Kostým v balete je jednou z dôležitých súčastí výpravy, ktorá spĺňa požiadavky tak špecifického ideového a figuratívneho obsahu, ako aj špecifiká choreografického umenia. Úloha kostýmu v balete je významnejšia ako v činohre či opere, keďže balet je bez verbálneho textu a jeho efektná stránka nesie zvýšenú záťaž. Tak ako v iných druhoch divadla, aj v balete kostým charakterizuje postavy, odhaľuje ich historické, sociálne, národné a individuálne vlastnosti. Zároveň musí spĺňať požiadavky tanečnosti, t.j. byť ľahký a pohodlný na tanec, neskrývať, ale odhaľovať stavbu tela, nebrániť pohybom, ale im pomáhať a zdôrazňovať ich. Požiadavky figuratívno-charakteristickej konkrétnosti a tanečnosti sa často dostávajú do konfliktu. Prílišná „životnosť“ aj schematické ochudobnenie baletného kostýmu sú extrémy, ktoré možno v jednotlivých prípadoch odôvodniť len osobitým obsahom a žánrom konkrétneho diela. Zručnosť umelca v balete spočíva v prekonávaní týchto rozporov a extrémov, v dosiahnutí organickej jednoty obraznosti a tanca.
Baletný kostým, ktorý je odevom postáv, je zároveň prvkom holistického umeleckého riešenia predstavenia, ktoré kladie úlohu jeho farebného a farebného zladenia s scenériou, „zapadajúce“ do jedného obrazového obrazu. . Kostým je tým „najmobilnejším“ prvkom vizuálneho stvárnenia baletu. Preto do nej vie vniesť dynamický začiatok, naplniť ju rytmami zodpovedajúcimi rytmom hudby. Kostým je v tomto zmysle akoby spojovacím článkom syntézy výtvarného umenia a hudby v baletnom prevedení.
Kostýmy hlavných postáv sú zvyčajne viac individualizované ako kostýmy baletného zboru. Zjednotenie kostýmov baletného zboru zdôrazňuje jeho emotívnosť a nezobrazuje. význam, zodpovedá jednote a zovšeobecneniu tanečných skladieb. Rozdiel vo farebnosti a niekedy aj v podobe kostýmov často prezrádza kontrast rôznych baletných skupín v hromadnom tanci alebo v polyfonicky zložitých choreografických kompozíciách (napr. v scéne sprievodu v „Legende o láske“, inscenovanej od Yu. N. Grigoroviča, čl. S B. Virsaladze). V prípadoch, keď baletný zbor zobrazuje skutočne rôznorodý dav, možno aj jeho kostýmy individualizovať (napr. ľudia v 1. dejstve Dona Quijota v inscenácii A. A. Gorského, výtvarníka K. A. Korovina, 1900). Kostýmy hlavných postáv sú zvyčajne strihovo a farebne zhodné s kostýmami baletného zboru, kombinované s nimi podľa princípu jednoty alebo kontrastu v závislosti od konkrétneho obrazového obsahu tanca.
Kostým v balete sa historicky menil v súvislosti s vývojom samotného choreografického umenia. V prvých fázach vývoja sa takmer nelíšil od každodenného odevu dvorsko-šľachtického prostredia. V barokových predstaveniach bol kostým obzvlášť bujný a často ťažký. V období klasicizmu sa objavila štylizovaná antická tunika (tunika) a do komediálnych baletov začal prenikať ľudový odev. Reformátor baletného divadla J. J. Nover v kon. 18. storočie urobil veľké zmeny v kostýme, odľahčil ho, zjednodušil topánky a skrátil dámske šaty. K radikálnej reforme baletného kostýmu, ktorá viedla k vytvoreniu jeho moderných základov, však došlo v umení romantizmu („La Sylphide“, 1832, „Giselle“ v post. F. Taglioni atď.). Namiesto domácej sukne začali používať dlhú tuniku (nezamieňať so starožitnou tunikou!), ktorá sa stala predchodcom balenia; topánky s podpätkami boli nahradené špeciálnymi baletnými topánkami, ktoré umožňovali tanec en pointe. Protiklad skutočného a fantastického sveta zdôrazňovali kostýmy. Zovšeobecnený idealizovaný charakter symfonických tanečných skladieb sa prejavil v jednote kostýmov zboru. V predstaveniach A. Saint-Leon a M.I. Petipa sa romantická tunika premenila na packu, ktorá sa neskôr stále skracovala.
Významný príspevok k vývoju kostýmu urobili ruskí umelci skoro. 20. storočie U L. S. Baksta sa samotný koncept kostýmu zrodil v súvislosti s choreografickým pohybom; v jeho náčrtoch sú kostýmy prezentované v ostro charakteristických, často prehnaných pohyboch tanečníkov. Kostýmy K. A. Korovina vynikajú koloristickou bohatosťou a obrazovou jednotou s kulisou. Jemné dobové cítenie a osobitosť postavy, charakteristická pre A. N. Benoisa, sa prejavila aj v jeho kostýmoch. V kostýmoch N. K. Roericha sa prenáša živelná sila a primitívna exotika jeho postáv. Umelci „sveta umenia“ často absolutizovali farebný význam kostýmu a interpretovali ho ako čisto malebné miesto v celkovom obraze, niekedy ignorujúc alebo dokonca potláčali tanečníka (napríklad B.I. Anisfeld). No zároveň mimoriadne obohatili výtvarnú výraznosť a figuratívnosť baletného kostýmu.
V sovietskom balete štýl kostýmov vytvorený v 20. rokoch 20. storočia. F. F. Fedorovsky a A. Ya. Golovin, mal čiastočne blízko k maliarskym tradíciám „Sveta umenia“. Zástupcovia voľného tanca (prívrženci A. Duncana) zároveň oživili starodávnu tuniku (tunika). V experimentoch K. Ya.Goleizovského predviedli tanečníci svoje čísla v trikotoch, „trikotoch“, ktoré odhaľovali telo, no zároveň sa kostým zredukoval na baletnú uniformu. Štúdio "Drum Ballet" N. S. Gremina kultivovalo každodenný kostým. Rysy konštruktivizmu sa prejavili v náčrtoch A. A. Extera, v „Tancoch strojov“ od N. M. Forregera, v zavedení produkčných uniforiem v baletoch o modernosti („The Bolt“ v dizajne T. G. Bruniho atď.). V baletnej dráme 30.-50. výtvarníci sa snažili o maximálnu historickú, spoločenskú, každodennú konkretizáciu kostýmu, priblíženie k dramatickým kostýmom. divadlo ("Stratené ilúzie" od Asafieva v návrhu V.V. Dmitrieva, 1936 atď.). Veľký význam v týchto rokoch malo vytvorenie javiska. možnosti pre nár. kostýmy, v súvislosti so širokou distribúciou súborov lôžok. tanec, národný baletné súbory a populárne scény v baletných predstaveniach (Plamene Paríža, 1932 a Partizánske dni od Asafieva, 1937, dizajn Dmitriev; Srdce hôr, 1938 a Laurencia, 1939, dizajn S. B. Virsaladze a i.). Na rozdiel od trendov vo vývoji baletného kostýmu, charakteristických pre toto obdobie, od kon. 50-te roky sa začali objavovať črty abstrakcie a schematizmu, monotónnosť a monotónnosť baletu v balete, najmä v inscenovaní bezzápletkových baletov k symfónii. hudba.
Vynikajúcou kostýmovou výtvarníčkou je S. B. Virsaladze. Jeho diela (najmä v inscenáciách Yu. N. Grigoroviča) sa vyznačujú organickou jednotou figuratívnej charakterizácie a tanca. Umelec nikdy neochudobňuje kostým, nikdy z neho nerobí čistú uniformu a abstraktnú schému. Jeho kostým vždy odráža figurálne črty hrdinu a zároveň je koncipovaný v pohybe, vytvorený v jednote s myšlienkou a prácou choreografa. Virsaladze neoblieka ani tak postavy, ako skôr tanec. Jeho kostýmy sa vyznačujú vysokým, často vycibreným vkusom. Ich strih a farba zvýrazňujú a zdôrazňujú tanečné pohyby. Kostýmy vo Virsaladzeho predstaveniach sú dovedené do určitého systému, ktorý zodpovedá osobitostiam choreografie. Sú farebne zladené s scenériou, rozvíjajú ich obrazovú tému, pridávajú nové farebné ťahy, dynamizujú ich v súlade s tancom a hudbou. Virsaladzeho diela charakterizuje akýsi „malebný symfonizmus“, ktorý do značnej miery vytvára baletný kostýmový systém.
Moderné baletné divadlo sa vyznačuje rôznorodosťou výtvarných kostýmových riešení. Pretvára celú historickú skúsenosť vývoja kostýmu, podriaďuje ho špeciálnym umeleckým úlohám konkrétneho predstavenia.

