Условность художественная это нетождественность художественного образа объекту воспроизведения. Различают первичную и вторичную условность в зависимости от меры правдоподобия образов и осознанности художественного вымысла в разные исторические эпохи. Первичная условность тесно сопряжена с природой самого искусства, неотделимого от условности, и потому характеризует любое художественное произведение, т.к. оно не тождественно реальности. , относимый к первичной условности, художественно правдоподобен, его «сделанность» не заявляет о себе, не акцентируется автором. Такая условность воспринимается как нечто общепринятое, само собой разумеющееся. Частично первичная условность зависит от специфики материала, с которым связано воплощение образов в определенном виде искусства, от его возможностей воспроизводить пропорции, формы и закономерности действительности (камень в скульптуре, краски на плоскости в живописи, пение в опере, танец в балете). «Невещественность» литературных образов соответствует невещественности языковых знаков. При восприятии литературного произведения происходит преодоление условности материала, при этом словесные образы соотносятся не только с фактами внелитературной действительности, но и с предполагаемым их «объективным» описанием в литературном произведении. Помимо материала, первичная условность реализуется в стиле в соответствии с историческими представлениями воспринимающего субъекта о художественном правдоподобии, а также находит выражение в типологических особенностях определенных родов и устойчивых жанров литературы: предельная напряженность и концентрированность действия, внешняя выраженность внутренних движений персонажей в драматургии и изолированность субъективных переживаний в лирике, большая вариативность повествовательных возможностей в эпосе. В периоды стабилизации эстетических представлений условность отождествляется с нормативностью художественных средств, которые в свою эпоху воспринимаются как необходимые и правдоподобные, но в другую эпоху или со стороны другого типа культуры часто осмысляются в значении устаревшего, нарочитого трафарета (котурны и маски в античном театре, исполнение мужчинами женских ролей вплоть до эпохи Возрождения, «три единства» классицистов) или вымысла (символика христианского искусства, мифологические персонажи в искусстве античности или народов Востока - кентавры, сфинксы, трехглавые, многорукие).

Вторичная условность

Вторичная условность, или собственно условность, это демонстративное и сознательное нарушение художественного правдоподобия в стиле произведения. Истоки, типы ее проявления многообразны. Между условными и правдоподобными образами есть сходство в самом способе их создания. Существуют определенные приемы творчества: 1) комбинирование - сочетание данных в опыте элементов в новые комбинации; 2) акцентирование - подчеркивание в образе определенных черт, увеличение, уменьшение, заострение. Вся формальная организация образов в художественном произведении может быть объяснена сочетанием комбинирования и акцентирования. Условные образы возникают при таких комбинациях и акцентах, которые выходят за грани возможного, хотя не исключают реальной жизненной основы вымыслов. Иногда вторичная условность возникает при трансформации первичной, когда используются открытые приемы обнаружения художественной иллюзии (обращение к зрителям в «Ревизоре» Гоголя, принципы эпического театра Б.Брехта). Первичная условность перерастает во вторичную при использовании образности мифов, легенд, осуществляемом не для стилизации жанра-источника, а в новых художественных целях («Гаргантюа и Пантагрюэль», 1533-64, Ф.Рабле; «Фауст», 1808-31, И.В.Гёте; «Мастер и Маргарита», 1929-40, М.А.Булгакова; «Кентавр», 1963, Дж.Апдайка). Нарушение пропорций, комбинирование и акцентирование каких-либо компонентов художественного мира, выдающие откровенность авторского вымысла, порождают особые стилевые приемы, свидетельствующие об осознанности игры автора с условностью, обращении к ней как к целенаправленному, эстетически значимому средству. Типы условной образности - фантастика, гротеск; смежные явления - гипербола, символ, аллегория - могут быть и фантастическими (Горе-Злочастие в древнерусской литературе, Демон у Лермонтова), и правдоподобными (символ чайки, вишневого сада у Чехова). Термин «условность» является новым, его закрепление относится к 20 веку. Хотя уже у Аристотеля есть не утратившее убедительности определение «невозможного», иными словами - вторичной условности. «Вообще же… невозможное… в поэзии следует сводить или к тому, что лучше действительности, или к тому, что думают о ней, - ибо в поэзии предпочтительней невозможное, но убедительное, возможному, но неубедительному» (Поэтика. 1461)

