ANALYSE de l'œuvre chorale « Aux heures les plus fines... » Paroles de E. Remizov musique de M. Zakis

Modris Zakis est un compositeur letton. On sait qu'en plus de cette œuvre, il a écrit l'œuvre chorale "Will He Come Soon".
Evgeny Remizov est l'auteur de poèmes spirituels tels que : « Saint-Esprit », « Ascension », « Trinité ».
Ce poème a deux versions textuelles. La première concerne la conversation personnelle d’une personne avec Dieu :
À la plus belle heure

Aux heures calmes de la nuit,
Dieu et le silence sont avec moi.
Toute la douleur de l'âme, la souffrance
Et je lui apporte du chagrin dans la prière.

Et ça se déverse sur moi
À cette heure la plus belle, le saint
D'un merveilleux éclat
La lumière éternelle de Dieu.

Et je vois le chemin devant moi,
Menant au paradis.
Aux plus belles heures du saint
Dieu et le silence sont avec moi.

La seconde raconte la naissance du Christ :

Aux heures calmes de la nuit

Aux heures calmes de la nuit
Dans l'éclat des étoiles
Le Christ est venu au monde, Emmanuel,
Le fils céleste est venu dans notre monde.

Le monde entier est péché, souffrance
Et le chagrin, et toute la culpabilité des gens,
Il supportera la douleur de la terre.
Tout un tas de péché
Il prendra le relais.

Et versé sur le sol
En cette heure calme, le saint.
Merveilleuse lumière au doux éclat d’une étoile,
qui brûle là-haut.
Et à tous les vivants il dit :
"De ces crèches à la croix
Il achèvera Son chemin.»

Oh, comme l'étoile brûle !
Dieu a donné Christ au monde,
Et c’est là que réside le salut !
Louange et louange
Christ pour tout son amour !

Aux plus belles heures de la nuit
tranquillement bon Dieu,
Dieu parle à la Terre :
"Dieu est avec toi!"
Et avec Dieu il y a la paix et la sainte paix.

Bien que le deuxième texte soit plus significatif, je pense qu’en termes de contenu du matériel musical et du texte, le premier est le plus approprié.
Il parle de la prière, du tournant d’une personne vers Dieu et de la grâce qui vient à ceux qui prient sincèrement, de la consolation qu’apporte la prière.

II. Analyse théorique de la musique

L'œuvre chorale « In the Finest Hour » de M. Zakis a été écrite pour un chœur mixte a capella à 4 voix.
Le genre de l'œuvre est la chanson.
Un simple formulaire de représailles en 3 parties avec un code.
La texture des accords prédomine tout au long de l’œuvre.
La première partie est une période composée de deux phrases de 10 mesures chacune.
La partie II est une période composée de trois phrases, la première de 10 mesures, la seconde de 6 mesures, la troisième de 11 mesures.
Coda est une phrase de 9 mesures.
Prédominance de la texture des accords.
Ligne mélodique. Dans chaque partie, le même motif est répété à plusieurs reprises avec des voix différentes, mais sonne sur des tonalités différentes : le leitmotiv de la nuit. Il est construit sur les sons d'une triade majeure, ce qui donne de la stabilité au thème. Dans la première partie et la coda, le motif commence au premier temps, au milieu - en raison de la mesure :

Dans la première partie, la mélodie sonne alternativement avec différentes voix (mesures 1 à 5). Après avoir montré le thème, qui consiste en un leitmotiv qui sonne 4 fois, la mélodie devient plus dynamique grâce aux croches montantes. Cela crée une tension, qui se résout dans les mesures 8 à 10, d'abord avec un mouvement vers le bas, puis sur une note :

Puis la mélodie passe aux altos (10-14). Il y a peu de sauts, seulement dans les mesures 11 et 13 il y a des sauts de quarto-cinquième, ce qui donne à la mélodie une sensation dramatique. Et le thème se termine pour les altos par un accord quintextac de sous-dominante avec une prima surélevée sans la permission de tout le chœur.

Ensuite, la mélodie passe à nouveau aux premières sopranos, et l'accord n'atteint sa résolution qu'à la mesure 15.
La mélodie se déplace sans sauts, la tension est obtenue grâce à la répétition du m.2, inhabituel pour l'e-moll (montant 4 pas) en 15-16 mesures et un mineur mélodique dans la cadence (19 mesures) :

La deuxième partie commence par une double conduite du thème principal dans les tonalités de sol-dur et do-dur en raison du rythme de la soprano :

Un trait caractéristique de la deuxième partie est l'ondulation de la mélodie : alternance de mouvements ascendants et descendants. Lors du climax, la ligne mélodique atteint son apogée, puis l'écho du climax (son apparition débute brusquement sur le temps 6, mesure 44) se termine par un abaissement progressif de la mélodie par le chœur de femmes. Et cela se termine par une mélodie constante dans la gamme des tierces pour les ténors, le reste du chœur tient une note :

La coda commence par quatre itérations du thème ; à la fin, le chœur entier chante deux motifs sur une seule note, séparés l'un de l'autre par le niveau 5 pour la soprano. Dans le premier motif, il y a une transition du mode naturel au mode harmonique.
L'œuvre se termine par le chant de la deuxième soprano (la deuxième division de la soprano, la première au point culminant) tandis que l'ensemble du chœur chante la note.

Rythme. Les première et troisième parties sont caractérisées par un certain schéma rythmique :

Un autre motif rythmique, plus aigu, est caractéristique de la deuxième phrase de la première partie et de toute la seconde :

Tempo-Adagio. Dans le deuxième mouvement, le tempo devient plus agile (piu’ mosso). Le mouvement agité, la dynamique accrue, la mélodie ondulante et les paroles créent tous une tension qui monte vers le point culminant. Après le point culminant, le tempo redevient Adagio, qui nous parle de calme. À la toute fin de l’œuvre, le tempo ralentit encore davantage et nous amène à une paix totale après le point culminant tendu.

Dynamique. Le travail commence par p et dans la première partie n'augmente pas de plus de mf. La première partie montre la situation dans laquelle se trouve l'auteur : il y a le silence autour de lui, il se tourne vers Dieu pour soulager la souffrance - il n'y a pas besoin de bruit ici.
Mais dans la deuxième partie il y a un dialogue avec Dieu, qui envoie sa gracieuse lumière à celui qui demande, et la lumière remplit l'auteur, l'inspire, l'éclaire - tout cela s'exprime en dynamique : une augmentation progressive de mf à ff à le point culminant.
Dans la troisième partie il y a la paix, l'harmonie avec soi-même, à nouveau le silence, donc la dynamique s'apaise progressivement jusqu'aux pp.
Plan tonal.
L'œuvre est écrite selon un mode parallèle-alterné (mi mineur – sol dur), qui est déterminé par le contenu : sons mineurs dans la première partie, qui raconte la souffrance d'une personne, majeurs – dans la seconde, qui parle de la lumière de Dieu qui descend sur la personne qui prie.
Aux mesures 25 et 40, il y a une déviation en do majeur, qui résulte de la séquence. La déviation donnait au son plus de solennité.
Analyse harmonique.

III. Analyse vocale et chorale
La gamme de l'œuvre à 4 voix « In the Finest Hour » est élargie, ce qui correspond à son caractère.
Gamme:
Soprano : Ténor :

Alto : Basse :

Les conditions de tessiture sont, en général, pratiques pour l’exécution. Toutes les parties chantent dans leur propre tessiture. Fondamentalement, l'approche des notes extrêmes de la tessiture pour sopranos et basses s'effectue progressivement, sans sauts.

Cependant, la partie basse contient souvent des quintes et des sauts d'octave, qui peuvent être difficiles à réaliser, vous devez donc étudier ces endroits séparément. Pour l'entraînement, en chantant, il est recommandé de chanter des exercices en quintes et octaves avec rétention sur la note de tête.

