Введение

Ни для кого не секрет, что театр сегодня является во многом видом умирающим. Ныне выросло и здравствует целое поколение людей ни разу не сходивших в театр и, более того, не считающих себя в связи с этим чем-то обделёнными. На смену театру пришло кино и телевидение. Зачем куда-то ходить, когда можно просто нажать кнопку на пульте и увидеть всё, что хочется и даже сверх того; зачем домысливать и представлять, когда кино услужливо нарисует любые краски, а компьютеризированный герой изобразит возможные и невозможные трюки. Однако, кроме этих прямо скажем «обывательских» фактов, есть и другие, повлёкшие за собой упадок театра, такие как его несовременность, чуждость среднему человеку. Требуется «новое видение», «живая струя», что-то, что возродит театр, переведёт его на качественно новый виток развития.

Одной из «находок» нового театра стало творчество Евгения Гришковца, который возродил к жизни монодраму и дал ей качественно иное звучание. Всего лишь десять лет назад Е. Гришковец вышел на сцену со своим произведением «Как я съел собаку» и вот сегодня о нём говорят везде - на телевидении и по радио, в газетах и журналах, в интернете, за рубежом и, конечно же, в театре. Одни его любят, другие восхищаются, третьи находят его банальным, а четвертые даже не считают его творчество искусством. Такое разнообразие зрительских чувств и эмоций говорит лишь о том, что у этого человека, несомненно, есть талант, который не оставляет равнодушным. Десять лет это очень долго по человеческим меркам, но по меркам культуры это мгновение. Феномен Евгения Гришковца ещё не был исследован подробно, хотя многие литературоведы, критики, журналисты уже не раз обращались к его творчеству, пытаясь найти истоки его популярности и таланта. В данной работе мы постараемся определить суть феномена Е. Гришковца на материале анализа одной из его пьес.

Феномен писателя и драматурга Евгения Гришковца

На самом деле истоков феноменальности Е. Гришковца можно найти много. Это, во-первых, удивительная многогранность его таланта, поскольку он выступает в качестве писателя и драматурга, актёра и режиссёра, даже «певца». Он уже обладатель нескольких престижных премий, таких как «Антибукер», «Золотая маска», «Русский бриллиант», ему присуждена медаль «Символ Науки», а показ всех его моноспектаклей на фестивале «Золотая маска» в один день внесён в книгу рекордов Гинесса. Во-вторых, это конечно возрождение им к жизни такого непростого драматического произведения, как монодрама. И не только на бумаге, но и на сцене. Вообще монодрама - «драматическое произведение, разыгрываемое с начала до конца одним актером» По материалам литературного энциклопедического словаря терминов и понятий.. Если этот единственный актер играет одну роль, тогда монодрама представляет собой развернутый монолог, который может обращаться непосредственно к зрителю, к присутствующему безмолвному персонажу, или к персонажу, находящемуся за сценой. Евреинов Н. Н. в своей работе о монодраме Евреинов Н.Н. «Введение в монодраму». СПБ, 1909 г. выдвигает на первое место внутреннюю централизацию действия, превращение «чуждой мне драмы» в «мою драму», т. е. драму самого зрителя, сопереживающего с центральным «действующим» персонажем пьесы. Этого «действующего» Евреинов называет «субъектом действия» или просто «я». Отношения этого «я» к миру, его субъективные восприятия людей и вещей определяют характер развертывающегося действия монодрамы. В советскую эпоху отдельные отзвуки теории Евреинова можно найти в практике режиссеров эстетски-формалистского лагеря. При этом они брали принцип монодрамы не из его первоисточника (Евреинов), а из практики кинорежиссуры, канонизировавшей прием «монодраматического монтажа» Тимошенко С.А. «Искусство, кино и монтаж фильма». Л., 1926., задача которого -- показать зрителю видимое или чувствуемое героем, с точки зрения этого героя. Подхваченный «новыми» театрами под названием «наплывов», этот прием получил повсеместное распространение. Наиболее яркие применения его дали Мейерхольд В. Э. («Ревизор») и Соколовский М. В., режиссер Ленинградского ТРАМ («Плавятся дни», «Клёш задумчивый» и др.). В последнем случае применение этого принципа подкреплялось теоретиком ТРАМ -- Пиотровским А. И. -- как искание «диалектической, ёмкой формы драматургии» Пиотровский А. И. «Кинофикация искусств». Л., 1929 г.. Однако, возвращаясь к творчеству самого Евгения Гришковца, интересно отметить сам способ написания им монодрам. Поскольку сначала возникает спектакль и только потом текст. «Всё существует в виде темы. (…) Я это играю, и тем самым не репетирую, а работаю с текстом». Гришковец Е.В. Эфир «Эхо Москвы», 28.01. 2001. Этот уникальный способ работы над произведением берёт своё начало в кемеровском театре «Ложа», где работал Гришковец. Актёры не брали готовых пьес, а создавали спектакль во время репетиций на тему, определённую заранее. «Наши спектакли вырастали, как кристалл. Мы много разговаривали, придумывали, и потому актёры становились как бы соавторами текста». Гришковец Е.В. гзт «Вечерняя Москва» № 40, 28.02.2001. Поэтому-то свой первый текст «Как я съел собаку» он записал только через год после показа спектакля и то, только потому, что его просили об этом издатели. Впрочем, перенесённый на бумагу текст сам автор не любит, поскольку он лишился дополнительных «спецэффектов», как то: бесспорное обаяние героя, его интонация, пантомима и т.п. А напечатанные произведения, соответственно, стали материалом для литературоведческой критики и анализа. И теперь уже преимущества моноспектакля отделились от самой монодрамы. Но неожиданно разговорный текст оказался удобочитаем, приятен и даже художественно ценен. Способ, которым автор доносит свои мысли, - истории, небольшие сюжеты, которые то и дело вплетаются в канву текста. Многие критики называют их байками, анекдотами, вариантом американской «stand-up comedy» Болотян И. «Гришковец: автор, феномен, синдром», гзт. «Литературная Россия» № 42, 20.10.2006. В целом же тексты Гришковца - это сочетание ассоциаций, воспоминаний героя, которые возникают по мере того, как он рассказывает основной сюжет, если таковой присутствует. По сути дела, монопьесы Гришковца - это «лирические» монологи, в которых происходит самораскрытие чувств героя, выражение личного восприятия и душевного состояния. И здесь лишним может быть всё, что отвлечёт зрителя от монолога, в том числе и излишняя сценография. Поэтому она всегда минимальна, часто самодеятельна и при этом элегантна, как всё простое и гениальное. Морские канаты и ведро с водой для моноспектакля «Как я съел собаку», таблицы «Анатомия человека» и вентилятор для «Одновременно», тазик с водой, где плавают бумажные кораблики для «Дредноутов». Самая большая сценография в спектакле «Планета», где есть окно, а за ним маленькая комната, ветки возле окна, самолётик на верёвочке и спутник на палке. Всё условно: это только образы, сквозные символы его произведений.

Однако основное, что привлекает к нему людей это некая сопричастность каждого к процессу творчества. Ибо, говоря о собственных переживаниях, Гришковец говорит о том, что в жизни каждого. А ведь талантливым обычный человек считает автора, который пишет о нём, читателе. И не просто пишет, а пишет понятно и наглядно, собирая из маленьких кусочков - настроений, весёлых или неловких фраз, поступков, целую мозаику, мозаику человеческой жизни. И вот тут уже Евгению Гришковцу не много равных. Зрители или читатели, выйдя из зала или прочитав его произведение, ощущают сопричастность - «Это со мной было!». Пожалуй, именно в этом главный секрет его успеха, и, в конечном счёте, его феномен.

Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

Введение

Речевой портрет - это речевые предпочтения личности, совокупность особенностей, которые делают ее узнаваемой.

В данной работе мы пытаемся исследовать «речевой портрет» литературного героя. Актуальность работы обусловлена недостаточной разработкой как теоретических, так и практических аспектов по теме исследования, отсутствует единая общепринятая схема анализа.

Научная новизна исследования состоит в попытке составить речевой портрет Евгения Онегина. Мы исследуем лексический и синтаксический уровни, особенности речевого поведения, которые рассматриваются в совокупности с языковыми особенностями.

Речевой портрет литературного героя как способ выражения языковой личности является вопросом интересным и актуальным. Языковая личность Евгения Онегина из одноименного романа в стихах А.С.Пушкина стала объектом нашего исследования .

Предмет исследования - монологические высказывания Евгения Онегина как отражение в языке индивидуальных черт характера человека в их соотнесении с проявлением типического в речевом поведении его современников.

Цель исследования - составить речевой портрет литературного героя.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи :

Изучить литературу, посвященную исследованию речевого портрета в русской лингвистике;

Проанализировать монологи персонажа, описать лексические и синтаксические особенности речи Евгения Онегина;

Выявить индивидуальные и типические особенности речевого поведения и их отражение в языке героя.

Цели и задачи исследования обусловили структуру работы, которая состоит из введения, основной части, включающей две главы, выводов и списка использованной литературы.

В первой главе данной работы рассмотрены теоретические основы изучения речевого портрета как отражение индивидуальных и типических проявлений языковой личности. Вторая глава посвящена особенностям речевого портрета литературного героя, языковому анализу текста, его лексическим и синтаксическим особенностям, речевому поведению Евгения Онегина.

В написании данной работы использовались труды в области «речевого портрета» таких авторов, как: Караулов Ю.Н., Гончарова Е. А., Чурилина Л.Н., Китайгородская М.В., материалы Литературного энциклопедического словаря под общей редакцией В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. В работах этих исследователей, описывающих «речевой портрет», выделяются характеристики, необходимые для проведения анализа речевого портрета. К ним относятся особенности языковых единиц и речевого поведения, представляющие наибольший интерес в исследовательском плане. Именно поэтому в описании «речевого портрета» литературного героя мы рассмотрим основные возможные и реализованные в современной лингвистике способы его анализа.

Результаты данной работы могут быть использованы для достижения метапредметных результатов на уроках русского языка и литературы в школьной практике.

Речевой портрет как отражение индивидуальных и типических проявлений языковой личности

В языкознании сформировалось особое направление, изучающее языковую личность с точки зрения описания ее речевого портрета.

Изучение понятия «речевой портрет» исторически начинается с фонетического портрета, важные приемы описания которого разрабатываются в середине 60-х годов ХХ века М.В. Пановым. Анализируя произношение отдельных личностей, М.В. Панов создает ряд фонетических портретов политических деятелей, писателей, ученых .

Т.П. Тарасенко определяет понятие речевого портрета как «совокупность языковых и речевых характеристик коммуникативной личности или определённого социума в отдельно взятый период существования» . Исследователь выделяет ряд характеристик личности, отражающихся в речевом портрете: возрастные, гендерные, психологические, социальные, этнокультурные и лингвистические.

Создание речевого портрета возможно по отношению к любой сфере общения. Существует много исследований, посвященных языковой личности современного политического деятеля, студента, школьника. Кроме того, существует понятие национального речевого портрета, подразумевающего определение особенностей, присущих национальной языковой личности.