12. marca 1839 sa objavil baletný tutovka. V tomto outfite sa na parížskej scéne objavila Maria Taglioni, ktorá stvárnila rolu Sylfy v rovnomennej inscenácii. Tutu, čo je nadupaná viacvrstvová sukňa, urobila parádu. Postupom času sa tento konkrétny kostým stal pre baletky tradičným.

Ako sa baleríny obliekali pred príchodom tutovky.

Balerína v mysli každého človeka je určite zastúpená v tutovke. Tento scénický kostým sa stal neoddeliteľnou súčasťou klasického baletu. Nebolo to však vždy tak. Moderný imidž baleríny, kým sa definitívne sformoval, prešiel mnohými zmenami a prešiel dlhú cestu.

Mnohých to možno prekvapí, ale až do druhej polovice 19. storočia vystupovali baletky na javisku jednoducho v elegantných šatách, ktoré sa len málo líšili od tých, v ktorých prichádzali diváci. Boli to šaty s korzetom, trochu kratšie ako zvyčajne, dosť objemné. Baleríny sa vždy predvádzali v podpätkoch. Podiel balerín trochu uľahčila nová móda pre starovek. Mimochodom, v balete sa začali používať mytologické zápletky, napríklad Cupid a Psyche. Dámy začali nosiť vzdušné, priesvitné šaty s vysokým pásom. Boli dokonca mierne navlhčené, aby látka lepšie sedela na tele. Pod šaty sa nosili pančuchové nohavice, na nohách sandále. Postupom času sa však technika balerín skomplikovala a na javisko sa vyžadovalo ľahšie oblečenie. Najprv prima opustila korzety, potom skrátila sukne a samotné šaty začali sedieť ako druhá koža.

Kto vynašiel balík.

Prvýkrát v baletnej tutovke Maria Taglione predstúpila pred divákov 12. marca 1839. V tento deň mala premiéru „La Sylphide“, v ktorej baletka stvárnila hlavnú časť rozprávkovej víly. Na takúto rolu bol potrebný primeraný outfit. Bol vynájdený pre dcéru Filippa Taglioniho. Podľa jednej verzie sa nemotorná postava Márie stala impulzom pre vytvorenie neskoršieho klasického baletného oblečenia. Aby skryl nedostatky, Taglioni prišiel so šatami, ktoré dodali celému vzhľadu hrdinky vzdušnosť a pôvab. Šaty boli vytvorené podľa náčrtov Eugena Lamyho. Potom bola sukňa ušitá z tylu. Pravda, v tých časoch nebola tutovka vôbec taká krátka ako teraz. K ďalšej „premene“ svorky došlo o niečo neskôr. Baletný svet však spočiatku bral aj taký skromný odev nepriateľsky. Tutovka nebola po chuti najmä baletkám s nie veľmi peknými nohami. Ale radosť publika a umeleckých kritikov, ktorí obdivovali vzdušnosť tanečníkov, nemala hraníc. Nie poslednú úlohu v tom zohrala svorka. Takže tento kostým zapustil korene a potom sa stal klasikou.

Mimochodom, existuje legenda o Marii Taglioni. Keď prechádzala hranicou s Ruskom, colníci sa jej pýtali, či má pri sebe šperky. Potom baletka zdvihla sukňu a ukázala nohy. Maria bola prvá, ktorá si vzala pointe topánky.

Maria Tiglioni v balete Zephyr a Flora. Takto vyzeralo prvé balenie, teraz sa volá „shopenka“

Ako si tútor v Rusku zvykol.

Cárske Rusko bolo konzervatívne a novinku hneď neprijalo. Stalo sa tak až o pol storočia neskôr. Ale práve u nás sa zase zmenila svorka. Inovátorom bola primárka Veľkého divadla Adeline Dzhuri na začiatku 20. storočia. Rozmarnej dáme sa nepáčila dlhá sukňa, v ktorej mala pózovať fotografom. Balerína len zobrala nožnice a odstrihla poriadny kus lemu. Odvtedy je móda krátkych balení preč.

Ako inak sa zmenil balík.