Художественная реальность. Художественная условность

Специфика отражения и изображения в искусстве и особенно в литературе такова, что в художественном произведении нам предстает как бы сама жизнь, мир, некая реальность. Не случайно один из русских литераторов называл литературное произведение «сокращенной вселенной». Такого рода иллюзия реальности – уникальное свойство именно художественных произведений, не присущее более ни одной форме общественного сознания. Для обозначения этого свойства в науке применяются термины «художественный мир», «художественная реальность». Представляется принципиально важным выяснить, в каких соотношениях находятся жизненная (первичная) реальность и реальность художественная (вторичная).
Прежде всего отметим, что по сравнению с первичной реальностью реальность художественная представляет собой определенного рода условность. Она создана (в отличие от нерукотворной жизненной реальности), и создана для чего-то, ради некоторой определенной цели, на что ясно указывает существование функций художественного произведения, рассмотренных выше. В этом также отличие от реальности жизненной, которая не имеет цели вне себя, чье существование абсолютно, безусловно, и не нуждается ни в обоснованиях, ни в оправданиях.
По сравнению с жизнью, как таковой, художественное произведение предстает условностью и потому, что его мир – это мир вымышленный. Даже при самой строгой опоре на фактический материал сохраняется огромная творческая роль вымысла, который является сущностной чертой художественного творчества. Даже если представить себе практически невозможный вариант, когда художественное произведение строится исключительно на описании достоверного и реально происшедшего, то и тут вымысел, понимаемый широко, как творческая обработка действительности, не потеряет своей роли. Он скажется и проявится в самом отборе изображенных в произведении явлений, в установлении между ними закономерных связей, в придании жизненному материалу художественной целесообразности.
Жизненная реальность дается каждому человеку непосредственно и не требует для своего восприятия никаких особых условий. Художественная реальность воспринимается через призму духовного опыта человека, базируется на некоторой конвенциональности. С детских лет мы незаметно и исподволь учимся осознавать различие литературы и жизни, принимать «правила игры», существующие в литературе, осваиваемся в системе условностей, присущих ей. Проиллюстрировать это можно очень простым примером: слушая сказки, ребенок очень быстро соглашается с тем, что в них разговаривают животные и даже неодушевленные предметы, хотя в реальной действительности он ничего подобного не наблюдает. Еще более сложную систему условностей необходимо принять для восприятия «большой» литературы. Все это принципиально отличает художественную реальность от жизненной; в общем виде различие сводится к тому, что первичная реальность есть область природы, а вторичная – область культуры.
Зачем необходимо так подробно останавливаться на условности художественной реальности и нетождественности ее реальности жизненной? Дело в том, что, как уже было сказано, эта нетождественность не мешает создавать в произведении иллюзию реальности, что ведет к одной из наиболее распространенных ошибок в аналитической работе – к так называемому «наивно-реалистическому чтению». Эта ошибка состоит в отождествлении жизненной и художественной реальности. Самое обычное ее проявление – восприятие персонажей эпических и драматических произведений, лирического героя в лирике как реально существующих личностей – со всеми вытекающими отсюда последствиями. Персонажи наделяются самостоятельным бытием, с них требуют личной ответственности за свои поступки, домысливают обстоятельства их жизни и т.п. Когда-то в ряде школ Москвы писали сочинение на тему «Ты не права, Софья!» по комедии Грибоедова «Горе от ума». Подобное обращение «на ты» к героям литературных произведений не учитывает существеннейшего, принципиального момента: именно того, что эта самая Софья никогда реально не существовала, что весь ее характер от начала до конца придуман Грибоедовым и вся система ее поступков (за которую она может нести ответственность перед Чацким как такой же вымышленной личностью, то есть в пределах художественного мира комедии, но не перед нами, реальными людьми) тоже вымышлена автором с определенной целью, ради достижения некоторого художественного эффекта.
Впрочем, приведенная тема сочинения не самый еще курьезный пример наивно-реалистического подхода к литературе. К издержкам этой методологии относятся и чрезвычайно популярные в 20-е годы «суды» над литературными персонажами – судили Дон-Кихота за то, что он воюет с ветряными мельницами, а не с угнетателями народа, судили Гамлета за пассивность и безволие... Сами участники таких «судов» сейчас вспоминают о них с улыбкой.
Отметим сразу же негативные последствия наивно-реалистического подхода, чтобы оценить его небезобидность. Во-первых, он ведет к утрате эстетической специфики – произведение уже невозможно изучать как собственно художественное, то есть в конечном итоге извлекать из него специфически-художественную информацию и получать от него своеобразное, ничем не заменимое эстетическое наслаждение. Во-вторых, как легко понять, подобный подход разрушает целостность художественного произведения и, вырывая из него отдельные частности, очень обедняет его. Если Л.Н. Толстой говорил, что «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится»*, то насколько же «понижается» значение отдельного характера, вырванного из «сцепления»! Кроме того, акцентируя внимание на характерах, то есть на объективном предмете изображения, наивно-реалистический подход забывает про автора, его систему оценок и отношений, его позицию, то есть игнорирует субъективную сторону художественного произведения. Опасности подобной методологической установки были нами рассмотрены выше.
___________________
* Толстой Л.Н. Письмо Н.Н. Страхову от 23 апреля 1876 г.// Поли. собр. соч.: В 90 т. М„ 1953. Т. 62. С. 268.