Dans la partie soprano, l'approche du point culminant sur A de la deuxième octave ne devrait pas être difficile, puisque son approche est progressive et sans sauts, elle est chantée sur ff, ce qui est pratique pour chanter des notes aiguës, et comme c'est point culminant de l'œuvre, il s'exalte et chante facilement.

Le système est une catégorie artistique et expressive, et les nuances d'intonation du son vocal sont l'un des moyens d'expression musicale. Les membres du chœur doivent être éduqués et formés de telle manière qu'ils soient capables de s'accorder rapidement à la tonalité fixée par le chef de chœur et de répondre avec sensibilité au besoin d'élever, d'« aiguiser » ou de légèrement abaisser, pour s'adapter à l'ensemble. ton, tempo, rythme, dynamique. Pour qu’une bonne chorale chante seule, deux conditions sont importantes :
la nécessité d'un accord préalable (donne le ton par le chef de chœur) ;
la nécessité d'un contrôle vocal-auditif (intonation) actif constant dans le chant par les membres de la chorale et le chef d'orchestre.

Structure mélodique. Dans ce travail, toutes les parties sont à part entière et rencontrent un certain nombre de difficultés communes :
1) Chant descendant d'une triade majeure - il y a un désir de chanter la note plus bas qu'elle ne l'est, par conséquent, en chantant, il est nécessaire de créer un sentiment de proximité de chaque note et de chanter avec inflation :

2) Chanter une note pendant une longue période peut également conduire à un euphémisme, vous devez donc chanter avec une sensation d'élévation. Il en va de même pour chanter plusieurs syllabes sur une seule note :

3) Effectuer des secondes intonations descendantes (voir exemple 12). Comme exercice, vous pouvez utiliser des gammes chantantes de tétracordes ascendantes et descendantes.

Dans les parties du chœur d'hommes séparément, il peut être difficile de chanter les sauts de la partie 4 à la partie 8. Les parties difficiles doivent être enseignées séparément ; le chant des octaves est recommandé comme exercice.

Structure harmonique. Le travail rencontre également des difficultés avec
du point de vue de la structure harmonique : changement de tonalité (voir exemple 14), mode harmonique et mélodique (voir exemple 9), chant prolongé d'une note bouche fermée (voir exemple 12).

Travailler sur des zones difficiles nécessite une attention particulière. Parmi les principales techniques figurent :
1) Intonation « hors rythme », c'est-à-dire selon la main du chef d'orchestre, en utilisant des points d'orgue sur des accords individuels difficiles à construire.
2) Solfège chanté, par syllabe, la bouche fermée, ce qui contribue à construire le matériau musical en timbre.
3) Alternance d'intonation « à soi » avec intonation à voix haute, ce qui contribue au développement de l'audition intérieure.
Le bon ordre dans le chœur est le résultat d'une attention constante de la part du chef d'orchestre, d'une bonne éducation vocale des chanteurs et de la création d'une atmosphère de contrôle auditif accru non seulement de l'intonation, mais aussi de tous les moyens d'expression musicale. .

Ensemble métrorythmique. Il n'y a pas de motifs rythmiques complexes dans l'œuvre. Tout au long du morceau, on retrouve deux formules rythmiques qui ne devraient pas poser de difficultés d'exécution ; la seule chose possible est de ne pas écouter les notes avec un point (surtout dans la deuxième partie à cause de l'accélération du tempo), perte de pulsation sur une longue note :

Le travail sur un ensemble métrorythmique dans un chœur commence par le développement chez les chanteurs d'un sens de pulsation, d'une alternance de battements forts et faibles, puis du développement du sens du rapport des durées. La formation d'un ensemble métrique dans une chorale est étroitement liée au développement chez les chanteurs des compétences consistant simultanément à respirer, à commencer à chanter (introduction) et à libérer le son (fin), avec la maîtrise de divers mètres et groupes rythmiques.
Les techniques suivantes peuvent être utilisées lorsque vous travaillez sur un ensemble rythmique :
1) Applaudir le motif rythmique des parties vocales ;
2) Prononcer le texte musical avec des syllabes rythmées ;
3) Chant avec tapotements de pulsations intralobaires ;
4) Résolution avec division du battement métrorythmique principal en durées plus petites ;
5) Chanter à un rythme lent avec fragmentation du rythme métro-rythmique principal, ou à un rythme rapide - avec agrandissement du rythme métrique.

Ensemble tempo. Le tempo (du latin Tempus - temps) est la vitesse d'exécution, exprimée par la fréquence d'alternance des battements métriques. Le tempo détermine la vitesse absolue d'un morceau, par opposition à la vitesse relative. C'est un moyen d'expression important dans une œuvre chorale. Les écarts par rapport au tempo correct entraînent une distorsion de l'image et de l'ambiance musicales. Lors de la construction d'un ensemble tempo dans une œuvre, le chef d'orchestre doit trouver la vitesse d'exécution optimale. La première partie est chantée calmement, la seconde avec du mouvement, la troisième également calmement et ralentie à la fin. Le chœur doit suivre la main du chef d'orchestre afin de ne pas diverger de tempo, ceci est particulièrement important lors des changements de tempo. Et le chef d’orchestre doit donc montrer avec précision la vitesse de chaque tempo et la transition d’un tempo à l’autre.

Ensemble dynamique – équilibre dans la force des voix au sein du groupe et cohérence dans le volume sonore des parties chorales dans l’ensemble. Les dynamiques de ce travail sont contrastées : de pp à ff. La dynamique des première et troisième parties n'est pas plus forte que mf. Le point culminant, qui a lieu dans la deuxième partie, a lieu à ff.
Chaque partie doit atteindre simultanément un point culminant et des nuances dynamiques équivalentes, dans lesquelles aucune des parties ne se démarquera de la composition et n'écoutera le son des autres. Le tenuto de la mesure 16 doit être pris en compte. Lorsque vous chantez sur pp, vous devez éviter les chants lents et sans ton. La respiration doit être active, la diction doit être claire et intelligible.

Ensemble de timbres. L'éclat des couleurs du timbre du chœur dépend à la fois des voix naturelles du chant et du travail vocal effectué par le chef d'orchestre. Dans un chœur débutant, le travail sur l'ensemble de timbres vise à éliminer la diversité des timbres dans les parties chorales et à créer des combinaisons de timbres holistiques. Le chef d'orchestre doit se rappeler que ce problème ne peut être résolu que si les parties développent une manière de former un son vocal.
L'attaque sonore est douce, il y a un début de chant léger, à peine perceptible, caractérisé par une approche douce des cordes vocales. Lors de l'utilisation d'une attaque ferme, le chef de chœur doit surveiller attentivement afin que les chanteurs n'aient pas de moment de fermeture ligamentaire, qui se traduit par une tension du son, acquérant une tonalité gutturale désagréable. L'ensemble de l'œuvre nécessite de la richesse, un timbre plein, afin de montrer tout le sens philosophique profond de l'œuvre.

Ensemble de diction. Il est nécessaire d'obtenir une prononciation claire, simultanée, intelligible et, surtout, significative d'un texte littéraire.
La première tâche technique du chœur dans le travail de la diction est de développer la prononciation correcte et simultanée des mots de la combinaison chorale. Il est nécessaire de comprendre le texte : placer correctement l'accent logique dans les phrases.
Diction
Pour obtenir une bonne diction, il vous faut :
1) Chantez la syllabe avec un son couvert et arrondi ;
2) Prononcez clairement la fin des mots, sans les pousser ni les crier. Toutes les consonnes à la fin des mots sont prononcées particulièrement clairement et définitivement (mots : chagrin, merveilleux, lumière, paradis).
3) Travailler la prononciation des consonnes sifflantes et sifflantes ; elles doivent être prononcées brièvement et soigneusement (mots : saint, lumière).
4) Selon les règles, la terminaison du mot « Dieu » ne sera pas [g] ou [k], mais [x].
5) Joignez la dernière consonne avec la première consonne du mot suivant.
Afin d'obtenir la clarté du dictionnaire dans le chœur, il est nécessaire de lire de manière expressive le texte de l'œuvre chorale au rythme de la musique, en soulignant et en traitant les phrases difficiles à prononcer. Il est utile de chanter divers virelangues comme exercices.