Hoci od začiatku 20. storočia tutu nadobudla tvar a podobu, akú poznáme dodnes, ľudia s ňou vždy experimentovali. V inscenáciách, akými sú napríklad Marius Petipa, sa baletka mohla prezliecť do rôznych štýlov kostýmov. V niektorých scénach sa objavila v obvyklých „civilných“ šatách a na sólové party si dala tutovku, aby predviedla všetky svoje schopnosti a talent. Anna Pavlova sa predviedla v dlhej a širokej sukni. V 30. a 40. rokoch sa na javisko vrátila baletná tutovka z 19. storočia. Len teraz sa volala inak - "shopenka". A to všetko preto, že Michail Fokin obliekol tanečníkov do svojej Chopiniany. Iní režiséri v rovnakom čase používali krátke a bujné tutovky. A od 60. rokov sa zmenil len na plochý kruh. Či už je balenie zdobené: kamienky, sklenené korálky, pierka, drahé kamene.

Z čoho sú balíčky vyrobené?

Baletné tuty sú ušité z ľahkej priesvitnej látky - tylu. Najprv dizajnéri vytvoria náčrt. Samozrejme, berú sa do úvahy črty postavy každej baletky, a preto je náčrt šiat pre každú tanečnicu iný. Šírka tutu závisí od výšky baleríny. Jeho polomer je v priemere 48 cm Ďalej sa do toho pustia krajčírky. Ide o starostlivú prácu, pretože remeselníci musia určitým spôsobom položiť záhyby látky. Jedno balenie zaberie viac ako 11 metrov tylu. Výroba jedného balenia trvá približne dva týždne. Pri všetkej rozmanitosti modelov existujú prísne pravidlá pre šitie na mieru. Napríklad zipsy ani gombíky nie sú prišité na obaloch, ktoré sa môžu počas vystúpenia uvoľniť. Ako spojovacie prvky sa používajú iba háčiky, ale v prísnom poradí, alebo skôr v šachovnicovom vzore. A niekedy, ak je produkcia obzvlášť ťažká, sú tutovky ručne šité na tanečníka pred vstupom na javisko.

Aké sú balíčky.

Balík má veľa mien. Takže, ak niekde počujete slová „tunika“ alebo „tutu“, vedzte, že znamenajú rovnaký balíček. Teraz poďme zistiť, aké typy balení sú.

Klasická tutu je sukňa v tvare palacinky. Mimochodom, sólisti sa priamo podieľajú na tvorbe ich kostýmu. Môžu sa rozhodnúť pre tvar tutu, ktorý môže byť rovnobežný s podlahou alebo s mierne padnutou sukňou.

"Shopenka", dlhá spodnička, šijem aj z tylu. Táto forma sukne je veľmi dobrá na vytváranie mýtických postáv alebo neživých tvorov. Výhodou takéhoto outfitu je, že skryje nedostatočne stiahnuté kolená a iné nedostatky, no upozorní na chodidlá.

Ďalším typom šiat, ktoré nevychádzajú z používania baletu, je tunika. Jeho sukňa je jednovrstvová, častejšie šitá zo šifónu. V týchto šatách sa hrá rola Júlie.

Generálna skúška baletu "Onegin" od Johna Cranka

Prečo potrebujeme tutovky počas skúšok.

Na nácvik baletných predstavení sa tuty šijú samostatne. Ľahšie sa obliekajú a vyzliekajú ako tie, v ktorých chodia na pódium baletky. Takže všetky časti scénického kostýmu sa dajú zošiť, pričom na skúšky nie je potrebný živôtik, ale používa sa iba sukňa s nohavičkami. Skúšobné balíčky tiež nemajú toľko vrstiev. Skúšobná tutovka je nutnosťou. Tanečníci by predsa mali hneď vidieť, kde bude tutovka prekážať, kde môže jazdiť hore alebo ju zraniť partner. A režisér bude môcť vytvoriť tanečný vzor.

Kde sa používa tutu?

Tutu je tak pevne zakorenená, že sa používa nielen na scéne baletu. Je pravda, že mimo nej slúži pre komické čísla varietných umelcov a dokonca aj v cirkuse.

Veríme v Boha. Všetci ostatní musia priniesť údaje.

Bitka o telo alebo Pánsky baletný kostým: od košieľky a nohavíc až po úplnú nahotu

Dnes sa zdá, že telo v tanci bolo vždy otvorené pre diváka: čím menej sa nosí, tým lepšie. V skutočnosti sa balet zrodil zavinutý od hlavy po päty. Všetko sa skrývalo a skrývalo, ale tanec sa nedokázal vyrovnať s takou nespravodlivosťou. A začala sa veľká bitka o telo oslobodené od kostýmových pút.

Pre mužov v baletnom kostýme to všetko začalo takými zvončekmi a píšťalkami, že si dnes už ani nevieme predstaviť, ako by sa v takýchto šatách dalo nielen tancovať, ale jednoducho sa pohybovať po javisku. Tanečníci sa ale ukázali ako skutoční bojovníci za úplné vyslobodenie tela z handrových okov. Pravda, cesta, ktorú museli prejsť, aby predstúpili pred obecenstvo takmer nahí, ibaže „hanbu“ zakryli figovým listom zvaným obväz, či dokonca nahí, sa ukázala byť dlhá, tŕnistá a škandalózna.

Sukňa na ráme

Aký bol tanečník v začiatkoch baletu? Umelcovu tvár skrývala maska, hlavu mu zdobila vysoká parochňa s nadýchanými nadýchanými vlasmi, ktorých konce mu padali na chrbát. Cez parochňu si nasadili ďalšiu neuveriteľnú pokrývku hlavy. Oblekové látky boli ťažké, husté, veľkoryso bičované. Tanečnica sa na pódiu objavila v sukni na ráme siahajúcej takmer po kolená a v topánkach na vysokom opätku. V mužskom odeve sa používali aj plášte zo zlatého a strieborného brokátu, siahajúce až po päty. No proste vianočný stromček, len nežiariaci viacfarebnými elektrickými žiarovkami.

Koncom 18. storočia sa baletný kostým postupne začal meniť, stal sa ľahším a elegantnejším. Dôvodom je komplikovanejšia tanečná technika, ktorá si vyžaduje uvoľnenie mužského tela od ťažkých outfitov. Kostýmové inovácie, ako vždy, diktuje trendsetter – Paríž. Hlavný predstaviteľ teraz nosí grécku tuniku a sandále, ktorých remienky sa obopínajú okolo členku a spodku lýtok holých nôh. Tanečnica demicharakterového žánru vystupuje v krátkej košieľke, nohaviciach a dlhých pančuchách, tanečnica v charakteristickej úlohe - v divadelnej košeli s otvoreným golierom, saku a nohaviciach. V druhej polovici 18. storočia sa objavuje taký dôležitý atribút pánskeho odevu, ktorý sa mimochodom zachoval dodnes, ako pančuchové nohavice telovej farby. Tento úžasný vynález sa pripisuje kostýmovému výtvarníkovi parížskej opery Mallo. Tento talentovaný monsieur si však len ťažko vedel predstaviť, že v 20. storočí sa jeho tesne pletený výrobok zmení na niečo elastické, čo zvodne prilieha nielen k nohám, ale aj k vydutinám medzi nimi. Načo je mužská dôstojnosť, ak, samozrejme, dôstojnosť pevne zakrytá priesvitnou látkou bude pôsobiť mimoriadne eroticky a pritiahne dychtivú pozornosť niektorých divákov, ktorí milujú najmä balet. Ale predtým to bolo ešte ďaleko.

