184
людьми, поэтому билет взять не удалось, тем не менее вскоре появился контролер, и пассажиру пришлось заплатить штраф, всю дорогу он ехал стоя, трамвай два раза сходил с рельс, водитель не объявлял остановок вовсе или объявлял так, что ничего нельзя было понять, и поэтому пассажир понял, что едет в совершенно неизвестном ему направлении, когда было уже поздно.
Так средний человек проживает практически всю свою жизнь, не замечая, что он существует в повышенно и напряженно семиотизированном континууме:
«девочка станет взрослой и станет жить взрослой жизнью; выйдет замуж, будет читать серьезные книги, спешить и опаздывать на работу, покупать мебель, часами говорить по телефону, стирать чулки, готовить есть себе и другим, ходить в гости и пьянеть от вина, завидовать соседям и птицам, следить за метеосводками, вытирать пыль, считать копейки, ждать ребенка, ходить к зубному, отдавать туфли в ремонт, нравиться мужчинам, смотреть в окно на проезжающие автомобили, посещать концерты и музеи, смеяться, когда не смешно, краснеть, когда стыдно, плакать, когда плачется, постепенно седеть, красить ресницы и волосы, мыть руки перед обедом, а ноги перед сном, платить пени, расписываться в получении переводов, листать журналы, встречать на улице старых знакомых, выступать на собрании, хоронить родственников, греметь посудой на кухне, пробовать курить, пересказывать сюжеты фильмов, дерзить начальству, жаловаться, что опять мигрень, выезжать за город и собирать грибы, изменять мужу, бегать по магазинам, смотреть салюты, любить Шопена, мечтать о поездке за границу, думать о самоубийстве, ругать неисправные лифты, копить на черный день, петь романсы, ждать ребенка, хранить дав-
185
ние фотографии, визжать от ужаса, осуждающе качать головой, сетовать на бесконечные дожди, сожалеть об утраченном, слушать последние известия по радио, [...] одеваться по моде, ругать правительство, жить по инерции, пить корвалол, проклинать мужа, сидеть на диете, уходить и возвращаться, красить губы, не желать ничего больше, навещать родителей, считать, что все кончено, сидеть на бюллетене, лгать подругам и родственникам, забывать обо всем на свете, занимать деньги, жить, как живут все».
Призрак реализма
Рассмотрим наиболее характерные определения художественного реализма.
(1) Реализм - это художественное направление, «имеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимальному правдоподобию. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляются нам близко передающими действительность» [Якобсон 1976: 66]. Это определение дал Р. О. Якобсон в статье «О художественном реализме» в качестве наиболее расхожего, вульгарно-социологического понимания.
(2) Реализм - это художественное направление, изображающее личность, действия которой детерминированы окружающей ее социальной средой. Это определение профессора Г. А. Гуковского [Гуковский 1967].
(3) Реализм - это такое направление в искусстве, которое в отличие от предшествующих ему классицизма и романтизма, где точка зрения автора находилась соответственно внутри и вне текста, осуществляет в своих текстах системную множественность точек зрения автора на текст. Это определение Ю. М. Лотмана [Лотман 1966\.
Сам Р. Якобсон стремился определить художественный реализм функционалистски, на стыке двух его прагматических пониманий:
187
1. [...] Под реалистическим произведением понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное (значение А).
2. Реалистическим произведением называется такое произведение, которое я, имеющий о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное» [Якобсон 1976: 67].
Далее Якобсон говорит, что в качестве реалистической может быть рассмотрена как тенденция к деформации художественных канонов, так и консервативная тенденция к сохранению канонов [Якобсон 1976: 70].
Рассмотрим последовательно приведенные выше три определения художественного реализма.
Прежде всего определение (1) неадекватно тем, что оно не является определением эстетического явления, оно не затрагивает его художественной сути. «Возможно ближе следовать действительность» может не столько искусство, сколько любой обыденный, исторический или научный дискурс. Все зависит от того, что понимать под действительностью. В каком-то смысле определение (1) является наиболее формальным и в этом смысле верным, если его понять в духе идей, изложенных в главе первой, с поправкой на идеи Якобсона. Если под эквивалентом «возможно более близкого следования действительности» мы будем понимать возможно более близкое воспроизведение средних норм письменной речи, тогда наиболее реалистическим будет то произведение, которое будет в наименьшей степени от этих средних норм отклоняться. Но тогда под действительностью надо понимать совокупность семантически правильно построенных высказываний языка (то есть понимать действительность реальность как знаковую систему), а под правдоподобием - экстенсионально адекватную передачу этих
188
высказываний. Грубо говоря, реалистическим тогда будет высказывание типа:
М. вышел из комнаты, а нереалистическим - высказывание типа:
М., он, медленно оглядываясь, - и из комнаты - стремительно.
Второе высказывание не является в этом смысле реалистическим потому, что оно не отражает средних норм письменной речи. В предложении отсутствует стандартное сказуемое; оно эллиптично и синтактически изломанно. В этом смысле оно действительно искаженно, «неправдоподобно» передает языковую реальность. Будем в дальнейшем называть такие высказывания модернистскими (см. также [Руднев 1990b]).
Однако ясно, что определение (1) имеет в виду несколько иное правдоподобие несколько иной реальности, такой, какой мы ее рассматривали выше, то есть независимой от нашего опыта, «данной нам в ощущениях», противоположной вымыслу. Однако здесь сразу возникает противоречие. Направление художественного вымысла определяется через понятие реальности, которое противопоставлено вымыслу. Ясно, что каждая культура воспринимает свои продукты как адекватно отражающие реальность данной культуры. Так, если в средневековье задумали бы создавать художественное направление, называемое реализмом, то наиболее правдоподобными персонажами там были бы ведьмы, сук-кубы, дьявол и т. д. А в античности это были бы олимпийские боги.
Таким же функционально зависимым от культуры является критерий правдоподобия. А. Греймас пишет,
189
что в одном традициональном племени правдоподобными (веридиктивными) считались дискурсы, в определенном смысле эквивалентные нашим волшебным сказкам, а неправдоподобными - истории, которые эквивалентны нашим историческим преданиям [Греймас 1986]. Р. Ингарден писал, что в искусстве правдоподобно то, что уместно в данном жанре [Ингарден 1962].
Чрезвычайно трудно опираться на критерий правдоподобия, когда само понятие истины переживает не лучшие времена после пароксизма правдоподобия в неопозитивизме. Карл Поппер уже в 30-е годы выдвинул принцип фальсификационизма, в соответствии с которым научная теория считается истинной, если ее можно опровергнуть, то есть если ее опровержение не будет бессмысленно [Поппер 1983].
Но самое главное, что если мы возьмем ряд высказываний из какого-либо дискурса, который считается заведомо реалистическим, например из повести Тургенева, то там окажется слишком много чрезвычайно неправдоподобных, сугубо условных, конвенциональных черт. Например, рассмотрим обычное высказывание реалистической прозы, когда приводится прямая речь героя и затем добавляется: «подумал такой-то». Если использовать критерий правдоподобия, то такое высказывание является совершенно не реалистическим. Мы не можем знать о том, что подумал кто-то, пока он сам не скажет нам об этом. В этом смысле такое высказывание, строго говоря, не может считаться с точки зрения обыденного языка правильно построенным. Самое главное, что вне художественного сугубо «реалистического» дискурса подобные высказывания и не встречаются. Их можно пометить значком *. Например, странно будет услышать в свидетельском показании на суде следующее высказывание:
190
* После этого М. подумал, что лучше всего в данной ситуации скрыться.
Высказывания с «подумал» могут встречаться только в модальном контексте либо в контексте эксплицитной пропозициональной установки:
Я полагаю, что он подумал, что лучше всего в этой ситуации скрыться,
либо в модализированном контексте простого предложения:
Вероятно, он подумал, что лучше всего в этой ситуации скрыться.
В каком-то смысле более правдоподобной является литература «потока сознания», так как она, не претендуя на онтологическое правдоподобное отражение действительности, достаточно правдоподобно отражает нормы неписьменной речи, то есть некие обобщенные представления о внутренней речи как об эллиптичной, свернутой, слипшейся, агглютинированной, сугубо предикативной, как понимал ее Выготский [Выготский 1934].
Таким образом, реализм - такое же условное искусство, как и классицизм.
Концепция Гуковского, конечно, является более привлекательной по сравнению с официозной. Но это определение реализма также не есть определение эстетической сути художественного дискурса, а лишь его идеологической направленности. Гуковский хотел сказать, что в период развития литературы XIX века была популярна формула детерминированности индивидуального по-
191
ведения общественной средой и что художественная литература эту формулу каким-то образом отразила. Например, начала зарождаться буржуазия - и тут же появился стяжатель Чичиков, покупающий мертвые души, или Германн, думающий прежде всего об обогащении. Конечно, сейчас к такому пониманию художественного направления трудно относиться серьезно, хотя оно является менее грубым приближением к сути вещей по сравнению с официозным определением реализма.