Объектом изучения может стать и персонаж художественного произведения. В литературе речевой портрет является средством создания художественного образа. Речевую структуру художественного образа рассматривают Л.К. Чурилина, Е.А. Гончарова, Е.А. Иванова, Ю.Н. Курганов, М.В. Пьянова, А.К. Жунисбаева.

Л.Н. Чурилина выявляет соотношение понятий «ментальный лексикон», «внутренний лексикон» и «индивидуальный лексикон» и представляет словарь персонажа - «список слов, в совокупности составляющих его дискурс». Индивидуальный лексикон в ее работе описывается как «система, обслуживающая коммуникативные потребности отдельной личности», с помощью которой возможна реконструкция «фрагментов индивидуального образа мира» .

Речь персонажа с позиции лексики и синтаксиса рассматривает Е.А. Гончарова: « лексический состав фразы дает представление об образно-понятийной сфере персонажа, а ее синтаксическая организация отражает особенности логико-экспрессивного сцепления образов и понятий в процессе их познания» . Особое внимание уделяется явлениям повтора и многозначности. По Е.А. Гончаровой, представление об особенностях речевой структуры персонажа дают не только повторы лексического уровня - любимая лексика, лексика социально и территориально окрашенная, - но и тяготение к однотипным синтаксическим конструкциям.

М.В. Китайгородская и Н.Н. Розанова называют речевой портрет «функциональной моделью языковой личности» и выделяют параметры, по которым производится анализ этой модели. Одним из этих параметров является лексикон языковой личности - уровень, который отражает владение лексико-грамматическим фондом языка. На этом уровне анализируется запас слов и словосочетаний, которым пользуется конкретная языковая личность. Следующей ступенью исследователи называют тезаурус, репрезентирующий языковую картину мира. При описании речевого портрета делается акцент на использовании разговорных формул, речевых оборотов, особой лексики, которые делают личность узнаваемой. Третий уровень - прагматикон, включающий в себя систему мотивов, целей, коммуникативных ролей, которых придерживается личность в процессе коммуникации.

Все три уровня данной модели соответствуют уровням языковой личности в модели Ю.Н. Караулова. По определению Ю.Н. Караулова, языковая личность «есть личность, выраженная в языке (текстах) и через язык, есть личность, реконструированная в основных своих чертах на базе языковых средств» . В языковой личности, по его мнению, можно выделить три структурных уровня. Первый уровень - вербально-семантический (инвариантный), отражающий степень владения обыденным языком, уровень речевой культуры. Второй уровень - когнитивный , актуализирующий знания и представления, присущие социуму (собственно языковой личности) и создающие коллективное и (или) индивидуальное когнитивное пространство. Этот уровень предполагает отражение языковой модели мира личности, выражение и отражение ценностных смыслов как личностных, так и культурно-исторических. И третий уровень - прагматический, который включает выявление мотивов и целей, движущих развитием языковой личности.

Параметры языковой личности до конца еще не разработаны. Обычно она характеризуется определенным запасом слов, имеющих ту или иную частотность употребления, которые заполняют синтаксические модели. Если модели достаточно типичны для представителя данного языкового коллектива, то лексикон и манера речи могут указывать на его принадлежность к определенному социуму, свидетельствовать об уровне образованности, типе характера, указывать на пол и возраст и т.д., то есть становятся составляющими речевого портрета.

Единого определения понятия «речевой портрет» в науке пока не существует. В нашей работе под речевым портретом мы будем понимать набор определенных качеств языковой личности, которые являются, как правило, отражением в речи присущих ей психологических черт и выражаются определенным набором языковых средств.

Итак, индивидуальный речевой портрет демонстрирует яркие особенности характера отдельного человека, но обязательно отражает определенные (типические) особенности группового речевого поведения. В настоящее время модели описания речевого портрета опираются на изучение особенностей функционирования в текстах, созданных языковой личностью, единиц разных уровней языковой системы, в первую очередь, лексического и грамматического, а также на изучение и описание особенностей речевого поведения.

Речевой портрет Евгения Онегина - героя романа в стихах А.С.Пушкина

2.1.Языковые особенности монологов

Образ героя художественного произведения складывается из множества факторов - это и характер, и внешность, и увлечения, и круг знакомств, и отношение к себе и окружающим. Один из главных - речь персонажа, в полной мере раскрывающая и внутренний мир, и образ жизни. Талантливо созданная речевая характеристика героя - украшение художественного текста и важный штрих к портрету персонажа. Умелое использование речевых характеристик - один из инструментов профессионального литератора. Речевой портрет - это подбор особых для каждого действующего лица литературного произведения слов и выражений как средство художественного изображения персонажей. В одних случаях для этой цели используются слова и синтаксические конструкции книжной речи, в других средством речевой характеристики служат просторечная лексика и необработанный синтаксис и т. д., а также излюбленные “словечки” и обороты речи, пристрастие к которым характеризует литературный персонаж с той или иной стороны (общекультурной, социальной, профессиональной).

Принимая во внимание трехуровневую модель языковой личности, предлагаемую Ю.Н. Карауловым, можно выделить несколько параметров описания речевого портрета. Одним из наиболее информативных является лексикон - на этом уровне исследуется словарный запас конкретной языковой личности, уровень владения лексико-грамматическими средствами языка. На основе анализа лексикона можно выделить обобщенные смыслы, которые дадут представление о системе ценностей в отраженной речевыми произведениями картине мира данной личности. На следующем уровне анализируются особенности речевого поведения, включающие мотивы и цели в системе социальных ролей, характеризующих данную языковую личность и реализующихся в конкретной коммуникативной ситуации. На первом этапе исследования, прочитав роман в стихах А.С.Пушкина «Евгений Онегин», мы получили представление о многих чертах характера главного героя из рассказа самого автора. Онегин — светский молодой человек, столичный аристократ, получивший типичное для того времени воспитание под руководством француза-гувернера. Хотя Онегин и учился "чему-нибудь и как-нибудь", он все же имеет высокий уровень культуры, отличаясь в этом отношении от большинства представителей дворянского общества 20-х годов 19 века. Благородство души, "резкий охлажденный ум" выделяют его из среды аристократической молодежи, постепенно приводят к разочарованию в жизни: "Нет, рано чувства в нем остыли. Ему наскучил света шум..." Пустота жизни мучает Онегина, им овладевает хандра, скука, и он покидает светское общество, пробуя заняться общественно-полезной деятельностью. Барское воспитание, отсутствие привычки к труду ("труд упорный ему был тошен") сыграли свою роль, и Онегин не доводит до конца ни одного из своих начинаний. Он живет "без цели, без трудов". В деревне его еще больше мучают собственные настроения, ощущение пустоты жизни.

Причину противоречий в характере героя, странности его хандры при внешнем благополучии условий жизни помогают понять его монологи. Нами изучено 3 отрывка из произведения: в первой строфе романа рассуждения героя о своем дяде, монолог-исповедь, прозвучавший в ответ на письмо Татьяне Лариной (4 глава), и письмо Онегина в 8 главе. На основании анализа можно сказать, что герой говорит правильным литературным языком. Онегин не отличается многословием: в данных отрывках общее количество словоупотреблений - 629, из них существительных - 139, глаголов - 108, прилагательных - 46, наречий - 32. Как видим, в морфологическом строе речи заметно преобладают имена существительные, что позволяет нам считать Евгения Онегина языковой личностью именного типа. В преобладании именных частей речи находят языковое выражение такие черты характера, как сдержанность, уравновешенность, рассудительность. Мы предполагаем, такое количество глаголов говорит о способности к действию. Малое количество прилагательных и наречий свидетельствует об отсутствии эмоциональности, в характере преобладают холодность, скрытность и равнодушие.

Рассмотрим лексико-грамматические особенности монологов Евгения Онегина.

Лексические особенности

Первая строфа романа, представляющая прямую речь героя, вводит читателя непосредственно в середину действия, которое получает продолжение лишь в конце главы с LII по LIV строфу. Подчеркнуто-бытовой и сатирический характер эпизода придает зачину пародийный характер. В тексте 61 лексическая единица. Наиболее частотными являются имена существительные - 15 и глаголы -13. Тематика одна - стенания молодого человека из-за необходимости «с больным сидеть и день и ночь». С этим же связано и нагнетание в первой строфе фразеологизмов разговорной речи: «самых честных правил», «не в шутку занемог», «лучше выдумать не мог», «его пример другим наука», казалось бы, восхваляющих дядю. Но вызывает недоумение выражение «уважать себя заставил», которое можно считать оксюмороном. Разве можно заставить уважать? Через эти фразеологизмы выражается отношение Онегина к ситуации. Молодой человек вынужден ехать к умирающему дяде, ухаживать за ним. Иначе он не получит наследство. И, не испытывая к «больному», «полуживому» никаких родственных чувств, Онегин с тоской думает о скуке, подстерегающей его, называя вынужденную заботу об умирающем богатом родственнике «низким коварством». В одной строфе упоминание и бога и черта, наверное, свидетельствует о легкомысленности героя.

Лексика монолога-исповеди из 4 главы представляет две тематические группы, которые условно можно назвать «чувства», «семья». Порядка 296 лексических единиц в этом монологе. Наиболее частотными являются имена существительные - 61. Исповедь Онегина, которая превратилась в «проповедь», противопоставлена письму Татьяны. На первом месте лексика, связанная с чувствами - любовь, искренность, волненье, блаженство. Торжественность и высокопарность речи придают использование устаревших грамматических форм и высокой лексики (внимая, молвил, нашед, младая дева, ужели), определение, образованное от литературного термина («без блесток мадригальных»), эмоциональные, выразительные эпитеты («любви невинной», «умолкнувшие чувства», «печальных дней», «души доверчивой», «чистой, пламенной душой», «строгою судьбой», «легкие мечты»), метафоры («признанья души», «жребий повелел»). Неоднократное повторение слова «душа» - 4 словоупотребления - служат для противопоставления героев: Онегин о себе - «чужда душа моя», «не обновлю души моей», и о Татьяне - «души доверчивой признанье», «чистой, пламенной душой». Лексика сцены объяснения Онегина с Татьяной подкупает высоким благородством и честностью: «умолкнувшие чувства», «пленился». Читая суровую «проповедь» Татьяне, Онегин старается быть искренним. Он объективно оценивает свой характер, привычки, образ жизни. В своей исповеди Онегин признается Татьяне в том, что он не сможет быть её хорошим мужем. В тексте представлена тематическая группа слов со значением «семья, дом»: домашний круг, отец, супруг, невеста, подруга, супружество, семья, жена, муж, брат. Явная ирония звучит при описании возможной семьи: перифраз «какие розы нам заготовит Гименей», слова «низкого», разговорно-бытового стиля «бесить», «судьбу, однако ж, проклиная». Онегин говорит: «Супружество нам будет мукой». Эпитеты, которыми награждает Онегин возможного мужа, несут негативную окраску: «недостойный», «скучный», «нахмурен, молчалив, сердит и холодно-ревнив». Такой муж не сможет сделать Татьяну счастливой. Онегин не верит в любовь, он сравнивает её с «деревцом», которое время от времени сбрасывает свои листья, Онегин считает, что любовь между людьми так же непостоянна, и поэтому он может любить Татьяну только «любовью брата». Наиболее частотным в этом отрывке являются однокоренные существительные, объединенные темой «любовь» - 6 словоупотреблений. Но это не признания в любви, наоборот, отрицание её: «сколько ни любил бы вас, привыкнув, разлюблю тотчас», «люблю любовью брата». Видимо, чувство любви недоступно Онегину. Онегин доверяет здесь лишь своему рассудку и жизненному опыту, не доверяя своей душе. Онегин, пытаясь убедить Татьяну, уповает на жребий - 2 словоупотребления: «…когда б мне быть отцом, супругом приятный жребий повелел», «…ужели жребий вам такой назначен строгою судьбой». Он отвергает любовь Татьяны Лариной, одаренной, нравственно чистой девушки, не сумев разгадать глубины ее запросов, своеобразие натуры. Смысл речи Онегина в том, что он неожиданно для Татьяны повел себя не как литературный герой ("спаситель" или "соблазнитель"), а просто как хорошо воспитанный и вполне порядочный человек, который "очень мило поступил с печальной Таней". Онегин повел себя не по законам литературы, а по нормам и правилам, которыми руководствовался достойный человек пушкинского круга в жизни.