Haleine. La respiration chantée joue un rôle énorme dans la production sonore. Cette pièce utilise la respiration en chaîne.
Avec la respiration en chaîne, les choristes ne prennent pas en même temps, mais séquentiellement un à la fois. L’utilisation de la respiration en chaîne est qu’il s’agit d’une compétence collective basée sur l’éducation et le sens de l’ensemble des chanteurs.
Règles de base de la respiration en chaîne :
1) N’inspirez pas en même temps que votre voisin assis à côté de vous ;
2) Ne pas inspirer à la jonction de phrases musicales, mais seulement, si possible, à l'intérieur de notes longues ;
3) Respirez imperceptiblement et rapidement ;
4) Se fondre dans le son général du chœur sans poussée avec une attaque douce, intonationnellement exactement « sans approche » ;
5) Écoutez avec sensibilité le chant de vos voisins et le son général de la chorale ;
La respiration doit être légère, mais pas superficielle, car il existe un risque de paraître lente et terne sans soutien, ce qui doit être évité.

IV. Analyse de performance
L'œuvre de M. Zakis « In the Finest Hour » pose des tâches artistiques pour transmettre le contenu aux auditeurs.
Interpréter une pièce nécessite non seulement une maîtrise absolue des compétences techniques, mais également un haut niveau vocal et culturel général.
Pour révéler l'image artistique holistique d'une œuvre, son contenu, il est nécessaire de considérer les points sémantiques à aborder. L'œuvre montre clairement le phrasé et la dynamique, qui incluent le plus souvent un mouvement vers le haut de la phrase et un déclin du développement. Ce principe ondulatoire met l'accent sur le mot principal, la pensée à laquelle il faut parvenir.
Le sommet de la première vague se produit à la mesure 16. Le monologue des altos nous y amène. Ce n'est pas pour rien que l'auteur a confié aux altos les paroles : « Je porte toute la douleur de mon âme, la souffrance et le chagrin dans la prière ». Leur timbre grave et riche est parfait pour transmettre à l'auditeur toute la douleur d'une personne. Et le chœur, les soutenant par des chants bouche fermée, crée de l'intimité et souligne la profondeur du tourment du fidèle. Puis, comme un cri de l'âme, l'ensemble du chœur reprend le chant des altos et le point culminant de la première partie retentit. Pour rendre le point culminant plus dramatique, de petites secondes, un saut d'octave dans la basse, une tessiture aiguë pour les ténors et des accents sur chaque syllabe du mot « souffrance » sont utilisés :

Après le point culminant, l'intensité s'atténue, mais la tension demeure et la tristesse ne disparaît pas, devenant seulement un peu plus légère grâce à la consonance et à l'harmonie mélodique.

Toute la deuxième partie vise l'aboutissement de l'œuvre. Cela s'exprime dans le tempo, la tessiture, le décalage dynamique et l'expansion de la partition. Dans les mesures 32 à 35, la soprano joue déjà en solo, ce qui est également justifié : leur voix haute et lumineuse est associée à la pureté spirituelle, à la grâce, et le chœur semble montrer le chemin où se déplace l'âme.

Dans les mesures 42-43, arrive le point culminant tant attendu de l'œuvre, car tout au long de la deuxième partie la musique s'efforçait vers eux, la tension grandissait, mais pas négative, mais précisément l'attente de la lumière de Dieu, qui est sur le point d'être versé sur ceux qui prient. Il y a tout : une haute tessiture de tout le chœur, une explosion dynamique et de belles paroles.

L’intensité émotionnelle de ce point culminant est si forte qu’elle peut conduire au forçage. Cette œuvre n'accepte pas les cris, il n'y a pas de passions, ici elle est chantée sur une haute élévation spirituelle. L'âme ne crie pas à Dieu – elle le demande. Pour une meilleure compréhension sensorielle du point culminant, il est recommandé de le chanter en pp, comme l'utilisait souvent Rachmaninov, ce qu'on appelle le « point culminant tranquille ». Cela fera ressentir aux interprètes le tremblement de l'âme pendant la prière, et ils n'auront plus envie de forcer le son. Après avoir chanté de cette manière, vous devez demander à vous souvenir du sentiment et, en chantant sur ff, le reproduire.
Le chef d’orchestre doit montrer ces points culminants avec émotion, de manière vivante et bien visible. Une tâche importante attend le chef d'orchestre : montrer le contenu à travers le geste du chef d'orchestre. La culture de la formation sonore doit correspondre à l'ambiance et refléter la sublimité. Le geste doit donc être fluide et doux. La forme du pinceau doit rester couverte, « en forme de dôme », ce qui indique une position couverte et académiquement élevée du son.
Les techniques Legato sont exécutées à l'aide d'une main douce et « chantante », semblable à l'archet d'un instrument à cordes, qui vous permet de combiner une phrase et d'effectuer des changements de consonances harmoniques en une seule grande respiration. Selon la nature de l'œuvre, la dynamique, des changements seront observés au sein du geste legato. Le legato léger sur p et pp s'effectue avec un geste de faible amplitude, comme avec une main « en apesanteur ». Sur f, au contraire, il est large et énergique.
Pour créer une image artistique lumineuse lors d'une représentation, le chef d'orchestre doit être très précis dans ses gestes : montrer avec précision l'entrée des voix chorales, la libération du son, la respiration, et transmettre avec précision et expressivité toutes les nuances dynamiques. Le geste doit être soigné, clair, recueilli. Une clarté particulière doit être présente dans la teinte pp. La main du chef d'orchestre doit également refléter le motif mélodique des parties.
Pour une respiration active et bonne des participants du groupe choral, la préparation et la clarté des introductions et des sorties sont nécessaires, ce qui est obtenu en comprenant le phrasé, la structure de composition et l'arrière-goût compréhensible. Le rôle des suites est ici particulièrement important - en particulier pour montrer avec précision l'entrée des voix, ainsi qu'à la fin des phrases avec des consonnes.
Il est important que le chef d’orchestre détermine le rôle de chaque voix dans la texture globale du chœur. En général, la sonorité chorale n'est divisée en aucune partie solo, seulement à certains moments, il est nécessaire de donner la possibilité à une partie spécifique de sonner afin qu'elle ne soit pas noyée par d'autres.
La respiration correcte et l'attaque sonore sont importantes dans la performance. Dans ce travail, une expiration économique et uniforme doit être utilisée. Lorsque vous exécutez des sons aigus dans la partie soprano, il est nécessaire de dépenser le moins de souffle possible. Sinon, le son sera dur et fort. L'attaque sonore doit être douce.
Si vous organisez correctement le travail, le principe de performance principal - l'intégrité, la continuité du mouvement - sera atteint avec le plus grand succès.
Lorsqu'ils commencent à apprendre des compositions avec un chœur, les interprètes doivent tout d'abord parler du thème et de la gamme d'images incarnées dans cette œuvre. Il faut leur présenter à la fois l'auteur des paroles et l'auteur de la musique. Ensuite, il est recommandé de jouer la partition entière au piano, initiant ainsi les interprètes à un matériel musical spécifique. Pour réaliser l'interprétation artistique d'une œuvre, il faut avant tout l'attitude des chanteurs eux-mêmes à l'égard de cette composition. La compréhension et la pénétration de son contenu contribueront à l'expressivité du spectacle.
Le chef d'orchestre joue un rôle important dans le travail sur l'œuvre - il est l'interprète principal. Chaque son, chaque phrase, chaque mot, l'ambiance générale de l'œuvre doivent être rapidement suggérés au chœur par vos gestes et vos expressions faciales.
Avant de commencer à travailler avec le chœur, le chef étudie de manière autonome l’œuvre, la « porte » et développe un geste de direction qui reflète l’intention musicale de l’œuvre. Lorsque vous commencez à apprendre cette composition, vous devez travailler avec l'équipe séparément sur chaque partie. Il faut solmiser, puis solfèger les voix à partir de pulsations, travailler la pureté de l'intonation dans des domaines particulièrement problématiques en termes de technique vocale, ainsi que de rythme. Si dans chaque partie séparément le son de l'unisson dans l'intonation, le timbre et l'ensemble rythmique correspond au plan du chef d'orchestre, vous pouvez commencer à travailler sur l'ensemble, la formation d'un son choral holistique. La prochaine étape du travail consiste à apprendre avec un texte littéraire. Faites attention aux difficultés de sous-texte, travaillez sur une diction compétente (selon toutes les lois de prononciation vocale du texte mentionnées précédemment). Il faut aussi faire du phrasé, prendre en compte l'agogie, les changements de tempo, comprendre la nature de l'œuvre, interpréter de manière expressive chaque pensée musicale et l'ensemble de la composition dans son ensemble conformément au geste du chef d'orchestre.
Le problème de la relation entre les éléments artistiques et techniques dans l'exécution chorale occupe une place importante dans le travail sur une œuvre chorale. De nombreux chefs de chœur estiment que la période artistique du travail doit commencer après avoir surmonté les difficultés techniques : il faut d'abord apprendre les notes, puis travailler sur la finition artistique. Ce n'est pas correct. La méthode de travail la plus correcte et la plus efficace sera celle dans laquelle le chef d’orchestre, apprenant par exemple une partie avec altos, la rapproche progressivement d’un personnage proche, selon le plan du compositeur, d’un concert. L'essentiel est que lorsqu'il travaille sur la technique vocale et chorale, le chef d'orchestre doit voir un objectif devant lui - une divulgation magistrale de l'essence idéologique et artistique de l'œuvre et relier les tâches techniques immédiates à cet objectif.
Ce n'est qu'en parvenant à la cohérence de l'ensemble et à une interprétation significative que le contenu de l'œuvre pourra être transmis de manière véridique et complète à l'auditeur.
Ainsi, l'exécution de cette œuvre chorale nécessite tant du chef d'orchestre que du groupe choral une haute culture musicale et esthétique, une flexibilité de sensibilité basée sur les compétences professionnelles et la technique chorale.

