हमें पहले भेद करना चाहिए वह घटना जो काम में बताई गई है, और कहानी की घटना ही. यह भेद, रूसी साहित्यिक आलोचना में पहली बार प्रस्तावित किया गया था, जाहिरा तौर पर, एम.एम. बख्तिन, अब आम तौर पर स्वीकार कर लिया गया है। किसी ने हमें (पाठकों को) नायकों के साथ हुई हर बात के बारे में बताया। बिल्कुल कौन? लगभग ऐसा ही सोचने का तरीका था कि लेखक की समस्या के अध्ययन में साहित्यिक आलोचना का पालन किया गया। इस समस्या के लिए समर्पित पहले विशेष कार्यों में से एक जर्मन वैज्ञानिक वोल्फगैंग कैसर का अध्ययन था: उनका काम "उपन्यास कौन बताता है?" 20वीं सदी की शुरुआत में सामने आया। और आधुनिक साहित्यिक आलोचना में (न केवल रूस में), जर्मन में विभिन्न प्रकार के कथनों को नामित करने की प्रथा है।

तीसरे व्यक्ति का वर्णन (एरफॉर्म, या, जो वही है, एर-एर्ज़लुंग) और प्रथम-व्यक्ति कथन (इचेरज़्लुंग) हैं। जो तीसरे व्यक्ति में वर्णन करता है, वह खुद का नाम नहीं रखता (व्यक्तिगत नहीं), हम नैरेटर शब्द को नामित करने के लिए सहमत होंगे। जो व्यक्ति पहले व्यक्ति में कहानी कहता है उसे कथावाचक कहा जाता है। (शब्दों का यह प्रयोग अभी तक सार्वभौमिक नहीं हुआ है, लेकिन, शायद, यह अधिकांश शोधकर्ताओं में पाया जाता है।) आइए इन प्रकारों पर अधिक विस्तार से विचार करें।

Erform ("erform"), या "उद्देश्य" कथन,इसमें तीन किस्में शामिल हैं - यह इस बात पर निर्भर करता है कि उनमें लेखक या पात्रों की "उपस्थिति" कितनी मूर्त है।

मूल कहानी

एम. बुल्गाकोव के उपन्यास द व्हाइट गार्ड की शुरुआत पर विचार करें।

"मसीह 1918 के जन्म के बाद दूसरी क्रांति की शुरुआत से महान वर्ष और भयानक वर्ष था। यह गर्मियों में सूरज के साथ, और सर्दियों में बर्फ के साथ प्रचुर मात्रा में था, और दो सितारे आकाश में विशेष रूप से ऊंचे खड़े थे: चरवाहा का तारा - शाम शुक्र और लाल, कांपता हुआ मंगल।

हम "उद्देश्य" कथा की परिभाषा की सटीकता और कुछ पारंपरिकता दोनों को तुरंत समझते हैं। एक ओर, कथाकार खुद को ("मैं") नहीं कहता है, वह है, जैसा कि यह था, पाठ में भंग कर दिया गया था और एक व्यक्ति के रूप में प्रकट नहीं होता है (व्यक्तिगत नहीं)। महाकाव्य कार्यों की यह संपत्ति, जो चित्रित किया गया है, उसकी निष्पक्षता है, जब अरस्तू के अनुसार, "काम, जैसा कि था, खुद गाता है।" दूसरी ओर, पहले से ही वाक्यांशों की संरचना में, उलटा जोर देता है, मूल्यांकन शब्दों पर जोर देता है: "महान", "भयानक"। पूरे उपन्यास के संदर्भ में, यह स्पष्ट हो जाता है कि मसीह के जन्म का उल्लेख, और "चरवाहा" शुक्र (वह तारा जो चरवाहों को मसीह के जन्मस्थान तक ले गया), और आकाश (सभी संभावित संघों के साथ कि यह उदाहरण के लिए, एल टॉल्स्टॉय द्वारा "वॉर एंड द वर्ल्ड" के साथ मोटिफ शामिल है) - यह सब उपन्यास में चित्रित घटनाओं के लेखक के आकलन से जुड़ा है, लेखक की दुनिया की अवधारणा के साथ। और हम "उद्देश्य" कथा की परिभाषा की सशर्तता को समझते हैं: यह अरस्तू के लिए बिना शर्त था, लेकिन हेगेल और बेलिंस्की के लिए भी, हालांकि उन्होंने साहित्यिक पीढ़ी की प्रणाली को अरस्तू की तरह पुरातनता में नहीं बनाया, लेकिन 19 वीं शताब्दी में, लेकिन ठीक प्राचीन कला की सामग्री पर निर्भर था। इस बीच, उपन्यास का अनुभव (अर्थात्, उपन्यास को आधुनिक और समकालीन समय के महाकाव्य के रूप में समझा जाता है) से पता चलता है कि लेखक की व्यक्तिपरकता, व्यक्तिगत सिद्धांत खुद को महाकाव्य कार्यों में प्रकट करता है।

तो, कथाकार के भाषण में, हम स्पष्ट रूप से लेखक की आवाज, लेखक के चित्रण के मूल्यांकन को स्पष्ट रूप से सुनते हैं। हम लेखक के साथ कथाकार की पहचान करने के हकदार क्यों नहीं हैं? यह गलत होगा। तथ्य यह है कि कथाकार सबसे महत्वपूर्ण (महाकाव्य कार्यों में) है, लेकिन लेखक की चेतना का एकमात्र रूप नहीं है। लेखक खुद को न केवल कथन में, बल्कि काम के कई अन्य पहलुओं में भी प्रकट करता है: कथानक और रचना में, समय और स्थान के संगठन में, कई अन्य तरीकों से, छोटी कल्पना के साधनों की पसंद तक। हालांकि, सबसे पहले, निश्चित रूप से, कथन में ही। कथाकार पाठ के उन सभी खंडों का स्वामी होता है जिन्हें किसी भी वर्ण के लिए जिम्मेदार नहीं ठहराया जा सकता है।

लेकिन भाषण के विषय (वक्ता) और चेतना के विषय (जिसकी चेतना व्यक्त की जा रही है) के बीच अंतर करना महत्वपूर्ण है। यह हमेशा एक जैसा नहीं होता है। हम कथा में लेखक और पात्रों की आवाज़ों का एक प्रकार का "प्रसार" देख सकते हैं।

आविष्कारक, कहानीकार, कहानीकार, कहानीकार, कहानीकार, कथावाचक, रिटेलर, किस्सा, कहानीकार, रूसी पर्यायवाची शब्दकोश। कथावाचक कथावाचक (पुराना) रूसी भाषा के पर्यायवाची शब्द का शब्दकोश। प्रैक्टिकल गाइड। एम।:… … पर्यायवाची शब्दकोश

- [पूछो], कथावाचक, पति। एक व्यक्ति जो कुछ कहता है। कथावाचक चुप है। || एक व्यक्ति जो स्पष्ट रूप से बोलना जानता है। गोर्बुनोव एक प्राकृतिक कथाकार थे। || वह व्यक्ति, कार्य का चरित्र, जिसकी ओर से यह संचालित किया जाता है ... ... Ushakov . का व्याख्यात्मक शब्दकोश

कथावाचक, ए, पति। जो क्या बताता है। अच्छा आर. (एक व्यक्ति जो दिलचस्प तरीके से बात करना जानता है)। कथाकार की छवि (2 अर्थों में एक कहानी में, एक कलात्मक कथन में जिसका n। व्यक्ति: जिसकी ओर से कहानी बताई जा रही है उसकी छवि)। | पत्नियां…… Ozhegov . का व्याख्यात्मक शब्दकोश

कथावाचक- कथावाचक। उच्चारण [कथन] ... आधुनिक रूसी में उच्चारण और तनाव की कठिनाइयों का शब्दकोश

कथावाचक- I. कथावाचक, कथावाचक, कथावाचक, बोलचाल दुभाषिया द्वितीय। कहानी … रूसी भाषण के समानार्थक शब्द का शब्दकोश-थिसॉरस

म. 1. वह जो कुछ कहता हो । ओ.टी. कोई है जो अच्छा बोल सकता है। 2. लेखक जो कहानी के कौशल का मालिक है। 3. मौखिक कहानियों के साथ प्रदर्शन करते कलाकार। एप्रैम का व्याख्यात्मक शब्दकोश। टी एफ एफ्रेमोवा। 2000... रूसी भाषा का आधुनिक व्याख्यात्मक शब्दकोश एफ़्रेमोवा

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कथावाचक- कथावाचक, और ... रूसी वर्तनी शब्दकोश

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रूसी संघ के शिक्षा और विज्ञान मंत्रालय

उच्च व्यावसायिक शिक्षा के संघीय राज्य बजटीय शैक्षिक संस्थान

"ऑरेनबर्ग स्टेट पेडागोगिकल यूनिवर्सिटी"

दर्शनशास्त्र के संकाय

साहित्यिक अध्ययन विभाग और साहित्य शिक्षण के तरीके

पाठ्यक्रम कार्य

अनुशासन द्वारा

प्रशिक्षण का शीर्षक: 050100.62 शिक्षक शिक्षा

तैयारी प्रोफ़ाइल: रूसी भाषा और साहित्य

अध्ययन का रूप: अंशकालिक

एक छात्र द्वारा पूरा किया गया

बॉटविनोव्सकाया यूलिया व्लादिमीरोवना

कोर्स 2 समूह 201

वैज्ञानिक सलाहकार: डॉक्टर ऑफ फिलोलॉजिकल साइंसेज, प्रोफेसरस्कीबिना ओल्गा मिखाइलोवना

__________________ ______________

(चिह्न) (हस्ताक्षर)

"____" ______________ 201__

ऑरेनबर्ग, 2014

विषयसूची

परिचय ………………………………………………………………………….3

अध्याय मैं . लेखक - कथावाचक - नायक एक सैद्धांतिक समस्या के रूप में ……….6

1. ए.पी. चेखोव ………………………………………..14

अध्याय द्वितीय ………………………………………………………………………23

1. ए.पी. चेखव। "लिटिल त्रयी" का विश्लेषण …………………………………………….23

निष्कर्ष ……………………………………………………………………..40

ग्रन्थसूची …………………………………………………………………42

निष्कर्ष ……………………………………………………………………..45

ग्रन्थसूची ……………………………………

परिचय

एंटोन पावलोविच चेखव की कलात्मक प्रतिभा 80 के दशक के बहरे कालातीत युग में बनाई गई थी, जब रूसी बुद्धिजीवियों के विश्वदृष्टि में एक दर्दनाक मोड़ आया था। क्रांतिकारी लोकलुभावनवाद के विचार और उनका विरोध करने वाले उदारवादी सिद्धांत, जो हाल ही में सत्तर के दशक के दिमाग में सर्वोच्च शासन करते थे, अपनी जीवित आत्मा को खो दिया, जम गए, योजनाओं और हठधर्मिता में बदल गए, प्रेरक आंतरिक सामग्री से रहित। 1881 में "मार्च 1 आपदा" के बाद - नरोदनाया वोल्या द्वारा अलेक्जेंडर द्वितीय की हत्या - देश में एक सरकारी प्रतिक्रिया शुरू हुई, जिसमें लोकलुभावन और उदार विचारधारा दोनों का संकट था। चेखव को किसी गंभीर सामाजिक आंदोलन में भाग लेने का मौका नहीं मिला। एक और बात उनके हाथ लग गई - 70 के दशक में एक जीवन भोज में एक कड़वा हैंगओवर का गवाह बनने के लिए जो शोर था। "ऐसा लगता है कि हर कोई प्यार में था, प्यार से बाहर हो गया और अब नए शौक की तलाश में है" , - दुखद विडंबना के साथ, चेखव ने अपने समय के सामाजिक जीवन का सार निर्धारित किया।

चेखव के सभी कार्य आध्यात्मिक मुक्ति और मनुष्य की मुक्ति का आह्वान हैं। लेखक के राजसी मित्रों ने सर्वसम्मति से आंतरिक स्वतंत्रता को उनके चरित्र के मुख्य लक्षण के रूप में नोट किया। एम। गोर्की ने चेखव से कहा: "आप पहले स्वतंत्र और गैर-पूजा करने वाले व्यक्ति हैं जिन्हें मैंने देखा है।" लेकिन एक छोटे उपन्यासकार, चेखव के एक परिचित ने उसे लिखा: “हमारे बीच, आप एकमात्र स्वतंत्र और स्वतंत्र व्यक्ति हैं, और आत्मा, मन और शरीर में, एक स्वतंत्र कोसैक। हम सब दिनचर्या में जकड़े हुए हैं, हम जूए से बाहर नहीं निकलेंगे।

अपने पूर्ववर्ती लेखकों के विपरीत, चेखव कलात्मक उपदेश से दूर जा रहे हैं। उस व्यक्ति की स्थिति जो सत्य को जानता है, या कम से कम उसे जानने का दावा करता है, उसके लिए पराया है। उनके कार्यों में लेखक की आवाज छिपी हुई है और लगभग अगोचर है। "आप कहानियों पर रो सकते हैं और विलाप कर सकते हैं, आप अपने नायकों के साथ पीड़ित हो सकते हैं, लेकिन मुझे लगता है कि आपको इसे इस तरह से करने की ज़रूरत है कि पाठक ध्यान न दें। जितना अधिक उद्देश्य, उतना ही मजबूत प्रभाव - चेखव ने अपनी लेखन शैली के बारे में कहा। "जब मैं लिखता हूं," उन्होंने टिप्पणी की, "मैं पूरी तरह से पाठक पर भरोसा करता हूं, यह विश्वास करते हुए कि वह खुद कहानी में गायब व्यक्तिपरक तत्वों को जोड़ देगा।" लेकिन बीसवीं सदी की शुरुआत के आलोचकों में से एक ने ठीक ही लिखा है कि चेखव की मितव्ययिता पाठक को भव्य शब्दों से अधिक प्रभावित करती है: "और जब वह किसी बात के बारे में बेशर्मी से चुप था, तो वह इतनी गहराई से, अर्थपूर्ण रूप से चुप था, कि वह स्पष्ट रूप से बोलने लगता था।"

चेखव ने जीवन के उन रूपों की थकावट को महसूस किया जो पुराने रूस ने 19वीं शताब्दी के अंत तक पहना था, और किसी और की तरह, आंतरिक रूप से उनसे मुक्त नहीं था। जितना अधिक उन्होंने आत्मसंतुष्टता और उदासीन मूढ़ता में जमे हुए जीवन में झांका, उतना ही तेज और अधिक मर्मज्ञ, एक शानदार कलाकार के अंतर्ज्ञान के साथ, उन्होंने किसी अन्य, नए जीवन के भूमिगत झटकों को महसूस किया, प्रकाश की ओर मृत रूपों को तोड़ते हुए, चेखव ने "आध्यात्मिक मिलन" का निष्कर्ष निकाला। यह विशेष रूप से क्या होगा, लेखक को नहीं पता था, लेकिन उनका मानना ​​​​था कि यह एक ऐसे "सामान्य विचार" पर आधारित होना चाहिए जो अस्तित्व की जीवित परिपूर्णता को नहीं काटेगा, बल्कि इसे स्वर्ग की तिजोरी की तरह गले लगाएगा: "एक व्यक्ति की जरूरत है पृथ्वी के तीन अर्शिन नहीं, एक जागीर नहीं, बल्कि पूरी दुनिया, सारी प्रकृति, जहां खुले स्थान में वह अपनी स्वतंत्र आत्मा के सभी गुण और विशेषताएं दिखा सकता था।

पहले से ही शुरुआती हास्य कहानियों में, चेखव ने विभिन्न प्रकार के "झूठे विचारों" पर विचार किया - जीवन कार्यक्रमों की रूढ़ियाँ, मानक जिसके द्वारा सभी मानव व्यवहार का निर्माण होता है। लेकिन बाद में लेखक को इस घटना के लिए एक सटीक और व्यापक सूत्र मिलेगा - एक "केस"।

प्रासंगिकता पाठ्यक्रम का काम चेखव की छोटी त्रयी की विशेष भूमिका द्वारा निर्धारित किया जाता है, जो XIX सदी के रूसी गद्य के अंतिम कार्यों में से एक है।

अध्ययन की वस्तु चेखव की तीन कहानियाँ हैं: "द मैन इन द केस", "गूसबेरी", "ऑन लव", जो जुलाई और अगस्त के अंक में 1898 के लिए "रूसी थॉट" पत्रिका के प्रकाशित हुए थे, और बाद में 12 वीं में कुछ बदलावों के साथ शामिल किए गए थे। 1903 में प्रकाशित लेखक के एकत्रित कार्यों के दूसरे संस्करण की मात्रा। लेखक और लघु त्रयी के कथाकारों के बीच की दूरी की प्रकृति पर प्राथमिक ध्यान दिया जाता है।

अध्ययन का विषय , सबसे छोटी त्रयी और इसकी सांस्कृतिक और ऐतिहासिक पृष्ठभूमि के अलावा, साहित्यिक सामग्री है जो इसकी उपस्थिति तैयार करती है: 1 9वीं शताब्दी के पहले तीसरे और दूसरे छमाही के गद्य चक्र, साथ ही चेखव के काम में "साइक्लो-रैपिड" रुझान ( चेखव के संग्रह के ढांचे के भीतर आंतरिक चक्र और त्रैमासिक संरचनात्मक संरचनाएं)।

कोर्स वर्क का उद्देश्य - 19वीं सदी की साहित्यिक परंपरा की पृष्ठभूमि में एक छोटी त्रयी का विश्लेषण करना। और चेखव के समकालीन सामाजिक-राजनीतिक घटनाओं के संदर्भ में, कविताओं के विश्लेषण के माध्यम से कविताओं और एक छोटी त्रयी के अर्थ को एक साथ जोड़ने के लिए, पाठकों और शोधकर्ताओं द्वारा खोए गए कार्यों की अर्थ संबंधी विशेषताओं की बहाली के लिए।

अध्याय मैं . लेखक - कथावाचक - नायक एक सैद्धांतिक समस्या के रूप में।

कई आधुनिक शोधकर्ताओं के अनुसार, लेखक की समस्या बीसवीं शताब्दी के उत्तरार्ध की साहित्यिक आलोचना में केंद्रीय समस्या बन गई है। यह स्वयं साहित्य के विकास से भी जुड़ा हुआ है, जो (विशेषकर रूमानियत के युग से शुरू होता है) रचनात्मकता की व्यक्तिगत, व्यक्तिगत प्रकृति पर जोर देता है, काम में लेखक के "व्यवहार" के सबसे विविध रूप दिखाई देते हैं। यह साहित्यिक विज्ञान के विकास से भी जुड़ा हुआ है, जो एक विशेष दुनिया के रूप में एक साहित्यिक कार्य पर विचार करना चाहता है, इसे बनाने वाले निर्माता की रचनात्मक गतिविधि का परिणाम है, और एक तरह के बयान के रूप में, लेखक और के बीच एक संवाद। पाठक। इस पर निर्भर करते हुए कि वैज्ञानिक का ध्यान किस हद तक केंद्रित है, वे किस बारे में बात करते हैंलेखक की छवि एक साहित्यिक कृति मेंलेखक की आवाज के संबंध मेंचरित्र आवाज . लेखक के आस-पास उत्पन्न होने वाली सभी समस्याओं से जुड़ी शब्दावली अभी तक सुव्यवस्थित और आम तौर पर स्वीकृत नहीं हुई है। इसलिए, सबसे पहले, बुनियादी अवधारणाओं को परिभाषित करना आवश्यक है, और फिर देखें कि व्यवहार में कैसे, अर्थात। एक विशिष्ट विश्लेषण में (प्रत्येक विशिष्ट मामले में) ये शब्द "काम" हैं।

मुझे। साल्टीकोव-शेड्रिन: "कल्पना का प्रत्येक कार्य, किसी भी वैज्ञानिक ग्रंथ से भी बदतर नहीं, अपने लेखक को उसकी सारी आंतरिक दुनिया के साथ धोखा देता है।"

एफ.एम. डोस्टोव्स्की: "दर्पण प्रतिबिंब में, कोई यह नहीं देख सकता है कि दर्पण वस्तु को कैसे देखता है, या, इसे बेहतर तरीके से रखने के लिए, यह स्पष्ट है कि यह बिल्कुल नहीं देखता है, लेकिन निष्क्रिय रूप से, यंत्रवत् रूप से प्रतिबिंबित होता है। एक सच्चा कलाकार ऐसा नहीं कर सकता: एक तस्वीर में, एक कहानी में, या संगीत के एक टुकड़े में, निश्चित रूप से ओट्सम होगा; वह अनैच्छिक रूप से प्रतिबिंबित होगा, यहां तक ​​कि उसकी इच्छा के विरुद्ध, अपने सभी विचारों के साथ, अपने चरित्र के साथ, अपने विकास की डिग्री के साथ बोलेगा।

लेखक पर सबसे विस्तृत प्रतिबिंब एल.एन. टॉल्स्टॉय। गाइ डे मौपासेंट के कार्यों की प्रस्तावना में, उनका तर्क है: "जो लोग कला के प्रति कम संवेदनशील होते हैं वे अक्सर सोचते हैं कि कला का एक काम एक संपूर्ण है क्योंकि एक ही व्यक्ति इसमें कार्य करता है, क्योंकि सब कुछ एक ही भूखंड पर बनाया गया है। या एक व्यक्ति के जीवन का वर्णन करता है। यह उचित नहीं है। यह केवल एक सतही पर्यवेक्षक के लिए ऐसा लगता है: सीमेंट जो कला के हर काम को एक पूरे में बांधता है और इसलिए जीवन के प्रतिबिंब का भ्रम पैदा करता है, वह व्यक्तियों और पदों की एकता नहीं है, बल्कि लेखक के मूल नैतिक दृष्टिकोण की एकता है। विषय। ... संक्षेप में, जब हम किसी नए लेखक द्वारा कला के काम को पढ़ते हैं या उस पर विचार करते हैं, तो हमारी आत्मा में मुख्य प्रश्न हमेशा उठता है: "अच्छा, आप किस तरह के व्यक्ति हैं? और आप उन सभी लोगों से कैसे भिन्न हैं जिन्हें मैं जानता हूं, और आप मुझे इस बारे में क्या नया बता सकते हैं कि हमें अपने जीवन को कैसे देखना चाहिए? कलाकार जो कुछ भी दर्शाता है: संत, लुटेरे, राजा, अभाव - हम केवल कलाकार की आत्मा की तलाश कर रहे हैं और देख रहे हैं। .

