Jana Sebastiana Bacha. Msza h-moll

Poszczególne fragmenty zawarte w ostatecznym korpusie dzieła spisano jeszcze w tym roku, lecz całość mszy ukończono dopiero pod koniec 1738 roku. W swej ostatecznej formie, nigdy nie wykonywanej za życia Bacha, istnieje od 1749 roku.

Autograf pierwszej strony „Credo”.

Struktura Mszy

I. Kyrie
  1. Kyrie Elison- Panie, miej litość. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  2. Christe Elison- Chryste, zmiłuj się. Duet (sopran I, II)
  3. Kyrie Elison- Panie, miej litość. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas)
II. Gloria
  1. Gloria in excelsis Deo- Chwała Bogu na wysokości. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  2. Et in terra pax- I na ziemi panuje pokój. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  3. Laudamus te- Chwalimy cię. Aria (sopran II)
  4. Gratias agimus tibi- Dziękuję. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas)
  5. Domin Deus- Pan Bóg. Duet (sopran I, tenor)
  6. Qui tollis peccata mundi- Ten, który gładzi grzechy świata. Chór 4-głosowy (sopran II, alt, tenor, bas)
  7. Qui sedes ad dexteram Patris- Siedzi po prawicy Ojca. Aria (alt)
  8. Quoniam tu solus sanctus- Bo tylko Ty jesteś Święty. Aria (bas)
  9. Cum Sancto Spiritu– Z Duchem Świętym. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
III. Kredo
  1. Credo in unum Deum- Wierzę w Jednego Boga. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  2. Patrem wszechmocny- Ojcze Wszechmogący. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas)
  3. Et in unum Dominum- I w Jedynym Panu (Jezusie Chrystusie). Duet (sopran I, alt)
  4. Et incarnatus est- I wcielony. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  5. Krucyfiks- Ukrzyżowany. Chór 4-głosowy (sopran II, alt, tenor, bas)
  6. I zmartwychwstanie- I zmartwychwstał. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  7. Et w Spiritum Sanctum- I w Duchu Świętym. Aria (bas)
  8. Konfitor- Przyznaję. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  9. I spodziewaj się- Herbata (zmartwychwstanie). Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
IV. Sanctus, Hosanna, Benedictus
  1. Sanktuarium- Święty jest Pan Zastępów. Chór 6-głosowy (sopran I, II, alt I, II, tenor, bas)
  2. Hosanna- Hosanna na wysokościach. Chór 8-głosowy (podwójny) (sopran I, II, alt I, II, tenor I, II, bas I, II)
  3. Benedykt- Błogosławiony. Aria (tenor)
  4. Hosanna (da capo)- Hosanna (koniec). Chór 8-głosowy (podwójny).
W. Agnus Dei
  1. Agnus Dei- Baranek Boży. Aria (alt)
  2. Dona Nobis Pacem- Daj nam pokój. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas). W muzyce powtarza się „Gratias agimus tibi” z „Glorii”.

Znany artysta

Spinki do mankietów

  • Helmuth Rilling Msza h-moll (Flash)

Fundacja Wikimedia. 2010.

Zobacz, co oznacza „Msza h-moll” w innych słownikach:

    Simone Martini „Śpiew religijny podczas Mszy świętej” Termin ten ma inne znaczenia, zob. Msza św. Msza to utwór muzyczny, który... Wikipedia

    masa- tak, w. 1) Msza katolicka, główne nabożeństwo Kościoła katolickiego. Celebruj poranną mszę. 2) Muzyczny, polifoniczny utwór chóralny oparty na tekście tego nabożeństwa. Uroczysta Msza Święta Beethovena. Etymologia: Zapożyczone z... ... Popularny słownik języka rosyjskiego

    Symbol akordu tonicznego: h, Hm Tonacja równoległa: D dur Tonacja dominująca: fis moll / Fis dur Tonacja subdominująca: e moll Skala molowa naturalna: h cis ^ d e fis ^ g a h Skala molowa harmoniczna: h cis ^ ... Wikipedia

    Requiem c-moll na chór mieszany i orkiestrę, msza pogrzebowa (łac. Requiem) Luigiego Cherubiniego, skomponowana w 1816 roku. Luigi Cherubini… Wikipedia

    Sonata skrzypcowa g-moll (BWV 1001), rękopis Bacha Obecnie wiadomo, że Jan Sebastian Bach napisał ponad 1000 utworów muzycznych. Poniżej znajduje się ponownie... Wikipedia

    Johann Sebastian Bach Johann Sebastian Bach Portret Bacha (1746) Os… Wikipedia

    Największa niemiecka dynastia muzyczna. Johann Sebastian Bach jest jej największym, ale bynajmniej nie ostatnim przedstawicielem. Dzięki genealogii opracowanej przez Johanna Sebastiana historię rodziny mieszkającej w środkowych Niemczech można prześledzić aż do... ... Encyklopedia Colliera

    Johann Sebastian Bach Johann Sebastian Bach Portret Bacha (1748) Data urodzenia 21 marca 1685 (16850321) Miejsce urodzenia Eisenach ... Wikipedia

Msza h-moll (Msza wysoka) to msza kantata, utwór muzyczny Jana Sebastiana Bacha na solistów, chór i orkiestrę, spisany według łacińskiego tekstu liturgii katolickiej. Poszczególne fragmenty zawarte w ostatecznym korpusie dzieła powstały już w 1724 r., lecz całość mszy ukończono dopiero w 1749 r.

  • 1. Kyrie eleison – Panie, zmiłuj się. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  • 2. Christe eleison – Chryste, zmiłuj się. Duet (sopran I, II)
  • 3. Kyrie eleison – Panie, zmiłuj się. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas)
  • 1. Gloria in excelsis – Chwała Bogu na wysokościach. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  • 2. Et in terra pax - I pokój na ziemi. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  • 3. Laudamus te – Wysławiamy Cię. Aria (sopran II)
  • 4. Gratias agimus tibi – Dziękujemy Ci. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas)
  • 5. Domine Deus – Pan Bóg. Duet (sopran I, tenor) G-dur
  • 6. Qui tollis peccata mundi – Który wziął na siebie grzechy świata. Chór 4-głosowy (sopran II, alt, tenor, bas)
  • 7. Qui sedes ad dexteram Patris – Ten, który siedzi po prawicy Ojca. Aria (alt)
  • 8. Quoniam tu solus sanctus – Tylko Ty jesteś Święty. Aria (bas)
  • 9. Cum Sancto Spiritu – Z Duchem Świętym. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  • 1. Credo in unum Deum - Wierzę w Jednego Pana. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  • 2. Patrem omnipotentem – Ojciec Wszechmogący. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas)
  • 3. Et in unum Dominum – I w Jedynym Panu (Jezusie Chrystusie). Duet (sopran I, alt)
  • 4. Et incarnatus est – I wcielony. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  • 5. Crucifixus - Ukrzyżowany. Chór 4-głosowy (sopran II, alt, tenor, bas)
  • 6. Et resurrexit – I zmartwychwstał. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  • 7. Et in Spiritum Sanctum – I w Duchu Świętym. Aria (bas)
  • 8. Confiteor – wyznaję. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  • 9. Et requireo - Herbata (wskrzeszenie umarłych). Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)

IV. Sanctus, Hosanna, Benedictus i Agnus Dei

  • 1. Sanctus – Święty jest Pan Zastępów. Chór 6-głosowy (sopran I, II, alt I, II, tenor, bas)
  • 2. Hosanna – Hosanna na wysokościach. Chór 8-głosowy (podwójny) (sopran I, II, alt I, II, tenor I, II, bas I, II)
  • 3. Benedictus – Błogosławiony. Aria (tenor)
  • 4. Hosanna (da capo) – Hosanna (zakończenie). Chór 8-głosowy (podwójny).
  • 5. Agnus Dei – Baranek Boży. Aria (alt)
  • 6. Dona nobis Pacem – Daj nam pokój. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas). W muzyce powtarza się „Gratias agimus tibi” z „Glorii” Autograf z pierwszej strony „Credo”.

Opis.

Od samego początku, czyli od średniowiecza, msza – polifoniczny, cykliczny utwór chóralny na tekście liturgii katolickiej – miała uniwersalną, niewzruszoną formę – pięcioczęściową strukturę. Msze, zarówno średniowieczne, jak i późniejsze, z czasów Bacha, kompozytorzy komponowali w oparciu o teksty łacińskie, które z kolei były proste. Ich zadanie było niezwykle proste – odzwierciedlić główne myśli duszy wierzącego.

Do XIV wieku określono główne części masy:

Część pierwsza: „Panie, zmiłuj się” – Kyrie – modlitwa i prośby o przebaczenie.

Część druga: „Chwała” – Gloria jest wyrazem zachwytu i radości.

Część trzecia: „Wierzę” – Credo – oświadczenie siły i męstwa.

Część czwarta: „Święty” – Sanctus – triumf i wielkość.

Część piąta: „Baranek Boży” – Agnus Dei – dziękczynienie i czułość.

Bach zaczął komponować Mszę („Wysoką”, jak ją nazywali potomkowie wiele lat po śmierci autora) w 1733 r., a ukończył ją w 1738 r.

Składa się z czterech sekcji. Pierwszą, zawierającą części Kyrie i Gloria, Bach określa jako „Mszę właściwą”. Oba chóry, rozdzielone duetem na dwa soprany, są imponujące zarówno pod względem długości brzmienia, jak i składu wykonawców. Zapisane są w zaledwie czterech słowach: „Kyrie eleison” („Panie, zmiłuj się”) i „Christe eleison” („Chryste, zmiłuj się”). Tylko dwa słowa na refren. Ale jak różnorodne jest muzyczne ucieleśnienie tych słów w głosach chóru prowadzącego fugę! Jest liryzm, modlitwa, dramat, tragedia. Poczucie to potęguje fakt, że Bach często poprzez instrument przekazywał rolę ludzkiego głosu. Pod względem utrzymania melodii partie instrumentalne w tych przypadkach nie ustępują wokalnym. Nazwy numerów Mszy św. i w kolejnych jej częściach służą jedynie jako znaki dostrajające się do odpowiedniego „klucza percepcji”.

