L'interprétation tragique du mythe d'Atrid par Eschyle, Sophocle et Euripide

Les tragédiens antiques prenaient le plus souvent des mythes antiques comme base de leurs œuvres, que chacun des auteurs interprétait exclusivement à sa manière. Un seul et même mythe pourrait être interprété si différemment par différents auteurs que les héros de ce mythe dans certaines œuvres pourraient apparaître comme positifs, dans d'autres - comme négatifs. Un exemple d'un tel phénomène peut être considéré comme un complexe de tragédies basées sur le "mythe des Atrids". Les trois plus grands tragédiens de la Grèce antique - Eschyle, Sophocle et Euripide - ont créé un certain nombre d'œuvres dramatiques dans lesquelles ils ont interprété à leur manière des événements mythologiques, dont le cadre chronologique conditionnel est considéré comme la première décennie après la guerre de Troie.

directement mythe

1) La famille Atrid commence avec Tantale, fils de Zeus et de la nymphe Pluton. Tantale, qui régnait sur la ville de Sipila, était mortel, mais se considérait comme l'égal des dieux. Car il était leur favori, puis il a dû visiter plus d'une fois leurs fêtes divines, d'où il a osé livrer la nourriture des dieux sur terre pour soigner les mortels. Il a essayé à plusieurs reprises de tromper les dieux et, à la fin, la coupe de leur patience a débordé. Une fois, Tantale a décidé de tester les dieux, à quel point ils sont omniscients. Il tua son fils Pélops et décida de lui offrir la viande des dieux invités à son festin. Les dieux, bien sûr, ne s'y sont pas trompés, à l'exception de Déméter seule. Pélops a été ressuscité, et Tantale a été puni par les dieux, et a été le premier à porter une malédiction sur ses descendants.
2) Pélops, le fils de Tantale, a décidé d'épouser la fille du roi Oenomaos, Hippodamie. Cependant, pour cela, il devait vaincre Enomai dans les courses, alors il était le meilleur pilote. Pélops a vaincu Oenomaus avec ruse. Avant la compétition, il s'est tourné vers Mithril, le fils d'Hermès, qui surveillait les chevaux d'Enomai, avec une demande de donner à Enomai un char sous une forme qui n'était pas prête pour la compétition. En conséquence, Pélops a gagné uniquement grâce à cette astuce, mais n'a pas voulu récompenser Mithril, comme prévu, mais l'a simplement tué, après avoir reçu une malédiction générique alors que le cri de mort de Mithril. Ainsi, Pélops attira la colère des dieux sur lui-même et sur toute sa famille.
3) Atrée et Fiesta sont les fils de Pélops. Ils sont initialement condamnés à commettre des atrocités : Atrée a reçu le pouvoir à Mycènes, à cause de quoi son frère a commencé à l'envier. Fiesta a volé le fils de son frère et lui a inculqué la haine de son père. En conséquence, le jeune homme lui-même est tombé aux mains de son père, qui ne savait pas qui il tuait. Atreus, pour se venger, a préparé un repas pour Fiesta de ses propres fils. Les dieux ont maudit Atreus et ont envoyé une mauvaise récolte sur ses terres. Pour remédier à la situation, il fallut ramener Fiesta à Mycènes, mais Atrée ne trouva que son petit fils, Égisthe, qu'il éleva lui-même. Puis les fils d'Atrée - Ménélas et Agamemnon, trouvèrent Fiesta et l'appelèrent à Mycènes. Les frères - Fiesta et Atreus - ne se sont jamais réconciliés. Atreus a ordonné à Egisthe de tuer Fiesta, emprisonnée dans un cachot. Cependant, Egisthe apprit que Thyeste était son père. Egisthe a tué l'oncle Atreus. Et lui et son père ont commencé à régner ensemble à Mycènes, et Agamemnon et Ménélas ont été forcés de fuir. Par la suite, Agamemnon renverse Fiesta et prend le trône à Mycènes.
4) Agamemnon sacrifie sa propre fille à Artémis afin qu'elle change sa colère en miséricorde et permette aux navires d'Agamemnon d'atteindre Troie. Clytemnestre, la femme d'Agamemnon, se venge sur son mari à son retour de Troie, de la mort de sa fille. Avec Egisthe, ils prennent le pouvoir à Mycènes.
5) Oreste, le fils d'Agamemnon et de Clytemnestre, a failli subir un terrible sort alors qu'il était encore enfant. Il était le seul héritier d'Agamemnon, donc Clytemnestre était intéressé à ne pas l'avoir. Cependant, Oreste s'échappe et est élevé longtemps par le roi Strophius à Phocide. À un âge conscient, Oreste revient avec son ami Pylades à Mycènes et tue Clytemnestre et Égisthe pour se venger de la mort d'Agamemnon. Oreste, en tant que tueur de mères, est poursuivi par Erinyes, la déesse de la vengeance. Le héros cherche le salut dans le temple d'Apollon, mais Apollon l'envoie à Athènes au temple d'Athéna, où Athéna établit un procès sur Oreste, au cours duquel Oreste est acquitté.
7) Les pérégrinations d'Oreste ne s'arrêtent pas là, et il est obligé de se rendre à Tauride pour la statuette sacrée d'Artémis. Sur l'île, il a failli être sacrifié aux dieux par sa propre sœur Iphigénie, qui est vivante, malgré le fait qu'Agamemnon l'ait sacrifiée aux dieux (au dernier moment, les dieux, pour éviter l'effusion de sang, mettent une biche sur l'autel à la place d'Iphigénie, et Iphigénie est envoyée à Tauride comme prêtresse du temple d'Artémis). Oreste et Iphigénie se reconnaissent, fuient la Tauride et retournent ensemble dans leur patrie.

Les derniers épisodes du mythe d'Atrides se sont reflétés dans la trilogie d'Eschyle "Orestie", composée de parties "Agamemnon", "Pleureurs" et "Euménides", et dans les tragédies de Sophocle "Electre" et Euripide "Iphigénie en Aulis" , "Electre", "Oreste", "Iphigénie en Tauride". Une comparaison directe des points de vue des trois auteurs est possible au niveau de l'Orestie d'Eschyle et des deux tragédies de Sophocle et d'Euripide.

Eschyle
Pour comprendre le point de vue d'Eschyle, il faut retracer l'évolution du mythe d'Atris, à partir de la première partie de la trilogie.
Les personnages principaux de la première tragédie "Agamemnon" sont le roi Agamemnon lui-même et sa femme Clytemnestre. Les événements sont liés à la dixième année de la guerre de Troie. Clytemnestre prépare un plan diabolique contre son mari, voulant le venger du meurtre de sa fille Iphigénie, qu'Agamemnon a été contraint de sacrifier pour apaiser Artémis, par la volonté de laquelle sa flotte ne pouvait pas faire campagne contre Troie. Le roi poursuivait l'intérêt public :
Sous le joug du destin - depuis qu'il a harnaché le joug,
Et une sombre pensée - malheureusement,
Durci, éludé, -
Il est devenu audacieux, a commencé à respirer le courage.
Intentionnellement mauvais, le mortel a osé :
Un esprit malsain est une rage unique.
Voici la semence du péché et du châtiment !
La fille est condamnée à mort par le père,
Vengeur du lit fraternel, -
Commencez simplement une guerre! (remarque du chœur, reflétant la position de l'auteur)
Clytemnestre n'a pas pu accepter la mort de sa fille et l'injustice du destin. A en juger par le texte de la tragédie d'Eschyle, c'était une femme capricieuse et libre, elle ne voulait pas attendre le retour de son mari d'une longue guerre, elle prit un amant en la personne d'Egisthe, qui était le cousin d'Agamemnon. L'héroïne cache habilement ses sentiments sous le couvert de la chasteté extérieure.
La maison est intacte : le sceau du tsar n'a été enlevé nulle part.
Comment je ne pouvais pas teinter un alliage de cuivre,
Je ne sais pas pour le changement. La tentation m'est étrangère.
Le discours maléfique est étouffé. Une femme honnête
Avec une telle vérité, semble-t-il, se vanter n'est pas honteux.
Peu à peu, la vision de l'auteur du problème de la famille Atrid est introduite dans la tragédie, Eschyle désigne le destin comme une force inévitable et éternellement dominante sur tous les représentants de cette famille. Le motif du destin apparaît dans la tragédie d'Eschyle à différents niveaux. En particulier, il apparaît dans les répliques du chœur du premier stasim, qui dit que la guerre avec Troie était également inévitable, puisqu'Elena, la principale coupable des événements bien connus, appartenait à la famille Atrid, puisqu'elle était la épouse de Ménélas, frère d'Agamemnon.
Elle est partie, le don d'épées à la patrie
Et les lances de la forêt, le chemin de la mer, laissant le travail militaire,
Apporter la ruine aux Troyens en guise de dot.
Volait comme un oiseau depuis les tours ! Au seuil
Passage impénétrable...
Il s'avère qu'à travers le prisme de la vision de l'auteur, les événements qui se déroulent sont dictés par le destin et les dieux, qu'Eschyle dépeint comme des êtres suprêmes qui ont un impact énorme sur les gens. La narration est menée de telle manière que les représentants de la chorale connaissent à l'avance toute la situation qui se déroule devant le lecteur, dans leurs remarques il y a périodiquement des allusions à la terrible fin des événements qui se déroulent:
Héraut
Pourquoi les citoyens sont-ils si écrasés ? Al pour l'armée de la peur ?
chef de chœur
Pour ne pas appeler fringant - j'ai l'habitude de me taire.
Héraut
Les gens ont-ils peur des gens forts sans roi ?
chef de chœur
Comme vous, je dis : maintenant la mort est rouge pour moi.
Ainsi, Clytemnestre, en femme rusée et adroite, accueille son mari en grande pompe, jouant habilement le rôle d'une épouse heureuse qui se réjouit du retour de son mari. La rencontre s'avère si magnifique que même Agamemnon lui-même devient embarrassé devant les dieux pour une réception aussi luxueuse en son honneur. Clytemnestre obscurcit son esprit avec ses doux discours et raconte qu'elle a envoyé leur fils Oreste d'Argos afin d'éviter le terrible danger qui semblait l'attendre, bien que toute l'histoire ait été inventée personnellement par Clytemnestre elle-même afin de pouvoir réaliser son plan insidieux.
Les véritables intentions ne sont directement exprimées par Clytemnestre qu'à la fin du deuxième stasim, lorsqu'elle attire Agamemnon seul dans le palais afin de réaliser son intention.
Ô Zeus Suprême, Zeus l'arbitre, fais-le toi-même,
Pourquoi est-ce que je prie ! Rappelez-vous ce que vous avez jugé de faire !
Le sentiment d'inévitabilité, de tragédie est gonflé par l'introduction de la tragédie d'un autre personnage important - Cassandra, qu'Agamemnon amène avec lui de Troie en tant que concubine. Selon le mythe, Cassandra avait un don exceptionnel pour voir l'avenir, mais par la volonté d'Apollon, personne n'a cru ses paroles. Ainsi, l'héroïne devient la porte-parole du véritable ordre des choses dans la tragédie :
Abri opposé à Dieu, dissimulateur maléfique d'actes !
La maison est un lieu de vie ! Bourreaux
Plateforme! Abattage humain, où vous glissez dans le sang.
<…>
Les voici, les voici, témoins du sang !
Les bébés pleurent : "Le corps à nous
Ils l'ont coupé et bouilli, et mon père nous a mangés."
Les discours des représentants de la chorale atteignent un paroxysme émotionnel au moment du meurtre d'Agamemnon, lorsqu'il devient clair que même le héros exalté par les dieux dans de nombreuses batailles n'échappera pas au terrible destin de toute la famille Atrid :
Exalté par les dieux, il rentra chez lui.
Si le sang du roi est destiné à expier
Du sang ancien et, ayant rassasié les ténèbres,
Pour léguer la vengeance du sang aux descendants :
Qui se vante d'entendre la légende selon laquelle lui-même
L'original n'est pas touché par l'infection ? (remarque du chef de chœur)
Immédiatement après le meurtre, le lecteur apprend l'état interne de Clytemnestre, qui dans les premières heures après le terrible acte a senti qu'elle avait tout à fait raison, impeccable devant les dieux; elle se justifie en prétendant se venger de son mari pour la mort de sa fille. Cependant, peu à peu, Clytemnestre se rend compte que sa volonté était subordonnée au pouvoir du destin qui échappait à son contrôle :
Maintenant vous avez trouvé un mot juste :
Démon Navi dans la famille.
Sevré par la consommation de sang, mais le ventre ronge
Ver vorace familial infecté.
Et la suppuration vered dans l'aine n'a pas guéri,
Comment de nouveaux ulcères se sont ouverts.
L'héroïne réveille la peur de ce qu'elle a fait, elle perd déjà confiance en sa justesse, même si elle essaie de se convaincre et de rassurer qu'elle a tout fait correctement. Cependant, ses remarques sur le destin qui pèse sur le clan restent essentielles :
Ce ne sont pas mes affaires, même si mes mains
Ils ont apporté une hache.
Tout de même, pense, mon vieux : Agamemnon est mon mari !
Pas! l'esprit maléfique de la famille, domozhils fatal,
Ancienne goule - sous les traits de sa femme -
Pour le massacre d'Atrée, péché parental,
Agamemnon en cadeau
Il l'a donné à ceux qui ont torturé des bébés.
À la fin du quatrième stasim, Clytemnestre elle-même qualifie son acte d'obsession, elle ne voit aucun moyen de corriger ce qui s'est passé.
La tragédie "Agamemnon" ne se termine ni sur une note triste ni sur une note joyeuse, ce qui indique que le principal problème de la trilogie n'est pas encore résolu ; le développement ultérieur des événements a lieu dans la tragédie "Weepers".