Albert bez nohavíc

Všetko išlo podľa tradície a slušnosti, až kým veľký reformátor baletného divadla a vášnivý obdivovateľ príťažlivého mužského tela Sergej Diaghilev neukázal svetu svoj podnik – Diaghilevove ruské ročné obdobia. Tu to všetko začalo - škandály, hluk, hystéria a najrôznejšie príbehy spojené so samotným Diaghilevom a jeho milencami. Ak totiž predtým na javisku kraľovala baletka a tanečník s ňou hral rolu poslušného pána - pomáhal s rotáciou, aby nespadol, zdvihol ho vyššie, aby baletkám ukázal, čo má pod sukňami, potom Diaghilev robí z tanečníka hlavnú postavu svojich vystúpení. A spravidla aj tanečník, s ktorým žije aktívny sexuálny život.

Na prácu na svojich baletoch Diaghilev priťahuje vynikajúcich umelcov našej doby. Niektoré z nich sú tiež čiastočné pre mužské telo.

Hlasný škandál, ktorý nesúvisel s Diaghilevovou zvláštnou sexuálnou orientáciou, ale iba s javiskovým kostýmom, vypukol v roku 1911 pri hre „Giselle“, v ktorej Vasslav Nižinskij – oficiálny milenec Diaghileva – tancoval grófa Alberta. Tanečník mal na sebe všetko, čo sa k úlohe vyžadovalo - trikoty, košeľu, krátku tuniku, no nechýbali nohavice, ktoré boli v tom čase pre tanečníka povinné. A preto sa Nižinského výrazné boky ukázali publiku vo svojej úprimnej chuti, čo pobúrilo cisárovnú Máriu Feodorovnu, ktorá bola prítomná na predstavení.

Škandalózny príbeh sa skončil prepustením Nižinského „pre neposlušnosť a neúctu“ na cisársku scénu. Ale tanečné hľadanie umelca neprestalo, pokračoval v boji za slobodu tela v tanci. V tom istom roku sa Nižinskij objavil v balete „Fantóm ruže“ v kostýme navrhnutom Levom Bakstom, ktorý sa k postave hodil ako uliate. O niečo neskôr, vo filme The Afternoon of a Faun, sa tanečník Nijinsky objaví na javisku v takom odvážnom trikote, ktorý aj dnes pôsobí moderne a sexi. Pravda, všetky tieto odhalenia sa už odohrávajú mimo rodného, ​​no tvrdohlavého Ruska.

To sladké slovo je obväz

V päťdesiatych rokoch mág tanca, idolizujúci telo, najmä mužské, Maurice Bejart, prišiel s univerzálnym outfitom pre tanečníka a tanečníka: dievča v čiernych pančucháčoch, mladý muž v pančucháčoch a s nahým trupom. Potom sa mladíkov outfit vylepší a mladík zostane len v jednom obväze.

Čo je to obväz? To je taká pikantnosť! Niečo ako plavky, no zadoček je úplne otvorený a medzi nimi je tenká stužka, ktorú vôbec nevidno, pretože je zaborená medzi zadkami a odhaľuje divákom celý ich zvodný pôvab.

Zadoček elastický ako dva melóny

Ale v Sovietskom zväze, ako viete, nebol sex. Nebol ani na scéne baletu. Áno, samozrejme, láska existovala, ale čistá - „Bachčisarajská fontána“, „Rómeo a Júlia“, ale žiadna úprimnosť. To platí aj pre pánske oblečenie. Tanečnica si obliekla obtiahnuté spodky, cez ne pančuchové nohavice a navrch pančušky aj vatové nohavičky. Aj keď sa pozriete cez najsilnejší ďalekohľad, neuvidíte žiadne kúzla. To všetko znetvorilo postavu, bolo v rozpore s estetikou tanca, ale korelovalo so zákonmi krajiny víťazného socializmu, kde nie je ani sex, ani nahé telo.

Ako anekdota dnes znie veta ministerky kultúry Jekateriny Furtsevovej na adresu Maye Plisetskej, ktorá tancovala v Carmen Suite s veľmi otvorenými nohami: "Maya, zakry si stehná, toto je Veľké divadlo!" Ale to boli 70-te roky. A nie je to anekdota, že v časopise "Soviet Ballet" sa šéfredaktor osobne pozrel na fotografie tanečníkov. Keďže vydutiny, ktoré sú v slabinách mužov, by sa dali vytlačiť na fotografiu. A ústredný výbor neschválil takú úprimnosť. Preto mal šéfredaktor obavy. A ak našla kriminálnu fotografiu, na ktorej bola jasne vyjadrená mužská dôstojnosť, potom tá dôstojnosť bola nevyhnutne retušovaná.

Napriek tomu sa v sovietskej vlasti našli nehanební odvážlivci, ktorí sa s takouto uniformou nechceli zmieriť. Hovorí sa, že na jednom z predstavení v Kirovovom (Mariinskom) divadle v roku 1957 sa vynikajúci tanečník Vakhtang Chabukiani objavil na javisku vo veľmi úprimnej podobe: v bielych legínach, ktoré mal priamo na nahom tele. Úspech prekročil všetky mysliteľné hranice. Vynikajúca učiteľka baletu Agrippina Vaganová s ostrým jazykom sa pri pohľade na tanečnicu otočila k tým, ktorí s ňou sedeli v lóži, a zavtipkovala: "Vidím takú kyticu aj bez okulárov!"

Po stopách Chabukianiho nasledoval ďalší Kirovský tanečník, v tom čase ešte nie baletný disident a svetoznámy gay, ale len divadelný sólista Rudolf Nurejev. Prvé dve dejstvá „Dona Quijota“ tancoval v tradičnom kroji, povolenom sovietskymi úradmi – v pančuchách, cez ktoré sa nosili krátke nohavice s obláčikmi. Pred tretím dejstvom vypukol v zákulisí skutočný škandál: umelec si chcel obliecť iba biely priliehavý trikot cez špeciálny baletný obväz a žiadne nohavice: „Nepotrebujem tieto tienidlá,“ povedal. Divadelné autority natiahli prestávku na hodinu a snažili sa presvedčiť Nurejeva. Keď sa opona konečne otvorila, diváci zostali v šoku: všetkým sa zdalo, že si zabudol obliecť nohavice.

