Modris Zakis je lotyšský skladateľ. Je známe, že okrem tejto práce napísal aj zborové dielo „Will He Come soon“.
Evgeny Remizov je autorom duchovných básní, ako napríklad: „Duch Svätý“, „Nanebovstúpenie“, „Trojica“.
Táto báseň má dve textové verzie. Prvá o osobnom rozhovore človeka s Bohom:
V tú najlepšiu hodinu
V tichej nočnej hodine,
Boh a ticho sú so mnou.
Všetka bolesť duše, utrpenie
A prinášam mu smútok v modlitbe.
A leje sa na mňa
V tú najkrajšiu hodinu svätý
S nádherným vyžarovaním
Božie večné svetlo.
A pred sebou vidím cestu,
Vedúci do neba.
V najkrajšej hodine svätca
Boh a ticho sú so mnou.
Druhá hovorí o narodení Krista:
V tichej nočnej hodine
V tichej nočnej hodine
V jasnom lesku hviezd
Kristus, Emmanuel, prišiel na svet,
Nebeský syn prišiel do nášho sveta.
Celý svet je hriech, utrpenie
A smútok a všetka vina ľudí,
Bude znášať bolesť zeme.
Jeden celý náklad hriechu
On sa preberie.
A vylial po zemi
V tej tichej hodine, svätý.
Nádherné svetlo s jemným žiarením hviezdy,
že hore horí.
A všetkým žijúcim hovorí:
„Od týchto jaslí až po kríž
On dokončí svoju cestu."
Ach, ako horí hviezda!
Boh dal Krista svetu,
A v tom je spasenie!
Chváliť a chváliť
Kriste za všetku jeho lásku!
V najlepšej nočnej hodine
ticho dobrý Bože,
Boh hovorí k Zemi:
"Boh je s tebou!"
A u Boha je pokoj a svätý pokoj.
Druhý text je síce zmysluplnejší, ale myslím si, že z hľadiska obsahu hudobného materiálu a textu je najvhodnejší prvý.
Hovorí o modlitbe, o obrátení sa človeka k Bohu a o milosti, ktorá prichádza k ľuďom, ktorí sa úprimne modlia, o úteche, ktorú modlitba prináša.
II. Hudobno-teoretický rozbor
Zborové dielo „In the Finest Hour“ od M. Zakisa bolo napísané pre zmiešaný 4-hlasný a capella zbor.
Žáner diela je pieseň.
Jednoduchý 3-dielny odvetný formulár s kódom.
V celom diele prevláda akordová textúra.
Časť I je bodka pozostávajúca z dvoch viet po 10 taktov.
Časť II je bodka pozostávajúca z troch viet, prvá je 10 taktov, druhá 6 taktov, tretia 11 taktov.
Coda je veta 9 taktov.
Prevaha akordovej textúry.
Melodická linka. V každej časti sa opakovane opakuje ten istý motív rôznymi hlasmi, ale znie v rôznych tóninách: leitmotív noci. Je postavená na zvukoch hlavnej triády – to dáva téme stabilitu. V prvej časti a kode sa motív začína prvým úderom, v strede - kvôli taktu:
V prvej časti melódia znie striedavo rôznymi hlasmi (1.-5. takty). Po ukázaní témy, ktorá pozostáva z leitmotívu, ktorý zaznie 4-krát, sa melódia stáva dynamickejšou vďaka rastúcim osminovým tónom. To vytvára napätie, ktoré je vyriešené v takte 8-10, najprv pohybom nadol, potom na jednu notu:
Potom sa melódia presunie na alt (10-14). Je v nej málo skokov, len v takte 11 a 13 sú kvartové skoky, čo dodáva melódii dramatický nádych. A téma sa pre violy končí subdominantným kvintextakovým akordom so zdvihnutou primou bez povolenia celého zboru.
Potom sa melódia opäť presunie na prvé soprány a akord dosiahne svoje rozlíšenie až v 15. takte.
Melódia sa pohybuje bez skokov, napätie sa dosahuje opakovaním m.2, necharakteristické pre e-moll (zvýšenie 4 krokov) v 15-16 takte a melodickú mol v kadencii (19 taktov):
Druhá časť začína dvojitým dirigovaním hlavnej témy v tóninách G-dur a C-dur vďaka taktu sopránu:
Charakteristickým znakom druhej časti je vlnenie melódie: striedanie stúpavých a klesajúcich ťahov. Počas vyvrcholenia dosahuje melodická linka svoj vrchol, potom ozvena vyvrcholenia (jeho prejav začína náhle na takte 6, takt 44) končí postupným znižovaním melódie ženským zborom. A končí sa stálou melódiou v rozsahu tercií pre tenoristov, zvyšok zboru drží jednu notu:
Coda sa začína štyrmi opakovaniami témy, na záver celý zbor spieva dva motívy na jednu notu, ktoré sú od seba oddelené 5. úrovňou pre soprán. V rámci prvého motívu dochádza k prechodu z prirodzeného módu do harmonického módu.
Dielo sa končí spevom druhého sopránu (druhé oddelenie sopránu, prvé vo vyvrcholení), pričom notu spieva celý zbor.
Rytmus. Prvá a tretia časť sa vyznačujú určitým rytmickým vzorom:
Iný, ostrejší, rytmický vzorec je charakteristický pre druhú vetu prvej časti a celú druhú:
Tempo – Adagio. V druhej časti sa tempo stáva svižnejším (piu’ mosso). Rozrušený pohyb, zvýšená dynamika, vlniaca sa melódia a texty vytvárajú napätie, ktoré sa stupňuje smerom k vyvrcholeniu. Po vyvrcholení sa tempo opäť stáva Adagio, čo nám hovorí o kľude. V samom závere diela sa tempo ešte viac spomalí a po napätom vrchole nás privedie do úplného pokoja.
Dynamika. Práca začína p a v prvej časti sa nezvýši o viac ako mf. Prvá časť ukazuje situáciu, v ktorej sa autor nachádza: je okolo neho ticho, obracia sa k Bohu, aby zmiernil utrpenie – o hlasitosť tu nie je núdza.
Ale v druhej časti je dialóg s Bohom, ktorý posiela svoje milostivé svetlo tomu, kto prosí, a svetlo napĺňa autora, inšpiruje, osvetľuje – to všetko je vyjadrené v dynamike: postupný nárast z mf na ff pri. vrchol.
V tretej časti je pokoj, harmónia so sebou samým, opäť ticho, takže dynamika postupne ustupuje do pp.
Tónový plán.
Dielo je písané v paralelno-alternatívnom režime (E-mol – G-dur), ktorý je určený obsahom: molové zvuky v prvej časti, ktorá vypovedá o utrpení človeka, dur – v druhej, ktorá hovorí o Božom svetle, ktoré zostúpilo na modliaceho sa človeka.
Na takte 25 a 40 je odchýlka v C dur, ktorá vyplynula zo sekvencie. Odchýlka dodala zvuku väčšiu vážnosť.
Harmonická analýza.
III. Vokálna a zborová analýza
Rozsah 4-hlasného diela „In the Finest Hour“ je rozšírený, čomu zodpovedá aj jeho charakter.
Rozsah:
Soprán: tenor:
Alto: Bass:
Podmienky Tessitura sú vo všeobecnosti vhodné na vykonanie. Všetky časti spievajú vo svojom vlastnom rozsahu. V zásade sa priblíženie k extrémnym tónom rozsahu pre soprány a basy uskutočňuje postupne, bez skokov.
Basová časť však často obsahuje kvinty a oktávové skoky, ktoré môžu byť náročné na prevedenie, preto si tieto miesta musíte naštudovať samostatne. Na tréning sa pri spievaní odporúča spievať cviky v kvintách a oktávach so zadržaním na vrchnej note.
V sopránovom parte by nábeh na vyvrcholenie na A druhej oktávy nemal byť náročný, keďže nábeh k nemu je pozvoľný a bez skokov, spieva sa na ff, čo je vhodné pri spievaní vysokých tónov, a keďže toto je vrchol diela, je povznesený spieva ľahko.