Conclusion
Dans l'œuvre de M. Zakis «À l'heure la plus belle», écrite pour un chœur mixte à 4 voix a capella, le savoir-faire du compositeur s'est révélé, qui a su non seulement créer une composition harmonieuse dans la forme et riche en contenu basée sur de petites lignes poétiques, mais était également capable de pénétrer d'une manière étonnamment subtile dans le contenu du texte littéraire. Le contenu du matériel musical découle directement du contenu de la source poétique.
La simplicité et la clarté de la présentation, combinées à l'utilisation magistrale d'une variété de moyens d'interprétation vocale et chorale, complètent la chaleur sincère de l'image artistique et l'expressivité du langage musical.
Les œuvres d'apprentissage de ce type enrichissent et développent les horizons musicaux des interprètes et des auditeurs. Surmonter diverses difficultés vocales et chorales lors du travail sur une pièce améliore les compétences professionnelles et permet d'acquérir de nombreuses compétences nécessaires à une amélioration ultérieure.
Le groupe choral qui a choisi cette œuvre pour l'apprentissage et l'interprétation doit avoir une culture vocale et chorale importante et une grande émotivité.
Les conditions idéales pour transmettre le contenu artistique et l’idée de composition sont une haute culture humaine musicale, esthétique et universelle, la musicalité au sens large du concept, la sensibilité aux images artistiques et à l’interprétation du chef d’orchestre, à ses gestes et expressions faciales.
Il est également nécessaire que le chef d'orchestre s'efforce d'obtenir du groupe le niveau correct de son choral qu'il souhaite atteindre en fin de compte. La capacité du directeur artistique à bien organiser toutes les activités de chant du groupe est très importante.

Institut national de la culture de Saint-Pétersbourg

Faculté d'arts

Département de chorale académique

Essai

Dans la discipline « Direction d'orchestre »

Sujet : Analyse d'une œuvre chorale

SI. Poèmes de Taneyev de Ya. P. Polonsky

"Soirée"

Réalisé par un étudiant de 5ème année

FIS/BZ 161-5/1 Rogoza S.V.

Classe de professeur agrégé

Polyakova V.Yu

Saint-Pétersbourg, 2017

Introduction.

La fin du XIXe et le début du XXe siècle pour la musique russe ont parfois été caractérisés par un développement inhabituellement rapide et rapide et l'émergence de nouvelles forces et tendances, associées à une réévaluation générale des valeurs, une révision de nombreuses idées et critères de évaluation esthétique établie à l’époque précédente. Ce processus s'est déroulé dans le cadre de conflits et d'affrontements passionnés entre diverses tendances, tantôt convergentes, tantôt opposées, qui semblaient inconciliables et mutuellement exclusives.

Le genre de la poésie paysagère s'est formé en Europe au XVIIIe siècle, à l'époque du sentimentalisme. Au XIXe siècle, l’ère du romantisme a donné naissance à de nombreuses œuvres de compositeurs de ce genre. Les compositeurs russes de la seconde moitié du XIXe siècle, représentants de la « Mighty Handful » et du « Cercle Belyaev » ont posé une base riche et fructueuse qui a permis à un grand nombre de compositeurs de grandir et de se développer de manière créative, qui ont apporté une énorme contribution au formation et développement des genres choraux.

Sergei Taneyev, Viktor Kalinnikov et Pavel Chesnokov étaient des représentants exceptionnels de la musique chorale russe au tournant des XIXe et XXe siècles, qui ont réussi à préserver et à développer l'expérience acquise dans leur travail. Chacun d'eux s'est tourné dans son œuvre vers le genre du lyrisme paysager, utilisant a cappella et chœur accompagné, mixte et homogène.

Sergei Taneyev a écrit de la musique chorale au contenu exclusivement profane. Dans le même temps, ses œuvres couvrent une variété de sujets : de la transmission de réflexions sur le sens de la vie à travers des images de la nature à la révélation de profonds problèmes philosophiques et éthiques.

Sergueï Ivanovitch Taneyev

13 11.1856 - 06 06.1915

Compositeur, pianiste, professeur, scientifique, personnalité musicale et publique russe de la famille noble de Taneyev.

La famille a soutenu le talent découvert très tôt par le garçon et, en 1866, il a été admis au Conservatoire de Moscou nouvellement ouvert. Dans ses murs, Taneyev devient l'élève de P. Tchaïkovski et de N. Rubinstein, deux figures majeures de la Russie musicale. L'achèvement brillant du conservatoire en 1875 (Taneev fut le premier de son histoire à recevoir la Grande Médaille d'Or) ouvre de larges perspectives au jeune musicien. Cela comprend une variété d'activités de concert, d'enseignement et un travail de composition approfondi.

Son œuvre se distingue par son contenu et la perfection des formes d'incarnation musicale. L’une des sections les plus étendues de l’œuvre de Taneyev concerne les œuvres pour chœur. Il a écrit 37 chœurs acapella et une dizaine d'ensembles vocaux, souvent interprétés en chœur. Les cantates pour chœur, orchestre et grands chœurs témoignent de la plus haute maîtrise polyphonique du compositeur.

La cantate « Jean de Damas » (1883) a été écrite sur les paroles du poème du même nom d'Alexei Tolstoï, qui raconte le sort du théologien et philosophe byzantin Jean de Damas. Le chœur joue un rôle important dans la trilogie d’opéra « Oresteia » (1984), basée sur l’intrigue ancienne de la tragédie d’Eschyle. Ici, les numéros choraux se distinguent par leur monumentalité, leur simplicité majestueuse et leur puissance épique. La dernière œuvre chorale majeure du compositeur fut la cantate « Après la lecture du Psaume » (1914), basée sur les vers d'Alexei Khomyakov.