Rudolf sa vo všeobecnosti snažil o maximálnu nahotu. V Korzári vyšiel s odhalenou hruďou a v Donovi Quijotovi neuveriteľne tenký trikot vytvoril ilúziu holej kože. Ale pri plnej sile sa umelec otočil už mimo sovietskej vlasti. Takže v "Šípkovej Ruženke", ktorú naštudoval pre Národný balet Kanady, sa Nureyev objavuje zabalený v plášti siahajúcom až po zem. Potom sa otočí chrbtom k publiku a pomaly, pomaly spúšťa plášť, až zamrzne tesne pod zadkom.

Pre balet "Lucifer" dizajnér Holston navrhol Rudolphovi zlatý obväz s drahými kameňmi, ktorý sa rozhodol prišiť priamo na tanečnicu. Možno si len domýšľať, aké pocity zachvátili dizajnéra, ktorý zaboril nos do Nurejevovho rozkroku a precítil tie najsladšie časti svojho tela! No Nurejev nemal čas na city - pred pár dňami si vyvrtol členok a preto nahnevane zakričal na Holstona: "Vezmi si môj obväz a rob si s ním, čo chceš, ale nechaj ma aspoň hodinu odpočívať!" Holston bol veľmi urazený a sľúbil, že už nikdy nebude spolupracovať s Nurejevom.

Nurejev bol priekopníkom v nahote v Leningrade a v Moskve mu konkuroval Maris Liepa. Rovnako ako Nurejev zbožňoval svoje telo a rovnako odhodlane ho vystavoval. Bol to práve Liepa, kto ako prvý v hlavnom meste nastúpil na pódium v ​​obväze pod pančucháčmi. Jeho syn Andris Liepa sa v rokoch, keď o kostýme neplatili žiadne tabu, objavoval s nahým trupom a v pančucháčoch, ktoré, ako sa zdalo, na tých najzvodnejších miestach z prepätia prasknú.

Medzi nohami - plášťové rameno

Divadelná umelkyňa Alla Kozhenková hovorí:

Urobili sme jedno baletné predstavenie. Počas pasovania kostýmu mi sólista hovorí, že sa mu kostým nepáči. Nerozumiem, čo sa deje: všetko dobre sedí, v tomto obleku vyzerá skvele ... A zrazu mi svitne - nepáči sa mu vestička, zdá sa, že je príliš malá. Na druhý deň hovorím krajčírke: "Prosím, vyberte rameno z kabáta a vložte ho do obväzu." Povedala mi: "Prečo? Prečo?" Povedal som jej: "Počúvaj, viem, čo hovorím, bude sa mu to páčiť." Pri ďalšom nasadení si tanečnica oblečie rovnaký kostým a šťastne mi hovorí: "Vidíš, je to oveľa lepšie." A po sekunde dodáva: "Len sa mi zdá, že ste vložili ženské rameno, ale je malé ... musíte vložiť mužské." Nemohla som sa ubrániť smiechu, ale urobila som, čo požiadal. Krajčírka všila do obväzu rameno z raglánového rukáva mužského kabáta. Umelec bol od šťastia v siedmom nebi.

Kedysi bola vložená zajačia noha, ale teraz už nie je v móde - nie formát, ale rameno kabáta je to, čo potrebujete.

Všetko je natočené

V skutočnosti dnes nemôžete publikum prekvapiť ničím: ani mužom v tutu, ani najtesnejšími trikotami alebo dokonca obväzom. Keby len s nahým telom... Dnes sa čoraz častejšie objavuje obnažené telo v skupinách, ktoré sa venujú modernému tancu. Toto je druh návnady a zvodnej hračky. Nahé telo môže byť smutné, úbohé alebo hravé.

Takýto vtip hral v Moskve pred pár rokmi americký súbor Ted Shawn's Dancing Men. Na pódiu sa objavili mladí ľudia, skromne oblečení v krátkych ženských šatách, ktoré pripomínali kombinácie. Sotva sa začal tanec, hľadisko sa dostalo do extázy. Faktom je, že pod sukňami nemali muži na sebe nič. Publikum v šialenej túžbe lepšie nahliadnuť do bohatého pánskeho hospodárstva, ktoré sa im zrazu otvorilo, takmer vyletelo zo sedadiel. Hlavy nadšených divákov sa po tanečných piruetách krútili a oči akoby vyliezli z okulárov ďalekohľadu, ktorý sa v okamihu prilepil na pódium, kde tanečníci srdečne frčali vo svojom šibalskom tanci. Bolo to zábavné aj vzrušujúce, silnejšie než ktorýkoľvek z najlepších striptízov.

Koncom 20. storočia telo zvíťazilo nad krojom v boji za slobodu. A je to prirodzené. Veď čo je to baletné predstavenie? Je to tanec tiel, ktoré prebúdzajú telá divákov. A najlepšie je sledovať takýto výkon telom, nie očami. Práve pre toto telesné prebudenie publika potrebuje tanečné telo úplnú slobodu. Tak nech žije sloboda!

V Treťjakovskej galérii sa konala rozsiahla medzinárodná výstava „Vision of Dance“, venovaná 100. výročiu slávnych „Russian Ballets“ S.P. Diaghilev v Paríži.

Pred sto rokmi, 19. mája 1909, javisko divadla Chatelet v Paríži prvýkrát ukázalo svetu nový ruský balet, ktorý v tomto žánri urobil skutočnú revolúciu. Rusko po prvýkrát triumfálne demonštrovalo výdobytky svojej kultúry, ktorá mala silný vplyv na európske umenie na začiatku 20. storočia. Nielen európske divadlo, ale aj parížska móda už niekoľko desaťročí podliehala kúzlu kulís a kostýmov Diaghilevových sezón.

Lev Bakst. Návrh kostýmu pre Idu Rubinstein pre balet "Salome"

Vystúpeniu ruských baletov na európskej scéne predchádzalo krátke, ale svetlé obdobie, ktoré možno nazvať renesanciou ruského umenia. Umelecký život Ruska na prelome storočí mal heterogénny charakter, tu sa túžba po oživení národných umeleckých tradícií prelínala s rozvojom západoeurópskych inovatívnych trendov. V tomto tvorivom zápase celej plejády umelcov, básnikov, hudobníkov sa zrodila kultúra strieborného veku, že sa ukutil syntetický charakter secesného štýlu, ktorý vyústil do triumfálneho príchodu ruského umenia na svetovú scénu a kde bol balet predurčený hrať dôležitú úlohu.