И наконец, последнее, и может быть, самое важное, поскольку имеет непосредственное отношение к нравственному аспекту изучения и преподавания литературы. Подход к герою как к реальному человеку, как к соседу или знакомому, неизбежно упрощает и обедняет сам художественный характер. Лица, выведенные и осознанные писателем в произведении, всегда по необходимости значительнее, чем реально существующие люди, поскольку воплощают в себе типическое, представляют некоторое обобщение, иногда грандиозное по своим масштабам. Прилагая к этим художественным созданиям масштаб нашей повседневности, судя их по сегодняшним меркам, мы не только нарушаем принцип историзма, но и теряем всякую возможность дорасти до уровня героя, поскольку совершаем прямо противоположную операцию – сводим его до своего уровня. Легко логически опровергнуть теорию Раскольникова, еще легче заклеймить Печорина как эгоиста, пусть и «страдающего», – куда труднее воспитать в себе готовность к нравственно-философскому поиску такой напряженности, какая свойственна этим героям. Легкость отношения к литературным персонажам, переходящая подчас в фамильярность, – совершенно не та установка, которая позволяет освоить всю глубину художественного произведения, получить от него все, что оно может дать. И это не говоря уже о том, что сама возможность судить безгласную и не могущую возразить личность оказывает не самое лучшее воздействие на формирование нравственных качеств.
Рассмотрим еще один изъян наивно-реалистического подхода к литературному произведению. Одно время в школьном преподавании было очень популярным проводить дискуссии на тему: «Пошел бы Онегин с декабристами на Сенатскую площадь?» В этом видели чуть ли не реализацию принципа проблемности обучения, совершенно выпуская из виду, что тем самым начисто игнорируется более важный принцип – принцип научности. Судить о будущих возможных поступках можно в отношении только реального человека, законы же художественного мира делают саму постановку такого вопроса абсурдной и бессмысленной. Нельзя задавать вопрос о Сенатской площади, если в художественной реальности «Евгения Онегина» нет самой Сенатской площади, если художественное время в этой реальности остановилось, не дойдя до декабря 1825 г.* да и у самой судьбы Онегина уже нет никакого продолжения, даже гипотетического, как у судьбы Ленского. Пушкин оборвал действие, оставив Онегина «в минуту, злую для него», но тем самым закончил, завершил роман как художественную реальность, полностью исключив возможность любых гапаний о «дальнейшей судьбе» героя. Спрашивать «а что было бы дальше?» в этой ситуации столь же бессмысленно, как спрашивать, что находится за краем света.
___________________
* Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. Л., 1980. С. 23.

О чем говорит этот пример? Прежде всего о том, что наивно-реалистический подход к произведению закономерно ведет к игнорированию авторской воли, к произволу и субъективизму толкования произведения. Сколь нежелателен подобный эффект для научного литературоведения, вряд ли надо объяснять.
Издержки и опасности наивно-реалистической методологии в анализе художественного произведения были обстоятельно проанализированы Г.А. Гуковским в его книге «Изучение литературного произведения в школе». Выступая за безусловную необходимость познания в художественном произведении не только объекта, но и его изображения, не только персонажа, но и авторского отношения к нему, насыщенного идейным смыслом, Г.А. Гуковский справедливо заключает: «В произведении искусства "объект" изображения вне самого изображения не существует и без идеологического истолкования его вообще нет. Значит, "изучая" объект сам по себе, мы не просто сужаем произведение, не только обессмысливаем его, но, в сущности, уничтожаем его, как д а н н о е произведение. Отвлекая объект от его освещения, от с м ы с л а этого освещения, мы искажаем его»*.
___________________
* Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. (Методологические очерки о методике). М.; Л., 1966. С. 41.

