И ПОЗДНЕГО НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА
Э.Т.А.Гофман (E.T.A.Hoffmann, 1776-1822) – один из гениальных писателей мировой литературы, мастер фантастической новеллы и сказки, яркий сатирик, чьи художественные открытия по-разному отразились в творчестве художников слова России, Франции, США. По семейной традиции, получив юридическое образование, Гофман служил в судебных учреждениях Пруссии и Польши. Однако его настоящим призванием было искусство. Он был талантливым композитором, дирижером, музыкальным критиком, художником-графиком, декоратором, но мировую известность получил как писатель.
Первую новеллу «Кавалер Глюк» («Ritter Glük», 1808) Гофман опубликовал, когда ему было уже тридцать три года – в феврале 1809 года. За четырнадцать лет он создал несколько циклов новелл: «Фантазии в манере Калло» («Phantasiestücke in Callot’s Manier», 1808-1814), «Ночные этюды» («Nachtstücke», 1815-1817), «Серапионовы братья» («Die Serapionsbrüder», 1819-1821). Последняя новелла «Угловое окно» («Des Vetters Eckfenster», 1822) была закончена в апреле 1822 года, за два месяца до смерти.
Гофман – поздний романтик. Он пришел в литературу в период расцвета гейдельбергских романтиков (1805-1808), но не входил в их группу. Более того, его позиция была ближе иенским романтикам (1798-1802). В отличие от ранних романтиков, считавших возможной подмену действительности сказочным миром, Гофман полагал, что такая замена невозможна. Отсюда разное восприятие двоемирия, изменение соотношения идеала и действительности. Г.Гейне в «Романтической школе» противопоставляет Новалиса и Гофмана: если первый «со своими идеальными образами постоянно витает в голубом тумане, тогда как Гофман со своими карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности» . Земная действительность становится исходным материалом и для создания гофмановской фантастики.
Из писателей-современников Гофману близки А. фон Шамиссо (A.von Chamisso, 1781-1838) и Ф.де ла Мотт Фуке (F.de la Mott Fouque, 1777-1843). Выбирая сходные темы для изображения, они все-таки давали им разное толкование. Здесь особенно ярко проявляется индивидуальная манера Э.Т.А.Гофмана. Так, новелла Гофмана «Приключение в ночь под Новый год» (1815) близка повести Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля» (1813) и новелле Фуке «Адский житель» (1810). Эти произведения тематически связаны и восходят к новелле Л.Тика «Белокурый Экберт» (1796). Они основаны на сказках и легендах, повествующих о пагубности нечестных путей для личного обогащения или достижения счастья.
Герой новеллы Гофмана «Приключение в ночь под Новый год» страстно полюбил красавицу-итальянку. Чтобы добиться взаимности, он отдает свое отражение в зеркале. Затем Джульетта и сопровождающий ее доктор Дапертутто требуют, чтобы Эразм Спикер убил жену и своего сына. Прозревший герой отказывается. Теперь, всеми покинутый, он бродит по свету. Гофмановский герой даже встречается с Петером Шлемилем, потерявшим тень. Апелляция к уже знакомому – прием, который часто использует Гофман. Однако несчастный Петер находит себя: он становится ученым, естествоиспытателем. Герой Шамиссо видит цель жизни в занятиях наукой. В новелле «Адский житель» Фуке изображает еще один вариант сделки с нечистой силой. Рейхард становится обладателем колбы с адским жителем, выполняющим его желания. Как и Петер Шлемиль, освободившийся от «господина в сером», Рейхард тоже избавляется от «адского жителя». Эразм Спикер у Гофмана лишен надежды. Трагический финал «Приключения в ночь под Новый год» автор переводит в сферу земного. Э.Т.А.Гофман убежден в непреодолимости реальности.
Гофмановские новеллы основаны на странных происшествиях, которые происходят с необычными людьми. Его героями чаще всего становятся люди искусства. Гофман даже разделил «весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же из истинных музыкантов» . Хорошими людьми, но не музыкантами, Гофман называет филистеров. Эти люди могут быть счастливы, но они не понимают, что их счастье ложное. Истинные музыканты (Гофман их называл еще энтузиастами) в земной жизни обычно не чувствуют себя счастливыми, но становятся ими в мире искусства или в царстве грез и мечтаний. Музыкантами могут быть не только люди, профессионально занимающиеся музыкой. Музыкант – это состояние души .
Тема искусства и художника является ведущей в творчестве Э.Т.А.Гофмана. Герой новеллы «Кавалер Глюк» - великий композитор, ставший в 1756 году кавалером ордена Золотой Шпоры и умерший в 1787 году, - оказывается в реальном городе Берлине поздней осенью 1808 года. Гофман показывает одиночество героя среди пестрой вереницы филистеров, гуляющих по Унтер-ден-Линден. Однако конфликт музыканта и филистерского общества не является главным. Герой привык «томиться в царстве грез»: «Там, именно там! Я обретался в роскошной долине и слушал, о чем поют друг другу цветы. Только подсолнечник молчал и грустно клонился долу закрытым венчиком. Незримые узы влекли меня к нему. Он поднял голову – венчик раскрылся, а оттуда мне навстречу засияло око. И звуки, как лучи света потянулись из моей головы к цветам, а те жадно впитывали их. Все шире и шире раскрывались лепестки подсолнечника – потоки пламени полились из них, охватили меня, - око исчезло, а в чашечке цветка очутился я». Символ цветка , с помощью которого описывается творческое вдохновение, значим для немецкого романтизма, начиная с голубого цветка Новалиса.
Однако в новелле «Кавалер Глюк» присутствует не только традиционный конфликт разлада между композитором, творческой личностью и обществом, земной жизнью. Гофман показывает, что композитор в большей степени страдает не от непонимания окружающих, а от «несовершенства» своих произведений: жизнь идет вперед, а его творения остаются неизменными, он хотел бы внести в них изменения, но не может. В новелле Э.Т.А.Гофмана «Дон Жуан» (1812) исполнительница роли донны Анны тоже страдает не столько из-за непонимания окружающих, сколько из-за того, что лучше чувствует себя на сцене, в выдуманном мире, а не в реальной жизни.
Музыкальные новеллы Э.Т.А.Гофмана восходят к новелле В.Вакенродела «Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берглингера» (1796), ставшей первым произведением с условным обозначением «новеллы о художнике». В.Вакенродер (W.Wackenroder, 1773-1798) вводит в повествование молитву, сочиненную Берглингером, стихи и письмо. В них ярко отражено мучительное состояние главного героя, который находится в «горьком противоречии» между «природным энтузиазмом и неизбежным участием в жизни, сужденной каждому, насильственно вырывающей из мира мечтаний» . Большая часть новеллы – изложение в хронологической последовательности жизни человека, наделенного «небесным энтузиазмом». Здесь были сформулированы и другие конфликты, характерные для этой жанровой разновидности: между композитором и слушателями, исполнителями; между стремлением к творчеству и каждодневными, земными заботами; между замыслом и возможностями его практического воплощения.
Романтическая музыкальная новелла станет очень популярна в Германии. После В.Вакенродера и Э.Т.А.Гофмана к этому жанру обратятся: Г.Гейне («Флорентийские ночи»), Э.Мерике («Моцарт на пути в Прагу»), Р.Вагнер («Паломничество к Бетховену») и др.
Новелла В.Вакенродера и другие его произведения были включены Л.Тиком (L.Tieck, 1773-1853) в книгу «Об искусстве и художниках: Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л.Тиком» (1799). Она начиналась главой, написанной В.Вакенродером, «Видение Рафаэля». В ней говорилось о том, как отшельник нашел в библиотеке монастыря запись устного рассказа Рафаэля о видении ему во сне образа Богоматери. На стене Рафаэль якобы увидел то, что давно не мог передать на полотне. «Он проснулся как бы вновь рожденным на свет; видение навеки четко запечатлелось в его душе, и теперь ему удавалось всегда изображать матерь Божию такой, какою она виделась его внутреннему взору, и сам он с тех пор смотрел на собственные картины с благоговением» . Чудесный сон, видение, посредством которого художник бессознательно завершает создание чуда, будет не раз встречаться в трактатах и художественных произведениях немецких романтиков.
На основе легенды о Рафаэле по-новому прозвучала тема художника-творца, рассматриваемая в рамках романтического мировосприятия. Кроме того, страна Рафаэля представлена здесь как зовущей край, обетованная земля искусства. В романе Л.Тика «Странствия Франца Штернбальда» (1798), созданном под влиянием В.Вакенродера, повествуется о немецком художнике, ученике Дюрера, который отправляется из Германии в Италию, чтобы овладеть мастерством Рафаэля. Начиная с этих произведений, в немецкой литературе формируется оппозиция Италия – родная страна. Она часто присутствует в новеллах, рассказывающих о немецких художниках.
