открыта подлинная сущность мира, его красота и его уродливые черты. Лишь они видят уродство и интеллектуальное убожество Цахеса. Альпанус разгадал тайну небывалого возвышения Цахеса. В день его бракосочетания с Кандидой Бальтазар вырывает у Циннобера из шевелюры три магических волоска, и тот сразу становится самим собой - уродливым, ничтожным человеком.

Спасаясь от разгневанной толпы, Цахес от страха забивается в спальне под кровать и тонет в серебряном горшке.

И ПОЗДНЕГО НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА
Э.Т.А.Гофман (E.T.A.Hoffmann, 1776-1822) – один из гениальных писателей мировой литературы, мастер фантастической новеллы и сказки, яркий сатирик, чьи художественные открытия по-разному отразились в творчестве художников слова России, Франции, США. По семейной традиции, получив юридическое образование, Гофман служил в судебных учреждениях Пруссии и Польши. Однако его настоящим призванием было искусство. Он был талантливым композитором, дирижером, музыкальным критиком, художником-графиком, декоратором, но мировую известность получил как писатель.

Первую новеллу «Кавалер Глюк» («Ritter Glük», 1808) Гофман опубликовал, когда ему было уже тридцать три года – в феврале 1809 года. За четырнадцать лет он создал несколько циклов новелл: «Фантазии в манере Калло» («Phantasiestücke in Callot’s Manier», 1808-1814), «Ночные этюды» («Nachtstücke», 1815-1817), «Серапионовы братья» («Die Serapionsbrüder», 1819-1821). Последняя новелла «Угловое окно» («Des Vetters Eckfenster», 1822) была закончена в апреле 1822 года, за два месяца до смерти.

Гофман – поздний романтик. Он пришел в литературу в период расцвета гейдельбергских романтиков (1805-1808), но не входил в их группу. Более того, его позиция была ближе иенским романтикам (1798-1802). В отличие от ранних романтиков, считавших возможной подмену действительности сказочным миром, Гофман полагал, что такая замена невозможна. Отсюда разное восприятие двоемирия, изменение соотношения идеала и действительности. Г.Гейне в «Романтической школе» противопоставляет Новалиса и Гофмана: если первый «со своими идеальными образами постоянно витает в голубом тумане, тогда как Гофман со своими карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности» . Земная действительность становится исходным материалом и для создания гофмановской фантастики.

Из писателей-современников Гофману близки А. фон Шамиссо (A.von Chamisso, 1781-1838) и Ф.де ла Мотт Фуке (F.de la Mott Fouque, 1777-1843). Выбирая сходные темы для изображения, они все-таки давали им разное толкование. Здесь особенно ярко проявляется индивидуальная манера Э.Т.А.Гофмана. Так, новелла Гофмана «Приключение в ночь под Новый год» (1815) близка повести Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля» (1813) и новелле Фуке «Адский житель» (1810). Эти произведения тематически связаны и восходят к новелле Л.Тика «Белокурый Экберт» (1796). Они основаны на сказках и легендах, повествующих о пагубности нечестных путей для личного обогащения или достижения счастья.

Герой новеллы Гофмана «Приключение в ночь под Новый год» страстно полюбил красавицу-итальянку. Чтобы добиться взаимности, он отдает свое отражение в зеркале. Затем Джульетта и сопровождающий ее доктор Дапертутто требуют, чтобы Эразм Спикер убил жену и своего сына. Прозревший герой отказывается. Теперь, всеми покинутый, он бродит по свету. Гофмановский герой даже встречается с Петером Шлемилем, потерявшим тень. Апелляция к уже знакомому – прием, который часто использует Гофман. Однако несчастный Петер находит себя: он становится ученым, естествоиспытателем. Герой Шамиссо видит цель жизни в занятиях наукой. В новелле «Адский житель» Фуке изображает еще один вариант сделки с нечистой силой. Рейхард становится обладателем колбы с адским жителем, выполняющим его желания. Как и Петер Шлемиль, освободившийся от «господина в сером», Рейхард тоже избавляется от «адского жителя». Эразм Спикер у Гофмана лишен надежды. Трагический финал «Приключения в ночь под Новый год» автор переводит в сферу земного. Э.Т.А.Гофман убежден в непреодолимости реальности.

Гофмановские новеллы основаны на странных происшествиях, которые происходят с необычными людьми. Его героями чаще всего становятся люди искусства. Гофман даже разделил «весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же из истинных музыкантов» . Хорошими людьми, но не музыкантами, Гофман называет филистеров. Эти люди могут быть счастливы, но они не понимают, что их счастье ложное. Истинные музыканты (Гофман их называл еще энтузиастами) в земной жизни обычно не чувствуют себя счастливыми, но становятся ими в мире искусства или в царстве грез и мечтаний. Музыкантами могут быть не только люди, профессионально занимающиеся музыкой. Музыкант – это состояние души .

Тема искусства и художника является ведущей в творчестве Э.Т.А.Гофмана. Герой новеллы «Кавалер Глюк» - великий композитор, ставший в 1756 году кавалером ордена Золотой Шпоры и умерший в 1787 году, - оказывается в реальном городе Берлине поздней осенью 1808 года. Гофман показывает одиночество героя среди пестрой вереницы филистеров, гуляющих по Унтер-ден-Линден. Однако конфликт музыканта и филистерского общества не является главным. Герой привык «томиться в царстве грез»: «Там, именно там! Я обретался в роскошной долине и слушал, о чем поют друг другу цветы. Только подсолнечник молчал и грустно клонился долу закрытым венчиком. Незримые узы влекли меня к нему. Он поднял голову – венчик раскрылся, а оттуда мне навстречу засияло око. И звуки, как лучи света потянулись из моей головы к цветам, а те жадно впитывали их. Все шире и шире раскрывались лепестки подсолнечника – потоки пламени полились из них, охватили меня, - око исчезло, а в чашечке цветка очутился я». Символ цветка , с помощью которого описывается творческое вдохновение, значим для немецкого романтизма, начиная с голубого цветка Новалиса.

Однако в новелле «Кавалер Глюк» присутствует не только традиционный конфликт разлада между композитором, творческой личностью и обществом, земной жизнью. Гофман показывает, что композитор в большей степени страдает не от непонимания окружающих, а от «несовершенства» своих произведений: жизнь идет вперед, а его творения остаются неизменными, он хотел бы внести в них изменения, но не может. В новелле Э.Т.А.Гофмана «Дон Жуан» (1812) исполнительница роли донны Анны тоже страдает не столько из-за непонимания окружающих, сколько из-за того, что лучше чувствует себя на сцене, в выдуманном мире, а не в реальной жизни.

Музыкальные новеллы Э.Т.А.Гофмана восходят к новелле В.Вакенродела «Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берглингера» (1796), ставшей первым произведением с условным обозначением «новеллы о художнике». В.Вакенродер (W.Wackenroder, 1773-1798) вводит в повествование молитву, сочиненную Берглингером, стихи и письмо. В них ярко отражено мучительное состояние главного героя, который находится в «горьком противоречии» между «природным энтузиазмом и неизбежным участием в жизни, сужденной каждому, насильственно вырывающей из мира мечтаний» . Большая часть новеллы – изложение в хронологической последовательности жизни человека, наделенного «небесным энтузиазмом». Здесь были сформулированы и другие конфликты, характерные для этой жанровой разновидности: между композитором и слушателями, исполнителями; между стремлением к творчеству и каждодневными, земными заботами; между замыслом и возможностями его практического воплощения.

Романтическая музыкальная новелла станет очень популярна в Германии. После В.Вакенродера и Э.Т.А.Гофмана к этому жанру обратятся: Г.Гейне («Флорентийские ночи»), Э.Мерике («Моцарт на пути в Прагу»), Р.Вагнер («Паломничество к Бетховену») и др.

Новелла В.Вакенродера и другие его произведения были включены Л.Тиком (L.Tieck, 1773-1853) в книгу «Об искусстве и художниках: Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л.Тиком» (1799). Она начиналась главой, написанной В.Вакенродером, «Видение Рафаэля». В ней говорилось о том, как отшельник нашел в библиотеке монастыря запись устного рассказа Рафаэля о видении ему во сне образа Богоматери. На стене Рафаэль якобы увидел то, что давно не мог передать на полотне. «Он проснулся как бы вновь рожденным на свет; видение навеки четко запечатлелось в его душе, и теперь ему удавалось всегда изображать матерь Божию такой, какою она виделась его внутреннему взору, и сам он с тех пор смотрел на собственные картины с благоговением» . Чудесный сон, видение, посредством которого художник бессознательно завершает создание чуда, будет не раз встречаться в трактатах и художественных произведениях немецких романтиков.

