Честь истинная и ложная

О чести истинной и ложной ярко рассуждает Д.Лихачев в десятом письме книги «Письма о добром и прекрасном». Именно эти рассуждения я взял за основу своего сочинения. Лихачев пишет о том, что синонимом истинной чести является совесть, которая находится в подсознании человека, не дает ему успокоиться, «грызет» изнутри. Ложную же честь Лихачев называет «честью мундира». Это означает, что человек «при должности» часто поступает не по своим убеждениям, не по совести, а так, как требуют условия, инструкции. В этом случае часто личная выгода преобладает над чужими проблемами.
Размышляя об истинной чести, я вспомнил известную российскую переводчицу Лилианну Лунгину. Ее воспоминания записал О.Дорман и опубликовал в книге «Подстрочник: Жизнь Лилианны Лунгиной, рассказанная ею в фильме Олега Дормана». Запомнился эпизод, где переводчица рассказывает о Клавдии Васильевне Полтавской, директоре школы, в которой училась девочка. В тяжелые годы репрессий, тотальной слежки Клавдия Васильевна в работе руководствовалась своими моральными принципами. Девочку, родителей которой арестовали, директор взяла жить к себе, дала ей возможность закончить школу. Полтавская приютила мальчика-беспризорника, подобрав его на улице, из нравственных соображений сказала всем, что это ее дальний родственник. Для Клавдии Васильевны важным было то, чтобы дети ей доверяли, не боялись ее. Одновременно она была строга с учениками. На мой взгляд, директор школы является примером истинной чести, потому что ее поступки никогда не шли вразрез с ее совестью.
А вот примером ложной чести, по моему мнению, является начальник МТС Княжев из повести В.Тендрякова «Ухабы». Шофер грузовика вез попутчиков по плохой дороге. Вдруг машина перевернулась, и один из пассажиров получил серьезную травму живота. Княжев первым взялся за носилки и нес восемь километров по бездорожью истекающего кровью раненного. Добравшись до медпункта, он оставил носилки и приступил к своим должностным обязанностям. Когда стало понятно, что пострадавший находится при смерти, что счет идет на часы и минуты, обратились к Княжеву с просьбой выделить трактор для доставки молодого человека в район. Но начальник МТС категорически отказался давать распоряжение, ссылаясь на инструкции. Для бюрократа Княжева собственная значимость как стража закона оказалась выше человеческой жизни. Спустя несколько часов он все-таки выделил трактор, но не потому, что в нем проснулась совесть, а из-за страха партийного взыскания. Но время было потеряно, молодой человек по дороге в райцентр умер. Этот пример ярко иллюстрирует мысль о «чести мундира» Д.Лихачева.
В заключение хочу сказать, что люди, которые поступают по совести, никогда не ждут аплодисментов и благодарностей, а делают добрые дела тихо и от души. Это их отличает от людей, чья честь является ложной. «Твори добро на всей земле, твори добро другим во благо. Не за красивое спасибо услышавшего тебя рядом», - призывает певец Шура. И я с ним полностью согласен.

427 слов

Сочинение прислал пользователь сайта Никита Воротнюк.

«Есть честь истинная и ложная» (Д.С. Лихачев)

На первый взгляд, утверждение Дмитрия Сергеевича Лихачева, известнейшего ученого, писателя и общест­венного деятеля, о существовании так называемой лож­ной чести кажется несколько странным и непонятным: не может быть честь, понимаемая как высшее достоинст­во человека, быть ложной. В этом случае, вероятно, ее уже можно называть бесчестьем. Но великий русский мыслитель XX века именно так трактует понятие чести, обозначая две возможные ее составляющие - истину и ложь. Попытаемся вслед за ученым понять, что есть честь истинная и ложная.

Обратимся к письму «Честь истинная и ложная» из известного сборника писем для юношества «Письма о добром». Д.С. Лихачев пишет: «…представления о чести бывают совершенно ложными, и эти ложные представ­ления наносят колоссальный вред обществу». Как по­нять это утверждение автора? Он говорит о так называе­мой «чести мундира», которая тяжелым грузом ложится на плечи чиновников. Однако писатель заставляет заду­маться: а действительно ли современным чиновникам и власть придержащим сложно соблюдать неписаные за­коны чести? Оказывается, практически невозможно! И когда того требуют обстоятельства, понимаемые автором как собственные корыстные интересы, тогда и появляет­ся искаженное современными бюрократами выражение «честь мундира». Именно она заставляет чиновников от­стаивать ложные проекты, настаивать на продолжении явно неудачных строек, сносить памятники культуры. Примеров подобного попрания чести довольно много. В этом нельзя не согласиться с Лихачевым: для современ­ных чиновников не существует понятия чести, для них есть лишь огромное желание скрыть свои недочеты и провалы, отстоять право и в дальнейшем жить и работать исключительно в собственных интересах, а не ради блага людей. Это честь ложная, которую следует называть и признавать бесчестьем.