В письме Онегина из 8 главы 272 лексические единицы. Наиболее частотными являются имена существительные - 63, глаголы - 51. В письме Онегина можно выделить одну тематическую группу. Главная тема отрывка связана с понятием «любовь» («печальной тайны объясненье», «в вас искру нежности заметя», «ловить влюбленными глазами», «бледнеть и гаснуть... вот блаженство!», «томиться жаждою любви»). Восьмая глава обнаруживает в Онегине возможности, которых за ним прежде не было. Это взлет героя, в котором открылась самозабвенная, непосредственная любовь и поэтическое чувство. Онегин в начале романа и в конце его - это разные люди. Во втором отрывке преобладает количество личных местоимений «я», «мое» - 22 словоупотребления в сравнение с «вы», «вас» - 15, то есть герой больше говорил о себе, даже выказывал свое превосходство, не исповедовался, а «проповедовал Евгений»: «учитесь властвовать собою: не всякий вас, как я, поймет: к беде неопытность ведет». В третьем отрывке количество местоимений «я» (17) - «вы» (19) и их производных примерно одинаково. Человек уже думает не только о себе, но и в большей степени о любимой. Письмо пишет «второй» Онегин, изменившийся за время странствий, способный любить. Любовью Онегина к Татьяне Пушкин подчеркивает, что его герой способен к нравственному возрождению, что это не охладевший ко всему человек, в нем еще кипят силы жизни и страсти. Об этом свидетельствуют эмоциональные метафоры («искра нежности», «затеи хитрости», «томиться жаждою любви», «волнение в крови»), оксюморон (злобному веселью), эпитеты («печальной тайны», «горькое презренье», «гордый взгляд», «привычке милой», «постылую свободу», «мольбе смиренной», «притворным хладом», «хитрости презренной»). Здесь находим «высокую» лексику («внимать», «тягостны», «смиренной»), слова «низкого», разговорно-бытового стиля («тащусь»), славянизмы («уст», «хлад», «боле», «укор»). В письме Онегин часто использует слова, связанные с «высшими силами» («душу», «Боже мой», «вот блаженство», «наудачу», «судьбой отсчитанные дни», «в мольбе моей смиренной», «ваш укор», «и предаюсь моей судьбе»). В речи главного героя, который является проводником мыслей самого автора, появляется афористичность: «Я думал: вольность и покой//Замена счастью».

Как и Татьяна, он переступает через неписаные законы общественной нравственности - пишет любовное письмо замужней даме. Понимая, что он может навредить репутации Татьяны, Онегин ни в коей мере не ставит ее под удар, ничего не просит: лишь « видеть вас, повсюду следовать за вами». Вот и все, о большем он не смеет сказать. Теперь это совсем другой человек. Прежний Онегин - тот самый, что дал такую строгую отповедь Татьяне в парке, - не смог бы полностью подчиниться такому чувству, не смог бы так любить: «И, зарыдав, у ваших ног // Излить мольбы, признанья, пени». И в итоге герой признает себя побежденным: «я сам себе // Противиться не в силах боле; // Все решено: я в вашей воле // И предаюсь моей судьбе». Здесь почти дословное повторение письма Татьяны: «Все решено: я в вашей воле», - пишет Онегин, а она: «Теперь, я знаю, в вашей воле…». Быть «в чужой воле», зависеть от кого-то - и счастье и несчастье одновременно.

Таким образом, анализ лексической организации отрывков отражает процесс духовного просветления личности героя. Об этом свидетельствуют изменения в лексике: в количественном составе, а в большей степени в качественном составе лексики. На смену подчеркнуто-бытовому характеру первого монолога Онегина с немногословной разговорной лексикой приходит эмоциональная речь, богатая высокой лексикой, метафорами, эпитетами.

Синтаксические особенности

Монологические высказывания, которые мы исследовали, небольшие по объему: в первой строфе 3 предложения, в следующих двух отрывках по 18 предложений. Всего 59 предложений, из них только 10 простых, остальные сложные, причем со значительным преобладанием бессоюзных сложных предложений (19), 7 сложноподчиненных предложений. Простые предложения в основном восклицательные (Какое горькое презренье// Ваш гордый взгляд изобразит!) или вопросительные (Чего хочу? С какою целью открою душу вам свою?). Бессоюзие сложных предложений с несколькими рядами однородных членов придает динамичность стиху, выражающую взволнованность героя. Среди осложняющих структуру компонентов встречаются также вводные слова (быть может, однако ж), что указывает на способность к рефлексии.

Средством выражения эмоций являются экспрессивные синтаксические конструкции, среди которых встречаются:

Лексические повторы: «…мне дорог день, мне дорог час»; «ото всего, что сердцу мило, тогда я сердце оторвал»;

Инверсии: «с вами днем увижусь я»; «в мольбе моей смиренной»; «открою душу вам свою»;

- анафора: «Когда бы жизнь домашним кругом// Я ограничить захотел;//Когда б мне быть отцом, супругом// Приятный жребий повелел;// Когда б семейственной картиной // Пленился я хоть миг единый…»;

Градация: «излить мольбы, признанья, пени…», «…пред вами в муках замирать, бледнеть и гаснуть… ».

Таким образом, использование Онегиным в своей речи преимущественно сложных предложений, выражение эмоций через экспрессивные синтаксические конструкции говорит об образованности героя, владеющего всеми нормами литературного языка.

2.2. Особенности речевого поведения

Создание речевого портрета включает в себя анализ речевого поведения. Под речевым поведением понимают обычно осознанные (реже неосознаваемые) речевые поступки, совершаемые языковой личностью в определенной ситуации общения и направленные на решение коммуникативной задачи. В речевом поведении так же, как и в использовании языковых единиц, проявляются индивидуальные и типические черты языковой личности.

Монологи и письмо Онегина - это и есть речевые поступки. Неформальный характер общения позволяет адресанту выразить свои мысли и чувства с максимальной свободой и полнотой.

В начале романа монолог Онегина обращен к самому себе, его чертыханья по поводу вынужденной поездки в деревню - это разговор с самим собой. Мы еще не знаем героя, возникает интрига, желание узнать подробности жизни «молодого повесы».

В 4 главе описывается свидание Татьяны Лариной и Евгения Онегина, предполагается диалог между молодыми людьми, но мы слышим только Онегина. «Едва дыша, без возражений, Татьяна слушала его». Поэтому, на наш взгляд, можно именовать данный отрывок монологом, в котором начинает раскрываться характер Онегина. Можно сказать, что этот молодой человек искренен не только перед самим собой, но и перед Татьяной. Онегин пытается донести в своей речи, что они не могут быть вместе. Он не любит её, он, уставший и разочарованный в жизни, не способен её оценить.

В восьмой главе «сердечное страданье уже пришло ему невмочь», и Онегин готов к гибели («заранее писать к прадедам готов о скорой встрече»). Он действительно сумел «забыть себя»: преданность чувству сильнее страха смерти, он, «как дитя влюблён». Он дорожит каждым мгновением жизни, в которой присутствует Татьяна.

Обязательной этикетной частью монолога и письма является обращение. Знание этикетных формул и умение ими пользоваться - важная составляющая коммуникативной компетенции: их использование - это признак вежливости, свидетельствующий об уважении к адресату, и признак воспитанности самого пишущего. Онегин на протяжении всего письма обращается к Татьяне на «вы» («вас оскорбит»; «глядеть на вас»). Это проявление вежливости или сдержанность чувств? Он не способен забыться в своем чувстве любви и невольно (как Татьяна) перейти на «ты». В Онегине нет этой полной самоотдачи: казалось бы, он влюблен, но, страстно признаваясь в любви, продолжает контролировать свои чувства, мысли, речь.

Таким образом, особенности речевого поведения не просто соотносятся с выявленными нами ценностными смыслами данной языковой личности, но и определяются ими. Речь Евгения Онегина является безупречной с точки зрения соблюдения языковых норм, соответствующих не только 1 половине 19 века, но и началу 21 века. Речь литературного героя отличается выразительностью, логичностью, доступностью, ясностью изложения, богатством словарного запаса. Наблюдается строгое соблюдение всех этических норм общения: знание и применение речевых формул приветствия, просьбы, прощания, благодарности, обращение на «вы». Общекультурная составляющая обеспечивает богатство как пассивного, так и активного словарного запаса. Умение мыслить обеспечивает логичность изложения мыслей.

Заключение

В ходе исследования монологических высказываний из романа «Евгений Онегин» мы убедились, что в художественной литературе речевой портрет раскрывает отличительные черты и свойства действующих лиц произведения в их собственно-прямой речи, а также в описании её особенностей автором. А.С.Пушкин подбирает для речи своих героев такие речевые обороты, которые с наибольшей полнотой передают основные особенности изображаемых им характеров и позволяют читателю составить представление об их культуре, социальной среде, психологии. Это достигается при помощи тщательного выбора лексических и интонационно-синтаксических форм речи, придающих ей индивидуальное своеобразие. Всё это создаёт речевую характеристику, анализ которой важен для понимания индивидуальных и типических особенностей речи действующих лиц.

В монологах Евгений Онегин предстает как уникальный человек - со своим набором слов, характерными речевыми оборотами, «любимыми» синтаксическими конструкциями. Анализ языка монологов позволил нам выявить те нравственные ценности, которые были важны Онегину в разные периоды жизни. Исследование дало возможность проследить эволюцию характера персонажа с начала произведения до его финала.

Каждая языковая личность существует в пространстве культуры своего времени и того социального слоя, к которому принадлежит. Поэтому в индивидуальном речевом портрете обязательно отражаются типические черты коллективного речевого портрета. Так и в речевом портрете Евгения Онегина нашли отражения черты типичного представителя русской дворянской интеллигенции 20-х годов XIX века, которая, «живя без цели и трудов», критически относилась к укладу жизни дворянского общества и к правительственной политике, не находила смысла жизни, не умела любить и не смогла стать счастливой.

