Шмелёв «Солнце мёртвых» – анализ А. Солженицына

Жанровое определение, выбранное писателем для своего произведения, - эпопея - предполагает монументальность формы, проблематику общенародной значимости, изображение «субстанционных» (Гегель) событий и исторических коллизий.

«Солнце мертвых» И.С. Шмелева посвящено событиям Гражданской войны в Крыму и лишено, в отличие от традиционной эпопеи, исторической дистанции и монументальности формы. Повествование ведется от первого лица, при этом имя повествователя, как и детали его судьбы, остаются неизвестными читателю. Повествование лишено эпического бесстрастия: оно пронизано прямыми оценками повествователя, включает, например, эмоционально-страстные обращения к разным адресатам, как внутритекстовым, так и внетекстовым, см., например: Тогда я нашел тебя, товарищ моей работы, дубовый пень... Слышал ли ты, старик, как домовито-детски мы толковали, куда бы тебя поставить... 1 - И ты, Лондон гордый, крестом и огнем храни Вестминстерское свое аббатство! Придет день туманный - и не узнаешь себя...

Действие произведения происходит в также остающемся неназванным «беленьком городке с древней, от генуэзцев, башней». Пространство эпопеи, казалось бы, предельно ограничено: ...этот крохотный городок у моря - это ведь только пятнышко на бескрайних пространствах наших, маковинка, песчинка... Текст строится как ряд рассказов, отражающих конкретные впечатления повествователя, и не имеет четко очерченного сюжета: Не будет конца... Жизнь не знает концов, начал...

Только заглавия достаточно автономных глав выделяют отдельные звенья сюжета, указывают на конец, «обрыв», исчерпанность той или иной намеченной в повествовании сюжетной линии, см. например, такие заглавия, как «Игра со смертью», «Миндаль поспел», «Конец Павлина», «Конец Бубика», «Конец Тамарки», «Три! конца». Показательно мнение А. Амфитеатрова: «Не знаю: литература ли "Солнце мертвых"? Ибо более страшной книги не написано на русском языке. Шмелев... только рассказывает день за днем, шаг за шагом "эпопею" своего крымского, обывательского существования в голодный год под большевистским гнетом; - и... страшно! За человека страшно!» 2 На первый взгляд, произведение Шмелева может восприниматься как серия частных документальных или полудокументальных свидетельств о жизни в Крыму людей, застигнутых стихией революции и Гражданской войны. Обратимся, однако, к ключевым словам текста.

Наиболее употребительными в тексте «Солнца мертвых» являются слова солнце - 96 употреблений, умирать и его синонимы! (помирать, погибать) - 117, убивать - 69 и его синонимы (как общеязыковые, так и контекстуальные) - 97 смерть - 36, камень и его производные - 68; пустыня (пустота, пустырь) - 53, кровь - 49 употреблений. Уже перечень наиболее частотных в тексте слов определяет особенности картины мира, изображенного в «эпопее»: это мир, где господствует смерть. «О чем книга И.С. Шмелева? - писал И. Лукаш. - О смерти русского человека и русской земли. О смерти русских трав и зверей, русских садов и русского неба. О смерти русского солнца. О смерти всей вселенной, когда умерла Россия, - о мертвом солнце мертвых» 3 .

Повтор наиболее частотных в произведении слов с семой "смерть" (а они дополняются в тексте и повтором слова мертвый, вынесенного в позицию заглавия 4 , и употреблением других слов, также относящихся к семантическому полю «смерть»: гроб, могила, похороны, конец и др.) определяет целостность текста, максимально обобщает изображаемое в нем, соотносит разные его фрагменты и различные сюжетные линии, эстетически преображает) бытовые наблюдения.

Все персонажи «эпопеи» Шмелева оказываются причастными к Смерти. Они или «умирают» (помирают, погибают), или «убивать ходят», ср.: Закинулся головой, протяжно вздохнул [Кулеш]... и помер. Тихо помер. Так падает лист отживший. - Не знаю, сколько убивают на Чикагских бойнях. Тут дело было проще: убивали т зарывали. А то и совсем просто: заваливали овраги. А то и совсем: просто-просто: выкидывали в море.

И глагол умирать, и глагол убивать последовательно используются в тексте в формах трех времен: настоящего, прошедшего и будущего. Смерть властвует в трех временных измерениях, и ее власти подчинены даже дети, обычно символизирующие будущее: - Мы... Коряка... убьем/ Камнем убьем!.. - крикнул галчонок и погрозил кулачком (глава «На Пустой дороге»).

Смерть в тексте персонифицируется (см., например: Смерть у дверей стоит, и будет стоять упорно, пока не уведет всех. Бледной тенью стоит и ждет!), а сочетаемость глаголов умирать и убивать расширяется, в результате их семантика усложняется: «убивают», например, время, мысли, будущее, день. Расширяется и сфера сочетаемости эпитета мертвый: так, мертвым рисуется море, мертвым представляется уголок сада, см., например: Мертвое море здесь... Съедено, выпито, выбито - все. Иссякло.

Семантическая доминанта текста определяет и характер индивидуально-авторских новообразований смертеныш и день-смерть. Экспрессивно-оценочное существительное смертеныш служит обозначением ребенка: Я видел смертеныша, выходца из другого мира - из мира Мертвых... За мною стоял, смотрел на меня... смертеныш! Это был мальчик лет десяти-восьми, с большой головой на палочке-шейке, с ввалившимися щеками, с глазами страха. На сером лице его беловатые губы присохли к деснам, а синеватые зубы выставили - схватить. С одной стороны, в основе этого слова лежит метафорическая мотивация ("похожий на смерть"), с другой - новообразование явно имеет семантику "детеныш смерти". Человек будущего мира, появляющийся в финальной главе повествования с символическим заглавием «Конец концов», оказывается «смертенышем». Настоящее же повествователя оценивается им как «день-смерть»: В тишине рождающегося дня-смерти понятны и повелительны для меня зовы-взгляды. Составное новообразование день-смерть многозначно и характеризуется семантической емкостью: это и день господства Смерти, и день (жизнь), превращающийся в свою противоположность - смерть, и день памяти о мертвых.

Мир смерти, изображенный в «эпопее» Шмелева, одновременно оказывается миром расширяющейся «пустоты». К ключевым словам повествования, кроме единиц семантического поля «смерть», как уже отмечалось, относятся однокоренные лексические единицы пустырь - пустота - пустыня, образующие текстовое слово образовательное гнездо. Их связь и семантическая близость подчеркиваются самим автором при помощи морфемного повтора, объединяющего, например, соседние абзацы одной главы, см. главу «Там, внизу»:

Иду мимо Виллы Роз. Все - пустыня...

Я иду, иду. Пляжем пустым иду, пустырем... [ 189 ]

Ключевые слова этого семантического ряда обозначают конкретные реалии изображаемого пространства и одновременно выражают в тексте как целом концептуально-фактическую информацию. Мир Смерти становится миром пустыни и душ «пустых».

Художественное пространство «Солнца мертвых» динамично: пустота усиливается в нем постепенно. В первых главах повествования ключевые слова этого ряда выступают еще преимущественно в прямых значениях, затем они приобретают значение символическое. Распространение пустоты подчеркивается в авторских характеристиках: так, глава «Конец Павлина» заканчивается фразой Пустоты все больше, в главе же «Там, внизу» уже всё - пустыня.

«Пустыня» («пустота») связана в тексте и с образом времени. Прошлое оценивается повествователем как борьба с «пустырем», с «камнем». См., например: Я хочу перенестись в прошлое, когда люди ладили с солнцем, творили сады в пустыне. Настоящее же изображается как возвращение пустыни и отказ от исторического прогресса: Я слышу рёвы звериной жизни, древней пещерной жизни, которую знавали эти горы, которая опять вернулась. В торжествующем «древнем» мире, вернувшемся мире «пещерных предков», расширяющаяся пустыня соседствует с «дремучими» лесами, где валит-катит Баба-яга в ступе своей железной, шестом погоняет, помелом след заметает... помелом железным. Шумит-торкает по лесам, метет. Железной метлой метет. Мотив возвращения в «пещерные» языческие времена определяет появление мифологических образов, однако эти мифологические образы проецируются на современную Шмелеву эпоху: мифологический образ «железная метла» Бабы-яги трансформируется в клишированную политическую метафору помести (врагов) железной метлой: Гудит в моей голове черное слово «метлой железной» ? Откуда оно, это проклятое слово? Кто его вымолвил?.. «Помести Крым железной метлой»... Я до боли хочу понять, откуда это?

Оппозиция, в которую вступает ключевое слово «пустыня»: «пустыня» (пустота) - «живая жизнь» - дополняется, таким образом, оппозицией «железо (источник гибели, смерти) - жизнь». Эти оппозиции взаимодействуют: «железная сила», враг естественного, природного начала, обрекает мир на пустоту, угрожает жизни, солнцу.

Высокой степенью многозначности, многомерности выражаемых им смыслов обладает в «эпопее» ключевое слово камень, также связанное с мотивом расширяющейся пустыни. Слово камень, во-первых, регулярно выступает в тексте в прямом значении как обозначение деталей крымского пейзажа, см., например: Ноги избил о камни, выцарапываясь по кручам; Ковыляет по павлиньему пустырю, за балкой, хромая рыжая кляча... Понюхает жаркий камень, отсохшее перекати-поле. Еще ступит: опять камень... Во-вторых, в слове камень, семантика которого в тексте постепенно расширяется, актуализируется сема "бесстрастие": Солнце смеется, невзирая на страдания людей, камень улыбается; ср.: Смотрят на него горы... Я вижу тайную их улыбку - улыбку камня.

В тексте учитывается также общеязыковое переносное значение слов камень, каменный: в контекстах, описывающих мучения, голод и смерть, они выражают такие смыслы, как "бесчувственность" и "жестокость". Традиционная метафора каменное сердце дополняется индивидуально-авторским сравнением: души пустые и сухие, как выветрившийся камень.

Ключевое слово камень сближается в тексте со словом пустыня и служит средством развертывания мотива борьбы с нею. Победа культуры над хаосом и «пещерной дикостью» - это и победа над «камнем», в изображаемом же Шмелевым мире всё «дичает, год за годом уходит в камень». Камень, таким образом, выступает в тексте и как символ одичания, упадка, гибели нравственных начал. Это концептуально значимое слово противопоставляется лексическим единицам «огонь», «свет».

Ключевое слово камень в тексте последовательно метафоризируется. Одна из метафор связана с образом повествователя и подчеркивает ненужность и беспомощность человека в страшном мире смерти и утраты души: Я... Кто такой это - я?! Камень, валяющийся под солнцем. С глазами, с ушами - камень.

Слово камень, как мы видим, характеризуется семантической диффузностью, наложением и взаимодействием разных смыслов. Употребляясь как символ, оно достигает высокой степени обобщения: Звери, люди - все одинаковые, с лицами человечьими, бьются, смеются, плачут. Выдернутся из камня - опять в камень (глава «Праведница-подвижница»). При этом слово-символ камень носит амбивалентный характер: камень в тексте не только знак одичания, утраты сострадания, милосердия и достоинства, но и знак спасения. «Камень» может быть «ясным», «благодатным»: Я благодарно смотрю на горы, затянувшиеся жаркой дымкой. Они (выделено И.С.Шмелевым. - Н.Н.) уже там теперь! Благодатный камень!.. Хоть шестеро жизнь отбили!

Таким образом, ключевое слово камень обладает концептуальной значимостью и выражает в тексте «Солнца мертвых» различные противопоставленные друг другу смыслы: твердость и надежность камня могут служить антитезой разрушению, упадку, одичанию, жестокости и смерти. Однако именно последние смыслы доминируют в семантической композиции «эпопеи». В одной из ее последних глав появляется совмещенный образ камня-тьмы: объединение именно таких компонентов актуализирует в первом из них семы "мрак", "разрушение", "одичание", при этом в соседнем абзаце текста вновь появляется ключевое слово-символ пустыня: Камень забил Огонь. Миллионы лет стоптаны! Миллиарды труда сожрали за один день/ Какими силами это чудо? Силами камня-тьмы. Я это видку, знаю. Синей Кастели нет: черная ночь-пустыня...

Ключевое слово, как мы видим, - это лексическая единица, разные значения которой одновременно реализуются в тексте, при этом в нем обязательно актуализируются и ее деривационные и ассоциативные связи.