Любимой книгой героя новеллы Э.Т.А.Гофмана «Выбор невесты» (1820) являются «Странствия Франца Штернбальда». Эдмунду даже «нравилось узнавать себя в герое этого романа» . Почитаемый Гофманом роман проецируется на судьбу героя новеллы. Отношение к искусству, к мастерству живописца, к прекрасной Италии объединяет героев раннего романтизма и Гофмана. Однако взаимоотношения с женщинами строятся иначе. В романе Л.Тика изображается возвышенная, таинственная незнакомка. Невеста Эдмунда – очень земная и практичная. Расставшись с отправившимся в Италию женихом-художником, Альбертина быстро нашла ему замену в образе учтивого докладчика по судебным делам.
В новелле Гофмана «Артуров двор» (1819) сопоставление Германии и Италии является сюжетообразующим. Начинающий коммерсант Траугот – яркая творческая личность. «Родина искусства» предстала перед ним в «волшебном свете». Призвание художника и любовь к итальянке Дорине навсегда оставляют служащего фирмы в Италии.
Отправляется в Италию и молодой немецкий художник из новеллы Гофмана «Церковь иезуитов в Г.» (1816). Бертольду долго не удавалось понять суть вещей. Однажды во сне, как наяву, он видит великомученицу Екатерину, излучающую небесный свет. Под влиянием созерцания ангельского лика святой к нему, наконец, приходит творческое вдохновение, как и к вакенродеровскому Рафаэлю.
Тема Италии для Э.Т.А.Гофмана не является столь однозначной, как для иенских романтиков. Италия – не только «обетованная страна искусств», но страна, таящая опасность для романтически настроенных мечтателей. Италия – родина не только Рафаэля, но и графа Калиостро, к которому Гофман относился крайне отрицательно. Именно в Италии немецкий художник Эразм Спикер (новелла «Приключение в ночь под Новый год») встречает роковую красавицу-итальянку и сопровождающего ее доктора Дапертутто. Италия – страна демонических фигур, всевозможных колдунов, алхимиков, лжеученых, а также талантливых, красивых, но обладающих разрушительной силой женщин. Так, в новелле Гофмана «Песочный человек» (1815) создатели куклы с живыми глазами, в которую влюбляется немецкий мечтатель Натанаэль, носят итальянские фамилии – профессор Спаланцани и продавец барометров Коппола. Одним из самых зловещих героев Гофмана, вступивших в сговор с сатаной, является доктор Трабаккио из новеллы «Игнац Деннер» (1814). Он изобрел чудодейственные капли, которые изготавливал «из сердца ребенка, которому исполнилась девять недель, девять месяцев или девять лет, при этом надо, чтобы ребенок был передан знахарю добровольно. Чем ближе ему ребенок по родству, тем живительнее бальзам, он способен даровать омоложение, а еще с его помощью можно делать искусственное золото» .
По контрасту с преданными искусству немецкими музыкантами Э.Т.А.Гофман описывает итальянских примадонн в новеллах «Советник Креспель» (1818) и «Фермата» (1819). Советника Креспеля именуют чудаком. Он – ученый юрист и изготовитель великолепнейших скрипок. Советник оказался в Италии в поисках редких скрипок. В Венеции он услышал прославленную певицу Анджелу Л., которая поразила его своим искусством и ангельской красотой. Увлечение завершилось свадьбой. Однако за ангельской внешностью блистательной певицы скрывались черты тирана и мучителя. Искреннее увлечение итальянской примадонной заканчивается разрывом всех отношений с ней. В новелле «Фермата» таинственные и обворожительные певицы-итальянки пробудили талант композитора в девятнадцатилетнем немецком юноше. Теодор оставляет родные места и отправляется с ними. Однако скоро наступает прозрение. Сначала он был обижен капризной Лауреттой, а затем стал случайным слушателем разговора сестер с итальянским тенором, в котором они безжалостно издевались над наивным юношей. Как советник Креспель, сумевший принять быстрое решение, так и Теодор навсегда покидает оскорбивших и унизивших его итальянок.
Для Э.Т.А.Гофмана Италия была и сказочно-возвышенной страной . Он несколько раз строил планы о поездке в Италию, но так и не побывал в ней. Однако эту страну Гофман ясно представлял себе по произведениям искусства, прежде всего, по художественному миру своего любимого писателя К.Гоцци (1720-1806). В новелле «Дож и догаресса» (1819) пространство Италии представлено Гофманом в ореоле величия и разрушения. Лунный свет, бегущие волны, чарующие напевы, башни и дворцы прекрасной Венеции создают атмосферу сказочной таинственности и тревожности. Мятежные натуры престарелого дожа Мариино Фальери, а также отца и дяди его молодой жены Аннунциаты являются порождением волшебно-сказочного мира, в котором обязательны страсти: они были казнены. Фантастические события, таинственные совпадения и случайности связывают итальянскую догарессу и немецкого юношу, которые оказались игрушками в руках заговорщиков против синьории. Антонио вместе с Аннунциатой отправляются в Германию, но поднялась буря и «бездонная пропасть» поглотила молодых людей. Несмотря на трагических финал жизни молодых людей, любовь, которая была ниспослана им свыше, объединила их перед смертью и сделала безмерно счастливыми.
Однако в целом изображение Италии Э.Т.А.Гофманом и поздними романтиками коренным образом отличается от вакенродеровско-тиковской традиции. На место «восхитительной Италии» с «прекрасными небесами», «бодрящим воздухом» приходит демонически-хаотическая страна. Если раньше она вдохновляла героев иенских романтиков, то теперь отъезд героев из Рима является поворотным пунктом в их судьбе, готовящим счастливую развязку. Путешествует в Рим герой романа Э.Т.А.Гофмана «Эликсиры сатаны» (1816). Медарда гонит в Италию дух его предков. Только вернувшись обратно, в монастырь Святой Липы, расположенный в Восточной Пруссии, он, как когда-то его предок Франческо, обретает покой. Гофман связывает с родной страной представление не только об истинной музыке, но и об истинной религии.
Й.Эйхендорф (J.Eichendorf, 1788-1857) – поздний немецкий романтик – в новелле «Из жизни одного бездельника» (1826) тоже изображает путешествие героя в Рим и обратно. Герой Эйхендорфа после знакомства с Италией дает ей следующую характеристику: «Я твердо решил навсегда покинуть вероломную Италию, ее безумных художников, померанцы и камеристок…» . Эмоционально-возвышенный тон В.Вакенродера и Л.Тика (иногда и Гофмана) при изображении Италии меняется у Й.Эйхендорфа на гротескно-комический .
Тема вмешательства «враждебных сил» в человеческую жизнь интересовала Э.Т.А.Гофмана на протяжении всего творческого пути. По мнению писателя, человек часто оказывается бессильным против темных сил, которые он называет «враждебным началом». Эта тема рассматривается Гофманом в разных направлениях.
Особую популярность в романтическую эпоху приобрела легенда о договоре человека с дьяволом. С эпохи Средневековья в Германии самой известной была легенда о докторе Фаусте. Мотив договора человека с дьяволом ярко изображается в новеллах Гофмана с помощью завуалированной фантастики. В новелле «Магнетизер» (1814) договор датского майора с чертом освобождается от авторского свидетельства: это важное событие приурочено к прошлому. Поэтому повествование о нем переводится в форму слухов и предположений. О своих встречах в молодости с датским майором рассказывает старый барон: «Старик-инвалид, приставленный ко мне слугой, со всей уверенностью заявлял, что с майором, дескать, дело не чисто и что много лет назад ему явился на море дьявол, посулив спасение от гибели и сверхчеловеческую силу творить чудеса, и тот принял это, предавшись тем самым сатане…». Э.Т.А.Гофман обычно изображает представителей других наций в роли заключающих сделку с дьяволом. Так, в новелле «Стихийный дух» (1822) в сговор с нечистой силой вступает майор О’Маллей. Очень высокий, неуклюжий, ирландец по происхождению, с широко расставленными стеклянными глазами. Он был обязан жизнью Виктору фон П., чувствовал расположение к молодому другу, называя его «мой сын». Благодарный О’Маллей изготавливает романтически настроенному Виктору куколку-терафим или саламандру, которая превращается в женское существо, вызывающее восторг: «никогда я даже во сне не видел ни такой нежной благородной фигуры, ни такого прекрасного лица» . Виктор назвал таинственную незнакомку Авророй и мечтал о союзе с ней. Однако ледяной ужас овладел им, когда за обладание Авророй нужной заплатить ценой блаженства в загробном мире. Герой чувствует себя «попавшим в когти к дьяволу»: «Майор захохотал мне вслед. Мне почудился в этом смехе насмешливый хохот самого сатаны» . «Дьявольское искусство» по вызыванию стихийных духов называется «черным искусством». Демоническая сила, вторгшаяся в жизнь Виктора фон П., приносит страдание, но не приводит героя к смерти. Ему на помощь приходит верный слуга. В результате Виктор фон П. не продает свою душу дьяволу, хотя осознает, что вступил в союз с демоническими силами. Это отличает героя от героев «Истории Петера Шлемиля» А. фон Шамиссо и «Приключения в ночь под Новый год» Э.Т.А.Гофмана. Петер Шлемиль продает свою тень «господину в сером», а Эразм Спикер – свое отражение в зеркале.