Наиболее привлекательным является определение Ю. М. Лотмана. Оно определяет реализм не только как эстетическое явление, но в ряду других эстетических явлений, системно. Но успешность этого определения в том, что оно экстенсионально не очерчивает тех текстов, которые традиционно принято считать реалистическими. Определение Лотмана очень хорошо подходит к Пушкину, Лермонтову, Гоголю, Достоевскому и Толстому, но совершенно не подходит к Тургеневу, Гончарову, Островскому, Лескову, Глебу Успенскому. Эти писатели вряд ли рассматривали действительность стереоскопически, как это дано в определении реализма Лотманом. И самое главное, что это определение слишком хорошо подходит к текстам начала XX века, к «Петербургу» Белого, «Мелкому бесу» Сологуба, да и ко всей литературе европейского модернизма - Джойсу, Фолкнеру, Томасу Манну. Вот где на самом деле господствует стереоскопичность точек зрения.
Реализм по Лотману совпадает с модернизмом. Концепция Р. О. Якобсона является наиболее функционально-динамической. Каждое направление сменяет какое-то другое и именно себя объявляет реалистическим. Якобсон только не поставил точку в своих рассуждениях. А именно: что понятие художественного реализма является противоречивым, оно не описывает ни-
192
какую специфическую область художественного опыта, и лучше всего от него отказаться. Эту точку приходится поставить нам.
Прежде чем перейти непосредственно к описанию фактов русской литературы XIX века sub specie realistiсае, рассмотрим семантику самого понятия «реализм» и «реалистический». В какие семантические оппозиции входит это слово?
1. Реализм - номинализм. Это наиболее старая философская оппозиция, где реализм означает такое направление в схоластической мысли, которое допускает реальное существование общих родов, универсальных понятий. Здесь важно отметить, что слово «реализм» выступает в значении, скорее противоположном современному, а многозначность термина уже сама по себе может вызвать сомнение в его валидности.
2. Реализм - идеализм. Эта вторая пара понятий примерно соответствует более привычному для русского языка противопоставлению «материализм - идеализм». Со времени Витгенштейна, показавшего в «Логико-философском трактате», что реалистическая и идеалистическая точки зрения на объект - лишь дополнительные языки описания объекта, и они совпадают, если строго продуманы [Витгенштейн 1958], эту оппозицию можно считать устаревшей. Однако идеологизированная теория литературы во многом накладывала именно эту оппозицию на эстетическое противопоставление художественного реализма художественному не-реализму, например романтизму или модернизму. Писателю-реалисту пристало быть материалистом, а романтик - это почти синоним идеалиста.
3. Реалистическое сознание - нереалистическое (аутистическое) сознание. Эта психологическая оппозиция,
193
представленная в трудах Э. Блейлера [Блейлер 1927], Э. Кречмера [Кречмер 1930, Kretshmer 1956] и разрабатываемая современным психологом М. Е. Бурно [Бурно 1991], в каком-то смысле представляется наиболее существенной и актуальной. Реалистическое (или синтонное) сознание - такое, которое мыслит себя как часть природы, оно гармонично внешнему миру. Аутистическое (шизоидное) сознание - это такое сознание, которое погружено в самое себя, в свой собственный богатый и порой фантастический внутренний мир. В какой-то мере можно сказать, что реалист в психологическом смысле - это, как правило, материалист в философском смысле, а аутист - это идеалист в философском смысле. В эстетическом плане этот феномен также накладывается на пару «реализм - не-реализм» (модернизм, романтизм). Реалистический психологический склад характера склоняет личность к бытовому восприятию и отражению реальности, к средней языковой норме, то есть к тому реализму средней руки, о котором вообще имеет смысл говорить применительно к художественной практике. Аутист - это почти всегда модернист или романтик.
Четвертого противопоставления не существует, однако оно должно было бы существовать по логике вещей, если линию художественного реализма проводить последовательно и честно. Если мы будем говорить, что реализм - это такое направление в искусстве, которое тем или иным образом стремится отразить реальность, то поскольку с семиотической точки зрения реальность противопоставлена тексту (этому посвящена первая глава настоящего исследования), то противоположное реализму направление должно называться «текстизм». Абсурдность этого термина «от обратного» высвечивает абсурдность термина «реализм».
194
Итак, попробуем описать движение русской литературы XIX века, не пользуясь термином «реализм» или активно критикуя применение его к ней (ср. альтернативные концепции русской литературы XIX века в книгах [Вайль - Генис 1991; Смирнов 1994], в которых сам термин «реализм» не подвергается рефлексии).
Первым классическим произведением русского реализма считается роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». Уже сам факт, что русский реализм начался в твердой 14-строчной строфической форме 4-стопного ямба, позволяет изумиться, как могло прийти в голову В. Г. Белинскому наиболее искусственное, изощренное формальное построение именовать в эстетическом смысле реалистическим. Единственное оправдание этому - то, что стихотворный роман Пушкина писался в годы кризиса романтизма и в определенном смысле это был роман о кризисе романтического мышления, роман о том, как пишут и воспринимают романы (см. [Гуковский 1967; Лотман 1966; 7976]). С другой стороны, уже одна эта металитературность «Онегина» - тот факт, что герои мыслят образами из романов, пишут стихи и весь роман буквально «прострочен» аллюзиями из предыдущей литературы [Лотман 1980], - говорит о том, что ни в каком смысле, кроме лотмановского, это произведение к реалистическим отнесено быть не может; а лотмановское понимание, как было показано, не разграничивает, а скорее наоборот, отождествляет реализм с модернизмом (так же как и якобсоновское понимание [Якобсон 1976]). «Онегин» с типологической точки зрения - безусловно произведение модернистское, с резкой игрой на внутренней и внешней прагмасемантике текста, с разговорами между автором и читателем, с отступлениями в духе Стерна и цитатной техникой, предваряющей цитатную технику русского символизма и ак-
М.: Прогресс, 1987. - 464 c.
Скачать
(прямая ссылка):
rabotipopoetike1987.pdf Предыдущая 1 .. 201 > .. >> Следующая
Что такое реализм в понимании теоретика искусства? Это художественное течение, имеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимуму правдоподобия. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляются нам близко передающими действительность, правдоподобными. И уже бросается в глаза двузначность:
1. Речь идет о стремлении, тенденции, т.е. под реалистическим произведением понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное (значениеЛ).
2. Реалистическим произведением называется такое произведение, которое я, имеющий о нем суждение# воспринимаю как правдоподобное (значение В).
В первом случае мы вынуждены оценивать имманентно, во втором мое впечатление оказывается решающим критерием. История искусства безнадежно смешивает оба эти значения термина «реализм». Моей, частной, местной точке зрения приписывается объективное, безусловно достоверное значение. Вопрос о реализме либо ирреализме тех или иных ху-
Статья написана русски. Впервые опубликована на чешском языке под названием я О realismu v шпёш» в журн, ^Ccrvena, Praha, 1921, № 4, s. 300-304. Печатается по изданию: К. Jakobson. Selected Writings, vol. III: Poetry of Crantmat and Grammar of Poetry. The Hague - Paris - New York, Moutoti Publj 1981, p. 723-731.
* Здесь "болтовней" {фрд*
26*дожественных творений сводится негласно к вопросу о моем к; ним отношении. Значение А подменяется незаметно значением В.
Классики, сентименталисты, отчасти романтики, даже ((реалисты» XIX века, в значительной степени модернисты и, наконец, футуристы, экспрессионисты и т.п. не раз настойчиво провозглашали верность действительности, максимум правдоподобия, словом, реализм - основным лозунгом своей художественной программы. В XIX веке этот лозунг дает начало названию художественного направления. Нынешняя история искусства, особенно литературы, создана по преимуществу эпигонами этого направления. Поэтому частный случай» отдельное художественное течение осознается как совершенное осуществление рассматриваемой тенденции и в сопоставлении с ним оценивается степень реализма предшествующих и последующих художественных направлений. Таким образом, негласно происходит новое отождествление, подставляется третье значение слова «реализм» (значение С), а именно сумма характерных признаков определенного художественного направления XIX столетия. Иными словами, реалистические произведения прошлого века представляются историку литературы наиправдоподобнейшими.