Борясь против превращения наивно-реалистического чтения в методологию анализа и преподавания, Г.А. Гуковский в то же время видел и другую сторону вопроса. Наивно-реалистическое восприятие художественного мира, по его словам, «законно, но недостаточно». Г.А. Гуковский ставит задачу «приучить учащихся и думать, и говорить о ней (героине романа. – А.Е.) не только как о человеке, а и как об о б р а з е». В чем же «законность» наивно-реалистического подхода к литературе?
Дело в том, что в силу специфики литературного произведения как произведения искусства, мы по самой природе его восприятия никуда не можем уйти от наивно-реалистического отношения к изображенным в нем людям и событиям. Пока литературовед воспринимает произведение как читатель (а с этого, как легко понять, начинается любая аналитическая работа), он не может не воспринимать персонажей книги как живых людей (со всеми вытекающими отсюда последствиями – герои будут ему нравиться и не нравиться, возбуждать сострадание, гнев, любовь и т.п.), а происходящие с ними события – как действительно случившиеся. Без этого мы просто ничего не поймем в содержании произведения, не говоря уж о том, что личностное отношение к людям, изображенным автором, есть основа и эмоциональной заразительности произведения, и его живого переживания в сознании читателя. Без элемента «наивного реализма» в чтении произведения мы воспринимаем его сухо, холодно, а это значит, что либо произведение плохо, либо плохи мы сами как читатели. Если наивно-реалистический подход, возведенный в абсолют, по словам Г.А. Гуковского, уничтожает произведение как произведение искусства, то полное его отсутствие просто не дает ему состояться как произведению искусства.
Двойственность восприятия художественной реальности, диалектику необходимости и в то же время недостаточности наивно-реалистического чтения отмечал и В.Ф. Асмус: «Первое условие, которое необходимо для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому или к «видимому» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности. Второе условие чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ»*.
___________________
* Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 56.

Итак, обнаруживается одна теоретическая тонкость: отражение первичной реальности в литературном произведении не является тождественным самой реальности, носит условный, не абсолютный характер, но при этом одно из условий состоит именно в том, чтобы изображенная в произведении жизнь воспринималась читателем как «настоящая», подлинная, то есть тождественная первичной реальности. На этом основан эмоционально-эстетический эффект, производимый на нас произведением, и это обстоятельство необходимо учитывать.
Наивно-реалистическое восприятие законно и необходимо, поскольку речь идет о процессе первичного, читательского восприятия, но оно не должно становиться методологической основой научного анализа. В то же время сам факт неизбежности наивно-реалистического подхода к литературе накладывает определенный отпечаток и на методологию научного литературоведения.

А)_ Общие особенности искусства, его виды

Искусство - особая сфера человеческой культуры. Основные значения слова «искусство» в русском языке, их истоки. Изящные и прикладные искусства. Специфика изящных искусств.

Образная природа искусства. Термин «образ» в философии, психологии, лингвистике, искусствознании. Специфические свойства художественных образов. Их отличие от иллюстративных и фактографических образов. Образ и знак, модель, схема. Подвижность границ между ними. Образ - представление - понятие.

Специфический обобщающий и ценностный смысл художественного образа. Понятие художественности (совершенства) как специфического свойства произведения искусства.

Художественный вымысел, его функции. Первичная и вторичная условность. Специфика художественной реальности.

Экспрессивность образов искусства, обращенных к личному эмоциональному воображению и рассчитанных на «сотворчество» читателей, зрителей, слушателей. Своеобразие коммуникативной функции искусства.

Происхождение искусства из первобытного синкретического творчества. Его связь с ритуалом, магией, мифологией. Роль мифологем в развитии художественной образности. Искусство как создание новых («культурных») мифов. Искусство и игра (Аристотель, Ф. Шиллер, Й. Хейзинга об игровом начале в искусстве). Искусство и пограничные сферы духовной культуры, их взаимовлияние. Документ в искусстве. Историческое изменение функций искусства по мере его становления и развития.

Виды искусств, их классификация. Экспрессивные и пластические начала в фактуре художественного образа, их смысловое значение. Динамические и статические искусства. Искусства простые и синтетические Самоценность видов искусства. Место художественной литературы в их ряду.

Б) Литература как вид искусства

Художественная литература - искусство слова. Своеобразие ее «материала».

Знаковость слова, его «невещественность» (Лессинг). Отсутствие наглядности и конкретно-чувственной достоверности в словесном изображении.

Литература как временное искусство, воспроизводящее явления жизни в их развитии. Трактат Лессинга о границах живописи и поэзии. Изобразительно-экспрессивные и познавательные возможности речи. Воспроизведение устных и письменных высказываний, мыслительных процессов - уникальное свойство искусства слова.

Литература как отражение действительности, форма ее художественного познания, осмысления, оценки, претворения. Универсальный охват жизни в ее динамике, общественных и частных конфликтах, связанных с ними событий и поступков, целостных человеческих характеров и обстоятельств в литературе. Аналитичность и проблемность литературы, ценностный смысл ее образов. Интеллектуально-духовное богатство литературы.

Отражение в творчестве писателя особенностей его личности, таланта и миросозерцания. Противоречия творческого процесса, их преодоление. Творческая рефлексия художника и замысел произведения.