Особое место в семантической структуре текста занимает ключевое слово солнце, вынесенное в позицию заглавия и включенное в оксюморонное сочетание со словом мертвых. Оно прежде всего выступает в своем прямом значении, однако для организации текста более важны «приращения смысла», его семантические преобразования. Солнце в «эпопее» Шмелева олицетворяется: в метафорах, включающих это ключевое слово, регулярно используются антропоморфные характеристики (солнце обманывает, смеется, помнит и др.). Солнце, с одной стороны, источник света, тепла и соответственно жизни, с другой стороны, оно, как и камень, бесстрастно взирает на муки людей (отметим параллель смех солнца - улыбка камня).

Движение солнца определяет в «эпопее» отсчет времени, см. образ солнце-часы. Течение времени воспринимается персонажами «Солнца мертвых» через смену дня и ночи, через закаты и восходы. Возвращение «древнего» Хаоса связано с установлением в мире циклического времени, воплощением которого и является «солнце».

Солнце изображается в «эпопее» и как божественное око, взирающее на мир, это символ божественного света, с ним связываются представления о высших ценностях, утраченных в «пещерной» жизни: Не могу еще превратиться в камень! С детства еще привык отыскивать Солнце Правды (выделено И.С.Шмелевым. - Н.Н.). Где Ты, Неведомое? Какое Лицо Твое? (глава «Волчье логово»). В распадающемся мире, где горы и море только «экран ада», солнце остается единственным средоточием памяти обо всем бывшем на земле: Приглядывается солнце, помнит: Баба-яга в ступе своей несется, пестом погоняет, помелом след заметает... Солнце все сказки помнит... Вбирает в себя. Время" придет - прочтется (глава «Про Бабу-ягу»). С образом солнца связан, как мы видим, план будущего.

Ключевое слово солнце, служащее символом света, в «эпопее» Шмелева приобретает, однако, и противоположные смыслы: солнце может утрачивать свой традиционный атрибут - золото - Щ характеризоваться метафорами олово, жесть. Источник тепла в мире смерти оказывается холодным и пустым, ср.: Ну, покажи свои глазки... Солнце! И в них солнце... только совсем другое - холодное и пустое. Это солнце смерти. Как оловянная пленка - твои глаза, и солнце в них оловянное, пустое солнце (глава «Что уби-- вать ходят»,); И вот выглянет на миг солнце и выплеснет бледной жестью... воистину - солнце мертвых! Самые дали плачут (глава «Хлеб с кровью»). Образ «погасающего» солнца, солнца «уходящего», «идущего к закату», в последних главах повествования связан с темой смерти, овладевшей одичавшим миром.

Итак, образ солнца в «эпопее» Шмелева, как и образ камня, амбивалентен. Противопоставление смыслов, им выражаемых, разграничивает два ключевых словосочетания, употребляемых в тексте: солнце смерти и солнце мертвых (заглавие произведения). «Солнце смерти» - солнце «холодное», «пустое», «оловянное», солнце, «смеющееся» над страданиями людей и предвещающее новые смерти с началом дня, наконец, это солнце, которое «погасает», покидая вернувшуюся в Хаос землю; «Солнце мертвых» - божественное око, источник света и жизни, сохраняющий па-. мять об ушедших. Не случайно в последней главе произведения повествователь обращается к Символу веры: Весна... Золотыми ключами, дождями теплыми, в грозах, не отомкнет ли она земные недра, не воскресит ли Мертвых? Чаю Воскресения мертвых! Я верю в чудо! Великое Воскресение - да будет! (глава «Конец концов»). Как заметил философ И. Ильин, «заглавие "Солнце мертвых" - с виду бытовое, крымское, историческое - таит в себе религиозную глубину: ибо указует на Господа, живого в небесах, посылающего людям и жизнь, и смерть, - и на людей, утративших его и омертвевших во всем мире» 1 .

Итак, ключевые слова, как мы видим, выражают в тексте не только содержательную, но и содержательно-концептуальную и содержательно-подтекстовую информацию 2 . Они отражают индивидуально-авторское видение описываемых реалий и явлений и выделяют «субстанционные» категории. В тексте «Солнца мертвых» ключевые слова образуют ряд связанных отношениями обусловленности «опорных» знаков аксиологического (оценочного) характера, преобразующих бытовой план повествования и служащих ключом к метафорическому плану произведения: изображаемый Шмелевым мир - мир смерти и жесточайшего насилия, приближающийся в результате к «древней пещерной» жизни, распадающийся и обращающийся в «пустоту» и «камень», при этом признаки умирания, пустоты и «каменности» распространяются и на души людей, отпавших от Бога. Неминуемость же Божьего суда связана в тексте с ключевым образом - символом Солнца.

Для ключевых слов художественного текста часто характерна культурная значимость: эти единицы связаны с традиционными символами, отсылают к мифологическим, библейским образам, вызывают у читателя историко-культурные ассоциации, создают в произведении широкое межтекстовое «пространство». Эта особенность ключевых слов ярко проявляется в «Солнце мертвых», где они в символическом употреблении связаны с мифологемами или актуализируют соотнесенность с библейскими образами. Так, использование в тексте ключевого слова солнце опирается на его символические значения в Священном Писании, в котором делающий все ясным и открытым свет солнца служит символом возмездия и праведного наказания, истинное же солнце, «истинный свет, коего видимое нами солнце служит только слабым отблеском, есть Вечное Слово, Господь, Христос... Он есть Солнце Правды (Мал. IV, 2), истинный свет (Иоанн, I, 9)» 3 . «Захождение» солнца символизирует гнев божий и наказание за грехи, страдага и бедствия. Праведники, возрожденные словом Божиим, некогда воссияют, как солнце. Все отмеченные смыслы, связанные с символическим употреблением слова солнце в Священном Писании, значимы для текста «Солнца мертвых» и актуализируются в нем.

Связь с библейскими образами важна и для характеристики образа автора: солнце в Священном Писании - устойчивый атрибут носителя Слова Божьего. Повествователь, страстно обличающий власть «железа», насилие и омертвление души, тем самым сближается с библейским пророком (см. обращения-предсказания, обращения-инвективы, пронизывающие текст).

Употребление же ключевого слова камень отражает взаимодействие библейской и славянской мифологической символики. В Священном Писании камень (бессловесный камень) - аллегория ожесточения сердца, а «груды» камней - символ наказания за грехи. В славянской мифологии камень, один из первоэлементов мира, символ «мертвой» природы, а возникновение крупных камней, каменных глыб также часто объясняется «окаменением» людей, наказанных за грехи. Мотив «окаменения», как уже отмечалось, варьируется в тексте «эпопеи» Шмелева: в камень обращаются души людей, камень вытесняет живое пространство.

Ключевые слова могут отсылать и к текстам литературных произведений. Так, возможно, что образ солнца у Шмелева соотносится с мотивами и образами прозы Достоевского, который оказал огромное влияние на писателя. Образ солнца, связанный в произведениях Ф.М.Достоевского с мотивом причастности к мирозданию, одновременно взаимодействует с мотивом смерти. В повести «Кроткая», например, солнце, которое «живит вселенную», бесстрастно освещает трагедию героя и воспринимается им как «мертвец» - «образ солнца раздвигает рамки повествования до вселенских масштабов» 1: Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнце и - посмотрите на него, разве оно не мертвец?.. 2 «Рефлексы» этого контекста заметны в «эпопее» Шмелева. Ключевые слова, таким образом, включают «Солнце мертвых» в диалог с другими произведениями, актуализируют аллюзии и реминисценции.

Ключевые слова в тексте «Солнца мертвых» выделены повторами разных типов: лексическими, синонимическими, морфемными, синтаксическими. В раде глав интенсивность повторов столь высока, что на их основе возникают частные лейтмотивы отдельных композиционных частей произведения (см., например, главы «Пустыня», «Что убивать ходят»). Ключевые слова в «эпопее» Шмелева в ряде случаев выделяются автором и графически. Они последовательно занимают сильные позиции текста (заглавие произведения, названия отдельных глав, их начало или конец). Разные способы выделения ключевых слов в тексте в их взаимодействии концентрируют внимание читателя на его сквозных образах и знаках, важных для понимания «эпопеи».

В Крыму коренной москвич Шмелев оказался в 1918 году, приехав с женой к С.Н. Сергееву-Ценскому. Туда же, в Алушту, демобилизовался с фронта и единственный сын писателя, Сергей. Время было непонятное; по всей вероятности, Шмелевы просто решили переждать большевиков (тогда многие уезжали на Юг России). Крым находился под немцами; всего за годы гражданской войны на полуострове сменилось шесть правительств. Шмелев мог наблюдать и прелести демократии, и царство белых генералов, и приходы-отходы Советской власти. Сын писателя был мобилизован в Белую Армию, служил в Туркестане, потом, больной туберкулезом, - в алуштинской комендатуре. Покинуть Россию в 1920 году вместе с врангелевцами Шмелевы не захотели. Советская власть обещала всем оставшимся амнистию; обещание это сдержано не было, и Крым вошел в историю гражданской войны как "Всероссийское кладбище" русского офицерства.

Сын Шмелева был расстрелян в январе 1921, в Феодосии, куда он (сам!) явился для регистрации, но родители его еще долго оставались в неизвестности, мучаясь и подозревая самое худшее. Шмелев хлопотал, писал письма, надеялся, что сын выслан на север. Вместе с женой они пережили страшный голод в Крыму, выбрались в Москву, затем, в ноябре 1922 - в Германию, а через два месяца во Францию. Именно там писатель окончательно уверился в гибели сына: врач, сидевший с юношей в подвалах Феодосии и впоследствии спасшийся, нашел Шмелевых и рассказал обо всем. Именно тогда Иван Сергеевич решил не возвращаться в Россию. После всего пережитого Шмелев стал неузнаваем. Превратился в согнутого, седого старика - из живого, всегда бодрого, горячего, чей голос когда-то низко гудел, как у потревоженного шмеля. Теперь он говорил едва слышно, глухо. Глубокие морщины, запавшие глаза напоминали средневекового мученика или шекспировского героя.

Смерть сына, его жестокое убийство перевернуло сознание Шмелева, он серьезно и последовательно обращается в православие. Небольшую повесть "Солнце мертвых" можно назвать эпопеей гражданской войны, вернее, даже эпопеей бесчисленных зверств и расправ новой власти. Название - метафора революции, несущей с собой свет смерти. Европейцы называли это жестокое свидетельство крымской трагедии и трагедии России, отраженной в ней как в капле воды, -

"Апокалипсисом нашего времени". Такое сравнение говорит о понимании европейцами того, насколько страшна действительность, изображенная автором.

Впервые "Солнце мервых" было опубликовано в 1923 году, в эмигрантском сборнике "Окно", а в 1924 году вышло отдельной книгой. Сразу же последовали переводы на французский, немецкий, английский, и ряд других языков, что для русского писателя-эмигранта, да еще неизвестного в Европе, было большой редкостью.

Шмелев, изображая крымские события, произнес в эпопее "Солнце мертвых": "Бога у меня нет: синее небо пусто". Эту страшную пустоту разуверившегося во всем человека мы найдем у писателей и в Советской России и в эмиграции. Смят, разрушен былой гармонический порядок жизни; она показала свой звериный лик; и герой бьется в пограничной ситуации между жизнью и смертью, реальностью и безумием, надеждой и отчаянием. Особая поэтика отличает все эти произведения: поэтика бреда. С рваными, короткими фразами, исчезновением логических связей, сдвигом во времени и пространстве.

В «Солнце мертвых» описаны месяцы, прожитые Шмелевым в Крыму под «красным террором» после разгрома Белой армии, и отражена вся его ненависть по отношению к советской власти и Красной армии.

Рассказчик, пожилой интеллигент, оставшийся в Крыму после эвакуации оттуда Добровольческой армии генерала Врангеля, раскрывает перед нами участь жителей полуострова, раздираемых голодом и страхом. В этой книге, которая по сути является дневником, автор описывает, как голод постепенно разрушает все человеческое, что есть в человеке, - сначала чувства, затем волю. И мало-помалу все умирает под лучами «смеющегося солнца».

