Tento zoznam slávnych maliarov krajiniek zostavil náš editor Neil Collins, M.A., LL.B. Predstavuje jeho osobný názor na desať najlepších predstaviteľov žánrového umenia. Ako každá kompilácia tohto druhu prezrádza viac osobný vkus zostavovateľa ako postavenie krajinárov. Čiže desať najlepších krajinárov a ich krajiny.
http://www.visual-arts-cork.com/best-landscape-artists.htm
#10 Thomas Cole (1801-1848) a Frederick Edwin Church (1826-1900)
Na desiatom mieste dvaja americkí umelci naraz.
Thomas Cole: Najväčší americký krajinár začiatku 19. storočia a zakladateľ Hudson River School, Thomas Cole sa narodil v Anglicku, kde pracoval ako rytecký učeň pred emigráciou do Spojených štátov v roku 1818, kde rýchlo získal uznanie ako krajinár, ktorý sa usadil v dedine Catskill v údolí Hudson. Obdivovateľ Clauda Lorraina a Turnera navštívil v rokoch 1829 až 1832 Anglicko a Taliansko, potom sa (čiastočne aj vďaka povzbudeniu, ktoré dostal od Johna Martina a Turnera) začal menej zameriavať na prírodné scenérie a viac na grandiózne alegorické a historické témy.. Na Colea do značnej miery zapôsobila prírodná krása americkej krajiny a veľkú časť svojho krajinárskeho umenia naplnil veľkým citom a zjavnou romantickou nádherou.
Slávne krajiny Thomasa Colea:
- "Pohľad na Catskills - Early Autumn" (1837), olej na plátne, Metropolitné múzeum, New York
- "Americké jazero" (1844), olej na plátne, Detroitský inštitút umenia
Kostol Fredericka Edwina
- "Niagarské vodopády" (1857), Corcoran, Washington
- "Srdce Ánd" (1859), Metropolitné múzeum umenia, New York
- "Cotopaxi" (1862), Detroitský inštitút umenia
#9 Caspar David Friedrich (1774-1840)
Zamyslený, melancholický a trochu samotársky Caspar David Friedrich je najväčším krajinárom romantickej tradície. Narodil sa pri Baltskom mori, usadil sa v Drážďanoch, kde sa sústredil výlučne na duchovné súvislosti a zmysel krajiny, inšpirovaný tichým tichom lesa, ako aj svetlom (východ, západ slnka, mesačný svit) a ročnými obdobiami. Jeho genialita spočívala v schopnosti zachytiť v prírode dovtedy nepoznaný duchovný rozmer, ktorý krajine dodáva emotívnu, neporovnateľnú mystiku.
Slávne krajiny Caspara Davida Friedricha:
- "Zimná krajina" (1811), olej na plátne, Národná galéria, Londýn
- "Krajina v Riesengebirge" (1830), olej na plátne, Puškinovo múzeum, Moskva
- Muž a žena pri pohľade na Mesiac (1830-1835), olej, Národná galéria, Berlín
#8 Alfred Sisley (1839-1899)
Anglo-francúzsky Alfréd Sisley, často označovaný ako „zabudnutý impresionista“, bol po Monetovi na druhom mieste vo svojej oddanosti spontánnemu plenérizmu: bol jediným impresionistom, ktorý sa venoval výlučne krajinomaľbe. Jeho vážne podceňovaná povesť je založená na jeho schopnosti zachytiť jedinečné efekty svetla a ročných období v šírej krajine, morských a riečnych scénach. Pamätné je najmä jeho zobrazenie úsvitu a zamračeného dňa. Dnes nie je veľmi populárny, no stále je považovaný za jedného z najväčších predstaviteľov impresionistickej krajinomaľby. Dalo by sa to preceňovať, pretože na rozdiel od Moneta jeho práca nikdy netrpela nedostatkom formy.
Slávne krajiny od Alfreda Sisleyho:
- Hmlisté ráno (1874), olej na plátne, Musée d'Orsay
- "Sneh v Louveciennes" (1878), olej na plátne, Musée d'Orsay, Paríž
- Morette Bridge in the Sun (1892), olej na plátne, súkromná zbierka
#7 Albert Cuyp (1620-1691)
Holandský realistický maliar Aelbert Kuip je jedným z najznámejších holandských maliarov krajiniek. Jeho najkrajšie malebné výhľady, riečne scenérie a krajiny s pokojným dobytkom, majestátny pokoj a majstrovské zaobchádzanie s jasným svetlom (skoro ranné alebo večerné slnko) v talianskom štýle sú znakom Klodeevovho veľkého vplyvu. Toto zlaté svetlo často zachytáva iba strany a okraje rastlín, oblakov alebo zvierat prostredníctvom nelepivých svetelných efektov. Cuyp tak premenil svoj rodný Dordrecht na imaginárny svet, odrážajúci ho na začiatku alebo na konci dokonalého dňa, so všeobjímajúcim pocitom ticha a bezpečia a súladu všetkého s prírodou. Populárna v Holandsku, bola veľmi uznávaná a zbieraná v Anglicku.
Slávne krajiny Alberta Cuypa:
- "Pohľad na Dordrecht zo severu" (1650), olej na plátne, zbierka Anthonyho de Rothschilda
- „Riečná krajina s jazdcom a roľníkmi“ (1658), olej, Národná galéria, Londýn
#6 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875)
Jean-Baptiste Corot, jeden z najväčších krajinárov romantického štýlu, je známy svojim nezabudnuteľným malebným zobrazením prírody. Jeho obzvlášť subtílny prístup k vzdialenosti, svetlu a forme závisel skôr od tónu než od kresby a farby, čo dodávalo dokončenej kompozícii nádych nekonečnej romantiky. Hoci sú Corotove diela menej obmedzené maliarskou teóriou, patria medzi najpopulárnejšie krajiny sveta. Pravidelný účastník parížskeho salónu od roku 1827 a člen Barbizonskej školy, ktorú viedol Theodore Rousseau (1812-1867), mal veľký vplyv na iných plenérov ako Charles-Francois Doubigny (1817-1878), Camille Pissarro (1830-1903) a Alfred Sisley (1839-1899). Bol to tiež nezvyčajne štedrý muž, ktorý väčšinu svojich peňazí míňal na umelcov v núdzi.