Восприятие литературно-художественного произведения читателем посредством «эстетического созерцания» и сопереживания. Событие «встречи» читателя и автора (М. Бахтин) - способ освоения произведения как художественной ценности.

Фольклор и литература - самостоятельные области словесного творчества. Их взаимовлияние.

Тестовые вопросы рубежного контроля к модулю I

В чем состоит различие в трактовке категории «мимесис» Платоном и Аристотелем? – 2 балла

В какие эпохи активно развивалась миметическая концепция искусства? – 2 балла

В чем специфика символической концепции искусства? – 2 балла

В чьей эстетической системе произошел разрыв с миметическим взглядом на искусство? – 2 балла

Имеет ли цели искусство, согласно И. Канту? – 2 балла

Как в эстетике Гегеля переплетены категории «образ», «тип», «идеал»? – 2 балла

Сопоставьте эстетические постулаты И. Канта с романтической эстетической парадигмой. – 2 балла

Каковы основные постулаты культурно-исторического подхода к искусству? – 2 балла

Что такое компаративизм? – 2 балла

Что такое «архетип»? – 2 балла

Что такое остранение? Какая литературоведческая школа считала остранение ведущим принципом искусства? – 2 балла

Назовите основных представителей и основные категории структурализма. – 2 балла

Сопоставьте образ и понятие. – 2 балла

Что обозначает «условность» применительно к характеристике художественного образа? – 2 балла

Обозначьте, чем иллюстративные образы отличны от фактографических? – 2 балла

Перечислите специфические свойства художественных образов. – 2 балла

Перечислите известные Вам классификации видов искусств. – 2 балла

Чем отличаются динамические и статические искусства? – 2 балла

Как связана специфика словесного образа с материалом литературы как вида искусства - словом? – 2 балла

Каковы преимущества «невещественности»

словесных образов? – 2 балла

Критерии оценки:

Вопросы предполагают краткий тезисный ответ. Правильный ответ оценивается в 2 балла.

33-40 баллов – «отлично»

25- 32 балла – «хорошо»

17 – 24 балла – «удовлетворительно»

0-16 баллов – «неудовлетворительно»

Литература к модулю I

Академические школы в русском литературоведении. М., 1976.

Аристотель. Поэтика (любое издание).

Асмус В. Ф. Немецкая эстетика 18 века. М., 1962.

Барт. Р. Критика и истина. От произведения к тексту. Смерть автора. // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

Бахтин М. М. Слово в романе // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Гегель. Г. В. Ф. Эстетика: в 4-х т. Т. 1. М., 1968 с. 8-20, 31, 35, 37-38.

Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв. М., 1987.

Кант И. Критика способности суждения. // кант И. соч. в 6-ти тт. м., 1966, т.5. с. 318-337.

Кожинов В. В. Слово как форма образа // Слово и образ. М., 1964.

Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М., 2001. Глава 1. «Литература».

Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957.

Литературный энциклопедический словарь М., 1987.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

Лотман Ю. М. Текст в тексте. О природе искусства.// Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002. С. 58-78, 265-271.

Манн Ю. В. Диалектика художественного образа. М., 1987.

Федоров В. В. О природе поэтической реальности. М., 1984.

Хрестоматия по теории литературы (Сост. Осьмакова Л. В.) М., 1982.

Н. Г. Чернышевский. Эстетические отношения искусства к действительности. // Полн. Собр. Соч. в 15-ти тт.Т. 2. М., 1949.

Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. Теория прозы. М., 1983.

Юнг. К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

МОДУЛЬ II

Теоретическая поэтика. Литературное произведение как художественное целое

Целью данного модуля является приобретение студентами компетенций аналитиков литературно-художественных текстов. Для достижения поставленной задачи им необходимо овладеть знаниями об основных компонентах и элементах литературного произведения, ознакомиться с различными концепциями строения произведений, а также с трудами ведущих литературоведов различных школ в области теоретической поэтики. Навыки анализа отдельных компонентов произведения и произведения как художественного целого студент приобретает на семинарах и в процессе выполнения заданий для самостоятельной работы.

Литературная энциклопедия

условность художественная

Усло́вность худо́жественная

Один из основополагающих принципов создания художественного произведения. Обозначает нетождественность художественного образа объекту изображения. Существует два типа художественной условности. Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения:

Звенела музыка в саду

Таким невыразимым горем,

Свежо и остро пахли морем

На блюде устрицы во льду.