Systém je umelecká a výrazová kategória a intonačné odtiene vokálneho zvuku sú jedným z prostriedkov hudobnej expresivity. Členovia zboru musia byť vychovaní a školení tak, aby sa dokázali rýchlo naladiť na tonalitu nastavenú zbormajstrom a vedeli citlivo reagovať na potrebu zvýšiť, „zostriť“, prípadne mierne znížiť, aby sa prispôsobili celkovému tón, tempo, rytmus, dynamika. Aby dobrý zbor spieval bez sprievodu, sú dôležité dve podmienky:
potreba predbežného ladenia (nastavenie tónu zbormajstrom);
potreba neustálej aktívnej hlasovo-sluchovej (intonačnej) kontroly v speve členmi zboru a dirigentom.
Melodická štruktúra. V tejto práci sú všetky strany plnohodnotné a majú množstvo spoločných problémov:
1) Zostupný spev durovej triády - existuje túžba spievať tón nižšie, ako je, preto pri spievaní je potrebné vytvoriť pocit blízkosti každého tónu a spevu s nafukovaním:
2) Dlhé spievanie jednej noty môže tiež viesť k podhodnoteniu, takže musíte spievať s pocitom pozdvihnutia. To isté platí pre spievanie niekoľkých slabík na jednu notu:
3) Prevedenie druhej intonácie smerom nadol (pozri príklad 12). Ako cvičenie môžete použiť spievajúce stupnice nahor a nadol po tetrachordoch.
V samostatných mužských zborových partoch môže byť náročné zaspievať skoky zo 4. časti na 8. časť. Ťažké časti by sa mali učiť oddelene, ako cvičenie sa odporúča spievať oktávy.
Harmonická štruktúra. Práca naráža aj na ťažkosti s
z hľadiska harmonickej štruktúry: zmena tóniny (pozri príklad 14), harmonický a melodický režim (pozri príklad 9), predĺžené spievanie jednej noty so zatvorenými ústami (pozri príklad 12).
Práca na náročných miestach si vyžaduje osobitnú pozornosť. Medzi hlavné techniky patria:
1) Intonácia „mimo rytmu“, t.j. podľa ruky dirigenta pomocou fermát na jednotlivých, ťažko zostaviteľných akordoch.
2) Spievanie solfeggia, na slabiku, so zatvorenými ústami, čo pomáha budovať hudobný materiál v timbre.
3) Striedanie intonácie „na seba“ s intonáciou nahlas, čo prispieva k rozvoju vnútorného sluchu.
Dobrý poriadok v zbore je výsledkom neustálej pozornosti zo strany dirigenta, správnej hlasovej výchovy spevákov a vytvárania atmosféry zvýšenej sluchovej kontroly nielen intonácie, ale aj všetkých prostriedkov hudobnej expresie. .
Metrorytmický súbor. V diele nie sú žiadne zložité rytmické vzory. V celej skladbe sú dve rytmické formulky, ktoré by nemali predstavovať žiadne ťažkosti, jediné možné je nepočúvanie nôt s bodkou (najmä v druhej časti kvôli zrýchleniu tempa), strata pulzácie na dlhá poznámka:
Práca na metrorytmickom súbore v zbore začína rozvíjaním zmyslu pre pulzovanie spevákov, striedaním silných a slabých úderov a potom rozvíjaním zmyslu pre pomer trvania. Vytvorenie metrického súboru v zbore úzko súvisí s rozvojom schopnosti spevákov súčasne dýchať, začať spievať (úvod) a vydávať zvuk (ukončenie), so zvládnutím rôznych metrov a rytmických skupín.
Pri práci na metrytmickom súbore možno použiť nasledujúce techniky:
1) tlieskanie rytmického vzoru vokálnych partov;
2) Vyslovovanie hudobného textu rytmickými slabikami;
3) Spev s poklepaním intralobárnou pulzáciou;
4) Solphing s rozdelením hlavného metrorytmického úderu na menšie trvanie;
5) Spievanie v pomalom tempe s fragmentáciou hlavného metro-rytmického taktu, alebo v rýchlom tempe – so zväčšením metrického taktu.
Tempový súbor. Tempo (z latinského Tempus - čas) je rýchlosť výkonu, vyjadrená frekvenciou striedania metrických úderov. Tempo určuje absolútnu rýchlosť kusu, na rozdiel od relatívnej rýchlosti. Ide o dôležitý výrazový prostriedok v zborovom diele. Odchýlky od správneho tempa vedú k skresleniu hudobného obrazu a nálady. Pri budovaní tempového súboru v diele musí dirigent nájsť optimálnu rýchlosť prednesu. Prvá časť je spievaná pokojne, druhá pohybom, tretia tiež pokojne a v závere spomalená. Zbor potrebuje sledovať dirigentovu ruku, aby sa tempo nerozchádzalo, čo je dôležité najmä pri zmene tempa. A dirigent preto potrebuje presne ukázať rýchlosť každého tempa a prechod z jedného tempa do druhého.
Dynamická zostava – rovnováha v sile hlasov v rámci partie a dôslednosť v hlasitosti zvuku zborových partov v celkovej zostave. Dynamika tohto diela je kontrastná: od pp po ff. Dynamika prvej a tretej časti nie je o nič hlasnejšia ako mf. Vrchol, ktorý sa odohráva v druhej časti, sa drží na ff.
Každá časť by mala dosiahnuť súčasný vrchol a ekvivalentné dynamické odtiene, v ktorých žiadna z častí nebude vyčnievať z kompozície a bude počúvať zvuk ostatných. Treba vziať do úvahy tenuto v takte 16. Keď spievate na pp, mali by ste sa vyhnúť pomalému, bezfarebnému spevu. Dýchanie by malo byť aktívne, dikcia by mala byť jasná a zrozumiteľná.
Timbrový súbor. Jas farieb zboru závisí od prirodzených speváckych hlasov, ako aj od vokálnej práce dirigenta. V začínajúcom zbore je práca na timbrovom súbore zameraná na elimináciu timbrálnej diverzity v zborových partoch a vytváranie holistických timbrových kombinácií. Dirigent by si mal pamätať, že tento problém možno vyriešiť iba vtedy, ak si strany vyvinú jeden spôsob tvorby vokálneho zvuku.
Zvukový atak je jemný, objavuje sa ľahký, sotva citeľný začiatok spevu, charakteristický mäkkým prístupom hlasiviek. Pri použití pevného útoku musí zbormajster pozorne sledovať, aby speváci nemali moment väzivového zovretia, čo sa prejavuje tesnosťou zvuku, nadobúdajúc nepríjemný hrdelný tón. Celé dielo si vyžaduje bohatosť, plný timbrový zvuk, aby ukázal celý hlboký filozofický zmysel diela.
Dikčný súbor. Je potrebné dosiahnuť jasnú, simultánnu, zrozumiteľnú a hlavne zmysluplnú výslovnosť literárneho textu.
Prvou technickou úlohou zboru pri práci na dikcii je rozvíjať správnu a súčasnú výslovnosť slov zborového spojenia. Je potrebné porozumieť textu: správne umiestniť logické prízvuky do fráz.
Diction
Na dosiahnutie dobrej dikcie potrebujete:
1) Spievajte slabiku pokrytým zaobleným zvukom;
2) Konce slov vyslovujte jasne, bez toho, aby ste ich tlačili alebo vykrikovali. Všetky spoluhlásky na konci slov sa vyslovujú obzvlášť jasne a určite (slová: smútok, nádhera, svetlo, nebo).
3) Pracujte na výslovnosti pískavých a syčivých spoluhlások, treba ich vyslovovať krátko a opatrne (slová: svätý, ľahký).
4) Podľa pravidiel koncovka v slove „Boh“ nebude [g] alebo [k], ale [x].
5) Spojte poslednú spoluhlásku s prvou spoluhláskou nasledujúceho slova.
Pre dosiahnutie slovníkovej prehľadnosti v zbore je potrebné výrazovo čítať text zborového diela v rytme hudby, zvýrazniť a spracovať ťažko vysloviteľné frázy. Ako cvičenia je užitočné spievať rôzne jazykolamy.
Dych. Dýchanie pri speve zohráva pri tvorbe zvuku obrovskú úlohu. Tento kúsok využíva reťazové dýchanie.
Pri reťazovom dýchaní zboroví speváci neberú súčasne, ale postupne po jednom. Použitie reťazového dýchania spočíva v tom, že ide o kolektívnu zručnosť, ktorá je založená na výchove spevákov a zmyslu pre súbor.