यहां दो प्रावधानों पर ध्यान देना आवश्यक है जो अब हमारे लिए विशेष रूप से महत्वपूर्ण हैं। पहला: एक साहित्यिक कार्य की एकता और अखंडता सीधे लेखक की आकृति (छवि) से संबंधित होती है, इसके अलावा: वह, लेखक, इस एकता की मुख्य गारंटी है (यहां तक ​​​​कि, जैसा कि हम देखते हैं, टॉल्स्टॉय के अनुसार, ए काम के नायकों की तुलना में अधिक है और फिर उनके साथ क्या होता है, यानी वे घटनाएं जो काम की साजिश बनाती हैं)। और दूसरा। हमें खुद से सवाल पूछने का अधिकार है: लेकिन लेखक के बारे में एक व्यक्ति के रूप में बात करना किस हद तक वैध है ("ठीक है, आप किस तरह के व्यक्ति हैं? ..")? आगे देखते हुए, हम कहते हैं: शायद उसी हद तक जैसे हम कभी-कभी नायक के मानवीय गुणों के बारे में बात करते हैं - जो निश्चित रूप से माना जाता है (चूंकि हम एक विशेष प्रकार की वास्तविकता के रूप में एक साहित्यिक कार्य के साथ काम कर रहे हैं), और पर उसी समय हम पूरी तरह से "याद" करते हैं कि यह वास्तविकता एक विशेष प्रकार की है और यह कि जीवन में एक व्यक्ति एक कलात्मक छवि के समान नहीं है, भले ही वह वही व्यक्ति हो। यह इस अर्थ में है कि हम केवल एक व्यक्ति के रूप में लेखक की कल्पना कर सकते हैं, और अधिक सटीक रूप से, हम यहां लेखक की छवि के साथ काम कर रहे हैं, पूरे काम द्वारा बनाई गई छवि को समग्र रूप से और पाठक के दिमाग में उत्पन्न होने वाली छवि के रूप में एक "प्रतिक्रिया" रचनात्मक कार्य का परिणाम - पढ़ना।

"लेखक" शब्द के कई अर्थ हैं।

साहित्यिक आलोचना में "लेखक" शब्द का प्रयोग कई अर्थों में किया जाता है। सबसे पहले, इसका अर्थ है एक लेखक - एक वास्तविक व्यक्ति। अन्य मामलों में, यह एक निश्चित अवधारणा को दर्शाता है, वास्तविकता का एक निश्चित दृष्टिकोण, जिसकी अभिव्यक्ति संपूर्ण कार्य है। अंत में, इस शब्द का उपयोग कुछ विशिष्ट शैलियों और प्रजातियों की विशिष्ट घटनाओं को संदर्भित करने के लिए किया जाता है। .

बीओ ने नोट किया कॉर्मन के शब्द के ट्रिपल उपयोग को पूरक और टिप्पणी की जा सकती है। अधिकांश विद्वान लेखक को पहले अर्थ में अलग करते हैं (उसे "वास्तविक" या "जीवनी" लेखक कहने की भी प्रथा है) और दूसरे अर्थ में एक लेखक। यह, एक अलग शब्दावली का उपयोग करते हुए, लेखक एक सौंदर्य श्रेणी, या लेखक की छवि के रूप में है। कभी-कभी वे यहां लेखक की "आवाज" के बारे में बोलते हैं, इस तरह की परिभाषा को "लेखक की छवि" की तुलना में अधिक वैध और निश्चित मानते हैं। आइए इन सभी को स्वीकार करेंएक वास्तविक, जीवनी लेखक को निश्चित रूप से और आत्मविश्वास से अलग करने के लिए समानार्थक शब्द के रूप में शब्दकलात्मक वास्तविकता जो काम में हमारे सामने प्रकट होता है। तीसरे अर्थ में "लेखक" शब्द के लिए, यहाँ वैज्ञानिक का अर्थ है कि कभी-कभी कथाकार, कथाकार (महाकाव्य कार्यों में) या गीतात्मक नायक (गीत में) को लेखक कहा जाता है: इसे गलत माना जाना चाहिए, और कभी-कभी पूरी तरह से भी। गलत।

इस बारे में आश्वस्त होने के लिए, आपको यह सोचने की ज़रूरत है कि कथा के दृष्टिकोण से काम कैसे व्यवस्थित किया जाता है। यह ध्यान में रखते हुए कि लेखक की "उपस्थिति" काम के एक बिंदु पर केंद्रित नहीं है (लेखक के सबसे करीबी नायक, जो अपने विचारों के "मुखपत्र" के रूप में कार्य करता है, लेखक का एक प्रकार का परिवर्तन; प्रत्यक्ष लेखक का आकलन चित्रित, आदि), लेकिन कलात्मक संरचना के सभी स्तरों में प्रकट होता है (साजिश से सबसे छोटी "कोशिकाओं" - ट्रॉप्स तक), - इसे ध्यान में रखते हुए, आइए देखें कि लेखक का सिद्धांत (लेखक) व्यक्तिपरक संगठन में कैसे प्रकट होता है काम का, यानी। कहानी कहने के संदर्भ में इसे कैसे संरचित किया गया है। (यह स्पष्ट है कि इस तरह हम मुख्य रूप से महाकाव्य कार्यों के बारे में बात करेंगे। गीत और नाटक में लेखक की अभिव्यक्ति के रूपों पर बाद में चर्चा की जाएगी।)

हमें पहले भेद करना चाहिएवह घटना जो काम में बताई गई है, और कहानी की घटना ही . यह भेद, रूसी साहित्यिक आलोचना में पहली बार प्रस्तावित किया गया था, जाहिरा तौर पर, एम.एम. बख्तिन, अब आम तौर पर स्वीकार कर लिया गया है। किसी ने हमें (पाठकों को) नायकों के साथ हुई हर बात के बारे में बताया। बिल्कुल कौन? लगभग ऐसा ही सोचने का तरीका था कि लेखक की समस्या के अध्ययन में साहित्यिक आलोचना का पालन किया गया। इस समस्या के लिए समर्पित पहले विशेष कार्यों में से एक जर्मन वैज्ञानिक वोल्फगैंग कैसर का अध्ययन था: उनका काम "उपन्यास कौन बताता है?" 20वीं सदी की शुरुआत में सामने आया। और आधुनिक साहित्यिक आलोचना में (न केवल रूस में), जर्मन में विभिन्न प्रकार के कथनों को नामित करने की प्रथा है।

तीसरे व्यक्ति का कथन आवंटित करें (एरफॉर्म, या, वही क्या है,एर- इrzä hlung) और प्रथम व्यक्ति कथन (Icherz .)ä हंग)। जो तीसरे व्यक्ति में वर्णन करता है, वह खुद का नाम नहीं लेता (व्यक्तिगत नहीं), हम नैरेटर शब्द को नामित करने के लिए सहमत होंगे। जो व्यक्ति पहले व्यक्ति में कहानी कहता है उसे कथावाचक कहा जाता है। (शब्दों का यह प्रयोग अभी तक सार्वभौमिक नहीं हुआ है, लेकिन, शायद, यह अधिकांश शोधकर्ताओं में पाया जाता है।) आइए इन प्रकारों पर अधिक विस्तार से विचार करें।

1. कथावाचक . संभवतः, यह कथन का यह रूप था कि ओ। मंडेलस्टम के दिमाग में था: इसने उन्हें, कवि लेखन गद्य, सबसे सुविधाजनक और परिचित, इसके अलावा, निश्चित रूप से, एक विशिष्ट कलात्मक कार्य के अनुरूप, खुले तौर पर बोलने का अवसर दिया और सीधे पहले व्यक्ति में संभव के रूप में। इस तरह के एक कथा का सबसे हड़ताली और प्रसिद्ध उदाहरण "यूजीन वनगिन" है: लेखक-कथाकार का आंकड़ा पूरे उपन्यास का आयोजन करता है, जो लेखक और पाठक के बीच बातचीत के रूप में बनाया गया है, इस बारे में एक कहानी कि उपन्यास कैसा है लिखित (लिखित), जो, इसके लिए धन्यवाद, हमारी आंखों के सामने बनाया गया लगता है। पाठक पर। यहाँ लेखक पात्रों के साथ सम्बन्धों को भी व्यवस्थित करता है। इसके अलावा, हम बड़े पैमाने पर लेखक के अजीबोगरीब भाषण "व्यवहार" के कारण प्रत्येक पात्र के साथ इन संबंधों की जटिलता को समझते हैं। लेखक का शब्द पात्रों की आवाज़ को अवशोषित करने में सक्षम है (इस मामले में, शब्दनायक तथाचरित्र पर्यायवाची के रूप में प्रयुक्त)। उनमें से प्रत्येक के साथ, लेखक संवाद के संबंध में प्रवेश करता है, फिर विवाद, फिर पूर्ण सहानुभूति और सहभागिता। (यह न भूलें कि वनगिन लेखक के "अच्छे ... दोस्त" हैं, वे एक निश्चित समय पर दोस्त बन गए, वे एक साथ यात्रा पर जाने वाले थे" , अर्थात। कथाकार कथानक में कुछ भाग लेता है। लेकिन हमें इस तरह के खेल की परंपराओं को भी याद रखना चाहिए, उदाहरण के लिए: "तात्याना का पत्र मेरे सामने है, / मैं इसे पवित्र रूप से संजोता हूं।" दूसरी ओर, लेखक को एक साहित्यिक छवि के रूप में और वास्तविक - जीवनी-लेखक के रूप में नहीं पहचानना चाहिए, चाहे वह कितना भी आकर्षक क्यों न हो (दक्षिणी निर्वासन का संकेत और कुछ अन्य आत्मकथात्मक विशेषताएं)।

बख्तिन ने पहली बार लेखक के इस भाषण व्यवहार के बारे में, लेखक और पात्रों के बीच संवाद संबंधों के बारे में, "द वर्ड इन द नॉवेल" और "फ्रॉम द प्रागितिहास ऑफ द नोवेल वर्ड" लेखों में बात की। यहां उन्होंने दिखाया कि एक बोलने वाले व्यक्ति की छवि, उनके शब्द एक शैली के रूप में उपन्यास की एक विशिष्ट विशेषता है और हेटेरोग्लोसिया, "भाषा की कलात्मक छवि" , यहाँ तक कि पात्रों की भाषाओं की भीड़ और उनके साथ लेखक के संवाद संबंध वास्तव में उपन्यास में चित्रण का विषय हैं।

नायक कथाकार . यह वह है जो घटनाओं में भाग लेता है और उनके बारे में बताता है; इस प्रकार, कथा में स्पष्ट रूप से "अनुपस्थित", लेखक जो कुछ भी होता है उसकी प्रामाणिकता का भ्रम पैदा करता है। यह कोई संयोग नहीं है कि 1930 के दशक के उत्तरार्ध से नायक-कथाकार का आंकड़ा विशेष रूप से रूसी गद्य में अक्सर दिखाई देता है।मैं10वीं शताब्दी: इसे किसी व्यक्ति की आंतरिक दुनिया (नायक की स्वीकारोक्ति, अपने बारे में उसकी कहानी) पर लेखकों के बढ़ते ध्यान से भी समझाया जा सकता है। और साथ ही, पहले से ही 30 के दशक के अंत में, जब यथार्थवादी गद्य का गठन किया जा रहा था, नायक - एक प्रत्यक्षदर्शी और घटनाओं में भागीदार - को चित्रित की "प्रशंसनीयता" को पोस्ट करने के लिए बुलाया गया था। साथ ही, किसी भी मामले में, पाठक नायक के करीब है, उसे देखता है जैसे कि क्लोज-अप में, सर्वज्ञानी लेखक के चेहरे में मध्यस्थ के बिना। यह शायद तरीके से लिखे गए कार्यों का सबसे अधिक समूह हैइचेर्जोä हुंग(यदि कोई ऐसी गणना करना चाहेगा)। और इस श्रेणी में ऐसे कार्य शामिल हैं जहां लेखक और कथाकार के बीच संबंध बहुत भिन्न हो सकते हैं: लेखक और कथाकार की निकटता (उदाहरण के लिए, तुर्गनेव के एक शिकारी के नोट्स में); लेखक से कथाकार (एक या अधिक) की पूर्ण "स्वतंत्रता" (जैसा कि "हमारे समय का एक हीरो" में है, जहां लेखक वास्तव में केवल प्रस्तावना का मालिक है, जो कड़ाई से बोलते हुए, उपन्यास के पाठ में शामिल नहीं है: यह पहले संस्करण में नहीं था)। इस श्रृंखला में पुश्किन द्वारा "द कैप्टन की बेटी" का नाम देना संभव है, कई अन्य रचनाएँ। के अनुसार वी.वी. विनोग्रादोवा, "कथाकार लेखक का भाषण उत्पाद है, और कथाकार की छवि (जो "लेखक" होने का नाटक करती है) लेखक के साहित्यिक "अभिनय" का एक रूप है" . यह कोई संयोग नहीं है कि विशेष रूप से वर्णन के रूप और सामान्य रूप से लेखक की समस्या न केवल साहित्यिक आलोचकों के लिए, बल्कि भाषाविदों, जैसे वी.वी. विनोग्रादोव और कई अन्य।

एक कथाकार जिसे नायक नहीं कहा जा सकता है, वह "मैं" की ओर से भी बोल सकता है: वह घटनाओं में भाग नहीं लेता है, लेकिन केवल उनके बारे में बताता है।कहानीकार जो नायक नहीं है , हालांकि, कलात्मक दुनिया के हिस्से के रूप में प्रकट होता है: वह, पात्रों की तरह, छवि का विषय भी है। वह, एक नियम के रूप में, एक नाम, एक जीवनी के साथ संपन्न है, और सबसे महत्वपूर्ण बात यह है कि उसकी कहानी न केवल उन पात्रों और घटनाओं की विशेषता है, जिनके बारे में वह बताता है, बल्कि स्वयं भी। उदाहरण के लिए, गोगोल के "इवनिंग ऑन ए फार्म नियर डिकंका" में रूडी पंको है - कार्रवाई में शामिल पात्रों की तुलना में कोई कम रंगीन आकृति नहीं है। और उनका वर्णन करने का तरीका कथन की घटना के बारे में उपरोक्त कथन को पूरी तरह से स्पष्ट कर सकता है: पाठक के लिए यह वास्तव में एक सौंदर्य अनुभव है, शायद खुद की घटनाओं से कम मजबूत नहीं है, जिसके बारे में वह बोलता है और जो पात्रों के साथ होता है। इसमें कोई संदेह नहीं है कि लेखक के लिए रूडी पंक की छवि बनाना एक विशेष कलात्मक कार्य था। (मैंडेलस्टम के उपरोक्त कथन से यह स्पष्ट है कि सामान्य तौर पर कथन के रूप का चुनाव आकस्मिक नहीं होता है; दूसरी बात यह है कि इस या उस मामले की लेखक की व्याख्या प्राप्त करना हमेशा संभव नहीं होता है, लेकिन यह सोचना आवश्यक है। इसके बारे में हर बार।) यहाँ बताया गया है कि गोगोल की कहानी कैसी है:

"हाँ, यह हुआ और मैं सबसे महत्वपूर्ण बात भूल गया: जैसे आप, सज्जनों, मेरे पास जाओ, फिर उच्च सड़क के साथ सीधे डिकंका के लिए रास्ता अपनाओ। मैंने जानबूझ कर इसे पहले पन्ने पर डाला ताकि वे जल्द से जल्द हमारे खेत में पहुँच जाएँ। डिकंका के बारे में, मुझे लगता है कि आपने काफी सुना है। और फिर यह कहना कि वहाँ घर किसी मधुमक्खी पालक की झोपड़ी से भी साफ-सुथरा है। और बगीचे के बारे में कहने के लिए कुछ भी नहीं है: आपके पीटर्सबर्ग में, आपको शायद ऐसा कुछ नहीं मिलेगा। डिकंका में पहुंचकर, आप जिस पहले लड़के से मिलते हैं, उससे एक गंदे शर्ट में गीज़ चरते हुए पूछें: "मधुमक्खी पालने वाला रूडी पंको कहाँ रहता है?" - "और वहाँ!" - वह कहेगा, अपनी उंगली की ओर इशारा करते हुए और अगर आप चाहें तो आपको खेत में ले जाएंगे। हालाँकि, मैं आपसे अपने हाथों को बहुत अधिक पीछे न रखने और, जैसा कि वे कहते हैं, चिल्लाने के लिए कहते हैं, क्योंकि हमारे खेतों के माध्यम से सड़कें आपकी हवेली के सामने की तरह चिकनी नहीं हैं।

कथाकार का आंकड़ा एक जटिल लेखक के "खेल" के लिए संभव बनाता है, न केवल एक परी कथा कथा में, उदाहरण के लिए, एम। बुल्गाकोव के उपन्यास "द मास्टर एंड मार्गारीटा" में, जहां लेखक "चेहरे" के साथ खेलता है कथाकार: वह अपनी सर्वज्ञता पर जोर देता है, पात्रों के बारे में और मॉस्को में हुई हर चीज के बारे में पूरी जानकारी रखता है ("मेरे पीछे आओ, पाठक, और केवल मेरे पीछे!"), फिर वह अज्ञानता का मुखौटा लगाता है, उसे करीब लाता है गुजरने वाले पात्रों में से कोई भी (कहते हैं, हमने इसे नहीं देखा, और जो हमने नहीं देखा, वह हम नहीं जानते)। जैसा कि उन्होंने 1920 के दशक में लिखा था वी.वी. विनोग्रादोव: "एक साहित्यिक बहाना में, एक लेखक स्वतंत्र रूप से, कला के एक काम के दौरान, शैलीगत मुखौटे बदल सकता है" .

अत: हम कह सकते हैं कि किसी साहित्यिक कृति में वर्णन की दृष्टि से चाहे वह किसी भी प्रकार से निर्मित क्यों न हो, हम हमेशा लेखक की "उपस्थिति" पाते हैं, लेकिन यह अधिक या कम हद तक और विभिन्न रूपों में पाया जाता है: तीसरे व्यक्ति के कथन में, कथाकार लेखक के सबसे करीब होता है, कहानी में कथाकार उससे सबसे दूर होता है।

1. ए.पी. चेखोव

समय, या यों कहें कालातीत,80sए.पी. चेखव के विश्वदृष्टि पर एक छाप छोड़ी।

1980 का दशक निराशा का युग था, मूल्यों के पुनर्मूल्यांकन का युग, रूस के विकास के नए तरीकों की खोज का युग। दूसरी ओर, चेखव ने कोई नया रास्ता नहीं खोजा, मुक्ति के साधनों का आविष्कार नहीं किया। वह बस इस रूस से प्यार करता था, ईमानदारी से प्यार करता था, इसकी सभी कमियों और कमजोरियों के साथ, और जीवन को अपने दैनिक पाठ्यक्रम में चित्रित करता था।

अपने पूर्ववर्तियों के विपरीत, लेखक अपने कार्यों का नायक कुछ उत्कृष्ट व्यक्तित्व नहीं, बल्कि सबसे सामान्य व्यक्ति बनाता है। वह रोजमर्रा की जिंदगी के प्रवाह में डूबे हुए व्यक्ति की आध्यात्मिक दुनिया में रुचि रखता है।

परिपक्व चेखव के काम में मुख्य समस्या सामान्य चेतना को जगाने की प्रक्रिया या धीरे-धीरे नैतिक गिरावट की प्रक्रिया, किसी व्यक्ति द्वारा सच्चे आध्यात्मिक मूल्यों की हानि का निरीक्षण करना है। साथ ही, नायक के विचार लेखक के लिए महत्वपूर्ण नहीं हैं, बल्कि उसकी भावनाएं और अनुभव हैं।

चेखव सलाह नहीं देता है, कुछ भी नहीं सिखाता है और अपने पात्रों की मनोवैज्ञानिक स्थिति को प्रकट नहीं करता है (जिसे वे खुद कभी-कभी नहीं समझते हैं), लेकिन इस स्थिति को इस तरह से पुन: पेश करते हैं कि पाठक नायक के मूड से प्रभावित होता है, खुद को उसकी जगह पर रखता है और उसके साथ महसूस करता है। ऐसा मूड बनाने के लिए, लेखक अक्सर अनुचित प्रत्यक्ष भाषण की तकनीक का उपयोग करता है, जिसने अपने कार्यों में इस तरह के एक परिचित आंतरिक एकालाप को बदल दिया।

चेखव मानव अवचेतन की गहराई पर आक्रमण नहीं करता है, लेकिन अप्रत्यक्ष रूप से किसी व्यक्ति की आंतरिक दुनिया को पुन: पेश करता है। इस तकनीक को गुप्त मनोविज्ञान की विधि कहा जाता है। किसी व्यक्ति के दैनिक आंतरिक जीवन को देखते हुए, लेखक इस निष्कर्ष पर पहुंचता है कि अस्पष्ट यादृच्छिक मानसिक गति, महत्वहीन तथ्य, धीरे-धीरे जमा होने से, मानव व्यक्तित्व में एक गंभीर परिवर्तन हो सकता है। उनकी रचनाएँ दर्शाती हैं कि क्या हुआ और हमेशा होता है, किसी के साथ क्या हो सकता है, और एक व्यक्ति लेखक के लिए उसकी सामान्यता, दूसरों के साथ उसकी समानता के कारण दिलचस्प है।

चेखव के गद्य में विकसित व्यक्ति की आंतरिक दुनिया को चित्रित करने के तरीके और सिद्धांत भी उसके द्वारा नाटकीयता में विकसित किए गए हैं। वह एक "नया नाटक" बनाता है, जहां शास्त्रीय नाटक के अनिवार्य विवरण अनुपस्थित हैं, लेकिन इसके बजाय एक विशेष चेखोवियन सबटेक्स्ट या "अंडरकरंट" प्रकट होता है। इसका सार इस तथ्य में निहित है कि एक गतिशील भावनात्मक जीवन बाहरी रूप से जमे हुए जीवन के पीछे छिपा होता है। कार्रवाई एक बाहरी, समझने योग्य रोजमर्रा का संघर्ष नहीं है, बल्कि एक आंतरिक, भावनात्मक, हमेशा अलग-अलग नहीं है। चेखव के नाटक में मुख्य बात क्रिया के माध्यम से एकता नहीं है, बल्कि इसके पात्रों के भावनात्मक अनुभवों और छापों की एकता है।

जीवन, जो एक व्यक्ति को रोजमर्रा की जिंदगी में घेरता है, रोजमर्रा की बारीकियां जो उसकी आदतों और चरित्र का निर्माण करती हैं, संपूर्ण सामान्य बाहरी तरीका - मानव जीवन के इस पक्ष की खोज साहित्य में यथार्थवाद द्वारा की जाती है।