Этот роман - беспощадное свидетельство не только медленной гибели людей и животных, но и, главным образом, нравственного одиночества, человеческой беды, разрушения всего живого и духовного в униженном, обращенном в рабов народе. Шмелев обнажает в своей книге все бесчисленные раны русского народа, ставшего одновременно и жертвой, и палачом.

Тридцать пять глав эпопеи «Солнце мертвых» - так Шмелев называет свое произведение - пропитаны неутолимой любовью и душераздирающей болью за растерзанную Россию. Эта потрясающая книга, автобиографический и исторический документ, мучительное прощание со всем ушедшим миром, обреченной и уничтоженной цивилизацией, отражает весь ужас одиночества этой оставленной Богом эпохи, достойной греческой трагедии и ужасов Данте. Сила страдания, напоминающая многим литературным критикам Достоевского, сопереживание и сочувствие по отношению к любому страданию, повсюду, где бы оно ни воцарялось, находят в «Солнце мертвых» свое в высшей степени законченное выражение. Бесчеловечность Красной гвардии - основной мотив этих страниц: и как по поводу совсем других исторических событий сказал Марсель Пруст, что это безразличие по отношению к страданию есть чудовищная и непременная форма проявления жестокости. Прямолинейность и реализм, с которыми описаны уродство и извращения советского режима, должны заставить дрожать от ужаса даже самого черствого читателя.

Изредка в Шмелеве проявляется лирический поэт, но его лиризм - это, если можно так сказать, написанные и описанные его кровью стоны агонизирующей родины. «Солнце мертвых» Шмелева - это не только, хотя и прежде всего, незаменимый исторический документ, как определил его Томас Манн, но и эпическое произведение великого писателя, переведенное на двенадцать языков. Необходимо также понимать, что эта книга стала для новоиспеченной советской критики чем-то вроде символа всей русской эмигрантской литературы, о чем среди прочего свидетельствует желчная статья критика Николая Смирнова «Солнце мертвых. Заметки об эмигрантской литературе». Для большинства русских изгнанников этот роман стал криком всего терзаемого человечества и гибнущей цивилизации.

Неудивительно, что эта трагическая эпопея, настоящая молитва и реквием по России, была по достоинству оценена не только Томасом Манном, но и столь различными писателями, как Герхарт Гауптман, Сельма Лагерлеф и Редьярд Киплинг; и так же неудивительно, что в 1931 г. Томас Манн выдвинул Шмелева в качестве кандидата на получение Нобелевской премии.

Когда читаешь произведения Шмелева, написанные в эмиграции, в первую очередь поражает стремление автора, верного памяти о потерянной родине, вновь обрести и оживить Россию - то лучшее в ней, что прячется за ее столь разными ликами.

Всеобщее разрушение и гибель стали основной составляющей в описываемой автором-повествователем в эпопее «Солнце мѐртвых» действительности. Предметом повествования стали трагические события гражданской войны в Крыму. Самые страшные для себя годы - 1918-1922 - писатель прожил в пространстве, будто судьбой и историей предназначенном для переживаний и проживаний абсолютно трагических. Роковым образом судьба создала для автора эпопеи условия, углубившие рождѐнные им образы. Эти образы рождены не пророческой силой писателя, чтобы предсказать непоправимое и предостеречь от него. Они – результат реально на его газах происходившего, им наблюдавшегося. Они – невысказываемая и невыговариваемая на страницах книги его собственная трагедия.

Глобальная проблема «Солнца мѐртвых» - человек и мир – стала обострена тем, что полуостров Крым, который сам по себе является пространством античного, мифологического содержания и имеет сложную мифопоэтическую историю, каким-то образом находящую черты сходства с эпопеей, стал в произведении фрагментом этого мира. Это пространство, открытое небу, омываемое морем; предоставившее себя степным просторам, овеваемым то сухими, благоуханными, то пронизывающе ледяными ветрами; пространство, покрывшее себя камнем гор и прорезавшее своѐ тело сухими морщинами балок и лощин, прячущих и скрывающих и корчащегося от горя, и творящего зло. Это пространство природой и мирозданием будто было создано для того, чтобы служить декорацией для трагедии.

Тема разрушения находит отражение на всех уровнях текста эпопеи: на уровне лексики - в использовании глаголов лексико-семантической группы разрушающего воздействия на объект и глаголов уничтожения; в синтагматике, где в качестве объекта разрушающего воздействия выступают человек, предметы быта, природа. В плане развития сюжета раскрытие темы разрушения и гибели дополнено моментом «личной встречи с миром», «непосредственного его переживания» разными по социальному статусу персонажами: повествователем и нянькой, кровельщиком и профессором, молодым писателем и почтальоном. Эти «взаимоотнесѐнность, взаимонаправленность, взаимодополнение различных кругозоров, осмыслений и оценок» явились проекцией эпического мироощущения на эпическое содержание.

На уровне развития сюжета тема разрушения находит выражение в том, как один за другим погибают, исчезают персонажи; умирают от голода животные и люди; разрушаются жилища и вещи, принадлежавшие погибшим. В качестве субъектов, производящих и несущих разрушение и гибель, представлены «те, что убивать ходят» или «обновители жизни». Но состояние уничтожения, разрушения не может продолжаться бесконечно долго. Оно должно быть закончено собственной гибелью уничтожающих, ибо сказано: «Кто ведѐт в плен, тот сам пойдет в плен; кто мечом убивает, тому самому надлежит быть убиту мечом» .

Основное внимание в эпопее обращено на тех, кого уничтожают. «Тыркающиеся», «вихляющиеся» от физической и нравственной слабости ходят они в ужасе от новой жизни независимо от того, ждали они новых времѐн или оказались захваченными ими. Оказавшись перед лицом не быта, а бытия, они не находят себя во времени, не видят будущего. Это сам повествователь, мать большой семьи Таня, бывший архитектор, мать смертѐныша, бывшая учительница, бывшая барыня. Другие (чудак-доктор, например) «смерти на краю» не оставляют без критики и анализа ни себя самих в своей прежней жизни, ни того, что им казалось в той жизни главным. Основное действие доживаемого ими теперь времени - убивание и уничтожение «обновителями» остатков прежней жизни.

Нахождение всех этих персонажей в рамках той повествовательной длительности, которая определена автором как время разворачивания повествования, ничего не изменяет в персонажах эпопеи как личностях. Как таковые они сложились за его рамками, и в нѐм к их жизням добавляется только одно - факт их умирания, их исчезновения. Это даже не смерть. Это - просто исчезновение. Будто вся их предыдущая жизнь не имела никакого смысла; будто ни один из них не имел своего предназначения. Всѐ сводится к изображению ожидания этого исчезновения:

«В зимнее дождливое утро, когда солнце завалили тучи, в подвалах Крыма свалены были десятки тысяч человеческих жизней и дожидались своего убийства. А над ними пили и спали те, что убивать ходят» (СМ:27).

«Там, в городке, подвал... свалены люди там, с позеленевшими лицами, с остановившимися глазами, в которых - тоска и смерть» (СМ:63).

«И вы, матери и отцы родину защищавших... да не увидят ваши глаза палачей, ясноглазых, одевшихся в платье детей ваших, и дочерей, насилуемых убийцами, отдающихся ласками за краденые наряды!...» (СМ:72).

«Славные европейцы, восторженные ценители «дерзаний»!

Покиньте свои почтенные кабинеты /.../: увидите затекшие кровью живые души, брошенные как сор...» (СМ:77).

«Мамина дочка» Анюта уже не жила на свете, когда писалось «Солнце мѐртвых». Но в своѐм крымском бытии повествователь видел еѐ такой:

«Босая стоит она /.../ Она трясется от ужаса, который она предчувствует. Она уже всѐ познала, малютка, чего не могли познать миллионы людей - отшедших. И это теперь повсюду...» (СМ:163).

В качестве субъекта действия в высказываниях с семантикой разрушения и уничтожения обозначена чѐтко выдерживаемая тенденция: субъекты обозначены суммарно. Это «те, что убивать ходят», «эти», «они», «обновители жизни»:

- «приехали в городок, эти, что убивать ходят»;

- «вот оны... как обкрутылы народ...»;

- «а говорят ли они по радио: «убиваем старух, стариков, детей»...?»

Предложения, характеризующиеся целостной множественностью субъекта, участвуют в создании атмосферы неопределѐнности и, как следствие - ирреальности: «И вот - убивали, ночью. Днем... спали. Они спали, а другие, в подвалах, ждали...».

Произведѐнные разрушения часто представлены в тексте эпопеи предложениями с пассивными конструкциями, где производящий разрушение субъект не назван. Само действие выражено кратким страдательным причастием. Такое высказывание получает значение не активного воздействия, а испытываемого «пассивного» состояния. Субъектом в таком предложении является реальный объект, который тем сильнее в пассивной конструкции выглядит объектом воздействия, в данном случае объектом разрушения или гибели:

«Заброшены, забыты сады. Опустошены виноградники. Обезлюжены дачи. Бежали и перебиты хозяева, в землю вбиты...» (СМ:12).

«Содраны с человеческих душ покровы. Сорваны - пропиты кресты нательные. На клочки изорваны родимые глаза /.../, последние слова-ласки втоптаны сапогами в ночную грязь...» (СМ:68).

В ситуации хаоса гражданской войны разрушительную силу приобретают и природные явления: «заднюю стенку дожди размыли»; «бурей задрало железо»; «солнце давно все выжгло». Силы природы во все времена действовали непредсказуемо, по своим собственным законам, проявляя индивидуальные свойства: дожди размывают дороги, роют морщины; ветер сносит, сдувает, гонит. Это действия стихийные, но не хаотические. Действия субъектов – персонажей, производящих уничтожение, напротив, непредсказуемы, хаотичны. Разрушителей, имена которых названы, немного: Бела Кун, Федор Лягун, Шура Сокол, товарищ Деряба, Гришка Рагулин. Основная масса разрушителей - неидентифицирована, неперсонализирована. Но масса может - вместе или поодиночке - и убить, и заколоть, и повыдергивать, и поразбросать, и повыпить. Это позволяет квалифицировать действия этой массы не как действия мыслящей, выбирающей личности, а как действия личности подчиняющейся, стадной. Поэтому автор снимает с разрушителей понятие ЧЕЛОВЕК. И в том «остранѐнном» фразеологизме автор отказывает им в одушевленности, связав части фразеологизма союзом «что» - «те, что убивать ходят».

На уровне лексики мотив разрушения находит выражение в глаголах разрушающего воздействия на объект: выбить, перебить, оборвать, опустошить, долбить, повыбить, повыпить, повырвать и т.д. Заключѐнное в этих глаголах значение необычного изменения объекта, когда нарушается его структурная целостность, ведущая к невозможности восстановления, соотносит глаголы разрушительного действия с другими глаголами деструктивного воздействия: глаголами уничтожения (убить, жечь, расстреливать) и глаголами повреждения (ковырять, ранить, царапать).

Наиболее многочисленной и разнообразной в семантическом плане группировкой глаголов разрушительного воздействия на объект является подгруппа «разделять на части, куски»:

«рубить, не думать, а /.../ думы - рвать по зарослям, разметать, рассыпать»;

«все повырублю; ударом срубаю знак; вырубаю дубовые кутюки»;

«выгнали доктора в пять минут, пчѐл из улья швырнули-подавили, мѐд поели»;

«- Печѐнки вырву!...»;

«(собака) выгрызает у Лярвы (сдохшая корова) язык и губы»;

«принялся Одарюк за рамы, поснимал двери, содрал линолеум»;

«учителя и жену закололи кинжалами».

Глаголы этой семантической группы, имеющие признак высокой интенсивности действия, указывают также и на то, что часть энергии субъекта тратится на ярость, на стремление не только разрушить, но и уничтожить предмет:

«новый хозяин, недоуменный, повыбил стекла, повырвал балки... повыпил и повылил глубокие подвалы, в крови-вине поплавал...»;

«... а здесь отнимают соль, повертывают к стенкам, ловят кошек на западни, гноят и расстреливают в подвалах...»;

«первые большевики громили и убивали под бешеную руку»;

«могут теперь без суда, без креста... Народу что побили!»;

«А в чеку? Выведу в расход в две минуты!».