Slávne krajiny od Jean-Baptiste Corota:
- "Most v Narni" (1826), olej na plátne, Louvre
- Ville d'Avrey (asi 1867), olej na plátne, Brooklyn Museum of Art, New York
- "Rural Landscape" (1875), olej na plátne, Musée Toulouse-Lautrec, Albi, Francúzsko
#5 Jacob van Ruisdael (1628-1682)
- „Mlyn vo Wijku pri Duarstede“ (1670), olej na plátne, Rijksmuseum
- "Židovský cintorín v Ouderkerku" (1670), Galéria starých majstrov, Drážďany
č. 4 Claude Lorrain (1600-1682)
Francúzsky maliar, kresliar a rytec pôsobiaci v Ríme, ktorý je mnohými historikmi umenia považovaný za najväčšieho maliara idylickej krajiny v dejinách umenia. Keďže čistej (teda svetskej i neklasickej) krajine, ale aj obyčajnému zátišiemu či žánrovej maľbe chýbala morálna gravitácia (v 17. storočí v Ríme), Claude Lorrain vniesol do svojich kompozícií klasické prvky a mytologické námety, vrátane bohov, hrdinov a svätých. Jeho vybrané prostredie, krajina okolo Ríma, bola navyše bohatá na antické ruiny. Tieto klasické talianske pastierske krajiny boli tiež naplnené poetickým svetlom, ktoré predstavuje jeho jedinečný prínos do umenia krajinomaľby. Claude Lorraine ovplyvnil najmä anglických maliarov, a to počas svojho života aj počas dvoch storočí potom: John Constable ho nazval „najlepším krajinárom, akého kedy svet videl“.
Slávne krajiny od Clauda Lorraina:
- "Moderný Rím - Campo Vaccino" (1636), olej na plátne, Louvre
- "Krajina so svadbou Izáka a Rebeccy" (1648), olej, Národná galéria
- "Krajina s Tobiom a anjelom" (1663), olej, Ermitáž, Petrohrad
- "Stavba lode vo Flatforde" (1815), olej, Victoria and Albert Museum, Londýn
- "Vozík na seno" (1821), olej na plátne, Národná galéria, Londýn
č. 2 Claude Monet (1840-1926)
Najväčší moderný krajinár a velikán francúzskej maľby Monet bol vedúcou osobnosťou neuveriteľne vplyvného impresionistického hnutia, ktorého princípom spontánnej plenérovej maľby zostal verný až do konca života. Blízkeho priateľa impresionistických maliarov Renoira a Pissarra, jeho túžbu po optickej pravde, predovšetkým v zobrazovaní svetla, predstavuje séria plátien zobrazujúcich ten istý objekt v rôznych svetelných podmienkach a v rôznych denných dobách, ako napr. Haystacks“ (1888), Topole (1891), Rouenská katedrála (1892) a Rieka Temža (1899). Táto metóda vyvrcholila v slávnej sérii Lekná (medzi všetkými najznámejšími krajinkami) vytvorenej od roku 1883 v jeho záhrade v Giverny. Jeho najnovšiu sériu monumentálnych kresieb lekien s trblietavými farbami interpretovali viacerí kunsthistorici a maliari ako dôležitého predchodcu abstraktného umenia a iní ako vrcholný príklad Monetovho hľadania spontánneho naturalizmu.
M. K. Klodt. Na ornej pôde. 1871
Krajinomaľba ruských umelcov 19. storočia
Začiatkom 20. rokov 19. storočia sa Venetsianov začal zaujímať o problémy osvetlenia v maľbe. K vyriešeniu týchto problémov umelca podnietilo jeho zoznámenie sa v roku 1820 s obrazom F. Graneta „Pohľad do interiéru kapucínskeho kláštora v Ríme“. Viac ako mesiac každý deň umelkyňa sedela pred ňou v Ermitáži a chápala, ako sa na obrázku dosiahol efekt iluzórnosti. Následne Venetsianov pripomenul, že každého vtedy zasiahol pocit materiálnosti predmetov.
V dedine Venetsianov namaľoval dva úžasné obrazy - "Stodola" (1821 - 1823) a "Ráno zemepána" (1823). Po prvýkrát v ruskej maľbe boli obrazy a život roľníkov sprostredkované s pôsobivou autentickosťou. Umelec sa po prvýkrát pokúsil obnoviť atmosféru prostredia, v ktorom ľudia pôsobia. Venetsianov bol možno jedným z prvých, ktorí rozpoznali maľbu ako syntézu žánrov. Takéto spojenie rôznych žánrov do jedného celku sa v budúcnosti stane najdôležitejším výdobytkom maľby 19. storočia.
V The Barn, rovnako ako v The Morning of the Landowner, svetlo nielen pomáha odhaliť reliéf predmetov - "živých" a "skutočných", ako povedal Venetsianov, ale v skutočnej interakcii s nimi slúži ako prostriedok na stelesnenie. obrazový obsah. V The Morning of the Landowner umelec pocítil zložitosť vzťahu medzi svetlom a farbou, no zatiaľ ju len cítil. Jeho postoj k farbe stále neprekračuje tradičné predstavy, aspoň v teoretickej úvahe. Podobné názory zastával aj Vorobyov. Svojim študentom vysvetlil: "Aby sme lepšie videli nadradenosť idealistu nad naturalistom, musíme vidieť rytiny od Poussina a Ruizdala, keď sa pred nami obe objavia bez farieb."
Tento postoj k farbe bol tradičný a pochádza od majstrov renesancie. Podľa ich názoru farba zaujímala strednú polohu medzi svetlom a tieňom. Leonardo da Vinci tvrdil, že krása farieb bez tieňov prináša slávu umelcom len medzi ignorantským davom. Tieto úsudky vôbec nenaznačujú, že by renesanční umelci boli zlí koloristi alebo nepozorní ľudia. Na prítomnosť reflexov upozornil L.-B. Alberti, Leonardo vlastní aj známu reflexnú vetu. Hlavnou vecou pre nich však bolo identifikovať trvalé kvality reality. Tento postoj k svetu zodpovedal vtedajším názorom.
V tom istom roku 1827 A. V. Tyranov namaľoval letnú krajinu "Pohľad na rieku Tosno pri obci Nikolsky." Obraz bol vytvorený ako vo dvojici k "Ruskej zime". Pohľad sa otvára z vysokého brehu a pokrýva obrovské vzdialenosti. Rovnako ako v Krylovovom obraze, aj tu ľudia neplnia úlohu kádra, ale tvoria žánrovú skupinu. Oba obrazy sú, ako sa hovorí, čisté krajiny.
Osud Tyranova je v mnohom blízky osudu Krylova. Začal tiež maľovať, pomáhal svojmu staršiemu bratovi, maliarovi ikon. V roku 1824 sa vďaka úsiliu Venetsianova dostal do Petrohradu a o rok neskôr dostal pomoc od Spoločnosti na povzbudenie umelcov. Obraz „Pohľad na rieku Tosno pri obci Nikolsky“ vytvoril devätnásťročný chlapec, ktorý robil len prvé kroky v osvojovaní si profesionálnych techník maľby. Žiaľ, v tvorbe oboch umelcov sa skúsenosť s prechodom ku krajinomaľbe nerozvinula. Krylov zomrel o štyri roky neskôr počas epidémie cholery a Tyranov sa venoval žánrom „v izbách“, perspektívnej maľbe, úspešne maľoval portréty na objednávku a popri tom si získal slávu.