В новелле «Песочный человек» (1815) Гофман подробно описывает вмешательство «враждебных сил» в жизнь немецкого мечтателя. По мнению автора, именно энтузиастически настроенная личность особенно подвержена влиянию демонических сил. На Натанаэля губительно воздействует «образ отвратительного продавца барометров Копполы» . Дьявольская сила в облике героев с итальянскими фамилиями (Коппола и Спаланцани) помогает им стать создателями куклы-автомата. Натанаэль полюбил Олимпию, не зная, что это искусно сделанная механическая кукла. К «враждебным силам» Гофман относит «бесовскую механику», создающую циничное подобие человека. В контексте этой темы описываются и оптические инструменты – очки, зеркала. Они могут искажать восприятие мира, как это и случилось с Натанаэлем. Карманная подзорная труба, приближающая предметы, деформировала облик Олимпии: ее глаза, казавшиеся мертвыми и неподвижными, теперь кажутся излучающими лунное сияние.
Первым ввел образ автомата, подменяющего реального человека, немецкий романтик гейдельбергской группы А.фон Арним (A.von Arnim, 1781-1831). В повести «Изабелла Египетская» (1812) используется образ голема – глиняного человека. Здесь голем – двойник и соперница Изабеллы.
Мотив двойника тоже связан с «враждебным началом». Продавец барометров Коппола является двойником старого адвоката Коппелиуса, который, в свою очередь, в воображении Натанаэля восходит к образу Песочника из нянюшкиной сказки: «это был отвратительный призрачный колдун, который всюду, где бы он ни появлялся, приносил горесть, напасть – временную и вечную погибель» . С мотивом двойничества связана невероятная история маленького уродца Цахеса из новеллы Э.Т.А.Гофмана «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819). Двойник присваивает себе общественное положение и заслуги других. Все окружающие ослеплены видимостью. Для них Цахес-Циннобер – умный, красивый, наделенный многими талантами.
Мотив двойничества присутствует уже в новелле Л.Тика «Белокурый Экберт» (1797). Двойниками старушки, мстившей Берте и Экберту, оказываются Филипп Вальтер и Гуго фон Вольфсберг, которые в конце концов и приводят к гибели героев.
Мрачный колорит в изображении мотива двойничества объединяет Э.Т.А.Гофмана, А.фон Арнима и Л.Тика. Однако в представлении Новалиса – автора романа «Генрих фон Офтердинген» (1802) – с образами двойников может быть связана и положительная трактовка.
Э.Т.А.Гофман стал создателем образцовой романтической новеллы. Хотя он часто и вступал в полемику со своими предшественниками и современниками, для него важнее была «жизнь в мечте», «жизнь в поэзии». Поэтому он переносит в воображаемые сказочные страны своих любимых героев. В Атлантиде оказываются счастливые Ансельм и Серпентина – герои новеллы «Золотой горшок» (1814). Э.Т.А.Гофман предоставляет читателю право выбора: можно всерьез принять сказочно-мифологический вымысел как противопоставление убожеству окружающей жизни, а можно и примириться с его иллюзорностью. Но сам мечтатель Гофман в обращении к читателю призывает: «Попробуй, благосклонный читатель, в том волшебном царстве, полном удивительных чудес, вызывающих могучими ударами величайшее блаженство и величайший ужас… Попробуй, говорю я, благосклонный читатель, узнать там давно знакомые лица и образы, окружающие тебя в обыкновенной или, как говорится, повседневной жизни, и ты поверишь, что это чудесное царство гораздо ближе к тебе, чем ты думаешь…» .
Список использованной литературы
1. Гейне Г. Романтическая школа // Гейне Г. Собрание сочинений: В 10 тт. – М., 1976. – Т.6. – С.219.
Гофман Э.Т.А. Дневники // Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. – М., 1972. – С.467.
Гофман Э.Т.А. Кавалер Глюк /Пер. Н.Касаткиной //Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. – М., 1972. – С.13.
Вакенродер В.Г. Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берглингера» /Пер. А.Алявдиной // Избранная проза немецких романтиков: В 2-х тт. – М., 1979. – Т.1. – С.34.
Об искусстве и художниках; Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л.Тиком /Пер. С.Шевырева. – М., 1826. – С.15.
Гофман Э.Т.А. Выбор невесты /Пер. И.Татариновой // Гофман Э.Т.А. Новеллы /Сост. Н.А.Жирмунская. – Л., 1990. – С.446.
Гофман Э.Т.А. Игнац Деннер /Пер. Б.Хлебникова // Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: В 6 тт. – М., 1994. – Т.2. – С.363.
Эйхендорф Й. Из жизни одного бездельника /Пер. Д.Усова // Жизнь льется через край. Сказки и истории немецких романтиков /Сост. И.Солодинина. – М., 1991. – С.536.
Гофман Э.Т.А. Магнетизер /Пер.А.Славинской //Гофман Э.Т.А. Новеллы. – Л., 1990. – С.28.
Гофман Э.Т.А. Стихийный дух /Пер. А.Соколовского //Гофман Э.Т.А. Серапионовы братья. Сочинения: В 2 тт. – Минск, 1994. – Т.2. – С.247.
Гофман Э.Т.А. Песочный человек /Пер.А.Морозова //Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: В 6 тт. – М., 1994. Т.2. – С.304.
Гофман Э.Т.А. Золотой горшок /Пер. В Соловьева //Гофман Э.Т.А. Золотой горшок и другие истории. – М., 1981. – С.89.
А.Мицкевич как основоположник польского романтизма. Особенности цикла «Крымские сонеты»
Польский романтизм связан с особенностями исторической обстановки. В 20-е годы XIX века развернулась активная деятельность польских конспиративных организаций. Романтизм рассматривается как направление, способное выразить новые общественные настроения.
Большую роль в подготовке «романтического перелома» сыграл сентиментализм. Казимеж Бродзиньский в статье «О классическом и романтическом, а также о духе польской поэзии» (1818) предлагает «средний» путь, поскольку достоинства и недостатки есть в классицизме и в романтизме. «Средний» путь связан с использованием национальной традиции, связанной с фольклором. Теоретические разработки новой художественной системы представлены в работах Мауриция Мохнацкого – критика и члена тайного общества. Он опирался на философию Ф.Шеллинга и рассматривал национальную литературу как средство «самопознания нации в ее естестве», защищал принципы творческой свободы художника, требовал от литературы отражения действительности.
Адам Мицкевич (1798 – 1855) – уроженец Белоруссии, сын адвоката, окончил Виленский университет. Он был активным участником тайных обществ «филомантов» (=друг науки) и «филаретов» (= друзья добродетели), за свою деятельность в 1824 г. был выслан из Литвы, где в это время работал учителем в Ковно. Четыре года он провел в России – Петербург, Одесса, Москва; сблизился с будущими декабристами, с А.С.Пушкиным, был обручен с Каролиной Яниш. В 1829 г. покинул Россию, но на родину не вернулся, жил в Европе, в основном, в Париже.
Сборник «Поэзия» (1822) А.Мицкевича рассматривается манифестом польского романтизма. В предисловии он говорит об исторических корнях романтической поэзии. Условием расцвета литературы считает ее истинно национальный характер, ориентацию на народ, а не на избранных. Основа цикла – «Баллады и романсы». В этих жанрах наглядно проявилось увлечение фольклором, обогащение языка за счет простонародных говоров. Мицкевич использует мотивы народного творчества, переосмысливает, выделяя нравственный аспект; активно использует фантастику: сверхъестественные силы защищают невинность, наказывают за преступления. С влиянием незримого мира на человеческую жизнь связано романтическое двоемирие.
Творчество Мицкевича делится на два периода: I – 1817 – 1831: драматическая поэма «Дзяды» (дзяды – это народный белорусский обряд поминовения умерших; хор крестьян произносит суждения о нравственности и долге, вызывая на суд духов усопших и вынося свой приговор их поступкам), романтическая поэма «Гражина» (изображается время борьбы литовцев с Тевтонским орденом), «Крымские сонеты», поэма «Конрад Валленрод» (эпоха войн с крестоносцами, герой – байроновского типа); II – 1831-1855: поэма «Пан Тадеуш» (панорама жизни польской шляхты начала XIX в.) и др.
Сборник «Крымские сонеты» (1826) написан в «русский период» творчества Мицкевича. Он Объединен темой родины и единством героя. Пушкин в «Путешествии Онегина» писал:
Там пел Мицкевич вдохновенный.
И, посреди прибрежных скал,
Свою Литву воспоминал…
Тоска по родине – основное настроение лирического героя. Это – польский поэт, изгнанный из своего Отечества, тяжело переживающий разлуку. Так, в сонете «Аккерманские степи» он пишет:
Постой! Какая тишь! Прислушайся! – вдали
Незримые шумят крылами журавли;
Я слышу – мотылек едва колышет колос,
Я слышу, как змея по зарослям ползет…
Но нет… Поехали! – никто нас не зовет»
Перевод А.М.Ревича
Это настроение отчетливо звучит в сонете «Гробница Потоцкой». Одно из крымских преданий связано с именем польки из рода Потоцких – возлюбленной хана Керим-Гирея. Своей невольнице он поставил памятник.