(А. А. Ахматова, «Вечером»)
Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме , описание чувств и переживаний в лирике , описание действия в эпосе . Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Так, мемуары Г. В. Иванова «Петербургские зимы» вызвали много критических откликов самих героев; например, А. А. Ахматова возмущалась тем, что автор выдумал никогда не бывшие диалоги между ней и Н. С. Гумилёвым . Но Г. В. Иванов хотел не просто воспроизвести реальные события, а воссоздать их в художественной реальности, создать образ Ахматовой, образ Гумилёва. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.
Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя , градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина . Вторичная художественная условность создаётся за счёт использования религиозных и мифологических образов (Мефистофель в «Фаусте» И. В. Гёте , Воланд в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова ), гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в «Страшной мести» Н. В. Гоголя), аллегории (Горе, Лихо в русских сказках, Глупость в «Похвале Глупости» Эразма Роттердамского ). Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю в финальной сцене «Ревизора» Н. В. Гоголя, обращение к проницательному читателю в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий) в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна , в рассказе Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок», нарушение причинно-следственных связей в рассказах Д. И. Хармса , пьесах Э. Ионеско . Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.

• - см. художественная биография...
• - 1) нетождественность реальности и ее изображения в литературе и искусстве; 2) сознательное, открытое нарушение правдоподобия, прием обнаружения иллюзорности художественного мира...

  Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

• - неотъемлемая черта любого произведения, связанная с природой самого искусства и состоящая в том, что созданные художником образы воспринимаются как нетождественные действительности, как нечто созданное творческой...

  Словарь литературоведческих терминов

• - англ. conventionality; нем. Relativitat. 1. Общий признак отражения, указывающий на нетождественность образа и его объекта. 2...

  Энциклопедия социологии

• - УСЛО́ВНОСТЬ в и с к у с с т в е – реализация в художеств. творчестве способности знаковых систем выражать одно и то же содержание разными структурными средствами...

  Философская энциклопедия

• - - в широком смысле изначальное свойство искусства, проявляющееся в определенном отличии, несовпадении художественной картины мира, отдельных образов с объективной реальностью...

  Философская энциклопедия

• - Без преувеличения можно сказать, что история художественной бронзы есть вместе с тем история цивилизации. В грубом и первобытном состоянии мы встречаем бронзу в самые отдаленные доисторические эпоха человечества...

  Энциклопедический словарь Брокгауза и Евфрона

• - Р., Д., Пр. усло/вности...

  Орфографический словарь русского языка

• - УСЛО́ВНОСТЬ, -и, жен. 1. см. условный. 2. Закрепившееся в общественном поведении чисто внешнее правило. В плену условностей. Враг всяких условностей...

  Толковый словарь Ожегова

• - УСЛО́ВНОСТЬ, условности, жен. 1. только ед. отвлеч. сущ к условный в 1, 2 и 4 знач. Условность приговора. Условность театральной постановки. Синтаксическая конструкция со значением условности. 2...

  Толковый словарь Ушакова

• Толковый словарь Ефремовой

• - усло́вность I ж. отвлеч. сущ. по прил. условный I 2., 3. II ж. 1. отвлеч. сущ. по прил. условный II 1., 2. 2. Обычай, норма или порядок, общепринятые в обществе, но лишённые реальной ценности...

  Толковый словарь Ефремовой

• - усл"...

  Русский орфографический словарь

• - ...

  Формы слова

• - договор, соглашение, обычай; относительность...

  Словарь синонимов

• - Независимость формы языкового знака от природы обозначаемого предмета, явления...

  Словарь лингвистических терминов Т.В. Жеребило

"условность художественная" в книгах

Художественная литература

автора Еськов Кирилл Юрьевич

Художественная литература

Из книги Удивительная палеонтология [История земли и жизни на ней] автора Еськов Кирилл Юрьевич

Художественная литература Дойл А. К. Затерянный мир. - Любое издание.Ефремов И. А. Дорога ветров. - М.: Географиз, 1962.Крайтон М. Парк юрского периода. - М.: Вагриус, 1993.Обручев В. А. Плутония. - Любое издание.Обручев В. А. Земля Санникова. - Любое издание.Рони Ж. Старший.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГАЛЕРЕЯ

Из книги Повесть о художнике Айвазовском автора Вагнер Лев Арнольдович

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГАЛЕРЕЯ Давно, очень давно, когда Иван Константинович поселился в Феодосии, он мечтал, что в его родном городе со временем будет создана школа для начинающих художников. Айвазовский даже разработал проект такой школы и доказывал, что живописная природа

«Условность» и «естественность»

Из книги Статьи по семиотике культуры и искусства автора Лотман Юрий Михайлович

«Условность» и «естественность» Существует представление, что понятие знаковой природы распространяется только на условный театр и неприменимо к реалистическому. С этим согласиться нельзя. Понятия естественности и условности изображения лежат в другой плоскости, чем