La tragédie de "The Weepers", contrairement à la précédente, révèle les images de deux autres héros appartenant à la famille Atrid - Electra et son frère Oreste. L'action commence avec l'arrivée d'Oreste avec son ami Pylade à la maison pour honorer la mémoire de son père. Au même moment, un chœur de personnes en deuil dirigé par Elektra s'approche de la tombe. L'héroïne se plaint de son sort malheureux, condamne de toutes les manières possibles sa mère pour ses actes: meurtre de son mari légitime, du nouveau mari d'Égisthe, traitements cruels, etc.
Nous avons été vendus. Nous sommes sans abri, nous sommes sans abri.
Mère nous chasse du seuil. J'ai emmené mon mari dans la maison.
Egisthe est notre beau-père, votre ennemi et destructeur.
Je sers d'esclave. Dans un pays étranger frère
Volé, déshonoré. Pour le luxe
Est allé leur arrogance que vous avez acquise par les travaux. (Discours d'Electra)
Miraculeusement, se produit une scène de reconnaissance d'un frère et d'une sœur, au cours de laquelle Electre n'a pas voulu croire longtemps les paroles d'Oreste, et seules des preuves indirectes ont réussi à la convaincre, le cœur brisé, que son frère se tenait vraiment devant lui. son:
Oreste
N'a-t-elle pas reconnu mon manteau qu'elle a tissé elle-même ?
Et qui a tissé ces motifs dessus ?
Electra
Mon désiré, bien-aimé! toi quatre fois
Ma forteresse et mon espoir; rock et bonheur !
Frère et sœur s'unissent dans le désir de venger leur père. D'une part, les membres de la chorale, les pleureuses, convainquent l'héroïne de la nécessité de se venger, d'autre part, le dieu Apollon appelle Oreste à rendre hommage à la mère-époux. L'attitude décisive et la haine de la mère, qui grandit avec le temps, se transmettent d'Electre à Oreste. Et les plaintes de l'héroïne réchauffent l'atmosphère :
Oh ma mère, méchante mère,
Vous avez osé transformer la vente à emporter en déshonneur !
Sans citoyens, sans amis,
Pas de pleurs, pas de prières
Athée, enterrez le seigneur dans la poussière !
Malgré le fait que les héros, à première vue, assument eux-mêmes la responsabilité de tout ce qui est destiné à se produire selon leurs plans, Eschyle ne cesse d'inclure sa position clé dans les propos du chœur, à savoir que tous les membres de la famille Atrid sont d'abord vouée à la souffrance et au malheur. Malgré l'apparente liberté des héros dans la prise de décisions, le motif du destin vient au premier plan :
chorale
Depuis longtemps la destination attend:
Rock viendra à l'appel.
Les membres de la chorale sont initialement conscients de l'évolution des événements reliant Elektra, Oreste et Clytemnestre, cependant, afin de maintenir l'intrigue et l'intensité émotionnelle qui surviennent presque dès le tout début de la tragédie, les propos de la chorale ne sont souvent pas directs. et parfois ambiguë. Ainsi, grâce au dialogue entre le chef de chœur et Oreste, le lecteur apprend que le destin hante Clytemnestre même en rêve, car elle a vu un mauvais présage concernant sa propre mort. Devant le faux invité face à Oreste, elle exprime des regrets artificiels sur la mort de son fils, tandis que nous n'apprenons ses véritables pensées que par le discours de la servante :
... devant les domestiques
Elle a le cœur brisé et il y a du rire dans ses yeux
Se cacher sous un froncement de sourcils. Bonne chance à elle
Et à la maison pleurs et destruction finale, -
Ce que les invités ont annoncé avec un discours clair. (Kilissa)
Pendant ce temps, une tromperie est commise, qui s'est transformée en une autre tragédie pour la famille Atrid dans une série de terribles meurtres. L'auteur, à travers les répliques du chœur, continue d'expliquer les événements qui se déroulent avec le destin et la volonté divine :
Détruisez la force ennemie !
Quand vient le temps de baisser l'épée
Et la mère criera : « Aie pitié, fils ! -
Souviens-toi juste de ton père
Et n'ayez pas peur de frapper : osez
Le fardeau d'accepter la malédiction !
Et en effet, rien n'empêche Oreste de commettre deux meurtres - d'abord Égisthe, puis la mère de Clytemnestre. Oreste lui-même comprend qu'il est dans une certaine mesure velléitaire et, tuant sa mère, montre une incapacité à résister au pouvoir du destin et à l'influence divine, refuse complètement de penser de manière indépendante. Au moment du meurtre, le héros prononce la phrase : « Je ne suis pas le tueur : tu t'exécutes toi-même », qui reflète l'état interne du héros, montre que le héros ne pense pas ou ne s'inquiète pas que la punition d'en haut suivre le meurtre. De plus, dans Exod, le chef du chœur, parmi les remarques finales, dit :
En vérité, vous l'avez fait. Interdit ta bouche
Diffamez votre épée. Le mal appelle calomnie.
Tu as libéré tout le peuple d'Argive, tuant
D'un seul coup à deux têtes de dragon.
Cependant, immédiatement après le crime, le héros est puni sous la forme des terribles Erinyes qui le poursuivent, qui veulent le punir pour le meurtre sanglant qu'il a commis. L'œuvre se termine sur une note tragique avec une réplique du chœur, qui comporte une question dont la réponse reste floue :
Calme à nouveau - combien de temps ? Et où cela mènera-t-il
Et la malédiction de la famille mourra-t-elle ?

La trilogie "Oresteia" se termine par la tragédie "Eumenides", où le personnage principal est l'un des rares descendants vivants de la famille Atrid - Oreste. Le problème central de la tragédie n'est plus le problème du destin, mais plutôt le problème du juste châtiment.
Oreste, poursuivi par Erinyes, ne trouve pas de protection dans le temple de son patron Apollon, qui n'endort que brièvement Erinyes, permettant ainsi à Oreste de fuir à Athènes dans le temple de Pallas Athéna et d'y chercher protection. Apollo assume la responsabilité du crime, mais cela n'enlève pas le blâme au protagoniste.
Apollon
Je ne te changerai pas ; jusqu'au bout ton tuteur,
Représentant et intercesseur - suis-je en train d'approcher,
Je me tiens à distance - je suis redoutable pour vos ennemis.
Erinyes et Clytemnetstra, apparaissant dans la tragédie sous la forme d'une ombre venant des enfers d'Hadès, aspirent à la vengeance. Leur principal argument contre Oreste est qu'il a tué sa mère, commis un crime de sang, qui ne peut en aucun cas être comparé au crime de Clytemnestre - homicide involontaire.
En conséquence, il y a une confrontation entre Apollon, qui met avant tout "l'union par serment que Zeus a établie / Avec le héros familial ...", et Eriny, pour qui "Madicide n'est pas le meurtre de sang".
La sage Athéna décide d'organiser un procès équitable d'Oreste et convoque juges et citoyens d'honneur.
Eschyle exprime sa position de telle manière qu'il s'éloigne de ce qui se passe dans la tragédie et présente les héros pour résoudre les problèmes par eux-mêmes :
L'ordre ancien est renversé
L'âge est venu - de nouvelles vérités,
Si le tribunal décide maintenant :
Mère à tuer - il n'y a pas de péché,
Orest a raison.
Au procès, les voix sont réparties également, ce qui permet à l'auteur d'introduire habilement dans l'ouvrage sa propre vision du problème de la punition, exprimée cette fois dans les propos d'Apollon et d'Athéna :

Apollon
Pas la mère d'un enfant né d'elle,
Parent : non, elle est soutien de famille
Semence acceptée. semé
Parent direct. Mère, comme un cadeau, comme un gage
D'un ami-invité pris en garde, -
Ce qui est conçu chérira, si Dieu ne détruit pas.

Athéna
Tous les hommes sont bons, - seul le mariage m'est étranger;
Je suis courageuse de cœur, je suis une fille désespérée.
Plus saint que le sang d'un mari, comment puis-je honorer
La femme qui a tué le maître de maison, sang ?

Ainsi, la trilogie d'Eschyle connaît une fin heureuse, même si au cours des trois tragédies les héros ont dû affronter de nombreuses difficultés et faire face à des tâches insolubles.
L'auteur offre au lecteur sa propre interprétation du mythe d'Atrides, dont la principale caractéristique est la croyance en un destin imminent, en l'absence pratique complète d'un principe personnel chez le héros au moment de la commission de crimes terribles, comme pour Clytemnestre, qui a rapidement douté de sa justesse, dès qu'elle a commis un crime, alors qu'au moment du meurtre elle ne doutait pas que son acte était justifié, ainsi Oreste, qui accomplit la volonté des dieux en commettant le meurtre de son propre mère.

Sophocle
Sophocle a également offert sa propre interprétation dramatique du mythe d'Atrids dans la tragédie Elektra. Par le nom seul, on peut juger que l'incarnation du mythe antique par l'auteur dans cet ouvrage sera différente de celle proposée par Eschyle. Sophocle introduit le protagoniste de la tragédie dans le titre, mais d'après les pièces d'Eschyle, nous savons qu'Electre n'était pas le personnage principal même dans la deuxième partie de l'Orestie - dans les Pleureurs.
La tragédie s'ouvre sur un prologue contenant les monologues d'Oreste, du Mentor et d'Electre. Dès le premier discours d'Oreste, le lecteur peut comprendre par quels principes de base Sophocle était guidé, traduisant à sa manière le mythe bien connu. Les héros de la tragédie sont dotés d'un grand nombre de traits individuels, ils sont libres de prendre leurs propres décisions et n'obéissent pas aveuglément aux ordres des dieux :
J'ai visité le sanctuaire de Python,
Cherchant à savoir comment je devrais me venger
Pour la mort d'un père, comment rembourser les meurtriers -
Et le Phoebus le plus brillant me répondit,
Avec ruse, sans troupes, sans armes,
Je dois faire la juste vengeance moi-même. (discours d'Oreste)
Les discours d'Electra ne sont pas seulement pleins de tragédie, mais aussi émotionnellement riches. Même au niveau de la perception purement visuelle du texte, il est difficile de ne pas remarquer que les propos de l'héroïne consistent en un grand nombre de phrases exclamatives et de phrases inachevées qui véhiculent les vibrations de l'état interne d'Elektra :
Ah, noble de coeur
Les filles! Tu consoles mon chagrin...
Je vois et ressens - crois-moi, c'est perceptible pour moi
Votre participation... Mais non, j'ai quand même
Je vais pleurer pour le malheureusement ruiné
Père... Oh, laissez
Nous sommes liés par une tendresse amicale en tout,
Pars, laisse-moi
Grief, s'il vous plaît!
Sophocle recourait souvent à l'utilisation de contrastes, qui étaient une caractéristique de son travail, c'est pourquoi, dans Electra, il utilise cette technique à plusieurs niveaux.
Ainsi, pour incarner l'image d'Electre, Sophocle introduit une autre image féminine dans l'œuvre - Chrysothémis, la sœur d'Electre. Les deux filles ont vécu la même tragédie, mais Chrysothémis s'est résignée à son destin amer, mais pas Electra. Une sœur aspire à la vengeance, tandis que l'autre la presse de se calmer et d'endurer en silence l'état d'humilié, tandis que le comportement de leur mère Clytemnestre et Egisthe ne fait qu'aggraver la situation, forçant Chrysothémis à souffrir encore plus, et Electre à avoir soif de cruauté. vengeance.
Chrysothémis
Pourquoi essayer de frapper
Quand il n'y a pas de courant ? Vivez comme moi...
Cependant, je ne peux que donner des conseils
Et le choix t'appartient... D'être libre,
Je me soumets, ma sœur, à ceux qui sont au pouvoir.

Electra
Une honte! Oubliant un tel père,
Vous plaisez à la mère du crime !
Après tout, toutes vos exhortations - par elle
Incité, des conseils - pas le vôtre.

Sophocle met en avant non pas le problème du destin, comme le fait Eschyle, mais le problème de l'expérience intérieure du meurtre, qui semble injuste à Electre. Elektra ne quitte pratiquement pas la scène et l'auteur mène tout le déroulement de la tragédie à travers les répliques. Elle est la seule héroïne devant laquelle toute l'horreur de ce qui se passe est ouverte, car elle vit non seulement la mort de son père aux mains de sa propre mère, mais aussi le manque de conditions humaines pour la vie, qui est causé par la volonté de Clytemnestre et d'Égisthe. Cependant, l'héroïne est trop faible pour oser se venger toute seule, et elle ne trouve pas de soutien auprès de sa sœur.
Dans la tragédie « Electra », Sophocle utilise un certain nombre d'éléments traditionnels remontant aux œuvres d'Eschyle : le rêve prophétique de Clytemnestre, la fausse mort d'Oreste, la scène de reconnaissance par une mèche de cheveux, qui, comme nous le verrons plus loin , sera interprétée d'une toute autre manière par Euripide.
Quant à l'image de Clytemnestre, l'auteur l'a également dépeinte d'une manière nouvelle. L'héroïne est pleinement consciente du crime commis, mais elle ne ressent pas de remords :
C'est juste,
Tué, je ne le nie pas. Mais tué
Pas seulement moi : c'est la Vérité qui l'a tué.
Si tu étais intelligent, tu l'aiderais.
Elektra ne peut pas être d'accord avec le point de vue de la mère, non seulement parce qu'elle a le cœur brisé, mais aussi parce qu'elle estime que la mère n'avait pas le moindre droit de lever la main contre son mari, qu'en plus du meurtre, elle a également commis une trahison envers toute sa famille, lorsqu'elle plaça à côté d'elle Égisthe, mari indigne.
Oreste et le mentor proposent une histoire tragique sur la mort présumée d'Oreste afin de piéger Clytemnestre et Egisthe. Elektra doit subir un autre choc, mais même après la nouvelle et la mort de son frère, on ne peut pas dire qu'elle est brisée d'esprit. Elle invite Chrysothémis à prendre une juste revanche avec elle, mais sa sœur continue de se tenir dans sa position et exhorte Electra à abandonner les pensées de vengeance et à obéir à la volonté de «ceux au pouvoir».
Dans les nombreux dialogues d'Electre avec sa sœur, avec Oreste (alors qu'elle ne savait pas encore que son frère se tenait devant elle), l'état émotionnel du personnage principal, son incessant esprit rebelle, qui devint la clé pour comprendre le l'interprétation de l'auteur du mythe d'Atrids, se reflète. Sophocle permet au spectateur de se plonger dans l'âme de son héroïne - il rend ses lignes si vivantes. Il devient clair que pour l'auteur de "Electra", ce n'est pas tant l'intrigue tordue et complexe qui est importante, mais le détail des images des personnages, leur plausibilité. Le sujet principal de l'image de Sophocle est le sentiment.
La scène de reconnaissance des héros n'est pas si magnifique, mais plus vitale - Elektra reconnaît son frère par la bague de son père. Ils sont d'accord sur la façon dont ils vont se venger, mais même ici, malgré la similitude des scénarios avec la tragédie d'Eschyle, Sophocle introduit un certain nombre de ses propres éléments. Un détail intéressant est qu'Oreste demande à sa sœur pour le moment de ne pas révéler ses sentiments joyeux aux autres, afin que personne - et principalement Clytemnestre et Egisthe - ne soupçonne que quelque chose n'allait pas pendant qu'Oreste préparait sa vengeance sur eux. Finalement, Oreste tue sa mère puis Égisthe. Et la conclusion finale, prononcée dans la dernière remarque du chœur est la suivante :
O Atreev, qui a connu tous les désastres, gentil!
Enfin, vous avez atteint la liberté souhaitée, -
Heureux du présent.
Il faut dire qu'une telle séquence de meurtres (d'abord Clytemnestre, puis Egisthe) ne se retrouve que chez Sophocle. On peut supposer qu'un tel rejet de l'agencement traditionnel des éléments de l'intrigue reflète la volonté de l'auteur de montrer que cet ordre ne joue pas un rôle aussi majeur pour lui, qu'il est bien plus important pour lui de révéler l'image d'Elektra.
Ainsi, apparemment, Sophocle ne juge pas nécessaire de poursuivre le développement de l'intrigue, comme l'a fait Eschyle, car il a atteint son objectif principal - la nature multiforme et complexe du personnage principal est révélée. Le mythe lui-même acquiert un son plus quotidien et réduit, contrairement à l'œuvre d'Eschyle, cependant, la richesse des images et des techniques artistiques nous permet d'appeler Sophocle un grand tragédien grec.