खुशी के साथ, पुश्किन ने रूसी प्रांत के पितृसत्तात्मक तरीके का वर्णन किया; थोड़ी सी विडंबना के साथ, उन्होंने पाठक के साथ दैनिक दिनचर्या, कार्यालय की साज-सज्जा, "धर्मनिरपेक्ष शेर" वनगिन की ड्रेसिंग टेबल पर पोशाक और बोतलों पर चर्चा की ... पुश्किन के यथार्थवाद की इस कलात्मक खोज को गोगोल ने गहराई से समझा। अपने काम में, रोजमर्रा की जिंदगी एनिमेटेड दिखाई देती है, सक्रिय रूप से एक व्यक्ति और उसके भाग्य को आकार देती है। गोगोल की कलात्मक पद्धति में बाहरी दुनिया मुख्य अभिनेताओं में से एक बन जाती है, जो उनकी कविताओं की एक परिभाषित विशेषता है। जब तक चेखव ने साहित्य में प्रवेश किया, तब तक दोस्तोवस्की ने गोगोल की परंपरा को मनुष्य पर बाहरी दुनिया को सक्रिय रूप से प्रभावित करने की परंपरा को शानदार ढंग से विकसित किया था। टॉल्स्टॉय के काम में सबसे छोटे विवरण, पुनर्निर्मित और अध्ययन के लिए बेहद विस्तृत, जीवन ने चेखव को प्रागितिहास के बिना नायक और पर्यावरण के बीच संबंधों की समस्या से संपर्क करने के लिए, इन रिश्तों के सार से तुरंत निपटने के लिए संभव बना दिया। चेखव की कलात्मक दुनिया में जीवन और अस्तित्व अविभाज्य हैं। जीवन मानव जीवन का एक तरीका है। जीवन एक ऐसा पदार्थ है जिससे नायक को उसके अस्तित्व के किसी भी क्षण अलग नहीं किया जा सकता है।

इस प्रकार, चेखव के नायकों का अस्तित्व शुरू में भौतिकवादी है: यह भौतिकवाद दृढ़ विश्वासों से नहीं, बल्कि वास्तविक जीवन से ही पूर्वनिर्धारित है।

और चेखव ने सदी के अंत के वास्तविक जीवन को कैसे देखा? उन्होंने छोटी, स्पष्ट कहानियाँ बताने की कोशिश की - और उनकी पसंद में एक अजीबोगरीब कलात्मक सिद्धांत रखा गया। उन्होंने निजी जीवन का वर्णन किया - वह कलात्मक खोज थी। उनकी कलम के नीचे साहित्य उस क्षण का दर्पण बन गया, जो केवल एक व्यक्ति विशेष के जीवन और भाग्य में मायने रखता है। चेखव सामान्यीकरण से बचते हैं, उन्हें असत्य और गलत मानते हैं; सामान्यीकरण उनकी रचनात्मक पद्धति से घृणा करते हैं। प्रत्येक पात्र का जीवन लेखक को स्वयं एक रहस्य लगता है कि न केवल उसे, एक बाहरी पर्यवेक्षक, कथाकार, बल्कि स्वयं नायक को भी सुलझना होगा।

चेखव के रूस में सैकड़ों हल और अनसुलझी नियति के प्रश्न हैं। और केवल इस सारी भीड़ से, स्ट्रोक की समग्रता से, चित्र की रूपरेखा प्रकट होने लगती है।

चेखव इतिहास के प्रति उदासीन है। एक स्पष्ट साज़िश वाला कथानक उसकी रुचि नहीं रखता है। "जीवन का वर्णन करना भी आवश्यक है, सुचारू, जैसा कि यह वास्तव में है" - ऐसा लेखक का प्रमाण है। उनके कथानक एक साधारण व्यक्ति के जीवन की कहानियाँ हैं, जिनके भाग्य को लेखक गौर से देखता है।

चेखव के गद्य का "महान कथानक" मानव जीवन का एक निजी क्षण है। "ऐसा क्यों लिखा ... कि कोई पनडुब्बी पर चढ़ गया और लोगों के साथ किसी तरह का सुलह करने के लिए उत्तरी ध्रुव पर गया, और उस समय उसकी प्रेमिका एक नाटकीय रोने के साथ घंटी टॉवर से खुद को फेंक देती है? यह सब सच नहीं है , वास्तव में ऐसा नहीं होता है। यह लिखना आसान है: प्योत्र सेमेनोविच ने मरिया इवानोव्ना से कैसे शादी की, इसके बारे में। बस इतना ही।"

लघुकथा शैली ने उन्हें आधुनिक दुनिया की पच्चीकारी तस्वीर बनाने की अनुमति दी। चेखव के चरित्र एक प्रेरक भीड़ बनाते हैं, वे विभिन्न नियति और विभिन्न व्यवसायों के लोग हैं, वे विभिन्न समस्याओं से ग्रस्त हैं - क्षुद्र घरेलू चिंताओं से लेकर गंभीर दार्शनिक प्रश्नों तक। और प्रत्येक नायक का जीवन रूसी जीवन की एक विशेष, अलग विशेषता है, लेकिन संक्षेप में, ये विशेषताएं 19 वीं शताब्दी के अंत में रूस की सभी वैश्विक समस्याओं को दर्शाती हैं।

तो, हम चेखव की कविताओं के परिभाषित गुणों में से एक पर आते हैं: कोई लेखक की स्थिति का न्याय नहीं कर सकता है, और इससे भी अधिक, व्यक्तिगत कार्यों द्वारा लेखक की विश्वदृष्टि की अभिन्न अवधारणा। और यद्यपि चेखव ने कभी वह उपन्यास नहीं बनाया जिसका उन्होंने सपना देखा था, और उनकी कहानियाँ व्यावहारिक रूप से चक्रों से नहीं जुड़ती हैं, उनकी पूरी रचनात्मक विरासत हमारे सामने एक जैविक पूरे के रूप में प्रकट होती है। और इसी अखंडता में चेखव को समझने की कुंजी है। उनके सभी कार्यों के संदर्भ में ही प्रत्येक विशिष्ट कार्य को गहराई से समझना संभव है।

लघुकथा की शैली शब्द के साथ एक विशेष संबंध का तात्पर्य है। एक लंबी कथा के विपरीत, जहां पाठक का ध्यान विस्तृत विवरण पर केंद्रित होता है, कहानी की रूपरेखा थोड़ी सी भी लापरवाही की अनुमति नहीं देती है, जिसमें प्रत्येक शब्द से पूर्ण समर्पण की आवश्यकता होती है। चेखव की कहानियों में, एक कविता के रूप में, शब्द ही एकमात्र संभव है। अखबार में लंबे समय तक काम, सामंती स्कूल और रिपोर्ताज ने बड़े पैमाने पर चेखव की शैली के सुधार में योगदान दिया। उनका शब्द हमेशा सबसे अधिक जानकारीपूर्ण होता है। यह शब्द की कलाप्रवीणता थी, विस्तार की सम्मानित महारत जिसने चेखव को लंबे आधिकारिक तर्क में शामिल नहीं होने दिया, लेकिन हमेशा स्पष्ट रूप से कथाकार की भूमिका का पालन किया: उनकी कहानियों में शब्द खुद के लिए बोलता है, यह सक्रिय रूप से पाठक का निर्माण करता है धारणा, सह-निर्माण जीने की अपील। रूसी पाठक के लिए चेखव का उद्देश्यपूर्ण तरीका असामान्य है। टॉल्स्टॉय और दोस्तोवस्की के जोश के बाद, वह हमेशा जानता था कि सच कहाँ है और झूठ कहाँ है, क्या अच्छा है और क्या बुरा। चेखव के पाठ के साथ अकेला छोड़ दिया, लेखक की उंगली खो जाने के बाद, पाठक नुकसान में था।

गलतफहमी की जड़ता, गलत - लेखक की राय में - चेखव के काम की व्याख्या लगभग हमेशा रूसी आलोचना में मौजूद थी। यह बात आज भी सच है। "डार्लिंग" के साथ एक विरोधाभासी कहानी हुई। टॉल्स्टॉय और गोर्की जैसे दो बुद्धिमान और सूक्ष्म पाठकों ने इस कहानी को बिल्कुल अलग तरीके से समझा। यह महत्वपूर्ण है कि "डार्लिंग" की व्याख्या में वे न केवल एक-दूसरे से, बल्कि स्वयं लेखक की राय से भी असीम रूप से दूर थे।

उत्कृष्ट टिप्पणियाँ V.Ya। लक्षिन: "टॉल्स्टॉय "डार्लिंग" में परोपकारी जीवन की उन विशेषताओं को नहीं देखना चाहते थे, जिसमें ओलेंका विकसित हुई प्रतीत होती है और जो चेखव के उपहास का कारण बनती है। ओलेंका में टॉल्स्टॉय महिला प्रकार के "शाश्वत" गुणों से आकर्षित हुए थे।<...>टॉल्स्टॉय का झुकाव दारुशेका को उनके बलिदान प्रेम के साथ एक सार्वभौमिक प्रकार की महिला के रूप में माना जाता है। इसके लिए, वह चेखव की विडंबना को नोटिस नहीं करने की कोशिश करता है, और नायिका के लेखक द्वारा अनैच्छिक औचित्य के संकेत के रूप में मानवता, हास्य की कोमलता को स्वीकार करता है।<...>टॉल्स्टॉय से बिल्कुल अलग, एक अन्य पाठक गोर्की ने डार्लिंग को देखा। चेखव की कहानी की नायिका में, वह गुलामी के लक्षणों, उसके अपमान, मानव स्वतंत्रता की कमी के प्रति विरोधी है। "यहाँ उत्सुकता से, एक ग्रे माउस की तरह, "डार्लिंग" चिल्लाती है - एक प्यारी, नम्र महिला जो इतनी गुलामी से प्यार करना जानती है, इतना प्यार करना जानती है। टॉल्स्टॉय ने "डार्लिंग" में क्या आदर्श और "धन्य" - प्रेम, अंध भक्ति और स्नेह की संकीर्णता - गोर्की एक "गर्व" व्यक्ति के अपने आदर्शों के साथ स्वीकार नहीं कर सके।<...>चेखव को खुद कोई संदेह नहीं था कि उन्होंने एक हास्य कहानी लिखी थी<...>, इस तथ्य पर भरोसा किया जाता है कि उनकी नायिका को कुछ हद तक दयनीय और हास्यास्पद प्रभाव डालना चाहिए।<...>चेखव का ओलेनका एक डरपोक, विनम्र प्राणी है, जो हर चीज में भाग्य का आज्ञाकारी है। यह विचारों, विचारों और अध्ययन दोनों में स्वतंत्रता से वंचित है। पति-उद्यमी या अपने पति-लकड़ी व्यापारी के हितों को छोड़कर उसका कोई व्यक्तिगत हित नहीं है। ओलेन्का के जीवन के आदर्श सरल हैं: शांति, उनके पति की भलाई, शांत पारिवारिक खुशियाँ, "मीठी रोटी और विभिन्न जाम के साथ चाय ..." "। एक मापा, समृद्ध अस्तित्व ने हमेशा चेखव में कड़वाहट की भावना पैदा की। इस संबंध में, एक दयालु और मूर्ख महिला ओलेनका का जीवन कोई अपवाद नहीं था। किसी भी आदर्श और आकांक्षा के अर्थ में उससे कोई मांग नहीं हो सकती थी।

"डार्लिंग" के साथ लगभग एक साथ लिखी गई कहानी "गोसेबेरी" में, हम पढ़ते हैं: "मैं चुप्पी और शांति से पीड़ित हूं, मैं खिड़कियों को देखने से डरता हूं, क्योंकि मेरे लिए अब एक खुशहाल परिवार से ज्यादा मुश्किल दृश्य नहीं है। मेज के चारों ओर बैठकर चाय पी रहे हैं।" चेखव घर में ऐसी खिड़की देखता है जहां ओलेंका प्रभारी है। जिस लहज़े में यह सब कहा गया है, उसमें हमें द्वेषपूर्ण विडम्बना, शुष्क उपहास नहीं सुनाई देगा। "डार्लिंग" की कहानी एक रंगहीन और नीरस जीवन के लिए दया, करुणा को उद्घाटित करती है, जिसे कई पृष्ठों पर बताया जा सकता है - यह इतना मोनोसिलेबिक और अल्प है। एक नरम, अच्छे स्वभाव वाली मुस्कान लेखक के होठों से नहीं निकलती है। वह शर्मिंदा नहीं है और उदास नहीं है, लेकिन शायद मानव नियति की ट्रेजिकोमेडी से दुखी है। वह आम लोगों की आत्मा में देखना चाहता है, सच्चाई से उनकी जरूरतों, चिंताओं, छोटी और बड़ी चिंताओं को व्यक्त करना चाहता है, और इस सब के तहत उनके जीवन की मूर्खता और खालीपन के नाटक को प्रकट करना चाहता है, जिसे अक्सर नायकों द्वारा महसूस नहीं किया जाता है। ".

लक्षिन कहानी की अपनी व्यक्तिगत समझ का गोर्की और टॉल्स्टॉय की व्याख्याओं का विरोध नहीं करते हैं। वह बहुत ही सूक्ष्मता से चेखव के विचार, लेखक की अवधारणा को पुनर्स्थापित करता है, "डार्लिंग" का विश्लेषण अपने आप में नहीं, बल्कि चेखव के देर से काम के संदर्भ में करता है। इस प्रकार, हम फिर से इस निष्कर्ष पर पहुंचते हैं कि चेखव की पूर्ण, पर्याप्त समझ तभी संभव है जब उनके प्रत्येक कार्य को एक अभिन्न रचनात्मक प्रणाली के तत्व के रूप में माना जाता है।

चेखव का कलात्मक तरीका शिक्षाप्रद नहीं है, वह एक उपदेशक, जीवन के शिक्षक के मार्ग से आहत है। वह गवाह के रूप में, रोजमर्रा की जिंदगी के लेखक के रूप में कार्य करता है। चेखव कहानीकार की स्थिति चुनता है, और यह रूसी साहित्य को कल्पना के रास्ते पर लौटाता है, जिससे दोस्तोवस्की और टॉल्स्टॉय की दार्शनिक खोजों ने उसे दूर कर दिया। रूसी जीवन का नाटक चेखव के लिए स्पष्ट है। आधुनिक दुनिया उनके लिए एक मृत अंत की तरह महसूस करती है। और बाहरी "व्यवस्था" केवल आंतरिक परेशानी पर जोर देती है: यह एक यांत्रिक जीवन है, रचनात्मक विचार से रहित है। और इस तरह के विचार के बिना, उच्च अर्थ के बिना, समाज के लिए आवश्यक रचनात्मक श्रम भी व्यर्थ हो जाता है। यही कारण है कि चेखव के बाद के काम में "छोड़ने" का विषय लगता है: एक दुष्चक्र की निराशा से बाहर एक मृत अंत से बाहर निकल सकता है (लेकिन, एक नियम के रूप में, अज्ञात में, जैसा कि कहानियों में होता है "द लेडी विद द डॉग" और "द ब्राइड")। नायक के पास एक विकल्प है: या तो जीवन को स्वीकार करें, उसके अधीन हों, भंग करें, उसका हिस्सा बनें और खुद को खो दें, या रोजमर्रा की जिंदगी से सभी संबंधों को तोड़ दें, बस इससे दूर हो जाएं, अस्तित्व के योग्य उद्देश्य की तलाश करें। यह सबसे महत्वपूर्ण क्षण है: चेखव के नायक को रोजमर्रा की जिंदगी के ढांचे के भीतर खुद को रहने की इजाजत नहीं है; आम तौर पर स्वीकृत मार्ग को चुनने के बाद, वह अपना चेहरा खो देता है। कहानी "आयनीच" के नायक डॉ। स्टार्टसेव के साथ ऐसा ही होता है। जीवन के प्रवाह, रोजमर्रा की चिंताओं और विचारों की एक श्रृंखला का पालन करने के बाद, वह व्यक्तित्व के पूर्ण नुकसान के लिए, आध्यात्मिक विनाश को पूरा करने के लिए आता है। यहां तक ​​कि अपने हाल के अतीत की स्मृति, एकमात्र ज्वलंत भावना की, लेखक उसे नहीं छोड़ता है। सफल Ionych न केवल स्मृतिहीन है, बल्कि पागल भी है, जो संवेदनहीन जमाखोरी के उन्माद से ग्रस्त है। जैसे ही चेखव के कुछ अन्य नायकों ने अपने सामान्य जीवन को चुनौती देने की हिम्मत नहीं की: बेलिकोव, चिम्शा-हिमालयन।

जीवन ही मनुष्य का विरोध करता है। इतना मजबूत, समृद्ध, अच्छी तरह से सुसज्जित और आरामदायक, यह सभी लाभों का वादा करता है, लेकिन बदले में इसे एक व्यक्ति के रूप में खुद को अस्वीकार करने की आवश्यकता होती है। और इसलिए, "वापसी" का विषय, जीवन के स्थापित तरीके से इनकार, स्वर्गीय चेखव के काम में मुख्य बन जाता है।

हम पहले ही शिक्षक निकितिन के नाटक के बारे में बात कर चुके हैं। नायक की सभी इच्छाओं को पूरा करने के बाद, उसे वह खुशी देते हुए जो निकितिन ने इतनी लगन से सपना देखा था, चेखव ने उसे एक निश्चित सीमा तक पहुँचाया, जिससे आगे बढ़कर, निकितिन अपना चेहरा त्याग देगा और वही मूर्ति बन जाएगा जो डॉ। स्टार्टसेव बन गया। और लेखक के लिए यह असीम रूप से महत्वपूर्ण है कि शिक्षक निकितिन दहलीज पर कदम रखने में सक्षम है, कि उसके लिए अपने पूर्व जीवन के साथ विराम की पूर्ण अनिश्चितता की तुलना में खुद का शांत, सुरक्षित नुकसान अधिक भयानक है। निकितिन किस नए जीवन में आएगा, दहलीज से परे उसे क्या पता चलेगा - हम नहीं जानते, जैसे हम नहीं जानते कि उद्धार की खुशी के अलावा, कहानी "द ब्राइड" की नायिका को क्या मिला। चेखव के लिए यह एक अलग विषय है, वह लगभग इसे छूता नहीं है। अब उसे जो सबसे महत्वपूर्ण चीज लगती है, वह है रास्ता चुनने का सवाल, निर्णय की समस्या।

केवल "माई लाइफ" कहानी में चेखव ने अपने "दहलीज पर कदम रखा" नायक का पालन किया। और उन्होंने पाया कि मिखाइल पोलोज़नेव ने अपने नए जीवन में केवल एक ही चीज़ प्राप्त की: स्वतंत्र रूप से अपने भाग्य का प्रबंधन करने का अधिकार, अपने हर कदम के लिए केवल अपने विवेक को जवाब देने का। मिसेल के नए, आधे भूखे और बेघर जीवन ने नायक को वह मुख्य चीज दी जो उसके पिता द्वारा उसके लिए तैयार किए गए अभ्यस्त पथ में गायब थी: आत्म-मूल्य की भावना, अपने स्वयं के व्यक्तित्व का बिना शर्त महत्व - इसलिए नहीं कि वह है मेगालोमैनिया से ग्रस्त है, लेकिन क्योंकि प्रत्येक मानव व्यक्तित्व उच्चतम, निरपेक्ष मूल्य है।

चेखव के काम में "छोड़ने" की समस्या प्रेम के विषय से गहराई से जुड़ी हुई है। अपने नायकों के लिए प्यार हमेशा एक महत्वपूर्ण मोड़ होता है, दूसरी वास्तविकता का मार्ग। प्यार में पड़ने के बाद, एक व्यक्ति अनिवार्य रूप से जीवन के सामान्य पाठ्यक्रम को बाधित करता है, रुक जाता है। यह पुनर्विचार, आत्म-जागरूकता का समय है: यहां तक ​​\u200b\u200bकि सबसे शांत बेलिकोव, प्यार में पड़ गए, इस सफलता को दूसरी दुनिया में महसूस किया, खुद को देखा, अपनी आत्मा और व्यक्तित्व के बारे में सोचा। प्यार में पड़ने के बाद, चेखव का नायक बिना चेहरे वाला, भीड़ में से एक आदमी बनना बंद कर देता है। वह अचानक अपने स्वयं के व्यक्तित्व की खोज करता है - अद्वितीय और अद्वितीय। यह एक व्यक्ति है जो जाग गया है, एक आध्यात्मिक वास्तविकता में प्रवेश किया है: "प्यार एक व्यक्ति को दिखाता है कि उसे कैसा होना चाहिए," चेखव ने लिखा।

लेकिन चेखव का नायक उसकी अपनी आत्मा के इस रसातल से भयभीत हो सकता है जो उसके लिए खुल गया है, परिचित और आरामदायक दुनिया के अचानक परिवर्तन से एक जटिल और अज्ञात में भयभीत हो गया है। और फिर वह प्रेम और खुद को, बेलिकोव की तरह, स्टार्टसेव की तरह त्याग देगा। यदि नायक को पकड़ने वाली भावना वास्तव में मजबूत है, तो यह उसे बदल देती है, उसे अपने सामान्य ट्रैक पर लौटने की अनुमति नहीं देती है। सूक्ष्म रूप से, लेकिन अजेय, आध्यात्मिक विकास होता है, व्यक्तित्व का पुनर्जन्म होता है। तो निंदक और बोन विवंत गुरोव, अन्ना सर्गेवना के प्यार में पड़ गए, धीरे-धीरे एक सोच, पीड़ित, पीड़ित व्यक्ति में बदल गए। गुरोव नाखुश हैं, और अन्ना सर्गेवना भी दुखी हैं: वे अलग रहने के लिए बर्बाद हैं, कभी-कभी मिलने के लिए, चोरी-छिपे, चोरों की तरह, परिवार में झूठ बोलने के लिए, पूरी दुनिया से छिपने के लिए। लेकिन उनके लिए कोई रास्ता नहीं है: इन लोगों की आत्माएं जीवित हो गईं और पूर्व अचेतन अस्तित्व में वापस आ गईंअसंभव।

अध्याय द्वितीय . "लिटिल ट्रिलॉजी" में कथा का संगठन ए.पी. चेखोव

2.1. "द मैन इन द केस", "गूसबेरी", "लव के बारे में" कहानियों की वैचारिक और रचनात्मक एकता ए.पी. चेखव। लिटिल ट्रिलॉजी का विश्लेषण।

1898 में, रूसी थॉट पत्रिका में तीन कहानियाँ प्रकाशित हुईं: "द मैन इन द केस", "गूसबेरी", "अबाउट लव"। सामान्य संख्या ने संकेत दिया कि उन्होंने एक श्रृंखला का गठन किया। लेखक द्वारा कल्पना की गई यह श्रृंखला तीन कहानियों से समाप्त नहीं हुई थी। प्रकाशक को लिखे पत्र में ए.एफ. मार्क्स ने 28 सितंबर, 1894 को, चेखव ने इस तथ्य का विरोध किया कि वर्णित तीन कहानियों को एकत्रित कार्यों के लिए एक प्रिंटिंग हाउस में टाइप किया जा रहा था, यह इंगित करते हुए कि वे "एक श्रृंखला से संबंधित हैं जो समाप्त होने से बहुत दूर है और जिसे केवल मात्रा में शामिल किया जा सकता है XI या XII जब यह पूरी श्रृंखला के अंत तक दिया जाता है। लेखक अपनी योजना को साकार करने में सफल नहीं हुआ। लेकिन एक अधूरे रूप में, कहानियों की एक श्रृंखला एक साधारण संग्रह नहीं है, बल्कि एक चक्र, एक प्रकार की त्रयी है, जिसमें आंतरिक रूप से जुड़े हुए हिस्से शामिल हैं। तीन मुख्य पात्रों में से प्रत्येक - व्यायामशाला बुर्किन के शिक्षक, पशु चिकित्सक इवान इवानोविच चिम्शा-गिमालेस्की, जमींदार अलेखिन - प्रत्येक को एक कहानी बताते हैं; पहला अपने परिचित के बारे में है - "मामले में आदमी", दूसरा उसके भाई के बारे में है, जिसने "खुद को अपनी संपत्ति में जीवन के लिए बंद करने" का फैसला किया, तीसरा अपने बारे में है कि उसने कैसे अनदेखी की उसका प्यार और खुशी।

इन तीन कहानियों के नायकों के बीच समानता की ओर लंबे समय से ध्यान आकर्षित किया गया है। शिक्षक जिसने पूरे अस्तित्व को निर्देशों और नियमों का पालन करने के लिए कम कर दिया, अधिकारी जिसने आंवले की संपत्ति की खरीद के लिए जीवन को अधीन कर दिया, जमींदार जिसने प्यार में होने के कारण, उसे अपने पास रखने के लिए संयमित विचारों की अनुमति दी कि प्यार खुद ही नष्ट हो गया - तीनों हैं एक छिपी हुई समानता से जुड़ा हुआ है।

अक्सर, इस समानता को "केस" की अवधारणा द्वारा दर्शाया जाता है, जो जीवन की समझ से जुड़ा होता है। तीन कहानियों में से प्रत्येक अनिवार्य रूप से है

"झूठे विचारों" के बारे में बताता है जो विभिन्न लोगों पर कब्जा कर लेते हैं (एक आंवले के सपने को एक ऐसा मामला कहा जा सकता है जिसमें सभी मानव जीवन को निचोड़ा जाता है; उसी मामले को "पाप और पुण्य उनके वर्तमान अर्थों में" के बारे में उन तर्कों को कहा जा सकता है, जिसमें कहानी के नायक "ओन"

प्यार" ने अपनी भावना को छिपाने की कोशिश की)। प्रत्येक मामले में, यह वही है जो नायक को एक टेम्पलेट के अनुसार जीवन बनाने की अनुमति देगा, हर चीज का एक ही जवाब होगा।

संभावित जीवन प्रश्न।

स्वतंत्र कलात्मक संपूर्णताओं के अंतर्संबंध का रचनात्मक क्षण यहां "एक कहानी के भीतर एक कहानी" का रचनात्मक सिद्धांत है, और कथाकार (जो बदले में, कथाकार के लिए नायक बन जाते हैं) चक्र के पात्रों के रूप में कार्य करते हैं .