На основе легенды о Рафаэле по-новому прозвучала тема художника-творца, рассматриваемая в рамках романтического мировосприятия. Кроме того, страна Рафаэля представлена здесь как зовущей край, обетованная земля искусства. В романе Л.Тика «Странствия Франца Штернбальда» (1798), созданном под влиянием В.Вакенродера, повествуется о немецком художнике, ученике Дюрера, который отправляется из Германии в Италию, чтобы овладеть мастерством Рафаэля. Начиная с этих произведений, в немецкой литературе формируется оппозиция Италия – родная страна. Она часто присутствует в новеллах, рассказывающих о немецких художниках.

Любимой книгой героя новеллы Э.Т.А.Гофмана «Выбор невесты» (1820) являются «Странствия Франца Штернбальда». Эдмунду даже «нравилось узнавать себя в герое этого романа» . Почитаемый Гофманом роман проецируется на судьбу героя новеллы. Отношение к искусству, к мастерству живописца, к прекрасной Италии объединяет героев раннего романтизма и Гофмана. Однако взаимоотношения с женщинами строятся иначе. В романе Л.Тика изображается возвышенная, таинственная незнакомка. Невеста Эдмунда – очень земная и практичная. Расставшись с отправившимся в Италию женихом-художником, Альбертина быстро нашла ему замену в образе учтивого докладчика по судебным делам.

В новелле Гофмана «Артуров двор» (1819) сопоставление Германии и Италии является сюжетообразующим. Начинающий коммерсант Траугот – яркая творческая личность. «Родина искусства» предстала перед ним в «волшебном свете». Призвание художника и любовь к итальянке Дорине навсегда оставляют служащего фирмы в Италии.

Отправляется в Италию и молодой немецкий художник из новеллы Гофмана «Церковь иезуитов в Г.» (1816). Бертольду долго не удавалось понять суть вещей. Однажды во сне, как наяву, он видит великомученицу Екатерину, излучающую небесный свет. Под влиянием созерцания ангельского лика святой к нему, наконец, приходит творческое вдохновение, как и к вакенродеровскому Рафаэлю.

Тема Италии для Э.Т.А.Гофмана не является столь однозначной, как для иенских романтиков. Италия – не только «обетованная страна искусств», но страна, таящая опасность для романтически настроенных мечтателей. Италия – родина не только Рафаэля, но и графа Калиостро, к которому Гофман относился крайне отрицательно. Именно в Италии немецкий художник Эразм Спикер (новелла «Приключение в ночь под Новый год») встречает роковую красавицу-итальянку и сопровождающего ее доктора Дапертутто. Италия – страна демонических фигур, всевозможных колдунов, алхимиков, лжеученых, а также талантливых, красивых, но обладающих разрушительной силой женщин. Так, в новелле Гофмана «Песочный человек» (1815) создатели куклы с живыми глазами, в которую влюбляется немецкий мечтатель Натанаэль, носят итальянские фамилии – профессор Спаланцани и продавец барометров Коппола. Одним из самых зловещих героев Гофмана, вступивших в сговор с сатаной, является доктор Трабаккио из новеллы «Игнац Деннер» (1814). Он изобрел чудодейственные капли, которые изготавливал «из сердца ребенка, которому исполнилась девять недель, девять месяцев или девять лет, при этом надо, чтобы ребенок был передан знахарю добровольно. Чем ближе ему ребенок по родству, тем живительнее бальзам, он способен даровать омоложение, а еще с его помощью можно делать искусственное золото» .

По контрасту с преданными искусству немецкими музыкантами Э.Т.А.Гофман описывает итальянских примадонн в новеллах «Советник Креспель» (1818) и «Фермата» (1819). Советника Креспеля именуют чудаком. Он – ученый юрист и изготовитель великолепнейших скрипок. Советник оказался в Италии в поисках редких скрипок. В Венеции он услышал прославленную певицу Анджелу Л., которая поразила его своим искусством и ангельской красотой. Увлечение завершилось свадьбой. Однако за ангельской внешностью блистательной певицы скрывались черты тирана и мучителя. Искреннее увлечение итальянской примадонной заканчивается разрывом всех отношений с ней. В новелле «Фермата» таинственные и обворожительные певицы-итальянки пробудили талант композитора в девятнадцатилетнем немецком юноше. Теодор оставляет родные места и отправляется с ними. Однако скоро наступает прозрение. Сначала он был обижен капризной Лауреттой, а затем стал случайным слушателем разговора сестер с итальянским тенором, в котором они безжалостно издевались над наивным юношей. Как советник Креспель, сумевший принять быстрое решение, так и Теодор навсегда покидает оскорбивших и унизивших его итальянок.

Для Э.Т.А.Гофмана Италия была и сказочно-возвышенной страной . Он несколько раз строил планы о поездке в Италию, но так и не побывал в ней. Однако эту страну Гофман ясно представлял себе по произведениям искусства, прежде всего, по художественному миру своего любимого писателя К.Гоцци (1720-1806). В новелле «Дож и догаресса» (1819) пространство Италии представлено Гофманом в ореоле величия и разрушения. Лунный свет, бегущие волны, чарующие напевы, башни и дворцы прекрасной Венеции создают атмосферу сказочной таинственности и тревожности. Мятежные натуры престарелого дожа Мариино Фальери, а также отца и дяди его молодой жены Аннунциаты являются порождением волшебно-сказочного мира, в котором обязательны страсти: они были казнены. Фантастические события, таинственные совпадения и случайности связывают итальянскую догарессу и немецкого юношу, которые оказались игрушками в руках заговорщиков против синьории. Антонио вместе с Аннунциатой отправляются в Германию, но поднялась буря и «бездонная пропасть» поглотила молодых людей. Несмотря на трагических финал жизни молодых людей, любовь, которая была ниспослана им свыше, объединила их перед смертью и сделала безмерно счастливыми.

Однако в целом изображение Италии Э.Т.А.Гофманом и поздними романтиками коренным образом отличается от вакенродеровско-тиковской традиции. На место «восхитительной Италии» с «прекрасными небесами», «бодрящим воздухом» приходит демонически-хаотическая страна. Если раньше она вдохновляла героев иенских романтиков, то теперь отъезд героев из Рима является поворотным пунктом в их судьбе, готовящим счастливую развязку. Путешествует в Рим герой романа Э.Т.А.Гофмана «Эликсиры сатаны» (1816). Медарда гонит в Италию дух его предков. Только вернувшись обратно, в монастырь Святой Липы, расположенный в Восточной Пруссии, он, как когда-то его предок Франческо, обретает покой. Гофман связывает с родной страной представление не только об истинной музыке, но и об истинной религии.

Й.Эйхендорф (J.Eichendorf, 1788-1857) – поздний немецкий романтик – в новелле «Из жизни одного бездельника» (1826) тоже изображает путешествие героя в Рим и обратно. Герой Эйхендорфа после знакомства с Италией дает ей следующую характеристику: «Я твердо решил навсегда покинуть вероломную Италию, ее безумных художников, померанцы и камеристок…» . Эмоционально-возвышенный тон В.Вакенродера и Л.Тика (иногда и Гофмана) при изображении Италии меняется у Й.Эйхендорфа на гротескно-комический .

Тема вмешательства «враждебных сил» в человеческую жизнь интересовала Э.Т.А.Гофмана на протяжении всего творческого пути. По мнению писателя, человек часто оказывается бессильным против темных сил, которые он называет «враждебным началом». Эта тема рассматривается Гофманом в разных направлениях.

Особую популярность в романтическую эпоху приобрела легенда о договоре человека с дьяволом. С эпохи Средневековья в Германии самой известной была легенда о докторе Фаусте. Мотив договора человека с дьяволом ярко изображается в новеллах Гофмана с помощью завуалированной фантастики. В новелле «Магнетизер» (1814) договор датского майора с чертом освобождается от авторского свидетельства: это важное событие приурочено к прошлому. Поэтому повествование о нем переводится в форму слухов и предположений. О своих встречах в молодости с датским майором рассказывает старый барон: «Старик-инвалид, приставленный ко мне слугой, со всей уверенностью заявлял, что с майором, дескать, дело не чисто и что много лет назад ему явился на море дьявол, посулив спасение от гибели и сверхчеловеческую силу творить чудеса, и тот принял это, предавшись тем самым сатане…». Э.Т.А.Гофман обычно изображает представителей других наций в роли заключающих сделку с дьяволом. Так, в новелле «Стихийный дух» (1822) в сговор с нечистой силой вступает майор О’Маллей. Очень высокий, неуклюжий, ирландец по происхождению, с широко расставленными стеклянными глазами. Он был обязан жизнью Виктору фон П., чувствовал расположение к молодому другу, называя его «мой сын». Благодарный О’Маллей изготавливает романтически настроенному Виктору куколку-терафим или саламандру, которая превращается в женское существо, вызывающее восторг: «никогда я даже во сне не видел ни такой нежной благородной фигуры, ни такого прекрасного лица» . Виктор назвал таинственную незнакомку Авророй и мечтал о союзе с ней. Однако ледяной ужас овладел им, когда за обладание Авророй нужной заплатить ценой блаженства в загробном мире. Герой чувствует себя «попавшим в когти к дьяволу»: «Майор захохотал мне вслед. Мне почудился в этом смехе насмешливый хохот самого сатаны» . «Дьявольское искусство» по вызыванию стихийных духов называется «черным искусством». Демоническая сила, вторгшаяся в жизнь Виктора фон П., приносит страдание, но не приводит героя к смерти. Ему на помощь приходит верный слуга. В результате Виктор фон П. не продает свою душу дьяволу, хотя осознает, что вступил в союз с демоническими силами. Это отличает героя от героев «Истории Петера Шлемиля» А. фон Шамиссо и «Приключения в ночь под Новый год» Э.Т.А.Гофмана. Петер Шлемиль продает свою тень «господину в сером», а Эразм Спикер – свое отражение в зеркале.