Euripide
Une autre tragédie grecque antique consacrée au thème de la famille Atrid est considérée comme Electra d'Euripide, écrite d'une manière fondamentalement différente par rapport aux œuvres précédemment considérées. Évidemment, Euripide s'est appuyé sur l'expérience de ses prédécesseurs, mais il a aussi fait preuve de beaucoup d'originalité dans son interprétation du mythe d'Atrides. Surtout, dans son interprétation, l'auteur entre en polémique avec Eschyle. De plus, la question de savoir quelle "Electra" a été écrite plus tôt - Sophocle ou Euripide, reste ouverte.
Les personnages que nous connaissons déjà sont particuliers. Se distingue particulièrement dans le contexte général d'Electre, qui dans la tragédie d'Euripide se révèle de manière inattendue être l'épouse d'un simple laboureur. Egisthe, qui a peur de la vengeance de ses nouveaux "parents", propose un moyen très spécifique de se protéger du danger d'Electre - il la fait passer pour une simple personne sans famille ni nom, en supposant qu'il ne prendra pas vengeance, car, en tant que simple personne du peuple, ne sera pas rempli de sentiments élevés, ne s'efforcera pas de restaurer l'honneur et la noblesse de sa femme.
Égisthe
Attendu qu'en fiancé la princesse
Insignifiant, il se réduira à néant
Et le danger lui-même. Après tout, peut-être
Le noble gendre inspirerait la rumeur,
Il aurait menacé le meurtrier de son beau-père de châtiment... (remarque de la chorale)
De manière singulière, Euripide introduit dans l'œuvre le motif de la reconnaissance des héros : l'auteur entre en débat avec Eschyle, soulignant la naïveté et la frivolité de l'image de la rencontre de reconnaissance dans la tragédie « Les Pleureurs ». D'Eschyle, Electre reconnaît Oreste par les vêtements qu'il a lui-même tissés. Selon le mythe, nous nous souvenons que le frère et la sœur se sont séparés il y a très longtemps, il serait donc déraisonnable de supposer que depuis lors, Oreste n'a pas grandi ni usé ses vêtements. Eschyle autorise la conventionnalité artistique, parce que. concentre son attention sur d'autres moments de l'œuvre, mais sur cette base, les lignes suivantes apparaissent dans l'Electre d'Euripide :

Vieil homme
Et si la trace d'une sandale est comparée
Avec ta jambe, mon enfant, peut-on trouver une ressemblance ?
<…>
Dites encore : le travail des mains des enfants,
Reconnaissez-vous les vêtements d'Orestov,
que tu as tissé pour lui
Avant que je le porte à Phocis ?
En fin de compte, Oreste est reconnu par la cicatrice qu'il a reçue dans son enfance. Peut-être, dans ce cas, s'agit-il d'un lien entre le motif de reconnaissance chez Euripide et un semblable chez Homère, car Ulysse se reconnaît aussi à la cicatrice. Ainsi, on peut dire qu'en quelque sorte Euripide, entrant en polémique avec Eschyle et Sophocle, s'est tourné vers l'ancien modèle parfait - l'épopée homérique.
Dans la tragédie d'Euripide, Electra fait preuve de cruauté envers sa mère, bien qu'elle ne donne pas d'arguments spécifiques pour défendre son point de vue. Elle l'évalue avec mépris :
Quels enfants pour elle, elle aurait des maris...
Avec Oreste, ils dressent un plan cruel de représailles, et Oreste, qui n'est pas encore reconnu, découvre la position de sa sœur, et elle exprime directement sa volonté avec les mots: "La hache est prête, et le sang du père n'est pas emporté."
Contrairement aux drames précédents, dans Euripide, il s'avère que l'entière responsabilité des meurtres à venir incombe à Oreste et à Electre, car. il n'y a pas assez d'arguments pour reconnaître Clytemnestre coupable de tous les ennuis de la famille Atrid.
O notre père, qui avez vu les ténèbres souterraines,
Tué par le malheur, oh terre -
Maîtresse, mes mains sont tendues vers vous,
Sauvez les enfants du roi - il nous aimait. (remarque d'Oreste)
La scène du meurtre d'Égisthe par Oreste est représentée avec une précision étonnante et avec un grand nombre de détails :
Et juste au dessus du coeur
Il s'inclina attentivement, Oreste
Sur la pointe des pieds, le couteau s'est levé
Il enfonça le roi dans la peau du cou, et d'un coup
Il se casse la colonne vertébrale. L'ennemi s'est effondré
Et se précipita dans l'agonie, mourant. (remarque du Messager)
Electra, avec un véritable intérêt, découvre les détails du meurtre d'Égisthe. Seule la mère, Clytemnestre, reste. Avant de commettre le meurtre, les sentiments s'éveillent chez Oreste, il commence à douter s'il a vraiment raison, se rendant à un terrible meurtre sanglant. Ceux. il est sous-entendu que le héros d'Euripide n'a pas agi selon la volonté des dieux, mais selon sa propre conviction.
Clytemnestre, dans ce cas, est dépeinte comme la personne la plus sensée, capable d'expliquer la raison de ses actes :
Oh, je pardonnerais tout si la ville
Sinon, ils ne l'auraient pas pris si la maison
Ou a-t-il sauvé les enfants avec ce sacrifice,
Mais il a tué le bébé pour sa femme
Dépravé, parce que son mari n'a pas compris
Le traître mérite d'être puni.
Oh, j'étais silencieux alors - je suis inconscient
Je préparais déjà mon cœur et exécutais
Atrida ne voulait pas. Mais de Troie
Le roi a apporté une ménade folle
Sur le lit de mariage et se tenait dans le hall
Gardez deux femmes. Ô épouses, notre destin -
Passion aveugle. Qu'il soit négligent
Le mari nous montrera la froideur, maintenant
Pour le contrarier, on se fait un amant,
Et puis tout le monde nous blâme pour tout,
Oubliant les instigateurs du ressentiment...
Le porte-parole de la vérité, qui reflète le point de vue de l'auteur, est Coryphée, qui répond ainsi au discours de Clytemnestre :
Oui, vous avez raison, mais en vérité - votre honte :
Non, femmes, si l'esprit est sain,
Les maris sont soumis en tout, à propos des malades
Je ne parlerai pas - ceux des comptes ...
Clytemnestre regrette sincèrement ce qu'elle a fait, mais Elektra reste inexorable, comme s'il n'y avait rien de vivant en elle. "Elle est entre les mains d'enfants - oh, beaucoup d'amertume!" - c'est ainsi que l'auteur caractérise sa position. L'auteur se concentre sur le fait que tous les malheurs de la famille Atrid ne sont pas tellement liés au destin, mais à la volonté personnelle des représentants de la même famille. C'est pourquoi la phrase sonne dans l'exode :
Pas de maison, pas plus misérable que toi
La maison de Tantale... ne sera jamais plus heureuse...
Oreste connaît des désaccords internes après le meurtre, est jugé. L'auteur n'introduit que brièvement le récit du procès et du pardon d'Oreste, alors que pour Eschyle ce thème est le thème de toute une tragédie. Ainsi, il est évident que l'interprétation dramatique du mythe d'Atrids par Euripide diffère sensiblement des interprétations d'Eschyle et de Sophocle, ce qui nous permet de parler du développement de la tradition théâtrale, de l'apparition d'une grande variété de héros.
Les problèmes soulevés par Euripide s'incarnent, à première vue, dans le quotidien (ce qui est facilité par un mode de narration spécifique, des images de héros), même si, bien sûr, une telle simplicité cache une vision profonde d'auteur sur le fonctionnement de la vie, ce que place est assignée au destin et au destin en elle, et quelles sont les propres décisions des héros.

Conclusion :
1) Eschyle, Sophocle et Euripide, qui ont vécu à la même époque, ont utilisé des matériaux similaires pour créer leurs œuvres. Cependant, l'interprétation de divers mythes, en l'occurrence, sur l'exemple du mythe d'Atrids, chacun des auteurs a le sien, et cela est dû à la vision de l'auteur des problèmes soulevés dans ses œuvres, et aux préférences artistiques de chacun d'eux.

2) Pour Eschyle, la clé était le concept de destin, bien que l'auteur ne puisse pas complètement refuser d'essayer d'individualiser les personnages, mais néanmoins, les héros n'agissent généralement pas de leur plein gré, mais selon le destin auquel ils sont destinés, ou selon l'ordre qu'ils ont reçu des dieux. On peut également supposer avec une grande probabilité que dans le troisième volet de la trilogie Orestie, l'auteur a cherché à exprimer ses opinions socio-politiques, donnant à l'Aréopage un rôle important dans sa tragédie. Ici on peut aussi parler de l'expression de la position morale de l'auteur : Oreste est acquitté avec une égalité des voix, on peut parler de l'entrée du tribunal de conscience, dans lequel la décision sur la question du « sang versé » est donnée à l'Aréopage. La tragédie d'Eschyle était en phase avec l'époque à laquelle elle a été créée. Ainsi, l'interprétation de l'auteur lui permet, en plus d'éléments directement mythologiques, d'apporter beaucoup de choses personnelles dans l'œuvre.

3) Pour Sophocle, l'élément clé de la tragédie d'Electre est la représentation détaillée d'une image, qui ne disparaît pratiquement pas de la scène pendant toute l'action de la tragédie. Le jeu des contrastes permet à Sophocle d'introduire de nouvelles méthodes de représentation des images dans la littérature, de montrer que le mythe ne limite en rien la portée de l'œuvre et l'ampleur des images.

4) Pour Euripide, une approche novatrice de l'interprétation du mythe est la plus caractéristique, puisque il s'écarte le plus de l'interprétation traditionnelle du mythe d'Atrids. Mais en même temps, il apporte beaucoup de nouveautés à la tragédie dans son ensemble, car même au niveau de la tragédie d'Elektra, on peut remarquer un intérêt accru non pas tant pour les problèmes sociaux, mais pour les problèmes d'un particulier individuel. Le concept de destin et de destin s'efface, les personnages deviennent plus indépendants.

Les traductions d'œuvres suivantes ont été utilisées dans le travail:
Eschyle "Orestie" - Viach. Ivanov.
Sophocle "Electra" - S. Shervinsky.
Euripide "Electre" - I. Annensky

La naissance de la tragédie. Déjà dans les dithyrambes d'Arion, selon le témoignage des anciens, il y avait un dialogue entre le luminaire et le chœur, représentant des satyres à pieds de chèvre - compagnons de Dionysos. Du dithyrambe, naît le genre de la tragédie (du gr. "t ragoûts" - chèvre, " ode"- chanson). Chez Thespides et Phrynichus, dont les œuvres ne sont pas conservées, la tragédie, évidemment, est encore proche du dithyrambe. Thespis est le premier à introduire un acteur commentant des chansons dans le dithyrambe, créant ainsi la base de la tragédie en tant que genre. Phrynichus, Heril (comme Eschyle) ont été les premiers à utiliser non pas une intrigue mythologique, mais historique pour la tragédie (sur les victoires des Grecs dans les guerres perses). Pratin adapte le genre à la scène satyre drame.

À la fin des VI-V siècles. AVANT JC. à Athènes, sur la pente en forme de bol de l'Acropole, le théâtre de Dionysos est en cours de construction (d'abord en bois, au 4ème siècle avant JC en pierre) pour 17 000 spectateurs, c'est-à-dire pour toute la population de la ville. Ici commence le concours théâtral annuel en l'honneur de Dionysos. Initialement, ils ont eu lieu dans la Grande Dionysie - en mars, à partir de la seconde moitié du Ve siècle. avant JC. et pendant les vacances de Leney - en janvier. Le premier jour, cinq comédies ont été présentées, les deuxième, troisième et quatrième - une tétralogie chacune. Les deuxième, troisième et quatrième jours, la compétition a réuni trois dramaturges, chacun a préparé une tétralogie pour les concours - un cycle de quatre pièces (trois tragédies et le drame satyre final, où le chœur a dépeint les compagnons de Dionysos - satyres), a mis en scène leurs œuvres et a d'abord joué le rôle du protagoniste - le personnage principal. C'est exactement ce que l'on sait de Thespides, Phrynichus, Eschyle. Notez que Sophocle a obtenu une reconnaissance nationale en tant qu'acteur exceptionnel. Dix juges ont déterminé le gagnant. Des listes de ces compétitions depuis un certain nombre d'années ont été conservées. En seulement 240 ans de développement de ce genre, seuls des tragédiens importants ont créé plus de 1 500 tragédies. Mais des œuvres des anciens tragédiens grecs, seules 7 tragédies d'Eschyle nous sont parvenues (dont une trilogie - "Orestie") 7 tragédies et extraits d'un drame satyre de Sophocle, 17 tragédies et un drame satyre d'Euripide (la paternité d'une autre tragédie est contestée).