V druhej polovici 20. rokov 19. storočia talent Sylvestra Shchedrina naberal na obrátkach. Po cykle Nový Rím maľoval krajiny plné života, v ktorých sa mu podarilo sprostredkovať prirodzenú existenciu prírody na terasách a verandách. V týchto krajinách Shchedrin nakoniec opustil tradíciu distribúcie postáv. Ľudia žijú v neoddeliteľnej jednote s prírodou a dávajú jej nový význam. Shchedrin odvážne rozvíjal úspechy svojich predchodcov a poetizoval každodenný život talianskeho ľudu.
Stelesnenie nového obsahu umenia, novosť figuratívnych úloh nevyhnutne zapája umelca do hľadania vhodných umeleckých prostriedkov. V prvej polovici 20. rokov 19. storočia Shchedrin prekonal konvencie „múzejného“ farbenia a opustil javiskovú konštrukciu priestoru. Prechádza do studenej farebnosti a buduje priestor postupným vývojom do hĺbky, odmieta repussoáre a plány. Pri zobrazovaní veľkých priestorov Shchedrin uprednostňuje také stavy atmosféry, keď sú vzdialené plány napísané "s hmlou". Bol to významný krok v priblížení sa k problémom plenérovej maľby, no k maľovaniu v plenéri viedla ešte dlhá cesta.
O plenérovej maľbe sa toho popísalo veľa. Open air sa najčastejšie spája s obrazom svetlovzdušného prostredia, ale to je len jeden z jeho prvkov. A. A. Fedorov-Davydov pri analýze cyklu Nový Rím napísal: „Ščedrina nezaujíma premenlivosť osvetlenia, ale problém svetla a vzduchu, ktorý objavuje po prvý raz. Sprostredkúva nie svoje pocity, ale objektívnu realitu a hľadá ju vo vernosti osvetlenia a prenosu vzdušného prostredia. Dielo Shchedrin a Levitan spája určitú demokraciu názorov, ale zdieľa polstoročie vo vývoji umenia. V tomto období došlo k výraznému rozšíreniu možností maľby. Okrem riešenia problémov svetlovzdušného prostredia sa potvrdzuje aj farebná plastická hodnota samotných zobrazených predmetov.
Na základe toho VS Turchin správne koreluje krajinomaľbu romantizmu s plenérom: „Romantizmus, blížiaci sa k plenéru, chcel nájsť a vyjadriť malebné sfarbenie vzduchu, ale to je len časť plenéru, ak samotný plenér je chápaný ako určitý systém, ktorý zahŕňa aj problém „optického média“, kde sa všetko odráža a preniká do seba.
Boli pozorovania, ale neboli žiadne poznatky. F. Engels v „Dialektike prírody“ napísal: „K nášmu oku sa nepripájajú len iné pocity, ale aj činnosť nášho myslenia.“ Newton publikoval Optiku v roku 1704. Zhrnutím výsledkov dlhoročného výskumu dospel k záveru, že k fenoménu farieb dochádza pri štiepení bežného bieleho (slnečného) svetla. O niečo skôr, v roku 1667, sa Robert Boyle, známy fyzik, pokúsil aplikovať optickú teóriu svetla na teóriu farieb a vydal v Londýne knihu „Experiments and Reasonings Concerning Colors, pôvodne napísanú náhodou, okrem iných experimentov pre priateľ, a potom publikovaný ako začiatok experimentálnej histórie farieb.
V prvom rade krajinári upozorňovali na problémy konštrukcie priestoru. V rokoch 1820-1830 sa mnoho umelcov zaoberalo štúdiom perspektívy, medzi nimi by mali byť menovaní predovšetkým Vorobyov a Venetsianov. Prvoradý je dojem prirodzenosti pri prenášaní priestoru v ich dielach. Predtým, ako Vorobjov odišiel na Blízky východ, mu predseda Akadémie umení A. N. Olenin odovzdal siahodlhý „pokyn“ zo 14. marca 1820. Okrem iných praktických návodov sa tam dočítate aj toto: „Určite začnete utekať pred všetkým, čo je občas nútený vymyslieť priemerný talent, aby dodal viac sily umeleckým dielam. Hovorím to o repussoároch, ktoré existujú len v predstavách, a nie v prírode a používajú ich maliari, ktorí nevedia vykresliť prírodu takú, aká je, s tou nápadnou pravdou, ktorá podľa mňa robí umelecké diela pôvabnými. . Olenin opakovane potvrdil myšlienku spojenia umeleckých diel a prírody. V roku 1831 napríklad napísal: „Ak je výber predmetu v prírode urobený s vkusom (pocit, ktorý je ťažké definovať ako ten najelegantnejší v umení), potom hovorím, že predmet bude elegantný. svojím spôsobom, podľa správneho výrazu. príroda sama." Vkus je romantická kategória a nájsť pôvab v samotnej prírode bez toho, aby ste to priniesli zvonku, je myšlienka, ktorá obsahuje kritiku klasického konceptu napodobňovania.
V 20. a 30. rokoch 19. storočia bol medzi múrmi Akadémie umení postoj k práci z prírody skôr pozitívny ako negatívny. F. G. Solntsev, ktorý absolvoval portrétovú triedu v roku 1824, pripomenul, že Spasiteľa na kríži zvyčajne kreslil ten, kto sedel: „Po 5 minútach začal sediaci blednúť a potom ho už vyčerpaného sňali.“ Po roku 1830 dostal vedúci krajinárskej triedy Vorobjov rovnaké práva s profesormi historickej maľby a študenti krajinárskej triedy mohli nahradiť triedu kreslenia prácou na mieste.
To všetko hovorí o istých procesoch, ktoré prebiehali v systéme výučby Akadémie umení.