यदि चक्र के पहले भाग का अर्थ "केस", "बेलिकोविज्म" की व्यंग्यात्मक निंदा में कम हो गया था, तो यह कहा जा सकता है कि इस मामले में साहित्यिक आलोचक के विश्लेषण के लिए अनिवार्य रूप से कुछ भी नहीं है। क्या बुर्किन ने खुद "एक मामले में आदमी" के इतिहास को रेखांकित करते हुए, उपयुक्त अवलोकन, सामान्यीकरण और निष्कर्ष नहीं निकाले? क्या बेलिकोव के चरित्र को हमारे अतिरिक्त मूल्यांकन या पुनर्मूल्यांकन की आवश्यकता है?

वास्तव में, छवि का अभिव्यंजक-प्रतीकात्मक विवरण, जिसे अन्य मामलों में शोधकर्ता को थोड़ा-थोड़ा करके ठीक करना और प्रकट करना होता है, पहले से ही कथाकार बर्किन द्वारा कार्यान्वित और व्याख्या की जा चुकी है। उसी समय, व्यंग्यात्मक रूप से झुके हुए बर्किन की सौंदर्य स्थिति "द डेथ ऑफ़ ए ऑफिशियल" या "इओनीच" के समापन में लेखक की विडंबना के साथ मेल खाती है। लेकिन इस बार, चेखव को एक बिचौलिए की जरूरत थी, कहानी कहने वाला एक चरित्र, जो एक कैरिकेचर उपस्थिति के साथ संपन्न था:

वह एक छोटा आदमी था, मोटा, पूरी तरह से गंजा, कमर तक काली दाढ़ी वाला। इस चित्र का कैरिकेचर उनके वार्ताकार के विपरीत रूप से सेट किया गया है, उन्हें एक "कार्निवल युगल" में बदल दिया गया है: लंबी मूंछों वाला एक लंबा, पतला बूढ़ा।

कथाकार की बाहरी उपस्थिति पर ध्यान, जो बेलिकोव के "केस" की कहानी के लिए पूरी तरह से अत्यधिक है, हमें यह मानने के लिए मजबूर करता है कि लेखक की स्थिति उस व्यक्ति के लिए अपरिवर्तनीय है जिसे बर्किन निश्चित रूप से लेता है। "चेतना का विषय," बी.ओ. कोरमन ने लिखा, "लेखक के जितना करीब होता है, उतना ही वह पाठ में घुल जाता है और उसमें ध्यान देने योग्य नहीं होता"; और इसके विपरीत, "जितना अधिक चेतना का विषय अपने विशेष भाषण, चरित्र, जीवनी (उपस्थिति का उल्लेख नहीं करने के लिए - वी। जी।) के साथ एक निश्चित व्यक्तित्व बन जाता है, उतना ही कम यह सीधे लेखक की स्थिति को व्यक्त करता है।"

उदाहरण के लिए, वर्णनकर्ता के दृष्टिकोण की सापेक्ष संकीर्णता में यह तथ्य शामिल है कि वह आसानी से और अहंकार से खुद को उन लोगों से अलग कर लेता है जिनके बारे में वह बोलता है: ... और मामले में ऐसे कितने और लोग बचे हैं, और कितने होंगे ! इस बीच, स्वतंत्रता के लिए दयनीय भजन, खुद बुर्किन के होठों से लग रहा है, अप्रत्याशित रूप से सीमितता को धोखा देता है, अपनी सोच का एक प्रकार का "मामला":

कोई भी इस आनंद की अनुभूति की खोज नहीं करना चाहता था, जैसा कि हमने बहुत समय पहले अनुभव किया था, बचपन में भी, जब बड़ों ने घर छोड़ दिया था, और हम पूरी आजादी का आनंद लेते हुए एक या दो घंटे के लिए बगीचे के चारों ओर दौड़े। आह, आज़ादी, आज़ादी! एक संकेत भी, इसकी संभावना की एक फीकी आशा भी आत्मा को पंख देती है, है ना?

बड़ों की अनुपस्थिति में एक अल्पकालिक अनुमति के रूप में स्वतंत्रता का ऐसा शिशु अनुभव, इस तरह की संभावना के केवल एक संकेत की एक डरपोक उम्मीद बर्किन की "केस" प्रतिक्रिया को उनके वार्ताकार के कड़वे सामान्यीकरण के बारे में बताती है: - ठीक है, आप दूसरे से हैं ओपेरा, इवान इवानोविच।<...>के सोने दो। (ध्यान दें कि नींद का उद्देश्य चेखव के ग्रंथों में एक अप्रमाणिक अस्तित्व के लिए एक सामान्य संकेत है, जबकि अनिद्रा आमतौर पर नायक के आंतरिक जीवन की तीव्रता को इंगित करता है।)

एक विचारशील पाठक पर केंद्रित, लेखक द्वारा बताई गई कहानी के अर्थ की गहनता को इवान इवानोविच के भाषणों में देखा जा सकता है:

लेकिन क्या हम भीड़ भरे शहर में रहते हैं, तंग क्वार्टरों में, अनावश्यक कागज लिखते हैं, विंट खेलते हैं - क्या यह मामला नहीं है? और यह तथ्य कि हम अपना पूरा जीवन आलसी, झगड़ालू, मूर्ख, बेकार औरतों के बीच बिताते हैं, बातें करते और तरह-तरह की बकवास सुनते हैं - क्या यह मामला नहीं है?

लेकिन ये शब्द लेखक की अपनी स्थिति की एक विस्तृत अभिव्यक्ति के रूप में काम नहीं कर सकते हैं, क्योंकि उन्हें चरित्र के मुंह में भी डाल दिया जाता है, भाषण के चित्रित विषय।

इवान इवानोविच भी एक मध्यस्थ है, लेकिन नायक (बेलिकोव) और लेखक के बीच नहीं, बुर्किन की तरह, लेकिन नायक और पाठक के बीच। बेलिकोव के बारे में कहानी का एक चौकस श्रोता, जैसा कि यह था, पाठक की एक छवि को काम में पेश किया गया। यह कोई संयोग नहीं है कि वह एक निश्चित "हम" की ओर से बोलता है।

यदि बर्किन, विडंबना से खुद को बेलिकोव से दूर करते हुए, अपनी कहानी की व्यंग्यात्मक व्याख्या तक सीमित है, तो इवान इवानोविच, "केस" के बोझ से दबे लोगों के बीच, स्थिति को नाटकीय बनाता है:

देखें और सुनें कि वे कैसे झूठ बोलते हैं<...>अपमान, अपमान सहना, खुले तौर पर यह घोषित करने की हिम्मत न करें कि आप ईमानदार, स्वतंत्र लोगों के पक्ष में हैं, और अपने आप को झूठ बोलते हैं, मुस्कुराते हैं, और यह सब रोटी के एक टुकड़े के कारण, एक गर्म कोने के कारण, कुछ नौकरशाहों के कारण जो एक पैसे की कीमत है - नहीं, अब इस तरह जीना असंभव है!

हालांकि, इवान इवानोविच काम के नायकों में से एक है, जो एक तरह के "मैत्रियोशका प्रभाव" से भरा है: इवान इवानिच का नैतिक दृष्टिकोण बुर्किन के व्यंग्य से व्यापक है (जो बदले में, बेलिकोव में वरेनका की विनोदी हंसी से व्यापक है), लेकिन पहले से ही लेखक का नैतिक आदर्श। इस उत्तरार्द्ध की पहचान करने के लिए, चक्र के "व्यक्तिगत घटकों की सीमाओं पर" उत्पन्न होने वाले "अर्थपूर्ण संदर्भ" पर ध्यान देना आवश्यक है।

द गूसबेरी में, कथाकार का कार्य इवान इवानोविच के पास जाता है, और वह हमें जीवन की एक बहुत ही नाटकीय तस्वीर पेश करता है। सच है, उनकी कहानी का नायक - चिम्शा-हिमालयन जूनियर - कई व्यंग्यात्मक चेखव पात्रों की भरपाई करता है, लेकिन इवान इवानिच की कहानी उनके व्यक्तिगत स्वीकारोक्ति में बदल जाती है: लेकिन यह उसके बारे में नहीं है, बल्कि मेरे बारे में है। मैं आपको बताना चाहता हूं कि मुझमें क्या बदलाव आया है...

भाई की कहानी उनके स्वतंत्र, स्वस्थ बचपन की तस्वीर से शुरू होती है। पात्रों की आध्यात्मिक अंतरंगता पर जोर दिया जाता है, जो वर्षों से पूरी तरह से गायब नहीं होता है। जमींदार भाई के कार्टूनिस्ट गोगोलियन चित्र के तुरंत बाद, उसके शब्दों के साथ समाप्त होता है जो दिखता है कि वह कंबल में घुरघुराहट कर रहा है: बालों वाली, और यह मरने का समय है।

इवान इवानोविच एक दर्पण के रूप में निकोलाई इवानोविच के नए चरित्र में देखता है: मैंने रात के खाने पर और शिकार पर भी सिखाया कि कैसे जीना है, कैसे विश्वास करना है, लोगों पर कैसे शासन करना है, आदि। उस रात, कथाकार एक नाटकीय रेचन का अनुभव करता है। खुद को होने की एक विस्तृत आंतरिक भविष्यवाणी का विषय महसूस करना (प्रसिद्ध: एक व्यक्ति को पृथ्वी के तीन आर्शिन की आवश्यकता नहीं है, एक जागीर नहीं, बल्कि पूरी दुनिया, सारी प्रकृति, जहां खुले में वह अपने स्वतंत्र के सभी गुणों और विशेषताओं को दिखा सके। आत्मा ), इवान इवानोविच, अपने भाई की शर्मनाक संतुष्टि में, रोजमर्रा की जिंदगी की बाहरी वास्तविकता की संकीर्णता को देखता है। वह मानव जीवन के इन मापदंडों की असंगति, असंगति को समझता है।

इस अनुभव में, चेखव के नाटक का एक प्रकार का सूत्र पैदा होता है: ... जीने की कोई ताकत नहीं है, लेकिन इस बीच आपको जीने की जरूरत है और जीने की इच्छा है! (जैसे गुरोव, अन्ना सर्गेवना "द लेडी विद द डॉग" और लेखक के कई अन्य नायक)।

दूसरी "कहानी के भीतर की कहानी" के लिए बहुत कम या बिना किसी व्याख्या की आवश्यकता है। आई डॉट्स को खुद इवान इवानिच ने दृढ़ता से रखा है। पाठ का दो-पांचवां हिस्सा इस इकबालिया कहानी को तैयार करने के लिए समर्पित है, जो किसी भी तरह से हमें कथाकार के अंतिम निर्णयों के साथ लेखक की स्थिति को पूरी तरह से पहचानने की अनुमति नहीं देता है।

जाहिर है, लेखक और कथाकार के बीच विरोध की कोई बात नहीं हो सकती है, हालांकि, न केवल छोटे, बल्कि बड़े चिम्शा-हिमालयन भी एक संकीर्ण नैतिक दृष्टिकोण दिखाते हैं, नाटक को जीवन के आदर्श के रूप में घोषित करते हैं: कोई खुशी नहीं है, और वहाँ नहीं होना चाहिए ... एक खुश आदमी के रूप में, एक भारी भावना, निराशा के करीब, मुझ पर कब्जा कर लिया, - इवान इवानोविच कहते हैं। वह पूरी तरह से नहीं जानता है कि उसके भाई की संतुष्टि विशुद्ध रूप से "बाहरी" व्यक्ति, एक पतित छद्म व्यक्तित्व की एक काल्पनिक खुशी है। निराशा की "अस्तित्ववादी" स्थिति, जो उन्होंने खुद ली थी, चेखव द्वारा युग के वातावरण में संवेदनशील रूप से पकड़ी गई, जीवन में आनंद की भावना के लिए कोई जगह नहीं छोड़ती है।

इस बीच, लेखक के कहने पर इस तरह की खुशी लगातार मुख्य कहानी के फ्रेम में खुद को महसूस करती है। तब शिकारी इस क्षेत्र के प्रति प्रेम से भर जाते हैं और सोचते हैं कि यह देश कितना महान, कितना सुंदर है। या तो अलेखिन ईमानदारी से मेहमानों पर आनन्दित होता है, और वे नौकरानी पेलागेया की सुंदरता से प्रसन्न होते हैं। बुजुर्ग इवान इवानोविच सफेद लिली के बीच बारिश में तैरते और गोता लगाते हुए उत्साह और खुशी के साथ तैरते हैं। अलेखिन, दृश्य आनंद के साथ, गर्मी, स्वच्छता, सूखे कपड़े, हल्के जूते महसूस करता है, मेहमानों की बातचीत में आनन्दित होता है न कि अनाज के बारे में, न घास के बारे में, न टार के बारे में।

न केवल अलेखिन के बारे में, बल्कि बुर्किन के बारे में (और यहां तक ​​​​कि लेखक और पाठक के बारे में, जैसे कि अदृश्य रूप से मौजूद), यह कहा जाता है: किसी कारण से मैं सुरुचिपूर्ण लोगों के बारे में बात करना और सुनना चाहता था, महिलाओं के बारे में (इवान इवानोविच के मुंह में) , महिलाएं मूर्ख और बेकार हैं)। होने के जीवंत आनंद को महसूस करने का एक प्रकार का सूत्र, अस्पष्ट नहीं, स्वीकारोक्ति के नाटक द्वारा प्रतिस्थापित नहीं, लगता है: ... और यह तथ्य कि सुंदर पेलगेया अब चुपचाप यहां चला गया, किसी भी कहानी से बेहतर था।

इवान इवानोविच कठोर नैतिक स्थिति से जीवन की खुशियों को खारिज करते हैं। हालांकि, वास्तव में, किसी भी तरह का आनंद खुश लोगों के "मामले" के रूप में काम नहीं करता है, जो दुखी लोगों की पीड़ा के लिए बहरे हैं? आइए एक चक्रीय गठन के रूप में त्रयी से इस प्रश्न का एक उचित चेखव का उत्तर निकालने का प्रयास करें। इस बीच, आइए हम गूसबेरी में कथाकार की नैतिक स्थिति की कुछ विशेषताओं पर ध्यान दें।

इवान इवानोविच का नाटकीय अधिकतमवाद (मेरे लिए अब टेबल के चारों ओर बैठकर चाय पीने वाले एक खुशहाल परिवार से ज्यादा कठिन दृश्य नहीं है) ) दूसरों के लिए हानिकारक नहीं है। इसमें न केवल भलाई की प्यास है, बल्कि निराशा का सूक्ष्म विष भी है। यह, विशेष रूप से, पहली और दूसरी कहानियों की अंतिम स्थितियों के केंद्रीकरण के स्तर पर घनिष्ठ संबंध द्वारा इंगित किया गया है।

द मैन इन द केस के अंत में, बर्किन, बेलिकोव की कहानी सुनाते हुए, जल्दी से सो जाता है, और इवान इवानोविच, घबराया हुआ और बोलने में असमर्थ, इधर-उधर उछलता रहा और आहें भरता रहा, और फिर उठा, चला गया फिर बाहर और दरवाजे पर बैठकर एक पाइप जलाया। आंवले के अंत में, चिम्शा-गिमालेस्की, जिसने अपनी आत्मा को निराशा के स्वीकारोक्ति से मुक्त किया, अपने सिर के साथ छिप गया (बेलिकोव की तरह!) और सो जाता है, जिसके बाद कथाकार टिप्पणी करता है:

उसके पाइप से, जो मेज पर पड़ा था, तंबाकू के धुएं की तेज गंध आ रही थी, और बर्किन बहुत देर तक नहीं सोया और फिर भी समझ नहीं पाया कि यह भारी गंध कहाँ से आई है।

यह महत्वपूर्ण है कि कथाकार, प्रदर्शनकारी रूप से नहीं, बल्कि स्पष्ट रूप से, इस तथ्य से अपनी स्थिति बदलता है कि इस बार वह बुर्किन के साथ जाग रहा है, न कि इवान इवानोविच के साथ। यह भी संकेत है कि पाइप के मालिक के दर्दनाक विचारों से जुड़ी भारी गंध, उसके नाटकीय स्वीकारोक्ति के साथ, एक और गंध को जहर देती है जो जीवन की सरल खुशियों की बात करती है - उद्धृत समाप्त होने से पहले दो वाक्यांशों की सूचना दी गई थी: ... उनके बिस्तरों से, चौड़ा, ठंडा, जिसे सुंदर पेलेग्या ने फैलाया, ताजा लिनन की सुखद गंध आ रही थी।

यह भी ध्यान दिया जाना चाहिए कि इवान इवानोविच, व्यक्तिगत खुशी में विश्वास खो चुके हैं, सामान्य रूप से मानव व्यक्तित्व की संभावनाओं में विश्वास खो देते हैं, अपनी आशाओं को केवल अज्ञात सुपर-व्यक्तिगत शुरुआत पर रखते हैं: ... और यदि अर्थ है और जीवन में उद्देश्य, तो यह अर्थ और उद्देश्य पूरी तरह से हमारी खुशी में नहीं है, बल्कि कुछ अधिक उचित और अधिक है।

उसी समय, कथाकार स्पष्ट रूप से इस थीसिस (जो टॉल्स्टॉय को इतना पसंद आया) से "विचलित" करता है, संचार व्यवहार में एक निश्चित असंगति को देखते हुए: नायक ने ऐसा कहा जैसे उसने व्यक्तिगत रूप से इसके लिए कहा था। इस टिप्पणी में कोई तिरस्कार नहीं है, लेकिन यह गुप्त लेखक के विचार को प्रकट करता है कि कोई भी अर्थ व्यक्ति के व्यक्तिगत अस्तित्व में निहित है। चेखव, जैसा कि त्रयी के अंतिम पाठ (और उनके काम का सामान्य संदर्भ) से पता चलता है, अधिक उचित और महान कुछ भी नहीं जानता है।

अलेखिन का स्वीकारोक्ति, जो चक्र की तीसरी कहानी है, बहुत नाटकीय है। एक साल बाद लिखी गई "लेडी विद ए डॉग" के रूप में इस नाटक का अनाज, एक व्यक्तिगत रहस्य की असत्यता है: हम हर उस चीज से डरते थे जो हमारे रहस्य को खुद के सामने प्रकट कर सके (गुप्त शब्द अलेखिन के भाषण में तीन बार और पाया जाता है)।

बताई जा रही कहानी का निर्माण "कहानी के भीतर की कहानी" की सौंदर्य स्थिति के साथ संघर्ष नहीं करता है, जैसा कि द गूसबेरी में हुआ था, लेकिन नायक के तर्क में बहुत सारी विरोधाभासी सामग्री है। विरोधाभास में, उदाहरण के लिए, इस तथ्य में शामिल है कि, अलेखिन के अनुसार (हम जोर देते हैं: लेखक नहीं!), सामान्यीकरण की कोशिश किए बिना, प्रत्येक मामले को अलग से समझाना आवश्यक है, लेकिन अलेखिन खुद अपनी कहानी को केवल एक सामान्यीकरण के साथ पूरा करता है।

शुरुआत में ही यह घोषित करने के बाद कि प्यार में व्यक्तिगत खुशी के सवाल महत्वपूर्ण हैं (और इस तरह परोक्ष रूप से इवान इवानोविच के साथ एक तर्क में प्रवेश करते हुए), अलेखिन ने अपने एकालाप के अंत में, आंवले के कथाकार की तरह कहा: मुझे एहसास हुआ कि जब आप प्रेम, तो इस प्रेम के बारे में अपने तर्क में, किसी को किसी उच्चतर से, सुख या दुख से अधिक महत्वपूर्ण किसी चीज़ से आगे बढ़ना चाहिए... और फिर वह कहते हैं: ... तर्क के स्रोत के रूप में।

अन्ना अलेक्सेवना के साथ अपने रिश्ते में अलेखिन का पूरा आंतरिक जीवन नायक के व्यक्तित्व और उसके चरित्र के बीच परिपक्व चेखोवियन गद्य नाटकीय विरोधाभास के लिए सामान्य रूप से व्याप्त है: मैं कोमलता से, गहराई से प्यार करता था, लेकिन मैंने तर्क दिया ... पहला व्यक्तित्व से आता है, दूसरा - चरित्र से इस व्यक्तित्व को परिस्थितियों के अनुकूल बनाने के तरीके के रूप में। पहली दो कहानियों के व्यंग्यात्मक पात्रों के "मामले" में एक बार जीवित व्यक्तित्व का अवशोषण, दमन होता है - चरित्र का "खोल" (यह कोई संयोग नहीं है कि लेखक की इच्छा पर दोनों मर जाते हैं)।

अलेखिन के चरित्र और उनके व्यक्तित्व के बीच बेमेल प्रकट होता है, उदाहरण के लिए, निम्नलिखित में: संपत्ति पर उनका काम पूरे जोरों पर था, लेकिन, इसमें सबसे अधिक सक्रिय भाग लेते हुए, वह ऊब गया था और घृणा में घिरा हुआ था। लेकिन चेखव के रास्ते में यह बेमेल इंगित करता है कि नायक के पास एक जीवित मानव "मैं" है।

लुगानोविच पर उसका लाभ (अन्ना अलेक्सेवना के प्यार द्वारा पुष्टि) निहित है, जो एक विनम्र, उदासीन अभिव्यक्ति के साथ सम्मानजनक, सुस्त, अनावश्यक लोगों के चारों ओर लटका हुआ है, जैसे कि उसे यहां बेचने के लिए लाया गया था। लुगानोविच को एक दयालु व्यक्ति कहते हुए, अलेखिन एक विरोधाभासी व्याख्या के साथ इस चरित्र चित्रण के साथ आता है: ...