Дочь Польши! Так и я умру в чужой стране.
О, если б и меня с тобой похоронили!
Пройдут здесь странники, как прежде проходили,
И я родную речь услышу в полусне,
И, может быть, поэт, придя к твоей могиле,
Заметит рядом холм, споет и обо мне.
Перевод А.М.Ревича
Глядя на звездное небо, изгнанник не в силах восторгаться красотой восточной ночи. Звезды пунктирами обозначают ему путь к родной земле, куда несется его мысль:
Откуда столько звезд во мраке засверкало
Вон там, на севере, над польской стороной?
Иль твой горящий взор, летя к земле родной,
Рассыпал угольки, когда ты угасала?
Перевод А.М.Ревича
Тоска по родине выражается в оппозиции юг/север . Трясины родной земли предстают в воображении прекраснее крымских садов с их пышным покрывалом.
Лирический герой – странник , не сгибающийся под ударами судьбы, восхищается «краем довольства и красоты», но тоскует по Отчизне и близким. Лирический герой выражает важную особенность польского романтизма – человек рассматривается не только как объект приложения внешних сил, но и как субъект, воздействующий на обстоятельства.
В «Крымских сонетах» создается своеобразная поэтическая биография, которая могла совпадать с реальной, но не была ей тождественна.
Ориентализм Мицкевича возникал не только под непосредственным впечатлением от поездки в Крым, но и как художественный стиль, позволивший выразить своеобразие личности скитальца.
В то время Крым сохранил яркий колорит мусульманской культуры. Мицкевич создает собственную космогонию , обращаясь к гиперболизации, используя образы восточной мифологии и усложненный метафорический язык . В цикле даны пышные и красочные описания южной природы. Очень ярко представлены степи, море, горы. Например, сонет «Чатырдаг»:
Великий Чатырдаг, о мачта крымских гор!
Целую с трепетом подножье грозной кручи.
Вселенский минарет. Султан вершин могучий!
Ты голову вознес в заоблачный простор.
Перевод А.М.Ревича
Лирический герой сонетов все время пытается преодолеть пропасть отчуждения от природы – подняться на вершину Чатырдага, заглянуть в таинственную расселину вселенной, найти успокоение в бурной стихии моря. Но горечь воспоминаний при этом всегда с ним. В этом трагическом разладе с действительностью выражена главная идея «Крымских сонетов».
Сонеты отличаются богатством зрительных наблюдений . Например, Мицкевич посвящает несколько сонетов Бахчисараю – «Бахчисарайский дворец», «Бахчисарай ночью», он описывает Алушту в сонетах – «Алушта днем», «Алушта ночью».
Каждый из сонетов Мицкевича много раз переводился на русский язык. Так, один и тот же фрагмент сонета «Бахчисарай ночью» выглядит следующим образом:
Светильниками звезд гарем небес расшит;
Меж ними облачко плывет неторопливо,
Как лебедь, дремлющий на синеве залива, -
Крутая грудь бела, крыло, как жар, горит…
Перевод А.М.Ревича
В гареме неба – звезд блистают миллионы;
В эфире голубом там плавает средь них
Одно лишь облачко, как будто лебедь сонный,
Грудь белая – края в каемках золотых...
Перевод Ю.И.Познанского
Гаремом звезд его зажегся небосвод,
Одно лишь облачко в лазоревом эфире,
Как лебедь белая среди зеркальной шири,
Каймою золотой повитое, плывет…
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Подобные документы
Характеристика персонажей, совпадения и идентичность современности и изображенного в сказке "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер". Жизненный путь Гофмана. Литературный анализ и значение его произведения как образца классического немецкого романтизма.
творческая работа , добавлен 11.12.2010
Жизненный путь и общая характеристика творчества Э.Т.А. Гофмана. Анализ сказок "Золотой горшок", "Песочный человек", "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" и романа "Житейские воззрения кота Мурра". Проблема двоемирия в немецком романтическом искусстве.
реферат , добавлен 07.12.2013
Романтизм как направление в западноевропейской литературе. Романтические школы в Германии. Биография и события жизни Э.Т.А. Гофмана. Краткое содержание сказочной новеллы Гофмана "Маленький Цахес по прозванию Циннобер", ее нравственные и социальные идеи.
реферат , добавлен 25.02.2010
Фантастика как особая форма отображения действительности. Типологическое сходство произведений Гоголя и Гофмана. Особенность фантастики у Гофмана. "Завуалированная фантастика" у Гоголя и Гофмана. Творческая индивидуальность Гоголя в его произведениях.
реферат , добавлен 25.07.2012
Жизненный и творческий путь Э.Т.А. Гофмана. Анализ основных мотивов творчества, его места в литературе. Превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности в произведениях писателя. Принцип двоемирия в сказочной новелле "Крошка Цахес".
контрольная работа , добавлен 27.01.2013
Эрнст Теодор Амадей Гофман – замечательный немецкий писатель. Кенигсберг: Город детства и юности. Сын Кенигсберга: Фантастический мир Гофмана. Наследие Э. Т. А. Гофмана. Мистический ужас и фантасмагорические видения, реальность.
реферат , добавлен 31.07.2007
Особенности немецкого романтизма и биографии Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Рассмотрение авторских приемов и принципов творчества писателя, таких как карнавализация, гротеск и двоемирие. Изучение смеховой культуры в произведениях великого творца.
Третий этап развития немецкого романтизма. Эрнст Теодор Амадей Гофман
1814 г. — год начала третьего этапа развития немецкого романтизма. Творчество всех писателей и поэтов этого периода отражает все противоречия этой эпохи. Писатели более глубоко останавливаются на реальном мире и критикуют имеющиеся в нем социальные противоречия. Авторы стараются ставить вопрос о губительной силе денег и о ничтожном значений человеческой личности в условиях современного общества. Все это создает почву для грядущего реализма. Наиболее яркими представителями этого периода являются Э. Т. А. Гофман, А. Шамиссо и Г. Гейне.
Эрнст Теодор Амадей Гофман. Биография и обзор творчества
Эрнст Теодор Амадей Гофман — гениальный немецкий деятель культуры эпохи романтизма. Прежде всего он, конечно, замечательный писатель, но также и композитор, автор первой немецкой романтической оперы «Ундина», живописец, театральный критик, декоратор, график, дирижер, театральный постановщик — воплощение романтического идеала универсальной гармоничной личности. Он родился в Кенигсберге в семье адвоката 24 января 1776 г. Получив юридическое образование, он работал судебным чиновником в разных прусских городах.
Однако его судьба складывалась нелегко из-за нежелания примириться с существующими порядками и законами. Работал в Познани юристом, откуда был уволен и сослан за то, что рисовал карикатуры на важных чиновников. Служба в армии закончилась безработицей, так как он отказался дать присягу Наполеону во время похода на Польшу. Но подлинная жизнь Гофмана проходила за стенами судебных учреждений, в занятиях искусством, музыкой, литературой. Оставшись безработным и без средств к существованию, он долгое время работает руководителем театральной труппы, пишет музыку и декорации к спектаклям, дирижирует оркестром. Он создает два романа: «Эликсир сатаны» (1813 г.) и «Житейские воззрения кота Мурра» (1820-1822 г.). Но прежде всего Гофман-писатель прославился своими причудливыми фантастическими новеллами-сказками. Жанр этих новелл можно опредёлить, используя выражение самого автора: «сказка о реальном», или «сказка из новых времен».
Музыке он учился сначала у своего родного дяди, позже — у органиста Я. Подбельского и И. Ф. Рейхарда.
После обучения Гофман организовал филармоническое сообщество и симфонический оркестр в Варшаве, где с 1807 по 1813 гг. работал дирижером, композитором и декоратором. Его творчество распространялось на все известные театры Европы — в Берлине, Лейпциге, Дрездене и других городах. Гофман уже на раннём этапе своего музыкального творчества сформулировал основные положения музыкальной романтики и представил музыку как особый, волшебный мир, полный чувств и страстей. Из-под его пера вышла первая в истории романтическая опера «Ундина», позже — опера «Аврора», а также масса симфоний, хоров и сочинений для камерного оркестра.
Герои-романтики Гофмана способны видеть в обычном течении жизни нереальное, фантастическое (как Ансельм в «Золотом горшке», наблюдающий игру зеленоглазой змейки в кусте бузины), либо открывать за видимостью, иллюзией.что-то настоящее, какую-то реалию действительности (как Бальтазар, не поддавшийся чарам феи и не давший себя ослепить мнимыми достоинствами уродца Цахеса).