V roku 1910 Sergej Diaghilev poznamenal: „Revolúcia, ktorú sme urobili v balete, sa týka možno najmenej špeciálnej oblasti tanca, ale predovšetkým scenérie a kostýmov. Ruské ročné obdobia v skutočnosti ukázali bezprecedentnú syntézu troch umení, kde sa dominantou stala maľba a tanec bol vnímaný ako „živý prejav divadelnej scenérie“.

Diaghilevove vystúpenia radikálne zmenili svet tanca. Zdá sa neuveriteľné, že sa mu počas dvoch desaťročí podarilo spojiť také slávne osobnosti ako I. Stravinskij, L. Bakst, P. Picasso, N. Gončarová, M. Fokin, L. Mjasin, A. Benois, V. Nižinskij, K. Chanel, M. Larionov, J. Cocteau, A. Pavlova, F. Chaliapin, S. Lifar, J. Balanchine, V. Serov. T. Karsavina, N. Roerich ... Aké neuveriteľne ťažké bolo zorganizovať spoločnú tvorivú prácu umelcov, ktorí patrili do tak odlišných oblastí umenia.

Anna Pavlova a Václav Nižinskij v balete "Pavilón Armida" 1909

Kostýmový návrh Armida pre Annu Pavlovu Alexandre Benois

Tamara Karsavina ako Armida 1912

Kostým a kostýmová skica pre Leva Baksta pre balet "Kleopatra" 1908

Tamara Karsavina ako Colombina. Balet "Karneval", 1910

Michail a Vera Fokina v balete "Karneval"

To, čo sa na javisku divadla Chatelet uviedlo počas prvých parížskych sezón, bolo zarážajúce svojou exotikou – Diaghilev inscenoval ruskú klasiku s Borisom Godunovom a Ivanom Hrozným (Slúžka z Pskova), stredoveké ruské dejiny, mocnú postavu Chaliapina – a Východ "polovských tancov" (1909) na hudbu Alexandra Borodina a Šeherezáda (1910) na hudbu Rimského-Korsakova. Orientalizmus posledného baletu navrhnutého Levom Bakstom vyhodil do vzduchu Paríž. Bola to extravagancia, ktorá zasiahla hýrivosť farieb, uvoľnenosť choreografie (Mikhail Fokin) a búrka emócií. Móda orientálnych motívov si obľúbila každého, vrátane známych návrhárov ako Poiret alebo klenotníkov ako Louis Cartier.

Michail a Vera Fokina v balete "Šeherezáda", 1914

Kostýmové návrhy na motívy baletu "Šeherezáda", Lev Bakst

Lev Bakst vytvoril pre Lyubov Chernyshova pokrývku hlavy Zobeida, ktorá zdôraznila sofistikovaný profil Chernyshovej a dodala jej dodatočnú majestátnosť a nádheru, čo jej umožnilo dominovať na pódiu.

Tamara Karsavina ako Zobeida

Model scenérie podľa náčrtu Leva Baksta

Balet "Firebird", 1910

„Kaščeevské kráľovstvo“. náčrt scenérie

"Sadko", náčrt scenérie Boris Anisfeld, 1911.

Náčrt kostýmu morskej panny

Václav Nižinskij ako Petruška, Petruška, 1911

Kostým baletky navrhol Alexandre Benois

Postava z baletu Svätenie jari, 1913

Náčrty kulís a kostýmov od Nicholasa Roericha pre balet Svätenie jari

Arabský východ vystrieda antické Grécko - Narcis (1911), Dafnis a Chloé (1912), obe predstavenia navrhol Bakst, vrcholom je Popoludnie fauna (1913) s pastoračnou kulisou od Baksta a neskutočne inovatívnou choreografiou od Nižinského - Diaghileva. . Premiéra „Faunského popoludnia“ v Paríži na hudbu Debussyho sa skončila úplným škandálom, časť publika odišla zo sály urazená konvenčnosťou choreografie, postavenej na ostrých profilových gestách a „obscénnosti“ posledné pohyby Fauna-Nižinského.

Kostýmový návrh pre Leva Baksta pre inscenáciu „Narcis“

Scénograf od Leva Baksta pre balet „Modrý boh“, 1912

Václav Nižinskij ako Modrý boh

Náčrty kostýmov od Leva Baksta

Je úžasné, aký bol Diaghilev prezieravý a citlivý na blížiace sa zmeny. Silne cíti, že nastal čas na zmenu, a pozýva Natalju Gončarovovú do svojej hry Zlatý kohút (1914). Je to stále tá istá „ruská“ téma, ale aký iný prístup, ako v dizajne, tak aj v choreografii. Od tohto momentu sa začína „avantgardné“ obdobie Diaghilevových baletov, keď aktívne spolupracuje s Gončarovou a Michailom Larionovom a ako choreograf s Bronislavou Nižinskou a Leonidom Myasinom.

Kostým zlatého kohútika

Návrh kostýmu pre vtáka Sirina pre balet Zlatý kohútik, Natália Gončarová, 1914

Kostýmy pre družinu cára Dodona, Natáliu Gončarovú

Tamara Karsavina ako kráľovná Shemakhanu

Scéna a kostýmy Alexandra Benoisa pre operu The Nightingale, 1914

Sluhovia labutej princeznej v balete "Ruské rozprávky", 1916

Michail Larionov, náčrt scenérie "Rozprávkové jazero"

Lyubov Chernyshova ako Kleopatra, 1918

Monte Carlo zaujímalo zvláštne miesto v srdci Diaghileva. Práve tu sa v roku 1911 Ruský balet pretransformoval na stály divadelný súbor, najskôr tu uviedol niekoľko svojich najvýznamnejších inscenácií a od roku 1922 tu vždy trávil zimy. Vďaka štedrosti vládnuceho rodu Grimaldi a sláve kasína, ktoré takúto štedrosť umožnili, sa Mote Carlo v 20. rokoch 20. storočia stalo kreatívnym laboratóriom Diaghileva. Bývalé baleríny cisárskych divadiel, ktoré už navždy opustili Rusko, sa podelili o tajomstvá majstrovstva s vychádzajúcimi hviezdami emigrácie, ktorých pozval Diaghilev. V Monte Carle naposledy podľahol pokušeniu svojho životného sna - žiť a dať zo seba všetko umeniu.

Skupinová skúška baletu "Song of the Nightingale" v uliciach Monte Carla, 1920

V roku 1917 Diaghilev pozval Pabla Picassa, aby navrhol balet „Parade“, o niekoľko rokov neskôr ten istý Picasso vytvoril kulisy a kostýmy pre balet „Cocked Hat“. Začína sa nové, posledné obdobie ruských baletných sezón, keď v tíme Diaghileva začínajú prevládať francúzski umelci a skladatelia.