Подвергнем анализу понятие художественного правдоподобия. Если в живописи, в изобразительных искусствах можно впасть в иллюзию возможности некой объективной, безотносительной верности действительности, то вопрос о «природном» (по терминологии Платона) правдоподобии словесного выражения, литературного описания совершенно очевидно лишен смысла. Может ли возникнуть вопрос о большем правдоподобии того или иного вида поэтических тропов, можно ли сказать, что такая-то метафора или метонимия объективно реальней? Да и в живописи реальность условна, так сказать, фигуральна. Условны методы проекции трехмерного пространства на плоскость, условна окраска, абстрагирование, упрощение передаваемого предмета, отбор воспроизводимых признаков. Условному живописному языку надо научиться, чтобы увидеть картину, подобно тому, как нельзя понять сказанного, не зная языка. Эта условность, традиционность -живописной подачи в значительной степени обусловливает самый акт нашего зрительного восприятия. По мере накопления традиции живописный образ становится идеограммой, формулой, с которой немедленно по смежности связывается предмет. Узнавание становится мгновенным. Мы перестаем видеть картину. Идеограмма должна быть деформирована. Увидеть в вещи то, чего вчера не в вдел и, должен живописец-новатор - навязать восприятию новую форму. Предмет подается в необычном ракурсе. Композиция, канонизированная предшественниками, нарушается. Так, Крамской, один из основоположников так называемой реалистической школы русской живописи, в своих воспоминаниях повествует, как он стремился максимально деформировать академическую композицию, причем этот «беспорядок» мотивирован приближением к реальности. Это - типичная мотивировка Sturm und Drang"a новых художественных направлений, т.е. мотивировка деформации идеограмм.
В практическом языке существует ряд эвфемизмов - формул вежливости, слов, называющих обиняком, намекающих, условно подставленных. Когда мы хотим от речи правдивости, естественности, выразительности, мы отбрасываем привычный салонный реквизит, называем вещи своим именем, и эти названия звучат, они свежи, мы говорим о них:
"388c"est Ie mot*. Ho вот в нашем словоупотреблении имя сжилось с обозначаемым предметом, и тогда, обратно, если мы хотим выразительного наименования, мы прибегаем к метафоре, намеку, иносказанию. Оно звучит чувствительней, оно доказательней. Иначе говоря, стремясь найти подлинное слово, которое бы нам показало предмет, мы пользуемся словом притянутым, непривычным для нас, по крайней мере в данном приложении, словом изнасилованным. Таким неожиданным словом может оказаться и фигуральное, и собственное название предмета - в зависимости от того, что в ходу. Примеров тому - пропасть, особенно в истории непристойного словаря, Назвать акт своим именем - это звучит забористо, но, если в данной среде крепкое словечко не в диковинку, троп, эвфемизм действует сильней, убедительней. Таково русское гусарское «утилизировать». Потому-то обидней иностранные термины, и они охотно в этих целях перенимаются, оттого-то удесятеряет действенность термина немыслимый эпитет - голландский или моржовыйя притянутый русским ругателем к имени предмета, не имеющего ни к моржам, ни к Голландии никакого отношения. Потому-то мужик перед ходовым упоминанием о совокуплении с матерью (в пресловутых бранных формулах) дает предпочтение фантастическому образу совокупления с душой, еще воспользовавшись для усиления формой отрицательного параллелизма («твою душу не мать»).
Главная > ДокументТворческий принцип реализма и черты реалистического стиля. В.Г.Белинский – теоретик русского реализма Реализм в искусстве - это понятие, характеризующее познавательную функцию искусства: правда жизни, воплощенная специфическими средствами искусства, мера его проникновения в реальность, глубина и полнота ее художественного познания. В русской литературе XIX века с Белинского постепенно установилась диктатура эстетики реализма, диктатура реалистического миросозерцания, которая была завершена творчеством непоколебимых, абсолютных авторитетов: Толстого и Достоевского. Таким образом, данное течение во многом предопределила и задала направление развитию литературы России на десятки лет вперед... Сегодня исследователи так определяют реализм: «Это художественное течение, имеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимуму правдоподобия. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляются нам близко передающими действительность, правдоподобными». В XIX веке этот лозунг дает начало названию художественного направления. В настоящее время выделяется два критерия определения реалистического произведения: 1) под реалистическим произведением понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное; 2) реалистическим произведением называется такое произведение, которое читатель, имеющей о нем суждение, воспринимает как правдоподобное. Начальный этап развития критического реализма в русской литературе 40-х гг. 19 в. носил условное название «натуральная школа». Этот термин, впервые употребленный Ф. В. Булгариным в пренебрежительной характеристике творчества молодых последователей Н. В. Гоголя, был утвержден в литературно-критическом обиходе В. Г. Белинским, который полемически переосмыслил его значение: «натуральное», т. е. безыскусственное, строго правдивое изображение действительности. Мысль о существовании литературной «школы» Гоголя, выражавшей движение русской литературы к реализму, Белинский развил раньше (ст. «О русской повести и повестях г. Гоголя», 1835, и др.); развёрнутая характеристика натуральной школы и её важнейших произведений содержится в его статьях «Взгляд на русскую литературу 1846 года», «Взгляд на русскую литературу 1847 года», «Ответ ««Москвитянину»«« (1847). Выдающуюся роль собирателя литературных сил натуральной школы сыграл Н. А. Некрасов, составивший и выпустивший в свет её главные издания - альманах «Физиология Петербурга» (ч. 1-2, 1845) и «Петербургский сборник» (1846). Печатными органами натуральной школы стали журналы «Отечественные записки» и «Современник». Для натуральной школы характерно преимущественное внимание к жанрам художественной прозы («физиологический очерк», повесть, роман). Вслед за Гоголем писатели этого направления подвергали сатирическому осмеянию чиновничество (например, в стихах Некрасова), изображали быт и нравы дворянства («Записки одного молодого человека» А. И. Герцена, «Обыкновенная история» И. А. Гончарова и др.), критиковали тёмные стороны городской цивилизации («Двойник» Ф. М. Достоевского, очерки Некрасова, В. И. Даля, Я. П. Буткова и др.), с глубоким сочувствием изображали «маленького человека» («Бедные люди» Достоевского, «Запутанное дело» М. Е. Салтыкова-Щедрина и др.). От А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова Н. ш. восприняла темы «героя времени» («Кто виноват?» Герцена, «Дневник лишнего человека» И. С. Тургенева и др.), эмансипации женщины («Сорока-воровка» Герцена, «Полинька Сакс» А. В. Дружинина и др.). Натуральная школа новаторски решала традиционные для русской литературы темы (так, «героем времени» становился разночинец: «Андрей Колосов» Тургенева, «Доктор Крупов» Герцена, «Жизнь и похождения Тихона Тросникова» Некрасова) и выдвигала новые (правдивое изображение жизни крепостной деревни: «Записки охотника» Тургенева, «Деревня» и «Антон-Горемыка» Д. В. Григоровича и др.). В стремлении писателей натуральной школы быть верными «натуре» таились различные тенденции творческого развития - к реализму (Герцен, Некрасов, Тургенев, Гончаров, Достоевский, Салтыков-Щедрин) и к натурализму (Даль, И. И. Панаев, Бутков и др.). В 40-е гг. эти тенденции не обнаружили чёткого разграничения, порой сосуществуя в творчестве даже одного писателя (например, Григоровича). Объединение в натуральной школе многих талантливых писателей, ставшее возможным на почве широкого антикрепостнического фронта, позволило школе сыграть важную роль в становлении и расцвете русской литературы критического реализма. Ведущие принципы реализма 19 в.: объективное отображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой и истинностью авторского идеала; воспроизведение типичных характеров, конфликтов, ситуаций при полноте их художественной индивидуализации (т. е. конкретизации как национальных, исторических, социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей); предпочтение в способах изображения «форм самой жизни»; преобладающий интерес к проблеме «личность и общество» (особенно к неизбывному противостоянию социальных закономерностей и нравственного идеала, личностного и массового, мифологизированного сознания). В стилевой системе реализма на первый план, как во всякой системе позитивистского толка, выдвигается именно сфера означаемого, план содержания. Реализм как стилевая система принципиально противостоит всевозможным попыткам самовыражения художника, экспериментам в области формы. Для реализма характерно недоверие к метафоре, излюбленной риторической фигуре романтического стиля: реалистическое искусство в большей степени метонимично (если пользоваться типологией Романа Якобсона), или синекдохично (согласно А. Потебне). Теорию критического реализма в русской литературе обосновал Белинский. С 1839 по 1846 год критик плодотворно работал в журнале «Отечественные записки», успешно редактируемом Н. А. Некрасовым. Он успешно опровергал нападки и клевету на Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Роль Белинского в русской критике, по мнению многих исследователей, подобна роли А.С.