Использованная литература

1. Гончарова Е. А. Пути лингвостилистического выражения категорий автор-персонаж в художественном тексте / Отв. ред. З. Я Тураева. - Томск: Издательство Томского университета, 1984.

2. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность/ Караулов Ю.Н. - М.: Издательство ЛКИ, 2010. — 264 с.

3.Китайгородская М.В. Русский речевой портрет/ Китайгородская М. В., Розанова Н. Н.- Фонохрестоматия. - М.: Наука, 1995.-128 с.

4. Крысин Л.П. Современный русский интеллигент: попытка речевого портрета / Крысин Л.П. // Русский язык в научном освещении. - № 1. - М., 2001. - С. 90-106

5.Литературный энциклопедический словарь/Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева - М.: Сов. энциклопедия, 1987.

6. Пушкин А.С. Евгений Онегин/ Пушкин А.С. - М.: Просвещение, 1986. - 256 с.

7. Тарасенко Т. П. Языковая личность старшеклассника в аспекте ее речевых реализаций (на материале данных ассоциативного эксперимента и социолекта школьников Краснодара): автореф. дис. канд. филол. наук/ Тарасенко Т. П. - Краснодар, 2007.

8. Чурилина Л.Н. Языковая личность в художественном тексте/ Чурилина Л. Н. - М.: Флинта: Наука, 2011.

Знакомство.

Вы знаете, кто такой Евгений Гришковец?.. О-о-о! Сейчас я вам про него расскажу. Чтобы в общем и целом понять, что это за человек, достаточно сказать, что он драматург-прозаик-режиссёр-актёр, да к тому же с достаточно недавнего времени неотъемлемый участник музыкального коллектива «Бигуди». Но это в общем, а сейчас о частностях.

Родился наш герой в городе Кемерово в 1967 году в студенческой семье. Сам Гришковец говорит: «Родители не подкидывали меня бабушкам, всюду брали с собой, даже когда уехали учиться в аспирантуру. Это была семья, и в этом было ее основное благополучие». Этой информации вполне достаточно, чтобы что-то понять о детстве автора, о его воспитании и об истоках его, в целом, доброго творчества. В 1984 году он поступил на филологический факультет и благополучно закончил его десять лет спустя, в 94-ом. А вышло так потому, что процесс обучения прервало одно из важнейших, на мой взгляд, событий в творческой жизни Гришковца: его призвали на воинскую службу. Три года жизни он подарил бессмысленному надраиванью палуб, голоду, страху и безразличию, в общем – Морфлоту, взяв оттуда взамен ростки славы, которые к 1998 году на почве таланта дали такие мощные корни, что, собственно, в то же мгновение из ростков выросло дерево и начало давать плоды. Но об этом чуть позже.

По окончании службы в 1990-м году Гришковец попытался эмигрировать из России, в надежде на прекрасную европейскую жизнь, но достаточно быстро в ней разочаровался и в том же году уже на родине, в Кемерово, организовал театр «Ложа», где выпускал по одному спектаклю в год. Но к 1998-му этот проект исчерпал себя, Гришковец твёрдо решил уехать из родного города и оказался в Москве. На этом можно смело закончить первую часть биографии нашего героя и переходить ко второй, которая уже сама по себе неминуемо будет, может быть, не очень режиссёрским, но всё же портретом.

«Это кто?»

На самом деле точно определить, кто же такой Гришковец, практически невозможно. По-моему, он хороший человек. Но хороший человек – это, как известно, не профессия. Поэтому допустим, что он драматург. Но, читая пьесу Гришковца, ни разу не слыша, как читает свои произведения он сам, трудно понять, что вообще происходит, и уж совсем тяжело представить, как это должно выглядеть на сцене. А смотришь его спектакль – и всё замечательно, всё понятно, всё интересно. Значит, он, наверное, хороший режиссёр. Но ведь он ничего, кроме своих произведений не ставит. А как подумаешь, что Гришковец начнёт ставить Горького, так перекрестишься нервно и подумаешь: «Слава Богу, пока обошлось!». Тогда он должен быть прекрасным актёром, в устах которого любой текст становится поэзией, слово – образом, мысль — проблемой…ну бред, согласитесь. При его специфической физиологии, совершенно нелепой пластике, при речевом аппарате, который, как он сам сказал, у него «не без дефекта», крайне трудно даже прекрасное стихотворение превратить в поэзию. И что же получается? Выходит, что Гришковец плохой драматург, плохой режиссёр и плохой актёр. На самом деле это не так, просто он весь целиком для себя . Сейчас я всё объясню.

Драматургия Гришковца построена так, что её гораздо интереснее и приятнее воспринимать на слух, нежели читать. И её ни в коем случае нельзя «играть», её надо рассказывать. И в этом сила союза Гришковца-драматурга и Гришковца-актёра: только последний может, не играя, не актёрствуя, рассказать то, что написал первый, потому что это его язык, язык его мысли. Любой другой актёр, взяв его пьесу, будет говорить уже не своим языком, и, как следствие, будет играть, что в корне изменит суть пьесы. И этим важным чаще всего оказывается искренность и откровенность, которыми так очаровывает Гришковец. А когда пьесы попадают к другому режиссёру, то их судьба становится сразу довольно невзрачной и предсказуемой…Отчасти потому, что они, как правило, оказываются в «Школе современной пьесы». Там их не безуспешно разыгрывают, решают пространственные вопросы, но что самое страшное – пытаются интерпретировать (апогей интерпретационной режиссуры Райхельгауза настал во втором акте спектакля «Дом»). Поэтому становится ясно, что лучший актёр для пьес Гришковца – Гришковец, лучший режиссёр для этого драматурга – Гришковец, то есть Гришковец для Гришковца, это как Чехов для Станиславского или Эфрос для Розова. (Стоит отметить, что основным достижением Гришковца стали его монопьесы и моноспектакли, поэтому в этой статье я умышленно не буду много говорить об остальной его драматургии).

И здесь, конечно, стоит упомянуть о «Титанике». Вас должно удивить, что первый спектакль, о котором я заговорил, как раз не вполне моно и не вполне Гришковца. Дело в том, что рассказчик здесь — Павел Колесников. Но, как я уже говорил, рассказчиком своих историй может стать только их автор, а тот, кто их будет пересказывать, даже с дословной и интонационной точностью, будет исполнителем роли рассказчика. Конечно, бессмысленно говорить, что Колесников плохо исполняет свою роль: он исполняет её хорошо, как нужно, как может её исполнить маркетолог из Волгограда. От его пухлой фигурки в коротеньком двубортном пиджачке невозможно оторвать взгляда, он просто завораживает своей серьёзностью и дилетантизмом. И так он читает текст Гришковца, текст, который родился ещё в 1992 году в той самой «Ложе», текст, который сам автор в прологе называет самодеятельным, так же, как и весь спектакль. И этот невысокий пухлый человек выходит к зрителю и, как городничий объявляет о приезде ревизора, сообщает нам, что «мир гибнет». А он здесь, собственно для того, чтобы найти причины гибели, объяснить их, устранить и всё исправить. Эдакий маленький титан. Поэтому название спектакля ни коим образом не связано ни с трагической гибелью огромного корабля, ни с Кейт Уинслет, ни даже с Леонардо Ди Каприо. Этот спектакль про маленького титана – «Титаника», который пытается понять смысл бесконечного самоистребления и взаимоуничтожения народов, смысл смерти и жизни. Стоит ли говорить, что эти темы, поднятые Гришковцом и сказанные устами Колесникова невозможно воспринимать без громкого смеха. И когда в конце нас спрашивают: «А вы что всё время хихикаете?! Я же страшные вещи рассказываю!», действительно отматываешь спектакль назад, вспоминаешь все истории и дивишься их ужасу. И на несколько секунд задумываешься, что мир-то – действительно гибнет. Но тут опомнишься, взглянешь на Титаника-Колесникова – и опять смешно.

Таким образом, и текст пьесы, и спектакль превращается в добрую комедию про неведаючтотворящих людей. И причина этому не сам текст, а, конечно, его исполнитель. Я уверен, что в устах Гришковца это всё было бы не менее смешно, но вдобавок пропиталось бы искренне тревожным, сопереживающим смыслом, что не дало бы зрителю отнести этот спектакль целиком к комедии. Он бы не был ни трагедией, ни трагифарсом, ни сентиментальной драмой, ни комедией, ни водевилем: он был бы очередным спектаклем Евгения Гришковца.

Гришковец беспроблемный.

Народ любит Гришковца. Народ находит в нём то, в чём часто обманывает «настоящий» театр. Он находит в Гришковце доходчивость, понятность, веселье и доброту. Но это не главное. Главное, что народ видит перед собой человека, обычного человека, в незамысловатой рубашке, в штанах, то из парусины, то из бог знает чего, человека со щетиной на лице, с обычным голосом и с обычными жестами. Зритель видит на сцене себе подобного. И о чём же рассказывает этот обычный человек? Он говорит о тех вещах, которые практически в одинаковой мере знакомы каждому: об отправлении в школу, о поездке на поезде, о берёзках-осинках, о моменте влюблённости, о весёлой пьянке и об утреннем похмелье. Да не перечислить всего, что он рассказывает, но в каждой истории всякий с великим удовольствием узнаёт себя. И этому всякому не стыдно себя узнать, потому что Гришковец говорит о нём без укора, без сарказма, без негатива. Он говорит о нём с любовью. Точнее, он не о нём говорит, он о себе говорит, и тут уж, извините, никак без любви. Но он и ближнего своего любит не меньше, чем себя самого. Да и себя он любит потому, что любит человека вообще. Обычного рядового человека: ребёнка, служаку, бездельника, мерзавца, американца, русского, – кого угодно. И занимается он тем, что пытается этого человека оправдать. И зритель рад, поражён: как это одному простому кемеровскому мужичку удалось рассказать такими обычными словами то, что думает каждый, так ловко описать ситуацию, в которой каждый оказывался, так слова точно подобрать, так утешить и успокоить, что не один я такой. И действительно, в момент спектакля понимаешь, что дородный гражданин в костюме смеётся над тем же, над чем семнадцатилетняя девочка в рваных кедах. А смеётся эта девочка не над чем-то, а над собой, над своей похожестью с этим гражданином, с кемеровским мужичком и с каждым из зала. И всякий зритель ощущает примерно то же самое. И ему это нравится. (Если он, конечно, не позиционирует себя антисоциальным элементом и не пытается всем нутром своим выказать свою оригинальность и непохожесть на других). И за это народ любит Гришковца.

Гришковец проблемный.

А вот критик относится к Гришковцу противоречиво. С одной стороны он понимает, что народ ликует, что спектакли хороши, но полагаться на мнение люда опасно. А вдруг это обыкновенная масскультовая выходка, про которую через пять лет никто и не вспомнит? И тогда критик начинает копать. Но здесь главное не зарываться и чувствовать грань. Ведь критик часто выкапывает совсем не то, что заложил автор, а иногда он находит алмазы там, где автор уж совсем не ожидал. Поэтому сейчас я в силу рода деятельности попытаюсь доказать неправоту тех, кто утверждает, что Гришковец певец обыденности и что за рассказами его нет ничего кроме шарма узнаваемости.