La tragédie a été prologue, parodie (chant d'introduction du chœur entrant dans le orchestre - plate-forme ronde avant de skène - un bâtiment, sur une plate-forme surélevée devant laquelle - proskénie - les comédiens ont joué le spectacle), trois ou quatre épisodique (action) stasimov( chansons de choeur entre les épisodes), epod (finale avec chant de clôture et départ du chœur). Parod et stasim ont été divisés en strophes et similaire antistrophes (sous eux, le chœur se déplaçait le long de l'orchestre d'abord dans un sens, puis dans l'autre sens). Dans les tragédies, il pourrait aussi y avoir des monologues du héros, Kommos (lamentation conjointe du chœur et du héros), hyporchème (chant du chœur au point culminant, avant que la catastrophe n'éclate).

Eschyle. Eschyle (525 - 456 avant JC) - "le père de la tragédie". Eschyle a introduit un deuxième acteur dans la représentation et a ainsi déterminé les spécificités de la tragédie en tant qu'œuvre dramatique et le rôle principal de l'action dans celle-ci (plus tard, à l'instar de Sophocle, il a commencé à introduire un troisième acteur). Il a participé aux batailles de Marathon et Salamine. La tradition relie le destin de trois grands tragédiens à la seconde bataille : Eschyle fut accueilli parmi les vainqueurs par le jeune Sophocle, qui chanta dans le chœur, et Euripide à cette époque naquit sur l'île de Salamine. À partir de 500 avant JC e. Eschyle a participé aux compétitions tragiques et y a remporté 13 victoires. 7 de ses tragédies nous sont parvenues : "Persans"(à propos de la victoire des Athéniens sur les Perses à Salamine), "Sept contre Thèbes"(à propos de la campagne de Polynice contre sa ville natale, de la trilogie sur Œdipe)" Demandeurs ou prières» (de la trilogie sur les Danaïdes), présentée en 458 av. e. trilogie "Orestie"(la tragédie " Agamemnon", "Choéphores", "Euménides"- sur le meurtre par Oreste de sa mère Clytemnestre pour se venger du meurtre de son mari Agamemnon commis par elle, le procès d'Oreste, poursuivi par Erinyes - les déesses de la vengeance, et sa purification de ce qu'il avait fait), « Prométhée lié"- la plus célèbre des tragédies, qui a fait de l'image de Prométhée, qui s'est rebellé contre la tyrannie de Zeus, une image éternelle de la littérature mondiale (œuvres de Goethe, Shelley, etc.). Le concept du tragique chez Eschyle est basé sur la croyance en la loi de la justice mondiale, dont la violation conduit au malheur et à la mort. Ses personnages sont étonnamment solides, monumentaux.

Sophocle. Sophocle (496 - 406 avant JC) - le deuxième grand tragédien grec, en 486 avant JC. a remporté le concours d'Eschyle, prenant 24 fois la première place et ne prenant jamais la dernière troisième place. Sophocle était un allié de Périclès, sous lequel Athènes a atteint une prospérité sans précédent, a participé aux hostilités en tant que stratège (commandant). 7 de ses tragédies nous sont parvenues (« Ajax, Les Trachiniennes, Oedipus Rex, Oedipus in Colon, Antigone, Electre, Philoctète”), 400 vers de ses drames satyres Pathfinders et The Kidnapping of Cows by the Boy Hermes, et quelques autres passages. Sophocle introduisit un troisième acteur, décorateur, réduisit le rôle du chœur, négligeant la composition trilogique, augmenta l'exhaustivité de chaque tragédie. Le personnage principal de Sophocle n'est pas un dieu, mais un homme fort. Le personnage du protagoniste détermine l'action dans une bien plus grande mesure que celui d'Eschyle. Sophocle porte une attention particulière à la motivation des actions des personnages. Ce n'est pas le problème du destin qui se pose, mais le problème du choix moral. Ainsi, Antigone dans la tragédie du même nom, obéissant à un devoir moral, décide d'enterrer le corps de son frère, malgré l'interdiction des autorités. Ainsi, elle choisit elle-même son propre destin, qui est le signe principal d'un héros tragique.

La tragédie la plus célèbre Sophocle - Œdipe Roi» (429 av. J.-C.). Aristote considérait cette tragédie comme l'exemple le plus parfait de l'utilisation du tragique des hauts et des bas- transitions du bonheur au malheur et vice versa. Ici, l'idée de la culpabilité tragique du héros est pleinement réalisée.

L'action commence à Thèbes, sur la place devant le palais royal. La ville fut frappée par une terrible peste. Il s'avère que les dieux sont en colère contre la ville parce qu'une certaine personne y vit, qui a tué son père et épousé sa mère. Oedipe rex donne l'ordre de retrouver ce criminel. Mais à la suite de l'enquête, il s'avère qu'il a lui-même commis le crime, bien que par ignorance. Alors Œdipe s'aveugle en guise de punition pour ce qu'il a fait autrefois et renonce au trône thébain.

La tragédie utilise une composition rétrospective : les origines des événements ne se trouvent pas dans le présent, mais dans le passé.

Le héros a tenté de combattre le destin, le destin: ayant appris de l'oracle qu'il pouvait tuer son père et épouser sa mère, il a fui ses parents, ne se doutant pas qu'ils n'étaient pas ses proches. Sur le chemin de Thèbes, Œdipe a commis un meurtre accidentel et, à son arrivée dans cette ville, qu'il a sauvée du Sphinx, après avoir deviné son énigme, a accepté l'offre de la gouverner et de prendre la reine veuve comme épouse. Ce n'est que maintenant, dans le cadre du temps de scène, qu'il s'est rendu compte qu'en agissant ainsi, il avait néanmoins accompli la prophétie.

Œdipe ne peut pas combattre le destin, mais il peut prendre une décision morale et se punir.

Euripide. Euripide (480 ou 485 / 4-406 av. J.-C.) est le plus jeune des trois grands tragédiens grecs, qui a reçu la plus grande reconnaissance dans les époques suivantes. Cependant, ses contemporains l'estimaient beaucoup moins : sur les 22 tétralogies qu'il a écrites et mises en scène, seules quatre ont obtenu la première place. Son drame satyre Cyclope et 17 tragédies nous sont parvenus, dont la plus célèbre "Médée"(431 avant JC), "Hippolyte couronné"(428 av. J.-C.), ainsi que Hécube, Andromaque, Troyennes, Électre, Oreste, Iphigénie en Aulis, Iphigénie en Tauride. Si Sophocle a montré les gens tels qu'ils devraient être, alors Euripide - tels qu'ils sont. Il a considérablement intensifié le développement de motifs psychologiques, en se concentrant sur les contradictions psychologiques qui poussent les personnages à faire de mauvaises choses, les conduisant à une culpabilité tragique et - par conséquent - au malheur et à la mort. Aristote considérait Euripide comme "le poète le plus tragique". En effet, les situations dans lesquelles se trouvent ses héros sont souvent si désespérées qu'Euripide doit recourir à un dispositif artificiel. Deus Ex machina (litt., " dieu de la machine), quand les dieux apparaissant sur scène permettent tout. Héros et intrigues de tragédies Euripide dépourvu de la totalité eschyléenne, l'harmonie de Sophocle, il se tourne vers les passions marginales (l'amour Phèdres au beau-fils), des tâches insolubles (le père doit sacrifier sa fille), des actes cruels injustifiés ( Médée tue ses enfants pour se venger de celui qui s'est refroidi envers elle Jason y). Ses personnages deviennent fous. Hécube, qui a perdu des enfants, s'effondre et frappe avec ses poings pour que les dieux des enfers puissent l'entendre. Thésée maudire l'innocent Hippolyte demande aux dieux d'accomplir son désir et de tuer son fils. Sans doute, aux représentations des tragédies Euripide les spectateurs, plus qu'aux représentations des tragédies de ses prédécesseurs, vont vivre la catharsis.

théorie de la tragédie. "Poétique" d'Aristote. L'expérience des grands tragédiens du Ve siècle. avant JC e. permis au siècle suivant de comprendre théoriquement la nature de genre de la tragédie. La création de la théorie de la tragédie est associée au nom de l'un des plus grands philosophes de l'Antiquité - Aristote Stagirite (384-322 avant JC). Dans son travail "Poétique"(seule la première partie de 26 chapitres, consacrée à la tragédie, a survécu, seuls des fragments de la deuxième partie, consacrée à la comédie, ont été conservés) le genre est défini : "... La tragédie est une imitation d'une action importante et complète , qui a un certain volume (imitation), à l'aide d'une parole diversement embellie dans chacune de ses parties, par l'action et non par le récit, accomplissant, par la pitié et la peur, la purification de tels affects.

Il y a deux concepts clés dans cette définition. : mimétisme(imitation) et catharsis(purification).

Mimétisme- le terme le plus important du concept aristotélicien de l'art, qui s'est développé à partir des enseignements de Pythagore (vers 570 - vers 500 avant JC) sur la musique comme imitation de l'harmonie céleste et le professeur d'Aristote - Platon (428 ou 427-348 ou 347 av. J.-C.) sur le monde visible comme imitation d'idées, et sur l'art comme imitation d'imitation. Aristote voit dans le désir d'imiter une propriété commune des êtres vivants, et surtout des personnes.

Il existe une abondante littérature sur la mimesis. Ce concept est devenu l'un des principaux dans l'esthétique du classicisme et a été critiqué par Kant et Hegel, ainsi que par Schelling et d'autres romantiques. Il était opposé à la doctrine de l'expression (c'est-à-dire sur primauté de la subjectivité de l'artiste) comme essence de l'art. Cependant, la mimésis était généralement interprétée de manière simple - comme une reproduction, une copie de la réalité ou de l'une de ses parties. Pendant ce temps, Aristote, qualifiant le sujet de la mimesis dans la tragédie d'une action (pas même en soi, mais dans les éléments identifiés et construits par l'art : non pas des événements, mais une intrigue, non pas des personnes, mais des acteurs, non pas un ensemble de pensées, mais une manière de la pensée, c'est-à-dire des actions de motivation) considère la mise en scène comme un moyen d'imitation, et l'expression verbale comme un moyen (rappel : pas un discours ordinaire, mais « décoré différemment dans chacune de ses parties") et une composition musicale, c'est-à-dire celles qui ne relèvent pas de la simple copie, mais qui ont les spécificités de leurs propres formes artistiques . Considérant le cadre téléologique d'Aristote(son idée du développement du monde comme un mouvement vers le but final), nous pouvons certainement souligner que mimétisme dans la tragédie- seul moyen initial pour atteindre un objectif intermédiaire : amener les téléspectateurs sentiments de peur et de compassion, et cela, à son tour, permet d'atteindre le but ultime est la catharsis.

Ce concept mystérieux, non expliqué par Aristote, reçut par la suite non seulement une esthétique (associé au plaisir esthétique), mais aussi éthique (éduque le spectateur) psychiatrique (apporte un soulagement mental) rituel (guérit comme) intellectuel (libère de toute opinion erronée) et d'autres interprétations. La définition de la tragédie ne parle que de la catharsis tragique, c'est-à-dire celle qui est réalisée à travers l'expérience de la peur et de la compassion (évidemment, envers le héros). Et la catharsis n'est, logiquement, pas le but ultime de la tragédie.. Purifié de " effets similaires, ou passions (apparemment, non par peur et compassion, mais par celles à cause desquelles le héros s'est retrouvé dans une situation tragique et qui a provoqué sa culpabilité tragique), une personne peut retourner dans la société, s'unir à des personnes dignes, car maintenant elle est égal avec eux " dégagé ". C'est le résultat apparemment tacite des réflexions d'Aristote sur l'impact de la tragédie sur l'homme.

Le drame comme genre de littérature; origine, le rôle des chants rituels en l'honneur du dieu Dionysos dans le développement du théâtre ; les principaux types de drames grecs anciens (tragédie, comédie, drame satyre). Aristote sur l'origine et le développement du théâtre. La base mythologique de la tragédie, la structure de la tragédie et le rôle des parties chorales. Organisation de représentations théâtrales à Athènes, l'organisation du théâtre. Structure de la tragédie, principe de la trilogie.

Les grandes étapes des guerres gréco-perses ; changements sociaux dans la polis grecque.

Eschyle(525 - 456 avant JC) - "le père de la tragédie". La signification artistique de l'introduction du deuxième acteur par Eschyle. Eschyle, sa vision du monde et son héritage créatif (le problème de la culpabilité héréditaire et de la responsabilité personnelle de l'individu dans l'œuvre d'Eschyle, la compréhension de la souffrance comme punition de l'orgueil, l'attitude du dramaturge moderne face aux questions politiques et sociales. Le développement de La tragédie d'Eschyle de "La mendicité" à "Orestie". La tragédie "Prométhée" enchaîné" dans le cadre d'une trilogie et d'un monument à l'archaïsme du genre ; les fonctions des parties chorales dans la tragédie ; comparaison des images de Prométhée dans Hésiode et Eschyle.

"Orestie" comme exemple de trilogie dramatique. Images d'Agamemnon, Clytemnestre, Cassandre. L'image d'Oreste en vengeur involontaire. Erinnia comme vestige de la loi maternelle. La signification idéologique de l'image de l'aréopage ; affirmation de la valeur de la paix et de la miséricorde dans la trilogie.

Le langage et l'originalité artistique des tragédies d'Eschyle : la monumentalité des conflits (droit maternel et paternel ; l'homme dans la famille ; l'homme et le destin ; démocratie et autocratie ; images statiques).

Critique antique sur les forces et les faiblesses de la dramaturgie d'Eschyle.

Sophocle(496 - 406 avant JC). Changements sociaux dans la société athénienne après la fin des guerres gréco-perses, la structure de l'État et les caractéristiques de la démocratie athénienne. "Age of Pericles" comme l'apogée de l'État athénien. Science, art, architecture, éducation à Athènes; idéaux sociaux et artistiques; les principaux représentants de la pensée scientifique et sociale : Empédocle, Anaxagore (500 - 428), Hippocrate (460 - 370), Protagoras (480 - 411). Le début de l'oratoire, le premier sophisme. Changements sociaux pendant la guerre du Péloponnèse (431 - 404).

Sophocle et sa contribution à la formation du théâtre grec. Le reflet de son idéologie de la polis dans les tragédies du cycle thébain « Œdipe Rex », « Œdipe à Colon », « Antigone » (manifestation de la volonté divine dans le cours naturel des choses, conflit des lois « écrites » et « non écrites ») , l'opposition d'Antigone - Créon, la grandeur et l'impuissance de l'homme ). Normativité des héros et principes de comportement social, images des tragédies de Sophocle. L'habileté de Sophocle le dramaturge, l'art des hauts et des bas. Aristote sur Œdipe comme "un héros tragique exemplaire". Le rôle du chœur, la langue et le style des tragédies de Sophocle.