Revolúcia v roku 1917 rozdelila ruskú baletnú kultúru na dve časti. V období, ktoré nasledovalo po tomto kolapse, mnohí vnímali Diaghileva presne ako majiteľa výnimočnej inkarnácie ako zakladateľa a riaditeľa Ballets Russes, povolaného splniť, ako napísal Levinson o Spiacej princeznej, „poslanie prinášať také brilantné ozveny. slávy minulosti na javiská Európy“.

Ale akokoľvek nostalgia pôsobila na Diaghilevovu dušu, v jeho repertoári sa to neodrazilo. Minulosť, rovnako ako súčasnosť, poskytovala potravu pre Diaghilevovho neúnavného ducha, no nikdy sa preňho nestala náhradným útočiskom.

Scéna a kostýmy pre balet Trojrohý klobúk od Pabla Picassa, 1919

Tamara Karsavina v balete Dámske rozmary, 1920

Kostýmový návrh José-Maria Sert

Na jar 1923 vytvorila Bronislava Nijinska choreografiu jednej z najvýznamnejších Diaghilevových inscenácií Les Noces.

Sergej Lifar vo svojich memoároch živo spomína, ako Stravinskij počas skúšok ilustroval svoju zložitú partitúru: šialene strašným hlasom, ale tak presvedčivo, že v tom nebolo nič komické, a hral do úmoru. Pod jeho zbesilou hrou už všetci nenacvičovali, ale naozaj tancovali.

Zloženie s továrenskými rúrami. Náčrt scenérie Natálie Gončarovej pre balet "Svadba", 1917

Skúška baletu "Les Noces" na streche opery v Monte Carle, 1923

Fragmenty inscenácie "Ball", 1929

Najznámejším exponátom výstavy je Picassova opona k inscenácii The Blue Express, 1924

Stručne povedané, jedným slovom, aby sme definovali podstatu zmien, ktoré sa udiali za dvadsať rokov, môžeme povedať toto: charakter hrdinov sa zmenil.

A Fokine, Pavlova, Karsavina a Nižinskij vylúčili zo svojho tanca akúkoľvek námahu, akúkoľvek viditeľnú svalovú prácu. Iba let fantázie, iba čistý plameň inšpirácie, iba záblesk šťastných a rozprávkovo krásnych postrehov. Ak tieto metaforické charakteristiky zredukujeme na jediný koncept umeleckej kritiky, potom by sme mali hovoriť o mytológii, o mýte. Všetky ich hlavné postavy sú mytologické: lukostrelci v Polovských tancoch, Firebird v Ohnivom vtákovi, Sylfa v Chopinean, Petruška v Petruške. A samotný Nižinskij, umelec, vstúpil do legendy ako mýtický tanečník, alebo, inými slovami, ako mýtický tanečník. To isté možno povedať o Anne Pavlovej - Lebedovej, Anne Pavlovej - klasickej baleríne.

Balet "Parade", ktorý v roku 1917 naštudoval Leonid Myasin na sarkastickú hudbu Erica Satieho a v kubistickom dizajne Picassa, znamenal nový trend súboru Diaghilev - túžbu demytologizovať všetky zložky baletu: dej, scénu, masky hercov. ("Paráda" zobrazovala život kočovného cirkusu) a namiesto mýtu postavila iný fenomén - módu. Parížska každodenná móda, celoeurópska štýlová móda (najmä kubizmus), svetová móda pre voľný (vo väčšej či menšej miere) tanec.

Ale to hlavné bolo iné: svetonázor 20. rokov 20. storočia, svetonázor tých, ktorí prežili, tých, ktorí boli vojnou ušetrení, ktorí padli na rad šťastných, prišiel do Diaghilevovho podniku. Massine vo svojich inscenáciách z roku 1917 (Ženy v dobrej nálade) a 1919 (Kúzelný obchod a Tricorne) a vo svojich sólových vystúpeniach v týchto baletoch najživšie vyjadril nový zmysel života, vôbec nie tragický, nový zmysel pre realitu. chamtivý vkus pre realitu, nie fantastický a navyše nie fantómový. A hlavnou charakteristikou takmer pre každého bola citová zdržanlivosť, ba až citový chlad alebo inak povedané citová blízkosť.

Portrét Anny Pavlovej, 1924

Márnotratný syn na hudbu Prokofieva, ktorú naštudoval ten istý Balanchine v sezóne 1929. Balet inšpirovaný samotným Diaghilevom sa stal epilógom Diaghilevovho dvadsaťročného eposu.

Na čo myslel Diaghilev, keď Prokofievovi a Balanchinovi ponúkol vytvorenie baletného predstavenia založeného na evanjeliovom podobenstve. Bol to akt pokánia alebo akt svätokrádeže? Myslel Diaghilev na opustenú vlasť alebo na spoločníkov opustených na polceste? A premýšľal o osude klasického a vlastného baletu. Toto už nie je známe. Je známe len to, že sezónu 1929 ukončil vážne chorý a že v poslednom čase citeľne stratil záujem o baletné umenie.

A čo je najdôležitejšie, bol unavený. Smrteľne unavená z večného boja – o peniaze, o repertoár, o uznanie, o šťastie. Unavený skúšať všetko. Jeho náhla smrť 19. augusta 1929 je záhadná a temná. Koniec koncov, vedel, že má ťažkú ​​cukrovku, ale neriadil sa radami lekárov, a ktovie, možno tajne čakal na vyslobodenie.

Portrét S.P. Diaghilev

Príspevok bol zostavený na základe materiálov z výstavy "Pokladnica ruských sezón Diaghileva" v Múzeu dekoratívneho a úžitkového umenia, výstavy "Vision of Dance" v Treťjakovskej galérii a knihy "Vision of Dance. Sergei Diaghilev and Russian Ballet" Ročné obdobia".

Kostým v balete je jednou z dôležitých zložiek výpravy predstavenia, spĺňa požiadavky špecifického ideového a figuratívneho obsahu, ako aj špecifiká choreografického umenia. Úloha kostýmu v balete je významnejšia ako v činohre alebo opere, pretože balet je zbavený slovného textu a jeho efektná stránka nesie zvýšenú záťaž, mal by byť ľahký a pohodlný na tanec, neskrývať, ale odhaľovať štruktúru tela, nebrániť v pohybe, ale pomáhať a zvýrazniť ich. Požiadavky figuratívno-charakteristickej konkrétnosti a tanečnosti sa často dostávajú do konfliktu. Extrémom je aj prílišné „všetko“, aj schematické ochudobnenie kostýmu. Zručnosť umelca v balete spočíva v prekonávaní týchto rozporov a extrémov, v dosiahnutí organickej jednoty obraznosti a tanca.