В новелле «Песочный человек» (1815) Гофман подробно описывает вмешательство «враждебных сил» в жизнь немецкого мечтателя. По мнению автора, именно энтузиастически настроенная личность особенно подвержена влиянию демонических сил. На Натанаэля губительно воздействует «образ отвратительного продавца барометров Копполы» . Дьявольская сила в облике героев с итальянскими фамилиями (Коппола и Спаланцани) помогает им стать создателями куклы-автомата. Натанаэль полюбил Олимпию, не зная, что это искусно сделанная механическая кукла. К «враждебным силам» Гофман относит «бесовскую механику», создающую циничное подобие человека. В контексте этой темы описываются и оптические инструменты – очки, зеркала. Они могут искажать восприятие мира, как это и случилось с Натанаэлем. Карманная подзорная труба, приближающая предметы, деформировала облик Олимпии: ее глаза, казавшиеся мертвыми и неподвижными, теперь кажутся излучающими лунное сияние.

Первым ввел образ автомата, подменяющего реального человека, немецкий романтик гейдельбергской группы А.фон Арним (A.von Arnim, 1781-1831). В повести «Изабелла Египетская» (1812) используется образ голема – глиняного человека. Здесь голем – двойник и соперница Изабеллы.

Мотив двойника тоже связан с «враждебным началом». Продавец барометров Коппола является двойником старого адвоката Коппелиуса, который, в свою очередь, в воображении Натанаэля восходит к образу Песочника из нянюшкиной сказки: «это был отвратительный призрачный колдун, который всюду, где бы он ни появлялся, приносил горесть, напасть – временную и вечную погибель» . С мотивом двойничества связана невероятная история маленького уродца Цахеса из новеллы Э.Т.А.Гофмана «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819). Двойник присваивает себе общественное положение и заслуги других. Все окружающие ослеплены видимостью. Для них Цахес-Циннобер – умный, красивый, наделенный многими талантами.

Мотив двойничества присутствует уже в новелле Л.Тика «Белокурый Экберт» (1797). Двойниками старушки, мстившей Берте и Экберту, оказываются Филипп Вальтер и Гуго фон Вольфсберг, которые в конце концов и приводят к гибели героев.

Мрачный колорит в изображении мотива двойничества объединяет Э.Т.А.Гофмана, А.фон Арнима и Л.Тика. Однако в представлении Новалиса – автора романа «Генрих фон Офтердинген» (1802) – с образами двойников может быть связана и положительная трактовка.

Э.Т.А.Гофман стал создателем образцовой романтической новеллы. Хотя он часто и вступал в полемику со своими предшественниками и современниками, для него важнее была «жизнь в мечте», «жизнь в поэзии». Поэтому он переносит в воображаемые сказочные страны своих любимых героев. В Атлантиде оказываются счастливые Ансельм и Серпентина – герои новеллы «Золотой горшок» (1814). Э.Т.А.Гофман предоставляет читателю право выбора: можно всерьез принять сказочно-мифологический вымысел как противопоставление убожеству окружающей жизни, а можно и примириться с его иллюзорностью. Но сам мечтатель Гофман в обращении к читателю призывает: «Попробуй, благосклонный читатель, в том волшебном царстве, полном удивительных чудес, вызывающих могучими ударами величайшее блаженство и величайший ужас… Попробуй, говорю я, благосклонный читатель, узнать там давно знакомые лица и образы, окружающие тебя в обыкновенной или, как говорится, повседневной жизни, и ты поверишь, что это чудесное царство гораздо ближе к тебе, чем ты думаешь…» .

Список использованной литературы

1. Гейне Г. Романтическая школа // Гейне Г. Собрание сочинений: В 10 тт. – М., 1976. – Т.6. – С.219.

Гофман Э.Т.А. Дневники // Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. – М., 1972. – С.467.
Гофман Э.Т.А. Кавалер Глюк /Пер. Н.Касаткиной //Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. – М., 1972. – С.13.
Вакенродер В.Г. Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берглингера» /Пер. А.Алявдиной // Избранная проза немецких романтиков: В 2-х тт. – М., 1979. – Т.1. – С.34.
Об искусстве и художниках; Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л.Тиком /Пер. С.Шевырева. – М., 1826. – С.15.
Гофман Э.Т.А. Выбор невесты /Пер. И.Татариновой // Гофман Э.Т.А. Новеллы /Сост. Н.А.Жирмунская. – Л., 1990. – С.446.
Гофман Э.Т.А. Игнац Деннер /Пер. Б.Хлебникова // Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: В 6 тт. – М., 1994. – Т.2. – С.363.
Эйхендорф Й. Из жизни одного бездельника /Пер. Д.Усова // Жизнь льется через край. Сказки и истории немецких романтиков /Сост. И.Солодинина. – М., 1991. – С.536.
Гофман Э.Т.А. Магнетизер /Пер.А.Славинской //Гофман Э.Т.А. Новеллы. – Л., 1990. – С.28.
Гофман Э.Т.А. Стихийный дух /Пер. А.Соколовского //Гофман Э.Т.А. Серапионовы братья. Сочинения: В 2 тт. – Минск, 1994. – Т.2. – С.247.
Гофман Э.Т.А. Песочный человек /Пер.А.Морозова //Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: В 6 тт. – М., 1994. Т.2. – С.304.
Гофман Э.Т.А. Золотой горшок /Пер. В Соловьева //Гофман Э.Т.А. Золотой горшок и другие истории. – М., 1981. – С.89.

А.Мицкевич как основоположник польского романтизма. Особенности цикла «Крымские сонеты»
Польский романтизм связан с особенностями исторической обстановки. В 20-е годы XIX века развернулась активная деятельность польских конспиративных организаций. Романтизм рассматривается как направление, способное выразить новые общественные настроения.

Большую роль в подготовке «романтического перелома» сыграл сентиментализм. Казимеж Бродзиньский в статье «О классическом и романтическом, а также о духе польской поэзии» (1818) предлагает «средний» путь, поскольку достоинства и недостатки есть в классицизме и в романтизме. «Средний» путь связан с использованием национальной традиции, связанной с фольклором. Теоретические разработки новой художественной системы представлены в работах Мауриция Мохнацкого – критика и члена тайного общества. Он опирался на философию Ф.Шеллинга и рассматривал национальную литературу как средство «самопознания нации в ее естестве», защищал принципы творческой свободы художника, требовал от литературы отражения действительности.

Адам Мицкевич (1798 – 1855) – уроженец Белоруссии, сын адвоката, окончил Виленский университет. Он был активным участником тайных обществ «филомантов» (=друг науки) и «филаретов» (= друзья добродетели), за свою деятельность в 1824 г. был выслан из Литвы, где в это время работал учителем в Ковно. Четыре года он провел в России – Петербург, Одесса, Москва; сблизился с будущими декабристами, с А.С.Пушкиным, был обручен с Каролиной Яниш. В 1829 г. покинул Россию, но на родину не вернулся, жил в Европе, в основном, в Париже.

Сборник «Поэзия» (1822) А.Мицкевича рассматривается манифестом польского романтизма. В предисловии он говорит об исторических корнях романтической поэзии. Условием расцвета литературы считает ее истинно национальный характер, ориентацию на народ, а не на избранных. Основа цикла – «Баллады и романсы». В этих жанрах наглядно проявилось увлечение фольклором, обогащение языка за счет простонародных говоров. Мицкевич использует мотивы народного творчества, переосмысливает, выделяя нравственный аспект; активно использует фантастику: сверхъестественные силы защищают невинность, наказывают за преступления. С влиянием незримого мира на человеческую жизнь связано романтическое двоемирие.