Euripide(480 - 406 avant JC) - "philosophe sur scène". Les idées des sophistes dans les tragédies d'Euripide (regard nouveau sur la religion traditionnelle, la morale, le mariage et la famille, la position de la femme, l'attitude envers les esclaves). L'intérêt du poète pour la psychologie, en particulier celle des femmes. Problèmes des tragédies "Médée" et "Hippolyte". Déhéroïsation des personnages mythologiques à l'image de Jason ; image des gens, « ce qu'ils sont vraiment » ; L'image de Médée comme incarnation artistique de la thèse "L'homme est la mesure de toutes choses". Les gens et les dieux dans la tragédie "Hippolyte" ; moyen de créer des images dramatiques de Phèdre et d'Hippolyte. Le rôle des monologues et du sticomythe.

Images féminines dans Euripide ("Alceste", "Iphigénie en Aulis"). Une nouvelle interprétation de vieilles histoires ("Electra"). Briser les stéréotypes de genre dans les tragédies "Ion" et "Elena". Innovations dramatiques et influence d'Euripide sur le développement ultérieur du drame antique (tragédie des passions fortes, drame quotidien). Psychologisme des tragédies d'Euripide ; réduction du rôle du chœur, complétude artificielle de l'action « Dieu sort de la machine » ; libre maniement du mythe et attitude critique envers les dieux. L'héritage d'Euripide dans la tradition culturelle européenne.

Comédie grecque antique; stades de développement et principaux représentants : Aristophane, Ménandre

Origine de la comédie Stades de développement et structure de la comédie. Comédie attique antique et ses origines folkloriques et rituelles. L'originalité du genre, le conservatisme de la forme, l'orientation politique et l'actualité du contenu. Orientation politique et accusatrice des comédies, liberté d'invective. Dispositifs comiques : hyperbole, métaphore matérialisée, caricature, grotesque. La composition de la comédie, le rôle de l'agon et du parabas.

Aristophane(vers 446 - vers 388 av. J.-C.) - "le père de la comédie". La créativité d'Aristophane, les problèmes de ses comédies : reflet de l'état de crise de la démocratie athénienne ; questions de guerre et de paix ("Aharnians", "Peace", "Lysistrata"), de politique moderne ("Horsemen", "Wasps"), de philosophie, d'éducation ("Clouds") et de littérature ("Frogs", "Women at the Thesmophorie" ). Vues esthétiques d'Aristophane dans la comédie "Les Grenouilles" ; L'évaluation d'Aristophane de l'héritage d'Eschyle et d'Euripide; idéaux socio-politiques et esthétiques d'Aristophane.

Eléments de fantasme et d'utopie ("Oiseaux", "Femmes à l'Assemblée nationale", "Plutos"). Le langage des comédies et le sens de la créativité d'Aristophane.

Comédie attique moyenne. La nouvelle comédie attique comme quotidien, amour, famille, sa différence avec l'ancienne. Influence d'Euripide. Sujets et masques typiques. Création Ménandre(c. 342 - 292 av. J.-C.), la sécurité de ses comédies. Vues humaines et philanthropiques de Ménandre. Les problèmes des comédies "Cour d'arbitrage" et "Bruzga". L'innovation de Ménandre et le théâtre des temps modernes.

Prose historique, philosophique et oratoire : Hérodote,

Caractéristiques générales du monde antique et de ses principales périodes historiques. L'importance historique de la culture antique.

Les guerres gréco-perses et leur importance dans l'histoire de la Grèce. "Age of Pericles" - l'épanouissement de la culture, de la philosophie, des arts de la Grèce. L'image harmonieuse de l'homme est un mérite historique mondial de la pensée et de la créativité grecques. La naissance du théâtre à Athènes (VI-V siècles avant JC). Le rôle du culte de Dionysos, les procédures rituelles des mystères éleusiniens, la médecine chorique et monodique, les frenos dans l'émergence du théâtre grec, les principaux genres du drame grec (tragédie, comédie, drame satyre). Aristote sur l'origine de la tragédie et de la comédie. Le rôle humanitaire et socioculturel général du théâtre grec dans la vie de la société athénienne et de la culture paneuropéenne.

La guerre du Péloponnèse et le déclin progressif de la politique grecque.

La mythologie grecque est le sol et le trésor de l'art grec et paneuropéen. Métaphore et universalité des mythes comme motif principal de leur utilisation comme intrigues par les dramaturges anciens et les auteurs des temps modernes.

Concept général du mythe. Types et attributs du mythe. Conscience mythologique des anciens Grecs. Le mythe de Dionysos et les fêtes du Grand Denys. Le mythe de Déméter et les mystères éleusiniens. Les principaux cycles mythologiques à partir desquels surgissent l'épopée héroïque, la mélika et le drame sont les cycles troyen, thébain et cosmogonique.

L'apogée du melik monodique et de ses éminents représentants - Alkey, Sappho, Anacreon. Melika chorique, ses types et ses représentants éminents - Alkman, Arion, Simonides, Pindar. Nomination et composition du chœur. Coryphée et chorèges.

Le chemin du dithyrambe (hymne en l'honneur de Dions) au drame - les poètes Archilochus, Arion, Pratin. Le sens de Thespides est la sélection d'un interprète particulier, acteur du chœur et la transition de la ligne qui sépare le lyrisme du dithyrambe du drame de la tragédie. La transformation du « chant des boucs » (tragos - bouc, ode - chant) en drame, c'est-à-dire en action. Thespis est le père de la tragédie. La transformation du « chant des fêtards » (komos - fêtards, processions phalliques de mimes ; ode - chant) en comédie.

Chœur dionysiaque, drame satyre, frenos, mystères éleusiniens - les quatre principales sources du théâtre grec antique. Établissement d'une fête nationale du Grand Denys en 534 av. e. Les compétitions dramatiques sont le point culminant des vacances.

Fêtes annuelles en l'honneur de Dionysos : Dionysie petite ou rurale, Linea, Anthisterius, Grande Dionysie. La structure de la fête du Grand Denys à Athènes, son caractère national. Le point culminant de la fête est un concours de théâtre de trois jours de poètes et de dramaturges : le rôle de l'État dans leur organisation.

Le dispositif du théâtre de Dionysos comme théâtre en plein air et avec lumière naturelle. Orchestre avec un autel sacrificiel à Dionysos (femella). Skène, avant-scène, paraskénium. Parode. Matériel et machines théâtrales - ekkiklema. Thétron.

Choeur dans le théâtre grec antique, fonctions sociales et artistiques. Coryphée. Chorégi. Chorévets. Le droit de « recevoir une chorale ». Chants et mouvements du chœur autour de l'autel de Dionysos comme reflet du principe strophique de la tragédie et de la comédie.

Parties lyro-orchestrales et mimétiques de la tragédie. Acteur et jeu d'acteur. Loi des trois acteurs. Les masques et leur fonction dans le théâtre grec antique. Costume. Coturny. La structure de l'image de l'acteur et les exigences de l'acteur. La parole au théâtre est une synthèse de récitation, de déclamation mélodique, de voix. « Geste antique », arts plastiques, danse. Kommos - acteur et chorale.

Eschyle. Formation de la tragédie avant Eschyle. Thespis est le père de la tragédie. Phrynichus. Caractéristiques des principaux éléments de la tragédie (prologue, parodies, épisodes, stasims, epods, kommos, exodes).

Eschyle (525-456 av. J.-C.) est le législateur de la scène tragique athénienne dans ses formes établies. "Racines" théâtrales d'Eschyle. Eschyle est un guerrier et un patriote, un homme des temps de transition. L'évolution de la créativité : de "Les Pétitionnaires" et "Les Perses" (1ère période) à "Prométhée enchaîné" et "Sept contre Thèbes" (2ème période) ; comprendre l'imbrication la plus complexe des relations humaines et divines dans la trilogie Orestie (3e période).

Les problèmes du destin, le devoir moral envers les personnes et l'État-patrie, la vengeance ou la rétribution dans l'œuvre d'Eschyle comme reflet des principaux enjeux de la vision du monde des Grecs anciens. Mythe et événements de l'histoire réelle dans les tragédies d'Eschyle. La nouveauté et le courage d'Eschyle dans l'interprétation du mythe.

"Prométhée enchaîné" est l'une des parties de la trilogie ("Prométhée délié" et "Prométhée le porteur de feu"), qui est basée sur le mythe grec du titan Prométhée. L'image de Prométhée dans la "Théogonie" d'Hésiode et la tragédie de Eschyle. L'intrigue et les personnages de la tragédie. La tragédie du caractère intellectuel comme personnification et confrontation d'idées : d'un côté, obéissance servile, faiblesse, compromis prudent avec le pouvoir du tout-puissant, de l'autre, rébellion contre l'arbitraire, violence de les dieux.

Trilogie "Orestie" ("Agamemnon", "Choéphores", "Euménides", 458 avant JC). Sa base est le destin tragique de la maison d'Atrids, emprunté par Eschyle au mythe de la mort du roi mycénien Agamemnon (cycle troyen). L'intrigue et les personnages de la trilogie. Le caractère intellectuel de la tragédie. La confrontation des droits maternels et paternels, déployée par Eschyle à travers les affrontements des peuples et des dieux, à travers les événements sanglants de la trilogie ; problèmes moraux, philosophiques et politiques de "Orestie". La nouveauté de l'interprétation d'Eschyle du mythe antique et le problème central des vues grecques antiques - le problème de la rétribution. Le conflit de la tragédie comme affrontement de vérités et de droits différents. Approbation de l'idée d'État, de droit paternel, de droit civil et d'ordre à travers la justification du crime d'Oreste dans l'Aréopage.

L'évolution d'Eschyle dramaturge : de la cantate-tragédie (« Le Requérant ») à la drame-tragédie (« Orestie ») ; amener l'action dans les tragédies elles-mêmes; une augmentation du drame et du pathos dans chaque tragédie ultérieure. Savoir-faire d'Eschyle. Introduction par Eschyle du principe trilogique, du principe antistrophique, respect de la règle d'intégrité du vers. La majesté et la sévérité des héros d'Eschyle, leur nature non psychologique. L'introduction du deuxième acteur et le développement du dialogue. L'évolution du chœur et ses fonctions. Caractère lyrique-épique des tragédies d'Eschyle. Le talent universel d'Eschyle.

Sophocle. (c. 496-406 avant JC) - philosophe-dramaturge et figure théâtrale de l'apogée de la démocratie athénienne, qui proclamait l'homme "la mesure de toutes choses" (Protagoras). Le chef politique et étatique d'Athènes, un associé de Périclès, un rival constant d'Eschyle dans les compétitions dramatiques, "serviteur du destin", une personnalité harmonieuse. L'héritage créatif de Sophocle et sa consonance universelle.

La confrontation entre l'homme et le destin - le principal conflit des tragédies - comme expression des fondements religieux et éthiques de la vision du monde de Sophocle. L'homme et le pouvoir, l'homme et l'État, la responsabilité morale du héros, investi du pouvoir sur les autres, pour ses actes devant Dieu et devant le peuple ; les délires et les malheurs d'une personne, les bouleversements émotionnels frénétiques et la souffrance d'une personne, la nature des relations humaines - le fondement humaniste et la chair de scène de la dramaturgie de Sophocle.

Les héros de Sophocle sont des gens d'un impératif moral élevé, des gens « comme il se doit » (Aristote), dont la devise est : « Vivre magnifiquement ou ne pas vivre du tout ». Principes de l'image d'une personne chez Sophocle. La richesse du contenu intérieur de l'image et du masque. Modes d'individualisation et d'individualité des personnages de Sophocle. La singularité des situations créées par le dramaturge ou fixées par le mythe. Contrastes dans l'organisation du discours des personnages.

"Œdipe Roi" (vers 429 av. J.-C.) - la tragédie du destin, "tragédie par excellence" (Aristote). Base mythologique (cycle thébain), problème d'interprétation du mythe. Contenu et personnages principaux. Ironie tragique chez Sophocle et reconnaissance comme éléments entrelacés des vicissitudes - "le changement de ce qui se passe à l'opposé" (Aristote). La recherche d'Œdipe des tueurs de Laïos (l'intrigue de la tragédie) et la dialectique des intentions subjectivement nobles du héros et résultats objectifs de ses actes comme une chaîne de crimes involontaires.Le problème de la culpabilité d'Œdipe, sa détermination à se punir soi-même, la capacité d'être responsable de ses actes comme la norme d'un héros tragique.Le rapport du destin et de la liberté de l'individu .Œdipe est un symbole de l'effort éternel de l'humanité pour la vérité, pour le mystère de l'être.Le concept de catastrophe.La composition de la tragédie de Sophocle.

"Antigone" (c. 442 av. J.-C.) - la tragédie du devoir. Base mythologique (cycle thébain), le problème de l'interprétation du mythe. Contenu et personnages principaux. Le conflit entre Antigone et Créon est un choc d'idées publiques différentes sur le devoir Public le sens du conflit est l'agon de Créon et d'Antigone Le maximalisme héroïque d'Antigone et sa victoire morale sur Créon.

"Electra" - la tragédie de la vengeance. La nouveauté de l'interprétation du mythe mycénien (cycle de Troie) par rapport aux "Choeforms" d'Eschyle. Contenu et personnages. Le principe de la comparaison contrastée de deux sœurs. La vérité d'Electra, son détermination dans la mise en œuvre de la vengeance et de l'obsession de l'idée.Le sens social du conflit est agon Electra et Clytemnestre.

"Œdipe à Colon" (406 avant JC) - l'achèvement du thème d'Œdipe dans l'œuvre de Sophocle. Le mythe athénien et la glorification d'Athènes. Justification d'Œdipe.

Euripide. Guerre du Péloponnèse (431-401 av. J.-C.) et la défaite d'Athènes. La crise de la foi en la puissance divine, la justice de l'univers, le caractère raisonnable des lois. Critique des traditions mythologiques. Déhéroïsation et décomposition du mythe.

Euripide (480-406/407 av. J.-C.) est un philosophe de scène, « le plus tragique des poètes » (Aristote). Le cercle d'intérêts d'Euripide : la proximité intérieure de la philosophie des sophistes ; attitude envers la religion traditionnelle, la guerre, la démocratie.