Napríklad V. I. Grigorovič v článku „Veda a umenie“ (1823): „Výraznou črtou výtvarného umenia je zobrazovanie všetkého elegantného a príjemného.“ A ďalej: "Portrét človeka, maľovaný zo života, je obraz a historický obraz, usporiadaný a prevedený podľa pravidiel vkusu, je napodobenina." Ak uvážime, že krajina „má byť portrétom“, tak aj krajinu treba považovať za obraz, a nie za napodobeninu. Tento postoj, formulovaný Grigorovičom vo vzťahu k portrétu, sa nelíši od úvah IF Urvanova o krajine, uvedených v traktáte „Stručný sprievodca poznaním kresby a maľby historického druhu, na základe špekulácií a experimentov“ (1793): „Krajinárske umenie spočíva v schopnosti spojiť viacero predmetov určitého miesta do jedného pohľadu a správne ich nakresliť tak, aby lahodili oku a aby si ten, kto sa pozerá na takýto pohľad, predstavoval, že ho vidí v prírode. Ruská klasická teória teda v určitom zmysle požadovala, aby krajina a portrét boli podobné prírode. To čiastočne vysvetľuje bezkonfliktné susedstvo klasicizmu s romantickými rešeršmi v krajinnom a portrétnom žánri. V romantickom umení bola otázka, ako dosiahnuť túto podobnosť, len naliehavejšia. Pocit prírody podfarbený ľudským postojom sa prejavil v diele Semjona Ščedrina, zakladateľa ruskej krajiny. Aj keď ním namaľované pohľady na Gatčinu, Pavlovsk, Peterhof nesú črty určitej kompozície, sú presiaknuté pocitom celkom určitého vzťahu k prírode.
V nekrológu Semjona Ščedrina I. A. Akimov napísal: „Prvú podmaľbu svojich obrazov, najmä vzduchu a rozsahu, maľoval s veľkou zručnosťou a úspechom, čo bolo žiaduce, aby sa pri dokončovaní zachovala rovnaká tvrdosť a umenie.“ Neskôr Sylvester Shchedrin v obrazoch klasicistického krajinného majstra F. M. Matveeva poznamenal „hlavnú zásluhu“, ktorá „spočíva v umení písať dlhodobé plány“.
Koncom 20. rokov 19. storočia sa Shchedrin obrátil na zobrazovanie krajiny s mesiacom. Na prvý pohľad to môže vyzerať ako apel na tradičné romantické motívy. Romantici milovali „mučiaci nočný príbeh“.
Do polovice 20. rokov 19. storočia sa mnohé romantické doplnky v poézii stali predlohou, zatiaľ čo v maľbe sa figurálne a emocionálne kvality krajiny, a najmä poetika noci a hmly, len objavovali.
Shchedrin maľoval nočné krajiny a nenechal žiadnu prácu na iných talianskych pohľadoch. Počas týchto rokov vytvoril nádherné obrazy: „Terasa na pobreží“ a „Nábrežie Mergellina v Neapole“ (1827), pohľady vo Vico a Sorrento. Krajiny za svitu mesiaca sa nie náhodou objavili súčasne so známymi terasami. Stali sa prirodzeným pokračovaním hľadania hĺbkového obrazu prírody, jej mnohostranných súvislostí s človekom. Toto spojenie je cítiť nielen vďaka ľuďom, ktorých Ščedrin často a ochotne zahŕňa do svojich krajín, ale je obohatené aj o pocity samotného umelca, ktoré oživujú každé plátno.
Veľmi často v nočných krajinách Shchedrin používa dvojité osvetlenie. Obraz „Neapol za mesačnej noci“ (1829), známy v niekoľkých verziách, má tiež dva svetelné zdroje – mesiac a oheň. V týchto prípadoch samotné svetlo nesie rôzne koloristické možnosti – chladnejšie svetlo z mesiaca a teplejšie z ohňa, pričom lokálna farba je výrazne oslabená, keďže sa to deje v noci. Obraz dvoch svetelných zdrojov prilákal mnohých umelcov. Tento motív rozvíjajú A. A. Ivanov v akvarele „Ave Maria“ (1839), I. K. Aivazovskij v obraze „Noc mesačného svitu“ (1849), K. I. Rabus v obraze „Spasské brány v Moskve“ (1854). Pri riešení obrazových problémov predstavoval motív dvojitého osvetlenia pre umelca problém priameho vzťahu medzi svetlom a objektívnym svetom.
Aby sa však v plnej miere zhmotnila celá bohatosť farebného obrazu sveta, jeho bezprostredná krása, krajinári museli z dielní odísť do plenéru. Po Venetsianovovi v ruskej maľbe bol Krylov jedným z prvých, ktorí sa o takýto pokus pokúsili, keď pracoval na obraze „Zimná krajina“ (Ruská zima). Mladý umelec si však sotva plne uvedomoval úlohu, ktorá pred ním stála.
Najvýznamnejšie objavy krajinného žánru poznačili 30. roky 19. storočia. Umelci sa čoraz viac obracali na každodenné motívy. Takže v roku 1832 MI Lebedev a ID Skorikov dostali strieborné medaily od Akadémie umení za obrazy Petrovského ostrova, ďalší rok Lebedev za obraz „Pohľad do okolia jazera Ladoga“ a Skorikov za prácu „Pohľad v Pargolovo z parku Shuvalov“ získal zlaté medaily. V roku 1834 získali zlaté medaily aj A. Ya. Kukharevsky za obraz „Pohľad na Pargolovo“ a L. K. Plakhov za obraz „Pohľad v okolí Oranienbaumu“. V roku 1838 získal K. V. Krugovikhin striebornú medailu za obraz „Noc“. Vorobyovovi študenti píšu Pargolovo (kde sa nachádzala Vorobyovova dača), okolie Oranienbaumu a Ladožského jazera, Petrovský ostrov. Skladateľské programy už nie sú ponúkané konkurentom. Témy si vyberajú oni sami. Medzi vzorky na kopírovanie boli zaradené obrazy Sylvestra Shchedrina.
Vorobyov, ktorý vyučoval v triede krajinomaľby na Akadémii umení, pokračuje aj v odhaľovaní emocionálneho obsahu a povahy. Zápletky si vyberá v duchu romantickej poetiky, spojenej s určitým stavom atmosféry či osvetlenia, no nie je mu cudzie vnášať do krajiny črty filozofickej meditácie. Nálada krajiny „Západ slnka v okolí Petrohradu“ (1832) je vytvorená kontrastom svetelného priestoru severnej oblohy a jej odrazu vo vode. Jasná silueta dlhého člna vytiahnutého na breh zvýrazňuje bezhraničnú vzdialenosť, v ktorej sa vodný živel nenápadne spája so „vzduchom“. Krajina s obrazom loďky stojacej na brehu nesie poetickú intonáciu – oddelená od vodného živlu sa loď akoby stáva elegickou metaforou prerušenej plavby, symbolom akýchsi nenaplnených nádejí a zámerov. Tento motív bol široko používaný v maľbe éry romantizmu.