Si l’on considère uniquement les chœurs a cappella, leur apparition peut être grossièrement attribuée à deux périodes. La première période s’étend approximativement de la fin des années 1870 au début des années 1890. Les chœurs « Sosna » (paroles de Mikhaïl Lermontov, 1877), « Sérénade » (paroles d'Afanasy Fet, 1877), « Venise la nuit » (paroles d'Afanasy Fet, 1877), « Merry Hour » (paroles d'Alexei Koltsov) appartiennent à cette période, 1889), « Chanson du roi Regner » (paroles de Nikolai Yazykov, 1881), « Je bois à la santé de Marie » (paroles d'Alexandre Pouchkine, 1881), « Fontaine » (paroles de Kozma Prutkov, 1881) , « Chanson du soir » (paroles d'Alexei Khomyakov, 1882) et d'autres. Les chœurs de cette période sont proches dans leur contenu et dans leur forme des miniatures chorales de Franz Schubert, Robert Schumann, Felix Mendelssohn, César Cui, Piotr Tchaïkovski et d'autres. De plus, les chœurs de Sergueï Taneyev durant cette période ne se distinguent pas par la profondeur de leur pensée philosophique et ne posent pas de tâches particulièrement difficiles aux interprètes. Mais déjà ici, on peut remarquer un certain nombre de traits caractéristiques des chœurs a cappella de la deuxième période. Il s'agit du mélodisme expressif (« Sérénade »), de l'alternance de textures d'accords et d'éléments polyphoniques (« Venise la nuit »), de la méthode de fin de l'œuvre dans la tonalité majeure du même nom (« Pin ») et d'autres.

Les grands chœurs mixtes sont beaucoup plus complexes dans la forme et les moyens d'expression musicale : « Sunrise » (paroles de Fiodor Tyutchev), « Stars » (paroles d'Alexei Khomyakov). Ils sont dominés par le principe polyphonique et le développement musical de bout en bout.

L'écriture chorale de Sergueï Taneyev atteint sa perfection complète dans le cycle « Douze chœurs a cappella », écrit en 1909 pour chœurs mixtes sur les paroles de Yakov Polonsky. Ces chœurs montraient les traits les plus caractéristiques de la créativité de Sergueï Taneyev : langage mélodique expressif, harmonie colorée et riche, maîtrise polyphonique, forme monumentale, excellente connaissance des capacités vocales des voix et donc la perfection du contrôle vocal, l'utilisation d'un a cappella chorale en tant qu'organisme d'interprétation indépendant avec des possibilités artistiques illimitées et une expressivité.

Le chœur « Soirée » fait partie des œuvres de lyrisme paysager de Sergueï Taneyev. Au moyen de la musique, le compositeur représente subtilement des images de la nature et reproduit ses sons. Les reflets de l'aube du soir reflétés dans les gouttes de rosée, le tintement des cloches, le chant lointain des conducteurs, le balancement de l'écume de mer près du rivage - toute la beauté captivante du soir méridional surgit dans l'imagination au son de ce chorale.

Parmi les poètes, F.I. Tyutchev et Ya.P. Polonsky jouissaient du plus grand amour de Taneyev. Une grande partie de l'apparence créative de ces poètes était proche du compositeur. Foi en un avenir radieux, recherche d'un idéal, compréhension des peines humaines (Tioutchev - « Lever du soleil », « D'un bord à l'autre, de ville en ville... », etc.). Optimisme et volonté dans le travail, compréhension du sens du don humain et des principes éthiques élevés dans les relations entre les personnes, désir de comprendre philosophiquement la vie de l'univers, interprétation souvent allégorique des images de la nature (Polonsky "Sur le bateau", "Prométhée" , "On the Grave", "Stars", "Evening", etc.) - tout cela a été accepté, changé d'avis et vécu par Taneyev lui-même en tant qu'artiste.

Yakov Petrovitch Polonski

06 12. 1819- 18 10.1898

Écrivain russe, connu principalement comme poète.

Il publie son premier poème dans la revue Otechestvennye zapiski en 1840. Participation à l'almanach étudiant « Underground Keys ». C’est à cette époque que j’ai rencontré I. S. Tourgueniev, dont l’amitié s’est poursuivie jusqu’à la mort de ce dernier.

Après avoir obtenu son diplôme universitaire (1844), il vécut à Odessa, puis fut affecté à Tiflis (1846), où il servit jusqu'en 1851 ; Les impressions caucasiennes ont inspiré ses meilleurs poèmes, qui ont valu au jeune officiel une renommée panrusse.

Le premier recueil de poésie est « Gammas » (1844). Le deuxième recueil de « Poèmes de 1845 », publié à Odessa, a suscité une évaluation négative de la part de V. G. Belinsky. Dans la collection « Sazandar » (1849), il recrée l'esprit et la vie des peuples du Caucase. Une petite partie des poèmes de Polonsky fait référence aux paroles dites civiles (« Je dois admettre que j'ai oublié, messieurs », « Miasme » et autres). Dans ses dernières années, il se tourna vers les thèmes de la vieillesse et de la mort (collection « Evening Bells », 1890). Parmi les poèmes de Polonsky, le plus significatif est le poème de conte de fées « La sauterelle la musicienne » (1859). À partir de 1851, il vécut à Saint-Pétersbourg et édita la revue « Russian Word » en 1859-60.

De nombreux poèmes de Polonsky ont été mis en musique par A. S. Dargomyzhsky, P. I. Tchaïkovski, S. V. Rachmaninov, S. I. Taneyev, A. G. Rubinstein, M. M. Ivanov et sont devenus des romans et des chansons populaires. « The Gypsy Song » (« Mon feu brille dans le brouillard »), écrite en 1853, est devenue une chanson folklorique.

Analyse théorique musicale.

La forme musicale de cette œuvre est strophique, mais on peut aussi parler d'une forme à trois voix avec reprise en miroir. Le tempo du morceau est Andantino, la noire pointée est 72. La signature rythmique est variable – 6/8 et 9/8. La tonalité est en si majeur.

Le plan tonal dans les premières mesures représente les tours plagals - T-S (I-IV). Dans les 10 mesures suivantes, en plus de T-S, apparaissent divers types d'accords de septième du groupe dominant et du degré II avec un degré VI abaissé. A partir de la mesure 16, commence une séquence de 2 maillons : 16-17 t., avec une déviation en do-moll.

A la mesure 29 la dominante est vers g-moll et jusqu'à la mesure 36 il y a une déviation en g-moll. De la 37ème à la 42ème mesures - déviation en harmonique G-dur. Les mesures 43-44 sont le point culminant du travail et de la déviation : dans la tonalité de Es-dur et C-moll. À partir de la mesure 47, la tonalité principale revient - B-dur.

L'œuvre commence par l'introduction de trois parties, sans ténors - dans la partie basse il y a de longues durées sur la tonique de si bémol, et dans les parties féminines il y a un mouvement mélodique dans les troisième et sixième. Les ténors n'entrent qu'à la mesure 6 et un appel avec les basses a lieu. Ensuite, leur appel est repris par la partie soprano, formant dans la 10ème mesure le mouvement mélodique opposé avec la partie ténor. Le point culminant local de cette section est les mesures 12-13, avec un mouvement mélodique ascendant chez les sopranos et des syncopes chez les altos.

La deuxième section commence par une triade tonique du temps optimiste à un grand accord de septième augmenté sur le 1er temps, qui plie la tonalité en do mineur ; la séquence des mesures 18-19 nous ramène à la tonalité principale – si majeur. Dans la 20e mesure, un septième accord du deuxième degré retentit à partir du temps positif, et sur le 1er temps de la 20e mesure, une triade dominante. Dans la mesure 21, au point de basse de l'orgue sur le son F de la petite octave, les huitièmes durées des trois parties restantes sonnent, se déplaçant parallèlement aux accords de sixième et quart de sexte des pas IV et V. À la 24e mesure, la basse passe au son si bémol de la petite octave, continuant à maintenir la pointe de l'orgue jusqu'à la 27e mesure. Et à ce moment-là, le ténor solo sonne dans la tonalité principale, dans la nuance em f. A la 27ème mesure, sur le dernier huitième du troisième temps, toutes les parties sauf les ténors se taisent. Ce n'est qu'au 2ème temps de la 28ème mesure que le groupe féminin entre sur les sons du degré VI, et au 29ème sur la dominante en g-moll. Il y a ici un écart en g- de la 37ème mesure.