Спецификой данного текста является то, что в центр семы разрушения переводятся глаголы других лексико-семантических групп, для основного значения которых значение разрушения является периферийным. Это составляет еще один элемент интенсификации идеи разрушения, еѐ расширения:

Глагол «развеять»:

«Где ты, страждущая душа, моей родная? Что там развеяно, по мирам угасшим?!» (СМ:66);

«Ветром развеяны коровы. Заглохла ферма. Растаскивают ее соседи» (СМ:78);

Глагол «спустить» в значении «продать» в соединении с глаголами «выпить-съесть» в значении «жить на вырученные от продажи деньги» приобретает смысл - «разрушить» объект:

«Одарюк /.../ спустил хозяйскую мебель, кровати, посуду, и умывальники пансиона /.../ Выпили-съели дачи

/.../ И принялся Одарюк за рамы...» (СМ:68);

- «Миша и Колюк убежали в горы /.../ А то бы и их Коряк заканителил» (СМ:96);

Глагол «заплатить» в значении «быть убитым, уничтоженным» в силу самим допущенной ошибки: «- Теперь вам же на шею сели! Заплатили и вы!.. и платите! Вон и Николай заплатил, и Кулеш, и...

На Волге уж... миллионы... заплатили!» (СМ:133);

Глагол «выпить» в сочетании «выпить все соки» в значении «измучить человека», «разрушить его душу»: «Камней, лесов и бурь не боится Таня. Боится: потащат в лес, досыта насмеются, вино всѐ выпьют, еѐ всю выпьют... - ступай, веселая!» (СМ:135). «Насмеются» - значит «изыздеваются», «наиздеваются вдоволь», «разрушат душу».

В непосредственном соприкосновении с судьбой человека описывается в «Солнце мѐртвых» вещь. Описание вещи через восприятие персонажа актуализирует ее сиюминутные, изменчивые состояния, недоступные наблюдателю, не принадлежащему «этому» миру - вещь предстает в еѐ включѐнности в текучий поток бытия . Названия вещей становятся знаками предметного мира, сигнификатами которых стали гибель или разрушение, когда за шинель – пулю в затылок, за портрет покойного мужа - убивают; за краги - расстреливают:

«... взяли старичка с сумочкой. Сняли в подвале заношенную шинель казачью, сняли бельишко рваное, и - в затылок /.../ За дело взяли: не ходи за помидорчиками в шинели!» (СМ:36);

«Убили в Ялте древнюю старуху? /.../ А за что старуху? А портрет покойного мужа на столике держала, - генерала...» (СМ:122);

«как бутылку, расстреляли, на приз - за краги» больного юношу-юнкера, вернувшегося с германского фронта.

Изымание вещей, убийство из-за вещей - одна из самых распространѐнных и сильных деталей повествования. Результатом этого «изымания», «битья», «разбивания», «убивания» и других разрушительных действий стало новое пространство, о котором сказано: «Революция опрокинула пространство, и горизонтали стали вертикалями» . Появилось новое, нищее пространство. Насильно вторгшиеся в пространство жизни внешние факторы начали свое разрушительное дело во славу небытия. Уходящее в ад страдания сознание человека отчѐтливо видело это обнищание, усыхание быта, видело, чего не стало, чего нет. И, вглядываясь в ставшую пустой морскую даль, сознание повествователя останавливалось на каждой мельчайшей детали этого ушедшего и разрушенного бывшего живым пространства. Синтаксически эту постепенность ухода, его якобы наблюдаемость в главе «Пустыня» повествователь выразил многократно повторенной частицей ни. Если повторяющийся и служит для усиления при перечислении имеющегося, то повторяющаяся ни будто на глазах изымает одну за другой красочность, аромат и силу ушедшей жизни:

«Ни татарина меднорожего, с беременными корзинами на бедрах /.../ Ни шумливого плута-армянина из Кутаиси, восточного человека, с кавказскими поясами и сукнами /.../; ни итальяшек с «обомарше», ни пылящих ногами, запотевших фотографов, бегущих «с весѐлым лицом» /.../ Ни фаэтонов в пунцовом плисе, с белыми балдахинами /.../ Ни крепких турок /.../ Ни дамских зонтиков /.../, ни человеческой бронзы /.../, ни татарского старичка /.../» (СМ:13-14).

Это бесконечное перечисление ушедшего и ушедших из жизни - как своеобразное «перечисление, каталог, литания», как отзвук жанра космологических текстов: жанра, который проходит «через всю историю литературы и культуры, с особой яркостью «вспыхивая» в порубежные периоды, в частности, касающиеся смены культур...» .

Потеря каждой вещи, в большинстве случаев, это потеря и части самого себя в человеке. Вещи в доме - это не просто сумма находящихся вместе предметов: «При каждом взгляде на окружающее, при каждом прикосновении к вещам должно осознавать, что ты общаешься с Богом, что Бог предстоит тебе и Себя тебе открывает, окружает тебя Собою; ты лицезришь Его тайну и читаешь Его мысли» .

При таком понимании вещи изъятие еѐ из мира человека означало разрушение этого мира не только на бытовом, но и на онтологическом уровне. Особая актуализация присуща вещи в трагические периоды бытия. Именно «в минуты роковые» с особенной очевидностью обнаруживается двойственная природа вещей, и остро ощущается как родство с вещами, так и их вымороченность и ненужность. «Вещный код становится одним из способов описания послереволюционной России: гибель мира, его беспощадное разрушение и уничтожение начинается с гибели вещей, т.е. с уничтожения дома как центра и средоточия человеческого микрокосмоса». Дом - это то, что всегда с человеком, его незабываемое. Проблема человека и дома - это проблема пред-стояния человеческого бытия перед лицом исторической ситуации. Дом - это граница, которая защищает, спасает от напастей. Если в дом приходит беда, она из него не уходит. Разрушен изнутри дом повествователя, где каждый угол напоминает о том, кто жил в нѐм раньше, но кто уже никогда не перейдѐт порога дома:

«Не могу там. Ночью еще могу, читаю при печурке. А днѐм всѐ хожу...» (СМ:144).

Во «взвихренном» пространстве, в разрушенном доме предметы покинули привычные места. Нарушается оппозиция «верх-низ». Невидимый низ как основа строения становится вместилищем того, чего не предполагает поддерживаемый этим фундаментом верх: наверху - дом пастыря у церкви, низ этого дома – тюрьма, не домашние припасы в подвале - ожидающие гибели люди.

Мешковина, которая должна быть «внизу» - на полу, занимает место «наверху», на шее профессора; кровельное железо совершает обратное движение: с верха, с крыши - вниз: «Чучело-доктор, с мешковиной на шее, - вместо шарфа /.../ Туфли на докторе из верѐвочного половика, прохвачены проволокой от электрического звонка, а подошва из... кровельного железа!» (СМ:38,39).

Доктор похоронил жену. Гробом для неѐ, еѐ последним углом стал любимый в прежней жизни шкаф- угольник. Он тоже изменил положение в пространстве: вертикальное - в качестве шкафа, на горизонтальное

В качестве гроба: «Трехгранник и проще, и символично: три - едино /.../ тут своѐ, и даже любимым вареньем пахнет!...» - «шутит» доктор (СМ:40).

В новом, разрушенном пространстве человек перестал быть хозяином не только своей жизни. Птицы и домашние животные стали ничьими:

«Павлин /.../ Мой когда-то. Теперь - ничей, как и эта дачка. Есть же ничьи собаки, есть и люди - ничьи. Так и павлин - ничей» (СМ:7).

Тамарка-симменталка, в прошлом - кормилица. Сейчас в еѐ стеклянных глазах слѐзы, «голодная слюна тянется-провисает к колючей ажине». Изумительной силы, красоты и печали полно описание гибели вороного коня: «Стоял у края. Дни и ночи стоял, лечь боялся. Крепился, расставив ноги /.../, встречал головой норд-ост. И на моих глазах рухнул на все четыре ноги, - сломался. Повѐл ногами и потянулся...» (СМ:34). Корова, лошадь - главная опора сельской России - гибнет на глазах не в силах ничего изменить бывшего хозяина.

Семантику гибели усиливает мифологема коня в мировой и славянской культуре: конь являлся атрибутом некоторых божеств, на греческих и христианских могильных плитах умерший изображался сидящим на коне. Гибель коня, посредника между землѐй и небом, может восприниматься трагической аллегорией того, что небо отвернулось от Земли и не даст упокоения умершим.

Одним из этапов разрушения физического и морального был голод. Голодают птицы: павлин теперь «в работе /.../ Желудей не уродилось; не будет и на шиповнике ничего /.../» (СМ:8).

Голодает доктор, но и в хаосе новой жизни ведѐт записи голодания и сделал «открытие»: «голодом можно весь свет покорить, если ввести в систему» (СМ:51).

Голодают и умирают дети: «Мама послала... дайте... маленький у нас помирает, обкричался... Крупки на кашку дайте...» (СМ:67).

На свалке, «в остатках от «людоедов» роются дети и старухи, ищут колбасную кожицу, обгрызанную баранью кость, селедочную головку, картофельную ошурку...» (СМ:144).

Двое детей встреченной повествователем на татарском кладбище женщины уже умерли, а один - «красавчик», по словам матери, «смертѐныш» - сказал о нем повествователь, «мальчик лет десяти-восьми, с большой головой на палочке-шейке, с ввалившимися щеками, с глазами страха. (СМ:175). «Те, что убивать ходят» «изымали» жизнь, убивали голодом детей, то будущее, о котором громко говорили, ради которого надели кожанки и взяли наганы.

Разрушенность жизни передаѐтся и описанием внешности людей, животных. В этих описаниях - прилагательные, образованные от глаголов с семантикой разрушения, запустения, и глаголы движения, представляющие перемещение человека, находящегося в состоянии предельной усталости:

«Одно увидишь на побережной дороге - ковыляет босая, замызганная баба, с драной травяной сумкой, - пустая бутылка да три картошки, - с напряженным лицом без мысли, одуревшая от невзгоды /.../

Прошагает за осликом пожилой татарин, - катит с вьючком дровишек, - угрюмый, рваный, в рыжей овчинной шапке; поцекает на слепую дачу, с вывернутой решеткой, на лошадиные кости у срубленного кипариса...» (СМ:14).

Картину разрушения рисуют в «Солнце мѐртвых» и звуки. Это звуки, лады и мелодии оркестра ушедшей жизни, когда «пели чудесное камни, пело железо в морях, пели сады, виноградники набирали грезы /.../ И звоны ветра, и шелест трав, и неслышная музыка на горах, начинающаяся розовым лучом солнца /.../». Это и звуки нового, изменѐнного пространства: «И вот сбился оркестр чудесный /.../ Пропоротые жестянки ожили: гремят- катаются в темноте, воют, свистят, и гукают, стукаются о камни. Унылы, жутки мѐртвые крики жизни опустошѐнной...» (СМ:85,86,148).

Из прежней жизни повествователь «слышит» не только звуки ладного оркестра, но и запахи давно забытого:

«Я слышу, так ослепительно слышу, - слышу! - вязкий и пряный дух пекарен, вижу и тѐмные, и чѐрные караваи на телегах, на полках... дурманный аромат ржаного теста... Я слышу дробный хруст ножей, широких, смоченных, врезающихся в хлебы... я вижу зубы, зубы, рты, жующие с довольным чмоканьем... напруженные глотки, вбирающие спазмами...» (СМ:69). Здесь сменяющие друг друга в чѐтком ритме детали, как меняющиеся крупные планы хорошо ритмически организованного документального фильма. Эти детали-кадры напоминают знаменитые фильмы Дзиги Вертова, живописавшего историю советских пятилеток с их ритмом и летящим вперѐд временем. Кинематографическая выразительность, монтажность изображения, и, действительно, не только видимый, но и слышимый мир, оправдывает чувственные инверсии Ивана Сергеевича Шмелѐва, который в начале двадцатых годов прошлого века вглядывался в слова и вслушивался в звуки. В «звуки и знаки» разрушения великой России.

Список литературы

1. Квашина Л.П. Мир и слово «Капитанской дочки» // Московский пушкинист. III. М.: Наследие, 1996. - 244, 257

2. Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. М.: Республика, 1995. - 432.

3. Иван Шмелѐв. Солнце мѐртвых. Москва. «Патриот». 1991. - 179 стр. Далее - СМ и страница.

4. Чудаков А.П. Проблема целостного анализа художественной системы. (О двух моделях мира писателя) // Славянские литературы, VII международный съезд славистов. М.: Наука, 1973. - 558.

5. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследование в области мифопоэтического. М.: Изд. группа «Прогресс»-«Культура», 1995. - 623. Стр.497.

6. Цивьян Т.В. К семантике и поэтике вещи. (Несколько примеров из русской прозы 20-го века) // AEQUINOX, MCMCII. М.: Книжный сад, Carte blance, 1993. - 212-227.

7. Иванов В.В. Собр.соч. Т.II. Брюссель, 1974.стр.806. Цит. по: Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе // AEQUINOX, MCMXCIII, 1993. -стр.83.

8. Цивьян. Указ.соч., стр. 214,216,217.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Факультет филологический

Кафедра литературы

Курсовая работа

Анализ символики в книге И.С. Шмелева "Солнце мертвых"

Содержание

Введение
Глава I . Духовный реализм Ивана Шмелева
Глава II . Символические образы и мотивы в книге И. Шмелева "Солнце мертвых"
Заключение
Список использованной литературы

Введение

Шмелев Иван Сергеевич (1873 - 1950) - выдающийся русский писатель и публицист. Яркий представитель консервативно-христианского направления русской словесности, был одним из самых известных и популярных писателей России начала века. После того, как в 1920 г. в Крыму большевиками был расстрелян его сын, - русский офицер, - могилу которого Шмелев отчаялся найти, писатель в 1922 г. эмигрировал. В изгнании стал одним из духовных лидеров русской эмиграции. Шмелева высоко ценили И. Ильин, И. Куприн, Б. Зайцев, К. Бальмонт, Г. Струве. Архиепископ Чикагский и Детройтский Серафим (знакомый со Шмелевым по миссионерской обители преподобного Иова Почаевского на Карпатах) писал о нем так: "Дал Господь Шмелеву продолжить дело заветное Пушкина, Гоголя, Достоевского - показать смиренно-сокровенную православную Русь, душу русскую, Божиим перстом запечатанную".

Он не мог жить без живого русского слова, без чтения русского. Шмелев постоянно писал о России, о русском человеке, о русской душе, затрагивал вопросы монашества, старчества. Для Шмелева тема России была не только главной, но и единственной. Вот почему Шмелев, быть может, острее чем кто-либо другой из русских писателей зарубежья, так близко к сердцу принимал все, что было связано с Россией. По словам Бальмонта, лишь Шмелев "воистину горит неугасимым огнем жертвенности и воссоздания - в образах, - истинной Руси".

Шмелев много сделал для того, чтобы вернуть России память о себе, память о давно забытых обычаях и обрядах, о неисчерпаемых богатствах русского языка, о Святой Руси. "Моя жизнь - вся открыта, и мною написанное - мой паспорт. Я больше полувека - русский писатель и знаю, каков его долг".

За рубежом И. Шмелев выпустил более двадцати книг, с годами в творчестве Шмелева центральное место заняли воспоминания о прошлом - "Богомолье", 1931, "Лето Господне", 1933-48. За рубежом к нему приходит и мировое признание. Так, Томас Манн, давая в одном из писем Шмелеву (1926г.) оценку повести "Неупиваемая чаша", взволнованно писал "о чистоте и грустной красоте, богатстве содержания произведения" и делал вывод, что Шмелев и в любви и в гневе остается на высоте "русского эпоса".

Сегодня происходит не просто возвращение - воскрешение Шмелева-писателя, который еще недавно зачислялся некоторыми профессорами и словесниками в разряд натуралистов, бескрылых бытописателей. Феномен Шмелева едва ли не самый удивительный во всем возвращенном мире русской литературы нашего века.

Актуальность исследования заключается в установлении формы выражения авторского сознания в послереволюционной прозе И.С. Шмелева эпопея "Солнце мертвых".

Объектом исследования является роман - эпопея "Солнце мертвых".

Предмет исследования - символические мотивы и образы в книге И.С. Шмелева "Солнце мертвых".

Цель работы заключается в раскрытии символики мотивов и образов в книге И.С. Шмелева "Солнце мертвых" и их анализе.

Методологию работы составляют принципы функционирования в творчестве писателя категорий жанра и стиля, а также литературоведческие теории, формирующие основные подходы к изучению проблемы автора (М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, Л.Я. Гинзбург, Осьмина Е.А., Б.О. Корман, В.Б. Катаев, Н.Т. Рымарь, В.П. Скобелев, А.М. Буланов, С.В. Перевалова).

Глава I. Духовный реализм Ивана Шмелева

1.1 Религиозно-нравственные основы художественного мира писателя

По многим причинам, свойства объективного и субъективного, религиозные аспекты русской классической литературы многочисленными ее исследователями и критиками советского времени затронуты почти не были. Между тем проблемы философские, этические, эстетические, социальные, политические, досконально прослеженные в развитии литературного процесса, все же, вторичны по отношению к важнейшему в отечественной словесности - ее православному миропониманию, характеру отображения реальности. Именно Православие повлияло на пристальное внимание человека к своей духовной сущности, на внутреннее самоуглубление, отраженное литературой. Это и вообще основа русского способа бытия в мире. И.В. Киреевский писал об этом так: "Западный человек искал развитием внешних средств облегчить тяжесть внутренних недостатков. Русский человек стремился внутренним возвышением над внешними потребностями избегнуть тяжести внешних мук". И это могло быть определено только православным мироосмыслением.

История русской литературы как научной дисциплины, которая совпадает в своих основных ценностных координатах с аксиологией объекта своего описания, только начинает создаваться. Монография А.М. Любомудрова - серьезный шаг в этом направлении.

Творчество своих любимых авторов - Бориса Зайцева и Ивана Шмелева - А.М. Любомудров изучает последовательно, целеустремленно, и результаты его исследований уже стали достоянием литературоведения. Понятен выбор имен этих писателей, выделяющихся из общей массы литераторов русской эмиграции, которая продемонстрировала к Православию достаточное равнодушие. Именно Шмелев и Зайцев отстаивали традиционные ценности русской культуры, противостояли своей позицией, своими книгами "новому религиозному сознанию", развивавшемуся со времен "серебряного века".

Хотелось бы подчеркнуть значимость и ценность теоретических разработок автора. Так, во введении А.М. Любомудров возражает против чрезмерно расширительных трактовок понятий "христианский" и "православный" и сам является сторонником предельно строгого, узкого, но точного употребления этих терминов. Точно так же представляется методологически правильным определять "православность" произведения не на основе его тематики, но именно на основании мировидения, миропонимания художника, и А.М. Любомудров совершенно справедливо делает на этом акцент. Ведь религиозность литературы не в простой связи с церковной жизнью проявляется, равно как и не в исключительном внимании к сюжетам Священного Писания.

Автор демонстрирует глубокое знакомство с проблемами православной антропологии, эсхатологии, сотериологии. Об этом говорят многочисленные ссылки и на Священное Писание, и на Святых Отцов, в том числе и Нового времени: мы встречаем имена святителей Феофана Затворника, Игнатия (Брянчанинова), Иллариона (Троицкого), преподобного Иустина (Поповича) и других. Без учета и понимания этого православно-мировоззренческого контекста любое исследование творчества писателей, подобных Шмелеву и Зайцеву, будет совершенно неполным, искажающим самую суть их творческих и мировоззренческих ориентаций. Ведь религиозные догматы, которые представляются многим как нечто далекое от жизни, схоластически-абстрактное, предмет бессмысленных богословских словопрений, на самом деле определяющим образом воздействуют на миропонимание человека, осознание им своего места в бытии, на его метод мышления. Более того, религиозные догматы формировали характер нации, политическое и экономическое своеобразие ее истории.

Применительно к литературному процессу XIX-ХХ столетия “высшим" достижением той или иной национальной литературы привычно указывалась ее направленность к реализму . Вследствие этого “назревала необходимость" выделения разных типологических разновидностей реализма. “Теория литературы” “детально рассматривается реализм критический, социалистический, крестьянский, неореализм, гиперреализм, фотореализм, магический, психологический, интеллектуальны й”

А.М. Любомудров предлагает выделять еще “духовный реализм ”. Начинает с определения: “духовный реализм - художественное восприятие и отображение

реального присутствия Творца в мире”. То есть следует понимать, что это некий “высший" тип “реализма”, “основой которого является не та или иная горизонтальная связь явлений, а духовная вертикаль”. И этой “вертикальной" направленностью он, к примеру, отличается от “социалистического реализма”, который, “как хорошо известно, руководствовался принципом изображения жизни в ее революционном развитии”.

Что касается понятия "духовный реализм", то, действительно, наука пока не предложила никакого лучшего термина для определенного круга литературно-художественных явлений (порою приходится встречать работы, в которых в разряд "духовного реализма" зачисляется вся классика, что, конечно, размывает эти границы). Концепция духовного реализма, предложенная А.М. Любомудровым, выглядит абсолютно убедительной.

Таковы наблюдения автора над стилем Б. Зайцева эмигрантского периода или выводы об основных источниках и смысловых узлах книги "Преподобный Сергий Радонежский". То же самое можно сказать о рассуждениях автора, посвященных роману Шмелева "Пути небесные", - о типе воцерковленного персонажа, о внутренней духовной брани, или его доказательство того, что основой характеров послужил не привычный для классики психологизм, но православная антропология - все эти наблюдения уже вошли в научный оборот.

религиозный писатель шмелев символика

Монография - доказательная демонстрация того, что проза двух художников, не похожих друг на друга, действительно выражала именно православный тип мировоззрения и мирочувствия, при этом А.М. Любомудров исследует формы и нюансы неповторимо-личностного художественного выражения этого мировоззренческого содержания.

Удачными и оригинальными представляются сопоставления обоих писателей с классиками русской литературы XIX века, прежде всего с Тургеневым, Достоевским и Чеховым. Указанные параллели помогают раскрыть новые черты своеобразия творчества также и этих художников.

Ранние произведения Шмелева он категорически отказывается относить к “духовному реализму” - потому, что “правда жизни" в них нарушается введением “абстрактно-гуманистических" картин.

Спорно утверждение автора, что в "Лете Господнем" Шмелев воссоздает "чужую" веру, которой сам не обладает в полноте. Детская вера главного героя книги - собственная вера автора, правда он смотрит на нее с расстояния нескольких десятилетий. Вообще, кажется, автор напрасно отказывает Шмелеву в полноте веры вплоть до середины 30-х годов. Здесь смешиваются понятия веры и воцерковленности. Не лучше ли сказать о несовпадении одного с другим в определенный период жизни писателя? Верно замечание А.М. Любомудрова о близости в этом отношении между Шмелевым и Гоголем. Можно бы добавить и сопоставление с Достоевским, воцерковленность которого совершилась позднее обретения им веры.

Требует дополнительного осмысления художественная идея Шмелева о некоей двойственности натуры Дариньки, героини "Путей небесных". С одной стороны, может быть подтверждена правота исследователя относительно снижения образа Дариньки до уровня душевного. С другой - все может быть объяснено и с позиции христианской антропологии, которая указывает в человеке соединение образа Божия с первородной греховной поврежденностью природы, то есть земного и небесного (именно таким метафорическим приемом обозначенных у Шмелева).

Изучение религиозного аспекта в творчестве И.С. Шмелева имеет особое значение, так как "авторский образ" писателя наполнен чертами Богоискательского духа, которые более, чем все остальные черты, отличают его от других "авторских образов". Религиозные мотивы, соборность, символы, тематические "пятна" (свет, радость, движение) - предмет пристального внимания ученого. Л.Е. Зайцева в работе "Религиозные мотивы в позднем творчестве И.С. Шмелева (1927-1947 гг.)" выделяет для исследования межжанровые связи.

Сила шмелевского слова заключена в формальном следовании канону религиозной литературы, использующей наиболее маркированные для православной традиции мотивы, и в особом наполнении текста ощущениями детского сознания, которое алогично, вразрез со взрослой философией и богоисканием, воспринимает мир веры. В последний период тексты Шмелева - своеобразные жития, сказы - исключают эстетизм как фундамент творчества в пользу иконографичности, отодвигаются на второй план стилистические излишества и "культурный груз" в пользу… духовной реальности, которая, по замыслу писателя, превосходит любой самый утонченный художественный вымысел.

1.2 История создания эпопеи "Солнце мертвых"

"Апокалипсисом нашего времени". Такое сравнение говорит о понимании европейцами того, насколько страшна действительность, изображенная автором.