Krajina, ktorej cieľom je študovať povahu stavov atmosféry, vždy priťahovala Vorobyova. Dlhé roky si viedol denník meteorologických pozorovaní. V polovici 30. rokov 19. storočia vytvoril cyklus pohľadov na nové mólo pred Akadémiou umení, ktoré zdobili sfingy prinesené zo starovekých Téb, významné svojou umeleckou hodnotou. Vorobyov ju zobrazil v rôznych časoch dňa a roka.
Základom obrazu „Nevské nábrežie na Akadémii umení“ (1835) bol motív skorého letného rána. Biela noc nepozorovane mizne a svetlo nízkeho slnka, akoby sa dotýkalo vzduchu nad Nevou, dodáva krajine náladu ľahkosti. Na pltiach pri móle pračky pláchali bielizeň. Susedstvo antických sfíng s týmto prozaickým výjavom svedčí o sviežosti umelcovho pohľadu na fenomény života. Vorobyov zámerne odstraňuje reprezentatívnosť v charaktere obrazu a zdôrazňuje kúzlo prirodzenosti bytia. Hlavná pozornosť sa preto sústreďuje na koloristické riešenie krajiny, na vyjadrenie jedinečnej, ale celkom určitej nálady.
V polovici 30. rokov 19. storočia bol Vorobjov za zenitom svojej slávy, no napriek tomu po cykle pohľadov na mólo so sfingami takmer opustil prácu na petrohradskej krajine – maľoval prevažne diela na objednávku, fixoval etapy tzv. stavba katedrály svätého Izáka, pohľad na Konštantínopol a pre neho pohľad na Nevu v letnú noc. V rokoch 1838 až 1842 Vorobyov okrem oficiálneho príkazu „Zdvíhanie stĺpov do Katedrály svätého Izáka“ maľoval výlučne pohľady na Pargolova. To naznačuje, že ctihodný umelec cítil potrebu prehĺbiť svoje vedomosti prácou na prírode. Žiaľ, výsledky týchto pozorovaní sa v jeho práci neodrazili. V roku 1842, pod dojmom smrti svojej manželky, Vorobyov namaľoval symbolický obraz „Dub zlomený bleskom“. Tento obraz zostal jediným príkladom symbolického romantizmu v jeho tvorbe.
Medzi absolventmi krajinárskej dielne zohrali významnú úlohu vo vývoji ruskej maľby zlatí medailisti MI Lebedev, IK Aivazovsky, VI Sternberg, ktorý zomrel vo veku dvadsaťsedem rokov - šesť rokov po ukončení Akadémie umení. , ukázal veľký prísľub.
Lebedev sa nepochybne mal stať jedným z vynikajúcich krajinárov svojej doby. V osemnástich rokoch sa zapísal na Akadémiu umení, o šesť mesiacov neskôr dostal malú zlatú medailu a ďalší rok veľkú. Už v tomto období Lebedev pozorne pozoruje prírodu a ľudí. Krajina "Vasilkovo" (1833) obsahuje určitú náladu prírody, nesie pocit priestrannosti. Malé plátno „Vo veternom počasí“ (30. roky 19. storočia) má vlastnosti, ktoré sa neskôr stanú základom umelcovej tvorby. Lebedeva nezaujíma obraz určitého druhu, ale prenos pocitu zlého počasia, poryv nevľúdneho vetra. Zobrazuje prietrže mračien, prelet vyrušených vtákov. Stromy ohýbané vetrom sú dané zovšeobecnenou hmotnosťou. Prvý plán je napísaný pastovitými, energickými ťahmi.
V Taliansku sa Lebedev ukázal ako vynikajúci kolorista a pozorný bádateľ prírody. Z Talianska napísal: „Snažil som sa čo najviac kopírovať prírodu, pričom som dával pozor na vaše poznámky, ktoré ste mi vždy povedali: vzdialenosť, svetlo neba, úľava – odhodiť príjemné hlúpe spôsoby. Claude Lorrain, Ruisdael, vzorky zostanú večné.
Rozhodne sa Lebedev orientoval na prácu z prírody, a to nielen vo fáze náčrtov, ale aj v procese tvorby samotných obrazov. V 30. rokoch 19. storočia krajinomaľba rozširuje okruh svojich námetov, umelci si prehlbujú zmysel pre prírodu. Nielen udalosti v prírodnom svete: západ slnka, východ slnka, vietor, búrka a podobne, ale aj každodenné podmienky čoraz viac priťahujú pozornosť maliarov krajiniek.
V úryvku z citovaného listu je jasne cítiť Lebedevov inherentný pohľad na prírodu, bezprostrednosť v jej vnímaní. Jeho krajiny sú oveľa bližšie k divákovi a len zriedka pokrývajú veľké priestory. Umelec vidí svoju tvorivú úlohu v objasňovaní štruktúry priestoru, stavu osvetlenia, ich prepojenia s objemom objektu – „vzdialenosť, svetlo neba, reliéf“. Tento Lebedevov rozsudok sa vzťahuje na jeseň roku 1835, keď napísal Ariccia.
Ako umelec sa Lebedev rozvinul veľmi rýchlo a je ťažké si predstaviť, aký úspech by mohol dosiahnuť, ak nie jeho predčasná smrť. Vo svojich obrazoch išiel cestou komplikovanosti koloristických úloh, farebnej harmónie prírody a nevyhýbal sa ani písaniu zápletiek na „otvorenom slnku“. Lebedev maľoval voľnejšie, odvážnejšie ako Vorobyov, patril už k novej generácii maliarov.
Ďalší slávny Vorobjov žiak, Aivazovskij, sa tiež už od učňovských čias snažil písať z prírody. Sylvestra Shchedrina považoval za vzor pre seba. Ako študent Akadémie vytvoril kópiu Ščedrinovho obrazu „Pohľad v Amalfi pri Neapole“ a keď prišiel do Talianska, dvakrát začal maľovať z prírody v Sorrente a Amalfi, motívy, ktoré sú mu známe zo Ščedrinovych obrazov, ale bez veľkého úspechu.
Postoj Aivazovského k prírode vychádza z poetiky romantickej krajiny. Treba však poznamenať, že Aivazovsky mal ostrú koloristickú pamäť a neustále dopĺňal svoje zásoby pozorovaním prírody. Slávny námorný maliar, možno viac ako ostatní študenti Vorobyova, mal blízko k svojmu učiteľovi. Časy sa však zmenili, a ak si diela Vorobyova vo všetkých recenziách zaslúžia neustálu chválu, potom Aivazovský spolu s chválami dostal výčitky.
Pripúšťajúc efekty v maľbe, Gogol ich v literatúre absolútne neakceptuje. Ale proces pohybu od vonkajších efektov k zobrazovaniu každodenných stavov prírody sa začal už v maľbe.