कागज पर कानूनी तरीके से राय व्यक्त करने की लुगानोविच की प्रतिबद्धता, त्रयी के पाठक को स्पष्ट रूप से बताती है कि वह एक "केस" आदमी का सामना कर रहा है - बेलिकोव का एक प्रकार, जिसने फिर भी शादी करने का फैसला किया। लेकिन एना अलेक्सेवना के पति को सबसे प्यारे व्यक्ति के रूप में चित्रित करते हुए, कथाकार अलेखिन को खुद इस बात का एहसास नहीं है।

लेखक की छिपी हुई विडंबना खुद को नायक-कथाकार की नींद के विषय के प्रति प्रतिबद्धता में महसूस करती है (चेखव का सपना लगभग हमेशा आध्यात्मिक मृत्यु से जुड़ा होता है)। पिछली कहानी में भी अलेखिन को बहुत नींद आ रही थी। अब वह जोश से बताता है कि चलते-चलते कैसे सोता था, कैसे पहले बिस्तर पर जाकर रात को पढ़ता था, और बाद में उसके पास अपने बिस्तर पर जाने का समय नहीं था और वह खलिहान में, बेपहियों की गाड़ी में या कहीं और सो गया वन लॉज। बेपहियों की गाड़ी में सोने के बाद जिला अदालत के सत्र अलेखिन को लग्जरी लगते हैं। साथ ही, वह अन्ना अलेक्सेवना से शिकायत करता है कि वह बरसात के मौसम में बुरी तरह सोता है।

कुल मिलाकर, हालांकि, अलेखिन की कहानी बुर्किन और चिम्शी-गिमालेस्की की कहानियों की तुलना में परिपक्व चेखव की लेखक की शैली के काफी करीब है। इस निकटता में "शिक्षण के मिशन को नकारना" शामिल है, इस तथ्य में कि "चेखव ने कोई पद नहीं लगाया", और "नैतिक सटीकता ने उन्हें मुख्य रूप से खुद को संबोधित किया"

ये शब्द अलेखिन पर काफी लागू होते हैं, एक कथाकार जो अपनी प्रेम कहानी को एक अलग मामले के रूप में अलग करता है, जबकि त्रयी के पहले दो कथाकार अपने पात्रों की तीखी निंदा करते हैं, दृढ़ता से सामान्यीकरण करते हैं और आम तौर पर "सिखाते हैं":

बुर्किन पेशे से एक शिक्षक हैं, और इवान इवानोविच जोश से उपदेश देते हैं (वैसे, उनका दयनीय विस्मयादिबोधक: अपने आप को सोने न दें!<...>अच्छा करना बंद मत करो! - अलेखिन को बहुत अनुचित तरीके से संबोधित किया, जिन्होंने दिन के दौरान काम किया था, जिनकी आँखें थकान से एक साथ चिपकी हुई थीं)।

और फिर भी, इसमें कोई संदेह नहीं है कि नींद में रहने वाले अलेखिन से कुछ आधिकारिक अलगाव है, जो इवान इवानोविच के भाषण के अर्थ में नहीं गया और केवल उस चीज के बारे में बातचीत में आनन्दित हुआ जिसका उसके जीवन से कोई सीधा संबंध नहीं था। यह अन्य दो कथाकारों के संबंध में भी स्पष्ट है। और यद्यपि सभी तीन कहानियों को पाठक तक पहुँचाने में, उनमें से प्रत्येक के साथ कथाकार के आंतरिक समझौते का काफी हिस्सा है, कथा पात्रों की जीवन स्थिति लेखक की चेतना के नैतिक आदर्श की प्राप्ति से बहुत दूर है।

इस "मौन पहने" (बख्तिन) चेतना के पाठ के निशान की तलाश में, आइए हम इस बात पर ध्यान दें कि बिना किसी अपवाद के चक्र के सभी पात्रों को क्या एकजुट करता है। एक या दूसरे तरीके से उनके पास जो कुछ भी है वह एक एकान्त अस्तित्व की जीवन स्थिति है, जो, जाहिरा तौर पर, "केस" की घटना का सबसे गहरा अर्थ है। द गूसबेरी का एक वाक्यांश महत्वपूर्ण है, एक फ्रेम के भीतर तीनों कथाकारों के केंद्रीकरण को एक साथ लाना: फिर तीनों लिविंग रूम के अलग-अलग छोर पर कुर्सियों पर बैठे, और चुप थे।

त्रय "लेखक - कथावाचक - नायक" में संबंधों के विश्लेषण के आधार पर, चेखव की कलात्मकता की मौलिकता के बारे में एक निष्कर्ष निकाला जाता है, जिसमें जैविक प्रवाह और गुणात्मक परिवर्तन की अन्योन्याश्रयता में वास्तविकता के सौंदर्य आत्मसात की प्रक्रिया को प्रदर्शित करना शामिल है। इस प्रक्रिया के लिए पूर्वापेक्षा कला और जीवन के बीच गैर-श्रेणीबद्ध संबंध है।

वी.जी. कोरोलेंको ने कहा कि उनके साथ एक बैठक के दौरान ए.पी. चेखव ने कहा: “क्या आप जानते हैं कि मैं अपनी छोटी कहानियाँ कैसे लिखता हूँ? यहां"। उसने मेज के चारों ओर देखा, पहली चीज उठाई जिसने उसकी आंख को पकड़ लिया - वह एक ऐशट्रे निकला, मेरे सामने रख दिया और कहा: "अगर तुम चाहो, तो कल एक कहानी होगी, शीर्षक है" ऐशट्रे " मुझे लगता है कि यह पैटर्न न केवल प्रारंभिक लघु कथाओं पर लागू होता है।

कला जीवन के साथ पदानुक्रम से संबंधित नहीं है, जीवन कला में व्यवस्थित रूप से बहता है। दूसरी ओर, सौंदर्यवादी वास्तविकता जीवन की वास्तविकता का गुणात्मक परिवर्तन है। बीजी द्वारा वक्तव्य कोरोलेंको इस बात की गवाही देता है कि वस्तुगत दुनिया और भौतिक शब्द वह वातावरण है, वह सीमावर्ती भूमि, जहां जैविक अतिप्रवाह और गुणात्मक परिवर्तन की यह दोहरी प्रक्रिया सामने आती है - एक प्रक्रिया जिसमें एक पक्ष विरोधाभासी रूप से दूसरे की स्थिति में होता है, अर्थात केवल एक परिणाम के रूप में इस कार्बनिक अतिप्रवाह और चीजों और शब्दों दोनों का गुणात्मक परिवर्तन संभव है।

इस प्रकाश में, ए.एम. के शब्द। गोर्की कि ए.पी. चेखव ने "जीवन के अपने विचार में महारत हासिल की और इस तरह इससे ऊपर उठे।" इसका मतलब यह है कि लेखक का अपना विश्वदृष्टि उद्देश्यपूर्ण रूप से कार्य में सन्निहित था - यह अन्य वस्तुओं और पात्रों के साथ कलात्मक कार्यान्वयन और पूर्णता का विषय बन गया। और उनके संबंध में, लेखक हर बार फिर से कब्जा कर लेता है, जैसा कि एम। गोर्की लिखते हैं, "उच्चतम दृष्टिकोण।" यह लेखक की स्थिति की अनिश्चितता की व्याख्या करता है, उसकी उपस्थिति की अंतिम निहितता, जिसके बारे में लगभग सभी शोधकर्ता बात करते हैं: आखिरकार, इस मामले में, लेखक वास्तव में एम.एम. के रूप में है। बख्तिन, काम की कलात्मक दुनिया के लिए "एक स्पर्शरेखा पर", हर चीज में और कहीं भी एक ही समय में, महसूस किया जा रहा है, सबसे पहले, जैविक प्रवाह के रचनात्मक प्रयास और कला में जीवन की वास्तविकता के गुणात्मक परिवर्तन में।

यह चेखव की कहानियों के नायकों की मौलिकता की भी व्याख्या करता है। एक ओर, जैसा कि एम.एम. गिरशमैन, "... नायक, जिसका दृष्टिकोण कथा को व्यवस्थित करता है, वास्तविक लेखकत्व के लिए अपनी अक्षमता को प्रकट करता है" व्यक्तिगत घटनाओं के बीच संबंधों को देखने के लिए, अपने जीवन को समग्र रूप से समझने में सक्षम नहीं है। वहीं, आई.एफ. एनेंस्की ने महसूस किया: "चेखव के लोग, सज्जनो, हालांकि वे हम हैं, वे बहुत अजीब लोग हैं, और वे इस तरह पैदा हुए थे, वे साहित्यिक लोग हैं। उनका पूरा जीवन, और यहां तक ​​कि इसके लिए औचित्य, सभी साहित्य है, जिसे वे जीवन के लिए देते हैं या सही तरीके से लेते हैं। इससे नायकों के अस्तित्व का एक विरोधाभासी तरीका इस प्रकार है: वे, सिद्धांत रूप में आधिकारिक क्षमताओं से रहित होने के कारण, लेखक के संबंध में गुणात्मक रूप से भिन्न होने के साथ-साथ साहित्य के नियमों के अनुसार रहते हैं, वास्तव में, उनकी महत्वपूर्ण ऊर्जा (और वे सभी, एक डिग्री या किसी अन्य के लिए, अपने स्वयं के जीवन को क्रम में रखने में सक्षम नहीं हैं, पीड़ित हैं क्योंकि वे "बिल्कुल गलत काम" करते हैं) एक शब्द में बदल जाते हैं, एक अलंकारिक रूप से वितरित वाक्यांश में, जो ठीक है क्योंकि यह है इतनी अच्छी तरह से वितरित, अब इसकी पुष्टि करने के लिए किसी अधिनियम की आवश्यकता नहीं है, यह अपने आप में मूल्यवान है। यानी नायक इतना आत्मनिर्भर पूर्ण चरित्र नहीं है, जीवन में एक व्यक्ति नहीं है, लेकिन वह मुख्य रूप से शब्द में रहता है और शब्द के लिए, वह यहां एक साधन है, एक साधन जिसके द्वारा शब्द गुजरता है और है सौंदर्यवादी वास्तविकता में बदल गया। अर्थात् नायक के अंतरतम सार में एक कथाकार की आवश्यकता निहित है।

चेखव की छोटी त्रयी, जो तीस पृष्ठों पर फिट बैठती है, समकालीन लेखक के जीवन क्रम को नकारने का एक बड़ा, बहुआयामी विषय रखती है। प्रत्येक कहानी, संक्षेप में, "झूठे विचारों" के बारे में बताती है जो विभिन्न लोगों को पकड़ लेते हैं। पाठक इन विचारों के मिथ्यात्व के बारे में निष्कर्ष तक कैसे पहुँचाता है? सबसे पहले, साजिश। बताई गई प्रत्येक कहानी के भीतर, जीवन में एक टूट-फूट होती है जो एक या दूसरे चुने हुए "सामान्य विचारों" का अनुसरण करने के परिणामस्वरूप होती है। "वास्तविक जीवन" किसी भी "मामलों" पर विजय प्राप्त करता है, और क्रूरता से, जिसमें वे इसे कैद करने का प्रयास करते हैं। केवल ताबूत में ही बेलिकोव पूरी तरह से "अपने आदर्श तक पहुंचे"। युवा, स्वास्थ्य और, इसके अलावा, मानव उपस्थिति को खोने की कीमत पर, निकोलाई इवानोविच चिम्शा-गिमालेस्की अपने लक्ष्य को प्राप्त करता है। अलेखिन को उस महिला को खोने की जरूरत थी जिसे वह हमेशा के लिए प्यार करता था ताकि यह समझ सके कि "कितना अनावश्यक, क्षुद्र और कितना लुभावना था" जिसे उसने खुद अपने प्यार के रास्ते में डाल दिया।

प्रत्येक कहानी "केस" के विषय में योगदान करती है, इस विषय का अपना पहलू प्रस्तुत करती है।

इसलिए, पहले से ही बताई गई कहानियों में एक निष्कर्ष-सामान्यीकरण होता है, जिसमें नायकों द्वारा अपनाए गए म्यान, टेम्प्लेट, "गोले" के रूपों को नकारना शामिल है, जिसमें उन्होंने जीवन को संलग्न किया है। ये नकारात्मक सामान्यीकरण निष्कर्षों का पहला, सबसे स्पष्ट और असंदिग्ध समूह हैं, जिसके लिए "छोटी त्रयी" के लेखक पाठकों को आगे बढ़ाते हैं।

लेकिन तथ्य यह है कि कहानियों को एक सामान्य कथा के ढांचे के भीतर रखा जाता है, कि कथाकार कहानियों का अपना आकलन देते हैं - यह सब चक्र के अंतिम अर्थ को महत्वपूर्ण रूप से जटिल करता है। विश्लेषण जारी है, चेखव उन निष्कर्षों का मूल्यांकन करता है जो पात्र-कथाकार अन्य लोगों या अपने स्वयं के जीवन के पाठों से प्राप्त करते हैं।

तीन दोस्तों के उदाहरण का उपयोग करते हुए, चेखव तीन अलग-अलग प्रकार के मानवीय आकलन दिखाता है, नकारात्मक जीवन की घटनाओं के लिए तीन प्रकार की प्रतिक्रियाएं जो कहानियों का सार बनाती हैं। करने को कुछ नहीं है, ''मामले में ऐसे कितने और लोग बचे हैं, और कितने होंगे!'' द मैन इन द केस के कथाकार बर्किन दो बार दोहराते हैं।
"अब इस तरह जीना असंभव है", कुछ किया जाना चाहिए, "खाई पर कूदना या उस पर एक पुल बनाना" आवश्यक है - यह "आंवले" के कथाकार चिम्शी-हिमालयी की प्रतिक्रिया है। एक गलती, उसने "हमेशा के लिए" प्यार की आशा के साथ भाग लिया, खुद को "एक पहिया में एक गिलहरी की तरह घूमने के लिए", अपनी संपत्ति अलेखिन, "अबाउट लव" के कथाकार और नायक में बर्बाद कर दिया।

प्रतिक्रियाएं, जैसा कि हम देखते हैं, अनिवार्य रूप से भिन्न हैं, उनमें से प्रत्येक उत्तरदाता की व्यक्तित्व से अविभाज्य है और इसके द्वारा वातानुकूलित है। गलत व्याख्या की संभावना है: इन प्रतिक्रियाओं में से किसी एक को निरपेक्ष करना। दूसरी कहानी, चिम्शा-हिमालयन के कथाकार द्वारा बोले गए वाक्यांशों की घोषणा करने में अक्सर चेखव के इरादे देखे जाते हैं। इस तरह की पहचान के कारणों को समझा जा सकता है, लेकिन वे कहानी और वास्तविक लेखक के दृष्टिकोण के संबंध में दोनों से अलग हैं। चेखव की दुनिया में हमेशा की तरह, लेखक इन प्रतिक्रियाओं में से किसी एक के लिए वरीयता साबित नहीं करता है, वह केवल पुष्टि करता है, उनमें से प्रत्येक को अलग करता है। और उनके निष्कर्ष किसी भी नायक के निष्कर्ष से भिन्न तल पर हैं।

तो, बेलिकोव की कहानी तैयार की गई है: यह न केवल बताया गया है, बल्कि बर्किन और इवान इवानोविच द्वारा शिकार के पड़ाव पर टिप्पणी भी की गई है। यह कहना बहुत लुभावना होगा कि, बेलिकोव और "केस" की निंदा करते हुए, चेखव ने इस कहानी के श्रोता चिम्शी-गिमालेस्की के माध्यम से "घोषित" किया: "नहीं, अब इस तरह जीना असंभव है!" लेकिन यह वाक्यांश, चाहे वह कितना भी आकर्षक और शानदार क्यों न हो, चेखव की दुनिया में लेखक की स्थिति का अंतिम निष्कर्ष और अभिव्यक्ति नहीं है। नायक के शब्दों को अन्य पात्रों के उत्तरों या उसके अन्य कथनों के साथ और (सबसे महत्वपूर्ण) कर्मों के साथ, समग्र रूप से कार्य के पाठ के साथ सहसंबद्ध होना चाहिए।

द मैन इन द केस के कथाकार बर्किन ने दो बार यह कहकर निष्कर्ष निकाला कि अन्य बेलिकोव हमेशा से रहे हैं और रहेंगे, बेहतर के लिए बदलाव की कोई उम्मीद नहीं है। और उनके श्रोता चिम्शा-हिमालयन, एक उत्साहित, मौलिक दिमाग वाले व्यक्ति, एक अधिक साहसिक निष्कर्ष निकालते हैं: "... अब इस तरह जीना असंभव है!" - और "केस" की व्याख्या का इतना विस्तार करता है कि बर्किन ऑब्जेक्ट करता है: "ठीक है, आप दूसरे ओपेरा से हैं!" दूसरे "ओपेरा" से या उसी से - अनुत्तरित रहता है। लेखक का कार्य इस या उस निष्कर्ष की घोषणा करना नहीं है। साथी शिकारियों के उदाहरण का उपयोग करते हुए, चेखव दिखाता है कि अलग-अलग स्वभाव और पात्रों के लोग जीवन की घटनाओं पर कैसे प्रतिक्रिया करते हैं जो कहानी का सार बनाते हैं।

चेखव के पास कोई नायक नहीं है जिसे बिना शर्त लेखक के विचारों के प्रवक्ता, लेखक के काम का अर्थ कहा जा सकता है। यह अर्थ पात्रों के बयानों के अलावा और ऊपर से कुछ से बना है। चेखव, एक कलाकार-संगीतकार, अपने विचारों को व्यक्त करने के लिए सक्रिय रूप से संगीत रचना के ऐसे तरीकों का उपयोग करता है जैसे दोहराव, कंट्रास्ट, और विभिन्न आवाज-साधनों के माध्यम से एक विषय को पारित करना। हम कथाकार, व्यायामशाला शिक्षक बुर्किन से जो सीखते हैं, - बेलिकोव का विवरण और उसके द्वारा फैलने वाले संक्रमण और बीमारी - को फिर से बहुत तेज और अधिक निर्णायक स्वर में कहा जाएगा। यूक्रेन से आए शिक्षक कोवलेंको अपने उचित नाम से सब कुछ बुलाएंगे - बेलिकोव - "मकड़ी, सांप, जूडस", व्यायामशाला में वातावरण "घुटन" है, "यह एक पुलिस बॉक्स की तरह खट्टेपन की बदबू आ रही है .. । ”पहले से ही प्रसिद्ध विषय को एक अलग संगीत वाद्ययंत्र पर, एक अलग कुंजी में, किसी तरह से इस विषय को स्पष्ट रूप से स्पष्ट करने के लिए किया जाता है। जैसा कि चेखव के पसंदीदा संगीतकार त्चिकोवस्की की सिम्फनी में, दयनीय विषय उन विषयों के साथ जटिल संबंधों में हैं जो उन्हें अस्वीकार करते हैं और एक जटिल लेखक के इरादे के अधीन हैं।

यहाँ बेलिकोव की मृत्यु हो गई, उसके बारे में कहानी समाप्त हो गई - और उसके चारों ओर एक अंतहीन और विदेशी जीवन है जिसे अभी बताया गया है। कहानी, जिससे कथाकार और श्रोता स्पष्ट अंतिम निष्कर्ष निकालते हैं, लेखक द्वारा अंतहीन जीवन के चित्रमाला में शामिल है। "द मैन इन द केस" के फ्रेम में चेखव शामिल हैं - कथानक के अलावा - किसी ऐसी चीज के संकेत जिसके बिना दुनिया की तस्वीर अधूरी है, "वास्तविक" जीवन जिसमें पात्र रहते हैं। चाँद के नीचे सोए हुए गाँव के वर्णन में "शांत", "चुप" शब्द तीन बार दोहराए गए हैं। शब्दों का एक विशेष चयन ("नम्र", "उदास ... स्नेही और कोमलता से ... सब कुछ ठीक है") को जीवन की कुरूपता से सुंदरता, सद्भाव, प्रकृति में अनुमान लगाया गया था। शांत, आमतौर पर किसी का ध्यान नहीं गया, इस सपने को जगाते हुए कि "बुराई अब पृथ्वी पर नहीं है और सब कुछ ठीक है" - यह सब सेट, एक ट्यूनिंग कांटा की तरह, पूरी कहानी का स्वर और कथानक के अलावा, पाठक को सीधे प्रभावित करता है। लेखक, जैसा कि यह था, एक आदर्श के संकेतों की ओर इशारा करता है जो उसके नायकों के कार्यों और विचारों में अनुपस्थित है।

इसके अलावा, नायकों के निष्कर्षों की सापेक्षता स्पष्ट रूप से स्पष्ट है: यह "उच्च, खुशी या दुर्भाग्य से अधिक महत्वपूर्ण" क्या है या यह कैसे एक खाई पर खड़ा नहीं है, लेकिन "इस पर कूदना या एक पुल का निर्माण करना है" यह"? ये निष्कर्ष सार्वभौमिक रूप से बाध्यकारी होने का दावा करते हैं, लेकिन वे दूसरों के लिए अपनी सापेक्षता, अमूर्तता और अस्वीकार्यता प्रकट करते हैं। इसलिए, लेखक उन्हें मना करता है।

चेखव खुद मामले की किसी भी किस्म को स्वीकार नहीं करता है, वह किसी भी "गोले" में "वास्तविक" जीवन को घेरने की असंभवता दिखाता है। साथ ही, कथाकारों द्वारा पेश किए गए मौखिक समाधान भी काल्पनिक हो जाते हैं: कुछ स्थितियों के संबंध में आश्वस्त और स्वाभाविक, दूसरों में वे "दूसरे ओपेरा से" आते हैं। "हथौड़ा वाला आदमी" की छवि स्वयं चेखव पर सबसे अधिक लागू होती है, जो किसी को एक भ्रम में रहने की अनुमति नहीं देता है।