Впервые "Солнце мервых" было опубликовано в 1923 году, в эмигрантском сборнике "Окно", а в 1924 году вышло отдельной книгой. Сразу же последовали переводы на французский, немецкий, английский, и ряд других языков, что для русского писателя-эмигранта, да еще неизвестного в Европе, было большой редкостью.

Глава II. Символические образы и мотивы в книге И. Шмелева "Солнце мертвых"

2.1 Поэтика книги Шмелева "Солнце мертвых"

Эпопея "Солнце мертвых" - неореалистическое творение. Категориальная система новой эстетики перевешивает в ней подобную систему традиционного реализма. Уйдя от классического реализма уже в первом периоде творчества, И.С. Шмелев воплощает принципы нового искусства в программном произведении второго периода. По словам Т.Т. Давыдовой, "Шмелев обогащал свой творческий метод достижениями символизма, импрессионизма, экспрессионизма, примитивизма, то есть создавал новый реализм". .

Авторский вариант жанрового обозначения является неожиданным, но справедливым. "Эпопейное миросозерцание есть мышление о бытии в самом крупном плане… через самые конкретные ценности". Это "жажда всеобщего универсального охвата и понимания бытия" . Произведением наиболее "антибольшевистским" во всем творчестве И.С. Шмелева назвал эпопею А.Г. Соколов . Современный исследователь в послесловии к первой на родине писателя публикации определил произведение как повесть . "… это прежде всего романная документалистика, … но в то же время это и лирическая исповедь, пронизанная мотивами и мелодиями плача и молитвы", - писал А.И. Павловский в статье "Две России и единая Русь" . Эту же черту увидел в форме произведения один из первых рецензентов эпопеи: "Солнце мертвых" - плач. Пророк Иеремия плакал об одном городе. Иван Шмелев в "Солнце мертвых" вознес свой плач о городах и областях, о целом народе…" . Е.А. Осьминина в статье "Песнь песней смерти" расценивает форму произведения как дневниковую. Однако авторский вариант жанрового обозначения при всей его неожиданности является наиболее убедительным, так как "предмет эпопеи - не действие (судьба), а шире - событие, то есть бытие во всем объеме" , - пишет Г.Д. Грачев. Автор стремится объять все бытие в его неудержимом движении к гибели. Это эпопейное движение, "поток жизни" натуралистически-мифопоэтически отражает авторское сознание. Форма эпопейного повествования явилась в 20-е годы ХХ в. для русских писателей эффективным способом передачи авторского впечатления краха. Соблюдение канонов (например, в эпопее М.А. Булгакова "Белая гвардия") позволило создать образцы масштабного хронотопа. И.С. Шмелев, избегая общего опыта, создает фантастическое пространство. Оно не заполнено долгими годами художественного действия и многочисленным рядом героев. Тем не менее, автор прав в жанровом обозначении.

Роман - панорама не имеет сюжета. Отсутствие сюжетных изломов обусловило работу только одной пружины действия - внутренних психологических переживаний героя-повествователя. Они же связывают отдельные главы воедино. Герой-повествователь в эпопее - безымянный писатель.

Отсутствие сюжетных изломов (исключая сюжетные микровзрывы внутри глав-очерков) обусловило работу только одной пружины действия - внутренних психологических переживаний героя-повествователя. Они же и связывают отдельные главы воедино. Герой-повествователь - "это - медиум, через который сама выступает проза" . Герой-повествователь в эпопее "Солнце мертвых" - это та "формально-жанровая маска" (М.М. Бахтин), с помощью которой "автор одновременно и скрывает, и являет себя" (Н.К. Бонецкая).

Художественное время произведения, не разрываясь, длится шестнадцать месяцев. Однако оно не однородно и не имеет единой скорости. Единое общее время членится и связывается по-разному. Возникают отдельные личностные хронологии. Индивидуальные одновременные времена рассказчика с одной стороны и прочих действующих лиц с другой стороны объединяются в одно текущее время. Время события как бы обращается в пространство, так как образы пустынности, дремоты, молчания, солнечного жара, пекла усиливают соединенность времени и пространства в эпопее, порою зрительно затормаживая ход времени, сгущая образ тотальной смерти.

У эпопейного действия нет начала. В первой главе повествование начинается с середины страданий всей природы. Последняя глава не рисует окончания их. Эпопея - кадр из медленно текущей хроники умирания - есть отрезок наибольшей концентрации смертей, отрезок фатальных "концов".

Основные пласты временного аспекта художественного мира эпопеи заключаются в событиях исторического процесса, во временной жизни каждого персонажа, в соотнесении временных событий с вечностью, в событиях церковных праздников (Преображения, Рождества), упомянутых в произведении.

Пространство текста передано через пространство персонажей: их много, но их номинация своеобразна. Имя собственное всегда "привязано" к профессии или социальному положению, теперь ставшими ненужными или шаткими (доктор Михаил Васильевич, почтальон Дрозд, Пашка - рыбак, сын няньки, Анюта, мамина дочка, барыня, учительница Прибытко). Пространство очерчено также и географическими реалиями Крыма: горы, море, берег - горизонтальные рамки художественной площади. Небо, солнце, звезды - отметки на вертикальной оси, не пропускающие воспринимающий взгляд за пределы земной видимости. Хронотоп, "существующая взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в произведении" (М. Бахтин), в эпопее "Солнце мертвых" играет главенствующую роль совместно со сверхобразами. Если пространство (Круг, Россия) уместилось в схему и имеет в ней наименование, то время невидимо пропитывает схему, "оживляет" ее.

2.2 Символические образы и мотивы

Символические образы и мотивы разнообразны. Они подчиняются "троякой классификации" И.Б. Роднянской , рассматривающей символический образ и мотив в зависимости от его предметности, от смысловой обобщенности, от структуры (т.е. соотношения предметного и смыслового планов). Главенствующую роль играют сверхобразы, составляющие схему-каркас всего произведения, которая напоминает графическое изображение треугольника, вписанного в круг. Круг - художественное пространство, вмещающее не только географию крымского городка, но и масштабы всей России. Это и круг философско-космический, заключающий в себя все мироздание. В эпопее он превращается в "круг адский", залитый кровью, в круг-петлю, в круг-клубок. "Круг адский" - сверхобраз эпопеи - увлек и завихрил героя-повествователя: "… ищу, ищу… Черное, неизбывное, - со мной ходит. Не отойдет до смерти" . Недосказанность, метафорическая полуматерия ("черное ходит") создают подтекст, вызывая у имплицитного читателя эмоциональный отклик и догадку о трагедии. В этой же главе "кружит" обезумевшая старуха, потерявшая мужа, сына. Параллелизм судеб подчеркивает типичность ситуации.

Круг - Символизирует бесконечность, совершенство и законченность. Эта геометрическая фигура служит для отображения непрерывности развития мироздания, времени, жизни, их единства. Круг-это солярный символ, что обусловлено не только формой, но и круговым характером суточного и годового движения солнца. Эта фигура связывается с защитой (магический круг, очерченный для защиты от нечистой силы, используется в различных традициях). Круг - одна из форм созидания пространства. Различные архитектурные строения являются круглыми в плане, в форме окружности возводятся поселения. В большинстве традиций космос, в качестве упорядоченного пространства жизни, предстает в виде шара, графически изображаемого посредством круга. В символике круга также нашла отражение идея цикличности времени (русское слово "время" прослеживается до корня со значением "то, что вращается"; зодиак, олицетворение года, - это "круг зверей"). В силу того, что круг традиционно соотносится с солнцем и рассматривается как самая совершенная из фигур, превосходящая прочие, господствующая над ними, то верховное божество также представляется в виде круга. В дзен-буддизме, где отсутствует понятие Бога, круг становится символом просветления как абсолюта. Китайский символ ян-инь, имеющий вид круга, разделенного пополам волнистой линией, символизирует взаимодействие взаимопроникновение двух начал бытия. У Данте Троица воплощена в образе трех равновеликих кругов разного цвета. Один из них (Бог-Сын) являлся как бы отражением другого (Бога-Отца), словно радуга, рожденная радугой, а третий (Бог-Дух) казался пламенем, рожденным обоими этими кругами (согласно учению католицизма, Святой Дух исходит от Отца и Сына). В этом контексте символика круга утвердилась при фиксировании идеи верховной власти на земле (шар-держава, кольцо).

В вершинной точке треугольника размещены сверхобразы солнца, неба, звезд. "Солнце мертвых" - летнее, жаркое, крымское - над умирающими людьми и животными. “Это солнце обманывает блеском. Поёт, что ещё много будет дней чудесных, вот подходит бархатный сезон”. Хотя автор к концу объясняет, что “солнце мёртвых" - сказано о бледном, полузимнем крымском. (А ещё “оловянное солнце мёртвых" он видит и в равнодушных глазах далёких европейцев. К 1923 он его уже ощутил там, за границей.) Образ солнца, главенствующий, определивший оксюморонное заглавие книги, в различных своих ипостасях "наводняет" пространство эпопеи. Частота упоминания в эпопее о солнце свидетельствует о цели автора создать образ - проводник идеи о вселенской соединенности Смерти и Воскрешения. Солнце - древнейший космический символ, известный всем народам, означает жизнь, источник жизни, свет. С солярной символикой связываются такие характеристики, как верховенство, жизнесозидание, активность, героическое начало, всеведение. Солнечный культ наиболее развит в египетской, индоевропейской, мезоамериканской традициях. Образ солнечного божества, передвигающегося в колеснице, запряженной четверкой белых коней, сохранился в индо-иранской, греко-римской, скандинавской мифологии. Солнечные божества и божественные персонификации солнца наделяются атрибутами всеведения и всевидения, а также верховной власти. Всевидящее око солнечного божества воплощает гарантию справедливости. Оно видит все и знает все - это одно из важнейших качеств солнечного божества. В христианстве солнце становится символом Бога и слова Божьего - несущего жизнь и непреходящего; его имеют своей эмблемой носители слова Божьего; облеченной в солнце показана истинная церковь (Апок.12). Подобно солнцу сияет праведник (в соответствии с традицией, представляющей святость, дух в образе света). В первой части эпопеи солнце упомянуто 58 раз (жизнь медленно подвигается к концу, она еще освещена солнцем и испепеляется им). Вторая часть, главы 17-28 - повествование о доживании еще не умерших. Зима, пустыня, тьма берут верх. Солнце перебарывает тьму лишь 13 раз, нарисованное автором чаще в образах металогических. В главах 23-25, завершающих, восходящих к "концу концов", солнце является еще реже - 9 раз. Но особая активность его отмечается в последних строках эпопеи, фиксирующих явное движение к Возрождению.

Наступивший крах тоже связан с солнцем. Под ним утрами, днями, вечерами совершается уход живого в небытие, и "глаз" солнца провожает жизнь: "Смотрю за балку: на балконе Павлин уже не встречает солнце" . "А сколько теперь больших, которые знали солнце, и кто уходит во тьме!." . Но солнце, несущее на себе в эпопее широчайший спектр значений, чаще всего суживается до семантической единицы "знак ухода": "Солнце смеется Мертвым" , "Бежит полоса, бежит… и гаснет. Воистину - солнце мертвых!" , "Это - солнце смерти" .

Солнце-символ соединяет в одну схему-каркас все сверхобразы эпопеи. "Оживленное" автором, оно "оживляет" все остальные символические вершины эпопеи: " - В скалах буду жить. Солнышко, да звезды, да море…" .

Образы вечной космонетленной природы: (звезды - образ многозначный. Это символ вечности, света, высоких устремлений, идеалов. В различных традициях считалось, что у каждого человека есть своя звезда, которая рождается и умирает вместе с ним (либо что душа человека приходит со звезды, а затем возвращается на нее, подобное представление присутствует у Платона). Звезда ассоциируется с ночью, но и воплощает силы духа, выступающие против сил тьмы. Также она выступает как символ божественного величия. В шумерской клинописи знак, обозначавший звезду, приобрел значения "небо", "Бог".