Súčasne s Lebedevom pracoval V. I. Shternberg. Krajinársku triedu Akadémie umení ukončil v roku 1838 veľkou zlatou medailou za obraz Osvietenie pasky v maloruskej dedine, nie komponovaný, ale maľovaný zo života. Hoci Sternberg namaľoval množstvo zaujímavých krajiniek, vo svojej tvorbe pociťoval silný ťah smerom k žánrovej maľbe. Už v súťažnej tvorbe spojil krajinu so žánrovou maľbou. Takýto synkretizmus ho približuje ako k benátskej tradícii, tak aj k problémom, ktoré sa riešili v ruskom maliarstve v druhej polovici 19. storočia.
Mimoriadne atraktívna je malá študijná maľba Sternberga „Na Kachanovke, pozostalosť G. S. Tarnovského“. Zobrazuje skladateľa M. I. Glinku, historika N. A. Markeviča, majiteľa Kachanovky G. S. Tarnovského a samotného umelca pri stojane. Táto žánrová kompozícia „v izbách“ je napísaná voľne a živo, svetlo a farby sú podané ostro a presvedčivo. Za oknom sa otvára obrovský priestor. V hotových dielach je Sternberg zdržanlivejší, len naznačujú umelcov prirodzený dar zovšeobecneného videnia a talent kolorista.
Spomedzi mnohých problémov, ktoré boli v centre pozornosti Alexandra Ivanova, zaujímali dôležité miesto otázky súvzťažnosti žánrov, nové objavy koloristických možností maľby a napokon aj samotná metóda práce s obrazom. Krajinárske skice Alexandra Ivanova sa stali objavom plenéru ruského maliarstva. Okolo roku 1840 si Ivanov uvedomil závislosť farby predmetov a priestoru od slnečného svetla. Krajinárske akvarely z tejto doby a olejové náčrty pre The Appearance of the Messiah svedčia o umelcovej veľkej pozornosti voči farbám. Ivanov veľmi a usilovne kopíroval starých majstrov a pravdepodobne zároveň ešte zreteľnejšie pocítil rozdiel v svetonázore renesancie a 19. storočia. Prirodzeným dôsledkom takéhoto záveru by mohlo byť len starostlivé štúdium prírody. V diele Alexandra Ivanova sa evolúcia, ktorou prešlo ruské maliarstvo od klasického systému až po plenérové výboje, prakticky zavŕšila. Ivanov skúmal dialektický vzťah svetla a farby v mnohých náčrtoch vytvorených zo života, zakaždým so zameraním na konkrétnu úlohu. V prvej polovici 19. storočia si takáto práca od umelca vyžadovala titanské úsilie. Napriek tomu Alexander Ivanov v náčrtoch 40. rokov 19. storočia vyriešil takmer celú škálu úloh súvisiacich s maľbou v plenéri. Nikto z jeho súčasníkov neriešil takéto problémy s takou dôslednosťou. Ivanov študoval pomery farieb zeme, kameňov a vody, nahého tela na pozadí zeme av iných štúdiách - na pozadí oblohy a priestoru veľkého rozsahu, pomer zelene blízkych a vzdialených plánov a podobne. Čas v Ivanovových krajinných náčrtoch nadobúda špecifický význam: nie je to čas všeobecne, ale určitý čas, charakterizovaný daným osvetlením.
Ivanovova metóda práce nebola zďaleka jasná všetkým jeho súčasníkom. Ani v roku 1876 Jordan pri písaní svojich memoárov pravdepodobne úplne nepochopil, že Ivanov bol zaneprázdnený štúdiom novej metódy reprodukcie reality a že najnaliehavejším problémom tejto metódy bola práca pod holým nebom. Príroda v Ivanovových očiach mala objektívnu estetickú hodnotu, ktorá bola zdrojom hlbšej obraznosti než druhotné asociácie a pritiahnuté za vlasy alegórie.
Romantickí umelci sa spravidla nesnažili reprodukovať prírodu v celej rozmanitosti jej objektívnej existencie. Ako vidíme na príklade Vorobjovovej tvorby, prírodný prípravný materiál sa obmedzil na kresby ceruzou, čierny akvarel či sépiu, v ktorých boli dané len tónové charakteristiky krajiny. Niekedy bol náčrt z prírody kresbou, jemne zafarbenou akvarelom, aby sa určili teplo-studené vzťahy. Farbu charakteristickú pre krajinu v očiach romantikov, ktorá zodpovedala klasicistickej maliarskej tradícii, si musela sama určiť v dôsledku všeobecných koloristických rešerší. Romantici boli v prvom rade limitovaní tým, že v centre ich pozornosti zostali svetlotónové vzťahy. Takto Vorobyov videl prírodu, takto sa naučil vidieť prírodu a svojich domácich miláčikov. Pre prvú polovicu devätnásteho storočia bol takýto pohľad celkom prirodzený, pretože bol zasvätený tradícii.
V polovici 50. rokov 19. storočia sa mladý A. K. Savrasov zorientoval v hľadaní podobného spôsobu práce. K škole Vorobyov mal blízko vďaka svojmu učiteľovi Rabusovi, ktorý u Vorobyova študoval. V roku 1848 Savrasov skopíroval Aivazovského, zaujímal sa o diela Lebedeva a Sternberga. Smer v krajinomaľbe, ktorý začal Sylvester Shchedrin a pokračoval Lebedev, sa rozšíril do polovice 19. storočia. V tejto dobe si teoreticky ucelený, no prakticky obmedzený romantizmus už nemohol udržať úlohu vedúceho smeru v umení.
Základ, ktorý položili romantici, bol pevný, no vzťah romantikov k prírode si vyžadoval istý vývoj. Jedným z umelcov, ktorí rozvinuli Venetsianovove predstavy o vedúcej úlohe prírody, bol G. V. Soroka. V zimnej krajine „Výstavba v Ostrovkách“ (prvá polovica 40. rokov 19. storočia) Straka sebavedomo píše farebné tiene na sneh. Tento talentovaný umelec sa vyznačoval svojou láskou k bielej, často zahŕňal ľudí v bielych šatách do krajiny, videl schopnosť achromatickej farby maľovať v závislosti od osvetlenia. O tom, že si Straka vedome kládol koloristické úlohy, pozorne sledoval zmeny farieb, svedčia krajiny zobrazujúce rôzne denné doby. Napríklad obraz „Pohľad na jazero Moldino“ (najneskôr z roku 1847) predstavuje stav prírody v rannom svetle. Umelec pozoruje farebné tiene a zložitú farebnú hru svetla na bielych šatách roľníkov. Na obraze „Rybári“ (druhá polovica 40. rokov 19. storočia) straka veľmi presne sprostredkúva dvojité osvetlenie – teplé svetlo zapadajúceho slnka a studené svetlo modrej oblohy.