Творчество Мицкевича делится на два периода: I – 1817 – 1831: драматическая поэма «Дзяды» (дзяды – это народный белорусский обряд поминовения умерших; хор крестьян произносит суждения о нравственности и долге, вызывая на суд духов усопших и вынося свой приговор их поступкам), романтическая поэма «Гражина» (изображается время борьбы литовцев с Тевтонским орденом), «Крымские сонеты», поэма «Конрад Валленрод» (эпоха войн с крестоносцами, герой – байроновского типа); II – 1831-1855: поэма «Пан Тадеуш» (панорама жизни польской шляхты начала XIX в.) и др.

Сборник «Крымские сонеты» (1826) написан в «русский период» творчества Мицкевича. Он Объединен темой родины и единством героя. Пушкин в «Путешествии Онегина» писал:

Там пел Мицкевич вдохновенный.

И, посреди прибрежных скал,

Свою Литву воспоминал…

Тоска по родине – основное настроение лирического героя. Это – польский поэт, изгнанный из своего Отечества, тяжело переживающий разлуку. Так, в сонете «Аккерманские степи» он пишет:

Постой! Какая тишь! Прислушайся! – вдали

Незримые шумят крылами журавли;

Я слышу – мотылек едва колышет колос,

Я слышу, как змея по зарослям ползет…

Но нет… Поехали! – никто нас не зовет»

Перевод А.М.Ревича

Это настроение отчетливо звучит в сонете «Гробница Потоцкой». Одно из крымских преданий связано с именем польки из рода Потоцких – возлюбленной хана Керим-Гирея. Своей невольнице он поставил памятник.

Дочь Польши! Так и я умру в чужой стране.

О, если б и меня с тобой похоронили!

Пройдут здесь странники, как прежде проходили,

И я родную речь услышу в полусне,

И, может быть, поэт, придя к твоей могиле,

Заметит рядом холм, споет и обо мне.

Перевод А.М.Ревича

Глядя на звездное небо, изгнанник не в силах восторгаться красотой восточной ночи. Звезды пунктирами обозначают ему путь к родной земле, куда несется его мысль:

Откуда столько звезд во мраке засверкало

Вон там, на севере, над польской стороной?

Иль твой горящий взор, летя к земле родной,

Рассыпал угольки, когда ты угасала?

Перевод А.М.Ревича

Тоска по родине выражается в оппозиции юг/север . Трясины родной земли предстают в воображении прекраснее крымских садов с их пышным покрывалом.

Лирический герой – странник , не сгибающийся под ударами судьбы, восхищается «краем довольства и красоты», но тоскует по Отчизне и близким. Лирический герой выражает важную особенность польского романтизма – человек рассматривается не только как объект приложения внешних сил, но и как субъект, воздействующий на обстоятельства.

В «Крымских сонетах» создается своеобразная поэтическая биография, которая могла совпадать с реальной, но не была ей тождественна.

Ориентализм Мицкевича возникал не только под непосредственным впечатлением от поездки в Крым, но и как художественный стиль, позволивший выразить своеобразие личности скитальца.

В то время Крым сохранил яркий колорит мусульманской культуры. Мицкевич создает собственную космогонию , обращаясь к гиперболизации, используя образы восточной мифологии и усложненный метафорический язык . В цикле даны пышные и красочные описания южной природы. Очень ярко представлены степи, море, горы. Например, сонет «Чатырдаг»:

Великий Чатырдаг, о мачта крымских гор!

Целую с трепетом подножье грозной кручи.

Вселенский минарет. Султан вершин могучий!

Ты голову вознес в заоблачный простор.

Перевод А.М.Ревича

Лирический герой сонетов все время пытается преодолеть пропасть отчуждения от природы – подняться на вершину Чатырдага, заглянуть в таинственную расселину вселенной, найти успокоение в бурной стихии моря. Но горечь воспоминаний при этом всегда с ним. В этом трагическом разладе с действительностью выражена главная идея «Крымских сонетов».

Сонеты отличаются богатством зрительных наблюдений . Например, Мицкевич посвящает несколько сонетов Бахчисараю – «Бахчисарайский дворец», «Бахчисарай ночью», он описывает Алушту в сонетах – «Алушта днем», «Алушта ночью».

Каждый из сонетов Мицкевича много раз переводился на русский язык. Так, один и тот же фрагмент сонета «Бахчисарай ночью» выглядит следующим образом:

Светильниками звезд гарем небес расшит;

Меж ними облачко плывет неторопливо,

Как лебедь, дремлющий на синеве залива, -

Крутая грудь бела, крыло, как жар, горит…

Перевод А.М.Ревича

В гареме неба – звезд блистают миллионы;

В эфире голубом там плавает средь них

Одно лишь облачко, как будто лебедь сонный,

Грудь белая – края в каемках золотых...

Перевод Ю.И.Познанского

Гаремом звезд его зажегся небосвод,

Одно лишь облачко в лазоревом эфире,

Как лебедь белая среди зеркальной шири,

Каймою золотой повитое, плывет…

План

Введение

Творческий путь Э.Т.А. Гофмана

«Двоемирие» Гофмана

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Гофман принадлежит к тем писателям, чья посмертная слава не ограничивается многочисленными изданиями собраний сочинений.

Его слава, скорее, легка и крылата, она разлита в духовной атмосфере, нас окружающей. Кто не читал «сказок Гофмана» - рано или поздно их услышит, или увидит, но мимо не пройдет! Вспомним хотя бы «Щелкунчика»… в театре на балетах Чайковского или Делиба, а если не в театре, то хоть на театральной афише или на телевизионном экране. Незримая тень Гофмана постоянно и благотворно осеняла русскую культуру и в XIX, и в XX, и в нынешнем, XXI, веке…

В данной работе рассматриваются жизненный и творческий пути писателя, анализируются основные мотивы творчества Гофмана, его место в современной ему - и нам литературе. Также рассмотрены вопросы связанные с двоемирием Гофмана.

Творческий путь Э.Т.А. Гофмана

Литературой Гофман занялся поздно - в тридцатитрехлетнем возрасте. Современники встретили нового писателя с настороженностью, его фантазии сразу были опознаны как романтические, в духе еще популярного тогда настроения, а ведь Романтизм ассоциировался, прежде всего, с поколением молодых, зараженных французский революционным вирусом.

Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.

Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантазии в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 г. Новелла «Кавалер Глюк» (1808), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную идею творчества писателя - неразрешимость конфликта между художником и обществом. Эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя - двуплановости повествования.

Наиболее значительными считаются сборники рассказов «Фантазии в манере Калло» (1814-1815), «Ночные рассказы в манере Калло» (1816-1817) и Серапионовы братья (1819-1821); диалог о проблемах театрального дела «Необыкновенные страдания одного директора театров» (1818); рассказ в духе волшебной сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819); и два романа - «Эликсир дьявола» - об иррациональности повседневного (1816), блистательное исследование проблемы двойничества, и «Житейские воззрения кота Мурра» - сатира на немецкое мещанство (1819 - 1821), отчасти автобиографическое произведение, исполненное остроумия и мудрости. К числу наиболее известных рассказов Гофмана, входивших в упомянутые сборники, принадлежат волшебная сказка «Золотой горшок», готическая повесть «Майорат», реалистически достоверный психологический рассказ о ювелире, который не в силах расстаться со своими творениями, «Мадемуазель де Скюдери», и некоторые другие.

Через восемь лет после выхода «Фантазий» Гофмана не стало. Умирал он уже писателем не то чтобы прославленным, но весьма популярным. За эти восемь лет он успел написать на удивление много, об это свидетельствует приведенный выше перечень всего лишь нескольких, самых значимых, произведений.

Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе. Германия оценила это намного позже, уже в XX веке …

«Двоемирие» Гофмана

В XX веке, и в наши дни имя Гофмана у читателя связывалось и связывается, прежде всего, со знаменитым принципом «двоемирия» - романтически заостренным выражением вечной проблемы искусства, противоречия между идеалом и действительностью, «существенностью», как говаривали русские романтики. «Существенность» прозаична, то есть мелка и убога, это жизнь неподлинная, недолжная; идеал прекрасен и поэтичен, он - подлинная жизнь, но он живет лишь в груди художника, «энтузиаста», действительностью же он гоним и в ней недостижим. Художник обречен жить в мире собственных фантазий, отгородившись от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись против него колючей броней иронии, издевки, сатиры. И в самом деле, - Гофман таков и в «Кавалере Глюке», и в «Золотом горшке», и в «Собаке Берганце», и в «Крошке Цахесе», и в «Повелителе блох», и в «Коте Мурре».

Есть и другой образ Гофмана: под маской сумасбродничающего потешника скрывается трагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души (не исключая уже и души артистической). И для этого образа тоже легко найти основания: в «Песочном человеке», «Майорате», «Эликсирах дьявола», «Магнетизере», «Мадемуазель де Скюдери», «Счастье игрока».