Základné pravidlá reťazového dýchania:
1) Nevdychujte súčasne so susedom, ktorý sedí vedľa vás;
2) Nevdychujte na križovatke hudobných fráz, ale iba, ak je to možné, v rámci dlhých tónov;
3) Nepozorovane a rýchlo sa nadýchnite;
4) Splynúť do celkového zvuku zboru bez strkanice s jemným atakom, intonačne presne „bez priblíženia“;
5) Citlivo počúvajte spev svojich susedov a celkový zvuk zboru;
Dýchanie by malo byť ľahké, ale nie plytké, pretože existuje nebezpečenstvo, že bez opory bude znieť pomaly a tupo, čomu sa treba vyhnúť.
IV. Analýza výkonnosti
Dielo M. Zakisa „In the Finest Hour“ kladie umelecké úlohy na sprostredkovanie obsahu poslucháčom.
Predviesť dielo si vyžaduje nielen absolútne zvládnutie technických zručností, ale aj vysokú vokálnu a všeobecnú kultúrnu úroveň.
Na odhalenie celistvého umeleckého obrazu diela, jeho obsahu, je potrebné zvážiť sémantické body, ku ktorým je potrebné pristupovať. Dielo zreteľne ukazuje frázovanie a dynamiku, ktorá najčastejšie zahŕňa pohyb smerom k vrcholu frázy a úpadok vo vývoji. Tento vlnový princíp zdôrazňuje hlavné slovo, myšlienku, ku ktorej treba prísť.
Vrchol prvej vlny sa nachádza v takte 16. Vedie nás k nej monológ altov. Nie nadarmo zveril autor slová: „Celú bolesť svojej duše, utrpenie a smútok v modlitbe“ zveril violám. Ich nízky, bohatý timbre je ideálny na to, aby poslucháčovi sprostredkoval všetku bolesť človeka. A zbor, ktorý ich podporuje spevom so zatvorenými ústami, vytvára intimitu a zdôrazňuje hĺbku mučenia modlitby. Potom ako výkrik z duše celý zbor preberie spev altov a zaznie vrchol prvej časti. Aby bol vrchol dramatickejší, používajú sa malé sekundy, oktávový skok v basoch, vysoká tessitura pre tenorov a akcenty na každej slabike v slove „utrpenie“:
Po vyvrcholení intenzita opadne, ale napätie zostáva a smútok neutícha, len sa vďaka súzvuku a melodickej harmónii trochu odľahčí.
Celá druhá časť sa snaží o vrchol práce. Vyjadruje sa to tempom, tessitúrou, dynamickým posunom a expanziou partitúry. V takte 32-35 už soprán sóluje, čo má tiež svoje opodstatnenie: ich vysoký jasný hlas sa spája s duchovnou čistotou, milosťou a zbor akoby ukazuje cestu, kadiaľ sa duša pohybuje.
V takte 42-43 nastáva dlho očakávaný vrchol diela, pretože počas celej druhej časti sa k nim hudba usilovala, napätie rástlo, no nie negatívne, ale práve očakávanie Božieho svetla, ktoré sa chystá. vyliať na tých, ktorí sa modlia. Má všetko: vysokú tessituru celého zboru, dynamickú explóziu a krásne slová.
Emocionálna intenzita tohto vyvrcholenia je taká silná, že môže viesť k vynúteniu. Toto dielo neakceptuje krik, nie sú tam vášne, tu sa spieva o vysokom duchovnom povznesení. Duša k Bohu nekričí – pýta sa. Pre lepšie zmyslové pochopenie vyvrcholenia sa odporúča spievať ho v pp, ako to často používal Rachmaninov, takzvaný „tichý vrchol“. Účinkujúci tak pocítia chvenie duše pri modlitbe a už nebudú mať chuť zvuk si vynucovať. Po spievaní týmto spôsobom musíte požiadať, aby ste si zapamätali ten pocit a pri spievaní na ff ho reprodukovali.
Dirigent musí tieto vrcholy ukázať emocionálne, živo a výrazne. Dirigent stojí pred dôležitou úlohou pri ukazovaní obsahu prostredníctvom gesta dirigenta. Kultúra tvorby zvuku by mala zodpovedať nálade a odrážať vznešenosť. Preto by gesto malo byť hladké a mäkké. Tvar štetca by mal zostať zakrytý, „kupolovitý“, čo naznačuje zakrytú, akademicky vysokú polohu zvuku.
Techniky Legato sa vykonávajú pomocou mäkkej, „spievajúcej“ ruky podobnej sláčiku sláčikového nástroja, čo umožňuje kombinovať frázu a vykonávať zmeny v harmonických súzvukoch jedným širokým nádychom. V závislosti od charakteru diela, dynamiky, zmien sa bude sledovať v rámci gesta legato. Ľahké legato na p a pp sa vykonáva gestom malej amplitúdy, akoby rukou „bez tiaže“. Na f je naopak široký a energický.
Na vytvorenie jasného umeleckého obrazu počas predstavenia musí byť dirigent v gestách veľmi presný: presne ukázať vstup zborových hlasov, uvoľnenie zvuku, dýchanie a presne a expresívne sprostredkovať všetky dynamické odtiene. Gesto by malo byť čisté, jasné, zhromaždené. Osobitná čírosť by mala byť prítomná v odtieni pp. Dirigentova ruka by mala odrážať aj melodický vzor partov.
Pre aktívne a dobré dýchanie účastníkov zborovej skupiny je potrebná pripravenosť a prehľadnosť úvodov a uvoľnení, čo je dosiahnuté pochopením frázovania, kompozičnej štruktúry a zrozumiteľnou dochuťou. Úloha následkov je tu obzvlášť veľká - najmä pri presnom zobrazení vstupu hlasov, ako aj na konci fráz so súhlasnými zvukmi.
Pre dirigenta je dôležité určiť úlohu každého hlasu v celkovej štruktúre zboru. Vo všeobecnej zborovej zvukomalebnosti nie je delenie na nejaký sólový part, len v niektorých momentoch je potrebné dať príležitosť zaznieť konkrétnemu partu, aby nebol prehlušený ostatnými.
Dôležité pri výkone je správne dýchanie a zvukový útok. Pri tejto práci by sa mal použiť ekonomický a rovnomerný výdych. Pri vykonávaní vysokých zvukov v sopránovom parte je potrebné vynaložiť najmenšie množstvo dychu. V opačnom prípade bude zvuk ostrý a hlasný. Zvukový útok by mal byť mäkký.
Ak správne organizujete prácu, potom sa s najväčším úspechom dosiahne hlavný princíp výkonu - integrita, kontinuita pohybu.
Keď sa umelci začínajú učiť skladby so zborom, v prvom rade musia hovoriť o téme a rozsahu obrazov stelesnených v tomto diele. Je potrebné ich zoznámiť ako s autorom slov, tak aj s autorom hudby. Potom sa odporúča zahrať celú partitúru na klavíri, čím sa interpreti zoznámia s konkrétnym hudobným materiálom. Na dosiahnutie umeleckého prednesu diela je potrebný predovšetkým postoj samotných spevákov k tejto skladbe. Porozumenie a prienik do jeho obsahu prispeje k výraznosti predstavenia.
Dirigent zohráva v práci na diele obrovskú úlohu – je hlavným interpretom. Každý zvuk, každá fráza, každé slovo, celková nálada v diele musí byť zboru promptne naznačené gestom a mimikou.
Pred začatím práce so zborom si dirigent dielo samostatne preštuduje, „znesie“ a vyvinie dirigentské gesto, ktoré odráža hudobný zámer diela. Keď sa začnete učiť túto skladbu, musíte pracovať s tímom samostatne na každej časti. Hlasy je potrebné solmovať a následne vylepšovať na základe pulzácie, pracovať na čistote intonácie v obzvlášť problematických partiách z hľadiska vokálnej techniky, ale aj rytmu. Ak v každej časti zvlášť zvuk unisona v intonácii, zafarbení a rytmickom súbore zodpovedá plánu dirigenta, môžete začať pracovať na súbore, formácii v holistickom zborovom zvuku. Ďalšou etapou práce je učenie sa s literárnym textom. Venujte pozornosť ťažkostiam v podtexte, pracujte na kompetentnej dikcii (podľa všetkých vyššie uvedených zákonov hlasovej výslovnosti textu). Je tiež potrebné frázovať, brať do úvahy agogiku, zmeny tempa, pochopiť povahu diela, expresívne vykonať každú hudobnú myšlienku a celú skladbu ako celok v súlade s gestom dirigenta.