Начнём с того, что Гришковец говорит о вечной теме – о человеке. Об этом без устали писали все и во все времена. Написал и Гришковец. И рассказывает он не о глубоко страдающем, не о метущемся, не об угнетённом, а об обманутом человеке. И основная соль и интрига в том, что человека этого обманул не кто-то, а он сам. Об этом особо очевидно идёт речь в двух, пожалуй, лучших спектаклях Гришковца: «Как я съел собаку» и «Дредноуты». «Как я съел собаку», на мой взгляд, вообще история обмана. И рассказывает нам её моряк, который обманул беззащитного ребёнка, которым был сам. Сейчас я всё объясню.

Дело в том, что «Как я съел собаку» — это вроде бы рассказ бывшего матроса Гришковца о своей службе. И всё, что он рассказывает не о службе как-то негласно принято считать «лирическим отступлением». Но если приглядеться повнимательнее, то можно обнаружить, что помимо основной «Морфлотской» темы, в спектакле идёт рассказ о детстве этого моряка. И рассказ этот идёт вовсе не параллельно, а постоянно переплетаясь с основным в ключевых точках. Так отправление тёмным зимним утром в школу оказывается совсем похожим на путь призывников до Владивостока, ожидание дня рождения с подарками, длящееся целый год, оказывается схожим с трёхгодовым ожиданием окончания службы. И разочарование в подарке оказывается таким же горьким, как разочарование последнего утра службы, последнего «перессыка», последнего ухода с плаца. Этот мальчик из детства всё время ждал, и всё время надеялся на этого моряка. А моряк обманул мальчика, он не стал его продолжением. И мальчика не стало…матрос его уничтожил. Не зло, не умышленно, незаметно, а как-то само собой, поэтому матрос и не виноват, виноваты время и случай.

Об этом же обмане, но уже второстепенно, говорит Гришковец в «Дредноутах». Только здесь он рассказывает о мальчиках на фотографиях, о мальчиках, которыми мы когда-то были и о мальчиках, которые кем-то стали. И совершенно не важно, кем стали эти мальчики, важно то, что они были лучше тех, кем стали, и оказались преданными. И Гришковцу перед тем, кто изображён на его детской фотографии всегда стыдно, и этим стыдом пропитано множество его рассказов и интонаций, жестов и взглядов. Так в «Планете» ему стыдно перед своими неоправданными надеждами, перед влюблённостью, в «Одновременно» — перед обманутыми ожиданиями. Гришковец не пытается говорить о великих добродетелях, о душевных терзаниях уровня Достоевского, он не претендует на возвышенные чувства и формы. Он затрагивает те струны в душе человека, которые отвечают за какие-то более мелкие и частные чувства, но своими рассказами он пытается привести эти струны в благоприятное состояние, настроить их, что, в конце концов, может сделать нас хоть немного лучше. А это уже немало.

Ну, как бы композиция.

Теперь, я полагаю, настало время деконструировать спектакль Гришковца и попытаться разглядеть его составляющие. И здесь нас ждёт веселье…

Ну, во-первых, окажется, что в этом «как бы спектакле» существуют все элементы, которые всегда присутствуют, например, в Малом театре, в Большом театре…в любом театре. Там есть сценография, свет и звук. Потом там есть актёр, есть метафоры (особо яркие в «Дредноутах»), атмосфера и зритель.

А как работает, скажем, свет. А свет работает очень просто: он то горит, то гаснет, то светит жёлтым, то красным. Сказать, что свет несёт какую-то смысловую нагрузку нельзя, он здесь для того, чтобы подчеркнуть состояние рассказчика, и атмосферу описываемого. Сценография нацелена на то же. Да и какая здесь сценография: стул, чтоб сидеть, пол, чтоб стоять и ещё несколько элементов (ведро, тазик с корабликами, стол с бутылкой), которые если уж присутствуют, то обязательно выстрелят, и обязательно функционально.

И что можно сказать о работе актёра, играющего драму Гришковца в таком пространстве? Актёр здесь главный, он главнее всех: и драматурга, и режиссёра и сценографа. Тем более, что он сам этим всем и является. Гришковец-актёр изначально обрёк себя на исповедальную честность, не требующую никаких визуальных и звуковых эффектов, в силу своей самодостаточности. И именно это сделало конструкцию спектакля той, которой её видим мы. А мы видим на сцене рассказчика, повествующего либо о своей жизни, либо о жизни кого-то другого. И этот рассказчик иногда нам напоминает, что спектакль этот не совсем-то настоящий, что это только так называется, а на самом деле это всё просто так, беседа. Особо увлекательно это напоминание в спектакле «Дредноуты», где вдруг начинает звучать музыка, гаснет свет и настороженный Гришковец говорит публике: «Вы слышите, зазвучала тревожная музыка? Это означает, что мы как бы подошли к теме. Если бы у меня были выразительные средства, то я бы их сейчас все применил…но у меня только дым, поэтому я дыму подпущу (подпускает дыму)… Но если бы у нас тут был настоящий спектакль, то сейчас на сцену вышли бы такие персонажи в форме, приняли бы какие-то значительные позы, у них бы начался диалог какой-то, знаете, ну… спектакль бы начался!…. А здесь сейчас ничего не начнётся, продолжится то, что было…». И в этом отрицании себя как «театра» и заложена бо льшая часть театральности Гришковца. Даже то, что он каждый раз делает пролог и маленький эпилог указывает на это. Он постоянно хочет сказать, что у него не спектакль и при этом постоянно устраивает в своём спектакле спектакли. Он вольно или невольно тяготеет к очень условной театральности с этими своими показами, как кто двигается, как о чём он мечтает (например, играть бас в своей любимой песне, при этом сниматься в фильме в роли моряка, убитого в первом дубле и т.д.), он показывает эпизоды из своей жизни, показывает их с удовольствием, то в рапиде, то просто так (как было, например, в «Собаке», в эпизоде о самом коротком бое с японским лётчиком). И во всех этих сценках и отступлениях нет ни чудес актёрской техники, ни профессионализма, но есть эта абсолютная искренность и театральность. Да и к тому же обыкновенная хитрость: ведь трудно без перебоя слушать одного картавого мужчину на протяжении двух часов, а все показы как-то отвлекают от общего рассказа, дают возможность расслабиться и посмеяться над очень честной и очень нелепой пластикой полюбившегося рассказчика.

«А где бабуля?» — «Я за неё!»

Как известно, в любом произведении должен быть герой. Хотя бы какой-нибудь. А кто герой в спектакле Гришковца по пьесе Гришковца с актёром Гришковцом? Правильно, Гришковец (спектакль «Дредноуты» является исключением и о нем чуть позже). Но тут рождается другой вопрос: «А герой ли он или просто так?». Моё мнение заключается в том, что Гришковцу удалось в нужное время создать нужный образ, который можно смело назвать, например, «я любимый». И поставив в центр творчества это «я», Гришковец изобрёл новую театральную форму: не разговор человека о беде случившейся двести лет назад с дочерью богатой купчихи, и находящего в этой истории схожие с собой ситуации, а разговор о самом себе, самоанализ, который почему-то оказался так интересен публике. И ему нравится это рассказывать, нравится искать колоссально точные словосочетания, а нам нравится слушать его, такого похожего и близкого. А разве нельзя назвать героем того, кого полюбила самая разнослойная масса людей, собравшихся в одном зале? И в этом герое – весь Гришковец.

При этом надо учесть, что герой в каждом спектакле у Гришковца разный. И разница эта в том, что он говорит не о себе любимом в общем, а о себе очень конкретно. Сейчас я всё объясню. Дело в том, что каждый спектакль рассказывает нам о Гришковце сквозь какое-то одно доминирующее чувство, и поэтому каждый спектакль показывает нам немного нового и другого Гришковца. В «Как я съел собаку» мы видим эдакого незатейливого матроса, говорящего абсолютно так же, как и мужчина в прологе, который обладает той же физиологией, что тот мужчина и вообще они — один человек. Но мужчина в прологе – это живой Гришковец, про которого мы ничего не знаем, а мужчина в спектакле – это уже достаточно конкретный моряк, которого уже не стало, который жил только три года и при этом в корне изменил жизнь мужчины из пролога. И мы узнаём Гришковца сквозь линзу его стыда перед собой в детстве, перед своей мамой, которая слала ему посылки, когда его уже не было, а был вместо него матрос, узнаём о раздавленных бабочках, о каких-то поступках, про которые «мне не приятно вспоминать, а вам не приятно слушать»…и ведь очень смешно, искренне смешно, по-доброму.

А в «Одновременно» мы видим Гришковца разочарованного в ожиданиях. И там ему тоже немного стыдно за обман этих самых ожиданий. Он неудовлетворён невозможностью создать те условия, при которых событие должно вызвать ожидаемый эффект. И он искренне переживает за этот обман надежд…и ведь опять очень смешно.

А в «Планете» он говорит о любви, разделённой и неразделённой, счастливой и несчастной, короткой и бесконечной, и мы видим уже лирического героя, мечтающего о полётах во сне и наяву, с явно романтическими замашками (даже название говорит о чём-то очень абстрактном и романтичном – «планета»). И он так же переживает, объясняет переживания, утешает себя и жалеет… и снова смешно, потому что знакомо.

Но сейчас стоит немного сказать о герое «Дредноутов». Дело в том, что это не совсем привычный для Гришковца спектакль. И даже тот, кто говорит, что наш герой только рассказывает о себе и веселит публику, поймёт, что в этом спектакле есть мысль и боль, которых он, должно быть, не мог доискаться в других. И этот лукавый подзаголовок «спектакль для женщин» или «спектакль, который не получился» сразу настораживает: как это о военных кораблях – и для женщин, как это не получился, а идёт? Конечно, нам потом объясняют в чём дело, рассказывают, что женщина никогда не откроет книгу о кораблях и никогда поэтому не узнает о героизме мужчин, и что спектакль, в общем-то, для того, чтоб рассказать женщинам про этих самых героев. Но Гришковца волнует несколько другой вопрос: ради чего моряки гибли на Фолклендских островах, ради чего шестнадцати летний Джон Корнуэл крутил колёсико пушки, понимая, что она не выстрелит, ради чего открывали кингстоны корабли, на которых было несколько сотен офицеров и матросов, ради чего они не спускали флаг. И он не находит точного ответа, потому что не находит того смысла ради которого можно отдать жизнь. И основной конфликт в том, что для этих моряков-то смысл был, и был он во флаге, в этих переплетенных нитках, и умирали они ради него с песнями и с ощущением счастья. Они воевали по-настоящему, служили по-настоящему и жили по-настоящему, потому что у них был этот флаг и возможность так умереть. «А у меня какие возможности?» — отчаянно спрашивает зрителя Гришковец. И это уже не очень смешно. Потому что зритель привык к доброму Гришковцу-гуманисту, рассказывающему душевные повседневные истории, а здесь он начинает говорить даже не столько о бессмысленности жизни, сколько о более жутком – о бессмысленности смерти. Той смерти, которой умирает любой, не имеющий этого самого флага. Но в тот же миг он даёт и себе и зрителю надежду, что «мы тоже, в принципе, можем, если у нас будет такая возможность» так умереть, так сказать, так посмотреть. И этот спектакль для женщин исключительно по тому, что он про настоящих мужчин, про героев, которыми и мы вдруг можем стать. А мы пока просто так. И если встать во время спектакля, спросить Гришковца: «А герой-то где?», то он, наверное, ответит: «Я за него…»

Ну и что?