Następna, druga, obszerna część Mszy – „Gloria” („Chwała”) – zawiera osiem różnych numerów: cztery chóry, arię na alt (mezzosopran lub kontralt), duet sopranu i tenora, arie na alt. i bas. To jest jak pełny koncert ośmiu numerów, rozwijający afirmujący życie temat uwielbienia. Taka jest dramaturgia mszy: żałoba w „Kyrie” i patos radości w „Glorii”.

Tę część Mszy kończy potężny refren „Cum sancto Spiritu” („Z Duchem Świętym”), poprzedzony artystyczną arią basową, której towarzyszy róg solo i dwa fagoty.

Druga część to Credo, zwane „Credo Nicejskie” – szczyt Mszy św. I być może filozoficzny szczyt całej muzyki Bacha. To tragedia skończona, dopełniona w swej formie w najbardziej monumentalnej Mszy św.

W fudze otwierającego chóru pojawia się temat wyznania wiary.

Pozostałe trzy części Mszy zawierają tylko pięć liczb. Najważniejszym zwieńczeniem Mszy św. jest triumfujący i uroczysty chór „Sanctus” („Święty”). Niezwykle żywy wyraz radości chóru i orkiestry – instrumenty dęte i kotły brzmią z pełną mocą. Refren „Hosanna” kończy rozwinięcie tematu uwielbienia.

Z wyżyn duchowego zachwytu w rozległym świecie piękna Bach, nie odchodząc od tekstu kanonicznego, przywraca nas w głębiny ludzkiego serca. Bach i poeta życia ziemi. Do mszy wprowadza arię tenorową z towarzyszeniem skrzypiec i organów; po tej lirycznej wstawce chór grzmi surowo, powtarzając z orkiestrą „Hosanna”.

I ostatnia część. Najgłębsza aria Mszy św.: „Agnus Dei” („Baranek Boży”). Aria na altówkę ze skrzypcami i wspierającymi je instrumentami basowymi, ale jej poezję można porównać ze słynną arią na altówkę z „Pasji Mateuszowej”. Zawiera echa tragedii, ale moc duchowego piękna nas porywa. To właśnie ta aria wykonywana jest najczęściej na koncertach jako samodzielny utwór liryczny. Refren finałowy „Dona nobis Pacem” („Daj nam pokój”) jest powtórzeniem jednej z fug chóralnych drugiej części Mszy („Gratias”), ale w innych słowach. Tym samym dwa numery końcowej części utworu ponownie podkreślają jego dramaturgię: w arii altówki słychać motywy skargi, błagania i ofiary, a w finale zwycięskie, donośnie brzmiące motywy światła i radości. chór.

Słuchając Mszy Bacha, trzymamy w ręku program ze wskazaniem jej części, a nawet krótkim objaśnieniem wszystkich numerów utworu. Muzykolodzy pomagają prześledzić naprzemienność epizodów dramatycznych i lirycznych, zmianę różnych struktur muzycznych.

Na potrzeby mszy Johann Sebastian zapożyczał muzykę ze swoich kantat sakralnych i świeckich.

Bach nigdy nie wykonał tej mszy w całości. Tylko pierwsze jego fragmenty można było usłyszeć w kościołach w Lipsku.

Po raz pierwszy to majestatyczne dzieło zostało wykonane w całości ponad sto lat po jego skomponowaniu. Msza h-moll nigdy nie weszła do użytku kościelnego; była i jest obecnie wykonywana jedynie jako utwór koncertowy. Poziom współczesnego wykonania Mszy jest tak wysoki, że wydaje się wręcz nie do pomyślenia, aby za czasów Bacha mogła ona zostać wystawiona w kościele nawet w tak muzycznym mieście jak Drezno.

Dobrze hartowany clavier.


Dobrze hartowany clavier (niem. Das wohltemperierte Klavier), BWV 846-893, to cykl dzieł J. S. Bacha, składający się z 48 preludiów i fug na clavier, połączonych w 2 tomy po 24 utwory. Pełny tytuł brzmi „The Well-Tempered Clavier, czyli preludia i fugi we wszystkich tonach i półtonach, zarówno w tercjach wielkich, jak i małych. Dla pożytku i użytku żądnej nauki młodzieży muzycznej, a także dla szczególnej rozrywki tych, którzy już odnieśli sukces w tym nauczaniu; skomponowany i wyprodukowany przez Johanna Sebastiana Bacha – obecnie dyrygenta i dyrektora muzyki kameralnej Wielkiego Księcia Anhalt-Köthen”; często do oznaczenia utworu używa się skrótu HTK.

Część pierwszą napisał Bach w 1722 r., drugą znacznie później, w 1744 r. Pełny podany powyżej tytuł widniał na stronie tytułowej autografu części pierwszej; druga część nosiła tytuł po prostu „24 nowe preludia i fugi”.

Historia eseju.

Część pierwsza powstała podczas pobytu Bacha w Köthen, a druga podczas służby Bacha w Lipsku. Obie części były szeroko rozpowszechniane w formie rękopisów, ale zbiór ukazał się drukiem dopiero w 1801 roku. Powodem tego jest to, że styl, w jakim pisał Bach, wyszedł z mody przed jego śmiercią, a większość jego dzieł zostało zapomniane. W klasycyzmie nie było ani tak złożonej polifonii, ani takiej liczby modulacji jak Bach. Jednak już pod koniec XVIII wieku twórczość Bacha, zwłaszcza HTC, zaczęła wywierać ogromny wpływ na kompozytorów, co doprowadziło do ich drugiego odkrycia dla społeczeństwa. Beethoven studiował HTC od dzieciństwa, nazywając go „muzyczną Biblią”, a Mozart docenił także twórczość Bacha. Schumann napisał później: „Graj pilnie fugi wielkich mistrzów, a przede wszystkim Jana Sebastiana Bacha; „Klawisz o dobrym usposobieniu” powinien stać się Twoim chlebem powszednim.”

Każda część zawiera 24 preludia i fugi, ułożone w tonacji rosnącej: pierwsze preludium i fuga zapisane są w tonacji C-dur, drugie w tonacji C-dur, trzecie w Cis-dur i tak dalej, kończąc na H-moll. HTC został napisany w oparciu o Ewangelię; każde preludium i fuga symbolizowały jakieś wydarzenie z Pisma Świętego lub charakter, uczucia Świętych, gdy żyli jeszcze na Ziemi.

Niektóre utwory w zbiorze są poprawionymi wersjami tego, co napisał już Bach: na przykład tematy pierwszych 12 preludiów, z wyjątkiem Preludium Es-dur, znajdują się już w zbiorze utworów napisanych przez Bacha dla jego syn Wilhelm Friedemann w 1720 r. Preludium Cis-dur pierwotnie napisane w C-dur, później jednak Bach zmienił jego tonację, po prostu dodając do tonacji siedem krzyżyków i dodając przypadkowe znaki w tekście utworu.

Istnieje legenda (jej źródłem jest „Historyczny słownik biograficzny muzyków” wydany w 1792 r. przez Ernsta Ludwiga Gerbera, syna ucznia Bacha), że Bach skomponował pierwszą część bardzo szybko, „za jednym zamachem”, będąc już w gdzieś, gdzie instrument był dla niego niedostępny i gdzie naprawdę za nim tęsknił.

Chociaż HTC był pierwszym kompletnym zbiorem utworów dla wszystkich 24 popularnych tonacji, podobne próby podejmowano już wcześniej: na przykład „Ariadne musica” organisty Johanna Fischera. Praca ta została opublikowana w 1702 r. i przedrukowana w 1715 r.; jest to zbiór 20 preludiów i fug w 10 tonacjach durowych i 9 molowych oraz jednej tonacji frygijskiej, a także 5 ricercarów chorałowych. Bach zapożyczył stąd później temat fugi E-dur z drugiego tomu HTC. Zbiór Exemplarische Organisten-Probe (1719) Johanna Mattesona zawierał także ćwiczenia we wszystkich tonacjach. Bach mógł także znać Fantazje z Muzycznego labiryntu Friedricha Suppiga, które pod względem jakości były znacznie gorsze od twórczości Bacha.

Znaczenie dzieła.

Tytuł utworu sugeruje użycie instrumentu klawiszowego (obecnie utwory te gra się najczęściej na fortepianie lub klawesynie), którego strojenie pozwala muzyce równie dobrze brzmieć w różnych tonacjach. (Na przykład takim strojem jest obecnie stosowane 12-półtonowe strojenie równomiernie temperowane.) Inne systemy strojenia, takie jak strojenie półtonów, były powszechne w czasach Bacha. Oznaczało to, że ten sam utwór, wykonany w różnych tonacjach, brzmiał nieco inaczej, a częste stosowanie chromatyki i modulacji stwarzało wrażenie rozstrojenia i dysonansu instrumentu. Nałożyło to ograniczenia na muzykę tamtej epoki, a Bach chciał pokazać muzykom wszystkie zalety nowych systemów muzycznych. (Obecnie toczą się dyskusje na temat tego, czy strojenie, które miał na myśli Bach, było w rzeczywistości równym temperamentem, czy też było mu tylko bliskie.)

Tymi zaletami była możliwość stosowania modulacji i chromatyki bez żadnych ograniczeń, a także równość wszystkich tonacji. Choć dzieło Bacha nie było jedynym zbiorem dzieł na wszystkie tonacje, stało się najbardziej znanym i przekonującym argumentem za przejściem na nowy system. Następnie doprowadziło to do tego, że harmonia stała się jednym z fundamentów muzyki klasycznej. Beethoven, którego dzieła często zawierają modulacje daleko wykraczające poza główną tonację, pozostawał pod wpływem HTC. Możliwość równego wykorzystania wszystkich tonacji i swobodnego przechodzenia od jednej do drugiej w celu wywołania u słuchacza określonych wrażeń została w pełni zrealizowana w epoce romantyzmu. Ostatecznie w XX wieku doprowadziło to do ogólnego rozpadu systemu tonalnego: w muzyce atonalnej Arnolda Schönberga wszystkie dźwięki są równe.