Problém vzťahu umeleckých a technických prvkov v zborovom prejave zaujíma v práci na zborovom diele dôležité miesto. Mnohí zbormajstri sa domnievajú, že umelecké obdobie v práci by sa malo začať až po prekonaní technických ťažkostí: najprv sa treba naučiť noty a až potom pracovať na umeleckom dokončení. nie je to správne. Najsprávnejšia a najefektívnejšia bude metóda práce, pri ktorej dirigent, ktorý sa učí napríklad part s violami, ju postupne približuje k postave, ktorá je podľa skladateľovho plánu blízka koncertnému vystúpeniu. Hlavné je, že pri práci na vokálnej a zborovej technike musí dirigent pred sebou vidieť jeden cieľ – majstrovské odhalenie ideovej a umeleckej podstaty diela a s týmto cieľom spojiť bezprostredné technické úlohy.
Len dosiahnutím súdržnosti ansámblu a zmysluplného výkonu možno obsah diela pravdivo a naplno odovzdať poslucháčovi.
Výkon tohto zborového diela teda vyžaduje od dirigenta aj zborového súboru vysokú hudobnú a estetickú kultúru, flexibilitu citlivosti založenú na profesionálnych zručnostiach a zborovej technike.
Záver
V diele M. Zakisa „V najlepšej hodine“, napísanom pre zmiešaný 4-hlasný zbor a capella, sa prejavila zručnosť skladateľa, ktorý dokázal nielen vytvoriť formálne harmonickú a obsahovo bohatú skladbu založenú na malých poetických líniách, ale dokázal úžasne rafinovane preniknúť aj do obsahu literárneho textu. Obsah hudobného materiálu priamo vyplýva z obsahu básnického prameňa.
Jednoduchosť a jasnosť prednesu v kombinácii s majstrovským využitím rôznych vokálnych a zborových interpretačných prostriedkov dopĺňa úprimnú vrúcnosť umeleckého obrazu a výraznosť hudobného jazyka.
Učebné diela tohto typu obohacujú a rozvíjajú hudobné obzory interpretov a poslucháčov. Prekonávanie rôznych vokálnych a zborových ťažkostí v procese práce na skladbe zlepšuje profesionálne zručnosti a pomáha získať mnohé zručnosti potrebné pre ďalšie zdokonaľovanie.
Zborová skupina, ktorá si vybrala toto dielo na učenie a vystupovanie, musí mať výraznú vokálnu a zborovú kultúru a veľkú emocionalitu.
Ideálne podmienky na sprostredkovanie umeleckého obsahu a myšlienky kompozície sú vysoká hudobná, estetická a univerzálna kultúra, muzikálnosť v širokom zmysle pojmu, citlivosť na umelecké obrazy a interpretáciu dirigenta, jeho gestá a mimiku.
Je tiež potrebné, aby sa dirigent snažil dosiahnuť zo skupiny správny štandard zborového zvuku, ktorý chce v konečnom dôsledku dosiahnuť. Veľmi dôležitá je schopnosť umeleckého vedúceho správne organizovať všetky spevácke aktivity skupiny.
Štátny kultúrny inštitút v Petrohrade
Filozofická fakulta
Katedra akademického zboru
Esej
V disciplíne "dirigovanie"
Téma: Analýza zborového diela
S.I. Básne Taneyeva od Ya. P. Polonského
"Večer"
Absolvoval žiak 5. ročníka
FIS/BZ 161-5/1 Rogoza S.V.
Trieda docenta
Polyakova V.Yu
Petrohrad, 2017
Úvod.
Koniec 19. a začiatok 20. storočia sa pre ruskú hudbu niekedy vyznačoval nezvyčajne rýchlym, rýchlym rozvojom a objavením sa nových síl a trendov, čo je spojené so všeobecným prehodnotením hodnôt, revíziou mnohých myšlienok a kritérií estetické hodnotenie zavedené v predchádzajúcej ére. Tento proces prebiehal v prudkých sporoch a stretoch medzi rôznymi, niekedy zbiehajúcimi sa, niekedy protichodnými tendenciami, ktoré sa zdali byť nezmieriteľné a vzájomne sa vylučujúce.
Žáner krajinnej poézie sa v Európe sformoval v 18. storočí v období sentimentalizmu. V 19. storočí éra romantizmu viedla k početným dielam skladateľov tohto žánru. Ruskí skladatelia druhej polovice 19. storočia, predstavitelia „Mocnej hŕstky“ a „Belyaevského kruhu“ položili bohaté a plodné základy, ktoré umožnili veľkému množstvu skladateľov rásť a kreatívne sa rozvíjať a výrazne prispeli k formovanie a rozvoj zborových žánrov.
Sergej Taneyev, Viktor Kalinnikov a Pavel Česnokov boli vynikajúcimi predstaviteľmi ruskej zborovej hudby na prelome 19. a 20. storočia, ktorí si vo svojej tvorbe dokázali uchovať a rozvíjať skúsenosti. Každý z nich sa vo svojej tvorbe obrátil k žánru krajinnej lyriky s použitím a cappelly a sprievodného zboru, zmiešaného a homogénneho.
Sergej Taneyev napísal zborovú hudbu výlučne svetského obsahu. Jeho diela zároveň pokrývajú rôznorodé témy: od sprostredkovania myšlienok o zmysle života cez obrazy prírody až po odhaľovanie hlbokých filozofických a etických problémov.
Sergej Ivanovič Taneyev
13 11.1856 - 06 06.1915
Ruský skladateľ, klavirista, pedagóg, vedec, hudobný a verejný činiteľ zo šľachtickej rodiny Taneyev.
Rodina podporovala chlapcov čoskoro objavený talent a v roku 1866 bol prijatý na novootvorené Moskovské konzervatórium. V jeho múroch sa Taneyev stal žiakom P. Čajkovského a N. Rubinsteina – dvoch veľkých postáv hudobného Ruska. Brilantné dokončenie konzervatória v roku 1875 (Taneev ako prvý vo svojej histórii získal veľkú zlatú medailu) otvára mladému hudobníkovi široké vyhliadky. To zahŕňa rôzne koncertné aktivity, výučbu a hĺbkovú skladateľskú prácu.
Jeho tvorba sa vyznačuje obsahom a dokonalosťou foriem hudobného stvárnenia. Jednou z najrozsiahlejších častí Taneyevovej tvorby sú diela pre zbor. Napísal 37 acapella zborov a asi desať vokálnych telies, ktoré často vystupovali ako zbory. Kantáty pre zbor a orchester a veľké zbory ukázali skladateľovo najvyššie polyfonické majstrovstvo.
Kantáta „Ján Damašský“ (1883) bola napísaná na slová rovnomennej básne Alexeja Tolstého, ktorá rozpráva o osude byzantského teológa a filozofa Jána z Damasku. Dôležitú úlohu zohráva zbor v opernej trilógii „Oresteia“ (1984) na motívy antickej zápletky Aischylovej tragédie. Zborové čísla sa tu vyznačujú monumentálnosťou, majestátnou jednoduchosťou a epickou silou. Posledným veľkým zborovým dielom skladateľa bola kantáta „Po prečítaní žalmu“ (1914) na verše Alexeja Chomjakova.
Ak uvažujeme len a cappella zbory, ich vzhľad možno priradiť zhruba k dvom obdobiam. Prvé obdobie je približne od konca 70. do začiatku 90. rokov 19. storočia. Zbory „Sosna“ (texty Michaila Lermontova, 1877), „Serenade“ (texty Afanasy Fet, 1877), „Benátky v noci“ (texty Afanasy Fet, 1877), „Merry Hour“ (texty Alexeja Koltsova) patria do tohto obdobia, 1889), „Pieseň kráľa Regnera“ (texty Nikolaja Jazykova, 1881), „Pijem na zdravie Márie“ (texty Alexandra Puškina, 1881), „Fontána“ (texty Kozmu Prutkova, 1881) , „Večerná pieseň“ (slová Alexeja Chomjakova, 1882) a ďalšie. Zbory tohto obdobia sú obsahom i formou blízke zborovým miniatúram Franza Schuberta, Roberta Schumanna, Felixa Mendelssohna, Cesara Cuiho, Petra Čajkovského a iných. Zbory Sergeja Taneyeva sa v tomto období tiež nevyznačujú filozofickou hĺbkou myslenia a nepredstavujú pre účinkujúcich zvlášť ťažké úlohy. Ale už tu si možno všimnúť množstvo znakov charakteristických pre a cappella zbory druhého obdobia. Ide o výrazovú melodickosť („Serenáda“), striedanie akordickej textúry a polyfónnych prvkov („Venice at Night“), spôsob ukončenia diela v rovnomennej durovej tónine („Borovice“) a iné.
