Cześć, Drodzy przyjaciele. Dziś ponownie spróbujemy zrozumieć czym jest jazzowa improwizacja na gitarze, podamy kilka fraz do utworu Dindi i nie tylko.

Dindi to piękny motyw związany z standardy jazzowe. Ma bardzo ciekawą technikę, która łączy w sobie dwie całe koncepcje: modulację i sekwencję – to jest to. Pisaliśmy o tym niedawno.

W tym artykule będziemy improwizować w tym temacie. Właściwie to całkiem zabawne.

Cóż, zanim posłuchamy samej naszej improwizacji, dajmy kilka, które można zagrać na akordach tematu.

Akordy Dbmaj7 i Ebmaj7

Te dwa akordy można zagrać następującą frazą:

Ryż. 1

Używa tylko trybu jońskiego (dla Dbmaj). W którym dziewiąty stopień podniesiony „miga” (w naszym kraju jest oznaczony jako F-dur).

Frazę kończymy na stabilnym kroku (3.) akordu Ebmaj7.

Posłuchajmy, jak to brzmi:

Akord Ebmaj7

Ale np. w co można grać na Ebmaj7:

Ryż. 2

Tutaj mamy tylko tryb joński, bez żadnych dodatkowych przerobionych nut. I znowu kończymy frazę dźwiękiem akordowym (znów na kroku trzecim, ale już na akordzie Dbmaj7), a kroki niestabilne stosujemy jako mijające.

Posłuchajmy, jak brzmi to zdanie:

Akordy Eb7 i Abmaj7

I możemy zagrać te akordy w ten sposób:

Ryż. 3

Tutaj zagraliśmy w trybie miksolidyjskim na akordzie Eb7 i skończyliśmy grając nutę Es, która jest już grana na akordzie Abmaj7. Tak, przy okazji, mamy rozwiązanie dominanty (Eb7) w nową tonikę (Abmaj7). Oznacza to, że dzieje się to przez krótki czas.

Teraz zagrajmy trzecią frazę i posłuchajmy.

Korzystanie z ćwiczeń

Ogólnie rzecz biorąc, możesz po prostu użyć specjalnych, aby wybić określony akord lub cały łańcuch akordów.

W końcu jazz to improwizacja, a solo na tematy jazzowe powinno zawsze brzmieć w dobry sposób, zawsze w nowy sposób. To świetnie, bo nasza muzyka, bez względu na to, co zagramy, za każdym razem zabrzmi wyjątkowo, odzwierciedlając dokładnie aktualny moment naszego życia i nasz obecny stan.

Stosowanie ćwiczeń pomaga budować frazy bez zbytniego myślenia. Nawiasem mówiąc, już to zrobiliśmy.

W naszym motywie też możemy to zrobić np. w momencie, gdy biegną akordy sekwencji (zaczynając się od Gm). Ale tutaj progi będą się nawzajem zamieniać i dźwięk będzie przez to ciekawszy.

Ryż. 4

Tutaj graliśmy w zasadzie tylko ćwiczenia, na przykład pokonaliśmy żądany tryb tercjami. Na rycinie 4 widzimy, jak modus eolski (dla akordu Gm7) przechodzi w moll melodyczny (dla akordu Ebm6).

Posłuchajmy, jak to brzmi:

I na koniec posłuchajmy, jakiego rodzaju improwizację możemy uzyskać z tego wszystkiego, co napisaliśmy powyżej.

Sztuka jazzu - szczególnie Improwizacja jazzowa na gitarze- opiera się na kilku elementach. Są to: harmonia i struktury harmoniczne, melodia, rytm i oczywiście racjonalna technika wykonania jazz Lub gitara elektryczna.

Podstawa w improwizacja jazzowa zastosowany do gitary jest oczywiście akompaniament. W trakcie nauki: akordy i ich sekwencje, zasady ich porównywania, a także główne opcje zastępowania akordów - poznasz również zawiłości harmoniczny umiejętność gry na gitarze. O wielu sposobach rozszerzania akordów, o tym, jak można grać najbardziej ekspresyjnie linia basu, o różne drogi„trzymaniem” wyższych głosów, a także jak harmonia w połączeniu z różnymi rytmami może wpływać na siłę i głębię percepcji.

Prace naszych uczniów

Pierwszy i ważny krok dla każdego praktykującego gitarzysty jazzowego jest stworzenie pewnego zestawu rewolucje harmoniczne– „szablony” (). Komponując taki zestaw (zwykle jest to indywidualny dla każdego gitarzysty) konieczne jest zrozumienie logiki stosowania tych szablonów w praktyce spontanicznie a także znaleźć sposoby szybko, w trakcie improwizacja, zmień te prędkości. Tutaj ważne jest, aby nie zagłębiając się zbytnio w teoretyczne rozkosze, zobaczyć cały układ harmoniczny niejako „z grubsza”, w całości.