Сатира Гофмана имеет огромную силу по глубине и остроте критики современного ему общества. Гофмана-новеллиста неоднократно сравнивали с французским писателем-реали-стом Оноре де Бальзаком. Творчество Гофмана стало важным этапом в развитии немецкого романтизма. Он получил широчайшее признание как у себя на родине, так и далеко за ее пределами, и оказал огромное влияние на творчество таких великих авторов, как Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, О. Бальзак, Ч. Диккенс, Э. По и др. Особенную популярность его творчество получило в России. В. Г. Белинский называл его «гениальным художником», а А. И. Герцен посвятил ему и его творчеству огромную восторженную статью.
Э. Т. А. Гофман вступил в литературные ряды писателей-романтиков намного позже других литературных деятелей и как бы подытожил все нововведения своих предшественников. В его творениях отражается характерное для авторов его времени ощущение прекрасного в обыденном, чувство красоты мира и природы, а также мысль о высоком назначении творчества и писателя, восторженное отношение к музыке и уважение к музыкантам и композиторам. Гофман настолько глубоко и правильно анализировал и критиковал низкие меркантильные интересы своих современников, что обогнал не только своих предшественников, но и своих современников, яростнее остальных заявляя об убивающем начале скудного обывательского существования. Его легкая романтическая ирония над несовершенным устройством современной действительности постепенно переросла в жесткую сатиру на уродливую реальность.
Писательская карьера Э. Гофмана начинается в 1809 г., когда в музыкальной газете впервые опубликовали его рассказ «Кавалер Глюк».
«Фантазии в манере Калло»
Первый период литературного творчества Э. Гофмана отражается в сборнике рассказов «Фантазии в манере Калло», который вышел в 1814 г. В каждом рассказе раскрывается невероятная сила воображения автора и его неуемная фантазия. Гофман продолжает заострять внимание на уродствах современного мира. В его рассказах очень много места уделяется музыке. Например, в них появляется герой — руководитель хоровой капеллы Крейслер, который предстает перед читателями в виде доброго и романтичного энтузиаста, радеющего за успех своего дела и преданного своему искусству. Именно этот образ является во многом автобиографичным, в нем Э. Гофман показал самого себя, свои чувства и переживания. Его герой очень тонко чувствует несовершенство окружающего мира, так как вынужден играть в богатых домах, обитатели которых на самом деле не могут оценить красоты музыки и относятся к музыканту как к антуражу, а к. музыке — как к приятному десерту. Подобные переживания становятся причиной конфликта между героем и окружением и делают его глубоко несчастным и одиноким.
«Дон Жуан»
Рассказ «Дон Жуан» — уникальное творение, поскольку сочетает в себе литературное произведение и глубокое романтическое толкование оперы, написанной В. А. Моцартом, сохраняя при этом сюжет об известном ловеласе и покорителе дамских сердец. Известный литературовед С. И. Бэлза, комментируя рассказ Э. Гофмана, сказал, что «автор смог так глубоко постичь замысел Моцарта, как до Гофмана не было дано еще никому, даже Бетховену....
Для Гофмана Дон Жуан — это сильная и незаурядная личность, яркая индивидуальность, которая стоит над всеми обычными посредственными людьми, штампованными, «как фабричные изделия». В глубине души он очень тоскует по идеалу и сам пытается достичь его через наслаждение любовью. Главный герой, так же как и автор, не приемлет общепринятые нормы и понятия, и своими многочисленными победами над женщинами он старается утвердиться как личность выдающаяся. Естественно, что этот путь неверен, и поэтому сластолюбца ждет возмездие. В этом рассказе Гофман представил читателям столь ярре стремление к безграничной свободе, наблюдаемое у главного г*ероя как соблазн нечистых сил, как дьявольское искушение. Впервые за всю историю романтизма автор ставит перед читателями вопрос о причинно-следственной связи. Дон Жуан заслуженно получил свой страшный конец, потому что поддался низменному мирскому искушению. Весь трагизм и обреченность современного искусства автор выразил в последних строках своего рассказа, когда посетители ресторана с досадой рассуждают о том, что им не удастся насладиться сегодня «порядочной оперой», из-за смерти итальянской артистки:
«...Умник с табакеркой (громко стуча по ее крышке). Какая досада! Не скоро доведется нам теперь услышать порядочную оперу! Вот что значит потерять всякую меру!
Смуглолицый. Верно, верно! Я без конца твердил ей то же самое! Роль донны Анны всегда ее порядком утомляла. А вчера она и вовсе была как одержимая. Весь антракт, говорят, пролежала без чувств, а сцену второго действия будто бы провела в нервическом припадке.
Незначительный. Скажите на милость!
Смуглолицый. Да, да, в нервическом припадке! И ее никак нельзя было увести из театра.
Я. Бога ради, припадок был не опасный? И мы скоро вновь услышим синьору?
Умник с табакеркой (беря понюшку). Навряд ли — нынче под утро, ровно в два часа, синьора скончалась...»
«Золотой горшок»
«Золотой горшок» — эта сказка, вошедшая в сборник «Фантазии в манере Калло», удивила современников тем, что все фантастические события в ней происходят в реальном современном антураже. Действие сказки происходит в Дрездене, и читатели узнавали улицы, по которым они ходят каждый день, узнавали городские площади и общественные заведения, описанные в рассказе. Да и сам главный герой — вполне обычный человек, который учится в университете и является выходцем из небогатой семьи, потому в свободное от учебы время он вынужден подрабатывать. В жизни ему особо не везет, и единственное, в чем он преуспел, так это в своем воображении. Эпицентром накала страстей этой сказки являются колебания главного героя между желанием стать уважаемым и обеспеченным человеком и его стремлением в мир фантазий и поэзии, где каждый может чувствовать себя окрыленным, свободным и счастливым. Мирское, обычное, и волшебное противопоставляются друг другу в этой сказке. Быт представлен в образе дочери чиновника Вероники, а фантазия — в виде маленькой змейки Серпентины. Вероника —* довольно милая девушка, однако ее желания слишком земные и примитивные — она просто хочет выйти замуж и носить красивые платья. В борьбе за сердце главного героя ей помогает злая ведьма. Примечательно, что быт и мирская суета представлены у автора в виде уродливой старухи и приземленной девушки, в сознании которой материальное господствует над духовным. Чтобы усилить ужасающее впечатление от быта и мира приземленных людей, автор наделяет простые вещи страшными чертами: «скалит зубы дверной молоток», «корчит рожи кофейник со сломанной крышкой».
Этому обывательскому миру Гофман противопоставляет мир сказочных фантазий и поэзии. Так рождается главная отличительная черта творчества Гофмана — двоемирие. Гофман рисует нам сказочные миры, в которых обитают необыкновенные существа: князь Саламандра и его дочери — золотистые и зеленые змейки, которые при желании могут принимать человеческий облик. Вся жизнь этих волшебных персонажей наполнена поэзией, любовью и красотой. Гофман подчеркивает изящество и гармонию этого мира запахов, цветов, звуков и красок, делая акцент на его нереальной красоте.
Автор понимает, что этот мир — лишь иллюзия, и подчеркивает это словами князя Саламандры, который утешает главного героя, говоря ему, что *сказочная страна — лишь поэтическая собственность ума», плод воображения и недостижимая мечта. Ирония Гофмана заключается в том, что он сам ставит под сомнение реальность достижения и осуществления романтического идеала в реальном мире.
Гофман и впрямь воспринимал действительность как мир тьмы и эгоизма, и это часто придавало его произведениям некую нарочитую мрачность. Во многих его рассказах появляются картины раздвоения личности, безумия, а реальность предстает как нечто иррациональное и непонятное.
«Мастер Мартин-бочар»
Произведение «Мастер Мартин-бочар» было написано Э. Гофманом в поисках равновесия между творчеством и реальной жизнью. Эти поиски возвращают автора к эпохе, культуры Возрождения, где, по его мнению, ремесло (зарабатывание денег) еще не было так безнадежно далеко от искусства. Так родился утопический и идеалистический рассказ о гармоничном сосуществовании труда и искусства «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья».
Гофман очень подробно рисует нам картину средневековой жизни в городе Нюрнберге, внутреннее убранство дома богатого мастера Мартина, пение и боевые игрища подмастерья, выборы старшины цеха и прочие житейские повседневные картины. Именно в этом рассказе автору удалось передать читателям убедительные и жизненные, полноценные характеры. Центральная фигура — старый мастер Мартин, который очень высоко ценит свое ремесло бочара, считая его высоким искусством. Его дочь — милое создание, которое он видит замужем лишь за представителем бочарной профессии, считая ее крайне достойной. И всем ухажерам юной девушки приходится уступать ее отцу и считаться с его желанием, поэтому они усердно изучают бочарное дело под его чутким руководством.
Все произведение проникнуто ощущением легкости и непринужденности, даже вспыхивающие конфликты разрешаются сами собой. Несмотря на столь подробно прорисованные персонажи, картина, переданная в рассказе, далека от реального положения дел в эпоху Средневековья. Э. Гофман не то чтобы идеализирует прошлое, как поступали все его предшественники-романтики, а скорее создает идеалистическую утопию радостной жизни на основе исторического материала.