Oprócz wykorzystania wszystkich klawiszy, HTC słynie z szerokiej gamy innowacji w zakresie technologii i środków wyrazu. Żaden inny kompozytor niż Bach nie potrafił stworzyć tak żywych i plastycznych dzieł w formie fug, a wielu jego zwolenników porównywało się z jego dziełami.

Później inni kompozytorzy, zainspirowani przykładem Bacha, napisali własne zbiory 24 preludiów i fug. Na przykład w połowie XX wieku Dmitrij Szostakowicz napisał serię podobnych dzieł.

Pierwsze pełne nagranie HTC zostało wyprodukowane przez Edwina Fishera w latach 1933–1936.

Rzucać: sopran I, sopran II, alt, tenor, bas, dwa chóry, orkiestra.

Historia stworzenia

„Najjaśniejszy Elektorze, drogi panie!
Z głębokim szacunkiem oddaję Waszej Królewskiej Mości to skromne dzieło mojego mistrzostwa, jakie osiągnąłem w muzyce, i najpokorniej proszę, abyście spojrzeli na nie przychylnym okiem, a nie na walory samego utworu, który jest słabo skomponował, ale w oparciu o Twoje miłosierdzie, znany światu...” – tymi słowami Bach w 1733 roku towarzyszył przesłaniu do elektora Saksonii Fryderyka Augusta dwóch części jednego ze swoich najwspanialszych dzieł – Mszy h-moll - Kyrie i Gloria. Bach, protestant, który służył w protestanckich Niemczech, pisał głównie muzykę do występów w kościołach luterańskich. To prawda, że ​​zgodnie z reformą Lutra poszczególne części Mszy były dozwolone w kulcie protestanckim, ale to nie przypadek, że Bach napisał całą Mszę katolicką, tak jak nieprzypadkowo zadedykował ją elektorowi saskiemu. Faktem jest, że Fryderyk August był także królem Polski, kraju niezmiennie oddanego katolicyzmowi, dlatego też sam przeszedł na katolicyzm. Od 1717 r. jego dwór w Dreźnie stał się oficjalnie katolicki. Stąd naturalne upodobanie Bacha do tego gatunku (od Fryderyka Augusta otrzymał tytuł kompozytora nadwornego i w kolejnych latach, chcąc wykazać się pracowitością, przysłał mu jeszcze kilka mszy, składających się głównie z napisanych wcześniej kantat).

Bach tworzył Mszę h-moll przez wiele lat. Według badaczy odległy prototyp Sanctusa datuje się na rok 1724. Kompozytor dokonał ostatnich poprawek w partyturze aż do chwili całkowitej utraty wzroku w roku 1750.

Gatunek mszy wykształcił się historycznie w formie dzieła pięcioczęściowego, składającego się z modlitwy o przebaczenie (Kyrie), hymnu uwielbienia i dziękczynienia (Gloria), części dogmatycznej – wyznania wiary (Credo), pieśni liturgicznej punkt kulminacyjny zaczerpnięty ze Starego Testamentu Księgi Izajasza (Sanctus) i zakończenie oddające chwałę Panu Jezusowi Chrystusowi (Agnus Dei). Najpierw odczytano tekst mszy, później zaczęto ją śpiewać. Przez pewien czas obie te formy współistniały, ale w XIV wieku ostatecznie wyłoniła się jedna forma muzyczna. Msza h-moll Bacha jest niesamowicie obszerna w porównaniu do tradycyjnych. Zawiera także pięć części – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus i Agnus Dei – ale te z kolei podzielone są na kilka odrębnych numerów.

Pierwsza część składa się z Kyrie eleison (Panie, zmiłuj się), Christe eleison (Chryste, zmiłuj się) i Kyrie eleison II.

Część 2 zawiera osiem liczb: Gloria in excelsis Deo (Chwała Bogu na wysokościach), Laudamus te (Wysławiamy Cię), Gratias (Dziękujemy), Domine deus (Panie Boże), Qui tollis peccata mundi (Nosiciel grzechów świat), Qui sedes ad dextram Patris (Siedzi po prawicy Ojca), Quoniam tu solus sanctus (I tylko Ty jesteś święty), Cum sancto Spiritu (Z Duchem Świętym).

Trzecia część zawiera Credo in unum Deum (Wierzę w jednego Boga), Patrem omnipotentem (Ojciec Wszechmogący), Et in unum Dominum Jesum Christum (I w jednego Pana Jezusa Chrystusa), Et incarnatus est (I wcielony), Crucifixus etiam pro nobis (Ukrzyżowany za nas), Et resurrexit tertia die (Nie (I zmartwychwstał trzeciego dnia), Et in Spiritum sanctum (I w Duchu Świętym), Confiteor unum baptista (Wyznaję jeden chrzest).

W części czwartej znajdują się trzy liczby – Sanctus Dominus Deos (Święty Pan Bóg), Osanna (Pomóż nam), Benedictus (Błogosławiony).

Część piąta składa się z dwóch numerów: Agnus Dei (Baranek Boży) i Dona nobis Pacem (Daj nam pokój).

Msza h-moll to monumentalne dzieło, nad którym kompozytor pracował przez dziesięciolecia. Około dwie trzecie z nich składa się z wcześniej napisanej muzyki, ale jest to pojedynczy utwór. Pierwszą część mszy, początkowo jako utwór samodzielny, kompozytor ukończył w 1733 r., data jej prawykonania nie jest jednak znana. Znajduje się tam informacja o prawykonaniu Sanctus 25 grudnia 1724 r., Kyrie i Gloria 21 kwietnia 1733 r. w Lipsku, a także wzmianka o odprawieniu mszy w 1734 r. Istnieją dowody na to, że część II i III powstawały od sierpnia 1748 do października 1749, po czym ułożono całą partyturę, na którą składała się Msza z 1733 roku jako część I i Sanctus jako część IV. Niestety brak jest danych na temat jego wykonania za życia kompozytora.

Muzyka

Msza h-moll jest dziełem największej mądrości filozoficznej, człowieczeństwa i głębi uczuć. Jej obrazy - cierpienie, śmierć, smutek, a jednocześnie nadzieja, radość, radość - zadziwiają głębią i siłą.

Część I, Kyrie, składająca się z trzech numerów, rozpoczyna się ponurym chóralnym brzmieniem, po którym rozpoczyna się fuga, najpierw w brzmieniu orkiestrowym. Jego żałobny temat, jakby wijący się w agonii, jest pełen najgłębszej wyrazistości. Na początku części II, Gloria (nr 4), radośnie i lekko brzmią trąby. Chór podejmuje temat radosny, głosząc chwałę. Dominują tu szerokie, śpiewne melodie. Na szczególną uwagę zasługuje nr 5 Laudamus – aria sopranowa z towarzyszeniem skrzypiec solo, jakby jeden z głosów chóru wybuchł liryczną pieśnią. W trzeciej części Credo (nr 12-19) dominują dramatyczne kontrasty. W nr 12 Credo in unum Deum – szeroka, surowa melodia chorału gregoriańskiego przebiega sekwencyjnie (naśladując) wszystkimi głosami chóru na tle uroczystego i miarowego ruchu basów orkiestry. Nr 15, Et incarnatus, powraca do obrazów żałobnych. Ciężkie, wyważone basy zdają się naciskać, a „westchnienia” smyczków brzmią żałośnie. Chór intonuje prostą, surową melodię, pełną ukrytego cierpienia. Głosy nakładają się na siebie, tworząc bogatą fakturę muzyczną. Bolesna refleksja prowadzi do kolejnego numeru (nr 16), Crucifixus, tragicznego zwieńczenia Mszy św., historii cierpienia Zbawiciela na krzyżu. W tym wzruszającym epizodzie, napisanym w duchu włoskiej arii lamento, Bach użył formy passacaglia. Trzynaście razy w basie pojawia się ta sama melodia – miarowy, stopniowo opadający, ponury postęp chromatyczny. Na jej tle pojawiają się osobne akordy smyczków i drewnianych instrumentów, fragmentaryczne repliki chóru, niczym westchnienia i jęki. W końcu melodia schodzi coraz niżej, znika i jakby wyczerpana, umiera. Wszystko milknie. I natychmiast dźwięki chóru Et resurrexit (nr 17), śpiewającego Zmartwychwstanie, zwycięstwo życia nad śmiercią, napełniają wszystko szerokim, radosnym strumieniem światła. Połączone części IV i V otwiera majestatyczna powolna część chóru Sanctus (nr 20) z radosnymi rocznicami w głosach żeńskich. Orkiestra gra fanfary na trąbkach i dźwięk kotłów. nr 23, Agnus Dei – uduchowiona aria na altówce z elastyczną melodią, której towarzyszy wyrazisty śpiew skrzypiec. Ostatni numer mszy, nr 24, Dona nobispacem, jest uroczystym hymnem w formie fugi na dwa tematy, dokładnie powtarzającym refren nr 6, Gratias.

L. Michejewa

Msza to cykl hymnów wybranych przez Kościół katolicki do wykonywania podczas codziennych nabożeństw. Śpiewy były ściśle zalegalizowane, śpiewane po łacinie i wykonywane w określonej kolejności. Każdy śpiew otrzymał swoją nazwę od pierwszych słów modlitwy: 1. „Kyrie eleison” („Panie, zmiłuj się”), 2. „Gloria” („Chwała”), 3. „Credo” („Wierzę”) , 4. „Sanctus” („Święty”), 5. „Benedictus” („Błogosławiony”), 6. „Agnus Dei” („Baranek Boży”).

Bach pracował nad mszą przez kilka lat – od 1733 do 1738 roku. Msza h-moll to jedno z najwspanialszych dzieł światowej kultury muzycznej. Koncepcja tego dzieła jest wspaniała, myśl zawarta w jego muzycznych i poetyckich obrazach jest niezwykle poważna i głęboka. W żadnym ze swoich najwspanialszych dzieł Bach nie osiąga takiej mądrości uogólnień filozoficznych i takiej siły emocjonalnej jak w mszy.