Poniżej znajdują się opcje ciągi harmoniczne biorąc pod uwagę ich wyniki w różne opcje kompozycje jazzowe.

		oryginalny, dźwięczny układ akordów. Do kompozycji, w których gitara jeden tworzy harmonijny pion.
		Bardzo lekki wariant (tylko tercje i septymy). Używany w zespołach z dużą obsadą.
		Opcja jazzowy akompaniament gitarowy w małych partiach. Funkcjonalność jest dobrze słyszalna, brak przeładowanej faktury.
		Opcja ze zmianą głosu górnego. Podstawowe akordy są takie same. Często stosowane w improwizacjach akordowych lub do tworzenia jasnych harmonicznych „plam”.

W tej sekcji omówimy 6 głównych modeli budowania fraz jazzowych na gitarze. Na początek tych fraz można się nauczyć w C-dur, a następnie grać we wszystkich klawiszach na gryfie.

Jazzowe frazy w dur

W pierwszym przykładzie pokazanym poniżej zagramy obniżoną tercję b3 i zakończymy frazę na 6. Ta obniżona trzecia doda bluesowej krawędzi twojej improwizacji.

Arpeggia są ważną techniką dla twoich jazzowych solówek gitarowych, ale czasami mogą stać się monotonne, zwłaszcza gdy zaczynają się od pierwszego kroku. Ruch R-7-R pozwala grać maj7 arpeggio od pierwszego kroku, ale jednocześnie unikasz prostoty i banalności swojego liniowego brzmienia.

Następnie rozważ arpeggio Em7, które zostanie zagrane na akordzie Cmaj7. Uwaga D w ta sprawa będzie dziewiątym krokiem akordu Cmaj9. Używanie arpeggio M7 od 3. stopnia akordu maj7 jest czymś, czego używał kiedyś każdy wielki gitarzysta jazzowy w swoich solówkach.

Inny przykład użycia etapu b5. Doda również Twojemu solo bluesowego charakteru.

Następna fraza to połączenie b3 i b5 w akordzie maj7.

W poniższym przykładzie używamy tonów akordowych, ale jednocześnie unikamy używania pierwszej nuty w naszej solówce.

Ten prosty, ale skuteczny szablon jest oparty na skali C6-dur pentatonicznej.

Dominujące frazy jazzowe

Ponieważ dominujące akordy septymowe pojawiają się co najmniej trzy razy w każdej progresji jazzowej i tworzą napięty akord ii-v-i, ważne jest, aby mieć pod palcami kilka klasycznych fraz, aby pewnie i dokładnie zaznaczyć ten ważny akord.

W tej sekcji nauczysz się 8 klasycznych schematów budowania fraz w dominujących akordach, a tym samym poszerzysz swoją paletę kolorów w swojej improwizacji.

Na początek, oto krótki, który używa głosu prowadzącego do b7 G7 i połączenia 3 szczebla w Cmaj7.

Praca nad solówką w dominujących akordach septymowych oznacza nie tylko solówkę w obrębie tego akordu, ale także rozłożenie go na kolejne akordy progresywne.

Oto przykład tworzenia napięcia na akordzie V7 w krótkim schemacie ii-VI-I w tonacji C-dur.

Zwróć uwagę na interwały b13 (Eb), #9 (Bb) i b9 (Ab) zastosowane do akordu G7. Tworzą poczucie napięcia, które następnie przekształcasz w akord Cmaj7.

Oto krótka, prosta linia oparta na arpeggio G7.

Jak wspomniano wcześniej, skale bebop są efektywny sposób solo ponad dowolnym dominującym akordem septymowym.

W tym przykładzie rozpoznasz dłuższą frazę bebopową, zawiera ona również arpeggio Bdim7.

Mieszanie nut z dominującego arpeggio i trybu miksolidyjskiego z nutami bluesa to zabawny sposób na wyrażenie swoich muzycznych myśli.

Drobne frazy jazzowe

Gra akordowa m7 ważna rola na świecie gitara jazzowa. Ta sekcja pomoże Ci rozwinąć leksykon. Zapraszam do odkrywania tych wzorców we wszystkich tonacjach.

W pierwszym przykładzie m7 dodamy nutę przechodzącą między pierwszą a drugą nutą gamy, w którym to przypadku otrzymamy tryb D dorian. (jeśli nie znasz trybów diatonicznych, dowiedz się więcej o nich tutaj).