निष्कर्ष

चेखव ने जीवन की बड़ी और सामान्य घटनाओं में नहीं, बल्कि रोजमर्रा की जिंदगी के क्षेत्र में अपनी विशेष अभिव्यक्तियों में जीवन का पता लगाना पसंद किया।

"लिटिल ट्रिलॉजी" सामाजिक जीवन के तीन मुख्य संस्थानों की खोज करता है, तीन स्तंभ जिन पर यह टिकी हुई है: शक्ति की श्रेणी - "द मैन इन द केस", संपत्ति की श्रेणी - "आंवला", परिवार की श्रेणी - "प्यार के बारे में"। एक साथ लिया गया, ये तीन कहानियां रूस में मौजूद सामाजिक व्यवस्था की नींव का चेखव का खंडन हैं।

पहले से ही शुरुआती हास्य कहानियों में, चेखव ने विभिन्न प्रकार के "झूठे विचारों" पर विचार किया - रूढ़िवादी जीवन कार्यक्रम, मानक जिसके द्वारा सभी मानव व्यवहार का निर्माण होता है। इस बार, लेखक को इस घटना के लिए एक सटीक और व्यापक सूत्र मिला - एक "केस"। यह क्या है यदि ऐसा मामला नहीं है जिसमें जीवन जीने के लिए बेलिकोव की सभी प्रतिक्रियाएं फिट हों, उनके "चाहे कुछ भी हो" का यह निरंतर वाक्यांश? प्रत्येक मामले में, यह वही है जो नायक को एक पैटर्न के अनुसार जीवन बनाने की अनुमति देता है। और सोच के पैटर्न, रूढ़िवादिता तीनों मामलों में अलग-अलग हैं। "द मैन इन द केस" में मामले का स्पष्ट रूप से सामाजिक-राजनीतिक रंग है, क्योंकि यह एक "झूठा विचार" है, जिसके अनुसार पूरे देश का जीवन एक पूरे युग के लिए बनाया गया था। अन्य कहानियां मामले की बंधन शक्ति को दिखाती हैं, यहां तक ​​​​कि ऐसा प्रतीत होता है, हर व्यक्ति स्वतंत्र है: "आंवले" में हम मानव जीवन के बारे में बात कर रहे हैं, अपने स्वयं के आंवले के साथ अपनी संपत्ति के सपने में निचोड़ा हुआ है, जैसा कि एक मामले में है, और "प्यार के बारे में" कहानी में - परिवर्तन के डर से बर्बाद होने वाली भावना के बारे में, पाप और पुण्य के बारे में सामान्य विचार।

वास्तविक जीवन से ऐसे पलायन की क्या व्याख्या है? एक व्यक्ति की तुलना एक जानवर, एक घोंघा या एक साधु केकड़े से क्यों की जाती है? शायद छुपने की यही चाहत डेढ़ दशक से पूरे देश के जीवन में युग की प्रकृति से जुड़ी है। यह सिकंदर III के युग का रूस था, जो अभी अतीत में सिमट गया था, लेकिन अब और फिर खुद को याद दिलाता है। उस समय बेलिकोव, चिम्शी-गिमलास्की और अलेखिन की प्रतिक्रिया थीठेठ : आतंक, निंदा, निषेध, दासता, स्वैच्छिक, सामान्य भय का भय - लोगों को अपने आप में वापस ले लिया, रोजमर्रा की जिंदगी की समस्याओं और चिंताओं से खुद को वापस ले लिया। लेकिन यह अब जीवन नहीं रह गया, बल्कि जानवरों के स्तर पर एक घोंघे या एक साधु केकड़े की तरह केवल अस्तित्व बन गया।

और "छोटी त्रयी" के लोग इसे समझते हैं। वे "केस" जीवन के निराशाजनक मृत अंत से अवगत हैं। लेकिन उनकी अंतर्दृष्टि थोड़ी देर हो चुकी है। बेलिक के अस्तित्व की जड़ता उनकी आत्माओं को बंदी बनाए रखती है। चेखव अपने नायकों को कार्रवाई से परखता है, और वे इस की परीक्षा में खड़े नहीं होते हैं: धर्मी कर्मों की बारी धर्मी शब्दों के बाद नहीं आती है: उनका जीवन किसी भी तरह से नहीं बदलता है, शेष "गोलाकार रूप से निषिद्ध नहीं है, लेकिन पूरी तरह से हल भी नहीं है। "

"वह सब कुछ जो उन्होंने गड़बड़ कर दिया, कि उन्होंने स्थापित किया, लोगों ने खुद को किससे अवरुद्ध किया, जीवन को महसूस करने के लिए, मूल, सरल दृष्टिकोण में प्रवेश करने के लिए सब कुछ फेंक दिया जाना चाहिए" - चेखव के इन शब्दों के साथ कोई भी परिभाषित कर सकता है "छोटी त्रयी" का मुख्य मार्ग

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"द क्वेस्ट" में नैरेटर (मार्सिले)

मार्सेल एक धनी पेरिसवासी है, "मंत्रिस्तरीय कार्यालय के शासक का पुत्र", शायद अपने माता-पिता का इकलौता पुत्र, अपने नाना का पसंदीदा। एक बच्चे के रूप में, "जब कथावाचक-नायक लगभग नौ या दस वर्ष का होता है", वह अपने परिवार के साथ प्रांतीय शहर कॉम्ब्रे में गर्मियों की छुट्टियां बिताता है, अपनी शुरुआती युवावस्था में उसे गिल्बर्ट स्वान के लिए एक प्यार का अनुभव होता है, और बाद में वह बहुत मजबूत होता है और अल्बर्टिन के लिए और अधिक जटिल भावना। मार्सिले की बाहरी उपस्थिति लगभग पाठक को प्रस्तुत नहीं की जाती है, "खोज" में शायद ही कोई कुछ महत्वहीन सबूत पा सकता है: समुद्र के स्नान से पहले बाल्बेक होटल में, पाठक युवक को डी चार्लस की आंखों से देखता है: "आप कढ़ाई वाले एंकर के साथ स्नान सूट में पहले से ही हास्यास्पद हैं"; वह लंबा नहीं है (जर्मनी की डचेस उससे लंबी है); बलबेक के एक साल बाद, मार्सिले आए अल्बर्टिन ने उसका चेहरा देखा और इच्छा व्यक्त की कि उसने "मूंछ हासिल कर ली है"; बाद में, अल्बर्टिन की मृत्यु के बाद, मार्सेल, आंद्रे के साथ बातचीत में, टिप्पणी करेंगे: "यहाँ मैंने खुद को आईने में देखा; मैं मुझमें और आंद्रे के बीच समानताओं से चकित था। अगर मैंने बहुत समय पहले अपनी मूंछों को शेव करना बंद नहीं किया होता और अगर उनमें से केवल फुंसी रह जाती, तो समानता लगभग पूरी हो जाती। उसे अपने कुछ चरित्र लक्षण अपने प्रियजनों से विरासत में मिलते हैं। जब उसके मित्र ब्लोक ने उससे झूठ बोला, तो युवा कथावाचक ने विश्वास नहीं किया, लेकिन वह क्रोधित भी नहीं हुआ, "क्योंकि मुझे अपनी माँ और दादी की विशेषता विरासत में मिली है: मैंने उनसे भी नाराज़ नहीं किया जिन्होंने बहुत बुरा काम किया, मैंने कभी किसी की निंदा नहीं की। "; "मैं, जिसे मेरी दादी से कुछ गुण विरासत में मिले, लोगों से कुछ भी उम्मीद नहीं की और उनसे नाराज नहीं हुआ - उन्होंने मुझे अपनी विविधता के साथ अपनी ओर आकर्षित किया"; "मुझे अपनी दादी से आत्म-सम्मान की पूरी कमी विरासत में मिली - आत्म-सम्मान की कमी के कगार पर।" अपने चरित्र में, मार्सेल ने चाची लियोनिया के लक्षणों का भी खुलासा किया। साथ ही, मार्सेल "एक तेज और जटिल भावना वाला एक युवा व्यक्ति है, लेकिन बिल्कुल कामुक नहीं है।"

नायक - कथावाचक - लेखक

"खोज" का नायक करीब है, लेकिन लेखक के समान नहीं है। वह, प्राउस्ट की तरह, एक धनी बुर्जुआ परिवार से ताल्लुक रखता है, हालाँकि वह एक प्रसिद्ध डॉक्टर का नहीं, बल्कि एक प्रभावशाली अधिकारी का बेटा है। बचपन से ही उनका स्वास्थ्य खराब रहा है, प्रभावशाली और कलात्मक रूप से प्रतिभाशाली, साहित्य में संलग्न होने की इच्छा रखते हैं, उन्हें प्राउस्ट की तरह मार्सेल कहा जाता है, और उन्होंने एक बार द्वंद्व भी लड़ा था। लगभग सभी "खोज" (सम्मिलित भाग "हंस लव" के अपवाद के साथ) नायक के बड़े होने की साजिश और उसकी धारणा के समय में परिवर्तन के माध्यम से प्रकट होता है। साहित्यिक आलोचक ए.डी.मिखाइलोव इस कहानी को द सर्च की मुख्य कहानियों में सबसे पहला महत्व मानते हैं: "हम नायक-कथाकार के व्यक्तिगत भाग्य के दृष्टिकोण से प्राउस्ट की पुस्तक के कथानक पर विचार कर सकते हैं, पहले एक लड़का, फिर एक किशोर, फिर, क्रमशः, एक युवक, पहली परिपक्वता के समय के करीब एक आदमी, और किताब के अंत में - पहले से ही एक बूढ़ा आदमी, जो कभी-कभी तुरंत अपने पूर्व परिचितों को पहचानना शुरू नहीं करता है। पुस्तक के मुख्य कथानक के रूप में नायक के भाग्य का "खोज" में पर्याप्त विस्तार से पता लगाया गया है ... यह केंद्रीय कथानक है, मुख्य है। प्राउस्ट के जीवनी लेखक आंद्रे मौरोइस ने द क्वेस्ट के नायक के कथानक को "एक असाधारण बुद्धिमान और रुग्ण रूप से संवेदनशील व्यक्ति के नाटक के रूप में तैयार किया है, जो बचपन से ही खुशी की तलाश में जाता है, इसे सभी रूपों में प्राप्त करने की कोशिश करता है, लेकिन अडिग संयम के साथ मना कर देता है खुद को धोखा देने के लिए, जैसा कि ज्यादातर लोग करते हैं। वे प्रेम, महिमा, प्रकाश को उनकी काल्पनिक कीमत पर स्वीकार करते हैं। प्राउस्ट, इससे इनकार करते हुए, किसी तरह के निरपेक्ष की तलाश करने के लिए मजबूर हैं। इस निरपेक्ष के विचार को व्यक्त करने में, लेखक और नायक-कथाकार अविभाज्य हैं: "... मेरे दिवास्वप्न ने हर उस चीज को आकर्षण दिया जो उसे लुभा सकती थी। और अपने कामुक आवेगों में भी, हमेशा एक ही लक्ष्य की ओर प्रयास करते हुए, एक ही सपने के इर्द-गिर्द, मैं एक विचार को मुख्य प्रेरक शक्ति के रूप में समझ सकता था, एक ऐसा विचार जिसके लिए मैं अपने जीवन का बलिदान करूंगा और जिसका केंद्रीय बिंदु, जैसा कि उन दिनों में था कॉम्ब्रे गार्डन में एक किताब के साथ मेरा दिन का प्रतिबिंब, पूर्णता का विचार था। लेकिन अन्य मामलों में, हीरो, नैरेटर और लेखक अधिक जटिल संबंधों में "खोज" में सह-अस्तित्व में हैं:

नायक का साहित्यिक गठन

"मार्सिले एक अविश्वसनीय शर्लक होम्स है जो क्षणभंगुर इशारों और खंडित कहानियों को देखता और सुनता है जो वह देखता और सुनता है"। "खोज" की पहली पुस्तक में - मार्टिनविले घंटी टावरों की छवि के बारे में बच्चे की धारणा को कैप्चर करने के क्षण में - "प्राउस्ट सबसे उत्सुक काम करता है: वह अपने अतीत की शैली के साथ अपनी वर्तमान शैली का सामना करता है। मार्सेल कागजात मांगता है और इन तीन घंटी टावरों का विवरण तैयार करता है, जिसे कथाकार पुन: पेश करता है। यह मार्सेल का पहला लेखन अनुभव है, आकर्षक, इस तथ्य के बावजूद कि कुछ तुलना, जैसे, फूलों के साथ या लड़कियों के साथ, एक जानबूझकर बचकानापन दिया जाता है। तीसरी पुस्तक में, वह फिगारो को घंटी टावरों का वर्णन करने वाला एक लेख ढूंढता है, सुधारता है और भेजता है, पांचवें में वह अभी भी इसे मुद्रित होने की उम्मीद करता है, लेख केवल छठे में दिखाई देता है। मार्सेल की छवि में आत्मकथात्मक सामग्री इतनी बाहरी जीवनी नहीं दिखाती है जितनी कि उनकी आंतरिक "कठिन, दर्दनाक लेखक बनना"। सबसे पहले, स्थापित आदतों की जड़ता को दूर करने के लिए आगे बढ़ना सबसे कठिन काम था: "ओह, अगर मैं कम से कम लिखना शुरू कर सकता था! लेकिन इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि मैंने काम करने के लिए कौन सी परिस्थितियाँ निर्धारित की हैं ... उत्साह के साथ, व्यवस्थित रूप से, खुशी के साथ, टहलने से मना कर दिया, इसे स्थगित कर दिया, ताकि बाद में इसे एक इनाम के रूप में अर्जित किया जा सके, इस तथ्य का लाभ उठाकर कि मुझे अच्छा लग रहा है, या एक बीमारी के दौरान जबरन निष्क्रियता, मेरे प्रयासों को हमेशा एक खाली पृष्ठ, कुंवारी सफेदी के साथ ताज पहनाया गया था ... मैं सिर्फ काम न करने की आदतों का एक साधन था। द सर्च के अंत में, गंभीर रूप से बीमार कथावाचक, जिस पुस्तक की उसने कल्पना की थी, उस पर काम करना शुरू करते हुए, स्वीकार करता है: "एक बार जब मैं छोटा था, तो मेरे लिए सब कुछ आसान था, और बर्गोट ने मेरे छात्र नोटों को "शानदार" पाया। लेकिन, कड़ी मेहनत करने के बजाय, मैंने आलस्य में लिप्त हो गया, अपने आप को सुखों में बर्बाद कर दिया, खुद को बीमारियों, चिंताओं, सनक से थक गया, और केवल मृत्यु की पूर्व संध्या पर अपना काम किया, शिल्प के बारे में कोई जानकारी नहीं थी। और साथ ही, वह नोट करता है कि आलस्य ने उसे "अत्यधिक तुच्छता से" बचाया।

फिल्म रूपांतरण में

• उम्र के अनुसार 4 अभिनेता कथावाचक (बच्चा: जॉर्जेस डू फ्रेस्ने, किशोर: पियरे मिग्नार्ड, वयस्क: मार्सेलो मजारेलो, वृद्ध: आंद्रे एंगेल) - राउल रुइज़ का समय प्राप्त (1999):
• मिशा लेस्को - "खोए हुए समय की तलाश में"

शब्द "लेखक" अव्य.ऑस्टोग - कार्रवाई का विषय, संस्थापक, आयोजक, शिक्षक और, विशेष रूप से, काम के निर्माता) के कला इतिहास के क्षेत्र में कई अर्थ हैं। यह, सबसे पहले, कला के एक काम के निर्माता के रूप में है असली चेहराएक निश्चित भाग्य, जीवनी, व्यक्तिगत लक्षणों का एक जटिल के साथ। दूसरी बात, यह लेखक की छवि,एक साहित्यिक पाठ में स्थानीयकृत, अर्थात्। एक लेखक, चित्रकार, मूर्तिकार, स्वयं के निर्देशक की छवि। और अंत में, तीसरा (जो अब हमारे लिए विशेष रूप से महत्वपूर्ण है), यह कलाकार-निर्माता है, जो समग्र रूप से अपनी रचना में मौजूद है, निरंतरकाम। लेखक (में यहशब्द का अर्थ) एक निश्चित तरीके से वास्तविकता (होने और उसकी घटना) को देता है और प्रकाशित करता है, उन्हें समझता है और उनका मूल्यांकन करता है, खुद को प्रकट करता है विषयकलात्मक गतिविधि।

लेखक की व्यक्तिपरकता काम को व्यवस्थित करती है और, कोई कह सकता है, इसकी कलात्मक अखंडता को जन्म देता है। यह कला का एक अभिन्न, सार्वभौमिक, सबसे महत्वपूर्ण पहलू है (इसके उचित सौंदर्य और संज्ञानात्मक सिद्धांतों के साथ)। "लेखकत्व की भावना" न केवल मौजूद है, बल्कि कलात्मक गतिविधि के किसी भी रूप में हावी है: दोनों जब एक काम में एक व्यक्तिगत निर्माता होता है, और समूह की स्थितियों में, सामूहिक रचनात्मकता, और उन मामलों में (अब प्रचलित) जब लेखक होता है नाम दिया गया है और जब उसका नाम रोक दिया गया है ( गुमनामी, छद्म नाम, धोखा)।

बख्तिन ने लिखा है कि जीवनी लेखक और लेखक के बीच सौंदर्य श्रेणी के रूप में अंतर करना चाहिए। लेखक उस दुनिया की सीमा पर खड़ा है जिसे वह इसके सक्रिय निर्माता के रूप में बनाता है। पाठक लेखक को रचनात्मक सिद्धांतों के एक समूह के रूप में मानता है जिसे लागू किया जाना चाहिए। और एक व्यक्ति के रूप में लेखक के बारे में विचार गौण हैं।

कथावाचक- यह महाकाव्य में एक सशर्त आंकड़ा है, लेखक और पाठक के बीच एक काल्पनिक मध्यस्थ है, जो काम में होने वाली हर चीज की रिपोर्ट करता है, खुद घटनाओं में भाग लिए बिना, इस आलंकारिक दुनिया से बाहर। अपने दृष्टिकोण में, वह लेखक के करीब है, लेकिन उसके समान नहीं है। कथाकार लेखक की चेतना का एकमात्र रूप नहीं है। लेखक खुद को कथानक, रचना, समय और स्थान के संगठन में भी प्रकट करता है। जबकि कथावाचक ही बताता है। उदाहरण के लिए, "ए हीरो ऑफ अवर टाइम" में कथाकार एक साहित्यिक अधिकारी है। कैप्टन की बेटी में, प्योत्र ग्रिनेव, नोट्स के "लेखक" के रूप में, कथाकार हैं, और वह, अपनी युवावस्था में, एक चरित्र है। कथाकार को कथाकार से अलग किया जाना चाहिए, जो पूरी तरह से काम के अंदर है, वह छवि का विषय भी है, जो एक निश्चित सामाजिक-सांस्कृतिक और भाषाई वातावरण से जुड़ा है। उदाहरण के लिए, लेर्मोंटोव्स्की मैक्सिम मैक्सिमिक एक कहानीकार है। कथाकार कैसे योग्य है और कहानी का विषय, इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि वह नायक है या नहीं।

चरित्र- यह महाकाव्य और नाटक में एक चरित्र (एक व्यक्ति या एक व्यक्ति प्राणी, कभी-कभी एक चीज, एक प्राकृतिक घटना) है, चेतना का विषय और आंशिक रूप से गीत में कार्रवाई वे सामूहिक नायकों के बारे में भी बात करते हैं: फेमस समाज की छवियां , "युद्ध और शांति" में लोगों की छवि। पात्र मुख्य और माध्यमिक, क्रॉस-कटिंग, एपिसोडिक और ऑफ-स्टेज हो सकते हैं। कभी-कभी कथानक और सामग्री में उनकी भूमिकाएँ समान होती हैं। उनके चरित्र और कार्यों के अनुसार, उन्हें सकारात्मक और नकारात्मक में विभाजित किया गया है।

चरित्र- यह काम की वस्तुगत दुनिया का विषय है, लेखक की कल्पना का फल है। लेखक की तुलना में चरित्र हमेशा सीमित होता है, जबकि लेखक सर्वव्यापी होता है।

लेखक हमेशा (बेशक, कलात्मक छवियों की भाषा में, और सीधे निष्कर्ष में नहीं) अपने चरित्र की स्थिति, दृष्टिकोण, मूल्य अभिविन्यास (नायक - एम.एम. बख्तिन की शब्दावली में) के प्रति अपना दृष्टिकोण व्यक्त करता है। उसी समय, चरित्र की छवि (मौखिक और कलात्मक रूप के अन्य सभी भागों की तरह) लेखक की अवधारणा, विचार, अर्थात् के अवतार के रूप में प्रकट होती है। किसी अन्य, व्यापक, उचित कलात्मक अखंडता (जैसे काम) के ढांचे के भीतर पूरी तरह से कुछ के रूप में। वह इस सत्यनिष्ठा पर निर्भर करता है, कोई कह सकता है, लेखक की इच्छा के अनुसार इसकी सेवा करता है। काम के चरित्र क्षेत्र की किसी भी गंभीर महारत के साथ, पाठक अनिवार्य रूप से लेखक की आध्यात्मिक दुनिया में प्रवेश करता है: वह उन पात्रों की छवियों में (सबसे पहले, प्रत्यक्ष भावना से) लेखक की रचनात्मक इच्छा को देखता है।

नायक के प्रति लेखक का रवैया मुख्य रूप से या तो अलग-थलग या दयालु हो सकता है, लेकिन तटस्थ नहीं। लेखकों ने बार-बार अपने पात्रों की निकटता या अलगाव के बारे में बात की है। "मैं," डॉन क्विक्सोट के प्रस्तावना में सर्वेंटिस ने लिखा, "केवल मुझे डॉन क्विक्सोट का पिता माना जाता है, वास्तव में मैं उसका सौतेला पिता हूं, और मैं पीटे हुए रास्ते का पालन नहीं करने जा रहा हूं और जैसा कि अन्य लोग करते हैं, आपसे लगभग भीख मांगते हैं। मेरी आँखों में आँसू के साथ, प्रिय पाठक, मेरे दिमाग की उपज को उसकी कमियों के लिए क्षमा करें, या उन्हें अपनी उंगलियों से देखें।