Z rzadką swobodą artystyczną Bach przesuwa granice wyznaczone katolickiej muzyce obrzędowej i dzieląc każdą z części mszy na pewną liczbę, sprowadza ich łączną liczbę do dwudziestu czterech (piętnaście chórów, sześć arii, trzy duety).

We Mszy Bach był związany tekstem religijnym i tradycyjną formą, a mimo to nie sposób bezwarunkowo zakwalifikować Mszy h-moll jako dzieła kościelnego. W praktyce potwierdza to fakt, że nie tylko za życia Bacha, ale także w czasach późniejszych, Mszy h-moll nie odprawiano podczas nabożeństw. Nie pozwalała na to wielka złożoność i doniosłość treści, gigantyczny rozmiar oraz trudności techniczne, które przekraczały możliwości zwykłego śpiewaka i przeciętnego chóru kościelnego. Msza h-moll jest utworem koncertowym wymagającym profesjonalnych umiejętności wykonawczych.

Mimo że każdy numer muzyczny opiera się na tekście modlitewnym, Bach nie starał się szczegółowo urzeczywistnić słów modlitwy. Krótkie frazy i indywidualnie wypowiadane słowa zrodziły w jego twórczej wyobraźni cały zespół skojarzeniowych idei i powiązań artystycznych, silnych uczuć i wrażeń, których nie dało się utrwalić. Poprzez muzykę Bach odsłania wewnętrzne bogactwo obrazów poetyckich, nieskończoność odcieni ludzkich uczuć. Dwa słowa: „Kyrie eleison” - wystarczy Bach, aby stworzyć imponującą pięciogłosową fugę.

W całej pierwszej części, składającej się z trzech niezależnych numerów (chór pięciogłosowy nr 1, duet nr 2, chór czterogłosowy nr 3), wymawiane są cztery słowa: „Kyrie eleison”, „Christe eleison”.

Dla Bacha msza okazała się gatunkiem, który we współczesnych warunkach najbardziej nadawał się do rozwoju wielkich idei i głębokich obrazów filozoficznych.

We Mszy świat ludzkich myśli i dążeń wydaje się ogromny. Z równą inspiracją Bach uchwycił obrazy smutku, cierpienia, jak i obrazy radości i radości.

Obydwa ujawniają się w całej różnorodności psychologicznych niuansów: w tragicznym patosu i ponurej koncentracji pierwszego i drugiego refrenu „Kyrie eleison” (patrz przykłady 75, 76), w łagodnym smutku „Qui tollis” („Ty, który wziął na siebie pokój za grzechy”) lub w żałobnych lamentach „Crucifixus” (patrz przykłady 77, 78), w jasnym smutku arii „Agnus Dei” (patrz przykład 79); impulsy radości, pragnienie życia w zwycięskich i uroczystych chórach pełnych zachwytu i inspiracji „Gloria”, „Et ressurexit”, „Sanctus” (patrz przykłady 74, 75, 76) czy w idyllicznej, pasterskiej arii „Et in Spiritum Sanctum”.

Strukturalnie Msza h-moll jest serią zamkniętych pojedynczych numerów. W większości z nich następuje złożony rozwój jednego obrazu muzycznego, zawierającego cały zespół uczuć i myśli. Strukturalna kompletność i niezależność każdego chóru, arii czy duetu łączy się z integralnością i solidnością całej kompozycji. Główną zasadą dramaturgiczną mszy jest kontrast obrazów, który stale pogłębia się z odcinka na odcinek. Kontrastowe są nie tylko duże części Mszy, takie jak Kyrie eleison i Gloria, Credo i Sanctus; nie mniej ostre, czasem oszałamiające kontrasty obserwuje się w tych partiach, a nawet w niektórych pojedynczych liczbach (na przykład w „Glorii”).

Im bardziej skoncentrowany jest smutek, tym bardziej tragiczny się on osiąga, tym silniejszy jest wzrost i tym bardziej olśniewające światło epizodu, który go zastępuje. Na przykład w centrum „Credo”, składającego się z ośmiu cyfr, znajduje się kilka związanych z wizerunkiem Jezusa: „Et incarnatus”, „Crucifixus”, „Et ressurexit”. Każdy z wymienionych numerów jest całkowicie wykończony i można go wykonać osobno. Ale tak jak to bywa w niektórych instrumentalnych utworach cyklicznych - sonatach, symfoniach - koncepcja ideologiczna, dynamika obrazów artystycznych i poetyckich jednoczą wszystkie trzy liczby linią wewnętrznego rozwoju. „Et incarnatus” mówi o narodzinach człowieka, który weźmie na siebie grzechy świata; w „Crucifixus” – o ukrzyżowaniu i śmierci Jezusa; w „Et ressurexit” – o Jego zmartwychwstaniu. Jak zawsze u Bacha, strony poświęcone Jezusowi, cierpiącemu człowiekowi, są najbardziej serdeczne i bogate emocjonalnie.

Ruch obrazów muzycznych prowadzi do silnego wzrostu elementów tragicznych. Beznadziejny żal i poczucie zagłady w „Et incarnatus” pogłębia straszliwy obraz śmierci i ludzkiego żalu w „Crucifixus”. Tym bardziej szokujący jest dramatyczny efekt, jaki wywołuje nagła eksplozja zachwytu, wszechogarniającej radości w „Et ressurexit”.

Kontrast pomiędzy śmiercią a wszechogarniającą siłą życia jest ukrytym znaczeniem tego osobliwego cyklu. Główną treść całego dzieła stanowią różne aspekty tej samej idei.

Ukoronowaniem dzieła Bacha jest Msza h-moll. To właśnie Msza h-moll jest dziełem, w którym z największą głębią objawiła się prawdziwa natura twórczości Bacha, złożona, potężna i piękna.

W. Galacka

Oprócz Magnificat Bach sięgnął po inne gatunki muzyki religijnej, opartej na łacińskich tekstach liturgicznych. W drugiej połowie lat 30. XX w. w Lipsku napisał aż pięć Mszy łacińskich. W tym czasie nabożeństwa na saskim dworze królewskim sprawowano według obrządku katolickiego, a cztery krótkie msze – F-dur, A-dur, g-moll i G-dur – przeznaczone były bezpośrednio do odprawienia przez Kaplicę Królewską w Dreźnie . Główną część ich muzyki kompozytor zapożyczył z wcześniej napisanych kantat. Jeśli chodzi o numery nowo skomponowane do tych dzieł, to strony są zadziwiająco piękne, zwłaszcza w mszach F-dur i A-dur.

Bach tworzył także dzieła z gatunku Sanctus, które, jak wiadomo, stanowi integralną część nabożeństwa katolickiego, opartego na łacińskim tekście kościelnym. Autorstwo kompozytora można uznać za ściśle ustalone w odniesieniu do dwóch dzieł tego gatunku, powstałych w Lipsku w latach 20. XX w.: C-dur i D-dur. Autentyczność pozostałych budzi wątpliwości.

Wszystko to jednak zupełnie blednie w porównaniu ze słynną Mszą h-moll, którą kompozytor zaczął pisać w pierwszej połowie lat 30. (nie później niż w 1733 r.), a ukończył w 1738 r. Utwór ten stanowi najbardziej majestatyczne zwieńczenie dzieła droga twórcza mistrza.

Przypomnijmy, że Bach odszedł daleko od tradycji rytualnej, rozszerzając konsekrowany przez kościół sześcioczęściowy cykl w monumentalną kompozycję złożoną z dwudziestu czterech numerów, połączonych w cztery duże części: Kyria, Gloria, Credo, Sanctus.

Msza ma piętnaście chórów, trzy duety i sześć arii. Wykonawcy: chór mieszany (od czterech do ośmiu głosów), soliści (sopran I i II, alt, tenor, bas), orkiestra (dwa flety, trzy oboje, dwa oboje d'amore, dwa fagoty, trzy trąbki, róg, kotły, smyczkowe), organy i continuo.

Losy Mszy Świętej są niezwykłe i pouczające. Ze względu na swój gatunkowy charakter, formalnie przeznaczony jakby do kultu kościelnego, prawie nigdy nie był wykonywany i obecnie nie jest wykonywany w kościele, co wywołało chłodną, ​​a nawet nieuprzejmą postawę w kręgach duchownych. Wyjaśnia to wyłącznie wewnętrzny charakter, figuratywna treść samej muzyki Bacha, o której w muzykologii burżuazyjnej napisano wiele nieprawdy historycznej i estetycznej. Niektórzy skłonni są zakładać, że Msza powstała pod wpływem czynników czysto zewnętrznych, codziennych i pobudek kupieckich. Inni próbują sprowadzić ją do muzycznych interpretacji tekstów modlitewnych, do dźwiękowej symboliki ducha-kompozytora (A. Pirro). Jeszcze inni uważają, że Bach starał się jak najdokładniej odtworzyć w muzyce wszystkie perypetie i dodatki niedzielnego nabożeństwa i jego sakramentów (F. Wolfrum). Wreszcie A. Schweitzer i A. Hayes postawili hipotezę o utopijnym zamiarze kompozytora, aby poprzez swoje dzieło symbolicznie zjednoczyć podzielony zachodni Kościół chrześcijański w syntezie obrządku i doktryny protestanckiej i katolickiej.

Jednak muzyka niezbicie świadczy przeciwko tym oczywiście fałszywym i jednostronnym interpretacjom. Msza, pod względem skali, środków wyrazu i składu wykonawców, wyraźnie nie jest przeznaczona do rytualnego nabożeństwa w murach kościoła, nie mówiąc już o walorach estetycznych, które charakteryzują jej koncepcję i konstrukcję figuratywną.