Takto vyzerala krabica predtým

Klasická moderná tutu

Vynikajúci majster kostýmov v balete. je S. B. Virsaladze. Jeho diela (najmä v inscenáciách Yu. N. Grigoroviča) sa vyznačujú organickou jednotou figuratívnej charakterizácie a tanca. Umelec nikdy neochudobňuje kostým, nikdy z neho nerobí čistú uniformu a abstraktnú schému. Jeho kostým vždy odráža figurálne črty hrdinu a zároveň je koncipovaný v pohybe, vytvorený v jednote s myšlienkou a prácou choreografa. Virsaladze neoblieka ani tak postavy, ako skôr tanec. Jeho kostýmy sa vyznačujú vysokým, často vycibreným vkusom. Ich strih a farba zvýrazňujú a zdôrazňujú tanečné pohyby. Kostýmy vo Virsaladzeho predstaveniach sú dovedené do určitého systému, ktorý zodpovedá osobitostiam choreografie. Sú farebne zladené s scenériou, rozvíjajú ich obrazovú tému, pridávajú nové farebné ťahy, dynamizujú ich v súlade s tancom a hudbou. Virsaladzeho diela charakterizuje akýsi „malebný symfonizmus“.

Významný príspevok k rozvoju kostýmu v balete mali ruskí umelci začiatku 20. storočia. Samotný koncept kostýmu sa u Baksta zrodil v spojení s choreografickým pohybom; v jeho náčrtoch sú kostýmy prezentované v ostro charakteristických, často prehnaných pohyboch tanečníkov. Kostýmy K. A. Korovina vynikajú koloristickou bohatosťou a obrazovou jednotou s kulisou. Pre A. N. Benoisa bol charakteristický jemný zmysel pre dobu a osobitosť postavy. V kostýmoch N. K. Roericha sa prenáša živelná sila a primitívna exotika postáv. Umelci „sveta umenia“ často absolutizovali farebný význam kostýmu a interpretovali ho ako čisto malebné miesto v celkovom obraze, niekedy ignorujúc alebo dokonca potláčajú tanečníka. Ale týmto všetkým nezvyčajne obohatili výraznosť kostýmu.

Moderné baletné divadlo sa vyznačuje rôznorodosťou výtvarných kostýmových riešení. Prekladá celú historickú skúsenosť vývoja kostýmu v balete a podriaďuje ho špeciálnym umeleckým úlohám konkrétneho predstavenia.

Pointe topánky - baletné topánky , zvyčajne jemné farby: ružová, béžová, zlatá ..

Slovo „pointe shoes“ pochádza z francúzskeho výrazu pre tanec „sur les pointes“, teda „na končekoch prstov“. Špičkovou obuvou sa rozumejú končeky prstov aj topánky, v ktorých tancujú, opierajúc sa o končeky prstov. V Petrohrade sa im hovorí "kovanie" a "prilby", v Moskve - "prsty". Topánky Pointe sú pre baletku najdôležitejším pracovným nástrojom. Na jedno vystúpenie ich sólista vystrieda niekedy aj trikrát. Hviezda predrevolučného Mariinského divadla Olga Spesivtseva „pretancovala“ tisíc párov za sezónu. Baletný tanečník potrebuje tri páry za mesiac, sólisti štyria alebo päť: pointe topánky dlhšie nevydržia.
Doteraz, napriek pokroku, sa špice topánky vyrábajú ručne. Každá topánka má cca 50 kusov. Najdôležitejšie je „sklo“ – tvrdá špička na nohe. Hlavné tajomstvo každej spoločnosti je v lepidle na vytvorenie skla.

V tanci pointe je hlavná vec sebavedomie - je to baletná zručnosť na udržanie rovnováhy v rôznych pózach, stojac na špičke prsta dva alebo tri údery. A tu všetko závisí od "záplaty" - kruhu na špičke topánky, vďaka čomu je stabilná. Aby sa „záplata“ po javisku nešmýkala, potrie sa spolu s podrážkou kolofóniou. Pre každý balet s určitým typom choreografie sú určené topánky rôznej tuhosti a typu nášivky. Baleríny ich dokonca zvnútra označujú názvami predstavení: „Labutie jazero“, „Spartacus“, „La Bayadere“.

Baletná obuv sa neustále vyvíja. V ére Anny Pavlovej sa pointe topánky vyrábali len z lesklého čierneho, bieleho a béžového saténu, teraz sú matné, aby opticky predĺžili chodidlo, a to vo všetkých mysliteľných farbách. Hoci sú tri vyššie spomínané farby stále na vrchole obľúbenosti, svetlá farba topánok by nemala odvádzať pozornosť diváka od tanca.

Topánky Pointe sú vyrábané ručne. Baletná obuv od najznámejšieho ruského výrobcu Grishko sa skladá z 54 dielov. Zvršok je vystrihnutý zo saténu a hrubého kaliko, podošva je z pravej kože.

Najdôležitejšou časťou špičkovej topánky je „škatuľka“ alebo „sklo“ – tuhá časť nad podpornou záplatou. Je vyrobený zo 6 vrstiev vrecoviny a textílií, ktoré sa lepia jedna na druhú. „Krabica“ je vlepená do špičky topánky a potom ju musí majster opatrne a rýchlo - aby sa detaily nepohli a nezašpinili saténovú hornú časť topánky lepidlom - otočiť zvnútra von na tvár.

Aby cítili posledné a tkaninu, majstri zbierajú pointe topánky nie na stole, ale na vlastných kolenách. Potom sa špička vytvaruje špeciálnym kladivom, nasadí sa na blok a pošle sa do sušičky asi na 15 hodín, kde sa „opáli“ pri teplote 55 stupňov. Potom zostáva len vložiť flexibilné klenbové podpery do špičiek. Hotový pár sa starostlivo skontroluje: položte na blok, musí stáť bez podpory.

Grishko mesačne vyrobí asi 25-30 tisíc párov topánok pointe, z ktorých 70 percent smeruje do zahraničia. V topánkach tejto ruskej spoločnosti tancujú baletky z 80 krajín sveta.

Na čo sú pointe topánky? Veľký Baryšnikov je pred vami.

Najobľúbenejšie pointe topánky sú telovej farby. Vyrábajú sa samozrejme aj iné farby. V skutočnosti má výroba topánok pointe veľa tajomstiev a mnohé baleríny vážne rozlišujú medzi výrobkami rôznych spoločností a majstrov. Anna Pavlova verila, že ručne vyrábané topánky obsahujú časticu majstrovej duše.

Ťažko povedať, nakoľko sú dnes pointe topánky šetrné k životnému prostrediu. Špičkové topánky baletke, ktorá sa na ne postavila ako prvá na svete, v každom prípade zožrali fanúšikovia. Ide o Mariu Taglioniovú.

Jej topánky boli vydražené a zjedené.