Таким образом, Гришковец в своих «Дредноутах» не замахнулся на вечные темы предательства и убийства, любви и разочарования и т.д. Он просто рассказал о таких немаловажных вещах, как героизм, про который мы начинаем забывать, про дружбу и братство.

Вообще, для представителя современного искусства Гришковец достаточно консервативен. Он никогда не говорит о тёмных закоулках грязной человеческой души, об искаверканом сознании современного человека и общества. Он иногда говорит о том, о чём задумывается каждый, но никогда этого не произносит, боясь сморозить какую-то пошлость. Иногда рассказывает о каких-то очень понятных чувствах, которые тоже многие испытали, и так же считали пошлостью о них сказать. А Гришковец говорит. И совсем не пошло. Может быть, местами слишком просто и сентиментально, но зато от души и без патетики и пафоса. Это же так естественно, когда простой человек говорит простые вещи.

Но здесь не стоит принижать вклад Гришковца в театр, потому что он создал новый, без малого импровизационный театр. Конечно, со мной легко спорить, показывая на пьесу и говоря: «Тут все ходы записаны!». Но ведь всё в этой пьесе указывает на импровизированность происходящего, взять, к примеру, начальную ремарку к пьесе «Как я съел собаку»: «Текст можно дополнять собственными историями и наблюдениями. Те моменты, которые особенно не нравятся, можно опускать. Эту историю желательно рассказывать не меньше часа, но и не более полутора часов». Исполнитель обречён на импровизацию. Да и сам Гришковец постоянно говорит текст, только напоминающий пьесу, но не соответствующий ей целиком. Он создал театр свободного рассказа, не боясь для эксперимента вставить в центр себя. А это должно быть очень страшно: придумать «театр», вспомнить истории собственной жизни, собрать пятнадцать человек в буфете театра Советской Армии и рассказать им всё это. А ведь именно так состоялась премьера спектакля «Как я съел собаку», который вошёл в историю, конечно, не как революционный или там реформационный, но уж наверняка как новаторский. И даже если этот театр сейчас исчерпал себя, то он доказал, что театральная сцена открыта для всего действительно нового, даже для совершенно обыкновенного человека, с универсальными проблемами и взглядами, с открытой душой, добрыми глазами и простым но честным замыслом. Я бы побоялся это доказать, да и не смог бы. А Гришковец смог. Давайте ему поаплодируем.

В последнее время Евгений Гришковец ведет свою «тихую войну» с Первым каналом. Войну за свое честное имя. Ему не привыкать. Биография писателя и драматурга складывалась совсем не легко всегда. Во все времена.

Евгений Гришковец всю жизнь рассказывает нам о себе. В результате мы о нем почти ничего не знаем. Удивительно закрытый человек: выходит на сцену, пишет книги, снимается в кино - и при этом остается загадкой. А между тем, стал символом целого поколения. Людей, нашедших в себе силы быть слабыми. Вся первая половина нулевых прошла под знаком этого поколения. Они мужественно защищали свое право не делать ничего особенного, не быть героями. Жить, а не выживать. Право быть немножко детьми, растерянными, сомневающимися.

«Медведь» попытался разобраться, кто стоит за образом, созданным Гришковцом.

Погребение ангела

- Женя, вы свое детство хорошо помните?

Плохо. В детстве ведь нет времени, кажется, что оно бесконечно. Помню только, что мечтал играть в кино. Даже не играть, нет. Просто попасть в кино, в телевизор, пусть на заднем плане. Я даже хотел пойти на демонстрацию, чтобы увидеть себя потом по телевизору. Но это была прямая трансляция, так что, увы, ничего не вышло. Не знаю, почему мне так хотелось попасть в телевизор. Не могу объяснить.

- И сейчас хочется?

А сейчас еще сильнее. Но тех ролей, о которых я мечтаю, мне почему-то не предлагают. Очень хочется что-нибудь героическое сыграть, по-настоящему героическое. А мне чаще всего предлагают сыграть самого себя, Евгения Гришковца. При этом понимают Гришковца абсолютно неправильно. Как такого ностальгирующего интеллигента. Ну нет у меня ностальгии ни в книгах, ни в спектаклях. Совсем! Но у народа существует устойчивая иллюзия на этот счет. Даже все пародии на меня связаны с какими-то подробностями из прошлого: сколько стоила колбаса, какой был пионерский галстук, какая была школьная форма… Я все это тщательно вычищаю из своих текстов. Мне приходит много писем, где дается, скажем, подробнейшее описание двора, рассказывается, как был одет автор письма, будучи ребенком, как звали его друзей, в какой детский сад ходил. То есть читатель мне демонстрирует, что он это сам все тоже прекрасно помнит, хотя у меня и близко нет ничего подобного. Любые подробности воспринимаются мной как архаика. Меня никогда не интересовало реалистическое изображение эпохи. И сейчас не интересует. Факт человеческой биографии не так важен, как переживания по поводу этого факта. А переживания универсальны.

- Я почему-то уверен, что вы никогда не вели дневник…

Никогда. А еще я никогда не беру с собой фотоаппарат и не собираю архивов. Я пытался себя стимулировать тем, что покупал каждый год новый фотоаппарат, чтобы было какое-то интересное техническое устройство. Это само по себе занятие - кнопочки нажимать. Но понял, что нет, жизнь важнее. Надо или снимать, или смотреть.

- Но давайте все-таки повспоминаем. Вы действительно ели собаку, когда служили в армии?

На флоте. Да, ел. Это было на острове Русский в Тихом океане. Был уже самый закат Советского Союза. Никто ни во что не верил и не пытался верить. Но были свои местные кодексы чести. Нужно было либо принять их, либо им противостоять. Я не мог их принять. Я много раз был сломлен и жил по этим законам. Это было постыдно. И вообще много постыдного связано у меня с воспоминаниями о службе. Я этого никогда не забуду, и обида, конечно, осталась. На государство, на людей, на эпоху. Но я с этой обидой борюсь. Не случайно же первая вещь, с которой я приехал в Москву, «Как я съел собаку», была армейская. Я надеялся, что высказавшись мне удастся расстаться с этими переживаниями, с этими снами, с этими обидами.

- Удалось?

Нет, конечно. Но, с другой стороны, может, это и хорошо. Если бы я не служил, не попал на флот - ничего бы не написал и не сыграл. Никогда.

- Какой это был год?

1985-й. В процессе службы мне казалось, что ничего сложнее и важнее моих переживаний быть не может. А когда я вернулся, я понял, что то, что я переживал на службе, это был детский лепет. Любовь, отъезд из родного города или даже похороны собаки, которые я описываю в рассказе «Погребение ангела»,- все это значит для меня гораздо больше, чем служба в армии. Это все очень большие события для нормального человека. Неслучайно у меня нет персонажей в книгах, которые неожиданно вдруг стали депутатами или совершили военный подвиг. Или придумали интернет-программу и продали ее за миллиард долларов. Со мной такого не случалось и никогда не случится. Это все экстрим, это находится на периферии жизни, я не вижу решительно никакого смысла об этом писать.

Тем не менее вы общаетесь с очень необычными людьми. По крайней мере очень богатыми. Среди них, например, банкир Александр Мамут…

С Мамутом мы познакомились около десяти лет назад и подружились. Он неоднократно приходил на мои спектакли, и это была скорее его инициатива - познакомиться. А я, честно говоря, даже не знал, чем он занимается. Фамилия была на слуху, но подробностей я не знал. И вот мы познакомились. Как сказано в романе «Остров сокровищ», «Сильвер оказался невероятно интересным собеседником».

- Неужели вы к нему относитесь как к злодею?

Нет, конечно. Своего друга сравнивать с Сильвером я не буду, просто он действительно интересный собеседник. Он куда лучше меня знает поэзию и живопись. И вообще обладает невероятно интересным и недоступным мне опытом.

- Говорят, что Гришковец при всем его таланте никогда не пробился бы, если бы не Мамут.

Я познакомился с богатыми людьми, в том числе с Мамутом, уже тогда, когда стал известным широкой публике. Вот и весь ответ. Но тень правды в этих слухах есть. Потому что некоторые богатые люди… Нет, не так. Люди, полагающие себя богатыми, часто предлагают мне помощь. Ведь с их точки зрения я почти нищий. Предложения бывают разные. Например, человек говорит мне: «Я начинаю строительство нового дома. Вложи туда сто тысяч, получишь триста».

- А вы?

Отказываюсь. Во-первых, я понимаю, что не бывает ничего просто так. Не в том смысле, что меня обманут. Но я точно знаю, что об этом бизнесе придется думать, а мне очень не хочется об этом думать и всем этим заниматься. В моих руках есть только деньги, которые люди заплатили за билет на спектакли. Или заплатили за книги. Других денег я в руках не держал. Ну, еще гонорар за съемки в кино. В занятии своим ремеслом должна быть обязательная жизненная необходимость. Мне нужно играть определенное количество спектаклей, чтобы поддерживать жизненный уровень, к которому я привык. И я никогда не сделаю так, чтобы отдать сто и получить триста. Потому что если я так сделаю, то я не знаю, смогу ли удержаться от повтора этого трюка. Вложить триста и получить девятьсот. А тогда уже непонятно, зачем играть спектакли и писать книги. Тогда это все превратится в некое хобби и благотворительность. Но хобби никогда не приведет к существенным результатам. И в этом смысле я очень оберегаю свою жизнь и свою профессию от внешних влияний.

- Но вашу профессию, профессию артиста, сегодня можно трактовать достаточно широко. Вот, например, корпоративы. Есть у вас такой опыт?

Я иногда, очень редко, играю корпоративы с группой «Бигуди». Было много предложений вести какие-то мероприятия. И я даже видел себя в списке самых дорогих ведущих несколько лет назад. Мое имя стояло в рейтинге на восьмом месте. Указывались серьезные суммы. И только напротив моей фамилии было написано «не ведет». Но деньги предлагали, действительно. Просто я стараюсь об этом не знать. И мой директор мне об этом не сообщает. Это я просил его не сообщать. Я в этом смысле щепетилен. Я понимаю, что если мне придется вести какую-нибудь свадьбу или день рождения, или юбилей какого-нибудь банка, будет так стыдно, что… Таким образом я потеряю всех зрителей и читателей, которые будут на этом корпоративе. А я очень боюсь их потерять. Хотя выступления с группой «Бигуди» на таких мероприятиях, правда, были. У нас выходят диски, но они плохо продаются из-за того, что на рынке много пиратских копий. И этим совершенно нельзя заработать. А музыканты, мои друзья, с которыми мы работаем, тратят много времени и сил на запись альбомов. И вот чтобы окупался этот проект, приходится идти на корпоративы. И еще: когда ты выступаешь в музыкальном жанре и исполняешь что-то уже готовое, ты все-таки немножко отделен от публики, защищен. Только у меня есть требование. Я не могу выступать, когда кто-то ест. Конечно, это чистоплюйство. Но тем не менее люди, если в самом деле хотят меня видеть, идут на это условие.