Jeśli zaś chodzi o okoliczności powstania dzieła (słynna dedykacja Kyrie i Glorii Fryderykowi Augustowi Saksonii itp.), to okoliczności te rzeczywiście potwierdzają gorzką myśl Lessinga o „sztuce proszenia o chleb”. Nie wyjaśniają jednak ani pochodzenia Mszy Świętej, ani tym bardziej jej wewnętrznej treści. Po wielu kantatach, po oratoriach, pasjach i Magnificat, Bach napisał Mszę h-moll nie dlatego, że potrzebowała jej finansowo, ale ze względu na wewnętrzne impulsy swojej natury moralnej, filozoficznej i estetycznej. To właśnie to dzieło w najczystszej i najjaśniejszej formie odsłania filozoficzno-etyczną koncepcję kompozytora z jego mocnymi i, w pewnym sensie, słabymi stronami. Był osobą religijną i dlatego wybrał dla swoich celów tekst kultowy, a nie jakikolwiek inny gatunek czy tradycyjny tekst modlitewny. Co więcej, sama muzyka, mimo swego piękna, wcale nie jest pozbawiona elementów religijnej ekstazy, kontemplacji, a może nawet oderwania (w Credo). Ale niezależnie od tego, w jakim stopniu poglądy i nastroje religijne wpływały na kompozytora, gdy pisał swoje dzieło, impulsy wielkiego humanistycznego artysty okazały się silniejsze, co zadecydowało o ostatecznym rezultacie: w ogóle, w podstawowym ujęciu, idea Msza i jej muzyczne ucieleśnienie jest głęboko humanitarne i pełne artystycznej prawdy, ziemskiego piękna.

Różni się ogromnie od oratoriów, Magnificat i pasji. Nie rejestruje zdjęć życia, świątecznego i codziennego. Nie ma w nim narracji wydarzeń ani scen dramatycznych, choć w niektórych jego częściach obecne są elementy legendarne, obrazowe, a zwłaszcza dramatyczne. Prawdziwą sferą Mszy Świętej są ideały ludzkie w ich uogólnionym etycznie i estetycznie wyrazie.

Młodszy współczesny Bacha Johann Joachim Winckelmann mówił o ogólnym pięknie, które pojawia się na drodze idealnego przedstawienia zjawisk. Bach nie pisał i nie mógł pisać recytatywów do mszy: nie byłoby o czym opowiadać i nie byłoby komu wypowiadać się w imieniu jakichkolwiek postaci. Co więcej, Msza została stworzona oczywiście przede wszystkim dla Niemców, a tradycyjny kultowy tekst łaciński, na którym pisano muzykę, był już wówczas bardzo odległy od narodu niemieckiego. Co więcej, w niektórych utworach (np. pierwsze chóry Kyrie, gdzie śpiewa się ogromne fugi z zaledwie dwoma słowami: „Panie, zmiłuj się”) wymowa tekstu jest raczej formalna; w innych (np. w arii basowej A-dur „I w Duchu Świętym”) muzyka staje w całkowitej sprzeczności ze słowami i dogmatem klasycyzmu, który nakazuje muzyce „podążać śladami poety” ( Winckelmann), okazuje się naruszony:

Muzyczne i poetyckie obrazy Mszy wyrażają myśli i uczucia kompozytora poza wszelkimi wydarzeniami (epopeja) i bez postaci (dramat). To ogromny poemat liryczno-filozoficzny o planie symfonicznym, a życie w jego muzyce jest na ogół ujęte w sferze lirycznej.

Symfonia, nawet w zastosowaniu do pierwszej połowy XVIII wieku, oznacza ucieleśnienie jednej idei poprzez szeroki i wieloaspektowy rozwój kontrastujących obrazów. Ten kontrast rzeczywiście leży w sercu Mszy świętej. Na czym polega jego poetycka ekspresja? Obrazy cierpienia, smutku, poświęcenia, pokornej modlitwy, gorzkiego patosu, charakterystyczne dla Pasji, kantat tragicznych, a z drugiej strony dominujące w kantacie i Magnificat Reformacji obrazy radości, światła, „triumfu prawdy” połączyły się tu w gigantyczną syntezę, do której Bach już nigdy nie doszedł ani przed, ani po Mszy świętej. Zbliża się tu znowu do Lessinga, który o Filoktecie Sofoklesa pisał: „Jego jęki należą do człowieka; działania - dla bohatera; i z tych dwóch stron wyłania się obraz bohaterskiego mężczyzny, który nie jest zniewieściały, nie jest niewrażliwy, ale reprezentuje najwyższy ideał osiągnięty dzięki mądrości i sztuce artysty. Po raz pierwszy w okresie przedbachowskim idea wynurzania się z głębin, „od cierpienia do radości” otrzymała organiczny i celowy wyraz w tak szeroko i wyraźnie uogólnionej formie.

Dlatego są dwa główne tematyczny sfery dominujące w ogromnym dwudziestoczteroczęściowym cyklu, a przede wszystkim jego niezwykle różnorodne i doskonałe chóry. Jedną z nich można, posługując się kategoriami estetycznymi tego samego Lessinga, określić jako tematyzm żałoby i cierpienia. Rozpiętość środków wyrazu jest szeroka, ale niektóre wyraźnie dominują, wyznaczając emocjonalną strukturę muzyki: tryb molowy (głównie harmoniczny), powoli rozwijające się linie melodyczne, często w kolejnych jednostkach, nasycone intensywnie wyrazistymi intonacjami chromatycznymi, złożony, drobno szczegółowy wzór melodii. Figury rytmiczne są przeważnie gładkie, spokojne, z długotrwałymi wyraźnymi ostinatami. Ponurą harmonię w intensywnych fazach rozwoju komplikują eliptyczne następstwa, przebijają się przez nią enharmoniczne modulacje, a w kulminacyjnych szczytach pojawiają się ostro dysonansowe współbrzmienia - zmniejszone akordy septymowe, akordy dominujące, powiększone triady, stymulujące ruch i ekspresję wypowiedzi lirycznych:

Tkanina polifoniczna w tych chórach jest przeważnie jasna i przezroczysta, choć nie wszędzie tak jest. Orkiestra jest skromna w kolorystyce brzmienia i barwy. Niemal na całej długości przepływu dźwięku czynniki kształtujące oddziałują i równoważą się, z jednej strony podnosząc ton wypowiedzi, z drugiej zaś zachowując miarę tego, co jest dla niej dopuszczalne estetycznie. Są to „westchnienia, łzy”, przepełnione wielkością ducha i nigdzie, może z wyjątkiem tego wstępnego. Adagio, „nie zamieniają się one w krzyk i krzyk” (Lessing).

Ale ta ogólna tendencja jest zróżnicowana, objawia się zupełnie inaczej w otwarcie wylewnym, niezłomnym patosu pierwszego pięciogłosowego Kyrie i jego natchnionego preludium orkiestrowego; w „wewnętrznym płomieniu” powściągliwej emocjonalnie czteroczęściowej fugi chromatycznej drugiego Kyrie; w błagalnych i poetyckich tekstach komnaty Qui tollis („Ty, który wziąłeś na siebie grzechy świata, nie odrzucaj naszej pokornej modlitwy”), zabarwionych urokliwą figuracją instrumentalną; w chłodnym, beznamiętnym tempie archaiczno-gregoriańskiego Credo; w majestatycznym wzniesieniu melosu Incarnatus („I stworzyłem człowieka” (fragment „Wierzę”)); w starożytnych odmianach Krucyfiksu, wieloaspektowego i tragicznego; wreszcie w ogromnej podwójnej fudze Confiteor (O pokucie grzeszników i odpuszczeniu grzechów.), z jej nagłymi przesunięciami intonacyjnymi i kontrastem wewnętrznym (innowacyjnie odważna i owocna interpretacja chóru Bacha!).

Cała ta „sfera cierpienia” oprócz wspólnej struktury intonacyjnej ma swoją jednoczącą tonację – h-moll (z naturalną dominującą fis-moll i subdominującą e-moll) oraz jedną linię ruchu: szeroką, intensywna emocjonalnie ekspozycja w Kyrie, przełom – elegijny epizod w środku hymnicznie jasnej Glorii (skarga-prośba Qui tollis), tragiczna kulminacja w Credo w pobliżu miejsca złotej części cyklu (Crucifixus) oraz wreszcie zanikające echa, reminiscencje w molowych ariach końcowej apoteozy (Sanctus). Jest to linia zanikającego rozwoju.

Inną, kontrastującą ze sobą sferę tematyczną Mszy św. można określić jako sferę światła, działania i radości. To właśnie dominuje cały cykl – nie tylko harmonicznie (DIII), ale także zgodnie z filozoficznym i poetyckim zamysłem kompozytora. Uosabia, na sposób bachowski, idealny cel ludzkości i drogę prowadzącą do tego celu. Główne, najbardziej aktywne obrazy tej sfery zawarte są także w chórach, lecz o dokładnie odwrotnej jakości wyrazu i znaczeniu. Dominuje tu skala diatoniczna durowa, szerokie, dynamicznie energetyczne linie wokalne, często o konturze akordowo-fanfarowym (tu Bach momentami bliski jest Haendlowi), ze stromymi wzlotami i łagodnymi upadkami. W niektórych miejscach są bogato zdobione figuracjami - uroczystymi wokalizami-rocznicami:

Harmonia jest bardziej diatoniczna, porusza się głównie wzdłuż bliskich stopni pokrewieństwa. Rytm jest zebrany, aktywny, różnorodny, żywy. Tempo jest szybkie, a osiągnięcie szybko szybkie - zdobycie kulminacyjnych szczytów. Prawie wszystkie chóry w tej grupie są także fugami lub zawierają fugi. Jednak elementy homofoniczne wyrażają się w nich znacznie szerzej, co wynika z ich gatunkowego charakteru: niektóre to pieśni ludowe (Gratias), inne to chóry taneczne (Gloria, Osanna), jeszcze inne to chóry marszowe (Cum sancto Spiritu, Sanctus). . Przekaz jest bogaty i masywny, orkiestra ma większą jasność, blask, a nawet wojowniczość w brzmieniu (trąbki, kotły). Wszystko to jest muzyką całkowicie świecką, światową, aktywną i witalną. Tchnie mocą, prawdą istnienia i wznosi się wysoko ponad archaicznym, mistycznym tekstem. Kluczem jednoczącym tę sferę światła i radości jest D-dur. Z ośmiu chórów siedem jest napisanych w tonacji D-dur, co odpowiada ogólnym zasadom estetyki i harmonii Bacha: D-dur to jego tonacja heroicznego triumfu, tonacja Magnificat i Kantaty Reformacyjnej.