В его рассказе нет противостояния сословий, классовой неприязни. Все собираются за одним дружным столом: и рыцари, и ремесленники, и дворяне.
Хотя, конечно, в условиях развивающегося капитализма все авторы-романтики XIX в. искали спасения в идеализации прошлых времен.
Второй период творчества Э. Гофмана. «Крошка Цахес»
Последние восемь лет жизни Э. Гофман провел в Берлине, находясь на государственной службе в суде. Он отчетливо видел все несовершенство судопроизводства в стране, что в конечном итоге приводит его к внутреннему конфликту со всей прусской государственной системой и, естественно, выражается в его творчестве. Всей мощью своей острой сатиры он обрушивался на общественные порядки, царившие в Германии. Его произведения становились более политически окрашенными и острыми.
Наиболее ярким выражением этих новых тенденций является одна из самых знаменитых сказок Э. Гофмана «Крошка Цахес», написанная им в 1819 г. Действие сказки происходит в сказочном мире, где наравне с обычными людьми обитают гномы и феи. Центральной фигурой сказки является абсолютно ничтожное и уродливое существо, которое по какому-то недоразумению обладает волшебным даром присваивать себе все заслуги окружающих. Это гадкое создание, обладающее тремя золотыми волосками, умудряется заслужить всеобщий почет и уважение и даже становится Всесильным министром. Крошка Цахес настолько мерзок и противен, что автор не жалеет никаких средств литературной выразительности, чтобы внушить читателям отвращение к нему. Он называет его «обрубком корявого, дерева», заставляет его все время царапаться и кусаться. Гофман рисует его до крайности смешным и нелепым, псевдопрекрасным наездником и виолончелистом. Но на самом деле этот ничтожный уродец страшен тем, что, не являясь по сути никем и не обладая никакими талантами, он наделен огромной властью.
В этом гротескном персонаже Гофман постарался выразить весь страх перед событиями и явлениями, с которыми пришлось столкнуться ему и его современникам, он отразил мир, в котором почести и блага отдаются не по уму и заслугам, а по стечению обстоятельств. В. Г. Белинский так писал о творчестве Э. Гофмана: «в самых нелепых дурачествах своей фантазии умел быть верным идее*.
Романтизм Э. Гофмана тесно связан с реальными событиями и историческими конфликтами. Именно поэтому его творчество расценивают как пограничное между уходящим романтизмом и приходящим ему на смену реализмом. И. В. Миримский — исследователь творчества Э. Гофмана писал: «...Социальную широту сказке придает то, что позади этого нелепого маскарада, праздника дураков, разыгрываемого князьями, министрами, камергерами, профессорами и лакеями, стоит народ, на труде которого и держится эта комическая армия господ и их прислужников. Сказка начинается рассказом о горестной судьбе бедной крестьянской семьи, в которой родился Цахес, и закачивается возмущением толпы для расправы с развенчанным Циннобером...*
Как и во всех произведениях Э. Гофмана, у этого мелкого уродца в сказке есть антагонист — поэт Бальтазар, у которого Цахес увел прекрасную невесту и присвоил себе его славу. В конце сказки поэт побеждает Цахеса при помощи доброго волшебника, открывшего юноше тайну трех волосков на голове уродца. После победы поэт женится на прекрасной девушке и получает в дар восхитительный дом, еда в котором никогда не кончается, а урожай поспевает быстрее чем у всех.
«Житейские воззрения кота Мурра»
«Житейские воззрения кота Мурра с присовокуплением макулатурных, листов из биографии Иоганнеса Крейслера» — таково полное заглавие романа Гофмана, который был опубликован в двух томах в 1819 г. и в 1821 г.
" Композиционно роман построен как две совершенно независимые и не связанные между собой истории — дневник кота Мурра и биография капельмейстера Крейслера. Это поистине гениальная находка Гофмана. Такое построение сюжета автор разъясняет в самом начале книги.
Когда к издателю попадают записи Кота, которые он решает опубликовать, внезапно обнаруживается, что его повествование регулярно перемежается с частями совершенно постороннего текста. В ходе разбирательств издатель выяснил, что при написании своего дневника Кот просто взял первую оказавшуюся под лапой книгу, которая была у его хозяина, и использовал страницы «частью для прокладки, частью для просушки». По стечению обстоятельств именно этой книгой оказалась биография известного композитора и музыканта Иоганнеса Крейслера, и по недосмотру наборщиков текста эти страницы тоже попали в дневник Кота.
Это произведение — классический пример применения фигуры животного для того, чтобы наиболее комедийно и пародийно передать черты характера и поведения, характерные для человека. Кот — это наиболее распространенное в литературе животное (взятьхотя бы «Кота в сапогах»). Однако вопреки своим предшественникам Гофман использует этот прием не для того, чтобы поднять на смех тот образ, который он вложил в фигуру животного, а лишь для того, чтобы изобразить, как легко он адаптируется к окружающим его событиям и жизненным реалиям.
В Кота (внешнее описание которого он взял со своего собственного кота — очень умного и благородного животного) он вложил те черты, которые были наиболее характерны для людей первой половины XIX в. Он постарался передать романтические настроения и суждения о духовных ценностях. Он наделил Кота (т. е. человека в его образе) чувством собственного превосходства перед остальными представителями общества, которые, по его мнению, катастрофически отстали в своих суждениях и взглядах. А его друзья и соратники, относящиеся к кошачье-собачьему обществу, на дух не переносят любые предрассудки и всячески проповедуют нормы свободного от любой морали поведения.
Безусловно, Кот очень выделяется даже в своем кругу большей образованностью, начитанностью, знанием иностранных (собачьих) языков, философии, поэзии. Он проявляет живой интерес к основам кошачьего (т. е. человеческого) мышления и психики и даже пишет научную работу на тему «О влиянии мышеловок на психологию кошачества». У него просто великолепное воображение, и он пишет по-настоящему красивые стихи. Именно эти качества позволяют ему смотреть на себя как на яркую индивидуальность, значительно отличающуюся от серой массы, окружающей его. Постепенно он развивает в себе культ собственной личности и требует поклонения окружающих. Любой другой представитель общества имеет для него значение только в том ракурсе, что с ним можно обсудить наиболее важное, что есть в этом мире, т. е. самого себя и результаты своих трудов. То, что изначально носило характер сугубо романтический, очень быстро переросло в яростный индивидуализм и пренебрежение окружающими. Если раньше он стремился к каким-то идеалам, то теперь эти идеалы просто мешают ему удовлетворять собственные потребности. Все его поступки были низки и безнравственны. Даже когда он съедает голову селедки, которая предназначалась для его матери, которая умирает с голоду, он тешит свою совесть выводом: «О аппетит, тебе имя Кот!». И от приверженности и веры в идеалы остаетеячшшь бесконечная благосклонность к собственной натуре.
А на страницах биографии композитора тем временем, как бы в противопоставление себялюбивой кошачьей натуре, всеми красками играют романтические идеалы и поиски истины.
Третий период немецкого Романтизма приходится на эпоху реставрации феодализма. В Германии этот процесс отразился с наибольшей полнотой. Самые яркие художники этого периода — Гофман, Шамиссо, Гейне. В своем творчестве они сконцентрировали то лучшее, что было в Романтизме. Но они пристальнее всматриваются в действительность, последовательнее и жестче критикуют ее, предпринимают попытку анализа социальных противоречий. В это время Романтизм соединяется с реализмом, граница между ними нарушается.
24
января 1776 года в городе Кенигсберге
(теперь — Калининград) в семье королевского
адвоката родился мальчик, которого
нарекли Эрнст Теодор Вильгельм. В историю
мировой литературы он вошел как великий
фантазер, мечтатель, сказочник и романтик
Эрнст Теодор Амадей Гофман. Свое
“прусское” имя Вильгельм в 1805 году он
заменил на имя своего кумира Моцарта.
Отец писателя, Кристоф Людвиг Гофман (1736-1797), был необычайно способный, легко поддающийся настроению человек, не чуждый музам. Он женился на своей кузине Ловизе Альбертине Дерфер (1748-1796), набожной, нелюдимой, слегка истеричной женщине. Через несколько лет после рождения сына родители Гофмана расстались.
После развода родителей мальчик с 1778 года жил у бабушки, его воспитанием занимался набожный дядюшка Отто Вильгельм, человек строгих правил. Уклад в семье был традиционным, здесь боялись событий и перемен. Изначально в Гофмане жил внутренний разлад между суровым, саркастическим восприятием действительности и робкой, мягкой, ранимой душой.
Немногими радостями для мальчика были домашние концерты. Писательский талант складывался именно под влиянием музыки. Страстная любовь к музыке, которая, по слонам Гофмана, была “наследственным недугом” в их семье, а позднее и к рисунку, особенно карикатуре, и большие успехи в обоих искусствах, казалось, определили его призвание. Вынужденный обстоятельствами, Гофман поступает в Кенигсбергский университет и изучает по семейной традиции право, не питая, впрочем, никакого интереса к карьере юриста. В то время в Кенигсберге преподавал И. Кант, но Гофман в его аудиторию не заглянул ни разу.