Эти два образы, переливаясь, мерцая, являются основными в творчестве Гофмана, а ведь есть еще и другие: веселый и добрый сказочник - автор прославленного «Щелкунчика»; певец старинных ремесел и патриархальных устоев - автор «Мастера Мартина-бочара» и «Мастера Иоганнеса Вахта»; беззаветный жрец Музыки - автор «Крейслерианы»; тайный поклонник Жизни - автор «Углового окна».

В поразительном этюде «Советник Креспель» из «Серапионовых братьев» дается, пожалуй, самая виртуозная разработка психологической - впрочем, и социальной тоже - проблематики. О заглавном герое там говорится: «Бывают люди, которых природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах... Все, что у нас остается мыслью, у Креспеля тотчас же преобразуется в действие. Горькую насмешку, каковую, надо полагать, постоянно таит на своих устах томящийся в нас дух, зажатый в тиски ничтожной земной суеты, Креспель являет нам воочию в сумасбродных своих кривляньях и ужимках. Но это его громоотвод. Все вздымающееся в нас из земли он возвращает земле - но божественную искру хранит свято; так что его внутреннее сознание, я полагаю, вполне здраво, несмотря на все кажущиеся - даже бьющие в глаза - сумасбродства».

Это уже существенно иной поворот. Как легко заметить, речь тут идет не о романтическом индивиде только, а о человеческой природе вообще. Характеризует Креспеля один из «остальных смертных» и все время говорит «мы», «в нас». В глубинах душ, все мы «исходим в своих безумствах», и линия раздела, пресловутое «двоемирие» начинается не на уровне внутренней, душевной структуры, а на уровне лишь внешнего ее выражения. То, что «остальные смертные» надежно скрывают под защитным покровом (все «земное»), у Креспеля не вытесняется вглубь. Напротив, высвобождается вовне, «возвращается земле» (психологи фрейдовского круга так и назовут это «катарсисом» - по аналогии с аристотелевским «очищением души»).

Но Креспель - и тут он вновь возвращается в романтический избранный круг - свято хранит «божественную искру». А возможно - причем сплошь и рядом - еще и такое, когда ни нравственность, ни сознание не оказываются в силах побороть «все вздымающееся в нас из земли». Гофман бесстрашно вступает и в эту сферу. Его роман «Эликсиры дьявола» на поверхностный взгляд может представиться сейчас всего лишь забористой смесью романа ужасов и детектива; на самом деле история безудержно нагнетаемых нравственных святотатств и уголовных преступлений монаха Медардуса - притча и предупреждение. То, что, применительно к Креспелю, смягченно и философически-отвлеченно обозначено как «все вздымающееся в нас из земли», здесь именуется гораздо резче и жестче - речь идет о «беснующемся в человеке слепом звере». И тут не только буйствует бесконтрольная власть подсознательного, «вытесняемого» - тут еще и напирает темная сила крови, дурной наследственности.

Человек у Гофмана, таким образом, тесним не только извне, но и изнутри. Его «сумасбродные кривлянья и ужимки», оказывается, не только знак непохожести, индивидуальности; они еще и каинова печать рода. «Очищение» души от «земного», выплеск его наружу может породить невинные чудачества Креспеля и Крейслера, а может - и преступную разнузданность Медардуса. Давимый с двух сторон, двумя побуждениями раздираемый, человек балансирует на грани разрыва, раздвоения - и тогда уже подлинного безумия.

Фантом раздвоения, всю жизнь преследовавший его душу и занимавший ум, Гофман воплотил на этот раз в неслыханно дерзкую художественную форму, не просто поместив два разных жизнеописания под одной обложкой, но еще и демонстративно их перемешав. Речь идет о романе «Житейские мировоззрения кота Мурра». Интересно, что оба жизнеописания отражают одну и ту же эпохальную проблематику, историю гофмановского времени и поколения, то есть один предмет дается в двух разных освещениях, интерпретациях. Гофман подводит тут итог; итог неоднозначен.

Исповедальность романа подчеркивается прежде всего тем, что в нем фигурирует все тот же Крейслер. С образа этого своего литературного двойника Гофман начинал - «Крейслериана» в цикле первых «Фантазий», - им и кончает.

В то же время Крейслер в этом романе - отнюдь не герой. Как предупреждает сразу издатель (фиктивный, конечно), предлагаемая книга есть именно исповедь ученого кота Мурра; и автор и герой - он. Но при подготовке книги к печати, сокрушенно поясняется далее, произошел конфуз: когда к издателю стали поступать корректурные листы, он с ужасом обнаружил, что записки кота Мурра постоянно перебиваются обрывками какого-то совершенно другого текста! Как выяснилось, автор (то есть кот), излагая свои житейские воззрения, по ходу дела рвал на части первую попавшуюся ему в лапы книгу из библиотеки хозяина, чтобы использовать выдранные страницы «частью для прокладки, частью для просушки». Разделанная столь варварским образом книга оказалась жизнеописанием Крейслера; по небрежности наборщиков эти страницы тоже напечатали.

Жизнеописание гениального композитора как макулатурные листы в кошачьей биографии! Надо было обладать поистине гофмановской фантазией, чтобы придать горькой самоиронии такую форму. Кому нужна жизнь Крейслера, его радости и печали, на что они годятся? Разве что на просушку графоманских упражнений ученого кота!

Впрочем, с графоманскими упражнениями все не так просто. По мере чтения самой автобиографии Мурра мы убеждаемся, что и кот тоже не так-то прост, и отнюдь не без оснований претендует на главную роль в романе - роль романтического «сына века». Вот он, ныне умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями, рассуждает в зачине своего жизнеописания: «Как редко, однако, встречается истинное сродство душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!.. Мои сочинения, несомненно, зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламень поэзии... а иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеалами книги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве: О Мурр, божественный Мурр, величайший гений нашего достославного кошачьего рода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!» Уберите в этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтические стиль, лексикон, пафос.

Изобразить романтического гения в образе вальяжно-разнеженного кота - уже сама по себе очень смешная идея, и Гофман всласть использует ее комические возможности. Конечно, читатель быстро убеждается, что по натуре своей Мурр просто научился модному романтическому жаргону. Однако не столь уж безразлично и то, что он «работает» под романтика с успехом, с незаурядным чувством стиля! Гофман не мог не знать, что таким маскарадом рискует скомпрометировать и сам романтизм; это риск рассчитанный.

Вот «макулатурные листы» - при всей царящей и тут «гофманиане» печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемого гения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучат пламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается, подчас буквально на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самые романтические тирады упоенно бубнит ученый кот: «...я твердо знаю: моя родина - чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, - как неугасимы эти впечатления... Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойные зависти отважные, гениальнейшие прыжки? О, сладкое томление наполняет грудь мою! Тоска по родному чердаку поднимается во мне мощной волной! Тебе я посвящаю эти слезы, о прекрасная родина...»

Демонстративная, прямо чуть ли не буквальная разорванность романа, его внешний повествовательный сумбур (опять: то ли феерия фейерверка, то ли круговерть карнавала) композиционно спаяны намертво, с гениальным расчетом, и его надо осознать.

С первого взгляда может показаться, что параллельно идущие жизнеописания Крейслера и Мурра суть новый вариант традиционного гофмановского двоемирия: сфера «энтузиастов» (Крейслер) и сфера «филистеров» (Мурр). Но уже второй взгляд эту арифметику усложняет: ведь в каждой из этих биографий, в свою очередь, мир тоже разделен пополам, и в каждой есть своя сфера энтузиастов (Крейслер и Мурр) и филистеров (окружение Крейслера и Мурра). Мир уже не удваивается, а учетверяется - счет тут «дважды два»!

И это очень существенно меняет всю картину. Вычлени мы эксперимента ради линию Крейслера - перед нами будет еще одна «классическая» гофмановская повесть со всеми ее характерными атрибутами; вычлени мы линию Мурра - будет «гофманизированный» вариант очень распространенного в мировой литературе жанра сатирической аллегории, «животного эпоса» или басни с саморазоблачительным смыслом. Но Гофман смешивает их, сталкивает, и они непременно должны восприниматься только во взаимном отношении.

Это не просто параллельные линии - это параллельные зеркала. Одно из них - мурровское - ставится перед прежней гофмановской романтической структурой, снова и снова ее отражает и повторяет. Тем самым оно, это зеркало, неминуемо снимает с истории и фигуры Крейслера абсолютность, придает ей мерцающую двусмысленность. Зеркало получается пародийным, «житейские воззрения кота Мурра» - ироническим парафразом «музыкальных страданий капельмейстера Крейслера».

Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Примером проявления такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» - блестящая по своему художественному исполнению и типично гофмановская в демонстрации двуплановости его творческого метода. Вслед за иенцами автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна выражать «философский взгляд на жизнь», т. е. быть основой отношения человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы актер Джильо Фава.

В русле этой основной тенденции раскрывается другая и более существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение универсального отношения к миру становилась одновременно и выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она заключает в себе сочетание трагического и комического. Основной носитель иронического отношения к жизни у Гофмана - Крейслер, «хронический дуализм» которого трагичен в отличие от комичного «хронического дуализма» Джильо Фава. Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а потому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения Кота Мурра» - произведения, наиболее характерно отражающие эту функцию иронии Гофмана).

Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим.

Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так пере- осмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь.

Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса.

В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление.

Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»

В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».

Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки.

«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста, Кандида - Веронику.

Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.

В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.

Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками».

Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана. «Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес - полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты - таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими.

Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

гофман творчество писатель двоемирие

Заключение

«Двоемирие» пронзительней всего воплотил в искусстве слова именно Гофман; оно его опознавательный знак. Но Гофман не фанатик и не догматик двоемирия; он его аналитик и диалектик…

…С тех нор в мир пришло немало замечательных мастеров, чем-то похожих и совсем непохожих на Гофмана. И сам мир изменился неузнаваемо. Но Гофман продолжает жить в мировом искусстве. Многое открылось впервые пристальному и доброму взгляду этого художника, и потому его имя часто звучит как символ человечности и одухотворенности. Для великих романтиков, среди которых Гофман занимает одно из самых почетных мест, остались загадкой больно ранившие их противоречия жизни. Но они первые заговорили об этих противоречиях, о том, что борьба с ними - борьба за идеал - самый счастливый удел человека…

Список использованной литературы

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 4. - Л., 1954. - С. 98
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2002. С.463-537.
Браудо Е.М. Э.Т.А. Гофман. - Пгд., 1922. - С. 20
Герцен А.И. Собрание сочинений в 30 т. Т. 1. Гофман. - М., 1954. - С. 54-56.
Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. М., 1997.
Зарубежная литература 19 века. Романтизм. Хрестоматия историко- литературных материалов. Сост. А.С.Дмитриев и др. М., 1990.
Избранная проза немецких романтиков. М., 1979. Т. 1-2.
История зарубежной литературы 19 века. Под ред. А.С.Дмитриева. М., 1971. 4.1.
История зарубежной литературы 19 века. Под ред. Я.Н.Засурского, С.В.Тураева. М., 1982.
История зарубежной литературы 19 века. Под ред. Н.П.Михальской. М., 1991. 4.1.
Карельский А. Драма немецкого романтизма. - М., 1992.
Литературная теория немецкого романтизма. - М., 1934.
Миримский И. Романтизм Э.Т.А. Гофмана. Вып. 3. - М., 1937. - С. 14
Новиков М. "И я видел мир таким"// Литературное обозрение. - 1996. - №9-10.
Тураев С.В. Немецкая литература // История всемирной литературы в 9-ти тт. - Т.6. - М.: Наука, 1989. - С.51-55.
Ферман В.Э. Немецкая романтическая опера // Оперный театр. Статьи и исследования. - М., 1961. - С. 34
Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. - М.: Наука, 1982. - 292 с.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Фантастические новеллы и романы Гофмана – самое значительное достижение немецкого романтизма. Он причудливо соединял элементы реальности с фантастической игрой авторского воображения.

Усваивает традиции предшественников, синтезирует эти достижения и создает свой неповторимый романтический мир.

Воспринимал действительность как объективную данность.

Ярко представлено в его творчестве двоемирие. Мир действительности противопоставлен миру нереальному. Они сталкиваются. Гофман их не только декламирует, он их изображает (образное воплощение было впервые). Он показал, что эти два мира взаимосвязаны, их трудно разделить, они взаимопроникаемы.

Не пытался игнорировать реальность, заменяя её художественным воображением. Создавая фантастические картины, он осознавал их иллюзорность. Фантастика служила ему средством постижения условий жизни.

В произведениях Гофмана нередко происходит раздвоение персонажей. Появление двойников связано с особенностями романтического миросознанияю. Двойник в авторской фантазии возникает оттого, что писатель замечает с удивлением отсутствие целостности личности – сознание человека разорвано, устремленный к добру, он, подчиняясь таинственному импульсу, совершает злодейство.

Как и все предшественники по романтической школе Гофман ищет идеалы в искусстве. Идеальный герой Гофмана – музыкант, художник, поэт, который порывом воображения, силой своего таланта творит новый мир, более совершенный, чем тот, где он обречен существовать повседневно. Музыка представлялась ему самым романтическим искусством, потому что она непосредственно не связана с окружающим чувственным миром, а выражает влечение человека к неведомому, прекрасному, бесконечному.
Гофман поделил героев на 2 неравные части: истинных музыкантов и просто хороших людей, но плохих музыкантов. Энтузиаст, романтик – это личность творческая. Филистеры (выделены в хороших людей) – обыватели, люди с узким кругозором. Ими не рождаются, ими становятся. В его творчестве они подвергаются постоянной сатире. Они предпочитали не развиваться, а жить ради «кошелька и желудка». Это необратимый процесс.

Другая половина человечества – музыканты – люди творческие (сам писатель принадлежит к ним - некоторые произведения имеют элементы автобиографичности). Это люди необычайно одаренные, способные включить все органы чувств, их мир гораздо сложнее и тоньше. Они трудно находят связь с реальной действительностью. Но мир музыкантов тоже имеет недостатки (1 причина – мир филистеров их не понимает, 2 – они часто становятся пленниками собственных иллюзий, начинают испытывать страх перед реальной действительностью = результат трагичный). Именно истинные музыканты очень часто несчастны от того, что они сами не могут найти благотворительной связи с реальностью. Искусственно сотворенный мир не является выходом для души.

Вопрос 20. творчество Гофмана – общая характеристика.

Гофман (1776 Кенигсберг, – 1822 Берлин), немецкий писатель-романтик, композитор, музыкальный критик, дирижер, художник-декоратор. Тонкую философскую иронию и причудливую фантазию, доходящую до мистического гротеска, сочетал с критическим восприятием реальности, сатирой на немецкое мещанство и феодальный абсолютизм. Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе . Действие его произведений почти никогда не происходило в далеких краях – как правило, он помещал своих невероятных героев в повседневную обстановку. Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, автор одной из первых романтических опер «Ундина» (1814). Поэтические образы Гофмана претворил в своих сочинениях («Щелкунчик). Сын чиновника. В Кенигсбергском университете изучал юридические науки. В Берлине был на государственной службе советником юстиции. Новеллы Гофмана «Кавалер Глюк» (1809), «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера, капельмейстера» (1810), «Дон Жуан» (1813) позднее вошли в сборнике «Фантазии в духе Калло». В повести «Золотой горшок» (1814) мир представлен как бы в двух планах: реальном и фантастическом. В романе «Элексир дьявола» (1815–1816) действительность предстает как стихия темных, сверхъестественных сил. В «Удивительных страданиях одного директора театра» (1819) изображены театральные нравы. Его символико-фантастическая повесть-сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) носит ярко сатирический характер. В «Ночных рассказах» (ч. 1–2, 1817), в сборнике «Серапионовы братья», в «Последних рассказах» (1825) Гофмана то в сатирическом, то в трагическом плане рисует конфликты жизни, романтически трактуя их как извечную борьбу светлых и темных сил. Неоконченный роман «Житейские воззрение кота Мурра» (1820–1822) – сатира на немецкое филистерство и феодально-абсолютистские порядки. Роман «Повелитель блох» (1822) содержит смелые выпады против полицейского режима в Пруссии. Ярким выражением эстетических взглядов Гофмана являются его новеллы «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», диалог «Поэт и композитор» (1813). В новеллах, а также в «Фрагментах биографии Иоганнеса Крейслера», введенных в роман «Житейские воззрения кота Мурра», Гофман создал трагический образ вдохновенного музыканта Крейслера, восстающего против филистерства и обреченного на страдание. Знакомство с Гофманом в России началось с 20-х гг. 19 в. Музыке Гофман учился у своего дяди, затем у органиста Хр. Подбельского, позднее брал уроки композиции у. Гофман организовал филармоническое общество, симфонический оркестр в Варшаве, где он служил государственным советником. В 1807–1813 работал как дирижер, композитор и декоратор в театрах Берлина, Лейпцига и Дрездена . Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, Гофман уже на раннем этапе развития романтизма в музыке сформулировал ее существенные тенденции, показал трагическое положение музыканта-романтика в обществе. Он представлял музыку как особый мир («неведомое царство»), способный раскрыть человеку смысл его чувств и страстей, природу загадочного и невыразимого. Гофман писал о сущности музыки, о музыкальных сочинениях, композиторах, исполнителях. Гофман – автор первой нем. романтической оперы «Ундина» (1813), оперы «Аврора» (1812), симфоний, хоров, камерных сочинений.