А что же в понимании Лихачева истинная честь? От­вет автор дает простой и однозначный. Честь - это со­весть человека, то внутреннее мерило всего хорошего и дурного, которое не позволит оступиться и совершить что-либо дурное, безнравственное. И тогда будет уже не пресловутая «честь чиновничьего мундира», а просто честь - общечеловеческое понятие и принцип, в соответ­ствии с которым должна строиться жизнь порядочного человека.

Таким образом, можно сделать вывод: честь истин­ная - это совесть. Сегодня в бездуховном мире это поня­тие столь важно и значимо, что осознавать его должен каждый, кто считает себя человеком. Ложная честь - это неписаные правила солидарности чиновников, дейст­вующих в интересах государства и людей, а лишь из со­ображения собственных выгод и стремлений. Невозмож­но не восхищаться выводами русского мыслителя, на рубеже веков предупреждавшего о последствиях истин­ного и ложного понимания чести.

Иван Яковлевич Вишняков Портрет Сарры Элеоноры Фермор (ок. 1750) Дата рождения: 1699 Место рождения: Москва Дата смерти … Википедия

- (1699 1761), русский живописец. С 1727 ученик и подмастерье Л. Каравака в Канцелярии от строений, с 1739 руководитель её живописной команды, расписывавшей дворцы и церкви Петербурга и его пригородов. Портретам Вишнякова (Сарра Элеонора … Художественная энциклопедия

- (1699 1761) российский живописец. В портретах Вишнякова унаследованные от русской парсуны условность поз и плоскостность сочетаются с живой характеристикой модели и утонченным колоритом в духе рококо (Ф. Н. Голицын, 1760) … Большой Энциклопедический словарь

Русский живописец. С 1727 ученик и подмастерье Л. Каравака в «Канцелярии от строений», с 1739 ‒ руководитель её «живописной команды», расписывавшей дворцы и церкви Петербурга и его пригородов. В портретах В. («Ф … Большая советская энциклопедия

- (1699 1761), российский живописец. В портретах Вишнякова унаследованные от русской парсуны условность поз и плоскостность сочетаются с живой характеристикой модели и утончённым колоритом в духе рококо («Ф. Н. Голицын», 1760). * * * ВИШНЯКОВ Иван… … Энциклопедический словарь

Надв. сов., главный живописный мастер канцел. строений, преемник Каравака, р. 1699, † 1766 г., образовав довольно учеников. {Половцов} … Большая биографическая энциклопедия

Портрет Сарры Элеоноры Фермор (ок. 1750) Дата рождения: 1699 Место рождения: Москва Дата смерти … Википедия

Вишняков Иван Яковлевич (1699-1761)

Иван Яковлевич Вишняков - знаменитый русский художник-портретист, монументалист, декоратор, один из представителей светского портрета в стиле рококо, руководитель Живописной команды Канцелярии от строений (1739-1761).

И.Я.Вишнякова искусствоведы называют «загадочным мастером XVIII в.», и не только потому, что о его жизни и творчестве мало сведений, а еще в связи с тем, что огромное наследие художника из монументальных, декоративных работ и портретов представляет собой грустный номинальный перечень названий. От многочисленных произведений мастера, который с пятнадцати лет и до самой смерти не знал ни дня отдыха, сохранились только около десяти портретов.

Творческая судьба этого талантливого живописца, родившегося в 1699 г. в Москве в семье «императорского величества шатерных дел мастера» Якова Вишнякова, поистине трагична. В 1714г. он был «отпущен от отца своего в Санкт-Петербург», где обучался «лаковому», а затем «живописному делу» у мастера Оружейной палаты В.Г.Грузинца, а после учебы, в 1727г. его направили в Канцелярию от строений в звании «живописного подмастерья». Здесь, под началом руководителя Живописной команды Андрея Матвеева, Иван формировался как художник-монументалист, тесно сотрудничая с архитекторами, резчиками и скульпторами - всеми теми мастерами, которые создали декоративный стиль того периода, основанный на синтезе русского барокко и рококо.