Это частная вечеринка

- Давно замечено, что ваши спектакли имеют психотерапевтический эффект. Принцип тот же, что в психоанализе. У вас есть проблема? Хотите поговорить об этом? Давайте поговорим, и вам станет легче.

Да, я понимаю. Я когда-то получал огромное количество предложений от психотерапевтов поучаствовать в каких-то их делах, в сеансах. Методы у нас с ними действительно похожи. Но задачи разные. Задача психотерапевта - успокоить человека. Моя задача и задача искусства вообще другая - встревожить. Обострить восприятие. Сделать так, чтобы человек проснулся и сам справился со своей проблемой. Да я бы и не взял на себя такой ответственности - решать чужие проблемы. У меня довольно пессимистичный взгляд на отношения между людьми. Невозможно по-настоящему понять даже очень близкого человека. И у нас почти нет шансов сделать так, чтобы нас поняли. Я весьма оснащен в смысле высказывания и объяснения своих поступков, но есть такие сокровенные стороны, территории и моменты, для которых не находится слов, чтобы это объяснить самому близкому человеку. Да даже самому себе.

- А надо ли вообще что-то объяснять в таком случае? Живешь себе и живи…

Надо. Другое дело, что задача невыполнима. Попытка обречена на провал. Но результатом этой попытки являются мои тексты. Формула моя очень проста: я не понимаю, что такое жизнь, но тем не менее продолжаю жить. Я не понимаю, что такое литература, хотя много об этом знаю. И чем больше я знаю о литературе, тем меньше мне понятен ее феномен. Но я готов говорить об этом. Я, кстати, уверен, что вообще нужно больше говорить. О чем угодно. Не принимаю таких фраз: «Я об этом не хочу говорить» или «Сейчас не время об этом говорить». В попытке разговора - спасение. В процессе разговора можно ни о чем не договориться. Но убедиться, что люди как минимум друг другу дороги. Это уже немало. Это, я бы сказал, очень много.

А ведь начинали вы в театре вовсе не с разговоров, а с пантомимы. И какими-то странными путями пришли к жанру, который теперь так и называется - «гришковец».

Это было очень давно. Во времена кемеровского театра «Ложа». Мне было 25 лет, и, конечно, в те годы никто не стал бы меня так слушать, как слушают сейчас. Нужно было почти десять лет делать постмодернистские, провокационные, экспериментальные спектакли, чтобы в конце концов прийти к прямому художественному высказыванию. Когда оно появилось, тогда и стали слушать. А сначала это был нежнейший постмодернизм. Помню, как я любил в те годы, в начале девяностых, пантомиму, то есть предельно абстрактное, метафорическое, иносказательное искусство. Тогда вообще все иносказательное и чудесное было главным. Кумиром, главным человеком эпохи был Вячеслав Полунин.

- Потом вы все вдруг бросили и уехали из Кемерова в Москву. Сильный поступок. Взять и уехать в никуда.

Совсем не сильный. Наоборот. Ведь я на самом деле дезертировал, бежал от трудностей. В Кемерове уже было невыносимо. Мне не хватало пространства, и я не знал, к кому мне обращаться со сцены. К тому же в Кемерове при наличии драматического театра все равно не было театральной среды. Там был единственный театр-студия «Встреча», куда мы все ходили в качестве зрителей. И были мы, наш театр «Ложа», как альтернатива всему этому. Все, больше ничего в городе не было.

- А Кемерово - большой город.

Все города маленькие, кроме Москвы… И я уехал. Вместо того чтобы сопротивляться обстоятельствам, решил изменить их. Смелости тут большой нет. Я на самом деле спасался. Мне казалось, что то, что я делаю, никому не нужно, это просто некому показать. К тому же я отдавал себе отчет, что театром невозможно заработать на жизнь. И вот 1998 год. Кризис. Год рождения спектакля «Как я съел собаку». Я приехал в Москву поздней осенью, в ноябре. Мысли были такие, что пора с театром заканчивать и жизнь доживать. Это была чуть ли не последняя попытка чего-то добиться. Просто уже для очистки совести.

- И тут вас накрыл успех.

Не накрыл. Все происходило очень постепенно. Прежде чем я сыграл в театре «Эрмитаж» на «Золотой маске», было много спектаклей в маленьких залах за бесплатно, для двадцати-тридцати зрителей. На каких-то фестивальчиках я играл мелких. И так продолжалось довольно долго. И только потом была «Золотая маска», потом - премия «Антибукер». Все это было потом. К этому моменту уже вышли две маленькие брошюрки моих пьес и так далее. То есть не было такого, что раз - и проснулся знаменитым. И была еще очень долгая и тяжелая жизнь в последние годы в Кемерове, переезд в Калининград, мучительное вживание в этот город. Мучительное решение, что надо с театром заканчивать и переходить в совершенно другое жизненное состояние. Потому что я думал: ну ладно, ну вот сейчас премия, а что дальше? Никогда у меня не было такого ощущения, что вот делал-делал и получилось. И сейчас нет. Как только заканчивается работа над спектаклем или книгой, я некоторое время являюсь человеком без замысла. И думаю: может быть, я как раз сейчас отдохну годик. Но тут как раз появляется замысел. И его нужно осуществлять.

Если б вам лет двадцать назад показали теперешнего Гришковца, вы остались бы довольны этим человеком, не вызвал бы он у вас разочарования и отторжения?

Я бы, наверное, очень удивился. Я был бы потрясен тем, что этот человек пишет книги. И я точно сейчас лучше выгляжу, чем тогда.

- Вам так не нравилась ваша внешность?

Совсем не нравилась. Я был серьезно озабочен собственной внешностью и очень ее не любил.

- А сейчас?

А сейчас мне в известной степени все равно.

— Знаете, у вас имидж очень мягкого человека. И внешность на это тоже работает. Небритость, усталый близорукий взгляд из-под очков. Все как-то по-доброму, по-домашнему. Не могу себе представить, чтобы вы вспылили или на кого-нибудь наорали.

— Чаще всего я оправдываю ожидания. Но стоит, например, жестко отреагировать на какое-нибудь высказывание в Интернете, как тут же у людей начинается истерика: «Мы думали, что вы хороший, а вы, оказывается, плохой». Кто-то пришел ко мне и начал меня ругать или говорить то, с чем я категорически не согласен. Ну не могу я, не сдерживаюсь. В конце концов это все-таки случается на моей территории, в моем «Живом журнале».

— Как поется в песне группы «Бигуди», «это частная вечеринка»… Увы, на частную территорию вторгаются целые толпы со своими требованиями и претензиями. Можно, конечно, объяснять им, что такое хорошо, что такое плохо. Можно как-то бороться с ними. Но вы, по-моему, совсем не борец. Если за что и боретесь, то за право не делать ничего особенного, не совершать подвигов.

— Очень хочется не делать ничего особенного. Знаете, как говорят некоторые женщины? «Господи, как я устала быть сильной!» Вот и я тоже устал быть сильным и имею право быть слабым. Как и каждый, на самом деле.

— И что происходит сейчас на этом фронте, на фронте борьбы за право быть слабым?

— Идут бои местного значения. Иногда, задним числом, оказывается, что ты сходил в атаку. Но чаще всего идет медленное отступление с боями.

— То есть все-таки отступление?

В мой мир

Дмитрий Колмычёк

СОЦИОТИП ЕВГЕНИЯ ГРИШКОВЦА

Евгений Валерьевич Гришковец — известный российский писатель, режиссёр и актёр. Занимается творчеством с 1990 года. Тогда им был организован независимый театр «Ложа», в котором за 7 лет было поставлено 10 спектаклей. В 1998 году переехал в Калининград, где проживает в настоящее время.

На сегодняшний момент Евгений Гришковец представил публике 12 пьес и 10 книг. Театральные постановки Гришковца отличаются камерной атмосферой (как правило, это моноспектали). Самое известное его произведение — пьеса «Как я съел собаку…», за которую автор удостоился премии «Золотая маска» в номинациях «Новация» и «Приз критиков».

24 декабря 2010 года на сайте Lenta.Ru состоялась онлайн-конференция с писателем. Орфография и пунктуация ответов писателя сохранена, что даёт нам возможность использовать материалы конференции для определения соционического типа Евгения Гришковца.

«Делаю один бесконечный спектакль…»

Признак «экстраверсия-интроверсия» во многом обусловливает направленность деятельности человека. Для экстраверта характерна экспансия, стремление расширять границы сферы своей деятельности, вовлекать в неё новые объекты. Интроверту же свойственно погружаться в избранную сферу, «копать вглубь», находить в ней новые грани, тонкие взаимосвязи.

Евгений Гришковец дает следующую характеристику границ своей деятельности:

Вопрос: Нам в достаточной мере симпатизирует ваше творчество, однако, по нашему мнению, вместе с вашим выходом на широкую публику, вы заняли конкретную нишу и по сей день остаетесь в ее рамках. Не собираетесь/думаете ли вы изменить характер своего творчества?
Ответ: Ни в коем случае. Это моя ниша. Я чужую нишу не занимал. Ниша не имеет границ. Я буду заниматься тем, что считаю нужным. Как пошел еще давным-давно в Кемерово, в театре «Ложа» заниматься таким типом театра, таким типом высказывания, так я этим и занимаюсь. Делаю один бесконечный спектакль и пишу один бесконечный мегатекст, тем и намерен продолжать заниматься. Рамки этого мне неведомы. Если они кому-то ведомы, то флаг ему в руки.

Как известно, экстраверты, говоря о своих впечатлениях о том или ином месте, предпочитают давать панорамную, объектную, картину — как бы с высоты птичьего полета. Интроверты, описывая географию какой-нибудь местности, говорят преимущественно о своих внутренних ощущениях, субъектных метках (атмосфера, дух, отношение и т. д.).

Вопрос: Вы, конечно же, бывали во многих и многих зарубежых странах. Какая страна/город/место впечатлили Вас больше всего? Где бы вы посоветовали побывать каждому?
Ответ: В первую очередь, в Тбилиси. Любому русскому человеку, любящему литературу, искусство, жизнелюбу, обязательно нужно побывать в Тбилиси — это фантастический город, прекраснее которого я не знаю. Это город, в котором я мог бы жить. Всем рекомендую побывать в Севастополе. Я очень его люблю, хотя он страшно изуродован, но в этот город так много заложено, он настолько глубоко пролит кровью настоящих героев. Там такое прекрасное место, что посетить этот город обязательно стоит. Я обожаю Киев. Это невероятно нежный город. Его лицо меняется, появляется много жлобов, он становится вульгарно-буржуазным, исчезает эта нежность, но пока она еще есть. Нужно этого держаться. Он прекрасен. Я очень люблю польские города, например, Вроцлав, Познань. Всегда говорили, что «курица не птица, Польша не заграница», так вот в этих городах можно увидеть, какой была довоенная Европа. Вильнюс — чудесный город. Из всех прибалтийских городов, конечно, Вильнюс самый красивый. Он маленький, в нем нет рижского пижонства, нет кукольности Таллина, чудесный город, наверное, и в нем я бы тоже мог жить. Париж — город, где я мог бы прожить много времени. Думаю, хватит географии.