Гофман, острый сатирик-реалист, выступает против феодальной реакции, мещанской ограниченности, тупости и самодовольства немецкой буржуазии . Именно это качество высоко ценил в его творчестве Гейне. Герои Гофмана - скромные и бедные труженики, чаше всего интеллигенты-разночинцы, страдающие от тупости, невежества и жестокости окружения.

Вопрос 21. форма и содержание двоемирия в новелле Гофмана «Дон Жуан».

Вопрос 22. романтическая ирония как основа видения мира и создания главного символа в «Крошке Цахесе» Гофмана.

Сказочная новелла «Золотой горшок » (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так переосмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь. Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса. В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление. Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там, по крайней мере, порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!» высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».

Вопрос 23. Романтич. гротеск как основа видения мира и создания главного символа в «Крошке Цахесе».

Годы 1815-1830 в Германии, как и во всей Европе, - глухое время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822). Относительно недолгий творческий путь писателя - 1808-1822 гг. - охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. Сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819), как и «Золотой горшок», ошеломляет своей причудливой фантастикой. Программный гофмановский герой Бальтазар принадлежит к романтическому племени художников-энтузиастов, он обладает способностью проникать в сущность явлений, ему открываются тайны, недоступные разуму обыкновенных людей. В то же время здесь гротескно представлена карьера Цахеса - Циннобера, ставшего при княжеском дворе министром и кавалером ордена зелено-пятнистого тигра с двадцатью пуговицами. Сатира социально конкретна: Гофман обличает и механизм власти в феодальных княжествах, и социальную психологию, порождаемую самодержавной властью, и убожество обывателей, и, наконец, догматизм университетской науки. При этом он не ограничивается обличением конкретных носителей социального зла. Читателю предлагается поразмышлять над природой власти, над тем, как формируется общественное мнение, создаются политические мифы. Сказка о трех золотых волосках Цахеса приобретает зловещий обобщающий смысл, становясь историей о том, как доводится до абсурда отчуждение результатов человеческого труда. Перед властью трех золотых волосков утрачивают значение таланты, знания, моральные качества, даже любовь терпит крушение. И хотя сказка имеет счастливый конец, он, как и в «Золотом горшке», достаточно ироничен. В пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

Вопрос 24. Своеобразие композиции в «Коте Мурре» Гофмана.

Обширен сатирический план романа: критическому осмеянию подвергнуты придворные нравы - интриги, лицемерие, постоянное стремление скрыть за пышными условностями этикета и притворной вежливостью умственное убожество и моральную нечистоплотность, психология немецкого филистера, при этом филистера с претензиями. Одновременно это и своеобразная пародия на романтическое поветрие, когда романтизм становится модой или скорее позой, за которой прячется пошлость и духовная нищета. Можно сказать, что у Гофмана наряду с романтическим героем появляется и своего рода романтический «антигерой». Тем значительнее на этом фоне вырисовывается образ программного героя - Иоганнеса Крейслера. Именно Крейслер в этом мире олицетворяет совесть и высшую правду. Носитель идеи справедливости, он проницательнее других и видит то, чего другие не замечают. Болезнь и смерть помешали Гофману написать последний, третий том этого романа. Но и в незаконченном виде он является одним из самых значительных произведений писателя, представляющим в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру. Своеобразна и необычна композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования. Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера. Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера.

Весь кошачье-собачий мир в романе - сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на «просвещенное»филистерское бюргерство , на студенческие союзы - буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины).

Вопрос 25. Своеобразие комп-ии «Серапионовы братья» и принцип Серапиона.

«Серапионовы братья» (т. 1-2 - 1819, т. 3 - 1820, т. 4 - 1821) - собрание очень разных по жанру новелл, объединенных обрамляющей новеллой, в которой выступает кружок четырех друзей, по очереди читающих свои произведения и представляющих, по сути дела, разные эстетические позиции. Рассказанная здесь история о том, как человек создал себе посреди реального мира свой мнимый мир, удалившись на жительство в лес и вообразив себя пустынником Серапионом, представляет целую эстетическую концепцию: иллюзия должна быть признана за действительность. Однако в спорах друзей-литераторов обозначается и противоположный принцип: основанием для любой фантазии непременно должна служить реальная жизнь. Рамка «Серапионовых братьев» весьма условна: Гофман включил в нее рассказы разных лет, и между ними нет непосредственной связи. Среди них и новеллы на историческую тему («Дож и догаресса»), и ряд новелл о музыкантах и художниках («Фермата», «Артусова зала»), и лучезарно-праздничная сказка «Щелкунчик и мышиный король». «Серапионов принцип» толкуется и в том смысле, что художник должен отгородиться от общественной жизни современности и служить только искусству. Последнее же, в свою очередь, являет собой мир самодовлеющий, возвышающийся над жизнью, стоящий в стороне от политической борьбы. При несомненной плодотворности этого эстетического тезиса для многих произведений Гофмана нельзя не подчеркнуть, что само его творчество в определенных сильных своих сторонах далеко не всегда соответствовало полностью этим эстетическим принципам, о чем свидетельствует целый ряд его произведений последних лет жизни, в частности сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819).

Вопрос 26. Творец и произ-ния ис-ва в новеллах Гофмана.

Годы 1815-1830 в Германии, как и во всей Европе, - глухое время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822). Относительно недолгий творческий путь писателя - 1808-1822 гг. - охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. Судьба человеческой личности остается, как и для других романтиков, центральной для Гофмана. Развивая идеи Вакенродера, Новалиса и других иенцев, Гофман сосредоточивает особенно пристальное внимание на личности художника, в которой, по его мнению, наиболее цельно раскрывается все то лучшее, что заложено в человеке и не испорчено корыстными побуждениями и мелочными заботами. Новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» не только дают блестящий пример поэтического воспроизведения музыкальных образов - коллизии , там представленные, раскрывают важнейшую тему Гофмана: столкновение между художником и окружающей его пошлой средой. Эти новеллы вошли в книгу «Фантазии в манере Калло. Листки из дневника странствующего энтузиаста» (1814-1815). Эта тема проходит через многие произведения: художник вынужден служить тем, кто всем своим мироощущением, интересами, вкусами глубоко чужд настоящему искусству. Художник для Гофмана - не профессия, а призвание. Им может быть человек и не занимающийся тем или иным искусством, но одаренный способностью видеть и чувствовать. Таков Ансельм из повести «Золотой горшок» (1814). Повесть имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Это одна из тех трансформаций жанра, которыми литература обязана немецким романтикам. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности. Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Вопрос 27. Английский романтизм: общая характеристика.

Англию можно считать, в известной мере, прародиной романтизма. Раннее буржуазное развитие вызвало там и первые антибуржуазные устремления, ставшие впоследствии характерными для всех романтиков. Само понятие «романтический» возникло в английской литературе еще в XVII в., в эпоху буржуазной революции. На протяжении XVIII в. в Англии наметились многие существенные особенности романтического мироощущения - ироническая самооценка, антирационализм, представление об «оригинальном», «необычайном», «неизъяснимом», тяга к старине. И критическая философия, и этика бунтарского индивидуализма, и принципы историзма , в том числе идея «народности» и «народного», развились со временем именно из английских источников, но - уже в других странах, прежде всего в Германии и во Франции. Так что возникшие в Англии начальные романтические импульсы возвращались на родную почву кружным путем. Решающий толчок, кристаллизовавший романтизм как духовное направление, пришел к англичанам извне. Это было воздействие Великой французской революции. В Англии в то же время совершалась так называемая «тихая», хотя на самом деле совсем не тихая и очень болезненная , революция - индустриальная; ее последствиями были не только замена прялки ткацким станком, а мускульной силы - паровой машиной, но и глубокие социальные перемены: исчезало крестьянство, рождался и рос пролетариат, сельский и городской, положение «хозяина жизни» окончательно завоевывал средний класс, буржуазия. Хронологические рамки английского романтизма почти совпадают с немецким (1790–1820). Англичанам, в сравнении с немцами, свойственны меньшая склонность к теоретизированию и бóльшая ориентация на поэтические жанры. Образцовый немецкий романтизм ассоциируется с прозой (хотя стихи писали почти все его адепты), английский – с поэзией (хотя романы и эссе тоже пользовались популярностью). Английский романтизм сосредоточен на проблемах развития общества и человечества в целом. Английским романтикам присуще ощущение катастрофичности исторического процесса. Поэты «озерной школы» (У. Вордсворт, Р. Саути) идеализируют старину, воспевают патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства. Творчество поэтов «озерной школы» проникнуто христианским смирением, им свойственно обращение к подсознательному в человеке. Романтические поэмы на средневековые сюжеты и исторические романы В. Скотта отличает интерес к родной старине, к устной народной поэзии.
Основная тема творчества Дж. Китса, члена группы «лондонских романтиков», куда помимо него входили Ч. Лэм, У. Хэзлитт, Ли Хант, – красота мира и человеческой природы. Крупнейшие поэты английского романтизма – Байрон и Шелли, поэты «бури», увлеченные идеями борьбы. Их стихия – политический пафос, сочувствие к угнетенным и обездоленным, защита свободы личности. Байрон до конца жизни остался верен своим поэтическим идеалам, смерть застала его в самой гуще «романтических» событий войны за независимость Греции. Образы героев-мятежников, индивидуалистов с чувством трагической обреченности, надолго сохраняли влияние на всю европейскую литературу, а следование байроновскому идеалу получило название «байронизма».
Поэзия Блейка содержит в себе все основные идеи, которые станут основными для романтизма, хотя в его контрастах еще чувствуется отзвук рационализма предшествующей эпохи. Блейк воспринимал мир как вечное обновление и движение, что роднит его философию с представлениями немецких философов романтического периода. При этом он был способен видеть только то, что открывало ему воображение. Блейк писал: «Мир есть бесконечное видение Фантазии или Воображения». Эти слова определяют основы его творчества: Демократизм и гуманизм.