Úprimnosť umelca, jemný zmysel pre krásu každodenných prejavov prírody dodávajú Magpieovým dielam šarm a poéziu.
Dielo Sylvestra Shchedrina, M. I. Lebedeva, G. B. Soroka svedčí o tom, že príťažlivosť A. A. Ivanova k práci v plenéri nebola výnimočným počinom samotára, ale prirodzenou etapou vo vývoji ruskej maľby.
V Petrohrade Ivanov vystavil obraz spolu s prípravnými skicami. Bolo to obdobie, keď Ivanovovu dlhoročnú prácu, ktorá vytvorila, ako sám umelec povedal, „školu“, nedokázal každý naplno oceniť. Ivanovov príklad bol ťažký najmä po „pochmúrnych siedmich rokoch“, keď všetko, čo presahovalo hranice všeobecne uznávaného systému, bolo vystavené perzekúciám. Výnimkou nebola ani krajinomaľba. Podľa B. F. Egorova cenzúra túto pasáž prečiarkla, „v strachu z komplexného teoretického chápania prírody a spoločnosti – nikdy neviete, ako sa dá interpretovať takáto dialektika!“
Koncom 40. a 50. rokov 19. storočia sa Akadémia umení, ktorá patrila pod ministerstvo cisárskeho dvora a ktorej prezidentmi boli členovia kráľovskej rodiny, úplne zmenila na byrokratickú organizáciu. Akadémia mala monopolné právo udeľovať strieborné a zlaté medaily umelcom za predvádzanie súťažných programov. Pokusy zabezpečiť takéto právo pre Moskovskú školu maliarstva a sochárstva boli rozhodne odmietnuté. Tradície akademického umenia žiarlivo strážili historický žáner, v ktorom sa zápletky z histórie ponúkali konkurentom oveľa menej často ako zápletky z mytológie alebo písma. Okrem toho sa navrhovalo, aby boli obrazy vyhotovené v súlade s určitými štandardmi: dej bol stelesnený podľa vopred stanovených pravidiel kompozície, výrazy tváre a gestá postáv boli zámerne výrazné a vyžadovala sa schopnosť efektívne písať závesy a látky. .
Medzitým sa už v polovici 40. rokov 19. storočia jasne deklarovala „prírodná škola“ v literatúre, ktorá bojovala za česť a dôstojnosť jednotlivca. Belinsky v týchto rokoch rozvíja pohľad na národnosť v umení a približuje sa k chápaniu národnosti ako fenoménu, ktorý spája ľudové, národné a univerzálne do jedného celku. Dozrievajú myšlienky, ktoré sa živia presvedčením o potrebe zásadných spoločenských premien v Rusku. Prelom rokov 1850-1860 otvoril novú, raznočinskú etapu v dejinách domácej inteligencie.
Pod jeho vplyvom sa rozvinul určitý estetický program ruského umenia. Jeho základy položil Belinskij, ďalej sa rozvíjal v dielach N. G. Chernyshevského a N. A. Dobrolyubova. Bojovalo sa o ideologické umenie, o taký estetický obsah, ktorý by bol neoddeliteľný od demokratických „morálno-politických“ ideálov. Belinsky videl hlavnú úlohu literatúry v zobrazovaní života. Černyševskij, rozvíjajúc Belinského názory, vo svojej známej dizertačnej práci definuje hlavné črty demokratického umenia o niečo širšie: reprodukciu života, vysvetlenie života, vetu o živote. „Veta“ vyžadovala od autora nielen istý občiansky postoj, znalosť života, ale aj zmysel pre historický nadhľad.
Savrasov zohral osobitnú úlohu v osude ruskej krajinomaľby v druhej polovici storočia: bol nielen talentovaným umelcom, ale aj učiteľom. Od roku 1857 Savrasov viedol triedu krajinomaľby na Moskovskej škole dvadsaťpäť rokov. Svojich žiakov vytrvalo orientoval na prácu z prírody, vyžadoval maľovanie náčrtov olejmi, učil ich hľadať krásu v tom najnenáročnejšom motíve.
Nový postoj ku krajine stelesňuje obraz V. G. Schwartza „Jarný vlak kráľovnej na púti za cára Alexeja Michajloviča“ (1868). Umelec vpisuje žánrovú historickú scénu do rozľahlej krajiny. V roku 1848 Aivazovsky dospel k podobnému rozhodnutiu historického obrazu na plátne "Brig Mercury" po porážke dvoch tureckých lodí, ktoré sa stretávajú s ruskou letkou. Dej obrázka nebol založený na obraze bitky, ale na následných akciách, ktoré sa odohrávali v pozadí. Krajina a zobrazovaná udalosť vystupujú v nerozlučnej jednote, ktorú historický obraz dovtedy nepoznal.
Krajina v ruskej maľbe postupne naberá na dôležitosti a tí najbystrejší ľudia hádali spôsoby jej ďalšieho vývoja.
V roku 1870 sa zaktivizovali vnútorné procesy, ktoré sa odohrávali v maľbe. Jedným z najdôležitejších prejavov nových trendov bolo vytvorenie Asociácie putovných výstav výtvarného umenia.
Diela, ktoré priniesli Repin a Vasiliev z Volhy, na neho urobili silný dojem a Polenov napísal svojim príbuzným: „Musíme napísať viac náčrtov z prírody, krajiny.
Počas cesty dôchodcu do Talianska Polenov konkrétne poznamenáva: "Hory na obrázku a fotografii nie sú také pôsobivé ako v skutočnom vzduchu." O obraze Guida Reniho píše: „Maľba Guida Reniho sa nám zdá iba surovým výberom farieb, ktoré nemajú nič spoločné so svetlom, vzduchom alebo hmotou.“ Tieto poznámky ešte netvoria jednoznačný program, ale je v nich povedomie o nových spôsoboch maľby. Mladý umelec ich videl v prehlbovaní obrazových možností, v úprimnom dialógu s realitou.
Začiatkom roku 1874, ktorý vstúpil do dejín umenia otvorením prvej výstavy impresionistov v Nadarovom ateliéri na Boulevard des Capucines, veľmi skúsený a bystrý Kramskoy, uvažujúci o osudoch ruského maliarstva, o jeho bezprostredných úlohách, napísal mladému Repinovi: „Ako ďaleko sme ešte od toho skutočného, keď musíme podľa obrazného evanjeliového výrazu „hovoriť kamene“. Pre Repina je posledná veta dôležitá, pretože tradične bola úloha kresby v ruskej maľbe vždy vysoká. A umelec bol presvedčený, že pri pohybe pod holým nebom by človek nemal stratiť zo zreteľa kresbu.