साहित्यिक कृतियों में, किसी न किसी रूप में, चरित्र और लेखक के बीच एक दूरी होती है। यह आत्मकथात्मक शैली में भी घटित होता है, जहाँ लेखक एक निश्चित समय की दूरी से अपने स्वयं के जीवन के अनुभव को समझता है। लेखक अपने नायक को नीचे से ऊपर (संतों के जीवन) के रूप में देख सकता है, या, इसके विपरीत, ऊपर से नीचे (अभियोगात्मक व्यंग्यात्मक प्रकृति के कार्य)। लेकिन साहित्य में सबसे गहरी जड़ें (विशेषकर पिछली शताब्दियों की) लेखक और चरित्र की आवश्यक समानता की स्थिति है (जो निश्चित रूप से, उनकी पहचान का प्रतीक नहीं है)। पुश्किन ने "यूजीन वनगिन" के पाठक को लगातार यह स्पष्ट कर दिया कि उनका नायक खुद ("मेरे अच्छे दोस्त") के समान सर्कल का है। वी.जी. के अनुसार रासपुतिन, यह महत्वपूर्ण है कि "लेखक अपने नायकों से बेहतर महसूस न करें और खुद को उनसे अधिक अनुभवी न बनाएं": "काम के दौरान सबसे शानदार तरीके से समानता ही जीवित नायकों को जन्म देती है, कठपुतली के आंकड़े नहीं।"

साहित्यिक पात्र, हालांकि, उन कार्यों से अलग होने में सक्षम हैं जिनमें वे पैदा हुए थे और जनता के दिमाग में एक स्वतंत्र जीवन जीते थे, लेखक की इच्छा के अधीन नहीं। आम यूरोपीय संस्कृति के हिस्से के रूप में हेमलेट, डॉन क्विक्सोट, तारिओफ, फॉस्ट, पीयर गिन्ट इस तरह के हैं; रूसी चेतना के लिए - तात्याना लारिना (मोटे तौर पर दोस्तोवस्की द्वारा उसकी छवि की व्याख्या के कारण), चैट्स्की और मोलक्लिन, नोज़ड्रेव और मनिलोव, पियरे बेज़ुखोव और नताशा रोस्तोवा। विशेष रूप से, प्रसिद्ध पात्र ए.एस. ग्रिबेडोवा और एन.वी. गोगोल ने 1870-1880 के दशक में एम.ई. साल्टीकोव-शेड्रिन और वहां एक नया जीवन शुरू किया। "अगर ऐतिहासिक शख्सियतों के जीवन से उपन्यास और नाटक हो सकते हैं," एफ। सोलोगब ने कहा, "तब रस्कोलनिकोव के बारे में उपन्यास और नाटक हो सकते हैं, यूजीन वनगिन के बारे में (170)<...>जो हमारे इतने करीब हैं कि हम कभी-कभी उनके बारे में ऐसे विवरण बता सकते हैं जो उनके निर्माता के दिमाग में नहीं थे।

हाइपरबोले और लिटोटे, साहित्य में उनके कार्य। विचित्र की अवधारणा।

सब कुछ बदहाली में है।

कार्य।

1. पहले से ही वीर लोक महाकाव्य में, नायकों के युद्ध कार्यों का मजबूत अतिशयोक्ति उनके राष्ट्रीय महत्व की अत्यधिक भावनात्मक पुष्टि को व्यक्त करता है। (डोब्रीनुष्का ने टाटर्स को दूर धकेलना शुरू कर दिया ... उसने तातार को पैरों से पकड़ लिया। उसने तातार को लहराना शुरू कर दिया, उसने टाटर्स को पीटना शुरू कर दिया ...)
2. भविष्य में, विशेष रूप से पुनर्जागरण के बाद से, अतिशयोक्ति, अन्य पारंपरिक प्रकार के मौखिक-उद्देश्यपूर्ण अभिव्यक्ति की तरह, वास्तविक कलात्मक सामग्री को व्यक्त करने का एक साधन बन गया है। विशेष बल के साथ, इसका उपयोग हास्य पात्रों की उनकी विनोदी और व्यंग्यपूर्ण व्याख्या में रचनात्मक टंकण की एक विधि के रूप में किया जाने लगा।

"वह मेज पर बैठ गया और स्वभाव से कफयुक्त होने के कारण, कुछ दर्जन हैम, स्मोक्ड जीभ और सॉसेज, कैवियार और शराब से पहले अन्य ऐपेटाइज़र के साथ अपना रात्रिभोज शुरू किया। इस समय, चार नौकरों ने एक के बाद एक, पूरे कंधे के ब्लेड से लगातार उनके मुंह में सरसों फेंकी ... ”- इस प्रकार विशाल गर्गण्टुआ के जीवन का वर्णन किया गया है। (रेबल)

3. रोमांटिक पाथोस के साथ कार्यों में, मौखिक-उद्देश्य हाइपरबोलिज्म कभी-कभी प्रतिनिधित्व का एक उपकरण भी बन जाता है। उदाहरण के लिए, ह्यूगो द्वारा नामांकित उपन्यास में हंस द आइसलैंडर की छवि है, या शेली की कविता "द राइज ऑफ इस्लाम" के परिचय में सर्प और ईगल की छवियां या ब्रायसोव के काव्य में प्रोमेथियस की छवि है। सिम्फनी" "स्मरण"।

4. लोकप्रिय विद्रोह की वीरता का महिमामंडन करने वाले कार्यों में, मौखिक-उद्देश्य अतिशयोक्ति चित्रण का एक अभिन्न गुण है। उदाहरण के लिए, ई। वेरहार्न द्वारा "विद्रोह" में (वी। ब्रायसोव द्वारा अनुवादित):

अनगिनत कदमों से उठती हुई गड़गड़ाहट आने वाले दिनों में अशुभ साये में और जोर से सड़क पर।

हाथ फटे बादलों की ओर बढ़ाए जाते हैं, जहां एक भयानक गड़गड़ाहट अचानक गड़गड़ाहट करती है, और बिजली टूट जाती है।

लिटोट्स के उदाहरण: ए.एस. ग्रिबेडोव की कॉमेडी "वो फ्रॉम विट" में, मोलक्लिन कहते हैं:

आपका स्पिट्ज एक प्यारा स्पिट्ज है, एक थिम्बल से अधिक नहीं!
मैंने यह सब स्ट्रोक किया; रेशमी ऊन की तरह!

एन.वी. गोगोल अक्सर लिटोट्स में बदल जाते थे। उदाहरण के लिए, कहानी "नेव्स्की प्रॉस्पेक्ट" में: "इतना छोटा मुंह कि यह दो से अधिक टुकड़ों को याद नहीं कर सकता", "कमर, बोतल की गर्दन से अधिक मोटा नहीं"। या यहाँ कहानी "द ओवरकोट" का एक अंश है: "उसने उस रूमाल से ओवरकोट निकाला जिसमें वह लाया था; रूमाल अभी-अभी लॉन्ड्रेस से आया था, उसने उसे मोड़ा और उपयोग के लिए अपनी जेब में रख लिया।

एन ए नेक्रासोव "द सॉन्ग ऑफ येरोमुश्का" में: "आपको घास के पतले ब्लेड के नीचे अपना सिर झुकाना होगा।" "किसान बच्चे" कविता में उन्होंने लोककथाओं की अभिव्यक्ति "एक छोटा आदमी एक नख के साथ" का इस्तेमाल किया:

और महत्वपूर्ण रूप से चलते हुए, शांति से,
एक आदमी लगाम से घोड़े का नेतृत्व कर रहा है
बड़े जूतों में, चर्मपत्र कोट में,
बड़े दस्ताने... और खुद एक नाखून के साथ!

इस ट्रोप का अर्थ अल्पमत या जानबूझकर शमन है। लिटोट्स में, कुछ सामान्य विशेषता के आधार पर, दो विषम घटनाओं की तुलना की जाती है, लेकिन इस विशेषता को घटना-माध्यम में तुलना की घटना-वस्तु की तुलना में बहुत कम हद तक दर्शाया जाता है।

5. शब्द की कला के रूप में साहित्य। अन्य कलाओं के बीच साहित्य का स्थान। जी.-ई. एक कला के रूप में साहित्य की विशिष्टता पर पाठ।

प्रत्येक प्रकार की कला की मौलिकता मुख्य रूप से उसमें चित्र बनाने के भौतिक साधनों से निर्धारित होती है। इस संबंध में, साहित्य को मौखिक कला के रूप में चिह्नित करना स्वाभाविक है: इसकी कल्पना का भौतिक वाहक मानव भाषण है, जिसका आधार एक या दूसरी राष्ट्रीय भाषा है।

साहित्यिक साहित्य दो अलग-अलग कलाओं को जोड़ता है: कथा की कला (मुख्य रूप से काल्पनिक गद्य में प्रकट, अन्य भाषाओं में अपेक्षाकृत आसानी से अनुवादित) और शब्द की कला इस तरह (जो कविता की उपस्थिति को निर्धारित करती है, जो अनुवादों में लगभग सबसे महत्वपूर्ण चीज खो देती है) )

साहित्य का वास्तविक मौखिक पहलू, बदले में, द्वि-आयामी है। यहां भाषण, सबसे पहले, प्रतिनिधित्व के साधन के रूप में और अतिरिक्त-मौखिक वास्तविकता के मूल्यांकनात्मक रोशनी के रूप में प्रकट होता है; और दूसरी बात, के रूप में छवि विषय- किसी से संबंधित बयान और कोई उनकी विशेषता बता रहा है। दूसरे शब्दों में, साहित्य लोगों की भाषण गतिविधि को फिर से बनाने में सक्षम है, और यह इसे कला के अन्य सभी रूपों से विशेष रूप से अलग करता है।

शब्द- साहित्य का मुख्य तत्व, सामग्री और आध्यात्मिक के बीच संबंध। शब्द को मानव संस्कृति द्वारा दिए गए अर्थों के योग के रूप में माना जाता है। शब्द विभिन्न प्रकार की सोच के अनुकूल है।

शब्द का सार विरोधाभासी है।

बाहरी और विस्तार शब्द रूप: 1) सभी के लिए समझने योग्य, ठोस रचना, स्थिर, अडिग अभिव्यक्ति - "शरीर" 2) व्यक्तिगत रूप से - "आत्मा"। बाहरी और बाहरी रूप एकता का निर्माण करते हैं।

अंतर और बाहरी की एकता। और विस्तार शब्द के रूप, शब्द की असंगति पाठ के निर्माण का आधार।

शब्द सामग्री (वाक्यांश, पाठ बनाने का एक साधन) और गैर-भौतिक (परिवर्तनीय सामग्री) है।

शब्द और उसका अर्थ उपयोग पर निर्भर करता है।

तुलना सरल और विस्तृत है। एक साधारण तुलना एक रूपक की तरह, उनकी समानता के अनुसार जीवन की घटनाओं की तुलना पर बनाई गई है। विस्तारित तुलना - पहचान के अभाव में समानता स्थापित होती है। विस्तारित तुलना के दो सदस्य सेट हैं, दो मैप की गई छवियां। एक मुख्य है, जो कथा या गीतात्मक ध्यान के विकास द्वारा बनाया गया है, और दूसरा सहायक है (मुख्य एक के साथ तुलना के लिए शामिल)। एक विस्तारित तुलना का कार्य एक घटना की कई विशेषताओं को प्रकट करना या घटना के पूरे समूह को चिह्नित करना है। विस्तारित तुलना

तुलना(अक्षांश से। तुलना) - एक प्रकार का ट्रॉप, यह एक कलात्मक उपकरण है, एक आलंकारिक मौखिक अभिव्यक्ति जिसमें एक घटना (घटना) की तुलना दूसरे के साथ की जाती है, जीवन की दो घटनाओं के बीच समानता स्थापित होती है, एक वस्तु या घटना की तुलना की जाती है किसी अन्य के लिए कुछ सामान्य बात के अनुसार एस ऑब्जेक्ट में नए, महत्वपूर्ण गुणों की पहचान करने के लिए सुविधा। ये घटनाएं स्वयं एक नई अवधारणा नहीं बनाती हैं, लेकिन स्वतंत्र लोगों के रूप में संरक्षित हैं। तुलना में तीन घटक शामिल हैं: तुलना का विषय (क्या तुलना की जाती है), तुलना की वस्तु (जिससे तुलना की जाती है) और तुलना का संकेत (तुलनात्मक वास्तविकताओं के लिए सामान्य)। कलात्मक भाषण के लिए, दो अलग-अलग अवधारणाओं की तुलना करना आम बात है ताकि इस तुलना द्वारा उनमें से किसी एक पक्ष पर जोर दिया जा सके।

लगभग किसी भी आलंकारिक अभिव्यक्ति को तुलना के लिए कम किया जा सकता है (cf. पत्तियों का सोना - पत्ते पीले होते हैं, सोने की तरह, नरकट दर्जनों होते हैं - नरकट गतिहीन होते हैं, जैसे कि वे दर्जन भर होते हैं)। अन्य ट्रॉप्स के विपरीत, तुलना हमेशा द्विपद होती है: यह दोनों तुलना वस्तुओं (घटना, गुण, क्रिया) को नाम देती है। "आग से झुलसे स्टेपी की तरह, ग्रिगोरी का जीवन काला हो गया" (एम। शोलोखोव)। "नेवा अपने बेचैन बिस्तर पर एक बीमार व्यक्ति की तरह उछल पड़ी।"

तुलना समस्या- पाठक को लिखित और अधिक स्पष्ट रूप से महसूस कराने के लिए। तुलना, तुलनात्मक वस्तु का उल्लेख करके मुख्य कथा के विषय के प्रति लेखक के दृष्टिकोण को पाठक में स्थापित करने में मदद करती है, जो स्वयं के प्रति समान दृष्टिकोण का कारण बनती है। तुलना स्वयं तुलना की गई वस्तुओं की समानता पर आधारित नहीं है, बल्कि तुलनात्मक वस्तुओं के प्रति लेखक के दृष्टिकोण की समानता पर आधारित है।

तुलना मूल्यकलात्मक ज्ञान के एक कार्य के रूप में जिसमें विभिन्न वस्तुओं का अभिसरण तुलना की वस्तु में प्रकट करने में मदद करता है, मुख्य विशेषता के अलावा, कई अतिरिक्त विशेषताएं भी हैं, जो कलात्मक प्रभाव को बहुत समृद्ध करती हैं।

सरल तुलनाओं के साथ, जिसमें दो परिघटनाओं में एक समान विशेषता होती है, का उपयोग किया जाता है विस्तारित तुलना,जिसमें कई विशेषताएँ तुलना के आधार के रूप में कार्य करती हैं। विस्तृत तुलनाओं की सहायता से, गीतात्मक अनुभवों और प्रतिबिंबों की एक पूरी श्रृंखला व्यक्त की जाती है। एक विस्तृत तुलना एक आलंकारिक तकनीक है जो दो छवियों की तुलना करती है (और दो वस्तुओं की नहीं, जैसा कि एक साधारण तुलना में है)। उनमें से एक मुख्य है, अर्थ में मुख्य है, दूसरा सहायक है, जिसका उपयोग मुख्य के साथ तुलना के लिए किया जाता है।

उदाहरण: "आकाश में तैरते बाज की तरह, मजबूत पंखों के साथ कई घेरे देकर, अचानक एक जगह चपटा हो जाता है और सड़क के पास चिल्लाते हुए एक नर बटेर पर एक तीर से गोली मारता है, इसलिए तारासोव का बेटा ओस्ताप अचानक उड़ गया एक कॉर्नेट और तुरंत उसे फेंक दिया " गर्दन के चारों ओर एक रस्सी "(हां।-वी। गोगोल)। यहां ओस्ताप मुख्य सदस्य है, और बाज़ सहायक है।

एक उच्च विकसित तुलना के दो सदस्यों के बीच संबंध उनके संज्ञानात्मक अर्थ और रचनात्मक विचार के विकास में उनके स्थान पर भिन्न हो सकते हैं। कभी-कभी तुलना का एक सहायक सदस्य एक स्वतंत्र मूल्य प्राप्त कर सकता है। अर्थात् पहचान के अभाव में समानता स्थापित हो जाती है। तब सहायक सदस्य और वाक्य-विन्यास एक अलग वाक्य की सामग्री बन सकता है, जो अब "जैसे", "जैसे", "जैसे" की मदद से दूसरे के अधीनस्थ नहीं है, बल्कि केवल समन्वय संयोजन के अर्थ में- क्रिया विशेषण "तो" इसके साथ जुड़ा हुआ है। व्याकरण की दृष्टि से, यह एक "रचित उपमा" है। यहाँ फेट के गीतों का एक उदाहरण दिया गया है:

केवल आप, कवि, एक पंखों वाला शब्द ध्वनि है

मक्खी पर पकड़ लेता है और अचानक ठीक हो जाता है

और आत्मा और जड़ी बूटियों का अंधेरा प्रलाप एक अस्पष्ट गंध;

तो, असीम के लिए, अल्प घाटी को छोड़कर,

एक बाज बृहस्पति के बादलों के पार उड़ता है,

वफादार पंजों में तात्कालिक बिजली ले जाने का एक पूला।

और, जैसे शेर बछड़ों पर हमला करता है और अचानक कुचल देता है

मैं हरे उपवन में चरने वाले बछड़े या बछिया को ढोता हूँ, -

तो दोनों Priamids Diomedes के घोड़ों से, जो नहीं चाहते हैं,

बेरहमी से धूल में झोंक दिया गया, और पीड़ितों के हथियार फाड़ दिए गए,

उसने घोड़ों को खच्चरों को दे दिया, परन्तु वे जहाज की कड़ी की ओर खदेड़ दिए गए। (इलियड)

एक विस्तारित तुलना का कार्य एक घटना की कई विशेषताओं को प्रकट करना या घटना के पूरे समूह को चिह्नित करना है।

तुलना उप-विभाजित हैंपर सरल("लड़की, काले बालों वाली और रात की तरह कोमल", एएम गोर्की) और जटिल("मेरी कविता मरो, एक निजी की तरह मरो, जैसे हमारे नामहीन लोग हमले के दौरान मारे गए", वी। मायाकोवस्की)।

वे भी हैं:

• नकारात्मकतुलना:

"दो बादल आकाश में नहीं मिले, दो साहसी शूरवीरों ने अभिसरण किया" (ए.एस. पुश्किन)। लोककथाओं से, ये तुलना रूसी कविता में पारित हुई ("हवा नहीं, ऊंचाई से उड़ती हुई, एक चांदनी रात में चादरों को छुआ; आपने मेरी आत्मा को छुआ - यह चिंतित है, चादरों की तरह, यह एक वीणा की तरह है, बहु-तार वाली" , एके टॉल्स्टॉय)। नकारात्मक तुलना में, एक वस्तु दूसरे के विपरीत होती है। दो घटनाओं के समानांतर चित्रण में, नकार का रूप तुलना करने का एक तरीका है और अर्थों को स्थानांतरित करने का एक तरीका है।

• अनिश्चित तुलना, जिसमें वर्णित किए गए का उच्चतम मूल्यांकन दिया जाता है, हालांकि, एक विशिष्ट आलंकारिक अभिव्यक्ति प्राप्त किए बिना ("आप नहीं बता सकते हैं, आप यह नहीं बता सकते कि जीवन कैसा है जब आप किसी के लिए लड़ाई में अपनी तोपखाने सुनते हैं एल्स फायर", ए.टी. टवार्डोव्स्की)। अनिश्चितकालीन तुलनाओं में लोककथाओं का स्थिर कारोबार भी शामिल है, न तो कहने के लिए परियों की कहानी में, न ही कलम से वर्णन करने के लिए।

11. साहित्यिक प्रक्रिया की अवधारणा.

साहित्यिक प्रक्रिया एक निश्चित देश और युग (इसकी घटनाओं और तथ्यों की समग्रता में) का साहित्यिक जीवन है, और दूसरी बात, वैश्विक, विश्व स्तर पर साहित्य का सदियों पुराना विकास। दूसरे अर्थ में, लिट। प्रक्रिया तुलनात्मक ऐतिहासिक साहित्यिक आलोचना का विषय है (खालिज़ेव।) इस शब्द को एक निश्चित अवधि के लिए कार्यों के एक सेट के रूप में नामित करना पहले से ही संभव है।

एल.पी. सख्ती से असंदिग्ध नहीं है: साहित्यिक स्मृति मिट जाती है, इससे कुछ काम गायब हो जाते हैं (प्राचीन वाले, उदाहरण के लिए)। कुछ चीजें हमारे दैनिक पढ़ने (1810 के दशक के काम) को छोड़ देती हैं। साहित्य की पूरी परतें भुला दी जाती हैं (मूलीचेवाइट्स, हालांकि उनका काम बहुत लोकप्रिय था)।

साहित्यिक रचनात्मकता ऐतिहासिक परिवर्तनों के अधीन है। लेकिन साहित्यिक विकास एक निश्चित स्थिर, स्थिर आधार पर होता है।संस्कृति की संरचना में व्यक्तिगत और गतिशील घटनाएं होती हैं - एक ओर, दूसरी ओर - संरचनाएं सार्वभौमिक, ट्रांसटेम्पोरल, स्थिर होती हैं, जिन्हें अक्सर एक विषय (स्थान, स्थान) के रूप में संदर्भित किया जाता है। टोपोई (खालिज़ेव): भावनात्मक मनोदशा के प्रकार, नैतिक और दार्शनिक समस्याएं (अच्छे, बुरे, सत्य, सौंदर्य), शाश्वत विषय और कलात्मक रूपों का एक शस्त्रागार जो हमेशा और हर जगह अपना उपयोग पाते हैं - निरंतरता की नींव बनाते हैं, जिसके बिना जलाया जाता है। प्रक्रिया संभव नहीं है।

विभिन्न देशों के साहित्य के विकास में समानता और दोहराव के क्षण हैं। साहित्यिक प्रक्रिया के चरणों को आदतन मानव जाति के इतिहास में उन चरणों के अनुरूप माना जाता है जो यूरोपीय देशों में खुद को पूरी तरह से प्रकट करते हैं, खासकर रोमनस्क्यू में। जब ये विचार और आदर्श विभिन्न देशों के लेखकों के काम के लिए "पूर्वापेक्षाएँ" बन जाते हैं, तो उनके काम में, सामग्री और कार्यों के रूप में, कुछ समानताएं भी हो सकती हैं। इस प्रकार विभिन्न लोगों के साहित्य में स्टैडियल समुदाय उत्पन्न होते हैं। उनके आधार पर, विभिन्न साहित्यों में उनकी सीमा के भीतर, निश्चित रूप से, एक ही समय में, विभिन्न लोगों के साहित्य की राष्ट्रीय विशेषताएं, उनकी राष्ट्रीय मौलिकता, इस या उस लोगों के वैचारिक और सांस्कृतिक विकास की मौलिकता से उत्पन्न होती हैं। प्रकट।

यह विश्व साहित्यिक विकास की मूल नियमितता है।

प्राचीन और मध्यकालीन साहित्य को गैर-कलात्मक कार्यों (धार्मिक, अनुष्ठान, सूचनात्मक, व्यवसाय) के साथ कार्यों की व्यापकता, गुमनामी के व्यापक अस्तित्व, लेखन पर मौखिक रचनात्मकता की प्रबलता की विशेषता थी। इस साहित्य में यथार्थवाद की कमी की विशेषता थी। चरण 1 विश्व साहित्य- पुरातन काल। साहित्यिक आलोचना, कलात्मक और रचनात्मक कार्यक्रम नहीं हैं, इसलिए यहां साहित्यिक प्रक्रिया के बारे में बात करना असंभव है।