Dans la 30e mesure, au point d'orgue D, dans la partie ténor, on entend des parties féminines, se déplaçant en tierces parallèles le long des sons de la dominante et de la tonique de sol mineur ; dans les 31e et 32e mesures, on entend une mineure mélodique, puisque le degré VI abaissé de G clignote dans la partie alto mineure.

Le solo de basse du rythme optimiste à la 33ème mesure représente un mouvement mélodique dans le troisième degré du IV au VI degré de sol mineur naturel, et dans la 35ème mesure, la mélodie arrive progressivement au g-moll tonique.

Dans le contre-temps de la 37ème mesure, la partie soprano sonne B bekar, mais en même temps, sur le 1er temps les ténors sonnent mi bémol, ce qui dévie la tonalité vers l'harmonique sol majeur.

Au 2ème temps de la 42ème mesure, la triade du 3ème degré à Es-dur sonne. Au 1er temps de la 43ème mesure, le septième accord du deuxième degré en mi bémol majeur sonne ; au 3ème temps, il sonne en passant de l'accord de septième dominant au cinquième accord de sixième, qui se résout dans la 44ème mesure en triade. Es-dur. Dans la 45e mesure, il y a une déviation du do-moll à travers un accord de septième augmentation important du troisième degré. Dans la 47ème mesure, la tonalité revient à la tonalité principale – B-dur – sur le 1er temps un petit accord mineur de septième degré du 2ème degré sonne, et sur le 3ème temps de la ligne de basse un sol bémol – VI degré abaissé en Si -dur sons. Puis l'harmonie est répétée, comme au début de l'œuvre (vols 10-14).

De la 53ème mesure jusqu'à la fin de l'œuvre, le plagal T-S fait sonner, comme au début de l'œuvre sur la pointe de l'orgue tonique dans les parties de basse et d'alto. Ce n'est que dans les mesures 55-56 et 58-59 que la mélodie, comme au début de l'œuvre, résonne dans les parties soprano et ténor, formant un mouvement parallèle en tierce et sixième.

Analyse vocale et chorale.

Cette œuvre a été écrite pour un chœur mixte à quatre voix.

Gamme globale du chœur :

Gamme de parties chorales :

Au tout début de l'œuvre, le chœur féminin a une tessiture basse, et donc le son doit être rond et volumineux, s'appuyant sur la respiration, car une tessiture moyenne provoque très souvent un chant haletant et un son plat. Dans la toute première phrase du texte musical de la partie soprano, il y a un saut à la sixième dans les 2e et 4e mesures. Le chef d'orchestre doit pratiquer ces mouvements mélodiques avec les chanteurs afin que le son D ne sonne pas plus fort que le reste des sons de la phrase en raison de la tessiture élevée. Ces sauts doivent être calmes, doux, dans une position vocale haute, avec la même dynamique que la phrase entière. Il en va de même pour les ténors des mesures 6 et 8 et les basses dans les mesures 7.

L'entrée des ténors dans la mesure 6 doit retentir sur le haut-parleur mp, pas fort, mais expressivement. Leur phrase est reprise par les basses de la 7ème mesure, qui doivent également chanter leur phrase doucement et tendrement (comme l'indique le compositeur – dolce), dans la nuance de mp. Les sopranos de la mesure 7 doivent entrer doucement, s'intégrant soigneusement au son général, accompagnant l'appel des parties masculines. Mais déjà à la mesure 9, les sopranos font écho aux ténors puis mènent ensemble la phrase.

À la 12ème mesure, l'ensemble du chœur devrait arriver à la dynamique mf en crescendo. Dans la partie d'alto, la syncope doit être entendue sur 12 à 14 mesures. Les ténors ont aussi une syncope dans la mesure 15 sur le son F¹, qu'ils doivent chanter non pas en criant, mais facilement, en fausset, avec précaution.

A partir de la 16ème mesure, une nouvelle phrase commence dans le texte poétique, et dans le texte musical il semble qu'il y ait aussi une nouvelle phrase, mais elle ressemble à la mélodie du début de l'œuvre. Ici, dès le contre-temps, toutes les parties entrent dans la nuance mp, mais la mélodie est pour la soprano, là où le compositeur a indiqué le terme au dessus de leur partie à cet endroitesppressivo, qui signifie expressif. La soprano doit avoir un son doux et facile ; les sons de la tessiture supérieure doivent être formés par des chanteurs dans une position vocale élevée. Il en va de même pour les ténors, qui reprennent la mélodie du rythme optimiste de la mesure 17, également dans la tessiture supérieure. Dans la 18e mesure, seule la partie soprano entre d'emblée dans la nuance p, et les parties restantes entrent sur le 1er temps de la 18e mesure. Cette deuxième phrase représente en quelque sorte le deuxième maillon de la séquence - la mélodie de la 16ème mesure, mais un troisième plus bas.

Avant le début de la 20e mesure, le compositeur plaçait une césure uniquement dans les parties de ténor, car ils terminent la phrase à la huitième durée. Mais le chef de chœur peut ici montrer une césure à l’ensemble du chœur avant une nouvelle phrase. Dans la 20ème mesure, toutes les parties sonnent dans la tessiture médiane, qui correspond au texte poétique - « calme ». Et à l'aide d'une touche saccadée, trois parties - à l'exception des basses, tenant la pointe de l'orgue sur la dominante - imitent les « cloches » du texte poétique, et les syncopes rythmiques représentent un « discours discordant » :

Dans la mesure 26, sur fond d'accalmie tonique, une partie solo de ténor retentit sur mf, qui doit interpréter le « chant des mushers » à l'aide d'un chant libre et expressif. Mais en diminuendo, leur phrase arrive à la nuance pianistique des mots « perdu dans la forêt dense », où leur partie sonne seule, sans l'accompagnement des autres parties. Mais sur le temps 2 de la mesure 28, le groupe féminin entre proprement, accompagnant la fin du solo de ténor. Et à partir de la 30ème mesure, les sopranos et les altos dirigent leur phrase sur pp dans la tessiture médiane, qui ressemble à la phrase de 20-22 mesures, mais avec une touche legato, et à ce moment la partie des ténors a une pointe d'orgue sur la troisième étape jusqu'à la 32ème mesure. Les sauts mélodiques dans la tessiture supérieure dans les parties féminines sont déterminés par le texte poétique « une mouette bruyante a clignoté et a disparu » - les quatrième et sixième sauts décrivent musicalement ce « scintillement ».

A partir de la 33ème mesure commence le solo de la partie basse, accompagné de la tierce dominante en sol-moll – Fa# et La. Les basses doivent chanter leur phrase solo d'une manière étouffée, prudente, respectueuse, avec un son translucide, comme si elles avaient peur de réveiller « un enfant endormi dans le berceau ». Leur mouvement mélodique ressemble au balancement des vagues, correspondant au texte poétique : « l'écume blanche se balance sur une pierre grise… ». Le compositeur a également ajouté de petits diminuendos à chaque mouvement descendant et l'arrivée d'une dynamique de piano en ppp en fin de phrase.

Du rythme optimiste à la 37ème mesure, trois parties entrent avec les mots « comme des perles », à l'exception des basses, qui ont la syllabe « -nok » sur le 2ème temps de la 37ème mesure puis une pointe d'orgue sur le son G de une grande octave. Le groupe féminin et les ténors doivent prononcer très clairement le texte poétique des mesures 37 à 41, car beaucoup de son ne peut pas être produit sur le haut-parleur ppp, mais avec une bonne diction, vous pouvez compenser cela et faire une phrase très silencieuse dans sonore, mais très expressif grâce au texte. "À UNtonne e-R. lyR. o-sy o-St. e-et Et-T e-lyouais -ouP. O-V et-si sur si-St ouaisxka - PC a-na » - toutes les consonnes à la fin des mots lors du chant doivent être ajoutées à la syllabe suivante.