Пушкина в литературе. Белинский создал критику, которая по значению своему была достойна высоких образцов русской классической литературы, а его истолкования существенно дополняли смысл произведения. Белинский разработал основополагающие понятия теории литературы: принцип реализма, понятие о народности, систему классификации по родам и жанрам. Пушкин и Гоголь сыграли исключительную роль в формировании культурных принципов Белинского. «У нас нет литературы» - это основная тема всех «Литературных Мечтаний» Белинского. Подробно обозревая всю русскую изящную словесность послепетровского времени, Белинский находит только четырех подлинных выразителей народного духа: Державина, Крылова, Грибоедова и Пушкина. Большую статью он посвятил Гоголю («О русской повести и повестях г. Гоголя», 1835), впервые поставив этого писателя на надлежащую высоту; он первый вскрыл сущность гоголевского творчества - «комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния». Основные свои мысли о свободном творчестве, о внешней бесцельности искусства, о бессознательной народности художника - все эти мысли Белинский приложил к произведениям Гоголя, как теорию к фактам. Среди литературного наследия Белинского 11 статей на «Сочинения Александра Пушкина» занимают особое место. Они по праву являются завершением всей литературной деятельности гениального критика. Это единственный в русской литературе критический анализ поэзии Пушкина. Критик усматривал теснейшую связь между поэзией Пушкина и эпохой дворянских революционеров-декабристов. Блестящий и глубокий разбор поэзии непосредственных предшественников Пушкина и связи их с Пушкиным; критическая оценка и классификация лирических произведений великого поэта; определение внешнего и внутреннего пафоса его творчества; последовательный разбор всех поэм Пушкина; ряд блестящих и глубоких характеристик героев этих поэм и вообще общественных типов России первой четверти XIX века, - все это навсегда и неразрывно связало имя Белинского с именем Пушкина. С тех пор прошло три четверти века - и до сих пор эта работа Белинского остается единственной во всей пушкинской литературе. Белинский обосновал преемственность литературы XVIII и XIX веков, объяснил роль Фонвизина, Крылова, Державина в формировании правдивого художественного изображения современной им действительности. К реалистичности в своих мировоззренческих позициях Белинский пришел не сразу, но миновав периоды шеллингианства и фихтеанства. Однако осенью 1837 г. он познакомился с философской концепцией Гегеля, во многом определившей последующие взгляды критика. «Новый мир нам отрылся. Это было освобождение, - вспоминал впоследствии Белинский про осень 1837 г. - Слово «действительность» сделалось для меня равнозначительно слову Бог». Это было разрывом с субъективно-идеалистической философией Фихте; гегельянство же было понято Белинским в смысле философского реализма. Теперь Белинский признал «действительным» весь окружающий его мир, признал внутреннюю разумность не только внутреннего, но и всего это внешнего мира. Так пришел Белинский к знаменитой теории разумной деятельности, увидев в ней реалистический оплот против былых своих идеалистических отвлеченностей. Критический анализ произведений реалистической школы, оценка их социальной точки зрения и объяснение их значения – все это стало главной задачей критической работы последних годов жизни Белинского. В острой полемике с идеалистической эстетикой реакционного лагеря Белинский закладывает основы новой, демократической эстетики и создает творческую программу русского критического реализма, оформляя его тем самым как новое литературное направление. Опираясь на свой общие положения о зависимости человека от общества и об исторической закономерности социальной жизни, он обосновывал неизбежность критического изображения современной русской действительности указаниями на ее отрицательные особенности, которые должны быть отражены в литературе. Различая в реальной жизни ее внутренние существенные свойства и их внешние проявления, Белинский считал задачей художественной литературы законченное отражение существенных свойств и отношений действительности через ее личные, индивидуальные проявления, т. е. типизацию изображаемой жизни. Он часто указывал на недопустимость простого подражания жизни в ее внешних проявлениях и рабского копирования ее случайных черт. Он знал, в частности, что нельзя «содержание» произведения смешивать с его «сюжетом» и смеялся над теми, кто это делал. «Возможность и действительность» изображаемых характеров и являлась для Белинского основным принципом оценки литературных произведений в его борьбе за реализм в русской художественной литературе. Он постоянно указывал на «верность действительности» как на важнейшую задачу литературы. Насколько верно Белинский понимал реалистическое соответствие художественного образа с отраженным в нем типическим характером, показывает следующее его разъяснение: «Теперь под «идеалом» разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, как она есть; но факт, не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего... значения... и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия с действительности верна своему оригиналу». Иначе говоря, писатель, отражая в личности и действиях своего героя некоторые характерные свойства, существующие в реальной жизни людей, может понять их очень глубоко и может раскрыть их более ярко и законченно, чем они бывают выражены в реальной действительности, в жизни той или иной отдельной личности. Разъясняя принципы реализма, Белинский, боролся вместе с тем и за идейную сознательность передовой русской литературы. Критикуя современные ему нравоописательные романы, Белинский указывал, что «в них нет... взгляда на вещи, нет идеи, нет знания русского общества». Быстро развиваясь в идейном отношении, неотступно следя за «умственной жизнью современного мира», критик требовал этого и от писателей. Обосновывая неизбежность господства критического реализма, разоблачающего существующие социальные отношения с точки зрения передовых общественных взглядов, Белинский боролся тем самым за демократизацию содержания русской литературы. Значение Белинского громадно не только в истории русской литературы, но и в истории русской общественной мысли. Якобсон Р. О художественном реализме./ Работы по поэтике. - М., 1987. - С. 387. Якобсон Р. О художественном реализме./ Работы по поэтике. - М., 1987. - С. 387. Замечание впервые встречается в газете «Северная пчела» от 26 января 1846. См. Цейтлин А. Г., Становление реализма в русской литературе, М., 1965; Кулешов В. И., Натуральная школа в русской литературе XIX в., М., 1965; Манн Ю. В., Философия и поэтика «натуральной школы», в кн.: Проблемы типологии русского реализма, М., 1969. Якобсон Р. О художественном реализме./ Работы по поэтике. - М., 1987. - С. 387-393. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. - М.: Высш. шк., 1990. - С. 142. См.: Белинский В. Г. Журнальные и литературные заметки. - Полн., собр. соч., т. 6, с. 240. Белинский В. Г. - Русская литературa в 1842 году. - Полн., собр соч. т. 6, с. 526. Белинский В. Г. Вступление к «Физиологии Петербурга...».-Полн собр. соч., т. 8, с. 376.
22. Литературно-критическая деятельность В. Г. Белинского. Ее периодизация. Московский период. Типологический анализ одной из статей данного периода
ДокументВиссарион Григорьевич Белинский (1811-1848) был первым великим русским критиком. Он создал эстетическую программу реалистического направления. С середины 1830-х и почти на протяжении всех 1840-х годов он являлся главным идейным вдохновителем
Пояснительная записка Программа-минимум кандидатского экзамена по специальности 10. 01. 02 ─ русская литература включает объем знаний, предусмотренный типовыми учебными программами по истории русской литературы для филологических факультетов университетов Беларуси,
Пояснительная запискаПрограмма-минимум кандидатского экзамена по специальности 10.01.02 ─ русская литература включает объем знаний, предусмотренный типовыми учебными программами по истории русской литературы для филологических факультетов университетов
Документ«Натуральная школа» в РЛ 40х годов. В.Г.Белинский как т-к реализма: НШ– этап в развитии Рус. Реализма, граница которого измеряется 40гг.НШ объединяет писателей-прозаиков, начинающих талантливых писателей, признающих авторитет Белинского-теоретика
Р. Якобсон О ХУДОЖЕСТВЕННОМ РЕАЛИЗМЕ (Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987. - С. 387-393) До недавнего времени история искусства, в частности история литературы, была не наукой, а causerie. Следовала всем законам causerie.
Бойко перебегала от темы к теме, от лирических словоизлияний об изяществе формы к анекдотам из жизни художника, от психологических трюизмов к вопросу о философском содержании в социальной среде. Говорить о жизни, об эпохе на основании литературных произведений - такая благодарная и легкая задача: копировать с гипса проще и легче, нежели зарисовывать живое тело. Causerie не знает точной терминологии. Напротив, разнообразие наименований, эквивокация, дающая повод к каламбурам, - все это чаще придает большую прелесть разговору. Так и история искусства не знала научной терминологии, пользовалась обиходными словами, не подвергая их критическому фильтру, не разграничивая их точно, не учитывая их многозначности.
Например, историки литературы безбожно путали идеализм как обозначение определенного философского миропонимания и идеализм в смысле бескорыстия, нежелания руководствоваться узко материальными побуждениями. Еще безнадежней путаница вокруг термина "форма", блестяще вскрытая в трудах Антона Марти по общей грамматике.
Но особенно не повезло в этом отношении термину "реализм". Некритическое употребление этого слова, чрезвычайно неопределенного по своему содержанию, привело к роковым последствиям. Что такое реализм в понимании теоретика искусства? Это художественное течение, идеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимуму правдоподобия. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляются нам близко передающими действительность, правдоподобными. И уже бросается в глаза двузначность: 1. Речь идет о стремлении, тенденции, т. е. под реалистическим произведением понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное (значение А ). 2. Реалистическим произведением называется такое произведение, которое я, имеющей о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное (значение В ). В первом случае мы вынуждены оценивать имманентно, во втором мое впечатление оказывается решающим критерием.