Но еще в конце 20-х rr. началась совместная творческая деятельность Вишнякова и марсельского «живописного дела профессора» Луи Каравака (Каравакка). С 1727г. он официально стал его учеником, так как иноземный мастер засвидетельствовал его умение «изрядно писать персоны с натурального». Хотя Иван великолепно справлялся с работами самостоятельно, делал ли он копии или сам «писал персоны Его Императорского Величества Петра I» и другие портреты, выполнял массу декоративных и реставрационных работ, до 1739 г. он числился в подмастерьях. В этот год, после смерти А.Матвеева, Вишняков стал мастером и принял руководство над Живописной командой. Дальнейшее его продвижение было довольно значительным. Он получил одно за другим звания прапорщика (1741г.) и капитана (1742г.), был возведен в ранг коллежского асессора, став таким образом дворянином (1745г.), а в 1752г. пожалован чином надворного советника и приведен к присяге.

Можно только удивляться тем объемам работ, которые легли на плечи Ивана Яковлевича. Высокое профессиональное мастерство обеспечивало ему еще большую нагрузку, и живописная «служба» больше походила на военную: приказали, значит, надо срочно сделать самому или обеспечить исполнителями. Кажется, можно было утонуть в ворохе высочайших указов, счетов и отчетов. А ведь Вишняков не только руководил всеми живописными работами в Петербурге, Москве и в загородных резиденциях двора, он и непосредственно в них участвовал. Художник работал в тесном контакте с зодчими В.В.Растрелли, М.Г.Земцовым и декоратором Дж. Валериани, участвовал в бесконечных перестройках, в реставрациях и новом строительстве Зимнего, Летнего и Аничкового дворцов, Триумфальных ворот в Москве, Петропавловского собора, оперных домов, Петергофского и Царскосельского дворцов.

Роспись дворцовых интерьеров, создание образов для Троицкого собора и церкви Симеона и Анны, личные заказы императрицы Елизаветы Петровны… Всё это перемежается у Вишнякова с необходимостью мыть и чистить старые холсты, совместно с резчиками золотить «каймы» плафонов и люстры, сооружать декорации, переставлять рамы, надшивать холсты и одновременно выступать экспертом и консультантом по многочисленным живописным произведениям, следить за чистотой иконографии царствующих особ, чтобы не искажались их лики.

Иван Яковлевич при его даровании расходовал свои творческие силы на массу второстепенных работ. А ведь была еще большая семья: престарелая мать Акулина Ануфриевна, три сына от первого брака, вторая жена Марья Федоровна, родившая трех сыновей и дочь. Загруженный делами, он успевал заботиться об их судьбе и образовании, особенно об одаренном старшем Иване: хлопотал о его «живописном ученичестве в Канцелярии от строений и обучении итальянскому языку в надежде на заграничное пенсионерство». Поездка в Италию не была дозволена, но Иван и его младший брат Александр стали хорошими живописцами. С 1753г. старший сын принимал непосредственное участие во всех работах отца и принял на себя руководство Живописной командой после его смерти 8 августа 1761г.

За четверть века, проведенного во главе Живописной команды Канцелярии от строений, художником была создана целая школа, которая может быть по праву названа «школой И.Я.Вишнякова». Система обучения, разработанная А.Матвеевым и совершенствованная Иваном Яковлевичем, легла в основу принципов преподавания в Академии художеств. Живописцы Г.Молчанов, И.Бельский, А.Антропов, иконописец М. Колокольников и десятки менее знаменитых художников были учениками этого замечательного педагога и заботливого наставника.

С годами Иван Яковлевич все больше тяготел к религиозной живописи и даже отстаивал свое право не только контролировать, но и писать иконостас для Андреевского собора в Киеве (икона Богоматери с младенцем, образ Св.Апостола Андрея Первозванного, 1750-1753 гг.). До самой смерти работал он над иконами большой церкви Зимнего дворца (1761г.). Но портрет, который в русском искусстве был проверкой на высшую ступень живописного мастерства, остался ведущим жанром в творчестве Вишнякова.

0 первых его опытах как портретиста (портреты детей Ягожинского, герцога и герцогини Курляндских) трудно судить, так как они бесследно исчезли во времени, как и все декоративные работы. Но и сохранившихся - вполне достаточно, чтобы понять, каким прекрасным мастером он был. Вишняков никогда не выезжал из России, не погружался в иную художественную среду, как его современники И. Н. Никитин или А. М. Матвеев, поэтому традиции русского искусства допетровского времени своеобразно сосуществуют в его живописи с новыми для России западноевропейскими принципами. В его портретах, особенно детских, отразился дух русского рокайльного искусства (в стиле рококо), но в них нет бездушности, фривольности, наружной слащавости и галантности, присущих западному рококо.