Экспансии в деятельности Евгений Гришковец предпочитает погружение, а его описания других городов содержат исключительно субъективные, стилистические характеристики («это город, в котором я мог бы жить», «невероятно нежный город», «город, где я мог бы прожить много времени»). Проанализировав данные ответы, мы с достаточным основанием можем полагать, что писатель относится к интровертному типу.

«Когда я общаюсь с юными людьми, вспоминаю свою юность»

Значительное место в ответах Евгения Валерьевича занимает тема возраста и времени. Но это не время, выражаемое в минутах, часах и датах. Время Гришковца — непрерывный, видоизменяющийся, целостный поток, каждое мгновение которого содержит и настоящее, и прошлое, и будущее:

Вопрос: Евгений, что большее влияет на Ваше творчество — прошлый, глубоко осмысленный, опыт или острое восприятие быстротекущей окружающей жизни? PS Люблю Ваши произведения именно за мягкую ностальгию по советскому детству и молодости. Спасибо.
Ответ: Все-таки скорее это сегодняшнее подлинное проживание мгновения жизни. Когда я вижу детей, даже своих детей, то тут же чувственно вспоминаю свое детство. Когда я общаюсь с юными людьми, вспоминаю свою юность. Здесь нет процесса воспоминания, все существует в одном мгновении жизни: и острое проживание сегодняшнего момента, и реакция на сиюминутность, и острые ощущения, связанные с уже прожитым.

Даже люди описываются прежде всего с позиций времени — возраста:

Вопрос: Не так давно моя дочка, а ей 12 лет, прочитала Вашу книгу «Рубашка». Ей очень понравилось. Скажите пожалуйста, а какого возраста Вы сами видите своего читателя, слушателя, зрителя?
Ответ: Курьезный случай — в 12 лет прочитать роман о любви. Своего идеального читателя-зрителя я вижу где-то в возрасте 25-35 лет, это основной костяк. Но я знаю людей, которым за 70, и они читают. Знаю и 16-17-летних, которые читают и слушают. У каждого произведения есть своя более определенная целевая аудитория. Скажем, слушатели нашего проекта с «Бигуди» — это не совсем те же самые люди, которые читают роман «Асфальт».

Люди, относящиеся к типам с сильной интровертной интуицией, как правило, обладают прекрасным чувством стиля. Они не только способны перенестись в своем воображении в любое время и прочувствовать его атмосферу, но и могут «забрать с собой» кусочек этого времени, выразив его, например, в произведении искусства. Отношение к времени у людей таких типов творческое, они в состоянии не просто точно передать атмосферу прошлого, но и «играть» с ней:

Вопрос: Когда последний раз был на спектакле «Как я съел собаку», то очень удивился изменениям в нем. Почему вы так стараетесь вычеркнуть моменты из прошлого времени? Мне всего 20 лет, но я прекрасно понимал и вспоминал те кукольные мультфильмы, о которых вы так замечательно рассказывали. А перед спектаклем вы сказали, что молодежь не поймет…
Ответ: Нельзя приписывать мне того, чего я в принципе не могу сказать. Что значит «молодежь не поймет»? Моя основная аудитория — это молодежь, особенно те, кому нравится то, что я делаю в музыке. Молодежь поймет все не хуже меня, но по-своему, а через какое-то время еще глубже, то есть адекватно тому, как это было сказано. Просто жизненный опыт — это существенная штука. Я не хочу говорить о прошлом. Я хочу, чтобы спектакль «Как я съел собаку» был сегодняшней историей. А кукольных мультфильмов сейчас, для сегодняшних детей в сегодняшнем контексте, нет. 11 лет назад, когда я начинал это говорить в спектакле, они еще были, а сейчас это отсылка в прошлое. Даже если люди помнят, то это будет момент воспоминания, а я хочу, чтобы это было существенным сегодняшним, чтобы это не отсылало к какому-то прошлому, еще и советскому. Просто я хочу, чтобы спектакль звучал остро сегодняшним, а не был некой ностальгической картинкой.

Пьеса, написанная автором по мотивам собственных воспоминаний, вовсе не произведение о прошлом. Тонкое чувство стиля позволяет Гришковцу вносить в постановку спектакля такие правки, которые превращают его из «ностальгической картинки» в сюжет сегодняшнего дня.

Ответы писателя в онлайн-конференции «пропитаны» временем. Если читатель ещё раз обратится к географическим описаниям, даваемых Гришковцом, то заметит, что даже описание городов даётся им через время («Париж — город, где я мог бы прожить много времени»).

Таким образом, можно с большой степенью уверенности утверждать, что одна из сильных функций социотипа Гришковца — интуиция времени.

«Мой гонорар, что в Москве, что в Алматы, что в Калининграде — одинаковый, не больше и не меньше…»

Актерская и писательская деятельность — это не только творчество и вхождение в образ на сцене. Не менее важное место в ней занимает административно-финансовая сторона. Договориться с издательством, организовать график гастролей, утвердить сумму гонорара — то, чем приходится заниматься творческому человеку, если у него нет собственного менеджера.

Из ответов Евгения Гришковца видно, что он прекрасно ориентируется в экономических аспектах своей деятельности, имеет четкое представление о ценообразовании билетов на свои спектакли, независимо от города проведения, а также о платежеспособности зрителей:

Вопрос: Был у Вас на концерте в Алматы, безумно понравилось. Скажите, как в Вашем понимании, если я был на концерте Вашем (50 USD), имею ли я моральное право скачать Ваш альбом с бесплатных торрентов (стоимость альбома Вашего в магазине на долларов 7-8)?
Ответ: Вы не имеете на это никакого права, потому что это преступление. С моральным правом вы сами разбирайтесь. Надо понимать, что из 50 долларов вы большую часть заплатили за аренду театра, где я играл, заплатили за дорогие билеты, потому что их такими сделали.
В Алматы все стало намного дороже, подорожали гостиницы. Мой гонорар, что в Москве, что в Алматы, что в Калининграде — одинаковый, не больше и не меньше, еду ли я далеко или близко. Я часто общаюсь с директорами театров, которые руководят государственными учреждениями, а не частными лавочками. Они сдают их в аренду и заламывают такие суммы! В Алматы аренда театра стоила дороже, чем в Москве. Там мне не удалось спросить, почему такая цена, так как я просто не смог встретиться с директором. Но обычно я спрашиваю в разных городах: «Простите, пожалуйста, вот вы заламываете такую аренду, вы понимаете, что билеты будут дорогими для ваших земляков?» Они хлопают глазами и все равно делают так, как делали, потому что им наплевать.

Гришковец имеет прекрасное чувство ресурса. Ему легко соотнести выгоды (материальные и нематериальные) и перспективы советских студентов с современными, а также дать этому соотношению экспертную оценку. Это признак сильной деловой логики:

Вопрос: В Вашем последнем посте в ЖЖ о студенчестве отчетливо просвечивается ностальгия по советскому времени, когда мир не был пронизан духом потребления, когда студенты безбоязненно смотрели в будущее. Но Вы при этом Вы всегда отзывались о коммунистах с неприязнью. Почему?
Ответ: Не могу припомнить, чтобы я хоть раз отзывался о коммунистах, так что это какие-то домыслы. У меня нет ностальгии по Советскому Союзу, в том посте я выразил сочувствие студентам в том смысле, что у нас было больше времени, потому что время текло медленнее. У нас не было страха окончания университета, потому что даже если ты не найдешь интересную работу, то ты будешь распределен, и свои 110 рублей как молодой специалист ты получишь. На улице тебя не оставят, дадут хотя бы комнату в общежитии или койко-место. Пусть это будет районный центр, убогая школа, но ты с голоду не умрешь и на улице не останешься. Это давало возможность много читать, не подрабатывать, не заниматься поисками работы и прочее, прочее. А сейчас студентам намного труднее. У них меньше времени, чтобы читать книги, меньше времени и сил, которые можно отдать сосредоточенному обучению. Вот о чем я говорил. Я выражал свое сочувствие, что им сейчас намного труднее, хотя, казалось бы, и возможностей больше. Просто у нас, казалось, таких возможностей не было, но счастья юности, счастья молодости и безмятежного студенчества у нас было больше.

Из вышеперечисленного следует вывод, что сильными функциями социотипа писателя являются интуиция времени и деловая логика. В сочетании с признаком «интроверсия» это дает тип «Бальзак» .

Интуитивно-логический иррациональный интроверт «Бальзак» обладает прекрасным видением времени, стиля и чувством ресурса. Люди данного социотипа имеют прозрачное представление о том, какие действия влекут за собой те или иные последствия и что значит работа на перспективу.

«Я вообще не умею обижаться, обижаться — это глупо»

На четвертой позиции Модели А типа «Бальзак» находится экстравертная этика. Ситуации, требующие драматической вовлеченности в переживания других, творческого участия в накале страстей, очень болезненно переживаются человеком данного типа. Поэтому эмоциональные провокации (нагнетание эмоций, кривляние, пародирование) могут восприниматься им как недружественное и глупое поведение:

Вопрос: Почему вы часто бываете так грубы в комментариях своем Журнале? Ведь достаточно просто не отвечать на глупый или наивный комментарий. Вы не умеете себя сдерживать?
Ответ: Я не считаю нужным себя сдерживать в этих комментариях. Я предельно четко высказался в посте и хочу, чтобы идиоты поменьше комментировали. Я добился этого, комментируют меньше. Я не стесняюсь того, что я живой нормальный человек. Веселый, сердитый, какой угодно. Я не хочу тетешкаться и сюсюкаться с идиотами или с грубиянами, не буду! Просто не отвечать?! Ко мне зашел человек, написал какую-то глупость, все равно, что нагадил на моей территории. Я буду таким и впредь.

Вопрос: Обижаетесь ли вы на пародии? Кого считаете лучшим своим пародистом?
Ответ: Я вообще не умею обижаться, обижаться — это глупо. Я уже как-то дорос. Могу рассердиться, могу расстроиться, но обижаться нет. А на пародии я не обижаюсь.

Интровертная логика в восьмой ячейке Модели А Бальзака дает ему такое качество, как «абсолютный слух на глупость» и неосознанное чувство справедливости. Примером наличия данного признака у Евгения Гришковца может служить следующий его ответ:

Вопрос: Какая у Вас политическая позиция? Нужна ли вообще Вам политическая позиция?
Ответ: У меня есть гражданская позиция, какие-то убеждения мои и ощущения. Хотя я понимаю, что справедливости не существует, но у меня есть какое-то чувство справедливости, социальной и прочей, но политической нет.

Заключение

В тексте статьи автор цитирует лишь часть высказываний Евгения Валерьевича, на основании которых сделаны выводы о его социотипе. Отрывки, дублирующие иллюстрацию того или иного признака, а также части текста, требующие слишком объемного цитирования, не включены в данную работу.

К людям данного типа относятся Л. Парфёнов, Г. Греф, А. Починок, К. Орбакайте, а так же всем известный персонаж ослик Иа.