फिर दूसरे चरण, जो सेर से चली। 1 हजार। ई.पू. 18 वीं शताब्दी के मध्य तक। यहाँ कलात्मक चेतना और "शैली और शैली के काव्य" की परंपरावाद है: लेखकों ने भाषण के पूर्व-निर्मित रूपों पर ध्यान केंद्रित किया जो बयानबाजी की आवश्यकताओं को पूरा करते थे और शैली के सिद्धांतों पर निर्भर थे। यहाँ दो अवस्थाएँ प्रतिष्ठित हैं, जिनकी सीमा पुनर्जागरण थी। दूसरी ओर, साहित्य अवैयक्तिक से व्यक्तिगत शुरुआत की ओर बढ़ता है (हालांकि अभी भी परंपरावाद के ढांचे के भीतर), साहित्य अधिक धर्मनिरपेक्ष हो जाता है।

तीसरा चरण थाआत्मज्ञान और रूमानियत के बाद का युग, यहाँ मुख्य बात "व्यक्तिगत रचनात्मक कलात्मक चेतना" थी। "लेखक की कविता" हावी है। साहित्य मनुष्य के बेहद करीब है, व्यक्तिगत लेखक की शैलियों का युग आ रहा है। यह 19वीं सदी के रूमानियत और यथार्थवाद में, आधुनिकतावाद में हुआ। उद्धृत उदाहरणों से पता चलता है कि, सभी सामान्य समानता के लिए, अलग-अलग लोगों का साहित्य न केवल राष्ट्रीय मौलिकता में भिन्न होता है, बल्कि एक वर्ग समाज में उत्पन्न होने वाले, आंतरिक और कलात्मक अंतर भी होता है।

कास्टिंग प्रक्रिया की सीमाओं को निर्धारित करने वाले कारक:

1. काम का एक भौतिक रूप होना चाहिए।
2. साहित्यिक क्लब \ संघ (लेखक जो किसी भी मुद्दे पर खुद को करीबी मानते हैं)

लेखक एक निश्चित समूह के रूप में कार्य करते हैं, साहित्यिक प्रक्रिया का हिस्सा जीतते हैं। साहित्य उनके बीच "विभाजित" जैसा था। वे एक विशेष समूह की सामान्य भावनाओं को व्यक्त करते हुए घोषणापत्र जारी करते हैं, यह भविष्यवाणी करते हुए कि दिशा किस दिशा में जाएगी। एक साहित्यिक समूह के गठन के समय घोषणापत्र दिखाई देते हैं।

1. प्रकाशित कार्यों की साहित्यिक आलोचना। लेखक को साहित्यिक आलोचना से ध्यान देना चाहिए। उदाहरण के लिए, गोगोल का पहला काम, हंस केबेलबेकर, लेखक द्वारा नष्ट कर दिया गया था। नतीजतन, उन्हें साहित्यिक प्रक्रिया से हटा दिया गया था।
2. मौखिक आलोचना \ कार्यों की चर्चा कार्य को जनमत को आकर्षित करना चाहिए। उदाहरण के लिए, "इवान डेनिसोविच के जीवन में एक दिन" ने समाज में एक व्यापक प्रतिध्वनि पैदा की, जिसे लेनिन पुरस्कार के लिए नामांकित किया गया था। यह इंगित करता है कि काम ने साहित्यिक प्रक्रिया में प्रवेश किया है।
3. पुरस्कार देना
4. पत्रकारिता
5. अनौपचारिक वितरण

जैसे-जैसे साहित्यिक प्रक्रिया आगे बढ़ती है, विभिन्न साहित्यिक समुदाय और प्रवृत्तियाँ उत्पन्न होती हैं। साहित्यिक दिशा साहित्यिक प्रक्रिया के कारकों में से एक है। किसी साहित्यिक प्रवृत्ति के बारे में तभी बोलना चाहिए जब उसके भीतर के लेखकों को उनकी समानता के बारे में पता हो और उनकी साहित्यिक स्थिति का निर्धारण हो।

18वीं शताब्दी में शास्त्रीयता का बोलबाला था। अपनी सख्त विहितता, बयानबाजी के साथ।

19 वीं सदी में (विशेषकर इसके पहले तीसरे में) साहित्य का विकास रूमानियत के संकेत के तहत आगे बढ़ा, जिसने क्लासिकिस्ट और प्रबुद्धता तर्कवाद का विरोध किया। शुरू में प्राकृतवादजर्मनी में खुद को स्थापित किया, एक गहरा सैद्धांतिक औचित्य प्राप्त किया, और जल्द ही पूरे यूरोपीय महाद्वीप और उसके बाहर फैल गया। यह कलात्मक आंदोलन था जिसने परंपरावाद से लेखक की कविताओं में विश्व स्तर पर महत्वपूर्ण बदलाव को चिह्नित किया। स्वच्छंदतावाद (विशेष रूप से - जर्मन) बहुत विषम है। वी.एम. 19वीं शताब्दी की शुरुआत के रोमांटिक आंदोलन में ज़िरमुंस्की मुख्य व्यक्ति थे। वैज्ञानिक ने दो दुनियाओं को नहीं माना और वास्तविकता के साथ एक दुखद कलह का अनुभव नहीं (हॉफमैन और हेइन की भावना में), लेकिन मानव अस्तित्व की आध्यात्मिकता का विचार, दैवीय सिद्धांत के साथ इसके "पारगमन" का।

रूमानियत का अनुसरण, इसे विरासत में मिला, और कुछ मायनों में इसे चुनौती देते हुए, 19वीं शताब्दी में। एक नया साहित्यिक और कलात्मक समुदाय, शब्द द्वारा निरूपित यथार्थवाद. पिछली शताब्दी के साहित्य के संबंध में यथार्थवाद का सार (इसके सर्वोत्तम उदाहरणों की बात करते हुए, "शास्त्रीय यथार्थवाद" वाक्यांश का अक्सर उपयोग किया जाता है) और साहित्यिक प्रक्रिया में इसके स्थान को अलग-अलग तरीकों से समझा जाता है।

पिछली शताब्दी के शास्त्रीय यथार्थवाद का सार किसी व्यक्ति के अपने करीबी वातावरण के साथ रहने वाले संबंधों के व्यापक विकास में निहित है। यथार्थवाद (अपनी शक्तिशाली "बायरोनिक शाखा" के साथ रोमांटिकतावाद के विपरीत) वास्तविकता से अलग नायक के उत्थान और आदर्शीकरण के लिए इच्छुक नहीं है। यथार्थवादी लेखकों द्वारा वास्तविकता को एक जिम्मेदार व्यक्ति से इसमें शामिल होने की मांग के रूप में माना जाता था।

XX सदी में। अन्य, नए साहित्यिक समुदाय पारंपरिक यथार्थवाद के साथ सहअस्तित्व और अंतःक्रिया करते हैं। यह है, विशेष रूप से, समाजवादी यथार्थवाद, यूएसएसआर, समाजवादी खेमे के देशों में राजनीतिक शक्ति द्वारा आक्रामक रूप से लगाया गया और उनकी सीमाओं से परे भी फैल गया।

समाजवादी यथार्थवाद का साहित्य आमतौर पर शास्त्रीय यथार्थवाद की जीवन विशेषता को चित्रित करने के रूपों पर निर्भर करता था, लेकिन इसके सार में इसने 19 वीं शताब्दी के अधिकांश लेखकों के रचनात्मक दृष्टिकोण और दृष्टिकोण का विरोध किया। 1930 के दशक और बाद में, एम। गोर्की द्वारा प्रस्तावित यथार्थवादी पद्धति के दो चरणों का विरोध लगातार दोहराया गया और विविध था। यह, सबसे पहले, XIX सदी की विशेषता है। आलोचनात्मक यथार्थवाद, जैसा कि यह माना जाता था, अपने वर्ग विरोधों के साथ मौजूदा सामाजिक अस्तित्व को खारिज कर दिया और दूसरा, समाजवादी यथार्थवाद, जिसने 20 वीं शताब्दी में नए उभरने पर जोर दिया। वास्तविकता, समाजवाद और साम्यवाद के प्रति अपने क्रांतिकारी विकास में जीवन को समझा।

XX सदी में साहित्य और कला में सबसे आगे। विकसित आधुनिकताजो कविता में सबसे स्पष्ट रूप से प्रकट होता है। आधुनिकतावाद की विशेषताएं लेखकों का अधिकतम मुक्त आत्म-प्रकटीकरण, कलात्मक भाषा को अद्यतन करने की उनकी निरंतर इच्छा, सार्वभौमिक और सांस्कृतिक-ऐतिहासिक रूप से निकट वास्तविकता पर अधिक ध्यान केंद्रित करना है। इस सब में, आधुनिकतावाद शास्त्रीय यथार्थवाद की तुलना में रूमानियत के अधिक निकट है।

आधुनिकता अत्यंत विषम है। उन्होंने खुद को कई दिशाओं और स्कूलों में घोषित किया, विशेष रूप से सदी की शुरुआत में कई, जिनमें से पहला स्थान (न केवल कालानुक्रमिक रूप से, बल्कि कला और संस्कृति में उनकी भूमिका के संदर्भ में भी) सही है। प्रतीकोंविशेष रूप से फ्रेंच और रूसी। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि इसके स्थान पर जो साहित्य आया है, उसे कहते हैं उत्तर-प्रतीकवाद, जो अब वैज्ञानिकों (एकमेवाद, भविष्यवाद और अन्य साहित्यिक आंदोलनों और स्कूलों) के करीब ध्यान का विषय बन गया है।

आधुनिकतावाद के हिस्से के रूप में, जिसने बड़े पैमाने पर 20 वीं शताब्दी के साहित्य का चेहरा निर्धारित किया है, दो प्रवृत्तियों को अलग करना वैध है जो एक-दूसरे से निकटता से संबंधित हैं, लेकिन एक ही समय में बहुआयामी हैं: हरावल, जो भविष्यवाद में अपने "शिखर" बिंदु से बच गया, और (वी। आई। टुपा के शब्द का उपयोग करके) नवपरंपरावाद, जिसे अवंत-गार्डे से अलग करना बहुत मुश्किल है: "इन आध्यात्मिक शक्तियों का शक्तिशाली विरोध रचनात्मक प्रतिबिंब का वह उत्पादक तनाव पैदा करता है, गुरुत्वाकर्षण का वह क्षेत्र, जिसमें, एक तरह से या किसी अन्य, 20 वीं शताब्दी की कला की कमोबेश सभी महत्वपूर्ण घटनाएं स्थित हैं। इस तरह का तनाव अक्सर कार्यों के भीतर ही पाया जाता है, इसलिए अवंत-गार्डे और नवपरंपरावादियों के बीच सीमांकन की एक स्पष्ट रेखा खींचना शायद ही संभव हो। हमारी सदी के कलात्मक प्रतिमान का सार, जाहिरा तौर पर, इस टकराव को बनाने वाले क्षणों की असंगति और अविभाज्यता में है। लेखक का नाम टी.एस. एलियट, ओ.ई. मंडेलस्टम, ए.ए. अखमतोव, बी.एल. पास्टर्नक, आई.ए. ब्रोडस्की।

शर्तें (बस मामले में, यदि आप नहीं करना चाहते हैं - नहीं)): साहित्यिक धाराएं- यह कुछ सामाजिक विचारों (विश्वदृष्टि, विचारधारा) के लेखकों और कवियों के काम में अपवर्तन है, और दिशाओं- ये लेखकों के समूह हैं जो एक सामान्य सौंदर्य विचारों और कलात्मक गतिविधि के कुछ कार्यक्रमों (ग्रंथों, घोषणापत्रों, नारों में व्यक्त) के आधार पर उत्पन्न होते हैं। इस अर्थ में धाराएँ और दिशाएँ व्यक्तिगत राष्ट्रीय साहित्य के तथ्य हैं, लेकिन अंतर्राष्ट्रीय समुदायों के नहीं।

अंतर्राष्ट्रीय साहित्यिक समुदाय ( कला प्रणाली, जैसा कि I.F. ने उन्हें बुलाया वोल्कोव) के पास एक स्पष्ट कालानुक्रमिक ढांचा नहीं है: अक्सर एक ही युग में, विभिन्न साहित्यिक और सामान्य कलात्मक "रुझान" सह-अस्तित्व में होते हैं, जो उनके व्यवस्थित, तार्किक रूप से आदेशित विचार को गंभीरता से जटिल करते हैं।

हाल के वर्षों में, वैश्विक स्तर पर साहित्यिक प्रक्रिया का अध्ययन तेजी से विकास के रूप में उभरा है ऐतिहासिक कविता. तुलनात्मक ऐतिहासिक साहित्यिक आलोचना के हिस्से के रूप में मौजूद इस वैज्ञानिक अनुशासन का विषय मौखिक और कलात्मक रूपों (सामग्री के साथ) का विकास है, साथ ही साथ लेखकों के रचनात्मक सिद्धांत: उनके सौंदर्यवादी दृष्टिकोण और कलात्मक विश्वदृष्टि।

के पहलू में साहित्य और उसके विकास पर विचार शैलीऔपचारिक कलात्मक गुणों के एक स्थिर परिसर के रूप में, बहुत व्यापक रूप से समझा जाता है। अंतर्राष्ट्रीय साहित्यिक समुदाय डी.एस. लिकचेव कहा जाता है "महान शैली", उनकी रचना में परिसीमन मुख्य(सादगी और प्रशंसनीयता की ओर अग्रसर) और माध्यमिक(अधिक सजावटी, औपचारिक, सशर्त)। वैज्ञानिक सदियों पुरानी साहित्यिक प्रक्रिया को प्राथमिक (लंबी) और माध्यमिक (अल्पकालिक) शैलियों के बीच एक प्रकार का दोलनशील आंदोलन मानते हैं। वह पहले को संदर्भित करता है रोमनस्क्यू शैली, पुनर्जागरण, क्लासिकवाद, यथार्थवाद; दूसरे के लिए - गॉथिक, बारोक, रूमानियत।

कई दशकों (1930 के दशक से शुरू) के लिए, शब्द रचनात्मक तरीकासामाजिक जीवन के ज्ञान (विकास) के रूप में साहित्य की विशेषता के रूप में। क्रमिक धाराओं और दिशाओं को उनमें अधिक या कम मात्रा में उपस्थिति द्वारा चिह्नित माना जाता था। यथार्थवाद. तो अगर। वोल्कोव ने कलात्मक प्रणालियों (371) का मुख्य रूप से उनके अंतर्निहित रचनात्मक तरीके के संदर्भ में विश्लेषण किया।

एक साहित्यिक शैली के रूप में इपोस।

फ़र्स में।

शब्द में जीवन का पुनरुत्पादन, मानव भाषण की सभी संभावनाओं का उपयोग करते हुए, कल्पना अपनी सामग्री की बहुमुखी प्रतिभा, विविधता और समृद्धि में कला के अन्य सभी रूपों से आगे निकल जाती है। सामग्री को अक्सर कहा जाता है कि काम में सीधे क्या दर्शाया गया है, इसे पढ़ने के बाद क्या बताया जा सकता है। लेकिन यह ठीक नहीं है. अगर हमारे सामने कोई महाकाव्य या नाटकीय काम है, तो हम फिर से बता सकते हैं कि नायकों के साथ क्या हुआ, उनके साथ क्या हुआ। एक नियम के रूप में, एक गेय कार्य में जो दर्शाया गया है उसे फिर से बताना असंभव है। इसलिए, काम में क्या जाना जाता है, और इसमें क्या दर्शाया गया है, के बीच अंतर करना आवश्यक है। पात्रों को चित्रित किया गया है, रचनात्मक रूप से बनाया गया है, लेखक द्वारा काल्पनिक, सभी प्रकार की व्यक्तिगत विशेषताओं से संपन्न, कुछ रिश्तों में रखा गया है। जीवन की सामान्य, आवश्यक विशेषताएं ज्ञात हैं। पात्रों और नायकों के व्यक्तिगत कार्य और अनुभव जीवन में आवश्यक सामान्य के वैचारिक और भावनात्मक समझ और भावनात्मक मूल्यांकन को व्यक्त करने के एक तरीके के रूप में कार्य करते हैं। काम में व्यक्त लेखक के भावनात्मक-सामान्यीकरण विचार को एक विचार कहा जाता है। इसके संज्ञान में कार्य का विश्लेषण भी शामिल होना चाहिए।

1. विषय- ये वास्तविकता की घटनाएं हैं जो इस काम में परिलक्षित होती हैं। विषय- ज्ञान की वस्तु। कल्पना के कार्यों में छवि का विषय मानव जीवन, प्रकृति के जीवन, पशु और पौधों की दुनिया, साथ ही भौतिक संस्कृति (भवन, साज-सज्जा, शहरों के प्रकार, आदि) की विभिन्न घटनाएं हो सकती हैं। लेकिन कथा साहित्य में ज्ञान का मुख्य विषय लोगों के सामाजिक चरित्र हैं, दोनों बाहरी अभिव्यक्तियों, संबंधों, गतिविधियों और उनके आंतरिक, आध्यात्मिक जीवन में, उनके विचारों और अनुभवों के राज्य और विकास में।
2. मुद्दे- यह उन सामाजिक चरित्रों के लेखक द्वारा वैचारिक समझ है जिसे उन्होंने काम में दर्शाया है। यह समझ इस तथ्य में निहित है कि लेखक चित्रित पात्रों के उन गुणों, पक्षों, संबंधों को अलग करता है और बढ़ाता है, जिसे वह अपने वैचारिक विश्वदृष्टि के आधार पर सबसे महत्वपूर्ण मानता है।

समस्याएँ, विषय वस्तु से भी अधिक हद तक, लेखक के विश्वदृष्टि पर निर्भर करती हैं। इसलिए, एक ही सामाजिक परिवेश के जीवन को अलग-अलग वैचारिक विश्वदृष्टि वाले लेखकों द्वारा अलग-अलग माना जा सकता है। गोर्की और कुप्रिन ने अपने कामों में कारखाने के काम के माहौल को दर्शाया। हालांकि उनकी जिंदगी को समझने में दोनों एक दूसरे से काफी दूर हैं। उपन्यास "माँ" में गोर्की, नाटक "दुश्मन" में इस माहौल के लोगों में रुचि रखते हैं जो राजनीतिक रूप से दिमागी और नैतिक रूप से मजबूत हैं। कुप्रिन, कहानी "मोलोच" में, श्रमिकों में सहानुभूति के योग्य लोगों को थका हुआ, पीड़ित, एक चेहराहीन द्रव्यमान देखता है।

13. कला के काम, विशेष रूप से कल्पना, हमेशा व्यक्त वैचारिक-भावनात्मक रवैयालेखक उन सामाजिक चरित्रों के लिए जिन्हें वे चित्रित करते हैं। छवियों में इस आकलन की अभिव्यक्ति के लिए यह ठीक धन्यवाद है कि साहित्यिक कार्यों का पाठकों और श्रोताओं के विचारों, भावनाओं, उनकी पूरी आंतरिक दुनिया पर इतना मजबूत प्रभाव पड़ता है।

काम में व्यक्त जीवन के प्रति दृष्टिकोण, या उसके वैचारिक और भावनात्मक मूल्यांकन, हमेशा लेखक की उन पात्रों की समझ पर निर्भर करता है जिन्हें वह चित्रित करता है और हमेशा उनके विश्वदृष्टि से अनुसरण करता है। लेखक उस जीवन से संतोष व्यक्त कर सकता है जिसे वह मानता है, उसके गुणों में से एक या दूसरे के लिए सहानुभूति, उनके लिए प्रशंसा, उनके लिए औचित्य, संक्षेप में, आपकी वैचारिक पुष्टिई जीवन। या वह जीवन के कुछ अन्य गुणों, उनकी निंदा, उनके द्वारा किए गए विरोध और आक्रोश, संक्षेप में, चित्रित किए गए पात्रों की उनकी वैचारिक अस्वीकृति पर असंतोष व्यक्त कर सकता है। यदि कोई लेखक जीवन की कुछ घटनाओं से असंतुष्ट है, तो उसका आकलन एक वैचारिक खंडन है। इसलिए, उदाहरण के लिए, पुश्किन ने जिप्सियों के मुक्त जीवन को सामान्य रूप से नागरिक स्वतंत्रता के लिए अपनी रोमांटिक प्रशंसा और "भरे शहरों के बंधन" के प्रति गहरी असंतोष व्यक्त करने के लिए दिखाया। ओस्त्रोव्स्की ने अपने युग के पूरे रूसी "अंधेरे साम्राज्य" की निंदा करने के लिए व्यापारियों और जमींदारों के अत्याचार को चित्रित किया।

कला के काम की वैचारिक सामग्री के सभी पहलू - विषय, समस्याएं और वैचारिक मूल्यांकन - जैविक एकता में हैं। विचारसाहित्यिक कार्य इसकी सामग्री के सभी पहलुओं की एकता है; यह लेखक का एक आलंकारिक, भावनात्मक, सामान्यीकरण विचार है, जो काम की सामग्री के गहरे स्तर को निर्धारित करता है और पसंद और समझ में और पात्रों के मूल्यांकन में खुद को प्रकट करता है।

हमेशा एक कलात्मक विचार को लेखक के रूप में नहीं माना जाता था। साहित्य के अस्तित्व के प्रारंभिक दौर में, उन्हें एक अभिव्यक्ति के रूप में मान्यता दी गई थी वस्तुनिष्ठ सत्यएक दैवीय उत्पत्ति होना। यह माना जाता था कि मूसा ने कवियों को प्रेरणा दी। होमर इलियड शुरू करता है: "क्रोध, देवी, पेलेस के बेटे एच्लीस को गाओ।"

साहित्य और पौराणिक कथा।

मिथक एक पौराणिक-काव्यात्मक रूप में ज्ञान का वैज्ञानिक रूप है। पौराणिक कथाएं अतीत की घटना नहीं हैं, यह आधुनिक संस्कृति में प्रकट होती हैं। एल और एम की निरंतर बातचीत साहित्य में मिथक के "आधान" के रूप में प्रत्यक्ष रूप से आगे बढ़ती है, और परोक्ष रूप से: दृश्य कलाओं, अनुष्ठानों, लोक उत्सवों, धार्मिक रहस्यों के माध्यम से, और हाल की शताब्दियों में - वैज्ञानिक अवधारणाओं के माध्यम से पौराणिक कथाओं, सौंदर्य और दार्शनिक शिक्षाओं और लोककथाओं की। लोककथाओं की वैज्ञानिक अवधारणाओं का एल और एम के बीच बातचीत की प्रक्रियाओं पर बहुत प्रभाव पड़ता है।

मिथक प्राचीन, आंशिक रूप से प्राचीन रूसी साहित्य की विशेषता है।