Obrazy tego kręgu również mają swoją, szczególną linię formacji i rozwoju. Nie pojawiają się od razu. Po Kyrie, ośmioczęściowy „mały cykl” Gloria jest ich ogromną kontrastową ekspozycją. W Credo są one spychane na bok i przesłaniane przez religijne kontemplacje, ponure procesje pogrzebowe i lamenty. Ale skuteczna siła, która je wypełnia, nie wyschła i znów głośno się wyraża; Dwukrotnie wybucha niekontrolowanie szeroko w refrenach Et resurrexit i pod koniec Confiteor. Pięcioczęściowy triumfalny Sanctus ucieleśnia ostateczne i pełne zestawienie tej tematycznej sfery światła i działania. Tutaj linia rozwoju przesuwa się dynamicznie w górę.

W rezultacie dramaturgia Mszy jest taka, że ​​jej przeciwstawne sfery zmierzają w przeciwnych kierunkach. Kyrie i Gloria tworzą swoją ekspozycję ze stosunkiem tonalnym h-D (kroki I-III). Credo to swego rodzaju rozwojowy środek ogromnej kompozycji, najbardziej niestabilnej tonalnie, z epizodami, wycofaniami i zwrotami akcji. Tam przeciwstawne zasady dwukrotnie zostają doprowadzone do bezpośredniego zbliżenia i dwa razy pierwsza (cierpienie) zostaje przeniesiona na drugą (radość). Sanctus – finałową, główną kulminację pełną mocy, energii i światła – można określić jako niepełną repryzę dynamiczną – tonalną (D-dur), a częściowo tematyczną: ostatni refren Dona nobis Pacem powtarza Gratias.

Oprócz głównych elementów figuratywnych i tematycznych cyklu zawiera jeszcze jeden, który nie ma już samodzielnego, ale jednak ważnego znaczenia: są to arie i duety mszalne. Jak wynika z tekstu, są one całkowicie organicznie wkomponowane w całą kompozycję, zwłaszcza w Credo, gdzie chór dwukrotnie przekazuje solistom niedokończone frazy wersetu modlitewnego. Muzyka tych numerów uderzająco różni się od chórów. Mają wyraźnie kameralny plan, kameralny i doskonale wyposażony akompaniament: smyczki, continuo, czasem z fletami i obojami d'amour. Świetnie prezentują się także gatunkowo. Pastorale (duet Christe eleison), menuety (aria Quoniam tu solus sanctus). ), Sycylijczyków (aria Et in Spiritum sanctum), arie i zespoły w stylu koloraturowym (aria Laudamus, duet Et in unum dominum Jesum Christum), po mistrzowsku wplecione, naturalnie, świeżo brzmiące małe kanony z liryczno-żałosnych arii w homofoniczną fakturę, często kulminującą w namiętnościach, te drobne formy mszalne są w większości przypadków bardzo odległe, ich muzyka ma charakter bardziej intermedialny - pogodny, czasem niemal codzienny, żartobliwy, nie wymagający od publiczności niczego wyższego. Zerwanie z tekstem liturgicznym jest tutaj całkowite i ostateczne, czasami wywołuje wręcz paradoksalne wrażenie. Dramatyczna rola tych osobliwych przerywników jest bardzo znacząca, czy tego chciał kompozytor, czy też nie, wprowadzając do Mszy jakiś element laicyzmu, bystry emocjonalnie, pełnokrwisty, czasami otwarcie kojarzony z pieśnią ludową i istniejącymi gatunkami, obiektywnie coraz bardziej przezwycięża rytualno-kultowy wygląd swojej twórczości. Rozprzestrzeniają się tutaj wyraźne, harmoniczne kolory, zabawne, poruszające melodie tworzą jasne i żywe środowisko, które obmywa masę chóralną.

Te kameralne, liryczne strony partytury przyczyniają się do ukształtowania głównej, afirmującej życie tendencji cyklu. Już na samym początku mszy smutną i ponurą Kyrie (B-moll, F-moll) przecina idylliczny duet dwóch sopranów D-dur. Ta luka jest zwiastunem nadchodzącej Glorii. Tragiczną kulminację Mszy św. w centrum Credo, przypominającą wyblakły przez czas fresk starożytnej świątyni, otaczają odświętnie brzmiące, na wskroś światowe epizody muzyczne: błyskotliwy, niemal handlowski, koloraturowy duet sopranu i alt w G-dur i pełna wdzięku, figlarna aria basowa Mozarta, gdzie zamiast Boga – ducha świętego, o którym mistycznie mówi symbol wiary, pojawiają się raczej kochające życie i temperamentne postacie z „Don Juana” czy „Wesela Figara” ”. Liczby te są także zwiastunami bliskiej apoteozy D-dur – Sanctus. Wręcz przeciwnie, w pogodnej, triumfalnie odświętnej kompozycji Sanctus, przed finałowym chórem znajdują się dwie małe arie elegijne – Beneductus w h-moll, tenor) i Agnus. Dei (g-moll, alt). Powściągliwy patos ich linii wokalnej o krętym, wędrującym wzorze, niespokojnym i zmiennym rytmie, intensywne intonacje (trytony w Agnus Dei), częste odchylenia harmonii i intensywne wzloty – wymuszające sekwencyjne łańcuchy prowadzące do melodycznych szczytów – brzmią jak ostatnie piękne i smutne cienie przezwyciężonej tragedii, „Wrak rozdartej ciemności”. Widać to wyraźnie w tonacjach wybranych przez Bacha. Benedictus – nadal w oryginalnym „toniku ciemności i smutku” – h-moll; Agnus Dei jest już w subdominancie molowej nowej i ostatniej toniki D-dur. Uzyskany tutaj efekt „rozjaśnienia cienia” jest niezwykle subtelny i wyraźny.

Zatem obrazy „intermedialne” lokują się w bliskiej odległości od głównej linii rozwoju i pełnią rolę czynników jej kształtowania.

Oto dramaturgia najgłębszego i najbardziej symfonicznego dzieła Bacha.

K. Rosenschilda

Rzucać: sopran I, sopran II, alt, tenor, bas, dwa chóry, orkiestra.

Bach tworzył Mszę h-moll przez wiele lat. Według badaczy odległy prototyp Sanctusa datuje się na rok 1724. Kompozytor dokonał ostatnich poprawek w partyturze aż do chwili całkowitej utraty wzroku w roku 1750.

Gatunek mszy wykształcił się historycznie w formie dzieła pięcioczęściowego, składającego się z modlitwy o przebaczenie (Kyrie), hymnu uwielbienia i dziękczynienia (Gloria), części dogmatycznej – wyznania wiary (Credo), pieśni liturgicznej punkt kulminacyjny zaczerpnięty ze Starego Testamentu Księgi Izajasza (Sanctus) i zakończenie oddające chwałę Panu Jezusowi Chrystusowi (Agnus Dei). Najpierw odczytano tekst mszy, później zaczęto ją śpiewać. Przez pewien czas obie te formy współistniały, ale w XIV wieku ostatecznie wyłoniła się jedna forma muzyczna. Msza h-moll Bacha jest niesamowicie obszerna w porównaniu do tradycyjnych. Zawiera także pięć części – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus i Agnus Dei – ale te z kolei podzielone są na kilka odrębnych numerów.

Pierwsza część składa się z Kyrie eleison (Panie, zmiłuj się), Christe eleison (Chryste, zmiłuj się) i Kyrie eleison II.

Część 2 zawiera osiem liczb: Gloria in excelsis Deo (Chwała Bogu na wysokościach), Laudamus te (Wysławiamy Cię), Gratias (Dziękujemy), Domine deus (Panie Boże), Qui tollis peccata mundi (Nosiciel grzechów świat), Qui sedes ad dextram Patris (Siedzi po prawicy Ojca), Quoniam tu solus sanctus (I tylko Ty jesteś święty), Cum sancto Spiritu (Z Duchem Świętym).

Trzecia część zawiera Credo in unum Deum (Wierzę w jednego Boga), Patrem omnipotentem (Ojciec Wszechmogący), Et in unum Dominum Jesum Christum (I w jednego Pana Jezusa Chrystusa), Et incarnatus est (I wcielony), Crucifixus etiam pro nobis (Ukrzyżowany za nas), Et resurrexit tertia die (Nie (I zmartwychwstał trzeciego dnia), Et in Spiritum sanctum (I w Duchu Świętym), Confiteor unum baptista (Wyznaję jeden chrzest).

W części czwartej znajdują się trzy liczby – Sanctus Dominus Deos (Święty Pan Bóg), Osanna (Pomóż nam), Benedictus (Błogosławiony).

Część piąta składa się z dwóch numerów: Agnus Dei (Baranek Boży) i Dona nobis Pacem (Daj nam pokój).

Msza h-moll to monumentalne dzieło, nad którym kompozytor pracował przez dziesięciolecia. Około dwie trzecie z nich składa się z wcześniej napisanej muzyki, ale jest to pojedynczy utwór. Pierwszą część mszy, początkowo jako utwór samodzielny, kompozytor ukończył w 1733 r., data jej prawykonania nie jest jednak znana. Znajduje się tam informacja o prawykonaniu Sanctus 25 grudnia 1724 r., Kyrie i Gloria 21 kwietnia 1733 r. w Lipsku, a także wzmianka o odprawieniu mszy w 1734 r. Istnieją dowody na to, że część II i III powstawały od sierpnia 1748 do października 1749, po czym ułożono całą partyturę, na którą składała się Msza z 1733 roku jako część I i Sanctus jako część IV. Niestety brak jest danych na temat jego wykonania za życia kompozytora.

Muzyka

Msza h-moll jest dziełem największej mądrości filozoficznej, człowieczeństwa i głębi uczuć. Jej obrazy - cierpienie, śmierć, smutek, a jednocześnie nadzieja, radość, radość - zadziwiają głębią i siłą.