Вопрос 28. Образы и идеи У. Блейка.

Ранним, ярким и в то же время недостаточно признанным явлением английского романтизма оказалось творчество Уильяма Блейка (1757-1827). Он был сыном лондонского торговца средней руки, его отец-галантерейщик, рано заметив способности сына к рисованию, определил его сначала в художественную школу, а затем в подмастерья к граверу. В Лондоне Блейк провел всю свою жизнь и стал, в известной мере, поэтом этого города, хотя воображение его рвалось ввысь, в запредельные сферы. В рисунках и стихах, которые он не печатал, а, как рисунки, гравировал, Блейк творил свой особый мир. Это как бы сны наяву, причем и в жизни Блейк с малых лет рассказывал, будто видел чудеса среди бела дня, золотых птиц на деревьях, а в поздние годы он говорил, что беседовал с Данте, Христом и Сократом. Хотя профессиональная среда его не приняла, Блейк обрел верных друзей, помогавших ему материально под видом «заказов»; в конце жизни, оказавшейся все же весьма нелегкой (особенно в 1810-1819 гг.), вокруг него, словно в награду, сложился своеобразный дружеский культ. Похоронен был Блейк в центре лондонского Сити, рядом с Дефо, на старом пуританском кладбище, где прежде нашли покой проповедники, пропагандисты и полководцы времен революции XVII в. Как изготавливал Блейк самодельные гравированные книги, так создавал он и самобытно-самодельную мифологию, компоненты которой оказались им взяты на небе и в преисподней, в христианской и языческой религиях, у старых и новых мистиков. Задача этой особой, рационализированной религии - всеобщий синтез. Сочетание крайностей, соединение их через борьбу - таков принцип построения блейковского мира. Блейк стремится свести небо на землю или, вернее, воссоединить их, венец его веры - обожествленный человек. Основные свои произведения Блейк создал еще в XVIII в. Это «Песни невинности» (1789) и «Песни опыта» (1794), «Бракосочетание неба и ада» (1790), «Книга Уризена» (1794). В XIX в. им были написаны «Мильтон» (1804), «Иерусалим , или Воплощение Гиганта Альбиона» (1804), «Призрак Авеля» (1821). По жанрам и форме поэзия Блейка также являет собой картину контрастов. Иногда это лирические зарисовки, короткие стихотворения, схватывающие уличную сценку или движение чувства; иногда это грандиозные по размаху поэмы, драматические диалоги, иллюстрированные столь же масштабными авторскими рисунками, на которых - гиганты, боги, могучие человеческие фигуры, символизирующие Любовь, Знание, Счастье, или же нетрадиционные, самим Блейком изобретенные символические существа, вроде Уризена и Лоса, олицетворяющих силы познания и творчества, или, например, Теотормона - воплощенной слабости и сомнения. Причудливые боги Блейка призваны восполнить пропуски в уже известной мифологии. Это символы тех сил, которые не обозначены ни в античных, ни в библейских мифах, но которые, по мысли поэта, есть в мире и определяют участь человеческую. Всюду и во всем Блейк стремился заглянуть глубже, дальше, чем это было принято. «В одном мгновенье видеть вечность и небо - в чашечке цветка» - центральный принцип Блейка. Речь идет о зрении внутреннем - не внешнем. В каждой песчинке Блейк стремился усмотреть отражение духовной сущности. Поэзия и вся деятельность Блейка - протест против ведущей традиции британского мышления, эмпиризма. Заметки, оставленные Блейком на полях сочинений Бэкона, «отца современной науки», в самом деле говорят о том, насколько Блейк изначально был чужд этой первооснове мышления Нового времени. Для него бэконовская «достоверность» - худшая ложь, равно как и Ньютон в блейковском пантеоне фигурирует в качестве символа зла и обмана. Поэзия Блейка содержит в себе все основные идеи, которые станут основными для романтизма, хотя в его контрастах еще чувствуется отзвук рационализма предшествующей эпохи.

Блейк воспринимал мир как вечное обновление и движение, что роднит его философию с представлениями немецких философов романтического периода. При этом он был способен видеть только то, что открывало ему воображение. Блейк писал: «Мир есть бесконечное видение Фантазии или Воображения». Эти слова определяют основы его творчества: Демократизм и гуманизм. Прекрасные и светлые образы возникают в первом цикле (Песни невинности) , образом Иисуса Христа осенены они. Во вступлении ко второму циклу чувствуется напряженность, неуверенность, возникшие за этот период в мире, автор ставит уже другую задачу, и среди его стихов есть «Тигр». В первых двух строках создается контрастный Агнцу (ягнёнок) образ. Для Блейка мир един, хотя и состоит из противоположностей. Эта идея станет основополагающей для романтизма

Как революционный романтик Блейк постоянно отвергает главную идею Евангелия о смирении и покорности. Блейк твердо верил, что народ в конце концов победит, что на зеленой земле Англии будет «возведен Иерусалим» - справедливое бесклассовое общество будущего.

Вопрос 29. Поэзия лейкистов: основные темы и жанры.

От англ. Lake – озеро. ОЗЁРНАЯ ШКОЛА поэтов, группа англ, поэтов-романтиков кон. 18 - нач. 19 вв., живших на севере Англии, в т. н. "краю озёр" (графства Уэстморленд и Камберленд). Поэты "О. ш." У. Вордсворт, С. Т. Колридж и Р. Саути известны так - же под именем "лейкистов" (от англ, lake-озеро). Противопоставив своё творчество классицистской и просветит. традиции 18 в., они осуществили романтич. реформу в англ. поэзии. Вначале горячо приветствовавшие Великую франц. революцию, поэты "О. ш." впоследствии отшатнулись от неё, не приняв якобинского террора; политич. взгляды "лейкистов" со временем становились всё более реакционными. Отвергнув рационалистич. идеалы Просвещения, поэты "О. ш." противопоставили им веру в иррациональное, в традиц. христ. ценности, в идеализированное ср.-век. прошлое. С годами произошёл спад в самом поэтич. творчестве "лейкистов". Однако их ранние, лучшие произв. до сих пор являются гордостью англ, поэзии. "О. ш." оказала большое влияние на англ, поэтов-романтиков младшего поколения (Дж. Г. Байрон, Дж. Китс). Поэты «озерной школы» (У. Вордсворт, Р. Саути) идеализируют старину, воспевают патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства. Творчество поэтов «озерной школы» проникнуто христианским смирением, им свойственно обращение к подсознательному в человеке. Романтические поэмы на средневековые сюжеты и исторические романы В. Скотта отличает интерес к родной старине, к устной народной поэзии. Наследие Вордсворта, соответственно его долгой жизни, весьма обширно. Это лирические стихотворения, баллады , поэмы, из которых наиболее известны «Прогулка» (1814), «Питер Белл» (1819), «Возница» (1805-1819), «Прелюдия» (1805-1850), представляющая собой духовную автобиографию поэта. Он оставил, кроме того, несколько томов переписки, пространное описание озерного края и ряд статей, среди которых особое место занимает предисловие ко второму изданию (1800) «Лирических баллад», сыгравшее в английской литературе роль столь значительную, что его так и называют «Предисловием»: это вроде «вступления» к целой поэтической эпохе.

Женский портал Флеро

Репетиторство

СХОЖИЕ СТАТЬИ