4.1. Художественная ценность и художественная оценка

Из книги Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие автора Курышева Татьяна Александровна

4.1. Художественная ценность и художественная оценка «Художественное произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается», – писал М. Бахтин в «Эстетике словесного творчества»2. Однако прежде чем обратиться к

Условность датировки и авторства «Йога-сутр»

Из книги Философские основания современных школ хатха-йоги автора Николаева Мария Владимировна

Условность датировки и авторства «Йога-сутр» Сомнения в правомерности изысканий Концептуальные разногласия представителей современных направлений в йоге отчетливо проявляются в различных интерпретациях «Йога-сутр», и даже при внешнем сходстве выводов нередко

VI. Типы легитимного порядка: условность и право

Из книги Избранные произведения автора Вебер Макс

VI. Типы легитимного порядка: условность и право I. Легитимность порядка может быть гарантирована только внутренне, а именно:1) чисто аффективно: эмоциональной преданностью;2) ценностно-рационально: верой в абсолютную значимость порядка в качестве выражения высочайших,

Этноним «хетты» - условность, созданная учеными

Из книги Древний Восток автора Немировский Александр Аркадьевич

Этноним «хетты» - условность, созданная учеными Любопытно возникновение названия народа, создавшего мощную державу в Малой Азии. Древние евреи называли иххиг-ти («хеттеи»). В такой форме этот термин встречается в Библии.Позднее современные исследователи обнаружили

3 Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие

Из книги Теория литературы автора Хализев Валентин Евгеньевич

3 Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не

Доминирующая женщина: условность или условие игры?

Из книги Альфа-самец [Инструкция по применению] автора Питеркина Лиза

Доминирующая женщина: условность или условие игры? «Приличных мужиков почти не осталось. А тех, кто хоть на что-то годится, разобрали еще щенками». Эту безрадостную безвкусную жвачку периодически жуют все мои знакомые фемины. Грешна, я тоже иногда ворчу на мужиков.

МИФ 12: Каноничность - это условность, главное - вера. УПЦ спекулируют каноничностью, а веры там нет

Из книги Украинская Православная Церковь: мифы и истина автора

МИФ 12: Каноничность - это условность, главное - вера. УПЦ спекулируют каноничностью, а веры там нет ИСТИНАКаноничность - далеко не условность.По учению священномученика Киприана Карфагенского, «если кто отделился от Церкви, если кто раскольник: то, сколько бы ни клал

§ 1. Условность научного знания

Из книги Сборник работ автора Катасонов Владимир Николаевич

§ 1. Условность научного знания В 1904 году отдельными выпусками начала выходить книга Дюгема «Физическая теория, Её цель и строение». Сразу же на эти издания откликнулся французский философ А.Рей, напечатавший в «Ревю философии и морали» статью «Научная философия Г-на

Исполнение пророчеств, условность пророчества и глубинное значение

Из книги Постигая живое слово Божие автора Хазел Герхард

Исполнение пророчеств, условность пророчества и глубинное

3. УСЛОВНОСТЬ НАШИХ РЕАКЦИЙ И ИЛЛЮЗИЯ НЕЗАВИСИМОГО «Я»

Из книги Путь к свободе. Начало. Понимание. автора Николаев Сергей

3. УСЛОВНОСТЬ НАШИХ РЕАКЦИЙ И ИЛЛЮЗИЯ НЕЗАВИСИМОГО «Я» Существуют две вещи, осознание которых не в качестве идеи, теории, а в качестве факта, непосредственное видение которых мгновенно останавливает процесс нашей реакции на собственные интерпретации и приносит

Условность сексуального этикета

Из книги Sex: реальный и виртуальный автора Кащенко Евгений Августович

Условность сексуального этикета Если подходить к сексуальной культуре строго эмпирически, бросается в глаза условность норм и правил, которые она приписывает своим носителям. Их использование вольно или невольно приводит к такому положению дел, при котором

Музыкально-художественная деятельность, ее структура и своеобразие

Музыкально-художественная культура педагога дошкольного образовательного учреждения и ее своеобразие

Русская народная художественная культура и её развитие в современном мире.

Художественная деятельность культурно- просветительской работы первой половины XX века.

Художественная культура и духовная жизнь России во второй половине XIX в.

ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ

Специфика литературы как вида искусства. Понятие условности в литературе

Событийная организация художественного произведения. Конфликт. Сюжет и фабула

Композиция литературного произведения. Уровни и элементы художественной организации текста

Художественное пространство и художественное время. Понятие о хронотопе

6. Повествовательная организация художественного текста. Понятие о точке зрения. Автор – повествователь – рассказчик. Сказ как особая форма повествования

Роды и жанры литературы. Двухродовые и внеродовые формы в литературе

Эпос как род литературы. Основные эпические жанры.