Część I, Kyrie, składająca się z trzech numerów, rozpoczyna się ponurym chóralnym brzmieniem, po którym rozpoczyna się fuga, najpierw w brzmieniu orkiestrowym. Jego żałobny temat, jakby wijący się w agonii, jest pełen najgłębszej wyrazistości. Na początku części II, Gloria (nr 4), radośnie i lekko brzmią trąby. Chór podejmuje temat radosny, głosząc chwałę. Dominują tu szerokie, śpiewne melodie. Na szczególną uwagę zasługuje nr 5 Laudamus – aria sopranowa z towarzyszeniem skrzypiec solo, jakby któryś z głosów chóru wybuchł liryczną pieśnią. W trzeciej części Credo (nr 12-19) dominują dramatyczne kontrasty. W nr 12 Credo in unum Deum – szeroka, surowa melodia chorału gregoriańskiego przebiega sekwencyjnie (naśladując) wszystkimi głosami chóru na tle uroczystego i miarowego ruchu basów orkiestry. Nr 15, Et incarnatus, powraca do obrazów żałobnych. Ciężkie, wyważone basy zdają się naciskać, a „westchnienia” smyczków brzmią żałośnie. Chór intonuje prostą, surową melodię, pełną ukrytego cierpienia. Głosy nakładają się na siebie, tworząc bogatą fakturę muzyczną. Bolesna refleksja prowadzi do kolejnego numeru (nr 16), Crucifixus, tragicznego zwieńczenia Mszy św., historii cierpienia Zbawiciela na krzyżu. W tym wzruszającym epizodzie, napisanym w duchu włoskiej arii lamento, Bach użył formy passacaglia. Trzynaście razy w basie pojawia się ta sama melodia – miarowy, stale opadający ciemny postęp chromatyczny. Na jej tle pojawiają się osobne akordy smyczków i drewnianych instrumentów, fragmentaryczne repliki chóru, niczym westchnienia i jęki. W końcu melodia schodzi coraz niżej, znika i jakby wyczerpana, umiera. Wszystko milknie. I natychmiast dźwięki chóru Et resurrexit (nr 17), śpiewającego Zmartwychwstanie, zwycięstwo życia nad śmiercią, napełniają wszystko szerokim, radosnym strumieniem światła. Połączone części IV i V otwiera majestatyczna powolna część chóru Sanctus (nr 20) z radosnymi rocznicami w głosach żeńskich. Orkiestra gra fanfary na trąbkach i dźwięk kotłów. nr 23, Agnus Dei – uduchowiona aria na altówce z elastyczną melodią, której towarzyszy wyrazisty śpiew skrzypiec. Ostatni numer mszy, nr 24, Dona nobispacem, jest uroczystym hymnem w formie fugi na dwa tematy, dokładnie powtarzającym refren nr 6, Gratias.

L. Michejewa

Strukturalnie Msza h-moll jest serią zamkniętych pojedynczych numerów. W większości z nich następuje złożony rozwój jednego obrazu muzycznego, zawierającego cały zespół uczuć i myśli. Strukturalna kompletność i niezależność każdego chóru, arii czy duetu łączy się z integralnością i solidnością całej kompozycji. Główną zasadą dramaturgiczną mszy jest kontrast obrazów, który stale pogłębia się z odcinka na odcinek. Kontrastowe są nie tylko duże części Mszy, takie jak Kyrie eleison i Gloria, Credo i Sanctus; nie mniej ostre, czasem oszałamiające kontrasty obserwuje się w tych partiach, a nawet w niektórych pojedynczych liczbach (na przykład w „Glorii”).

Im bardziej skoncentrowany jest smutek, tym bardziej tragiczny się on osiąga, tym silniejszy jest wzrost i tym bardziej olśniewające światło epizodu, który go zastępuje. Na przykład w centrum „Credo”, składającego się z ośmiu cyfr, znajduje się kilka związanych z wizerunkiem Jezusa: „Et incarnatus”, „Crucifixus”, „Et ressurexit”. Każdy z wymienionych numerów jest całkowicie wykończony i można go wykonać osobno. Ale tak jak to bywa w niektórych instrumentalnych utworach cyklicznych - sonatach, symfoniach - koncepcja ideologiczna, dynamika obrazów artystycznych i poetyckich jednoczą wszystkie trzy liczby linią wewnętrznego rozwoju. „Et incarnatus” mówi o narodzinach człowieka, który weźmie na siebie grzechy świata; w „Crucifixus” – o ukrzyżowaniu i śmierci Jezusa; w „Et ressurexit” – o Jego zmartwychwstaniu. Jak zawsze u Bacha, strony poświęcone Jezusowi, cierpiącemu człowiekowi, są najbardziej serdeczne i bogate emocjonalnie.

Ruch obrazów muzycznych prowadzi do silnego wzrostu elementów tragicznych. Beznadziejny żal i poczucie zagłady w „Et incarnatus” pogłębia straszliwy obraz śmierci i ludzkiego żalu w „Crucifixus”. Tym bardziej szokujący jest dramatyczny efekt, jaki wywołuje nagła eksplozja zachwytu, wszechogarniającej radości w „Et ressurexit”.

Kontrast pomiędzy śmiercią a wszechogarniającą siłą życia jest ukrytym znaczeniem tego osobliwego cyklu. Główną treść całego dzieła stanowią różne aspekty tej samej idei.

Ukoronowaniem dzieła Bacha jest Msza h-moll. To właśnie Msza h-moll jest dziełem, w którym z największą głębią objawiła się prawdziwa natura twórczości Bacha, złożona, potężna i piękna.

W. Galacka


Céline Scheen: sopran
. Yetzabel Arias: sopran
. Pascal Bertin: kontratenor
. Makoto Sakurada: tenor
. Stephan Macleod: bas

Le Concert des Nations i La Capella Reial de Catalunya

Jana Sebastiana Bacha
Messe w h-moll (BWV232)

Lucy Crowe, sopran I
Joanne Lunn, sopran I
Julia Leżniewa, sopran II
Blandine Staśkiewicz, sopran II
Nathalie Stutzmann, alt
Terry Wey, alt
Colin Balzer, tenor
Markus Brutscher, tenor
Christian Immler, bas
Luca Tittoto, bas

Les musiciens du Louvre - Grenoble
Reżyseria – Marc Minkowski
Inne teksty piosenek Johanna Sebastiana Bacha