Poniższy przykład brzmi w stylu Django Reinhardta, jest to arpeggio z przechodzącą nutą między 1. a 7. krokiem akordu. Ponownie, dodawanie tonów przejściowych do linii jest ważną techniką, którą należy dobrze przestudiować.

Tutaj użyjemy trybu D dorian, aby stworzyć dłuższą frazę na akordzie Dm7.

Poniższy wzór m7 D Dorian brzmi jak Pat Metheny, ta fraza ma dysonansową nutę chromatyczną (Eb) i tworzy dźwięk przechodzący przez akord Dm7.

Używając nut chromatycznych, uważaj na opóźnienie rozdzielczości, ponieważ nuta chromatyczna może brzmieć jak pomyłka.

Z obiektywnego punktu widzenia sztuka improwizacji na każdym instrument muzyczny, można podzielić na trzy elementy: 1. Poczucie rytmu. 2. Poczucie harmonii. 3. Poczucie formy.

Poczucie rytmu rozwija się dzięki świadomości „temperamentu rytmicznego”. To znaczy wypracowanie wyraźnego wyczucia wielopoziomowego, że tak powiem, duo-triolowego podziału tempa-rytmu, który umożliwia granie szybkich lub wolnych „fraz” w tym samym tempie.

Poczucie harmonii-tonalności rozwija się poprzez naukę figur muzycznych (skali, triad, akordów septymowych, skal pentatonicznych) omówionych w tym podręczniku. Dopiero poznanie i wykonanie zaproponowanych gam, pasaży itp. pozwoli usłyszeć, jak one „brzmią”, w sensie, jaka melodia jest efektem ich wykonania. Znaczenie takich ćwiczeń jest nie do przecenienia. Możesz powiedzieć solfeggio na gitarze. Choć na pierwszy rzut oka związek tych ćwiczeń z prawdziwą muzyką nie jest oczywisty, to ostatecznie nie można nie zgodzić się, że takie podejście jest „najkrótszą drogą” do zrozumienia „głębi” czy „wysokości”. sztuka muzyczna. Ponieważ improwizacja jest przecież „kwestią słuchu”, dlatego „słuch” musi być przede wszystkim rozwijany.

Poczucie formy rozwija się poprzez realizację elementarnej logicznej struktury muzycznej zwanej „kwadratem”. Minimalny kwadrat to jedna miara. Generalnie długość kwadratu może być dowolna, gdyż zależy to od charakteru wykonywanej muzyki, ale standardowo rozróżnia się: jednotaktowy, dwutaktowy, czterotaktowy, ośmiotaktowy, szesnastotaktowy , itp. kwadraty barowe

Zaproponowana metodyka jest właśnie ukierunkowana na kształtowanie i rozwijanie u ucznia wyżej wymienionych cech.

Najpierw dokładnie uczymy się palcowania, np. gam, potem próbujemy grać tak, jak jest napisane w nutach pod tabulaturą. Specjalne znaczenie w trakcie wykonywania ćwiczeń zajmuje się „stukaniem” nogą mocnych uderzeń taktu. Po pierwsze pozwala „poprawnie” usłyszeć i przekazać melodię, a po drugie pozwala lepiej i szybciej wyczuć temperament rytmiczny. Właściwe wykonanie proponowanych ćwiczeń z „rytmu” jest „kamieniem węgielnym” metodologii tego podręcznika.

Mówiąc najprościej, jeśli naprawdę chcesz nauczyć się improwizować, musisz nauczyć się sugerowanych struktur muzycznych i ćwiczeń oraz ćwiczyć je codziennie, co najmniej godzinę dziennie, przez trzy do pięciu lat. Im bardziej sumiennie się zaangażujesz i im więcej czasu poświęcisz na te czynności, tym szybciej osiągniesz upragnione rezultaty. W rzeczywistości mówimy o rozwoju automatycznych, a raczej „słuchowych” umiejętności wykonawczych.

Kolejnym „kamieniem węgielnym” proponowanej techniki jest identyczność ułożenia wszystkich klawiszy. W tej instrukcji, aby wziąć pod uwagę urządzenie figur muzycznych, głównymi tonacjami są G (G-dur) i Gm (g-moll), tylko ze względu na wygodę na gryfie gitary.

Jeszcze raz podkreślam, że palcowanie wszystkich figur muzycznych podane w tym podręczniku jest identyczne z palcowaniem figur muzycznych w dowolnej tonacji. Oznacza to, że po nauczeniu się i opanowaniu tego palcowania możemy zastosować je z dowolnej nuty znajdującej się na strunie (mi). W tym przypadku nuta, od której rozpoczniemy wykonywanie palcowania, będzie zawierała nazwę granej skali lub arpeggio.