Символические аспекты образа связаны с идеей множественности (звезды в небе - символ необъятного множества) и организации, порядка, ибо звезды имеют свой порядок и удел в созвездиях. Собственным значением наделяются отдельные созвездия и звезды "физического" небосклона. Воздушная стихия неба обусловливает тот факт, что оно мыслится в качестве души, дыхания мира. Обладая свойствами недоступности, огромности, в мифологическом сознании оно наделяется непостижимостью, всеведением, величием. Как правило, божество небес является верховным богом, В индоевропейской традиции верховное божество выражается основой deiuo, означающей "ясное дневное небо"; отсюда древнеиндийский Дьяус, греческий Зевс, римский Юпитер как Дьяус Питар, Небо-отец, и т.п. Идея верховного правителя восходит к символике неба. Обычно олицетворяет мужское, оплодотворяющее начало (исключением является египетская мифология), воспринимается как источник жизнетворящих влаги и тепла. В космогонических представлениях многих народов находят отражение мотивы отделения неба от земли и брака неба с землей. В египетской мифологии богиня неба Нут вступает в брак с богом земли Гебом. В китайской мифологии небо и земля предстают как отец и мать всех людей: при этом небо породило мужчин, а земля - женщин (откуда впоследствии произошла идея о двух началах природы и представление о том, что женщина должна быть подвластна мужчине, как земля небу). В греческой мифологии Уран-небо стыдится своих чудовищных детей (титанов, циклопов и гекатонхейров) и удерживает их в матери-земле.

Всякое божественное существо представляется как небесное. Поэтому боги Шумера лучились сильным светом, поэтому более поздние культуры усвоили концепцию света как выражения высшего величия. Царские тиара и трон, согласно представлением шумеров, были спущены с неба. В китайской мифологии небо (тянь) предстает как воплощение некоего высшего начала, которое руководит всем происходящим на земле, сам император правит по "мандату Неба".

Небеса выступают как образ рая, непреходящего, неизменного, истинного, превосходящего все мыслимые оппозиции абсолюта. Многоуровневое небо (образ, распространенный во всех мифологических традициях) выступает как отражение представлений о иерархии божественных (священных) сил. Количество небесных сфер обычно варьируется в соответствии с числовой символикой той или иной традиции) притягивающие взгляд продуцирующего сознания, - поднимают произведение на высоту надмирную, где скрещиваются быто - и философописания, где выплавляются идейные глыбы: страдание и космос едины, но и далеки друг от друга. Миг истребления на малой точке земли - ничто в сравнении с вечностью мира: "Молчим. На звезды, на море смотрим". ; "Я выходил под небо, глядел на звезды…" ." Кастель золотится гуще - серого камня больше … Небо - в новом осеннем блеске… Ночами - черно от звезд … Утрами в небе начинают играть орлята. И море стало куда темней. Чаще вспыхивают на нем дельфиньи всплески, ворочаются зубчатые колеса …" ?

В точках двух других углов - образ моря и камня.

Море - Означает первоначальные воды, хаос, бесформенность, материальное существование, бесконечное движение. Это источник всякой жизни, заключающий в себе все потенции, сумма всех возможностей в проявленном виде, непостижимое Великая Мать. Символизирует также море жизни, которое предстоит пересечь. Два моря, пресное и соленое (горькое), суть Небо и Земля, Верхние и Нижние Воды, которые исходно были едины; соленое море - это экзотерическое знание, пресное - эзотерическое. В шумеро-семитской традиции аккадские первоначальные воды ассоциировались с мудростью. Все живое возникло из пресных вод - Апсу, и из соленой воды - Тиамат, символизировавших силу вод, женский принцип и слепые силы хаоса. У даосов море отождествляется с Дао, изначальным и неисчерпаемым, одушевляющим все творение, не истощаясь (Чжуань-цзы). В русских сказках употреблялось живая (пресное море) и мертвая (соленое море) вода.

Превратившись в русской литературе в образ-мотив, у И.С. Шмелева море приобретает особые черты. Образ-мотив русского моря - всегда участник человеческой судьбы, часто стоит над человеком. В эпопее эта черта доведена до высшей степени. Заглотив человеческий труд, море застывает в бездействии: "Мертвое море здесь: не любят его веселые пароходы. Съедено, выпито, выбито - все. Иссякло" . Разное море (море сожрало, море мертвое) - есть одно море, и оттого еще более активное. Е.А. Осьминина в статье "Песнь песней смерти" высказывает мысль о создании И.С. Шмелевым мифа о Царстве Мертвых. Древняя Киммерия (ныне Крымская земля у Керченского пролива) восстала из праха, требует новых жертв. Жертвы приносятся в ямы, рвы, овраги, море. "Смотрю на море.

И вот выглянет на миг солнце и выплеснет бледной жестью. Воистину - солнце мертвых!" . Окно в царство смерти - крымское море: "Его не выдумали: есть Ад! Вот он и обманчивый круг его… - море, горы… - экран чудесный" .

Камни, скалы - неотъемлемая часть прибрежного крымского пейзажа. Их роль в художественном произведении может быть ограничена декоративной функцией, так как сцена, на которой развертывается действие - гористая часть приалуштинского района: "Я всякое утро примечаю, как пятна всползают выше, а серого камня больше… Крепкой, душистой горечью потягивает с гор, горным вином осенним - полынным камнем" . Упоминания в эпопее о сером камне многочисленны. "Серая оправа камня" всех событий в произведении играет роль основного фона, задающего эмотивный тон. Камень - я вляется символом высшего, абсолютного бытия, символизирует стабильность, постоянство, прочность. Камни издавна применялись в магии и целительстве, считалось, что они приносят удачу. Камень является одним из символов матери-земли. В греческом мифе Девкалион и Пирра бросают через голову камни - "кости праматери" (земли). С камнями также связано мнение, что они накапливают земную энергию; по этой причине камни наделялись магической силой и использовались в различных ритуалах, также служили талисманами. На архаических этапах культа сакральность камней связана с представлением о том, что в них воплощаются души предков. Так, например, в Библии упоминаются те, кто говорит камню: "Ты родил меня". В Индии и Индонезии камни рассматриваются как местопребывание духов умерших. Аналогичное представление отражает распространенный в различных культурах обычай ставить возле усыпальниц камни, вытесанные в виде колонны. Таким образом, можно говорить о возникновении идеи о том, что вечность, не достижимая в жизни, достигается в смерти посредством воплощения души в камне. В средние века на Руси одним из самых достойных деяний было перестроить деревянную церковь в каменную (в данном случае возникают также дополнительные коннотации: камень противопоставляется дереву, непрочному и малопроизводительному, и выступает как образ богатства, мощи и власти).

Камень живет в эпопее разнообразной жизнью. Наивысшей силы достигает метафора (овеществление) в словах героя-повествователя о безмерности обезличивания человека перед громадой новой власти: "… Я… Кто такой это - Я?! Камень, валяющийся под солнцем. С глазами. С ушами - камень. Жди, когда пнут ногой. Некуда уходить отсюда…" . Камень-тьма, пустыня-тьма, зима-тьма, вбирающие в свои образы весь леденящий ужас, ощущаемый передающим сознанием, нависают над пространством эпопеи, неотступно следуют за действующими фигурами произведения. Камень у И.С. Шмелева мифологизирован. Меняя лицо, он превращается из посланника смерти в спасителя. "Благодатный камень! …Хоть шестеро жизнь отбили! … Храбрых укроют камни" . Тема Бога, сложно проведенная И.С. Шмелевым через лики Магомета, Будды, Христа, в одной из серединных глав касается "мертвого" до сих пор камня. С именем Будды в устах доктора он оживает: "Мудрый камень, - и вниду в он!. Горам молюсь, чистоте ихней и Будде в них!" .

Глаз - особый образ эпопеи. Глаз, око Божие: символ видения, физического или духовного зрения, а также наблюдения, в сочетании со Светом - прозрения. Глаз олицетворяет всех солнечных богов, обладающих оплодотворяющей силой солнца, которая воплощается в боге-царе. Платон называл глаз главным солнечным инструментом. С одной стороны, это мистический глаз, свет, озарение, знание, ум, бдительность, защита, стабильность и целеустремленность, но с другой - ограничение видимого. В Древней Греции глаз символизирует Аполлона, наблюдателя небес, Солнце, которое также является глазом Зевса (Юпитера). Платон, считал, что у души имеется глаз, и ему одному видима Истина.

Глаз автор видит у каждого предмета (одушевленного, неодушевленного), входящего в отображаемую систему, и жизнь этих глаз есть жизнь образа в целом. Глаза умертвляемого народа - глаза, меняющиеся в гримасах мук. Система эпитетов и сравнений делает каждое упоминание о человеческом взгляде трагедийно-своеобразным: "Он умолял словами, глазами, которым было трудно смотреть в глаза…" ; "Она пытает меня округлившимися от тревоги глазами" ; "… глаза, истаявшие слезами!." ; "… погасающими глазами будет смотреть на сад…" ; "…смотрит вывороченными с натуги, кровяными глазами. Пытает ими" ; "… глаза его, налитые стеклянным страхом…" ;

Сидит желтый, с ввалившимися глазами - горной птицы" . Обобщающее значение придано фразе - итогу в "мертвой части" книги, сложенной из перечислений смертей: "Тысячи глаз голодных, тысячи рук цепких тянутся через горы за пудом хлеба…" ?

Глаза тех, "что убивать ходят", определяются эпитетами от антитетично-положительных, что создает эффект усиления неприязни к изображаемому образу ("палачей ясноглазых"[ 2; с.74], "Сидел там… поэт, по виду!. в глазах - мечтательное, до одухотворенности! Что-то такое - не от мира сего!"[ 2; с.122], до прямоотрицательных, выявляющих авторскую позицию неприятия новой власти: "… мутноглазые, скуластые толстошеи…" ; "…оглянул живые его глаза - чужие…" ; "Михельсон, по фамилии…глаза зеленые, злые, как у змеи…" ; "…глаза тяжелые, как свинец, в кровяно-масляной пленке, сытые…"[ 2; с.48]; "… глаза востренькие, с буравчиком, руки цапкие…" .

Животный и растительный миры, умирающие рядом с человеком, тоже смотрят. Сила этого немого взгляда величественна, что достигнуто предельным авторским вниманием к природе цвета, формы, естества явления: Корова смотрит "стеклянными глазами, синими с неба и ветряного моря" . "Как оловянная пленка - твои глаза, и солнце в них оловянное…" - о курице[ 2; с.42].

Кровь, как считает Е.А. Осьминина, как слово, в поэме "лишено своего физиологического, натуралистического оттенка" . Однако спектр значений данной лексемы столь широк, что в ней сильны и исключенные исследовательницей аспекты. Образ, заполняющий все пространство замкнутого круга схемы-каркаса, как бы "заливает" всю Россию, являющуюся этим кругом. Топографическая точка - дачный поселок - разрастается в этой схеме до размеров всей обреченной страны: "Напрягаю воображение, окидываю всю Россию… …Хлещет повсюду кровь…" . Кровь - Универсальный символ; наделяется культовым статусом. Кровь у многих народов понималась как вместилище жизненной силы, нематериального начала (нечто подобное душе, если последнее понятие не было развито). В Библии душа отождествляется с кровью: "Ибо душа всякого тела есть кровь его, она душа его" (Лев.17), с чем и был связан запрет на употребление в пищу крови и необескровленного мяса. Исходно кровь выступает символом жизни; с этим представлением связаны такие обряды архаических культур, как смазывание кровью (или символизирующей ее красной краской) лба тяжело больных, рожениц и новорожденных младенцев. Кровью очищается все, и без пролитой крови не бывает прощения, говорится в Библии. Кровь тесно связана с жертвоприношением, цель которого - умиротворить грозные силы и устранить угрозу наказания. Плата кровью за освоение новых пространств бытия и обретение новых степеней свободы выступает как атрибут существования людей на всем протяжении их истории. Сверхобраз крови в эпопее восходит к апокалиптическому символу конца света. Как в Апокалипсисе земля пропитана кровью пророков и святых и всех убитых, так в эпопее Россия залита народной кровью: "Куда ни взгляни - никуда не уйдешь от крови… Не она ли выбирается из земли, играет по виноградникам? Скоро закрасит все в умирающих по холмам лесах" .