Veľké zmiešané zbory sú oveľa zložitejšie, čo sa týka formy a prostriedkov hudobného vyjadrenia: „Východ slnka“ (slová Fjodora Tyutčeva), „Hviezdy“ (slová Alexeja Khomyakova). Dominuje im polyfonický princíp a ucelený hudobný vývoj.
Zborové dielo Sergeja Taneyeva dosahuje úplnú dokonalosť v cykle „Dvanásť zborov a cappella“, ktorý bol napísaný v roku 1909 pre zmiešané zbory na slová Jakova Polonského. Tieto zbory vykazovali najcharakteristickejšie črty kreativity Sergeja Taneyeva: expresívny melodický jazyk, farebná a bohatá harmónia, polyfónne majstrovstvo, monumentálna forma, výborná znalosť vokálnych schopností hlasov a teda dokonalosť hlasového ovládania, použitie a cappelly. zbor ako samostatný účinkujúci organizmus s neobmedzenými umeleckými možnosťami výrazu.
Zbor „Večer“ patrí k dielam krajinnej lyriky Sergeja Taneyeva. Prostredníctvom hudby skladateľ rafinovane zobrazuje obrazy prírody a reprodukuje jej zvuky. Odrazy večerného úsvitu odrážajúce sa v kvapkách rosy, doznievajúce zvonenie zvonov, vzdialený spev poháňačov, kolísanie morskej peny pri brehu – všetka tá podmanivá krása južanského večera vzniká v predstavách pri zvuku tohto zboru.
Z básnikov sa z Taneyevovej najväčšej lásky tešili F.I. Tyutchev a Ya.P. Polonsky. Veľa v tvorivom vzhľade týchto básnikov bolo blízko skladateľovi. Viera v svetlú budúcnosť, snaha o ideál, pochopenie ľudských strastí (Tjutchev - „Východ slnka“, „Od okraja k okraju, z mesta do mesta ...“ atď.). Optimizmus a vôľa v práci, pochopenie významu ľudského daru a eticky vysokých princípov vo vzťahoch medzi ľuďmi, túžba filozoficky pochopiť život vesmíru, často alegorická interpretácia obrazov prírody (Polonsky „Na lodi“, „Prometheus“ , „Na hrobe“, „Hviezdy“, „Večer“ atď.) - to všetko prijal, zmenil názor a zažil sám Taneyev ako umelec.
Jakov Petrovič Polonsky
06 12. 1819- 18 10.1898
Ruský spisovateľ, známy najmä ako básnik.
Svoju prvú báseň publikoval v časopise Otechestvennye zapiski v roku 1840. Zúčastnil sa študentského almanachu „Underground Keys“. V tom čase som stretol I. S. Turgeneva, ktorého priateľstvo pokračovalo až do jeho smrti.
Po skončení univerzity (1844) žil v Odese, potom bol pridelený do Tiflisu (1846), kde pôsobil do roku 1851; Kaukazské dojmy inšpirovali jeho najlepšie básne, ktoré priniesli mladému oficiálnemu celoruskú slávu.
Prvá zbierka poézie je „Gammas“ (1844). Druhá zbierka „Básne z roku 1845“, vydaná v Odese, spôsobila negatívne hodnotenie V. G. Belinského. V zbierke „Sazandar“ (1849) znovu vytvoril ducha a život národov Kaukazu. Malá časť Polonského básní odkazuje na takzvané civilné texty („Musím sa priznať, zabudol som, páni“, „Miasm“ a iné). V neskorších rokoch sa venoval témam staroby a smrti (zbierka „Večerné zvony“, 1890). Medzi Polonského básňami je najvýznamnejšia rozprávková báseň „Kobylka hudobník“ (1859). Od roku 1851 žil v Petrohrade, v rokoch 1859-60 redigoval časopis „Ruské slovo“.
Mnohé Polonského básne zhudobnili A. S. Dargomyžskij, P. I. Čajkovskij, S. V. Rachmaninov, S. I. Taneyev, A. G. Rubinstein, M. M. Ivanov a stali sa populárnymi romancami a piesňami. „Cigánska pieseň“ („Môj oheň svieti v hmle“), napísaná v roku 1853, sa stala ľudovou piesňou.
Hudobno-teoretický rozbor.
Hudobná forma tohto diela je strofická, možno však hovoriť aj o trojdielnej forme so zrkadlovou reprízou. Tempo skladby je Andantino, bodkovaná štvrťová nota je 72. Takt je variabilný – 6/8 a 9/8. Kľúčom je B dur.
Tónový plán v prvých taktoch predstavuje plagové obraty - T-S (I-IV). V ďalších 10 taktoch sa okrem T-S objavujú rôzne typy septim akordov dominantnej skupiny a II stupňa so zníženým VI stupňom. Od taktu 16 začína sled 2 článkov: 16-17 t., s odchýlkou v c-mol.
V takte 29 je dominantná ku g-mol a až do taktu 36 je odchýlka v g-mol. Od 37. do 42. taktu - odchýlka do harmonického G-dur. Takty 43-44 sú celkovým vrcholom diela a odchýlkou: v tónine Es-dur a C-moll. Od taktu 47 sa vracia hlavná klávesa – B-dur.
Dielo sa začína uvedením troch častí, bez tenorov – v basovej časti sú dlhé trvanie na tóniku béčka a v ženských častiach je melodický pohyb v tretej a šiestej. Tenoristi vstupujú až v 6. takte a tam je ozvena s basmi. Následne ich rolu zachytí sopránový part, tvoriaci v 10. takte opačný melodický pohyb s tenorovým partom. Lokálnym vrcholom tohto úseku sú takty 12-13, s melodickým vzostupným pohybom v sopránoch a synkopami v altoch. 
Druhá časť sa začína tonickou triádou od predčasu až po veľký rozšírený septimový akord v 1. takte, ktorý ohýba tóninu do c mol; sekvencia v takte 18-19 nás vracia k hlavnej tónine – B dur. V 20. takte zaznie z prízvuku septima druhého stupňa a v 1. takte 20. taktu dominantná trojica. V takte 21, v organovom basovom bode na zvuku F malej oktávy, znejú ôsme trvanie zostávajúcich troch častí, ktoré sa pohybujú paralelne so sextakordmi šiesteho a kvartového sextu krokov IV a V. V 24. takte sa bas prepne na B plochý zvuk malej oktávy, pričom organový bod naďalej drží až do 27. taktu. A v tomto čase zaznieva sólový tenor v hlavnej tónine, v nuansách em f. V 27. takte na poslednú osminu tretieho taktu stíchnu všetky časti okrem tenorov. Až na 2. takt 28. taktu vstupuje ženská skupina na zvuky VI stupňa a na 29. na dominantu do g-mol. Tu je odchýlka v g- 37. miery.
V 30. takte pri organovom bode D v tenorovom parte znejú ženské party pohybujúce sa v paralelných terciách po zvukoch dominanty a tóniky g mol, v 31. a 32. takte zaznieva melodická mol, keďže v altovej časti moll bliká znížený VI stupeň G.
Basové sólo od prízvuku po 33. takt predstavuje melodický pohyb v rámci tercie od IV do VI stupňa prirodzenej g mol a v 35. takte melódia postupne prichádza k tónickej g moll.
V mimodobom do 37. taktu zaznie sopránový part B bekar, zároveň však v 1. takte tenory znejú Es, čím sa tonalita odchyľuje do harmonického G dur.
Na 2. takt 42. taktu zaznie triáda 3. stupňa do Es-dur. V 1. takte 43. taktu zaznie siedmy akord druhého stupňa Es dur, v 3. takte znie prechod od dominantného septimy k piatemu šiestemu akordu, ktorý v 44. takte prechádza do triády. Es-dur. V 45. takte je odchýlka c-mol cez veľkú zvýšenú septimu tretieho stupňa. V 47. takte sa tonalita vracia k hlavnej – B-dur – na 1. takte zaznie malá molová septima akordu 2. stupňa a na 3. takte v basovej línii G flat – VI znížený stupeň v B. -dur zvuky. Potom sa harmónia opakuje, ako na začiatku diela (zv. 10-14).