Лирика как род литературы. Основные лирические жанры. Лирический герой.

Драма как литературный род. Драма и театр. Основные драматургические жанры

Понятие о пафосе литературного произведения. Разновидности идейно-эмоциональной оценки в литературном произведении

Литературный язык и язык художественной литературы. Источники языка писателя. Выразительные возможности поэтического языка.

Понятие о тропе. Соотношение предметного и смыслового в тропе. Выразительные возможности тропов.

Сравнение и метафора в системе выразительных средств поэтического языка. Экспрессивные возможности тропов

Аллегория и символ в системе тропов, их экспрессивные возможности

Метонимия, синекдоха, эвфемизм, перифраз в системе выразительных средств поэтического языка. Экспрессивные возможности тропов

Стилистические фигуры. Художественные возможности поэтического синтаксиса.

Стихотворная и прозаическая речь. Ритм и метр. Факторы ритма. Понятие о стихе. Системы стихосложения

19. Персонаж в художественном произведении. Соотношение понятий «персонаж», «герой», «действующее лицо»; «образ» и «характер». Система персонажей в литературном произведении

Комическое и трагическое в литературе. Формы комического и средства его создания.

Литературный процесс. Стадиальность литературного процесса. Основные литературные направления, течения, школы. Понятие о художественном методе

22. Стиль в литературе. «Большие» стили в литературе и индивидуальный стиль

Текст и интертекст. Цитата. Реминисценция. Аллюзия. Центон.

Литературное произведение как художественное целое

Статус литературной классики. Массовая и элитарная литература

Расскажите о творчестве одного из выдающихся русских современных писателей (поэтов, драматургов) и предложите анализ (интерпретацию) одного из его произведений.

ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ

1. Специфика литературы как вида искусства . Понятие условности в литературе.

Литературно-художественное произведение – это произведение искусства в узком смысле слова * , то есть одной из форм общественного сознания. Как и все искусство в целом, художественное произведение есть выражение определенного эмоционально-мыслительного содержания, некоторого идейно-эмоционального комплекса в образной, эстетически значимой форме.

Художественное произведение представляет собой нерасторжимое единство объективного и субъективного, воспроизведения реальной действительности и авторского понимания ее, жизни как таковой, входящей в художественное произведение и познаваемой в нем, и авторского отношения к жизни.

Литература работает со словом – главное её отличие от других искусств. Слово – основной элемент литературы, связь между материальным и духовным.

Изобразительность передается в художественной литературе опосредованно, с помощью слов. Как было показано выше, слова в том или ином национальном языке являются знаками-символами, лишенными образности. Внутренняя форма слова дает направление мысли слушающего. Искусство - то же творчество, что и слово. Поэтический образ служит связью между внешнею формою и значением, идеей. В образном поэтическом слове возрождается и актуализируется его этимология. Образ возникает на основе использования слов в их переносном значении. содержание произведений словесного искусства становится поэтическим благодаря его передаче «речью, словами, прекрасным с точки зрения языка сочетанием их». Поэтому потенциально зрительное начало в литературе выражается опосредованно. Его именуют словесной пластикой. Подобная опосредованная изобразительность - свойство в равной мере литератур Запада и Востока, лирики, эпоса и драмы.

Изобразительное начало присуще и эпосу. Порой изобразительность в эпических произведениях выражается еще более опосредованно.

Не менее значительно, чем словесно-художественная косвенная пластика, запечатление в литературе иного - по наблюдению Лессинга, невидимого, то есть тех картин, от которых отказывается живопись. Это размышления, ощущения, переживания, убеждения, - все стороны внутреннего мира человека. Искусство слова является той сферой, где зарождались, формировались и достигли большого совершенства и утонченности наблюдения над человеческой психикой. Осуществлялись они с помощью таких речевых форм, как диалоги и монологи. Запечатление человеческого сознания с помощью речи доступно единственному виду искусства - литературе.

Условность художественная

один из основополагающих принципов создания художественного произведения. Обозначает нетождественность художественного образа объекту изображения.

Существует два типа художественной условности.

Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения. Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.

Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя , градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина . Вторичная художественная условность создаётся за счёт использования религиозных и мифологических образов (Мефистофель в «Фаусте» И. В. Гёте , Воланд в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова ), гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в «Страшной мести» Н. В. Гоголя), аллегории (Горе, Лихо в русских сказках, Глупость в «Похвале Глупости» Эразма Роттердамского ). Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю, обращение к проницательному читателю, вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий), нарушение причинно-следственных связей . Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.