Au point culminant de l'ensemble de l'œuvre (43-44 mesures), dans les nuances mf puis forte, une bonne diction s'ajoute au son riche, dense et volumineux : « Etv[f]k UN-chemin de fer Ôet r o[ra]-Avec Et-NK etr e[trois]-P. e-sch ec'est UN-R. Etd Oh ouais]-g o[ha]-R. a-yu-sch ee pl a-moi." Il est très important de prendre en compte les règles de l'orthoepie lors du chant. Certaines voyelles et consonnes se prononcent différemment de la façon dont elles sont écrites. Le mot soprano « tremble » a le son G², qui doit être chanté rondement, volumétriquement, dans la position vocale supérieure. Ici, la formation correcte de la voyelle « e » dans le chant aidera, qui doit être chantée comme [e], afin que le son ne soit pas plat et droit.

Analyse de performance.

Cette œuvre, au sens artistique, est une image d'une soirée d'été, de la beauté de l'aube du soir, du calme et de la tranquillité.

La dynamique générale de l'œuvre est piano, mp, le chef d'orchestre doit donc avoir un geste legato doux et de faible amplitude : les doigts sont joints mais non pressés, les paumes sont légèrement arrondies, le pouce n'est pas relié à l'index, mais il est vaguement adjacent à la main. En taille 6\8, un schéma en deux parties est applicable dans ce travail.

Il est nécessaire de montrer un arrière-tact précis et compréhensible dans la nuance du piano - un geste de la main de très petite amplitude, la main doit montrer un « point » au 1er temps de la 1ère mesure. Il est très important de conserver une petite amplitude du geste jusqu'à la 6ème mesure, car la dynamique et le caractère du son ne changent pas ici. Dans la 6ème mesure à partir du temps positif, il est nécessaire de montrer la réplique de la partie de ténor, qui ensuite dans les 7ème, 8ème, 9ème mesures fait écho aux basses et aux sopranos, qui doivent également montrer les répliques.

Dans la 10ème mesure, le chef d'orchestre peut augmenter progressivement le geste, montrant un crescendo de 12 à 13 mesures, où la nuance augmente jusqu'à mf. Dans les mesures 12 et 14, il est très important de montrer la syncope dans la partie d'alto. Cela peut être fait en abaissant brusquement la main jusqu'au 3ème huitième du 2ème temps dans la 12ème mesure et en soulignant de la même manière le 3ème huitième du 1er temps avec un geste dans la 14ème mesure. Ici, dans la 14ème mesure, il faut réduire le geste afin de montrer un diminuendo à la nuance du piano dans la 15ème mesure et changer le motif à deux temps de 6/8 en un motif à trois temps, puisque la signature rythmique passe à 9/8. Après suppression dans la 15ème mesure, il faut immédiatement donner un arrière-goût au chœur sur l'accord hors mesure à la 16ème mesure dans la nuance mp. La deuxième phrase doit être commencée dans la nuance du piano et l'arrière-goût doit d'abord être montré aux parties de soprano (avec une main) à partir du temps optimiste, et au 1er temps de la 18e mesure, l'introduction doit être montrée à toutes les autres parties ( à deux mains), également sur la dynamique du piano.

Avant la 20ème mesure, il faut montrer d'un geste la césure avant l'introduction hors mesure de toutes les parties dans la nuance pp. Dans la 21e mesure, le geste doit changer dans le trait – le legato est remplacé par le staccato. La main du chef d'orchestre doit effectuer des mouvements plus brusques de haut en bas afin de transmettre le coup souhaité, et à la 23ème mesure il faut augmenter légèrement l'amplitude du geste en crescendo et veiller à montrer une syncope, mais dans le même coup legato. Et à la 24ème mesure, réduisez à nouveau le geste à une nuance de piano. Dans la mesure 25, après avoir montré le 2ème temps au groupe féminin, il faut immédiatement donner un arrière-goût à la partie ténor dans un schéma à trois temps, puisque la signature rythmique passe à 9/8, dans la nuance mf, avec un geste libre et mélodieux, en legato, d'amplitude moyenne, telle est l'introduction que l'on peut montrer à partir du rythme d'une seule main. Dans la 28ème mesure, l'amplitude du geste diminue, et après avoir montré le rémanent au groupe féminin sur le 2ème temps dans la nuance piano, il faut montrer le 2ème temps aux ténors dans la 29ème mesure déjà dans la nuance pp . Après cela, il faut montrer la césure dans les parties féminines et l'arrière-goût de l'introduction du début à la 30ème mesure, dans la même nuance – pp. Jusqu'à la 32ème mesure, le geste reste inchangé dans la nuance pp.

Les ténors de la 32e mesure doivent montrer le levage, et immédiatement dès le geste de levage, la basse doit apparaître comme un arrière-goût lorsqu'ils entrent du contre-temps à la 33e mesure dans la nuance du piano. Il est très important de choisir le bon geste approprié dans cet épisode, car la basse sonne toujours épaisse, riche et assez forte. Et à cet endroit, un son sourd et soigné est nécessaire, donc le geste du chef d'orchestre doit correspondre au son requis - petite amplitude, mouvement de toute la main, et sans mouvements individuels du poignet, les paumes sont ouvertes, mais les doigts sont rassemblés. Le geste doit montrer les « ondes » mélodiques qui résonnent dans la ligne de basse, en utilisant de petits crescendos et diminuendos. Dans les mesures 35 et 36, l'accent mis sur les sons doit être montré avec la main et même un léger ralentissement du tempo doit être effectué.

Mais à la 37ème mesure le tempo reprend et il faut montrer une introduction soignée, très calme, en nuance ppp, de trois parties, à l'exception de la basse. Dans les mesures 38-39, la touche saccadée apparaît à nouveau, qui doit être transmise par le geste - cette phrase rappelle celle des mesures 21-22. Vous pouvez affiner le son d'un geste sur les syllabes « per- », « ka- », « -ta- ». Mais en général, sur 37 à 41 cycles d'horloge, la dynamique reste extrêmement minime – pp, ppp.

Au 2ème temps de la 42ème mesure, il y a un changement presque soudain de dynamique et de caractère - mf, taille 9/8, motif à trois temps, geste libre de grande amplitude avec un crescendo jusqu'à la 44ème mesure. Dans la 44e mesure, le chef d'orchestre doit montrer très précisément le déclenchement de la syncope - le 2e huitième du 2e temps - en abaissant la main et en fermant les doigts. Ceci est suivi d'un out-tact depuis le out-beat jusqu'à la 45ème mesure dans la nuance mf avec le même geste libre.

Ce n'est qu'à la 46ème mesure que la dynamique diminue par diminuendo, la signature rythmique 6/8 et le schéma à deux temps reviennent. Dans la 47ème mesure, la signature rythmique est à nouveau 9/8 et il faut montrer l'arrière-goût d'abord du rythme optimiste de la partie soprano, et sur le 1er temps de la 47ème mesure - à l'ensemble du chœur, le tout dans les nuances du piano. En 48, la taille est à nouveau passée à 6\8. À la 49e mesure, le geste augmente progressivement en amplitude, montrant un crescendo à la 50e mesure. Cette phrase (48-52 volumes) répète la phrase du début de l'ouvrage (10-14 volumes).

Dans la 53ème mesure, la signature rythmique passe à nouveau à 9/8 et le geste réduit l'amplitude, car dans le chœur diminuendo et dans la 54ème mesure, la dynamique doit être pianissimo. Dans la 53ème mesure, au 2ème temps, il faut montrer le passage aux ténors avec un geste d'amplitude minimale, et du temps fort à la 54ème mesure - les parties alto et basse. Dans la 55ème mesure, dans la nuance pp, la soprano et le ténor entrent à contre-temps, exécutant la phrase comme au début de l'œuvre, le geste doit donc être minimal, inchangé, montrant un diminuendo progressif vers la fin de le travail.