Od 53. taktu až do konca diela plagal T-S otočí zvuk, ako na začiatku diela na tónickom organovom bode v basových a violových partoch. Až v takte 55-56 a 58-59 zaznieva melódia, ako na začiatku diela, v sopránovom a tenorovom parte, tvoriac paralelnú časť v tercii a sexte. 
Vokálna a zborová analýza.
Toto dielo bolo napísané pre štvorhlasný miešaný zbor.
Celkový rozsah zboru:
Rozsah zborových častí:
Na samom začiatku práce má skupina ženského zboru nízku tessitúru, a preto by mal byť zvuk okrúhly a objemný, opierajúci sa o dýchanie, pretože stredná tessitura veľmi často vyvoláva dýchavičný spev a plochý zvuk. Hneď v prvej fráze hudobného textu v sopránovom parte je v 2. a 4. takte skok na šiestu. Dirigent si musí tieto melodické pohyby nacvičiť so spevákmi, aby zvuk D neznel hlasnejšie ako ostatné zvuky frázy kvôli vysokej tessitúre. Tieto skoky by mali znieť pokojne, plynulo, vo vysokej vokálnej polohe, v rovnakej dynamike ako celá fráza. To isté platí pre tenory v takte 6 a 8 a basy v takte 7.
Vstup tenorov v takte 6 by mal znieť v mp reproduktore nie nahlas, ale expresívne. Ich frázu odznievajú basy v 7. takte, ktoré tiež musia spievať svoju frázu jemne a nežne (ako naznačil skladateľ – dolce), v odtieňoch mp. Sopranistky v takte 7 by mali vstúpiť jemne, opatrne sa vplietať do celkového zvuku, sprevádzať rolu mužských partov. Ale už v 9. takte sopranistky ozvenu tenorov a potom spolu vedú frázu.
Do 12. taktu by mal celý zbor prísť na dynamiku mf v crescende. Vo violovom parte musí zaznieť synkopa nad 12-14 taktov. Tenori majú tiež synkopu v takte 15 na zvuk F¹, ktorý by mali spievať nie kričať, ale ľahko, vo falzete, opatrne.
Od 16. taktu sa v básnickom texte začína nová fráza a v hudobnom texte sa zdá, že je aj nová fráza, ktorá však pripomína melódiu začiatku diela. Tu z mimotitu vstupujú všetky časti v mp nuanse, ale melódia je pre soprán, kde skladateľ nad ich partom na tomto mieste uviedol výrazesppressivo, čo znamená expresívne. Soprán by mal znieť jemne a ľahko, zvuky hornej tessitury by mali tvoriť speváci vo vysokej vokálnej polohe. To isté platí pre tenorov, ktorí preberajú melódiu z taktu v 17. takte aj v hornej tessitúre. V 18. takte nastupuje od začiatku len sopránový part v nuanse p a zvyšné party vstupujú na 1. takt 18. taktu. Táto druhá fráza predstavuje akoby druhý článok sekvencie – melódiu 16. taktu, ale o tretinu nižšie.
Pred začiatkom 20. taktu položil skladateľ cézúru len do tenorových partov, lebo končia frázu na ôsmom trvaní. Ale dirigent zboru tu môže pred novou frázou ukázať cézúru celému zboru. V 20. takte znejú všetky časti v strednej tessitúre, čo zodpovedá básnickému textu – „pokoj“. A pomocou dotyku staccato tri časti - okrem basov, držiacich organový hrot na dominante - napodobňujú „zvony“ z poetického textu a rytmické synkopy zobrazujú „rozpornú reč“:
V 26. takte zaznie na pozadí tonického „ukľudnenia“ sólový tenorový part na mf, ktorý by mal stvárniť „musherov zvonivý spev“ pomocou voľného expresívneho spevu. Ale na diminuendo ich fráza prichádza ku klavírnej nuancii v slovách „stratení v hustom lese“, kde ich časť znie osamote, bez sprievodu ostatných častí. Ale na 2. takte 28. taktu úhľadne vstupuje ženská skupina sprevádzajúca koniec tenorového sóla. A od 30. taktu sopranistky a altovky vedú svoju frázu na pp v strednej tessiture, ktorá pripomína frázu 20-22 taktov, ale s legátovým nádychom a v tomto čase má tenorový part organový hrot na tretí krok do 32. taktu. Melodické skoky do hornej tessitury v ženských partiách určuje poetický text „hlučná čajka zablikala a zmizla“ – štvrtý a šiesty skok hudobne zobrazuje toto „blikanie“.
Od 33. taktu začína sólo v basovej časti sprevádzané dominantnou terciou až g-moll – F# a A. Basy by mali spievať svoju sólovú frázu tlmene, opatrne, s úctou, s priesvitným zvukom, akoby sa báli zobudiť „spiace dieťa v kolíske“. Ich melodický pohyb pripomína kolísanie vĺn, korešpondujúce s poetickým textom: „biela pena sa hojdá na sivom kameni...“. Skladateľ tiež pridal malé diminuendá na každú klesajúcu časť a príchod klavírnej dynamiky do ppp na konci frázy.
Od taktu do 37. taktu vstupujú tri časti so slovami „ako perly“, okrem basov, ktoré majú slabiku „-nok“ na 2. takte 37. taktu a potom organový bod na hláske G veľká oktáva. Ženská skupina a tenoristi musia veľmi jasne vysloviť poetický text od taktov 37 až 41, pretože na reproduktore ppp sa nedá vyprodukovať veľa zvuku, ale s dobrou dikciou to môžete kompenzovať a vytvoriť frázu, ktorá je veľmi tichá. zvuk, ale vďaka textu veľmi výrazný. "TO Ado n e-R lyR o-sy o-St. e-a a-T e-lyy ka -aleboP O-V a ak na tom, či-sv ánox ka - PC a-na” - všetky spoluhlásky na konci slov pri speve treba doplniť do ďalšej slabiky.
Na vrchole celého diela (43-44 taktov) sa v mf a potom forte nuansách k bohatému, hutnému a objemnému zvuku pridáva dobrá dikcia: „Av[f]k A-železnice Or o[ra]-s a-NK etr e[tri]-P e-sch et s A-R Ad Ó áno]-G o[ha]-R a-yu-sch eth pl a-ja." Pri spievaní je veľmi dôležité brať do úvahy pravidlá ortoepie. Niektoré samohlásky a spoluhlásky sa vyslovujú inak, ako sú napísané. Pre slovo „chvenie“ má soprán zvuk G², ktorý musí byť spievaný dokola, objemovo, v hornej hlasovej polohe. Tu pomôže správne utvorenie samohlásky „e“ v speve, ktorú treba spievať ako [e], aby zvuk nebol plochý a rovný.
Analýza výkonnosti.
Toto dielo je v umeleckom zmysle obrazom letného večera, krásy večerného úsvitu, pokoja a pohody.
Všeobecná dynamika diela je klavírna, mp, preto by dirigent mal mať hladké legato gesto nízkej amplitúdy: prsty sú spojené, ale nie stlačené, dlane sú mierne zaoblené, palec nie je spojený s ukazovákom, ale voľne prilieha k ruke. Vo veľkosti 6\8 je v tejto práci použiteľná dvojdielna schéma.
Je potrebné ukázať presný a zrozumiteľný dozvuk v klavírnej nuanse - mávnutie ruky vo veľmi malej amplitúde, ruka by mala ukázať „bod“ k 1. úderu 1. taktu. Do 6. taktu je veľmi dôležité zachovať malú amplitúdu gesta, keďže sa tu nemení dynamika a charakter zvuku. V 6. takte od odvetu je potrebné ukázať dozvuk tenorového partu, ktorý potom v 7., 8., 9. takte odznieva basy a soprány, ktoré potrebujú ukázať aj dozvuky.
V 10. takte môže dirigent postupne zvyšovať gesto, pričom ukazuje crescendo o 12-13 taktov, kde sa nuansa zvyšuje na mf. V takte 12 a 14 je veľmi dôležité zobraziť synkopu vo violovom parte. Dá sa to urobiť tak, že v 12. takte prudko spustíme ruku do 3. osminy 2. taktu a rovnakým spôsobom zvýrazníme gestom v 14. takte 3. osminu 1. taktu. Tu je potrebné v 14. takte zmenšiť gesto, aby sa v 15. takte ukázalo diminuendo ku klavírnemu nuansu a zmeniť dvojdobý vzor 6/8 na trojdobý, keďže takt sa mení na 8.9. Po odstránení v 15. takte je okamžite potrebné dať dochutiť zboru na mimotaktovom akorde do 16. taktu v mp nuanse. Druhá fráza musí byť spustená v klavírnych odtieňoch a dochuť musí byť najprv ukázaná sopránovým partom (jednou rukou) od predčasu a v 1. takte 18. taktu by mal byť úvod predvedený všetkým ostatným častiam ( obojručne), aj na dynamike klavíra.