Inne tytuły tego tekstu

  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: Crucifixus
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: Et incarnatus est
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Sanctus: Sanctus
  • Johann Sebastian Bach – Msza h-moll (Credo: Crucifixus)
  • Johann Sebastian Bach – Msza h-moll
  • Johann Sebastian Bach (Messe in b-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Agnus Dei: Agnus Dei
  • Johann Sebastian Bach – Msza w h-moll. Credo: Krucyfiks
  • Jana Sebastiana
  • Johann Sebastian Bach – Messe h-moll. Kyrie: Kyrie eleison
  • Bach - Messe in h-moll - IV.Sanctus: 20. Sanctus Dominus Deos (Święty Pan Bóg)
  • JEST. Bach - Msza h-moll 2 cz. 8-Gloria „Ty, który wziąłeś na siebie wszystkie grzechy świata”
  • J. S. Bach - Msza h-moll - Agnus Dei, część I
  • J. S. Bach - Messe h-moll - Credo: Et incarnatus est (Mark Minkowski) / J. S. Bach - Msza h-moll
  • J. S. Bach - Msza h-moll - Kyrie: Kyrie eleison
  • J.S.Bach. Msza h-moll - 09. „Cum Sancto Spiritu”
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: Et in unum Dominum
  • J.S. Bach (Marc Minkowski) - Messe in h-moll 1. Kyrie: Kyrie eleison
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Gloria: Gloria in excelsis Deo
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Agnus Dei: Dona nobispacem
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Kyrie: Christe eleison
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Kyrie: Kyrie eleison II
  • Credo: - Patrem omnipotentem Ojca Wszechmogącego. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas)
  • Bach - Messe in h-moll - III.Credo: 16(17). Crucifixus etiam pro nobis (Ukrzyżowany za nas)
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - nr 12-Credo: Credo in unum Deum
  • J.S. Bach - Messe in h-moll (Minkowski) /I.S. Bach – Msza h-moll – Credo: „Et resurrexit”
  • J. S. Bach - Messe h-moll - Agnus Dei: Dona nobis Pacem (Mark Minkowski) / J. S. Bach - Msza h-moll (reż. Mark Minkowski)
  • J. S. Bach - Messe h-moll - Agnus Dei: Agnus Dei (Mark Minkowski) / J. S. Bach - Msza h-moll (reż. Mark Minkowski)
  • J. S. Bacha. Messe in h-moll - 20.Sanctus: Benedictus
  • Bach J. S. - Iš Mišių h-moll, BWV 232: Crucifixus (Nr.16).
  • 23 arie) Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Agnus Dei: Agnus Dei
  • J. S. Bach - Messe h-moll - Kyrie: Kyrie eleison (Mark Minkowski) / J. S. Bach - Msza h-moll
  • J. S. Bach - Messe h-moll - Credo: Et resurrexit (Mark Minkowski) / J. S. Bach - Msza h-moll (reż. Mark Minkowski)
  • J. S. Bach - Messe h-moll - Credo: Crucifixus (Mark Minkowski) / J. S. Bach - Msza h-moll (reż. Mark Minkowski)
  • J. S. Bach - Messe h-moll - Gloria: Gloria in excelsis Deo (Mark Minkowski) / J. S. Bach - Msza h-moll
  • Bach - Msza h-moll - Sanctus: Hosanna (de capo)
  • Bach - Msza h-moll - Sanctus: Hosanna
  • Bach - Messe in b-moll - I.Kyrie: 3. Kyrie eleison II (Panie, zmiłuj się) - III chór z Kyrie
  • Bach - Messe in h-moll - III.Credo: 15(16). Et incarnatus est (i wcielony)
  • J. S. Bach - Msza h-moll. 16. Credo: Krucyfiks
  • J. S. Bach - Msza w h-moll, 3. Kyrie eleison: Kyrie eleison (fis-moll)
  • Sanctus: - refren Hosanna in excelsis Hosanna w najwyższym (koniec). Chór 8-głosowy (podwójny).
  • J. S. Bach - Messe in h-moll - Gloria: Gloria in excelsis Deo
  • J. S. Bach - Messe in b-moll - Agnus Dei: Agnus Dei
  • J. S. Bach - Messe h-moll - Sanctus: Sanctus
  • J.S.Bach - Messe in b-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: Et resurrexit
  • Johann Sebastian Bach - Msza h-moll - Credo:№16 Crucifixus
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Sanctus: Hosanna
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Sanctus: Hosanna II
  • lalala – la la la
  • JEST. Bach – Msza h-moll
  • Bacha-Msza h-moll - 3 części Credo: Et resurrexit nr 17
  • Bacha-Msza h-moll - 3 części Credo: Et incarnatus nr 15
  • Bacha – nr 3
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - 4 - 2. Et in terra pax
  • Bach - Msza h-moll - 3 godziny. #4 Krucyfiks
  • JEST. Bach - Msza h-moll - nr 15. Credo: Et incarnatus
  • J.S.Bach - Messe h-moll. Kyrie: Kyrie eleison II (Minkowski)
  • Bach - Messe in h-moll - III.Credo: 17(18). Et resurrexit tertia die (Nie (i zmartwychwstał trzeciego dnia)
  • Credo: - chór Confiteo, przejście Adagio (Et requireo - Herbata (zmartwychwstanie). Chór 5-głosowy
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Gloria: aria basowa nr 10 Quoniam tu solus sanctus
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: nr 14 duet Et in unum Dominum
  • Bach - Messe in h-moll - II.Gloria: 4. Gloria in excelsis Deo (Chwała Bogu na wysokościach) - I chór
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - nr 8-Gloria: Qui tollis peccata mundi
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - 4 - 1. Gloria in excelsis Deo
  • J. S. Bach - Messe h-moll - I. Kyrie: 3. Kyrie eleison
  • Bach - Messe in h-moll: Kyrie eleison (BWV 232)
  • J. S. Bach - Messe h-moll - Sanctus: Sanctus (Mark Minkowski) / J. S. Bach - Msza h-moll (reż. Mark Minkowski)
  • Bach – Msza h-moll – Duet nr 2 D-dur
  • J. S. Bach - Msza h-moll Agnus Dei: Agnus Dei
  • Bach - Messe h-moll / Bach - Msza h-moll - Gloria: Cum Sancto Spiritu (Z Duchem Świętym)
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: nr 18 aria Et in Spiritum sanctum
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: Et resurrexit i zmartwychwstał
  • Johann Sebastian Bach – Msza h-moll l (Minkowski)
  • Bach - Messe h-moll / Bach - Msza h-moll - Agnus Dei: Dona nobis Pacem (Daj nam pokój)
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: nr 17 chór Et resurrexit
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - chór nr 15 Credo: Et incarnatus est
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: nr 13 chór Patrem omnipotentem
  • Bach - Messe h-moll / Bach - Msza h-moll - Credo: Confiteor unum baptista (wyznaję jeden chrzest)
  • J. S. Bach - Msza b-moll, 17. Credo: Et resurrexit (D-dur)
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - III. Credo: 1. Wierzę w Credo in unum Deum
  • 15 Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: Et in Spiritum sanctum Dominum
  • Bach - Messe in b-moll (Minkowski) - Sanctus: Osanna II
  • Bach - Messe h-moll / Bach - Msza h-moll - Credo: Et in Spiritum sanctum Dominum (I w Duchu Świętym)
  • Bach - Msza h-moll - 10.Qui sedes ad dextram patris
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - 6. Gloria: Qui tollis peccata mundi
  • Bach – Messe h-moll / Bach – Msza h-moll – Gloria: Quoniam tu solus sanctus (I tylko Ty jesteś święty)
  • Bach - Messe h-moll / Bach - Msza h-moll - Gloria: Gratias agimus tibi (Dziękuję)
  • Bach - Messe h-moll / Bach - Msza h-moll - Sanctus: Benedictus (Błogosławiony)
  • Bach - Messe h-moll / Bach - Msza h-moll - Gloria: Laudamus te (Wychwalamy Cię)
  • Bach - Messe h-moll / Bach - Msza h-moll - Kyrie: Christe eleison (Chryste, zmiłuj się)
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Gloria
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - duet nr 2 Kyrie: Christe eleison
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - nr 15-Credo: Et incarnatus est
  • J.S.Bach - Crucifixus (Messe in h-moll, Minkowski)
  • 23 arie) Bach - Messe in b-moll (Minkowski) - Agnus Dei: Agnus Dei
  • 8 Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Gloria: Domine Deus
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Gloria: Chór nr 11 Cum Sancto Spiritu
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Sanctus: Osanna
  • Johann Sebastian Bach – Msza h-moll. Kredo
  • 16 chor) Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: Crucifixus
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - nr 21-Sanctus: Osanna
  • Masa h-moll - III. Credo - 14. Patrem omnipotentem (refren)
  • J. S. Bach - Msza h-moll - część 5. Agnus Dei (Baranek Boży)
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Agnus Dei Baranek Boży
  • don-dong-ding-dong - ding-dong-ding
  • Bach/M - V. Agnus Dei: 2. Dona nobis tempom
  • 04. Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Gloria: Gloria in excelsis Deo
  • Johann Sebastian Bach - Messe in b-moll - №2 Kyrie: Christe eleison
  • Johann Sebastian Bach – Messe in b-moll – nr 15 Credo: Et incarnatus est
  • Johann Sebastian Bach – Messe in b-moll – nr 6 Gloria: Gratias agimus tibi
  • Johann Sebastian Bach - Messe in b-moll - nr 22 Sanctus: Benedictus
  • Johann Sebastian Bach - Messe in b-moll - nr 24 Agnus Dei: Dona nobis pacem
  • Johann Sebastian Bach - Messe in b-moll - nr 23 Agnus Dei: Agnus Dei
  • J. S. Bach - Msza h-moll - Kyrie eleison
  • JEST. Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: Et incarnatus est
  • J. S. Bach - Msza h-moll - Gloria in excelsis Deo
  • JEST. Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Gloria: Laudamus te
  • J.S.Bach - Msza h-moll Credo: Et resurrexit
  • JEST. Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: Crucifixus
  • JEST. Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Gloria: Quoniam tu solus sanctus
  • JEST. Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Gloria: Domine Deus
  • J. S. Bach - Msza h-moll Gloria: Et in terra pax
  • J. S. Bach - Msza h-moll Sanctus: Sanctus
  • 24 - Bach - Msza h-moll - Credo: nr 17 Et resurrexit
  • Johann Sebastian Bach - Messe in b-moll - nr 16 Credo: Crucifixus
  • Marc Minkowski - Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll Credo: Et in Spiritum sanctum Dominum
  • Johann Sebastian Bach Bach – Messe h-moll – nr 14 Credo: Et in unum Dominum
  • 16 - Bach - Msza h-moll Credo: nr 17 Et resurrexit
  • J.S.Bach - Msza b-moll Credo chór Crucifixus (16)
  • Johann Sebastian Bach – Crucifixus (Msza h-moll)
  • J. S. Bach – część chóru Gloria 4 Gloria
  • J. S. Bach – część chóru Gloria 6 Gratias
  • J. S. Bach – część chóru Credo 15 Et incarnatus est
  • Johann Sebastian Bach - Messe in b-moll - nr 8 Gloria: Qui tollis peccata mundi
  • Johann Sebastian Bach - Msza h-moll część 3. „Credo”, fragment 5 „Crucifixus”
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Agnus Dei: Agnus Dei
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Agnus Dei: Chór nr 24 Dona nobis Pacem
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Gloria: Qui sedes ad dextram patris
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - I. Kyrie: 2. Christe eleison
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Kyrie: Kyrie eleison
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Gloria: Qui tollis peccata mundi
  • 16)Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: Et incarnatus est
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: Confiteor
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - 15.Credo: Et in unum Dominum
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: Et in Spiritum sanctum Dominum
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: Et resurrexit
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Gloria: Domine Deus
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Sanctus: Sanctus 3
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Sanctus: Benedictus
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Sanctus: Osanna II
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Gloria: Quoniam tu solus sanctus
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Gloria: Gloria in excelsis Deo
  • Bach - Msza h-moll 4 części nr 20 - Sanctus
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Gloria: Gratias agimus tibi
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Gloria: Cum Sancto Spiritu
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: Credo in unum Deum
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: Et requireo
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: Patrem omnipotentem
  • Bach - Msza h-moll - część 3 Credo:№16 Crucifixus
  • Bach - Msza h-moll - część 3 Credo: nr 15 Et incarnatus
  • Bach - Msza h-moll - część 3 Credo: nr 17 Et resurrexit
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - III. Credo: 4. Et incarnatus est
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - I. Kyrie: 3. Kyrie eleison II
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Gloria: nr 9 aria altowa Qui sedes
  • Johann Sebastian Bach - Msza h-moll 1. Kyrie: Kyrie eleison
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: Et incarnatus est 15
  • J. S. Bacha. Messe in h-moll - Credo:16.Crucifixus
  • 20 chor) Bach - Messe in b-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Sanctus: Sanctus
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: Chór Crucifixus nr 16
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: nr 19 Choir Confiteor
  • 4)Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Gloria: Gloria in excelsis Deo
  • JEST. Bach – Msza h-moll. Gloria: aria altowa Qui sedes
  • 17 chor) Bach – Messe h-moll (Minkowski) / Bach – Msza h-moll – Credo: Et resurrexit
  • Johann Sebastian Bach - Credo: nr 16 Crucifixus - Msza h-moll
  • Numer 16)Bach - Messe in b-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - Credo: Crucifixus
  • JEST. Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll
  • Bach - Messe h-moll (Minkowski) / Bach - Msza h-moll - III. Credo: 8. Confiteor
  • Bach - Messe in b-moll (Minkowski) - Gloria: Quoniam tu solus sanctus
  • Bach - Część Messe 1 - Panie, zlituj się
  • J.S. Bach – Messe in H. Moll – Credo: Et incarnatus est


POWIĄZANE ARTYKUŁY