В студенческие годы Гофман открывает для себя литературу и пишет первый роман “Корнаро”, оставшийся неопубликованным. В Берлине Гофман окунается в городскую жизнь, посещает театры, музеи, концерты, продолжает музыкальное образование, сочиняет музыку, сам преподает музыку, влюбляется в свою ученицу, юную замужнюю даму. По окончании университета для Гофмана начинается длительный период странствий. За распространение карикатур на высшее начальство его высылают в Плоцк, где в 1802 году он женится на дочери польского литератора Михаэлине Рорер. В 1804 г. его переводят в Варшаву, где он полностью отдается искусству: возглавляет филармоническое общество, дирижирует концертами, читает лекции на музыкальные темы, сочиняет музыку, в частности оперу “Веселые музыканты” на текст К. Брентано, “Шарф и цветок” на сюжет Кальдерона, даже расписывает фресками помещение для концертов, служит в судебном ведомстве.
В 1807 г. Варшаву заняли наполеоновские войска, государственные учреждения были закрыты, и Гофман остался без службы. Он переезжает в Берлин, но и там не находит работы. В 1808 г. ему пришлось занять должность театрального капельмейстера в Бамберге, где он ставит драмы Кальдерона и пьесу Г. Клейста “Кэтхен из Хайльбронна”.
В Бамберге Гофман выступает одновременно как композитор, дирижер, режиссер, живописец, график, критик, новеллист. Искусство и жизнь переплетаются в творческой биографии Гофмана в таком сочетании, которое породило позже романтическую легенду, сопровождавшую его до конца дней, об отражении реальных страданий в художественном творчестве.
В начале 1809 г. Гофман заявляет о себе как писатель. Редактор “Всеобщей музыкальной газеты” предложил ему написать историю гениально одаренного, но несчастного, дошедшего до нищеты музыканта. Вскоре на страницах газеты появилась серия зарисовок о капельмейстере Крейслере, которые положили начало литературной известности Гофмана. Вслед за “Крейслерианой” были опубликованы новеллы “Кавалер Глюк” и “Дон Жуан”, а также статьи о музыке, вошедшие позднее в первую книгу “Фантазии в манере Калло”.
После годичного пребывания в Дрездене в качестве театрального капельмейстера (здесь он в 1813 г. заканчивает начатую в Бамберге оперу “Ундина” на либретто своего друга Фуке) Гофман осенью 1814 г. переезжает в Берлин, приняв место в министерстве юстиции. Нелюбимая юридическая служба, где он образцово исполняет свои обязанности, по-прежнему не заслоняет занятий искусством, не препятствует дружеским связям в артистических кругах и растущей популярности, упрочившейся после того, как в Берлинском королевском театре с блеском была поставлена его опера “Ундина”.
Именно Гофман блестяще осуществил один из серьезнейших замыслов Романтизма. Романтики мечтали о синтезе искусств, они настаивали на том, что живопись должна учиться у музыки, музыка — у живописи, высоко ценили архитектуру, так как та объединяет живопись, скульптуру, особенно церковную архитектуру, поскольку она привносит в этот ансамбль музыку.
Вероятно, популярность Гофмана подтолкнула высшее начальство назначить его членом правительственной комиссии по расследованию политических преступлений. И тут неожиданно бывший ранее абсолютно аполитичным Гофман стал открыто и смело протестовать против произвола и беззаконий, чинимых комиссией, и даже пошел дальше — высмеял председателя комиссии в сатирической сказке “Повелитель блох”.
Узнав о существовании сказки, министерство юстиции издало указ о ее конфискации и возбудило против Гофмана судебное расследование. Тем временем тяжелая болезнь, которой давно страдал писатель, стремительно развивалась и приковала его к постели. В таком состоянии он, обвиненный в политической неблагонадежности, вынужден был давать показания. 25 июня 1822 г. на сорок седьмом году жизни, прикованный к постели, отвернувшись к стене, диктуя очередную новеллу, Гофман скончался от прогрессирующего паралича. При всех своих трудах и при всей своей популярности Гофман ничего не смог оставить жене, кроме долгов, и ей пришлось отказаться от наследования ему по завещанию.
Надпись на надгробном камне на берлинском кладбище гласит: “Он был одинаково замечателен как юрист, как поэт, как музыкант, как живописец”. В этих словах заключена глубочайшая драма жизни, раздваивавшая и терзавшая душу: будучи разносторонне одаренным художником, одержимым искусством, Гофман всю жизнь был прикован заботой о хлебе насущном к своей службе судейского чиновника, которую он сравнивал со скалой Прометея.
По времени вступления в литературу Гофман ближе к гейдельбергской школе, но по принципам художественного воспроизведения действительности, по мировоззрению продолжает йенскую традицию. Он сам был воплощением мечты ранних романтиков об идеале поэта (вспомните роман Новалиса ): талантливый юрист, композитор, художник (в 1813-1814 годах он зарабатывал на жизнь, рисуя карикатуры на Наполеона), писатель. Его творчество занимает не более десятилетия.
Романтик выработал свои принципы художественного отражения действительности. Главным в его мировосприятии было осознание двойственного положения художника, что нашло отражение в принципе двоемирия. Другая особенность — специфическое сочетание фантастики и реальности: каждое вмешательство темных сил получает реальное объяснение (поэтому его называют романтическим реалистом).
Гофман был первым немецким романтиком, получившим всемирную известность. А вот в Германии к нему относились сдержанно: Гете считал его третьеразрядным беллетристом, Тик упрекал в карикатурности. Э.-Т.-А. Гофман оказал огромное влияние на русскую литературу: гротеск Гоголя, фантастика В. Одоевского, трагизм Лермонтова, психологизм романов Достоевского берут истоки в его творчестве. В XX веке интерес к нему не пропадает: Вс. Иванов, К. Федин, М. Зощенко, В. Каверин — писатели, образовавшие группу “Серапионовы братья”, выбрали Гофмана своим духовным покровителем. Заметное влияние немецкий романтик оказал на творчество М. Булгакова (“Дьяволиада”, “Мастер и Маргарита”), А. Блока, А. Ахматовой, А. Тарковского.
Тема взаимоотношений искусства и жизни, художника-творца и мещанина-филистера — основная в творчестве писателя, а центральный конфликт — разлад между мечтой и действительностью, поэзией и правдой. Этот конфликт приобретает у Гофмана безысходно трагический характер, так как стремление примирить эти два враждующих начала жили в нем рядом с сознанием их непримиримости, невозможности преодолеть власть жизни поэтической мечтой. “Как высший судия, я поделил весь род людской на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих музыкантов или вовсе не музыкантов, другая же — из истинных музыкантов. Но никто из них не будет осужден, наоборот, всех ожидает блаженство, только на различный лад” . Хорошие люди — филистеры (обыватели). Герой Гофмана не витает в сферах возвышенных утопий (как у Новалиса), он не сливается с другими людьми, как у гейдельбержцев. Писатель резче, чем другие, акцентирует разрыв с действительностью: его герой живет в гуще реальности, он обмирщен. Место действия в большинстве произведений Гофмана не идеализированное средневековье, а современная Германия, изображенная иронически или сатирически и шаржировано. Две сферы — идеал и реальность — постоянно сталкиваются, что рождает двоемирие — сосуществование двух миров (часто в сознании романтического героя, в художественном пространстве произведения).
Нужно пояснить значение и происхождение слова “филистеры”. Оно появилось в немецком языке в XVII веке. Во время одного из столкновений студентов и горожан был убит школяр. Священник, произносивший проповедь после этого трагического происшествия, сравнил погибшего с библейским героем Самсоном, погубленным племенем филистимлян, которым он уподобил горожан. Со временем слово “филистимляне” трансформировалось в “филистеры”, так стали называть горожан в отличие от “буршей” — школяров. В сочинениях Гофмана слово “филистеры” не только обозначает горожан, но и имеет негативное оценочное значение — “ограниченные люди, живущие лишь материальными интересами”.
В представлении писателя внешний мир роковым образом тяготеет над миром внутренним, духовным, превращая жизнь в трагикомический фарс, в мрачную и смешную фантасмагорию, в которой таинственные, роковые силы играют человеком, обрекая его на одиночество и страдания. Все это достаточно полно отразилось уже в первых книгах — “Крейслериана” (1811-1815) и “Фантазии в манере Калло” (1814-1815). “Крейслериана” — цикл очерков и критических статей, с которых начинается немецкая романтическая музыкальная критика. Прототипом Крейслера был сам Гофман.
“Фантазии” — первый прозаический сборник писателя, принесший ему литературную славу. По структуре, тематике, по форме и разнообразию представленных в нем текстов сборник был для своего времени очень необычным: в него входили произведения разных жанров (высокопрофессиональная музыкально-литературная критика, веселая романтическая новелла-сказка, остроумная театральная юмореска, эссе в духе готической литературы с модной тогда идеей “животного магнетизма”, предвосхищавшей гофмановские, “Ночные этюды” (1817)). Название сборника отсылает читателя к французскому художнику Жаку Калло (наиболее известен его графический цикл 1632-1633 гг. “Бедствия войны”).