Pred 20. taktom je potrebné ukázať gestom cezúru pred mimotaktovým uvedením všetkých častí v nuanse pp. V 21. takte by sa gesto malo zmeniť v ťahu – legato je nahradené staccatom. Ruka dirigenta musí robiť prudšie pohyby hore a dole, aby sprostredkovala požadovaný ťah, a do 23. taktu je potrebné mierne zvýšiť amplitúdu gesta na crescendo a uistiť sa, že ukáže synkopu, ale v rovnakom legatovom ťahu. A v 24. takte znížte gesto opäť na klavírny odtieň. V takte 25, po predvedení 2. taktu ženskej skupine, je okamžite potrebné dať dochuť tenorovému partu v trojdobej schéme, keďže takt sa mení na 9/8, v nuanse mf, s voľné a melodické gesto, legato, v strednej amplitúde - to je úvod, ktorý môžete ukázať z rytmu jednou rukou. V 28. takte sa amplitúda gesta znižuje a po ukázaní dozvuku ženskej skupine na 2. takte v klavírnom nuanse je potrebné ukázať 2. takt tenorom v 29. takte už v nuanse pp. . Potom je potrebné ukázať cézúru v ženských partiách a dozvuk úvodu od začiatku až po 30. takt, v rovnakej nuancii – str. Do 32. taktu zostáva gesto nezmenené v nuanse pp.
Tenoristi v 32. takte potrebujú ukázať lifting a hneď od liftingového gesta by sa basa mala objaviť ako dochuť, keď vstúpia z off-taktu do 33. taktu v klavírnych nuansách. V tejto epizóde je veľmi dôležité zvoliť správne a vhodné gesto, pretože basy vždy znejú husto, sýto a dosť hlasno. A na tomto mieste je potrebný tlmený, čistý zvuk, takže gesto dirigenta musí zodpovedať požadovanému zvuku - malá amplitúda, pohyb celej ruky a bez jednotlivých pohybov zápästia sú dlane otvorené, ale prsty sú zhromaždené. Gesto musí ukázať melodické „vlny“, ktoré znejú v basovej linke, pomocou malých crescend a diminuendov. V takte 35-36 by sa mal naznačený dôraz na zvuky ukázať rukou a dokonca aj mierne spomaliť tempo.
Ale v 37. takte sa tempo obnoví a je potrebné predviesť úhľadný, veľmi tichý, v ppp nuansách úvod troch častí, okrem basov. V takte 38-39 sa opäť objavuje staccato dotyk, ktorý treba sprostredkovať gestom - táto fráza pripomína frázu v takte 21-22. Zvuk môžete upraviť pomocou gesta na slabikách „per-“, „ka-“, „-ta-“. Vo všeobecnosti však v priebehu 37-41 hodinových cyklov zostáva dynamika extrémne minimálna – pp, ppp.
Na 2. takte 42. taktu nastáva takmer náhla zmena dynamiky a charakteru - mf, veľkosť 9/8, trojdobý pattern, voľné gesto veľkej amplitúdy s crescendom do 44. taktu. V 44. takte musí dirigent pohybom ruky nadol a zovretím prstov veľmi presne ukázať uvoľnenie synkopy - 2. osminu 2. taktu. Nasleduje out-takt od out-u po 45. takt v nuanse mf s rovnakým voľným gestom.
Až v 46. takte klesá dynamika o diminuendo, vracia sa 6/8 takt a dvojdobá schéma. V 47. takte je opäť takt 9/8 a je potrebné ukázať dochuť najskôr z odzvučenia sopránového partu a v 1. takte 47. taktu - celému zboru, všetko v klavírnych nuansách. V roku 48 sa veľkosť opäť zmenila na 6\8. V 49. takte gesto postupne zväčšuje amplitúdu a ukazuje crescendo v 50. takte. Táto fráza (48-52 zväzkov) opakuje frázu na začiatku diela (10-14 zväzkov).
V 53. takte sa takt opäť mení na 9/8 a gesto znižuje amplitúdu, keďže v zbore diminuendo a v 54. takte má byť dynamika pianissimo. V 53. takte na 2. takte je potrebné ukázať prechod k tenorom gestom s minimálnou amplitúdou a od prízvuku do 54. taktu - alt a basový part. V 55. takte v pp nuanse vstupujú soprán a tenor z mimotaktu, vykonávajú frázu ako na začiatku diela, takže gesto by malo byť minimálne, nezmenené, s postupným zmenšením ku koncu. práca.
V posledných dvoch taktoch diela sa mení takt na 9/8 a dirigent by mal dielo ukončiť trojdobovo, v minimálnej dynamike, ku koncu mierne podržať tempo.
Záver
V ruskej hudbe na prelome 19. a 20. storočia zaujíma S. Taneyev veľmi zvláštne miesto. Hlavná práca jeho života, skladanie, však okamžite nenašla skutočné uznanie. Dôvodom nie je to, že Taneyev je radikálny inovátor, ktorý výrazne predbehol svoju éru. Naopak, veľkú časť jeho hudby jeho súčasníci vnímali ako zastaranú, ako plod „profesionálneho učenia“, suchej práce za stolom. Záujem Taneyeva o starých majstrov, J. S. Bacha, W. A. Mozarta, sa zdal zvláštny a predčasný, jeho oddanosť klasickým formám a žánrom bola prekvapivá. Až neskôr prišlo pochopenie historickej správnosti Taneyeva, ktorý hľadal silnú oporu pre ruskú hudbu v celoeurópskom dedičstve, usilujúc sa o univerzálnu šírku tvorivých úloh.
S. Taneev má veľkú zásluhu na pozdvihnutí žánru a cappella zboru na úroveň samostatného, štýlovo samostatného typu hudobnej tvorivosti. Jeho skladby boli najvyšším úspechom v ruskom predrevolučnom zborovom umení a mali obrovský vplyv na galaxiu moskovských „zborových skladateľov“, ktorí predstavovali nový smer.
Ak chcete zúžiť výsledky vyhľadávania, môžete svoj dotaz spresniť zadaním polí, ktoré chcete vyhľadať. Zoznam polí je uvedený vyššie. Napríklad:
Môžete vyhľadávať v niekoľkých poliach súčasne:
Logické operátory
Predvolený operátor je A.
Operátor A znamená, že dokument sa musí zhodovať so všetkými prvkami v skupine:
Výskum a vývoj
Operátor ALEBO znamená, že dokument sa musí zhodovať s jednou z hodnôt v skupine:
štúdium ALEBO rozvoj
Operátor NIE nezahŕňa dokumenty obsahujúce tento prvok:
štúdium NIE rozvoj
Typ vyhľadávania
Pri písaní dotazu môžete určiť metódu, ktorou sa bude fráza hľadať. Podporované sú štyri metódy: vyhľadávanie zohľadňujúce morfológiu, bez morfológie, vyhľadávanie prefixov, vyhľadávanie fráz.
Štandardne sa vyhľadávanie vykonáva s prihliadnutím na morfológiu.
Ak chcete hľadať bez morfológie, stačí pred slová vo fráze umiestniť znak „dolára“:
$ štúdium $ rozvoj
Ak chcete vyhľadať predponu, musíte za dopyt vložiť hviezdičku:
štúdium *
Ak chcete vyhľadať frázu, musíte dopyt uzavrieť do dvojitých úvodzoviek:
" výskum a vývoj "
Hľadajte podľa synoným
Ak chcete do výsledkov vyhľadávania zahrnúť synonymá slova, musíte zadať hash " #
“ pred slovom alebo pred výrazom v zátvorkách.
Pri aplikácii na jedno slovo sa preň nájdu až tri synonymá.
Keď sa použije na výraz v zátvorkách, ku každému slovu sa pridá synonymum, ak sa nejaké nájde.
Nie je kompatibilné s vyhľadávaním bez morfológie, vyhľadávaním predpony alebo vyhľadávaním fráz.
# štúdium
Zoskupovanie
Ak chcete zoskupiť hľadané frázy, musíte použiť zátvorky. To vám umožňuje ovládať boolovskú logiku požiadavky.