История искусства безнадежно смешивает оба эти значения термина "реализм". Моей, частной, местной точке зрения приписывается объективное, безусловно достоверное значение. Вопрос о реализме либо ирреализме тех или иных художественных творений сводится негласно к вопросу о моем к ним отношении. Значение А подменяется значением В . Классики, сентименталисты, отчасти романтики, даже "реалисты" XIX века, в значительной степени модернисты и, наконец, футуристы, экспрессионисты и т. п. не раз настойчиво провозглашали верность действительности, максимум правдоподобия, словом, реализм - основным лозунгом своей художественной программы.
В XIX века этот лозунг дает начало названию художественного направления. Нынешняя история искусства, особенно литературы, создана по преимуществу эпигонами этого направления. Поэтому частный случай, отдельное художественное течение осознается как совершенное осуществление рассматриваемой тенденции и в сопоставлении с ним оценивается степень реализма предшествующих и последующих художественных направлений.
Таким образом, негласно происходит новое отождествление, подставляется третье значение слова "реализм" (значение С), А именно сумма характерных признаков определенного художественного направления XIX столетия . Иными словами, реалистические произведения прошлого века представляются историку литературы наиправдоподобнейшими. Подвергнем анализу понятие художественного правдоподобия.
Если в живописи, в изобразительных искусствах можно впасть в иллюзию возможности некой объективной, безотносительной верности действительности, то вопрос о "природном" (по терминологии Платона) правдоподобии словесного выражения, литературного описания совершенно очевидно лишен смысла. Может ли возникнуть вопрос о большом правдоподобии того или иного вида поэтических тропов, можно ли сказать, что такая-то метафора или метонимия объективно реальней? Да и в живописи реальность условна, так сказать, фигуральна.
Условны методы проекции трехмерного пространства на плоскость, условна окраска, абстрагирование, упрощение передаваемого предмета, отбор вопроизводимых признаков. Условному живописному языку надо научиться, чтобы увидеть картину, подобно тому, как нельзя понять сказанного, не зная языка. Эта условность, традиционность живописной подачи в значительной степени обусловливает сам акт нашего зрительного восприятия. По мере накопления традиции живописный образ становится идеограммой, формулой, с которой немедленно по смежности связывается предмет. Узнавание становится мгновенным.
Мы перестаем видеть картину. Идеограмма должна быть деформирована. Увидеть в вещи то, чего вчера не видели, должен живописец-новатор - навязать восприятию новую форму. Предмет подается в необычном ракурсе. Композиция, канонизированная предшественниками, нарушается. Так, Крамской, один из основоположников так называемой реалистической школы русской живописи, в своих воспоминаниях повествует, как он стремился максимально деформировать академическую композицию, причем этот "беспорядок" мотивирован приближением к реальности.
Это - типичная мотивировка Sturm und Drang"a новых художественных направлений, т. е. мотивировка деформации идеограмм. В практическом языке существует ряд эвфемизмов - формул вежливости, слов, называющих обиняком, намекающих, условно подставленных. Когда мы хотим от речи правдивости, естественности, выразительности, мы отбрасываем привычный салонный реквизит, называем вещи своим именем, и эти названия звучат, они свежи, мы говорим о них: c"est le mot. Но вот в нашем словоупотреблением слово сжилось с обозначаемым предметом, и тогда, обратно, если мы хотим выразительного наименования, мы прибегаем к метафоре, намеку, иносказанию. Оно звучит чувствительней, оно показательней.
Иначе говоря, стремясь найти подлинное слово, которое бы нам показало предмет, мы пользуемся словом притянутым, непривычным для нас, по крайней мере в данном приложении, словом изнасилованным. Таким неожиданным словом может оказаться и фигуральное, и собственное название предмета - в зависимости от того, что в ходу. Примеров тому - пропасть, особенно в истории непристойного словаря. Назвать акт своим именем - это звучит забористо, но, если в данной среде крепкое словечко не в диковинку, троп, эвфемизм действует сильней, убедительней. Таково русское гусарское "Утилизировать ".
Потому-то обидней иностранные термины, и они охотно в этих целях перенимаются, оттого-то удесятеряет действенность термина немыслимый эпитет - Голландский или Моржовый , притянутый русским ругателем к имени предмета, не имеющего ни к моржам, ни к Голландии никакого отношения. Потому-то мужик перед ходовым упоминанием о совокуплении с матерью (в пресловутых бранных формулах) дает предпочтение фантастическому образу совокупления с душой, еще воспользовавшись для усиления формой отрицательного параллелизма ("твою душу не мать"). Таков и революционный реализм в литературе. Слова вчерашнего повествования больше ничего не говорят. И вот предмет характеризуется по признакам, которые вчера признавались наименее характерными, наименее достойными передачи и которых не замечали.
"Он любит останавливаться на несущественном", - таково классическое суждение консервативной критики всех времен о современном новаторе. Предоставлю любителю цитат самому подобрать соответствующие материлы из критических отзывов современников о Пушкине, Гоголе, Толстой, Андрее Белом и т. д. Такая характеристика по несущественным признакам представляется адептам нового течения более реальной, нежели окаменелая традиция, им предшествующая. Восприятие иных - консервативнейших - продолжает определяться старым каноном, и потому его деформация, осуществленная новым течением, представляется им отказом от правдоподобия, уклоном от реализма; они продолжают пестовать старые каноны как единственно реалистические. Итак, поскольку мы выше говорили о значении А термина "реализм", т. е. о тенденции к художественному правдоподобию, мы видим, что такое определение оставляет место для двусмыслицы. А1 - тенденция к деформации данных художественных канонов, осмысленная как приближение к действительности. А2 - консервативная тенденция в пределах данной художественной традиции, осмысленная как верность действительности. Значение В предусматривает мою субъективную оценку данного художественного явления как верного действительности; итак, подставив полученные результаты, находим: Значение В1 - т. е.: Я революционер в отношении к данным художественным навыкам, и деформация оных воспринимается мною как приближение к действительности. Значение В2 - т. е.: Я консерватор, и деформация данных художественных навыков воспринимается мною как извращение действительности. В последнем случае только художественные факты, не противоречащие, на мой взгляд, данным художественным навыкам, могут быть названы реалистическими, но поскольку наиреалистичнейшими, с моей точки зрения, являются именно мои навыки (традиция, к которой я принадлежу), то, учитывая, что в рамках иных традиций, даже не противоречащих моим навыкам, последние осуществлены не вполне, я усматриваю в этих традициях лишь частичный, зачаточный, недоразвившийся или упадочный реализм, между тем как единственно подлинным реализмом объявляется тот, на котором я воспитан. В случае же В1 я, обратно, ко всем художественным формам, которые противоречат данным художественным навыкам, для меня неприемлемым, отношусь так же, как в случае В2 я бы отнесся к формам НЕ противоречащим. В этом случае я легко могу приписать реалистическую тенденцию (в А1 смысле слова) формам, вовсе не задуманным как таковые. Так примитивы часто интерпретировались под углом зрения В1 . Бросалось в глаза их противоречие канону, на котором мы воспитаны, тогда как их верность своему канону, традиционность упускалась из виду (А2 истолковывалось как А1 ). Точно так же писания, вовсе не задуманные как поэтические, могут быть восприняты и истолкованы как таковые. Ср. отзыв Гоголя о поэтичности описи драгоценностей московских царей, замечание Новалиса о поэтичности азбуки, заявление футуриста Крученых о поэтическом звучании счета из прачечной или поэта Хлебникова о том, как порою опечатка художественно искажает слово.
Конкретное содержание А1 и А2 , В1 и В2 крайне относительно. Так, современный оценщик усмотрит реализм в Делакруа, но не в Делароше, в Эль Греко или Андрее Рублеве, но не в Гвидо Рени, в скифской бабе, но не в Лаокооне. Как раз обратно судил бы воспитанник академии прошлого века. Улавливающий правдоподобие Расина не улавливает правдоподобия у Шекспира, и наоборот. Вторая половина XIX века.