Dans les deux dernières mesures de l'œuvre, la signature rythmique passe à 9/8 et le chef d'orchestre doit terminer l'œuvre sur un motif à trois temps, dans une dynamique minimale, en retenant légèrement le tempo vers la fin.

Conclusion

Dans la musique russe au tournant des XIXe et XXe siècles, S. Taneyev occupe une place toute particulière. Cependant, l'œuvre principale de sa vie, la composition, n'a pas immédiatement trouvé une véritable reconnaissance. La raison n’est pas que Taneyev soit un innovateur radical, sensiblement en avance sur son époque. Au contraire, une grande partie de sa musique était perçue par ses contemporains comme dépassée, comme le fruit d’un « apprentissage professionnel », d’un travail de bureau aride. L’intérêt de Taneyev pour les maîtres anciens, J. S. Bach, W. A. ​​​​Mozart, semblait étrange et intempestif ; son attachement aux formes et aux genres classiques était surprenant. Ce n'est que plus tard que l'on a compris l'exactitude historique de Taneyev, qui recherchait un soutien fort pour la musique russe dans l'héritage paneuropéen, luttant pour une étendue universelle de tâches créatives.

S. Taneev a un grand mérite en élevant le genre du chœur a cappella au niveau d'un type de créativité musicale indépendant et stylistiquement distinct. Ses compositions constituent la plus haute réussite de l’art choral pré-révolutionnaire russe et ont eu une énorme influence sur la galaxie des « compositeurs de chœur » moscovites qui représentaient une nouvelle direction.

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L’œuvre du plus ancien et remarquable compositeur soviétique Alexandre Abramski est largement connue des mélomanes.

Diplômé du Conservatoire de Moscou, élève de N. Ya. Myaskovsky, Alexander Abramsky, au tout début de sa carrière créative, a expérimenté l'influence charmante et puissante de la musique folklorique ; à partir de ce moment-là, tout ce que le compositeur créait était inextricablement lié de manière vitale à l'art musical populaire, en particulier à la musique et au chant folkloriques russes. Pendant plus de 40 ans, lors de voyages dans son pays natal (Arkhangelsk, Vologda, Riazan, Moscou, Kourgan et autres régions), le compositeur a sélectionné et enregistré de la musique et des chansons instrumentales folkloriques ; le résultat fut les recueils suivants : folklore - « Chansons du Nord russe », « Chansons folkloriques russes » pour enfants et « Chansons russes modernes » enregistrées et arrangées par A. Abramsky, un grand cycle « Northern Lights », basé sur la comédie musicale folklore des peuples finno-ougriens. Sous l'influence des impressions les plus riches lors de ses voyages et expéditions folkloriques, il écrit une suite en cinq parties pour un chœur folklorique « Je marche sur la bonne terre » et la musique du spectacle folklorique « Fort, courageux et habile ». Mais pas seulement la musique folklorique, la chanson captive le compositeur, il est enthousiasmé et inspiré par des thèmes particulièrement proches du peuple. L'une des œuvres les plus significatives est le cycle en plusieurs parties « Nous chantons sur Lénine » (pour chœur folklorique russe).

«Nous, compositeurs, devons regarder attentivement et écouter l'art populaire dans toutes ses diverses manifestations, apprendre et utiliser largement dans notre travail toute la richesse inépuisable du discours musical populaire», déclare le compositeur. À la recherche de nouveaux moyens d'expression, le compositeur se tourne invariablement vers le discours familier de la musique folklorique. A. Abramsky - compositeur, recherche créative infatigable ; Chacune de ses œuvres contient des traits de nouveauté, et cette nouveauté est toujours suggérée par la vie elle-même : l'oratorio « A Man Walks » est dédié au thème du patriotisme, du travail, de l'amour. Dans l'oratorio « Round Dances » récemment créé, le compositeur réunit un chœur folklorique russe, ses solistes, un chœur académique, son ténor soliste et un grand orchestre symphonique.
Une partie particulière de l’œuvre du compositeur est occupée par les arrangements de chansons folkloriques. Un excellent connaisseur de l'art populaire, de la musique folklorique russe ancienne et moderne, des chansons, de leurs divers genres et styles régionaux, un compositeur possédant un véritable savoir-faire et un goût invariablement impeccable, un homme amoureux de la « chanson » russe, y consacrant toute sa vie, lié par une amitié créative avec de tels groupes choraux, tels que les chœurs folkloriques de l'État du Nord, de Riazan, de la Volga, le Chœur académique russe de la radio et de la télévision centrale de toute l'Union. A. A. Abramsky a une amitié particulière et de longue date avec ces derniers : le la chorale est le premier interprète des œuvres du compositeur, qui figuraient dans le « fonds d'or » des enregistrements sonores et sont souvent interprétées à la radio.

Les chansons folkloriques russes dans les arrangements d'A. Abramsky se distinguent de milliers d'autres par le charme particulier de la musique, par sa beauté profondément russe et discrète, qui s'apparente à la beauté d'un champ d'été, d'une steppe d'hiver, d'une prairie de printemps ou le motif complexe des branches d’une forêt d’automne. tout est simple, compréhensible et infiniment proche et cher à tous ceux qui aiment la chanson russe en tant que partie de la grande patrie.
Le recueil proposé à votre attention comprend des œuvres chorales basées sur des poèmes de poètes soviétiques, des chansons tirées des répertoires de chœurs régionaux : Volzhsky (« Volga-River », paroles de V. Bokov, « Volzhanochka Girl », paroles de V. Semernin) , Ryazansky (« Quelle que soit la vie qui s'épanouit », « La terre rajeunit », paroles de G. Georgiev), Severny (« Danse ronde du Nord », paroles de L. Vasiliev), Chœur folklorique académique de la radio de toute l'Union et centrale Télévision (« Aigle des steppes », brisé par D. Martynov, « Pas de bord, pas de fin », paroles de V. Semernin, « Dans un champ propre », paroles de V. Bokov).
La collection comprend également des chansons folkloriques enregistrées et arrangées par A. Abramsky : « Vanya a acheté une tresse », « Vous êtes les copines des domestiques », « Le cygne était à la traîne » (région d'Arkhangelsk), « Mon enfant, enfant », « Non celui avec qui passer la nuit "(chansons de la région de Moscou).
La collection s'adresse aux chœurs folkloriques russes (professionnels et amateurs) et sert également de matériel pour l'étude du folklore musical russe.
G. Pavlova

• 1. CHŒUR
  • Pas de bord, pas de fin. Paroles de V. Semernin
  • La terre rajeunit. Paroles de G. Georgiev
  • Pour que la vie s'épanouisse, Paroles de G. Georgiev
  • Fleuve Volga. Paroles de V. Bokov
  • Aigle des steppes. Paroles de D. Martynov
  • Et notre rivière est large (danse en ronde du Nord). Mots de L. Vasilyeva
  • Pendre la crémaillère. Paroles de V. Bokov
  • Mon faucon s'est envolé. Paroles de D. Martynov
• II. CHŒUR, DITTS
  • Balalaechka est ma sœur. Paroles de V. Semernin
  • Dans un champ propre. Paroles de V. Bokov
  • Filles Voljanochka. Paroles de V. Semernin
  • Je ne dépérirai pas. Paroles de V. Bokov
  • Depuis cette semaine, tous les jardins sont devenus blancs. Paroles de V. Bokov
  • Il y a une branche blanche à l’extérieur de la banlieue. Mots de V. Kuznetsov et V. Semernin.
• III. ENREGISTREMENT ET TRAITEMENT DE CHANSONS POPULAIRES RUSSES
  • Mon enfant, mon enfant
  • Personne avec qui passer la nuit
  • Demain c'est les vacances,
  • Le cygne était à la traîne
  • Serviteurs, vous êtes des copines
  • Vanya a acheté une tresse,
  • Qu'en est-il du mois lumineux
  • fileuse qui tourne
  • Chansons de Yavrysh