Смерть, вопреки семантике, заложенной в заглавии, не становится сверхобразом эпопеи. Образ смерти растворен в каждом смысловом сегменте произведения, однако упоминается слово "смерть" крайне редко. В сцене последней встречи героя-повествователя с писателем Шишкиным предчувствие смерти передается рассказчиком способом "от обратного": усиление субъективного ощущения достигнуто внешним отказом от этого ощущения: "И я не чую, что смерть заглядывает в его радостные глаза, хочет опять сыграть" . Олицетворение с присущей ему простотой наилучшим образом в конце произведения превращает смерть из образа пассивного, из явления, порождаемого другими предметами, в образ агрессивный и явление самодействующее: "Смерть у дверей стоит и будет стоять, упорно, пока не уведет всех" . Смерть - Выступает как образ изменения наличного состояния бытия, преобразования форм и процессов, а также освобождения от чего-либо. Смерть в символической традиции соотносится с луной, умирающей и возрождающейся; с ночью, сном (в греческой мифологии Танатос предстает как дитя Никты, ночи, и брат Гипноса, сна); со стихией земли, приемлющей в себя все сущее; со свойством невидимости (аид - безвидный); с белым, черным и зеленым цветами. В различных мифологиях смерть описывается как результат грехопадения первопредков, как наказание человечеству. Широко известная

аллегория смерти изображает ее в виде старухи или скелета с косой, однако именно последняя задает возможность выхода из одностороннего понимания смерти как конца жизни: скошенная трава вновь разрастается еще пышнее, срезанный колос уродится множеством новых. Смерть участвует в процессе постоянного возрождения природы: погребение - это посев, преисподняя - чрево земли, бог загробного мира - хранитель и повелитель богатств земли (таков Аид, дающий Персефоне гранат - символ процветания и плодородия), В европейских языках имя божества подземного мира обозначается словом, указывающим на богатство; божество мертвых традиционно представлялось обладателем несметных сокровищ. Смерть можно рассматривать как свершение, исполнение судьбы: только закончивший земной путь считается избывшим свой удел (в древнеегипетской "Песне арфиста" умерший обозначается как человек "на своем месте"). В отличие от богов, человек смертен, и именно конечность его существования придает специфику его жизни как законченному целому.

Образ смерти, активно использовался в мистической традиции, в суфизме понятие смерти выступает как символ отказа от личной индивидуальности и постижения абсолюта. Смерть, сбрасывание внешнего Я, только и означает собственно рождение, обретение духом подлинного бытия: "Избери смерть и разорви покрывало. Но не такую смерть, чтобы сойти в могилу, а смерть, ведущую к духовному обновлению, дабы войти в Свет" (Дж. Руми). Смерть как выход за пределы посюсторонности не дана человеку в качестве предмета познания: "Заглянуть за опущенный занавес тьмы. Неспособны бессильные наши умы. В тот момент, когда с глаз упадает завеса, в прах бесплотный, в ничто превращаемся мы" (Хайям). Смерть является пороговой ситуацией, располагается на границах индивидуального существования; она вне классификации. Она выступает как явление, сдерживаемое насильно и опасное, так как может в любой момент вырваться, и потому в различных традициях контакт со смертью воспринимался как осквернение. Человеку присуще влечение к разрушению и саморазрушению (проявляющееся преимущественно, хотя и не исключительно, в форме войны), его искушает тонкое очарование смерти. Ее присутствие обостряет восприятие жизни: так древние египтяне водружали в пиршественных залах скелет, который должен был напоминать о неизбежности смерти и стимулировать наслаждение радостями сего мира. Способов передачи понятия "смерть" в эпопее множество: от просветленно-обыденных выражений, содержащих элементарное сравнение ("Тихо помер. Так падает лист отживший" ), до иносказательных.

Возрождение России возможно только "на основе религиозной, на основе высоконравственной, - Евангельское учение деятельной любви", - пишет И.С. Шмелев в статье "Пути мертвые и живые" (1925) . Русский православный крест - особый символический образ-мотив в эпопее. Образ Креста, возникшего в воображении героя из сплетений веток кустистого граба - особая единица в эпопее. "… будет гудеть - выть Крест - само естество живое - в опустевшей Голубой балке" . Олицетворение, соединяющее в одном образе природу немую (дерево), природу одушевленную (гудеть-выть), христианскую веру (форма креста), выходит из ряда православных атрибутов, наполняющих эпопею, и становится символом. Деталь, бутылка на этом кресте, несет на себе иное символическое значение: бутылка - знак поругания новой властью веры, святынь, духа. Крест в различных культурах символизирует высшие сакральные ценности: жизнь, плодородие, бессмертие. Крест может быть рассмотрен как космический символ: его поперечная перекладина символизирует горизонт, вертикальная стойка - ось мира; концы креста олицетворяют четыре стороны света. Крест - распространенный образ в западной традиции, в равной степени это обусловлено как влиянием христианства, так и изначальным значением символа. Он играет важную роль в религиозных и магических ритуалах; широко используется в эмблематике; многие знаки отличия (ордена, медали) имеют форму креста. Крест может выступать как личный знак, подпись; как оберег, талисман; как образ смерти и знак отмены, вычеркивания.

Равно как и всё то, что событийно-реально описывается Шмелёвым, всегда имеет характер символа. Необычно в повествовании то, что более детально, чем люди, в ситуации борьбы с голодной смертью описаны животные и птицы. (птица - широко распространенный символ духа и души в древнем мире, сохранивший это значение в христианской символике Птица часто изображается в руках Младенца Иисуса или привязанной на веревке. Чаще всего это щегол, связанный с Христом легендой о том, что он приобрел свое красное пятнышко в тот момент, когда слетел к поднимающемуся на Голгофу Христу и сел к нему на голову. Когда щегол извлек терновую колючку из брови Христа, на него и брызнула капля крови Спасителя. Птицам, созданным на пятый день сотворения мира, покровительствует Франциск Ассизский (около 1182-1226). Птица является символом воздуха и атрибутом Юноны, когда она олицетворяет воздух, а также атрибутом одного из пяти чувств - осязания. В аллегорических изображениях Весны пойманные и прирученные птицы сидят в клетке. Во многих религиозных традициях птицы осуществляют связь между небом и землей. Изображение головы божества или человека на фоне птицы имеет древние традиции: египетский бог Тот являлся в виде ибиса, а коленопреклоненные верующие изображались с пером на голове, которое свидетельствовало о передаче указаний свыше. Крылатым был и римский Амур (Купидон)). Так, действительно колоритным анималистическим персонажем стал павлин с его “пустынным криком”. Фабульно значимы и так часто упоминаемые куры. Именно они, как ни бережёт, стережёт и чуть ли ни лелеет их хозяин, - потенциальные жертвы реальных стервятников. Охраняет курочек от хищных птиц старая груша, “дуплистая и кривая, годы цветёт и сохнет. всё дожидается смены. Не приходит смена. А она, упрямая, ждёт и ждёт, наливает, цветёт и сохнет. Затаиваются на ней ястреба. Любят качаться вороны в бурю” [С.14]. Отпугивает диким криком хищников Ляля. “Сколько над ними дрожали, укрывали, когда ходили отбирать "излишки"… Укрыли. А теперь ястребов боятся, стервятников крылатых” [С.37]. Эти же несчастные куры - вожделенное “уедие” двуногих “стервятников”: “За горкой внизу живут "дяди", которые любят кушать… И курочек любят кушать! Как бы ни пришли за вами, отбирать "излишки"… А ястреба уже стерегут по балкам” [С.36. ] Далее в контексте сливаются в символической картине бытовая реалия и её аллегорический эквивалент: “Теперь я хорошо знаю, как трепещут куры, как забиваются под шиповник, под стенки, затискиваются в кипарисы - стоят в дрожи, вытягивая и вбирая шейки, вздрагивая испуганными зрачками. Хорошо знаю, как люди людей боятся, - людей ли? - как тычутся головами в щели (кто: люди-куры?). Ястребам простится: это их хлеб насущный. Едим лист и дрожим перед ястребами! Крылатых стервятников пугает голос Ляли, а тех, что убивать ходят, не испугают и глаза ребёнка" [С.38]. Таким образом, павлин, куры из области бытописания перемещаются в сферу аллегорической изобразительности. Через анималистическую тему имплицируется выразительный по своей ассоциативной насыщенности символ, обнажающий самоё суть представлений Шмелёва о времени тотального страха, в котором живут его герои.

Перечисленные образы-мотивы могут быть классифицированы как индивидуальные (согласно системе И.Б. Роднянской). "Индивидуальные образы созданы самобытным, подчас причудливым воображением художника и выражают меру его оригинальности, неповторимости" .

Подобные документы

Изображение революции в эпопее "Солнце мертвых" И. Шмелева. Личность и революция в публицистике М. Горького ("Несвоевременные мысли"). Сопоставление мастерства изображения революции в произведениях как апокалипсиса, страшнейшей катастрофы русского мира.

курсовая работа , добавлен 10.12.2012

Семья И.С. Шмелева. Встреча Константина Бальмонта и Ивана Шмелева на берегу Атлантического океана вблизи Оссегора. Духовная дружба великих Иванов: Ивана Александровича Ильина и И.С. Шмелева. Литературный музей, повествующий о самобытном русском писателе.

презентация , добавлен 01.12.2012

Художественное своеобразие романов И.С. Шмелева. Изменение положительного героя в творчестве Шмелева. Любовный конфликт в романе "Няня из Москвы". "История любовная" – главный роман Шмелева. Отображение наиболее типичных черт православного человека.

курсовая работа , добавлен 19.04.2012

Важность старославянского языка в формировании современного русского языка, роль старославянизмов в русской лексике. Понятие и функции библеизмов в художественном произведении. Анализ специфики применения библеизмов в произведении Шмелева "Лето Господне".

курсовая работа , добавлен 14.01.2015

Понятия "язык" и "речь", теории "речевых актов" в лингвистической прагматике. Проблема языковой личности И.С. Шмелева. Речевые традиции в повестях "Лето Господне" и "Богомолье". Разработка урока русского языка в школе по изучению прозы И.С. Шмелева.

дипломная работа , добавлен 25.10.2010

Анализ своеобразия личности и творчества И.С. Шмелева. Исследование языковых особенностей авторского текста, малопонятных слов и выражений. Определение значения языковых средств выразительности для создания системы образов и реализации концепции книги.

курсовая работа , добавлен 31.10.2014

Составление речевого портрета Горкина в романе И.С. Шмелева "Лето Господне", выявление особенностей его речи с точки зрения фонетики, лексики, синтаксиса и стилистики. Анализ языковых средств, определяющих жанровые и стилевые особенности произведения.

дипломная работа , добавлен 27.07.2010

Описание характера и внешности Плюшкина – одного из помещиков, представленных в "Мертвых душах" Н.В. Гоголя. Выявление причин духовного опустошения и моральной деградации героя. Раскрытие его главной черты – скупости в сцене купли-продажи мертвых душ.

презентация , добавлен 25.11.2015

История создания и идейное своеобразие "Мертвых душ", этапы ее написания и оценка значения в отечественной и мировой литературе. Проблематика исследуемого произведения, ее композиционные особенности. Основные образы поэмы, их характеры и действия.

презентация , добавлен 13.04.2015

Семантика литературного антропонима. Имена собственные и нарицательные. Связь антропонимической системы "Мертвых душ" с реальной картиной русского общества. Исследование взаимосвязи и противопоставления главных и второстепенных героев в произведении.

Женский портал Флеро

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Введение

Актуальность исследования заключается в установлении формы выражения авторского сознания в послереволюционной прозе И.С. Шмелева эпопея "Солнце мертвых".

Объектом исследования является роман - эпопея "Солнце мертвых".

Предмет исследования - символические мотивы и образы в книге И.С. Шмелева "Солнце мертвых".

Цель работы заключается в раскрытии символики мотивов и образов в книге И.С. Шмелева "Солнце мертвых" и их анализе.

Глава I. Духовный реализм Ивана Шмелева

1.1 Религиозно-нравственные основы художественного мира писателя

А.М. Любомудров предлагает выделять еще “духовный реализм ”. Начинает с определения: “духовный реализм - художественное восприятие и отображение

1.2 История создания эпопеи "Солнце мертвых"

"Апокалипсисом нашего времени". Такое сравнение говорит о понимании европейцами того, насколько страшна действительность, изображенная автором.

Глава II. Символические образы и мотивы в книге И. Шмелева "Солнце мертвых"

2.1 Поэтика книги Шмелева "Солнце мертвых"

2.2 Символические образы и мотивы

В точках двух других углов - образ моря и камня.

Подобные документы

СХОЖИЕ СТАТЬИ