Napríklad musíte požiadať: nájdite dokumenty, ktorých autorom je Ivanov alebo Petrov a názov obsahuje slová výskum alebo vývoj:
Približné vyhľadávanie slov
Pre približné vyhľadávanie musíte dať vlnovku " ~ “ na konci slova z frázy. Napríklad:
bróm ~
Pri hľadaní sa nájdu slová ako „bróm“, „rum“, „priemyselný“ atď.
Dodatočne môžete určiť maximálny počet možných úprav: 0, 1 alebo 2. Napríklad:
bróm ~1
V predvolenom nastavení sú povolené 2 úpravy.
Kritérium blízkosti
Ak chcete vyhľadávať podľa kritéria blízkosti, musíte umiestniť vlnovku " ~ " na konci frázy. Ak napríklad chcete nájsť dokumenty so slovami výskum a vývoj v rámci 2 slov, použite nasledujúci dopyt:
" Výskum a vývoj "~2
Relevantnosť výrazov
Ak chcete zmeniť relevantnosť jednotlivých výrazov vo vyhľadávaní, použite znak " ^
“ na konci výrazu, za ktorým nasleduje úroveň relevantnosti tohto výrazu vo vzťahu k ostatným.
Čím vyššia úroveň, tým relevantnejší je výraz.
Napríklad v tomto výraze je slovo „výskum“ štyrikrát relevantnejšie ako slovo „vývoj“:
štúdium ^4 rozvoj
Štandardne je úroveň 1. Platné hodnoty sú kladné reálne číslo.
Vyhľadajte v rámci intervalu
Ak chcete uviesť interval, v ktorom by sa mala nachádzať hodnota poľa, mali by ste uviesť hraničné hodnoty v zátvorkách oddelené operátorom TO.
Vykoná sa lexikografické triedenie.
Takýto dotaz vráti výsledky s autorom počínajúc Ivanovom a končiacim Petrovom, ale Ivanov a Petrov nebudú zahrnutí do výsledku.
Ak chcete zahrnúť hodnotu do rozsahu, použite hranaté zátvorky. Ak chcete vylúčiť hodnotu, použite zložené zátvorky.
Dielo najstaršieho, pozoruhodného sovietskeho skladateľa Alexandra Abramského je milovníkom hudby všeobecne známe.
Po absolvovaní Moskovského konzervatória, študent N. Ya. Myaskovského, Alexander Abramsky, na samom začiatku svojej tvorivej kariéry, zažil očarujúci a silný vplyv ľudovej hudby; odvtedy všetko, čo skladateľ vytvoril, bolo nerozlučne, životne spojené s ľudovým hudobným umením, najmä s ruskou ľudovou hudbou a piesňou. Počas viac ako 40 rokov na cestách po svojej rodnej krajine (Arkhangelsk, Vologda, Riazan, Moskva, Kurgan a ďalšie regióny) skladateľ vyberal a nahrával ľudovú inštrumentálnu hudbu a piesne; výsledkom boli tieto zbierky: folklór - „Piesne ruského severu“, „Ruské ľudové piesne“ pre deti a „Moderné ruské rituály“ nahrané a usporiadané A. Abramským, veľký cyklus „Northern Lights“, založený na muzikáli folklór ugrofínskych národov. Pod vplyvom najbohatších dojmov z ciest a folklórnych výprav napísal päťdielnu suitu pre ľudový zbor „Chodím po dobrej zemi“ a hudbu k ľudovému predstaveniu „Silný, statočný a šikovný“. Ale nielen ľudová hudba, pieseň uchváti skladateľa, je nadšený a inšpirovaný témami, ktoré sú ľuďom obzvlášť blízke. Jedným z najvýznamnejších diel je viacdielny cyklus Spievame o Leninovi (pre ruský ľudový zbor).
„My, skladatelia, musíme pozorne sledovať a počúvať ľudové umenie vo všetkých jeho rozmanitých prejavoch, učiť sa a vo svojej tvorbe široko využívať všetko nevyčerpateľné bohatstvo ľudovej hudobnej reči,“ hovorí skladateľ. Pri hľadaní nových výrazových prostriedkov sa skladateľ vždy obracia k ľudovej hudobnej hovorovej reči. A. Abramsky - skladateľ, neúnavné tvorivé hľadanie; Každé z jeho diel obsahuje črty nového a toto nové vždy naznačuje sám život: oratórium „Človek kráča“ je venované téme vlastenectva, práce, lásky. V nedávno vytvorenom oratóriu Okrúhle tance skladateľ spája ruský ľudový zbor, jeho sólistov, akademický zbor, jeho tenorového sólistu a veľký symfonický orchester.
Osobitnú časť skladateľovej tvorby tvoria úpravy ľudových piesní. Vynikajúci znalec ľudového umenia, ruskej starodávnej a modernej ľudovej hudby, piesní, ich rôznych žánrov a regionálnych štýlov, skladateľ s naozajstnou vysokou zručnosťou a vždy dokonalým vkusom, človek zamilovaný do ruskej „piesni, ktorý jej venuje celý svoj život, späté tvorivým priateľstvom s takými zborovými skupinami, ako sú štátny severný, ryazanský, volžský ľudový zbor, Akademický ruský zbor celozväzového rozhlasu a ústrednej televízie. zbor je prvým interpretom skladateľových diel, ktoré boli zaradené do „zlatého fondu“ zvukových nahrávok a sú často uvádzané v rozhlase.
Ruské ľudové piesne v úpravách A. Abramského možno od tisícok iných odlíšiť zvláštnym pôvabom hudby, hlboko ruskou, decentnou krásou, ktorá je blízka kráse letného poľa, zimnej stepi, jarnej lúky resp. zložitý vzor vetiev jesenného lesa. všetko je jednoduché, zrozumiteľné a nekonečne blízke a drahé každému, kto miluje ruskú pieseň ako súčasť veľkej vlasti.
Zbierka ponúkaná vašej pozornosti obsahuje zborové diela založené na básňach sovietskych básnikov, piesne prevzaté z repertoáru regionálnych zborov: Volžskij („Volga-River“, texty V. Bokova, „Dievča Volžanočka“, texty V. Semernina) , Rjazansky (“Akýkoľvek život rozkvitol”, “Zem sa omladzuje”, slová G. Georgieva), Severny (”Severný kruhový tanec”, slová L. Vasiliev), Akademický ľudový zbor Všesväzového rozhlasu a Stred Televízia („Stepný orol“, prelomený D. Martynov, „Bez hrany, bez konca“, slová V. Semernin, „V čistom poli“, slová V. Bokov).
Zbierka obsahuje aj ľudové piesne, ktoré nahral a upravil A. Abramsky: „Vaňa si kúpil vrkoč“, „Ste priateľky sluhov“, „Labuť zaostávala“ (Arkhangelská oblasť), „Moje dieťa, dieťa“, „Nie jeden stráviť noc s „(piesňami moskovského regiónu).
Zbierka je určená ruským ľudovým zborom (profesionálnym aj amatérskym) a tiež ako materiál na štúdium ruského hudobného folklóru.
G. Pavlova
- 1. REFRÉN
- Bez okraja, bez konca. Slová V. Semernina
- Zem je stále mladšia. Slová G. Georgieva
- Aby život rozkvitol, Slová G. Georgieva
- rieka Volga. Slová V. Bokova
- Orol stepný. Slová D. Martynova
- A naša rieka je široká (Severný kruhový tanec). Slová L. Vasilyeva
- Kolaudácia. Slová V. Bokova
- Môj sokol odletel. Slová D. Martynova
- II. REFRÉN, DITTS
- Balalaechka je moja sestra. Slová V. Semernina
- Na čistom poli. Slová V. Bokova
- Dievčatá Volzhanochka. Slová V. Semernina
- nezvädnem. Slová V. Bokova
- Od toho týždňa všetky záhrady zbeleli. Slová V. Bokova
- Vonku na okraji je biela vetva. Slová V. Kuznecova a V. Semernina.
- III. NAHRÁVANIE A SPRACOVANIE RUSKÝCH ĽUDOVÝCH PIESNÍ
- Moje dieťa, moje dieťa
- Niet s kým stráviť noc
- Zajtra je sviatok,
- Labuť zaostávala
- Sluhovia, ste priateľky
- Vanya si kúpil vrkoč,
- A čo svetlý mesiac
- prívlač
- Yavrysh ditties