Группа художников борется в России за реализм (первая фаза С , т. е. частный случай А1 ). Один из них - Репин - пишет картину "Иван Грозный и сын его Иван". Соратники Репина приветствуют ее как реалистическую (С - частный случай В1 ). Обратно - академический учитель Репина возмущен нереальностью картины, подробно вычитывает извращения правдоподобия у Репина в сопоставлении с единственно для него самого правдоподобным академическим каноном (т. е. с точки зрения В2 ). Но вот академическая традиция изжита, канон "реалистов"-передвижников усваивается, становится социальным фактом. Возникают новые живописные тенденции, начинается новый Sturm und Drang в переводе на язык программных деклараций - ищут новой правды. Современному художнику картина Репина поэтому, разумеется, представится неестественной, неправдоподобной (с точки зрения В1 ), и лишь консерватор чтит "реалистические заветы", силится глядеть глазами Репина (вторая фаза С , т. е. частный случай В1 ). Репин в свою очередь не усматривает в Дега и Сезанне ничего, кроме кривляния и извращения (с точки зрения В2 ). На этих примерах очевидна вся относительность понятия "реализм"; между тем историки искусства, по своим эстетическим навыкам принадлежа, как мы уже оговаривали, в большинстве к эпигонам реализма (С второй фазы), произвольно ставят знак равенства между С и В2 , хотя в действительности С - лишь частный случай В . Как мы знаем, А негласно подменивается значением В , причем не улавливается принципиальное различие между А1 и А2 , разрушение идеограмм осознается лишь как средство к созданию новых - самодовлеющего эстетического момента консерватор, разумеется, не воспринимает. Таким образом, имея в виду как будто А (собственно А2 ), историки искусства в действительности апеллируют к С . Поэтому когда историк литературы примерно заявляет: "русской литературе свойствен реализм", то это звучит равносильно афоризму "человеку свойственно быть двадцатилетним". Поскольку утвердилась традиция, что реализм - это С , новые художники-реалисты (в смысле А1 этого термина) вынуждены объявить себя неореалистами, реалистами в высшем смысле слова или же натуралистами, устанавливать различие между реализмом преблизительным, мнимым (С ) и, на их взгляд, подлинным (т. е. своим). "Я реалист, но только в высшем смысле", - заявил уже Достоевский. И почти ту же фразу повторяли поочередно символисты, итальянские и русские футуристы, немецкие экспрессионисты и проч. и проч. Порою эти неореалисты окончательно отождествляли свою эстетическую платформу с реализмом вообще, и поэтому они вынуждены, оценивая представителей С , отлучить их от реализма.
Так, посмертной критикой был взят под сомнение реализм Гоголя, Достоевского, Толстого, Тургенева, Островского. Самое С характеризуется историками искусства (в частности, литературы) очень неопределенно и приблизительно - нельзя забывать, что характеристику дают эпигоны. Ближайший анализ, несомненно подставит вместо С ряд величин более точного содержания, покажет, что отдельные приемы, которые мы относим огульно к С , характерны далеко не для всех представителей так называемой реалистической школы, а с другой стороны, обнаруживаются также вне данной школы. Мы уже говорили о прогрессивном реализме как о характеристике по несущественным признакам. Один из приемов такой характеристики, культивированный, между прочим, рядом представителей школы С (в России - так называемой гоголевской школой) и потому иногда неправильно отождествляемый с С вообще, - это уплотнение повествования образами, привлеченными по смежности, т. е. путь от собственного термина к метонимии и синекдохе. Это "уплотнение" осуществляется наперекор интриге либо вовсе отменяет интригу. Возьмем грубый пример: два литературных самоубийства - бедной Лизы и Анны Карениной. Рисуя самоубийство Анны, Толстой пишет, главным образом, о ее сумочке. Этот несущественный признак Карамзину показался бы бессмысленным, хотя по сравнению с авантюрным романом XVIII века рассказ Карамзина - тоже цепь несущественных признаков. Если в авантюрном романе XVIII века герой встречал прохожего, то именно того, который нужен ему или по крайней мере интриге. А у Гоголя, или Толстого, или Достоевского герой обязательно встретит сперва прохожего ненужного, лишнего с точки зрения фабулы, и завяжет с ним разговор, из которого для фабулы ничего не последует. Поскольку такой прием нередко объявляется реалистическим, обозначим его через D , повторяя, что D часто бывает представлено в С . Мальчику задают задачу: из клетки вылетела птица; за какое время долетела она до леса, если ежеминутно пролетала столько-то, а рассмотяние между клеткой и лесом такое-то. Мальчик спрашивает: а какого цвета была клетка? Этот мальчик был типичным реалистом в D смысле слова.
Или еще анекдот - "армянская загадка": "Висит в гостиной, зеленая. Что такое? - Оказывается: селедка! - Почему в гостиной?
А разве не могли повесить? - Почему же зеленая? - Выкрасили. - Но зачем?
Чтобы труднее было отгадать". Это стремление, чтобы труднее было отгадать, эта тенденция к замедлению узнавания ведет к акцентированию нового признака, к новопритянутому эпитету. В искусстве неизбежны преувеличения, писал Достоевский; чтобы показать вещь, надо деформировать ее вчерашний облик, окрасить ее, как окрашивают препарат для наблюдения под микроскопом. Вы расцвечиваете предмет по-новому и думаете: он стал ощутительней, реальней (А1 ). Кубист умножил на картине предмет, показал его с нескольких точек зрения, сделал осязательнее. Это - живописный прием.
Но есть еще возможность - в самой картине мотивировать, оправдать этот прием; например, предмет повторен, отраженный в зеркале. Точно так же в литературе. Селедка - зеленая, ибо выкрасили - ошеломляющий эпитет реализован - троп обращается в эпический мотив.
Зачем выкрасили - ответ у автора найдется, но на деле справедлив один ответ: чтобы труднее было отгадать. Таким образом, несобственный термин может быть навязан предмету, либо он может быть подан как частная концепция этого предмета. Отрицательный параллелизм отвергает метафору во имя собственного термина. "Я не дерево, я женщина", - говорит девушка в стихотворении чешского поэта Шрамека.
Это литературное построение может быть оправдано, из черты сказа стало деталью сюжетного развития. - Одни говорили: это следы горностая, другие отвечали: нет, это не следы горностая, это проходил Чурила Пленкович.
Обращенный отрицательный параллелизм отвергает собственный термин для метафоры (в цитированном стихотворении Шрамека - "Я не женщина, я дерево" или в театральной пьесе другого чешского поэта, Карела Чапека: - Что это? - Носовой платок. - Это не носовой платок. Это прекрасная женщина, стоящая у окна. Она в белой одежде и мечтает о любви... ). В русских эротических сказках образ совокупления часто подается в терминах обращенного параллелизма, равно как и в свадебных песнях, с той разницей, что в этих песнях метафорическое построение обычно ничем не оправдано, между тем как в сказках эти метафоры мотивируются как способ соблазнить девку, примененный лукавый героем сказки, или же эти метафоры, рисующие совокупление, мотивируются как зверячье истолкование непонятного для зверей человеческого акта. Последовательная мотивировка, оправдание поэтических построений также порой называется реализмом. Так, чешский романист Чапек-Ход полушутя называет "реалистической главой" мотивировку путем тифозного бреда "романтической" фантастики, поданной в первой главе повести "Самый западной славянин". Обозначим такой реализм, т. е. Требование последовательной мотивировки, реализации поэтических приемов , через Е . Это Е часто смешивается с С, В и т. д. Поскольку теоретики и историки искусства (в особенности литературы) не различают разнородных понятий, скрывающихся под термином "реализм", постольку они обращаются с ним, как с мешком, беспредельно растяжимым, куда можно упрятать все что угодно. Возражают: нет, не все что угодно.
Фантастику Гофмана никто не назовет реализмом. Значит, какое-то одно значение у слова "реализм" все-таки есть, что-то может быть взято за скобку. Отвечаю: никто не назовет лопаты косой, но это не значит, что слово "коса" наделено всего одним значением.
Нельзя отождествлять безнаказанно различные значения слова "реализм", как нельзя, не рискуя прослыть умалишенным, смешивать женскую косу с железной. Правда, первое смешение легче, ибо различные понятия, скрывающиеся за единым термином "ключ", между собой резко разграничены, между тем как мыслимы факты, о которых можно одновременно сказать: это реализм в С, В1, А1 и т. д. смысле слова. Но тем не менее С, В, А1 и т. д. смешивать недопустима.
Вероятно, существуют в Африке арапы, которые и в игре оказываются арапами. Несомненно, существуют альфонсы с крестным именем Альфонс. Это не дает нам права каждого Альфонса считать альфонсом и не дает ни малейшего основания делать выводы о том, как играет в карты арапское племя. Заповедь самоочевидна до глупости, но тем не менее говорящие о художественном реализме против нее беспрестанно погрешают.