"Alcesta" (438 av. J.-C.) est un drame familial et quotidien ; l'image d'une épouse (Alcesta) qui accepte la mort pour sauver son mari. Une image de l'idée de sacrifice de soi, l'idée du véritable amour dans une collision avec l'amour égoïste.

"Médée" (431 avant JC) - l'originalité de l'interprétation du mythe des Argonautes. Le déplacement du centre sémantique de la sphère des commandements divins et de la prédestination à la sphère des relations tragiques entre les peuples est la principale découverte d'Euripide. tragédie de l'image de Médée à la suite de la scission interne de son âme.La collision de la personnalité de Médée avec le monde qui lui est hostile est le conflit tragique de l'œuvre.L'impact de "Médée" d'Euripide sur la dramaturgie des temps modernes (les tragédies de Shakespeare, Racine, le drame psychologique européen).

"Hippolyte" (428 av. J.-C.) est une interprétation unique du mythe. Le thème de l'étrange amour de Phèdre pour son beau-fils Hippolyte. L'amour comme malédiction, comme distorsion de la norme des relations humaines, conduisant à la mort, est la nouveauté et l'originalité de ce thème dans la tragédie antique.Aspects philosophiques de l'image d'Hippolyte.

"Iphigénie en Aulis" est une interprétation originale de l'un des mythes du cycle troyen associé au sacrifice d'Iphigénie. L'image de l'amour d'Iphigénie et d'Achille comme un sentiment qui transforme la conscience d'Iphigénie, l'aidant à comprendre le monde , pour réaliser l'idée de liberté et de libre choix de son propre destin.

L'imbrication de motifs lyriques, civils, philosophiques dans la dramaturgie d'Euripide, créateur d'un nouveau type de drame ("la tragédie de l'intrigue"), où au centre se trouve le choc de l'homme et du monde, le choc des hommes ; image du monde intérieur d'une personne avec son insatisfaction tragique et, souvent, une âme divisée. L'importance insignifiante du chœur et des chorales dans les tragédies d'Euripide. Prologues et dénouements (« Dieu de la machine »). Agonie et monodie. La mise en scène des tragédies d'Euripide à l'époque moderne.

Aristophane. Origines folkloriques de la comédie. Traditions du Grenier Komos. Mimes et fliacs siciliens. Epicharmus et Cratin sont les créateurs du genre comique et les précurseurs d'Aristophane. La structure de la comédie (prologue, agon, parabasa, exode).

Les comédies d'Aristophane (445-385 av. J.-C.) sont un document artistique de son temps. Agon chez Aristophane comme un choc d'idées politiques opposées. Les comédies "Acharniens" (426 avant JC) et "Cavaliers" (424 avant JC) sont une représentation moqueuse et grotesque des politiciens-démagogues pendant la crise de la démocratie athénienne.

Le caractère anti-guerre des comédies Peace (421 BC) et Lysistrata (411 BC).

"Grenouilles" (405 av. J.-C.) - questions de théâtre, de littérature, d'art ; regard sur le dramaturge en tant que professeur de concitoyens ; censure d'Euripide.

"Birds" - le problème de la relation entre les démos et les dirigeants.

La dramaturgie d'Aristophane comme compréhension publique vivante des problèmes philosophiques, esthétiques, politiques de l'époque sous la forme d'une représentation théâtrale. Techniques de caricature, caricature, imitation libre de personnages historiques réels ; transitions imperceptibles de la réalité à la fantaisie, acuité et courage dans la construction d'un conflit comique dramatique; L'humour folklorique, les jeux de mots, le discours familier animé sont des caractéristiques du style de la comédie d'Aristophane.

L'évolution des principes créatifs d'Aristophane, les changements dans le tissu artistique de ses comédies. Vues esthétiques et religieuses du dramaturge. Productions de comédies d'Aristophane à l'époque moderne.

Thème 2. Théâtre de la Rome antique

L'émergence de la culture romaine et les contradictions des relations avec la culture grecque antique. Troie et la culture troyenne - la source de la culture romaine. Antagonisme entre l'aristocratie romaine et la démocratie grecque. L'histoire de Rome comme histoire des guerres de conquête (guerres puniques). Le principe de nécessité pratique est la caractéristique centrale de l'utilitarisme romain, embrassant toutes les sphères de la vie, de la vie quotidienne aux manifestations philosophiques et poétiques. Influence culturelle grecque aux IIIe et IIe siècles avant JC e. Les origines du théâtre romain. Fescennins. Représentations d'histrions (du "gister" étrusque - acteur). Tite-Live Andronic (décédée en 205 av. J.-C.) - fondatrice de la littérature romaine, traduction littéraire, auteur de tragédies et de comédies, créatrice du nouveau genre scénique "palliata" ("comédie cape"), auteur et metteur en scène du premier drame en langue latine ( 240 avant JC). Gnaeus Nevius (vers 280-201 avant JC) - le premier poète romain, créateur d'un nouveau genre de tragédie romaine - prétexte ("Romulus"). La comédie est le genre principal de la culture théâtrale romaine. Saturs (« okrochka ») et saturnales romaines. Atellana et ses masques.

Titus Maccius Plautus (vers 254-184 av. J.-C.) et la pièce « Togata » : la vie et les coutumes romaines sont enveloppées par Plaute dans le « manteau » des intrigues et des noms grecs ; les techniques de la comédie d'intrigue néo-attique se mêlent à l'atellane romaine. Héros des comédies de Plaute. Images d'esclaves astucieux ("Pseudol", "Guerrier vantard"). Euklion est la première image du «méchant» dans le théâtre mondial («Comédie sur le pot ou le trésor»). Développement d'une comédie d'intrigue ("Ménéchmas" ou "Jumeaux") et d'une comédie touchante et sérieuse ("Prisonniers"). Le dynamisme de l'action, la technique d'abaissement du sublime, la bouffonnerie ("Amphitrion"). Combinaison de dialogues avec des cantiques (arias, duos, trios), créant une comédie musicale. Humour romain. langue plautienne. L'influence de ses comédies sur l'œuvre de Shakespeare, Molière, Lessing, Ostrovsky.

Publius Terence Africanaeus (vers 185-159 av. J.-C.) et traductions-remaniements de pièces de Ménandre et autres La contamination comme principale méthode de remaniement. Orientation vers le cercle de l'aristocratie romaine. Thèmes de la famille et de l'éducation hellénique de la jeunesse ("Frères"); relations nobles basées sur la confiance et l'entraide (« belle-mère »). La langue de Terence est la langue d'un romain instruit, d'un orateur, d'un rhétoricien - la norme du discours latin pour les époques suivantes.

Séparation du théâtre de la littérature, descente progressive de la scène des tragédies et des comédies. Le déplacement du théâtre par les spectacles du cirque et de la pantomime. Cortèges pompeux, persécution des animaux, combats de gladiateurs, jeux de cirque. Le style naturaliste enchanteur des spectacles de l'Empire. Augmentation du nombre de jours fériés de quatre à l'époque de la République à cent cinquante à l'époque de l'Empire. Organisation de vacances. Le Grand Cirque et l'Amphithéâtre Flavien (Colisée).

Lucius Annaeus Seneca (c. 4 BC - 65 AD) et son théâtre tragique - Œdipe, Médée, Phèdre. Tragédies de Sénèque - drames à lire. Problèmes de l'individu et de l'État, vicissitudes du destin et destructivité des passions dans les tragédies de Sénèque. Ses œuvres comme une forme d'expression philosophique. L'influence de Sénèque sur l'histoire du théâtre européen, sur l'esthétique et la dramaturgie du classicisme.

La pantomime comme genre courant de l'époque de l'Empire. Différences entre le théâtre romain et le théâtre grec. Organisation de représentations théâtrales. La position basse des acteurs. Le premier théâtre de pierre de Pompée (55 avant JC).

Thème 3. Théâtre médiéval

La formation féodale et sa culture. Périodisation : Haut Moyen Âge - V-XI siècles ; Moyen Âge mûr - XII - milieu du XVI siècle. Le système de suzeraineté et de vassalité.

La religion comme forme dominante d'idéologie dans une société féodale. Idées de l'humanisme chrétien du Moyen Age. Le rôle de la religion chrétienne et de l'Église catholique dans la littérature et l'art. Culture populaire du Moyen Âge.

Les représentations d'histrions amusants (jongleurs en France, mimes en Italie, spielmans en Allemagne, ménestrels en Angleterre, framts en Pologne, bouffons en Russie) sont un nouveau type de spectacle folklorique des XIe-XIIIe siècles, qui se développe dans le milieu des foires. . Le syncrétisme de l'art des histrions. Variété de genres. Différenciation : bouffons, jongleurs conteurs, troubadours. Persécution de l'Église.

L'émergence et le développement du théâtre au sein de l'église. Présentation à l'autel. Drame liturgique (depuis le IXe siècle) dans le cadre de la messe catholique. Cycles de Noël et de Pâques. Drame liturgique "L'Époux, ou les Vierges sages et les Vierges folles" (fin XIe - début XIIe siècle). Drame semi-liturgique (milieu du XIIe siècle) - un drame sur le porche de l'église. Le principe de simultanéité. Sécularisation du drame liturgique - "Action sur Adam" (XIIème siècle). Les vagabonds (« clercs errants ») sont les porte-parole de l'esprit rebelle des jeux gratuits d'histrion dans la cité médiévale. L'impact de la créativité Vagant sur le processus de sécularisation. Evolution du Drame Liturgique en Mystère (XV-XVI siècles).

Miracle est une dramatisation des légendes de l'église sur les saints. Sources, contenu et héros des Miracles. Miracles français du XIIIe siècle : « Le jeu de St. Nicolae" (1200) du truver Jean Bodel, où la sainteté et l'inviolabilité de la propriété privée, gardée par le thaumaturge Nicolas, agit comme l'idée principale du miracle ; « Le Miracle de Théophile » de Trouver Rutbef (traduit par A. Blok), où le thème « faustien » du héros le conduit sur le chemin de la souffrance, de l'expiation de la culpabilité et conduit au miracle de la transformation. Le développement du genre miracle ("une pièce sur un miracle") au 14ème siècle. et sa proximité avec le théâtre didactique quotidien. "Miracle about Robert the Devil" et "Miracle about Bert with big feet" sont des images d'une époque cruelle.

Mystère - une représentation présentée sur la place devant la cathédrale - le genre principal du théâtre populaire médiéval des XV-XVI siècles. Les mystères et la ville libre. Nature aréale, massive et amateur du mystère. Participation à l'atelier. Le rôle des « confréries ». Gamme thématique et intrigue du mystère. Religieuse et mondaine, piété passionnée et blasphème, l'ascèse de la morale chrétienne et la « liberté des jugements de la place » (A. Pouchkine) comme fusion de contenu et de genre du mystère. La jonction de la convention poétique et du naturalisme brut, de la fantaisie et de la vie quotidienne, du pathos et de la caricature, de l'extase religieuse et de la bouffonnerie. Le mystère mimique (« La Passion du Seigneur », Paris, 1313) comme source du théâtre d'énigmes.

Le mystère comme phénomène du théâtre carré. Trois voies du dispositif scénique du mystère. Le principe de simultanéité dans la construction des décors, le mouvement de l'intrigue. Merveilles de la scène. Un spectacle de tortures et d'exécutions. Improvisations comiques et figures comiques d'un imbécile et d'un démon. « Meneur de jeu » Style gothique dans le théâtre mystérieux. Les activités des « confréries » (« Confrérie des passions » à Paris). L'évolution du mystère d'une fête dans toute la ville à un spectacle théâtral de type professionnel - "Actes des Apôtres" (1541). Interdiction des Mystères par le Parlement français (1548).

Culture urbaine et théâtre profane du Moyen Âge. Truver Adam de la Halle (1238-1286) et ses activités dans le puy d'Arras, à Paris et à Naples. "Jeu dans le belvédère" (1262) comme synthèse d'impressions vivantes de la réalité et de la poésie et de la musique folkloriques. "Le jeu de Robin et Marion" (vers 1280) est une chanson musicale et une danse folklorique sur l'amour d'un berger et d'une bergère, Adam de la Alle est poète, acteur, compositeur, dramaturge - le fondateur de le futur théâtre musical.

Moralité (XV-XVI siècles) - "dispute en visages", un drame édifiant sur le choc du bien et du mal, sur la lutte de l'esprit et de la chair, sur la dualité de l'homme, présenté sous forme d'allégories en personnages spécifiques -symboles. Remplacer l'action dramatique par la discussion, les passions par des jugements sur les passions, les acteurs par des rhéteurs. Performance comme illustration scénique du Prologue. La morale française (« Morale et immorale », « Prudent et déraisonnable », 1436) et anglaise (« Every Man », 1493) comme exemples de drame moralisateur, « sermons in faces ». Moralite est la base du répertoire de la chambre des rhéteurs dans les villes hollandaises. Représentation de la morale par des amateurs dans les monastères, à la cour des seigneurs féodaux, sur les places de marché d'une cité médiévale. L'introduction de l'intérieur domestique (par rapport au mystère). Figures allégoriques de la morale dans le drame Renaissance de Bayle, Cervantès, Shakespeare.

Farce (du lat. farte - farce) - un genre de comédie formé en séparant les éléments de comédie de tous les jours (inserts) de la composition du mystère et en dramatisant le schwank. Racines plébéiennes de la farce (représentations d'histrions, jeux Maslenitsa). Une anecdote basée sur une histoire, un incident quotidien comme base d'une farce - "La femme dans une baignoire". Ruse, ruse, intérêt privé - les principales vertus du héros de la farce. Vie, mœurs et psychologie d'un citadin médiéval dans la farce anonyme « Lawyer Patlen » (XVe siècle). Style parodique de farce par "Le jeu du prince des fous et de la mère des fous" de Pierre Grenghor (1512).

Les farceurs sont une caractéristique nette, la dynamique, la gaieté de leur art. Le célèbre acteur français-maître de la farce Jean Pontale (Jean de l "Espina). Variétés nationales de farce - soti (France), fastnachtspiel (Allemagne), intermède (Angleterre).

Farce et théâtre de la Renaissance en Europe : Commedia dell'arte (Italie), Lope de Rueda (Espagne), Interludes de John Gaywood (Angleterre), Molière (France).