В творческой манере Калло и в нем самом Гофман ценил силу таланта, смелость и оригинальность художественного мышления, лаконизм и энергию художественных образов, наконец, цельность и достоинство творца. Гофман подводит читателя к осознанию того, что ему предстоит иметь дело с некой непривычной для него разновидностью литературы. Писатель заранее оговаривает за собой право не только на авторский произвол в обращении с предметным миром, но и вообще на новую эстетику и новую философию, на сосредоточенность не на внешнем мире, а погруженность в собственную фантазию. Гофман как бы предупреждает, что его герой, его alter ego (второе “Я”) — духовидец, а не просто наблюдатель.
В сборник “Фантазии в манере Калло” Гофман включил и свое любимое творение новеллу-сказку “Золотой горшок” (1814), это своеобразная вершина его раннего творчества. Автор дал ей подзаголовок “Сказка из новых времен”, тем самым подчеркнув специфику произведения, в котором фантастические события разворачиваются в реальной обстановке современного писателю Дрездена. Писатель очень точно передал реалии своего времени: прямо с земли торговали у Черных ворот, обыватели развлекались, гуляя семьями по городу и т. п. В новелле соединяются фантастика и обыденность, проникнутые романтической иронией, создается литературное двоемирие. Гофман назвал главы вигилиями, что означает “ночное бдение” (указание на то, что новелла писалась ночью).
Герой сказки — студент Ансельм — самая характерная из романтических фигур Гофмана, бедняк, над которым тяготеют роковые силы, превращающие его жизнь в цепь трагикомических злоключений. Он отличен от традиционных героев романтических произведений, Ансельм — неудачник: “А ведь это верно, что я родился на свет для всевозможных испытаний и бедствий! Я уже не говорю о том, что я никогда не попадал в бобовые короли, что я ни разу не угадал верно в чет и нечет, что мои бутерброды всегда падают на землю намасленной стороной, — обо всех этих злополучиях я не стану и говорить; но не ужасная ли это судьба, что я, сделавшись наконец студентом назло всем чертям, должен все-таки быть и оставаться чучелом гороховым? Случалось ли мне надевать новый сюртук без того, чтобы сейчас же не сделать на нем скверного жирного пятна или не разорвать его о какой-нибудь проклятый, не к месту вбитый гвоздь? Кланялся ли я хоть раз какой-нибудь даме или какому-нибудь господину советнику без того, чтобы моя шляпа не летела черт знает куда или я сам не спотыкался на гладком полу и постыдно не шлепался? Не приходилось ли мне уже и в Галле каждый базарный день уплачивать на рынке определенную подать от трех до четырех грошей за разбитые горшки, потому что черт несет меня прямо на них, словно я полевая мышь? Приходил ли я хоть раз вовремя в университет или в какое-нибудь другое место? Напрасно выхожу я на полчаса раньше; только что стану я около дверей и соберусь взяться за звонок, как какой-нибудь дьявол выльет мне на голову умывальный таз, или я толкну изо всей силы какого-нибудь выходящего господина и вследствие этого не только опоздаю, но и ввяжусь в толпу неприятностей. Боже мой! Боже мой! Где вы, блаженные грезы о будущем счастье, когда я гордо мечтал достигнуть до звания коллежского секретаря”. Автор изображает своего героя иронически: показывает его смешным, неумелым, не приспособленным к жизни. Мечтатель и фантазер, Ансельм одержим душевным разладом, который раздваивает сознание, заставляя метаться между обыденностью и фантастическим миром, куда его уводит воображение. Ему дано видеть то, что не замечают филистеры, поэтому обычные люди воспринимают его рассказы как бред.
Все развитие действия — это колебания Ансельма между двумя мирами. В новелле автор показывает их взаимодействие, что проявляется даже в речевом стиле: “Дух взирал на воды, и вот они заколыхались, и поднялись пенистыми волнами, и ринулись в бездну, которая разверзла свою черную пасть, чтобы с жадностью поглотить их” (Вигилия 3). Это фрагмент из рассказа Линдгорста, погружающий читателя в мир сказки. Гофман индивидуализирует язык персонажей, что разрушает единство романтического стиля. Прием непосредственного введения другого пласта текста в повествование использовал в своем романе М. Булгаков: ершалаимские главы впервые предстают то ли как рассказ Воланда, то ли как видение.
Необычность поведения студента удивляет “нормальных людей”, они считают его чудаком и сумасбродом: “А господин-то, должно быть, не в своем уме!” — сказала почтенная горожанка, которая, возвращаясь вместе со своим семейством с гулянья, остановилась и, скрестив руки на животе, стала созерцать безумные проделки студента Ансельма. Он обнял ствол бузинного дерева и, уткнув лицо в его ветви, кричал не переставая: “О, только раз еще сверкните и просияйте вы, милые золотые змейки, только дайте раз еще услышать ваш хрустальный голосок!” (Вигилия 2). Ансельм — поэтичная натура, поэтому именно он может жить в двух мирах: к реальному он привязан своей земной природой, к миру сказки влечет его тонкая душевная организация.
К этому же типу героев принадлежит и архивариус Линдгорст, почтенный старец, тайный советник и королевский архивариус, но он одновременно великий волшебник, огненный принц саламандр, живущий параллельно в поэтическом царстве — Атлантиде, где он властитель огненных духов. В этот сказочный мир Линдгорст вводит Ансельма. Любовь к младшей дочери архивариуса, голубоглазой Серпентине, преображает героя и пробуждает в нем простодушную веру в чудесное, благодаря которой природа открывает ему свои сокровенные тайны и разговаривает с ним на понятном ему языке. Ансельм становится поэтом в том смысле, какой вкладывали в это понятие немецкие романтики: человеком, освободившимся от бремени земного и приобщившимся к чудесам иного, прекрасного мира.
Все персонажи сказки относятся к одному из двух типов героев: “хорошие люди” и “музыканты”. Некоторые являются героями двух миров: сказочного и реального (старуха-торговка в сказке — гадкая свекла, архивариус — принц саламандр, Серпентина — золотисто-зеленая змейка). А вот Вероника, Геербранд, конректор живут лишь в одном мире, то есть это люди ограниченные.
В “Золотом горшке” появляется навсегда с Гофманом связанная тема двойника. (Вспомните, у кого из романтиков вы встречались с таким образом. ) Двойник здесь еще не назван двойником. Двойником Ансельма является примитивный Геербранд, который полностью заменяет героя в жизни Вероники. В вигилии пятой дочь конректора Паульмана предается грезам: “Она была госпожой надворной советницей, жила в прекрасной квартире на Замковой улице, или на Новом рынке, или на Морицштрассе. Шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль шли к ней превосходно, она завтракала в элегантном неглиже у окна, отдавая необходимые приказания кухарке…” Прогуливающиеся по улице франты восхищаются сидящей на балконе супругой надворного советника. Появляется муж и преподносит ей великолепные серьги.
Спустя какое-то время Геербранд, ставший надворным советником, делает Веронике предложение и преподносит те самые серьги, о которых она грезила. Это уже вигилия одиннадцатая. Эпизоды пятой и одиннадцатой вигилий почти тождественны: мечты героини воплотились в реальность, но Ансельма благополучно заменил респектабельный Геербранд.
Сама Вероника является двойником Серпентины: Ансельм колеблется между двумя мирами, между двумя девушками. Его колебания показывают, насколько привлекателен может быть мир филистеров даже для романтического героя. Сближая два мира — идеал и действительность, Гофман использует романтическую иронию, которая проявляется в изображении равноправия, равнозначности двух миров.
Весьма важна сцена “под стеклом”: это метафорическое изображение существования современных обывателей, скованных некими рамками, ограниченных, но пребывающих в полном довольстве собой. Лишь Ансельм замечает это состояние и чувствует себя неуютно.
Герой Гофмана делает свой выбор: женится на Серпентине. Через любовь к ней, как и для Генриха фон Офтердингена, Ансельму открываются тайны природы. Писатель иронически изображает символ единения природы и человека, романтического героя и поэзии. В качестве приданого Ансельм получает от Серпентины золотой горшок, из которого вырастает огненная лилия — своеобразная пародия на голубой цветок Новалиса. В этом двойном образе (лилия в горшке) опять проявляется романтическая ирония: символ природного и поэтического начала вырастает из символа филистерского благополучия. Тем самым Гофман стремился подчеркнуть, что высокое и низкое, прозаическое и поэтическое тесно взаимосвязаны. Это осмеяние и романтического идеала, и филистерского мира.
Финал
сказки — разговор автора и Линдгорста
об Ансельме, о поэтическом мире, о мечте,
из которого выясняется, что Атлантида
— это мир фантазии, куда могут на время
отправляться романтические герои, но
и они вынуждены возвращаться в реальный
мир.
© Елена Исаева