Р. Якобсон
О ХУДОЖЕСТВЕННОМ РЕАЛИЗМЕ
(Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987. - С. 387-393)
До недавнего времени история искусства, в частности история литературы, былане наукой, а causerie. Следовала всем законам causerie. Бойко перебегала оттемы к теме, от лирических словоизлияний об изяществе формы к анекдотам из жизнихудожника, от психологических трюизмов к вопросу о философском содержании всоциальной среде. Говорить о жизни, об эпохе на основании литературных произведений- такая благодарная и легкая задача: копировать с гипса проще и легче, нежелизарисовывать живое тело. Causerie не знает точной терминологии. Напротив, разнообразиенаименований, эквивокация, дающая повод к каламбурам, - все это чаще придаетбольшую прелесть разговору. Так и история искусства не знала научной терминологии,пользовалась обиходными словами, не подвергая их критическому фильтру, не разграничиваяих точно, не учитывая их многозначности. Например, историки литературы безбожнопутали идеализм как обозначение определенного философского миропонимания и идеализмв смысле бескорыстия, нежелания руководствоваться узко материальными побуждениями.Еще безнадежней путаница вокруг термина "форма", блестяще вскрытаяв трудах Антона Марти по общей грамматике. Но особенно не повезло в этом отношениитермину "реализм". Некритическое употребление этого слова, чрезвычайнонеопределенного по своему содержанию, привело к роковым последствиям.Что такое реализм в понимании теоретика искусства? Это художественное течение,идеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимумуправдоподобия. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляютсянам близко передающими действительность, правдоподобными. И уже бросается вглаза двузначность:1. Речь идет о стремлении, тенденции, т.е. под реалистическим произведениемпонимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное (значениеА ).2. Реалистическим произведением называется такое произведение, котороея, имеющей о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное (значение В ).В первом случае мы вынуждены оценивать имманентно, во втором мое впечатлениеоказывается решающим критерием. История искусства безнадежно смешивает оба этизначения термина "реализм". Моей, частной, местной точке зрения приписываетсяобъективное, безусловно достоверное значение. Вопрос о реализме либо ирреализметех или иных художественных творений сводится негласно к вопросу о моем к нимотношении. Значение А подменяется значением В .Классики, сентименталисты, отчасти романтики, даже "реалисты" XIXвека, в значительной степени модернисты и, наконец, футуристы, экспрессионистыи т.п. не раз настойчиво провозглашали верность действительности, максимум правдоподобия,словом, реализм - основным лозунгом своей художественной программы. В XIX векаэтот лозунг дает начало названию художественного направления. Нынешняя историяискусства, особенно литературы, создана по преимуществу эпигонами этого направления.Поэтому частный случай, отдельное художественное течение осознается как совершенноеосуществление рассматриваемой тенденции и в сопоставлении с ним оцениваетсястепень реализма предшествующих и последующих художественных направлений. Такимобразом, негласно происходит новое отождествление, подставляется третье значениеслова "реализм" (значение С), а именно сумма характерных признаковопределенного художественного направления XIX столетия . Иными словами, реалистическиепроизведения прошлого века представляются историку литературы наиправдоподобнейшими.Подвергнем анализу понятие художественного правдоподобия. Если в живописи,в изобразительных искусствах можно впасть в иллюзию возможности некой объективной,безотносительной верности действительности, то вопрос о "природном"(по терминологии Платона) правдоподобии словесного выражения, литературногоописания совершенно очевидно лишен смысла. Может ли возникнуть вопрос о большомправдоподобии того или иного вида поэтических тропов, можно ли сказать, чтотакая-то метафора или метонимия объективно реальней? Да и в живописи реальностьусловна, так сказать, фигуральна. Условны методы проекции трехмерного пространствана плоскость, условна окраска, абстрагирование, упрощение передаваемого предмета,отбор вопроизводимых признаков. Условному живописному языку надо научиться,чтобы увидеть картину, подобно тому, как нельзя понять сказанного, не зная языка.Эта условность, традиционность живописной подачи в значительной степени обусловливаетсам акт нашего зрительного восприятия. По мере накопления традиции живописныйобраз становится идеограммой, формулой, с которой немедленно по смежности связываетсяпредмет. Узнавание становится мгновенным. Мы перестаем видеть картину. Идеограммадолжна быть деформирована. Увидеть в вещи то, чего вчера не видели, должен живописец-новатор- навязать восприятию новую форму. Предмет подается в необычном ракурсе. Композиция,канонизированная предшественниками, нарушается. Так, Крамской, один из основоположниковтак называемой реалистической школы русской живописи, в своих воспоминанияхповествует, как он стремился максимально деформировать академическую композицию,причем этот "беспорядок" мотивирован приближением к реальности. Это- типичная мотивировка Sturm und Drang"a новых художественных направлений, т.е.мотивировка деформации идеограмм.В практическом языке существует ряд эвфемизмов - формул вежливости, слов,называющих обиняком, намекающих, условно подставленных. Когда мы хотим от речиправдивости, естественности, выразительности, мы отбрасываем привычный салонныйреквизит, называем вещи своим именем, и эти названия звучат, они свежи, мы говоримо них: c"est le mot. Но вот в нашем словоупотреблением слово сжилось с обозначаемымпредметом, и тогда, обратно, если мы хотим выразительного наименования, мы прибегаемк метафоре, намеку, иносказанию. Оно звучит чувствительней, оно показательней.Иначе говоря, стремясь найти подлинное слово, которое бы нам показало предмет,мы пользуемся словом притянутым, непривычным для нас, по крайней мере в данномприложении, словом изнасилованным. Таким неожиданным словом может оказатьсяи фигуральное, и собственное название предмета - в зависимости от того, чтов ходу. Примеров тому - пропасть, особенно в истории непристойного словаря.Назвать акт своим именем - это звучит забористо, но, если в данной среде крепкоесловечко не в диковинку, троп, эвфемизм действует сильней, убедительней. Таковорусское гусарское "утилизировать ". Потому-то обидней иностранныетермины, и они охотно в этих целях перенимаются, оттого-то удесятеряет действенностьтермина немыслимый эпитет - голландский или моржовый , притянутыйрусским ругателем к имени предмета, не имеющего ни к моржам, ни к Голландииникакого отношения. Потому-то мужик перед ходовым упоминанием о совокуплениис матерью (в пресловутых бранных формулах) дает предпочтение фантастическомуобразу совокупления с душой, еще воспользовавшись для усиления формой отрицательногопараллелизма ("твою душу не мать").Таков и революционный реализм в литературе. Слова вчерашнего повествованиябольше ничего не говорят. И вот предмет характеризуется по признакам, которыевчера признавались наименее характерными, наименее достойными передачи и которыхне замечали. "Он любит останавливаться на несущественном", - таковоклассическое суждение консервативной критики всех времен о современном новаторе.Предоставлю любителю цитат самому подобрать соответствующие материлы из критическихотзывов современников о Пушкине, Гоголе, Толстой, Андрее Белом и т.д. Такаяхарактеристика по несущественным признакам представляется адептам нового теченияболее реальной, нежели окаменелая традиция, им предшествующая. Восприятие иных- консервативнейших - продолжает определяться старым каноном, и потому его деформация,осуществленная новым течением, представляется им отказом от правдоподобия, уклономот реализма; они продолжают пестовать старые каноны как единственно реалистические.Итак, поскольку мы выше говорили о значении А термина "реализм",т.е. о тенденции к художественному правдоподобию, мы видим, что такое определениеоставляет место для двусмыслицы.А1 - тенденция к деформации данных художественных канонов, осмысленнаякак приближение к действительности. А2 - консервативная тенденция в пределах данной художественной традиции,осмысленная как верность действительности. Значение В предусматривает мою субъективную оценку данного художественногоявления как верного действительности; итак, подставив полученные результаты,находим:Значение В1 - т.е.: Я революционер в отношении к данным художественнымнавыкам, и деформация оных воспринимается мною как приближение к действительности. Значение В2 - т.е.: Я консерватор, и деформация данных художественных навыковвоспринимается мною как извращение действительности. В последнем случае только художественные факты, не противоречащие, на мойвзгляд, данным художественным навыкам, могут быть названы реалистическими, нопоскольку наиреалистичнейшими, с моей точки зрения, являются именно мои навыки(традиция, к которой я принадлежу), то, учитывая, что в рамках иных традиций,даже не противоречащих моим навыкам, последние осуществлены не вполне, я усматриваюв этих традициях лишь частичный, зачаточный, недоразвившийся или упадочный реализм,между тем как единственно подлинным реализмом объявляется тот, на котором явоспитан. В случае же В1 я, обратно, ко всем художественным формам, которыепротиворечат данным художественным навыкам, для меня неприемлемым, отношусьтак же, как в случае В2 я бы отнесся к формам НЕ противоречащим. В этомслучае я легко могу приписать реалистическую тенденцию (в А1 смысле слова)формам, вовсе не задуманным как таковые. Так примитивы часто интерпретировалисьпод углом зрения В1 . Бросалось в глаза их противоречие канону, на котороммы воспитаны, тогда как их верность своему канону, традиционность упускаласьиз виду (А2 истолковывалось как А1 ). Точно так же писания, вовсене задуманные как поэтические, могут быть восприняты и истолкованы как таковые.