Théâtre de la Renaissance et des Temps Modernes (XVIIe siècle)

La Renaissance (XIV-XVI siècles en Italie; la fin des XV-XVII siècles en Espagne; XVI-XVII siècles en Angleterre et en France) - la désintégration progressive du féodalisme, la crise de l'idéologie ecclésiastique. La libération de l'homme du carcan de la subordination aux dogmes religieux. Développement des sciences et des arts. Formation de la culture des humanistes. Les idéaux des humanistes dans l'oeuvre des grands artistes de l'époque. La libre-pensée joyeuse et l'évolution de l'humanisme de la Renaissance. La conception de l'homme et du monde dans l'art de la Renaissance.

Les idées principales de la première et de la Haute Renaissance : la liberté est « cette idée dynamique qui a fait exploser le monde » (Hegel) ; l'homme et le culte de l'individualité ; découverte du monde et connaissance du monde extérieur et intérieur de l'individu : le renouveau de l'antiquité.

Seconde moitié des XVIe-XVIIe siècles La crise de la conscience de la Renaissance, l'image d'un monde disharmonieux, un retour à une vision pessimiste des possibilités de l'homme, car l'homme lui-même est au centre de contradictions tragiquement insolubles. Les idées principales de la fin de la Renaissance (seconde moitié des XVIe-XVIIe siècles): l'incompréhensibilité de la vie et de la réalité, «les capacités humaines limitées, la retenue de l'orgueil humain, la subordination de la volonté propre et les revendications de l'individu à des valeurs plus communes intérêts.

Art du baroque et du classicisme. Théâtre dans le système des styles de la Renaissance et des Temps modernes (XVIIe siècle).

9. Culture de la Rome antique. Périodes de développement culturel et leurs caractéristiques générales.

12. Littérature romaine antique : caractéristiques générales

13. Culture de la Grèce antique.

14. Poésie lyrique romaine antique.

1. Poésie de la période cicéronienne (81-43 av. J.-C.) (âge d'or de la prose).

2. L'apogée de la poésie romaine - le règne d'Auguste (43 avant JC - 14 après JC).

16. Tragédie grecque antique. Sophocle et Euripide.

18. Traditions de la littérature indienne ancienne.

22. Épopée grecque antique : les poèmes d'Hésiode.

24. Prose grecque antique.

25. Civilisations steppiques d'Europe. Caractéristiques de la culture du monde scythe d'Eurasie (d'après les collections de l'Ermitage).

26. Tradition littéraire hébraïque (textes de l'Ancien Testament).

28. Comédie grecque antique.

29. Types de civilisations - agricoles et nomades (nomades, steppes). La principale typologie des civilisations.

30. Littérature et folklore.

31. Le concept de "révolution néolithique". Les principales caractéristiques de la culture des sociétés néolithiques du monde. Le concept de "civilisation".

32. Le concept de créativité verbale.

34. Tragédie grecque antique. Œuvre d'Eschyle.

35. Chronologie et périodisation de la culture traditionnelle de la société primitive. Espace géoculturel de la primitivité.

38. Épopée grecque antique : poèmes d'Homère.

40. Analyse d'une œuvre de la littérature indienne ancienne.

16. Tragédie grecque antique. Sophocle et Euripide.

La tragédie. La tragédie vient des actions rituelles en l'honneur de Dionysos. Les participants à ces actions portent des masques avec des barbes et des cornes de chèvre, représentant les satellites de Dionysos - satyres. Des représentations rituelles ont eu lieu pendant la Grande et la Petite Dionysie. Les chansons en l'honneur de Dionysos étaient appelées dithyrambes en Grèce. Le dithyrambe, comme le souligne Aristote, est à la base de la tragédie grecque, qui a d'abord conservé tous les traits du mythe de Dionysos. Les premières tragédies énoncent des mythes sur Dionysos : sur sa souffrance, sa mort, sa résurrection, sa lutte et sa victoire sur ses ennemis. Mais ensuite, les poètes ont commencé à tirer le contenu de leurs œuvres d'autres légendes. À cet égard, le chœur a commencé à représenter non pas des satyres, mais d'autres créatures ou personnes mythiques, en fonction du contenu de la pièce.

Origine et essence. La tragédie est née de chants solennels. Elle a conservé leur majesté et leur sérieux, ses héros étaient des personnalités fortes, dotées d'un caractère volontaire et de grandes passions. La tragédie grecque a toujours dépeint des moments particulièrement difficiles dans la vie de tout un État ou d'un individu, des crimes terribles, des malheurs et de profondes souffrances morales. Il n'y avait pas de place pour les blagues et les rires.

Système. La tragédie commence par un prologue (déclamatoire), suivi de l'entrée du chœur avec une chanson (parod), puis - des épisodes (épisodes), qui sont interrompus par les chants du chœur (stasims), la dernière partie est la finale stasim (généralement résolu dans le genre kommos) et acteurs de départ et choeur - exod. Les chants choraux divisaient ainsi la tragédie en parties qui, dans le drame moderne, sont appelées actes. Le nombre de parties variait même avec le même auteur. Les trois unités de la tragédie grecque : le lieu, l'action et le temps (l'action ne pouvait se dérouler que du lever au coucher du soleil), censées renforcer l'illusion de la réalité de l'action. L'unité de temps et de lieu a limité dans une large mesure le développement des éléments dramatiques caractéristiques de l'évolution du genre au détriment de l'épopée. Un certain nombre d'événements nécessaires au drame, dont la représentation romprait l'unité, ne pouvaient être rapportés qu'au spectateur. Les soi-disant "messagers" racontaient ce qui se passait à l'extérieur de la scène.

La tragédie grecque a été fortement influencée par l'épopée homérique. Les tragédiens lui ont emprunté beaucoup d'histoires. Les personnages utilisaient souvent des expressions empruntées à l'Iliade. Pour les dialogues et les chants du chœur, les dramaturges (ils sont aussi mélurgistes, car la même personne a écrit de la poésie et de la musique - l'auteur de la tragédie) ont utilisé le trimètre iambique comme une forme proche de la parole vivante (pour les différences de dialectes dans certaines parties de la tragédie, voir la langue grecque antique ). La tragédie atteint son apogée au Ve siècle. avant JC e. dans l'œuvre de trois poètes athéniens : Sophocle et Euripide.

Sophocle. Dans les tragédies de Sophocle, l'essentiel n'est pas le cours extérieur des événements, mais le tourment intérieur des héros. Sophocle explique généralement tout de suite le sens général de l'intrigue. Le dénouement extérieur de l'intrigue est presque toujours facile à prévoir. Sophocle évite soigneusement les complications confuses et les surprises. Sa principale caractéristique est la tendance à dépeindre les gens, avec toutes leurs faiblesses inhérentes, leurs hésitations, leurs erreurs et parfois leurs crimes. Les personnages de Sophocle ne sont pas des incarnations abstraites générales de certains vices, vertus ou idées. Chacun d'eux a une personnalité brillante. Sophocle dépouille presque les héros légendaires de leur surhumanité mythique. Les catastrophes qui s'abattent sur les héros de Sophocle sont préparées par les propriétés de leurs caractères et circonstances, mais elles sont toujours la rétribution de la culpabilité du héros lui-même, comme dans Ajax, ou de ses ancêtres, comme dans Oedipus Rex et Antigone. Selon le penchant athénien pour la dialectique, la tragédie de Sophocle se développe dans une lutte verbale entre deux adversaires. Cela aide le spectateur à mieux comprendre leur justesse ou leur tort. Chez Sophocle, les discussions verbales ne sont pas le centre des drames. Des scènes remplies d'un profond pathétique et en même temps dépourvues de la pompe et de la rhétorique d'Euripide se retrouvent dans toutes les tragédies de Sophocle qui nous sont parvenues. Les héros de Sophocle connaissent une grave angoisse mentale, mais les personnages positifs, même en eux, conservent la pleine conscience de leur justesse.

« Antigone" (vers 442). L'intrigue d'"Antigone" fait référence au cycle thébain et s'inscrit dans la continuité directe de la légende de la guerre des "Sept contre Thèbes" et de la lutte entre Etéocle et Polynice. Après la mort des deux frères, le nouveau souverain de Thèbes, Créon, a enterré Eteocles avec les honneurs appropriés, et le corps de Polynice, qui est allé en guerre contre Thèbes, a interdit de trahir la terre, menaçant de mort le désobéissant. La sœur des morts, Antigone, a violé l'interdit et enterré la Politique. Sophocle a développé cette intrigue du point de vue du conflit entre les lois humaines et les "lois non écrites" de la religion et de la morale. La question était d'actualité : les défenseurs des traditions de la polis considéraient les « lois non écrites » comme « établies par Dieu » et indestructibles, par opposition aux lois changeantes des gens. La démocratie athénienne religieusement conservatrice exigeait également le respect des "lois non écrites". Le prologue d'"Antigone" contient une autre caractéristique très courante chez Sophocle - l'opposition de caractères durs et doux : à l'inflexible Antigone s'oppose la timide Ismène, qui sympathise avec sa sœur, mais n'ose pas agir avec elle. Antigone met son plan à exécution; elle recouvre le corps de Polynice d'une fine couche de terre, c'est-à-dire qu'elle procède à une sépulture symbolique "", qui, selon les idées grecques, suffisait à calmer l'âme du défunt. L'interprétation de "l'Antigone" de Sophocle est restée pendant de nombreuses années dans la lignée de Hegel; elle est toujours suivie par de nombreux chercheurs réputés3. Comme vous le savez, Hegel a vu en Antigone un affrontement irréconciliable entre l'idée d'État et l'exigence que les liens du sang mettent en avant pour une personne : Antigone, qui ose enterrer son frère au mépris de l'arrêté royal, meurt dans une lutte inégale avec le principe de l'État, mais le roi Créon, qui le personnifie, ne perd dans cet affrontement que son fils et sa femme, arrivant à la fin de la tragédie brisés et dévastés. Si Antigone est physiquement morte, alors Créon est moralement écrasé et attend la mort comme une aubaine (1306-1311). Les sacrifices consentis par le roi thébain sur l'autel de l'État sont si importants (n'oublions pas qu'Antigone est sa nièce) qu'il est parfois considéré comme le personnage principal de la tragédie, qui défend les intérêts de l'État avec une détermination si téméraire. Il vaut cependant la peine de lire attentivement le texte d'Antigone de Sophocle et d'imaginer comment il sonnait dans la situation historique spécifique de l'Athènes antique à la fin des années 40 du Ve siècle av. e., de sorte que l'interprétation de Hegel perdrait toute force d'évidence.

Analyse d'"Antigone" en lien avec la situation historique particulière d'Athènes dans les années 40 du Ve siècle av. e. montre l'inapplicabilité complète à cette tragédie des concepts modernes de moralité étatique et individuelle. Dans "Antigone", il n'y a pas de conflit entre l'État et la loi divine, car pour Sophocle la véritable loi de l'État a été construite sur la base du divin. Dans "Antigone", il n'y a pas de conflit entre l'État et la famille, car pour Sophocle le devoir de l'État était de protéger les droits naturels de la famille, et pas un seul État grec n'a interdit aux citoyens d'enterrer leurs proches. Dans "Antigone" se révèle le conflit entre la loi naturelle, divine et donc véritablement étatique, et l'individu qui prend la liberté de représenter l'État contrairement à la loi naturelle et divine. Qui a le dessus dans cet affrontement ? En tout cas, pas Créon, malgré la volonté de nombre de chercheurs d'en faire le véritable héros de la tragédie ; l'effondrement moral final de Créon témoigne de son échec complet. Mais peut-on considérer Antigone comme la gagnante, seule dans l'héroïsme sans contrepartie et finissant sans gloire sa vie dans un sombre cachot ? Il convient ici d'examiner de plus près quelle place occupe son image dans la tragédie et par quels moyens elle est créée. En termes quantitatifs, le rôle d'Antigone est très petit - seulement environ deux cents vers, près de la moitié de celui de Créon. De plus, tout le dernier tiers de la tragédie, menant l'action au dénouement, se déroule sans sa participation. Avec tout cela, Sophocle convainc non seulement le spectateur qu'Antigone a raison, mais lui inspire également une profonde sympathie pour la fille et une admiration pour son altruisme, son inflexibilité, son intrépidité face à la mort. Les plaintes d'Antigone, d'une rare sincérité, profondément touchantes, occupent une place très importante dans la structure de la tragédie. Tout d'abord, ils privent son image de toute touche d'ascétisme sacrificiel qui pourrait surgir dès les premières scènes, où elle confirme si souvent sa volonté de mourir. Antigone apparaît devant le spectateur comme une personne vivante et pleine de sang, à qui rien d'humain n'est étranger, que ce soit dans les pensées ou dans les sentiments. Plus l'image d'Antigone est riche de telles sensations, plus sa fidélité inébranlable à son devoir moral est impressionnante. Sophocle forme consciemment et délibérément une atmosphère de solitude imaginaire autour de son héroïne, car dans un tel environnement, sa nature héroïque se manifeste pleinement. Bien sûr, Sophocle n'a pas forcé son héroïne à mourir en vain, malgré sa justesse morale évidente - il a vu quelle menace pour la démocratie athénienne, qui a stimulé le développement global de l'individu, se heurte en même temps au moi hypertrophié -détermination de cette personnalité dans son désir d'assujettir les droits naturels de l'homme. Cependant, tout dans ces lois ne semblait pas tout à fait explicable à Sophocle, et la meilleure preuve en est la nature problématique de la connaissance humaine déjà esquissée dans Antigone. « Rapide comme la pensée du vent » (phronema) Sophocle dans le célèbre « hymne à l'homme » se classe parmi les plus grandes réalisations de la race humaine (353-355), rejoignant son prédécesseur Eschyle dans l'évaluation des possibilités de l'esprit. Si la chute de Créon n'est pas enracinée dans l'inconnaissabilité du monde (son attitude envers Polynice assassiné est en contradiction flagrante avec les normes morales bien connues), alors avec Antigone la situation est plus compliquée. Comme Yemena au début de la tragédie, Créon et le chœur considèrent par la suite son acte comme un signe d'insouciance22, et Antigone se rend compte que son comportement peut être considéré ainsi (95, cf. 557). L'essentiel du problème est formulé dans le couplet qui conclut le premier monologue d'Antigone : bien que Créon juge son acte stupide, il semble que l'accusation de stupidité émane d'un imbécile (f. 469). Le dénouement de la tragédie montre qu'Antigone ne s'est pas trompée : Créon paie sa sottise, et il faut donner à l'exploit de la jeune fille la pleine mesure de la «raisonnabilité» héroïque, puisque son comportement coïncide avec la loi divine éternelle objectivement existante. Mais puisque pour sa fidélité à cette loi, Antigone ne reçoit pas la gloire, mais la mort, elle doit s'interroger sur le caractère raisonnable d'un tel résultat. Quelle loi des dieux ai-je enfreint ? demande donc Antigone : « Pourquoi moi, malheureux, je regarderais encore les dieux, quels alliés appeler à l'aide si, agissant pieusement, je méritais l'accusation d'impiété ? (921-924). «Regardez, les anciens de Thèbes ... ce que j'endure - et d'une telle personne! - bien que je vénérais pieusement les cieux. Pour le héros d'Eschyle, la piété garantit le triomphe final, pour Antigone, elle conduit à une mort honteuse ; le "raisonnable" subjectif du comportement humain conduit à un résultat objectivement tragique - une contradiction apparaît entre l'esprit humain et divin, dont la résolution est obtenue au prix du sacrifice de l'individualité héroïque Euripide. (480 avant JC - 406 avant JC). Presque toutes les pièces survivantes d'Euripide ont été créées pendant la guerre du Péloponnèse (431-404 avant JC) entre Athènes et Sparte, qui a eu un impact énorme sur tous les aspects de la vie de l'ancienne Hellas. Et le premier trait des tragédies d'Euripide est la modernité brûlante : motifs héroïo-patriotiques, hostilité à Sparte, crise de l'ancienne démocratie esclavagiste, première crise de la conscience religieuse associée au développement rapide de la philosophie matérialiste, etc. A cet égard, l'attitude d'Euripide à l'égard de la mythologie est particulièrement révélatrice : pour le dramaturge, le mythe ne devient que matière à refléter les événements contemporains ; il se permet non seulement de changer les détails mineurs de la mythologie classique, mais aussi de donner des interprétations rationnelles inattendues d'intrigues bien connues (par exemple, dans Iphigénie en Tauride, les sacrifices humains sont expliqués par les coutumes cruelles des barbares). Les dieux dans les œuvres d'Euripide apparaissent souvent plus cruels, insidieux et vindicatifs que les hommes (Hippolyte, Hercule, etc.). C'est précisément pour cette raison, « du contraire », que la technique des « dues ex machina » (« Dieu de la machine ») s'est tellement répandue dans la dramaturgie d'Euripide, lorsque dans le final de l'œuvre Dieu apparaît soudain et rend la justice à la hâte. Dans l'interprétation d'Euripide, la providence divine ne pouvait guère s'occuper consciemment de rétablir la justice. Cependant, la principale innovation d'Euripide, qui provoqua le rejet de la plupart de ses contemporains, fut la représentation de personnages humains. Euripide, comme Aristote le notait déjà dans sa Poétique, amenait les gens sur scène tels qu'ils sont dans la vie. Les héros et surtout les héroïnes d'Euripide ne possèdent en aucun cas l'intégrité, leurs personnages sont complexes et contradictoires, et les sentiments élevés, les passions, les pensées sont étroitement liées aux basses. Cela a donné aux personnages tragiques d'Euripide une polyvalence, évoquant chez le public une gamme complexe de sentiments - de l'empathie à l'horreur. Élargissant la palette des moyens théâtraux et visuels, il utilise largement le vocabulaire courant ; avec le chœur, a augmenté le volume de la soi-disant. monodie (chant solo d'un acteur dans une tragédie). Monodia a été introduit dans l'usage théâtral par Sophocle, mais l'utilisation généralisée de cette technique est associée au nom d'Euripide. Le choc des positions opposées des personnages dans le soi-disant. agonakh (compétitions verbales de caractères) Euripide exacerbée par l'utilisation de la technique de la stichomythie, c'est-à-dire échange de poèmes des participants au dialogue.