Вишняков не прошел «академической выучки», но знает об анатомии, однако, спокойно идет на нарушение ее правил. В знаменитом «Портрете Сарры-Элеоноры Фермор» ради изысканной красоты текучих линий и цельности силуэта фигуры наделяет юную дочь начальника Канцелярии от строений В.Фермора чрезмерно длинными руками. Словно дивный цветок неземной красоты, расцветает над великолепным муаровым платьем нежное девичье личико Сары Фермор (1749 г.). И если бы волею судьбы Вишняков, расходовавший свои жизненные и творческие силы на тысячи мелочей, создал бы только очаровательный образ Сары Фермор, то лишь за один этот портрет его могли бы считать «символом всего русского искусства XVIII в.

Вишняков знает о прямой перспективе и использует ее, когда это совершенно необходимо, но скрупулезное соблюдение ее законов для него не более чем докучливая условность («Портрет Вильгельма Георга Фермора»). Он знает, что узоры на одежде должны следовать за ее складками, но тяга к декоративности чувств побеждает, и растительный узор и цветы на костюмах его персонажей распускаются зачастую как бы поверх складок, не желают полностью подчиняться их изгибам.

Мастер психологической характеристики, Вишняков внимательно изучает и тонко передает лица своих персонажей. Тело и фон для него - это не характеристика человека, и потому он пишет фигуры безукоризненно задрапированными, плоско и схематично. Но лица в портретах пронизаны теплотой и душевностью, в них есть «особая интимность и непритязательность», обаяние и цельность образа. Органичное соединение парусности и, декоративной парадности и внешней статичности создают удивительный эффект, на фоне которого внутренний мир человека царствует над нарочитой скованностью фигуры. Даже руки, столь значимые для большинства портретистов, зачастую становятся у него как бы элементами костюма, подчиняются общему ритму, прячутся в складки. Это сочетание объемно написанной головы и несколько более плоскостно и декоративно трактованной фигуры в изукрашенном наряде, выступающей чаще всего из затемненного фона, придает портретам Вишнякова особую прелесть.

Безупречный «глаз» художника и безукоризненный вкус вывели Вишнякова в ряд лучших портретистов того времени. Недаром, он был допущен, не только копировать, но и писать портреты царствующих особ, а затем «тиражировать» их для многочисленных дворцов, государственных учреждений и частных высокопоставленных лиц.

Художнику нравилась декоративная роскошь парадных нарядов его эпохи, их театральность и праздничность. С восхищением он передает вещность и предметность мира, тщательно, с любовью выписывает изумительные костюмы XVIII столетия, с их тканями со сложными узорами, различных расцветок и фактур, с тончайшими вышивками и кружевами и украшениями. Как мастер-декоратор Вишняков создает исключительную цветовую гамму. И хотя узор словно наложен поверх негнущихся складок одежды, он осязаем, и напоминает, по словам искусствоведа Т.В.Ильиной, «поле роскошной древнерусской миниатюры XVII в. или растительный орнамент фрески того времени». А над всем этим богатством вещного мира смотрят и дышат лица людей.

Среди них (кроме императорских особ) нет ни одного выдающегося государственного деятеля, как это было принято в петровское время. Чета Николая и Ксении Тишининых (1755 г.) - помещики, Михаил Яковлев - сын знаменитого капиталиста, владельца сибирских железных дорог (парный портрет с супругой Степанидой, 1756 г.), М.С.Бегичев (1757 г.) - артиллерийский инженер, И.Н.Коцарев - представитель Комнатной конторы. И это стремление изображать ни чем не знаменитых людей, раскрывать перед зрителем особое, личное пристрастие к обычному человеку стало несомненным новаторством художника в русском искусстве.

Как ни одному художнику его времени, Вишнякову удавались детские портреты. За скованной условностью парадных портретов мы видим серьезное и уважительное отношение к миру ребенка, отличному всеми чувствами и переживаниями от мира взрослых.

Вишняков относится к числу тех редких, рождающихся обычно в переходные эпохи, художников, в искусстве которых утонченное мастерство соединяется с наивностью, а изысканность - с непосредственностью восприятия. Поэтому созданный им образ Сарры Фермор - одетой во «взрослое» платье очаровательной девочки с непомерно длинными руками - стал своеобразным символом всего русского искусства середины XVIII столетия.

Картины художника

Девочка с птичкой

Портрет Василия Дарагана

Портрет Вильгельма Георга Фермора

Портрет Елизаветы Петровны

Портрет И.Н.Коцарева

Портрет К.И.Тишининой