Ср. отзыв Гоголя о поэтичности описи драгоценностей московских царей, замечаниеНовалиса о поэтичности азбуки, заявление футуриста Крученых о поэтическом звучаниисчета из прачечной или поэта Хлебникова о том, как порою опечатка художественноискажает слово.Конкретное содержание А1 и А2 , В1 и В2 крайнеотносительно. Так, современный оценщик бюро переводов усмотрит реализм в Делакруа, но не вДелароше, в Эль Греко или Андрее Рублеве, но не в Гвидо Рени, в скифской бабе,но не в Лаокооне. Как раз обратно судил бы воспитанник академии прошлого века.Улавливающий правдоподобие Расина не улавливает правдоподобия у Шекспира, инаоборот.Вторая половина XIX века. Группа художников борется в России за реализм (перваяфаза С , т.е. частный случай А1 ). Один из них - Репин - пишет картину"Иван Грозный и сын его Иван". Соратники Репина приветствуют ее какреалистическую (С - частный случай В1 ). Обратно - академическийучитель Репина возмущен нереальностью картины, подробно вычитывает извращенияправдоподобия у Репина в сопоставлении с единственно для него самого правдоподобнымакадемическим каноном (т.е. с точки зрения В2 ). Но вот академическаятрадиция изжита, канон "реалистов"-передвижников усваивается, становитсясоциальным фактом. Возникают новые живописные тенденции, начинается новый Sturmund Drang в переводе на язык программных деклараций - ищут новой правды. Современномухудожнику картина Репина поэтому, разумеется, представится неестественной, неправдоподобной(с точки зрения В1 ), и лишь консерватор чтит "реалистические заветы",силится глядеть глазами Репина (вторая фаза С , т.е. частный случай В1 ).Репин в свою очередь не усматривает в Дега и Сезанне ничего, кроме кривлянияи извращения (с точки зрения В2 ). На этих примерах очевидна вся относительностьпонятия "реализм"; между тем историки искусства, по своим эстетическимнавыкам принадлежа, как мы уже оговаривали, в большинстве к эпигонам реализма(С второй фазы), произвольно ставят знак равенства между С и В2 ,хотя в действительности С - лишь частный случай В . Как мы знаем,А негласно подменивается значением В , причем не улавливается принципиальноеразличие между А1 и А2 , разрушение идеограмм осознается лишь каксредство к созданию новых - самодовлеющего эстетического момента консерватор,разумеется, не воспринимает. Таким образом, имея в виду как будто А (собственноА2 ), историки искусства в действительности апеллируют к С . Поэтомукогда историк литературы примерно заявляет: "русской литературе свойственреализм", то это звучит равносильно афоризму "человеку свойственнобыть двадцатилетним".Поскольку утвердилась традиция, что реализм - это С , новые художники-реалисты(в смысле А1 этого термина) вынуждены объявить себя неореалистами, реалистамив высшем смысле слова или же натуралистами, устанавливать различие между реализмомпреблизительным, мнимым (С ) и, на их взгляд, подлинным (т.е. своим)."Я реалист, но только в высшем смысле", - заявил уже Достоевский.И почти ту же фразу повторяли поочередно символисты, итальянские и русские футуристы,немецкие экспрессионисты и проч. и проч. Порою эти неореалисты окончательноотождествляли свою эстетическую платформу с реализмом вообще, и поэтому онивынуждены, оценивая представителей С , отлучить их от реализма. Так, посмертнойкритикой был взят под сомнение реализм Гоголя, Достоевского, Толстого, Тургенева,Островского.Самое С характеризуется историками искусства (в частности, литературы)очень неопределенно и приблизительно - нельзя забывать, что характеристику даютэпигоны. Ближайший анализ, несомненно подставит вместо С ряд величинболее точного содержания, покажет, что отдельные приемы, которые мы относимогульно к С , характерны далеко не для всех представителей так называемойреалистической школы, а с другой стороны, обнаруживаются также вне данной школы.Мы уже говорили о прогрессивном реализме как о характеристике по несущественнымпризнакам. Один из приемов такой характеристики, культивированный, между прочим,рядом представителей школы С (в России - так называемой гоголевской школой)и потому иногда неправильно отождествляемый с С вообще, - это уплотнениеповествования образами, привлеченными по смежности, т.е. путь от собственноготермина к метонимии и синекдохе. Это "уплотнение" осуществляется наперекоринтриге либо вовсе отменяет интригу. Возьмем грубый пример: два литературныхсамоубийства - бедной Лизы и Анны Карениной. Рисуя самоубийство Анны, Толстойпишет, главным образом, о ее сумочке. Этот несущественный признак Карамзинупоказался бы бессмысленным, хотя по сравнению с авантюрным романом XVIII векарассказ Карамзина - тоже цепь несущественных признаков. Если в авантюрном романеXVIII века герой встречал прохожего, то именно того, который нужен ему или покрайней мере интриге. А у Гоголя, или Толстого, или Достоевского герой обязательновстретит сперва прохожего ненужного, лишнего с точки зрения фабулы, и завяжетс ним разговор, из которого для фабулы ничего не последует. Поскольку такойприем нередко объявляется реалистическим, обозначим его через D , повторяя,что D часто бывает представлено в С .Мальчику задают задачу: из клетки вылетела птица; за какое время долетелаона до леса, если ежеминутно пролетала столько-то, а рассмотяние между клеткойи лесом такое-то. Мальчик спрашивает: а какого цвета была клетка? Этот мальчикбыл типичным реалистом в D смысле слова.Или еще анекдот - "армянская загадка": "Висит в гостиной, зеленая.Что такое? - Оказывается: селедка! - Почему в гостиной? - А разве не могли повесить?- Почему же зеленая? - Выкрасили. - Но зачем? - Чтобы труднее было отгадать".Это стремление, чтобы труднее было отгадать, эта тенденция к замедлению узнаванияведет к акцентированию нового признака, к новопритянутому эпитету. В искусственеизбежны преувеличения, писал Достоевский; чтобы показать вещь, надо деформироватьее вчерашний облик, окрасить ее, как окрашивают препарат для наблюдения подмикроскопом. Вы расцвечиваете предмет по-новому и думаете: он стал ощутительней,реальней (А1 ). Кубист умножил на картине предмет, показал его с несколькихточек зрения, сделал осязательнее. Это - живописный прием. Но есть еще возможность- в самой картине мотивировать, оправдать этот прием; например, предмет повторен,отраженный в зеркале. Точно так же в литературе. Селедка - зеленая, ибо выкрасили- ошеломляющий эпитет реализован - троп обращается в эпический мотив. Зачемвыкрасили - ответ у автора найдется, но на деле справедлив один ответ: чтобытруднее было отгадать. Таким образом, несобственный термин может быть навязанпредмету, либо он может быть подан как частная концепция этого предмета. Отрицательныйпараллелизм отвергает метафору во имя собственного термина. "Я не дерево,я женщина", - говорит девушка в стихотворении чешского поэта Шрамека. Этолитературное построение может быть оправдано, из черты сказа стало деталью сюжетногоразвития. - Одни говорили: это следы горностая, другие отвечали: нет, это неследы горностая, это проходил Чурила Пленкович. - Обращенный отрицательный параллелизмотвергает собственный термин для метафоры (в цитированном стихотворении Шрамека- "Я не женщина, я дерево" или в театральной пьесе другого чешскогопоэта, Карела Чапека: - Что это? - Носовой платок. - Это не носовой платок.Это прекрасная женщина, стоящая у окна. Она в белой одежде и мечтает о любви... ).В русских эротических сказках образ совокупления часто подается в терминахобращенного параллелизма, равно как и в свадебных песнях, с той разницей, чтов этих песнях метафорическое построение обычно ничем не оправдано, между темкак в сказках эти метафоры мотивируются как способ соблазнить девку, примененныйлукавый героем сказки, или же эти метафоры, рисующие совокупление, мотивируютсякак зверячье истолкование непонятного для зверей человеческого акта. Последовательнаямотивировка, оправдание поэтических построений также порой называется реализмом.Так, чешский романист Чапек-Ход полушутя называет "реалистической главой"мотивировку путем тифозного бреда "романтической" фантастики, поданнойв первой главе повести "Самый западной славянин".Обозначим такой реализм, т.е. требование последовательной мотивировки,реализации поэтических приемов , через Е . Это Е часто смешиваетсяс С, В и т.д. Поскольку теоретики и историки искусства (в особенностилитературы) не различают разнородных понятий, скрывающихся под термином "реализм",постольку они обращаются с ним, как с мешком, беспредельно растяжимым, кудаможно упрятать все что угодно.Возражают: нет, не все что угодно. Фантастику Гофмана никто не назовет реализмом.Значит, какое-то одно значение у слова "реализм" все-таки есть, что-томожет быть взято за скобку.Отвечаю: никто не назовет лопаты косой, но это не значит, что слово "коса"наделено всего одним значением. Нельзя отождествлять безнаказанно различныезначения слова "реализм", как нельзя, не рискуя прослыть умалишенным,смешивать женскую косу с железной. Правда, первое смешение легче, ибо различныепонятия, скрывающиеся за единым термином "ключ", между собой резкоразграничены, между тем как мыслимы факты, о которых можно одновременно сказать:это реализм в С, В1, А1 и т.д. смысле слова. Но тем не менее С, В,А1 и т.д. смешивать недопустима. Вероятно, существуют в Африке арапы, которыеи в игре оказываются арапами. Несомненно, существуют альфонсы с крестным именемАльфонс. Это не дает нам права каждого Альфонса считать альфонсом и не даетни малейшего основания делать выводы о том, как играет в карты арапское племя.Заповедь самоочевидна до глупости, но тем не менее говорящие о художественномреализме против нее беспрестанно погрешают.