Médée. L'image d'une personne souffrante est le trait le plus caractéristique de l'œuvre d'Euripide. Il y a dans l'homme lui-même des forces qui peuvent le plonger dans l'abîme de la souffrance. Une telle personne est, en particulier, Medea, l'héroïne de la tragédie du même nom, mise en scène en 431. La sorcière Medea, la fille du roi Colchis, tombée amoureuse de Jason, arrivé à Colchis, lui a fourni autrefois une aide inestimable, lui apprenant à surmonter tous les obstacles et à obtenir la toison d'or. En sacrifice à Jason, elle a apporté sa patrie, son honneur de jeune fille, sa bonne réputation; plus il est difficile pour Médée de quitter le désir de Jason de la laisser avec ses deux fils après plusieurs années d'une vie de famille heureuse et d'épouser la fille du roi de Corinthe, qui dit aussi à Médée et aux enfants de sortir de son pays. La femme offensée et abandonnée prépare un plan terrible : non seulement détruire sa rivale, mais aussi tuer ses propres enfants ; afin qu'elle puisse pleinement se venger de Jason. La première moitié de ce plan s'exécute sans grande difficulté : soi-disant résignée à son poste, Médée envoie à l'épouse de Jason une tenue onéreuse saturée de poison par l'intermédiaire de ses enfants. Le cadeau est favorablement accepté et Médée est maintenant confrontée au test le plus difficile - elle doit tuer les enfants. La soif de vengeance se débat en elle avec les sentiments maternels, et elle change d'avis quatre fois jusqu'à ce qu'un messager apparaisse avec un terrible message : la princesse et son père sont morts dans une terrible agonie à cause du poison, et une foule de Corinthiens en colère se précipite vers la maison de Médée pour s'occuper d'elle et de ses enfants. Maintenant, alors que les garçons sont menacés de mort imminente, Médée décide finalement d'une terrible atrocité. Avant que Jason ne revienne dans la colère et le désespoir, Médée apparaît sur un char magique planant dans les airs; sur les genoux de la mère se trouvent les cadavres des enfants qu'elle a tués. L'atmosphère de magie qui entoure le final de la tragédie et, dans une certaine mesure, l'apparition de Médée elle-même, ne peut cacher le contenu profondément humain de son image. Contrairement aux héros de Sophocle, qui ne dévient jamais du chemin autrefois choisi, Médée est montrée dans de multiples transitions de la colère furieuse aux prières, de l'indignation à l'humilité imaginaire, dans la lutte de sentiments et de pensées contradictoires. La tragédie la plus profonde de l'image de Médée est également donnée par de tristes réflexions sur la part d'une femme, dont la position dans la famille athénienne était vraiment peu enviable: étant sous la surveillance vigilante de ses parents d'abord, puis de son mari, elle était vouée à rester recluse dans la moitié féminine de la maison toute sa vie. De plus, lors du mariage, personne n'a demandé à la fille ce qu'elle ressentait: les mariages étaient conclus par des parents qui s'efforçaient de conclure un accord avantageux pour les deux parties. Médée voit la profonde injustice de cet état de fait, qui place une femme à la merci d'un étranger, d'un inconnu, souvent peu enclin à s'embarrasser trop des liens du mariage.

Oui, parmi ceux qui respirent et qui pensent, Nous, les femmes, ne sommes pas plus malheureuses. Pour les maris Nous payons, et pas bon marché. Et si vous l'achetez, C'est donc votre maître, pas un esclave ... Après tout, un mari, quand le foyer lui est dégoûtant, Du côté du cœur s'amuse avec amour, Ils ont des amis et des pairs, et nous doivent regarder dans les yeux des haineux. L'atmosphère quotidienne de l'Athènes contemporaine d'Euripide affecte également l'image de Jason, loin de toute forme d'idéalisation. Argumentaire égoïste, élève des sophistes, sachant retourner n'importe quel argument en sa faveur, soit il justifie sa perfidie en se référant au bien-être de ses enfants, auxquels son mariage devrait assurer les droits civiques à Corinthe, soit il explique l'aide reçue jadis de Médée par la toute-puissance de Cypride. L'interprétation inhabituelle de la tradition mythologique, l'image intérieurement contradictoire de Médée ont été évaluées par les contemporains d'Euripide d'une manière complètement différente que par les générations suivantes de spectateurs et de lecteurs. L'esthétique ancienne de la période classique admettait que dans la lutte pour le lit conjugal, une femme offensée a le droit de prendre les mesures les plus extrêmes contre son mari et son rival qui l'a trompée. Mais la vengeance, dont les victimes sont leurs propres enfants, ne rentre pas dans les normes esthétiques qui exigent l'intégrité intérieure du héros tragique. Par conséquent, l'illustre "Médée" n'était qu'à la troisième place lors de la première production, c'est-à-dire qu'elle a essentiellement échoué.

17. Espace géoculturel antique. Phases de développement de la civilisation antique L'élevage, l'agriculture, les mines de métaux, l'artisanat, le commerce se sont développés de manière intensive. L'organisation tribale patriarcale de la société s'est désintégrée. L'inégalité de richesse des familles s'est accrue. La noblesse tribale, qui a augmenté la richesse grâce à l'utilisation généralisée du travail des esclaves, a mené une lutte pour le pouvoir. La vie publique s'est déroulée rapidement - dans les conflits sociaux, les guerres, les troubles, les bouleversements politiques. La culture antique tout au long de son existence est restée dans les bras de la mythologie. Cependant, la dynamique de la vie sociale, la complication des relations sociales, la croissance des connaissances ont sapé les formes archaïques de la pensée mythologique. Ayant appris des Phéniciens l'art de l'écriture alphabétique et l'améliorant en introduisant des lettres désignant les sons des voyelles, les Grecs ont pu enregistrer et accumuler des informations historiques, géographiques, astronomiques, recueillir des observations relatives aux phénomènes naturels, aux inventions techniques, aux mœurs et coutumes des gens. La nécessité de maintenir l'ordre public dans l'État exigeait le remplacement des normes de comportement tribales non écrites inscrites dans les mythes par des codes de lois logiquement clairs et ordonnés. La vie politique publique a stimulé le développement de l'oratoire, la capacité de convaincre les gens, contribuant à la croissance d'une culture de la pensée et de la parole. L'amélioration de la production et de l'artisanat, de la construction urbaine et de l'art militaire dépasse les limites des échantillons rituels et cérémoniels consacrés par le mythe. Signes de civilisation : * division du travail physique et mental ; *l'écriture; * l'émergence des villes comme centres de vie culturelle et économique. Caractéristiques de la civilisation : - la présence d'un centre avec la concentration de toutes les sphères de la vie et leur affaiblissement à la périphérie (lorsque les citadins appellent « villageois » les habitants des petites villes) ; - noyau ethnique (peuple) - dans la Rome antique - Romains, dans la Grèce antique - Hellènes (Grecs); -système idéologique formé (religion); - une tendance à l'expansion (géographique, culturelle) des villes ; - champ d'information unique avec langue et écriture ; - formation de relations commerciales extérieures et de zones d'influence ; -étapes de développement (croissance - pic de prospérité - déclin, mort ou transformation). Caractéristiques de la civilisation antique : 1) Base agricole. Triade méditerranéenne - culture sans irrigation artificielle de céréales, de raisins et d'olives. 2) Les relations de propriété privée, la prédominance de la production marchande privée, orientée principalement vers le marché, se sont manifestées. 3) "polis" - "ville-état", couvrant la ville elle-même et le territoire qui lui est adjacent. Les polis ont été les premières républiques de l'histoire de toute l'humanité.L'ancienne forme de propriété foncière dominait dans la communauté polis, elle était utilisée par ceux qui étaient membres de la communauté civile. Sous le système de la polis, la thésaurisation était condamnée. Dans la plupart des politiques, l'organe suprême du pouvoir était l'assemblée populaire. Il avait le droit de prendre une décision finale sur les questions les plus importantes de la polis. La polis était une coïncidence presque complète de la structure politique, de l'organisation militaire et de la société civile. 4) Dans le domaine du développement de la culture matérielle, l'émergence de nouvelles technologies et valeurs matérielles a été notée, l'artisanat s'est développé, des ports maritimes ont été construits et de nouvelles villes sont apparues, et le transport maritime était en cours de construction. Périodisation de la culture ancienne: 1) L'ère homérique (XI-IX siècles avant JC) La principale forme de contrôle social est la "culture de la honte" - une réaction directe de condamnation du peuple face à la déviation du comportement du héros par rapport à la norme. Les dieux sont considérés comme faisant partie de la nature, une personne, adorant les dieux, peut et doit établir des relations rationnelles avec eux. L'ère homérique démontre la compétitivité (agon) comme norme de création culturelle et pose les bases agoniques de toute la culture européenne 2) Epoque archaïque (VIII-VI siècles avant JC) tout le monde. Une société se forme dans laquelle chaque citoyen à part entière - le propriétaire et le politicien, exprimant des intérêts privés à travers le maintien des intérêts publics, les vertus pacifiques viennent au premier plan. Les dieux protègent et soutiennent un nouvel ordre social et naturel (cosmos), dans lequel les relations sont régies par les principes de compensation et de mesure cosmiques et sont soumises à une compréhension rationnelle dans divers systèmes philosophiques naturels. 3) L'ère des classiques (Ve siècle av. J.-C.) - l'essor du génie grec dans tous les domaines de la culture - art, littérature, philosophie et science. À l'initiative de Périclès au centre d'Athènes, le Parthénon a été érigé sur l'acropole - le célèbre temple en l'honneur de la vierge Athéna. Des tragédies, des comédies et des drames satyres ont été mis en scène dans le théâtre athénien. La victoire des Grecs sur les Perses, la prise de conscience des avantages du droit sur l'arbitraire et le despotisme ont contribué à la formation de l'idée d'une personne en tant que personne indépendante (autarcique). La loi prend le caractère d'une idée juridique rationnelle à discuter. A l'ère de Périclès, la vie sociale sert l'épanouissement de l'homme. En même temps, les problèmes de l'individualisme humain commencent à se réaliser, et le problème de l'inconscient s'ouvre devant les Grecs. 4) L'ère de l'hellénisme (IVe siècle av. J.-C.) des échantillons de la culture grecque se sont répandus dans le monde entier à la suite des conquêtes d'Alexandre le Grand. Mais en même temps, les anciennes politiques ont perdu leur ancienne indépendance. Le relais culturel a été repris par la Rome antique.Les principales réalisations culturelles de Rome remontent à l'ère de l'empire, lorsque le culte de l'aspect pratique, de l'État et du droit dominait. Les principales vertus étaient la politique, la guerre, le gouvernement.