Po návrate z dôchodcovskej cesty sa Polenov usadil v Moskve, kde vytvoril vynikajúce plenérové štúdie pre nerealizovaný obraz „Tonsure of the Worthless Princess“ a obraz „Moskovské nádvorie“ (1878). Obraz „Babičkina záhrada“ (1878) susedí s „moskovským nádvorím“ z hľadiska figurálneho a malebného riešenia. Ona, ako aj ďalšie dve diela, „Anglers“ a „Summer“ (obe 1878), Polenov vystavoval na VII výstave Spolku tulákov v roku 1879.
Koncom roku 1881 odcestoval Polenov na Blízky východ, aby nazbieral materiál pre obraz. Jeho orientálne a stredomorské štúdie sa vyznačujú farebnou smelosťou a zručnosťou.
Od roku 1882 nahradil Polenov Savrasova vo výučbe na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry. Polenov vo veľkej miere ovplyvnil tvorbu svojich súčasníkov, predovšetkým krajinárov I. I. Levitana, I. S. Ostrouchova, S. I. Svetoslavského a iných.
Začiatkom 70. rokov 19. storočia Shishkin pokračoval v práci. Keď si osvojí zručnosť maľovania, nešetrí sa a veľa píše z prírody, dve alebo tri štúdie denne. Vysoko ocenil znalosť lesa Shishkinom Kramskoyom.
Obraz hmlového rána, keď sa slnečné lúče ledva predierajú lístím stromov, sa stal motívom jedného z najznámejších Šiškinových obrazov Ráno v borovicovom lese (1889). Les zaberá celý priestor obrazu. Stromy sú písané veľké, vo veľkom meradle. Medzi nimi sa medvede usadili na spadnutej borovici. V tomto prístupe k obrazu krajiny sa tuší niečo romantické, ALE TOTO NIE JE OPAKOVANIE MINULOSTI ypOKOB nie je umelé podčiarknutie.
farba neobyčajných stavov prírody, ale nabrúsený pohľad na obyčajné javy prírody. Všetky tieto legendy svedčia o tom, aký nezvyčajný bol Kuindzhiho obraz na svoju dobu.
Kuindzhiho dielo sa rýchlo rozvíjalo. Do istej miery odrážala vývojové etapy, ktorými prešla súčasná krajinomaľba. Kuindzhi mal ostré koloristické videnie: kontrasty farebných vzťahov a vycibrený zmysel pre gradáciu farebného tónu dodávali jeho obrazom určitú výraznosť. Umelcove obrazy sú naplnené pocitom životodarnej sily prírody, vzduchu, svetla. Nie je náhoda, že Repin nazval Kuindzhiho umelcom svetla. Nevšedné motívy – nekonečná púštna step, neznáma ukrajinská dedina, osvetlená zapadajúcim slnkom či mesiacom, sa zrazu stala ohniskom krásy pod jeho štetcom.
Mnoho študentov Kuindzhi významne prispelo k rozvoju ruského umenia. K. F. Bogaevsky, A. A. Rylov, V. Yu. Purvit, N. K. Roerich a ďalší umelci robili prvé kroky v umení pod vedením majstra.
V čase, keď sláva Kuindzhi dosiahla svoj vrchol, obraz „Jesenný deň. Sokolniki (1879) debutoval I. I. Levitanom. Pre galériu ho kúpil P. M. Treťjakov. Levitan začal písať svoje prvé krajinárske diela pod vedením Savrasova na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry. Bol neodmysliteľnou súčasťou daru zovšeobecňovania, ktorý sa odhaduje v malom náčrte „Jesenný deň. Sokolniki. Upúta predovšetkým koloristickým rozhodnutím. Ale nielen jesenné motívy, ktoré umožnili sprostredkovať pocit vlhkého vzduchu, zaujali mladého umelca. V nasledujúcich rokoch napísal množstvo slnečných krajín - "Dub" (1880), "Most" (1884), "Posledný sneh" (1884). Levitan ovláda možnosti sfarbenia, zodpovedajúce stavom prírody v rôznych ročných obdobiach a v rôznych denných dobách. Umelcovu pozornosť na riešenie plenérových úloh upriamil Polenov, u ktorého Levitan študoval takmer dva roky. Pri spomienke na Polenovove hodiny na Moskovskej škole Korovin napísal: "Bol prvý, kto hovoril o čistej maľbe, ako sa píše, hovoril o rozmanitosti farieb." Bez vyvinutého zmyslu pre farby nebolo možné sprostredkovať náladu a krásu krajinného motívu.Bez znalosti úspechov plenérovej maľby, jej skúseností s využívaním možností farieb bolo ťažké sprostredkovať priamy zmysel pre prírodu. .
V roku 1886 Levitan podnikol výlet na Krym. Iná povaha, iné osvetlenie umožnilo umelcovi jasnejšie cítiť zvláštnosť prírody moskovského regiónu, kde často maľoval z prírody, prehĺbil svoje predstavy o možnostiach svetla a farieb. Levitana vždy poháňala nekontrolovateľná túžba preniesť svoju lásku do obrovského sveta okolo ľudí. V jednom zo svojich listov trpko priznal svoju nemohúcnosť sprostredkovať nekonečnú krásu prostredia, najvnútornejšie tajomstvo prírody.
Pokračoval v písaní prvkov mora a starého muža Aivazovského. V roku 1881 vytvoril jedno zo svojich najlepších diel Čierne more, ktoré ohromilo publikum koncentrovanou silou obrazu. Tento obraz mal podľa prvého plánu zobrazovať začiatok búrky na Čiernom mori, ale v priebehu práce Aivazovsky zmenil tematické rozhodnutie a vytvoril „portrét“ rebelského mora, na ktorom sa búrky drvivej sily.
Osobitné miesto zaujímajú Aivazovského obrazy, namaľované počas rusko-tureckej vojny v rokoch 1877-1878. Ajvazovský sa stáva kronikárom dobových udalostí, ktoré sa odohrali na otvorenom mori. Ale ak predtým maľoval slávne činy plachetníc, teraz ich nahradili obrazy parníkov.
Vychádzajú z určitých historických udalostí. A hoci tieto diela nie sú v podstate krajinky, mohol ich namaľovať iba umelec, ktorý plynule ovládal umenie prístavu. Polenov bol v rokoch 1877-1878 aj na operačnom sále, ale nemaľoval bojové obrazy, obmedzil sa na terénne štúdie zobrazujúce život armády a hlavného bytu. Na výstave Združenia tulákov, ktorá sa konala v roku 1878 v Moskve, Polenov vystavoval iba krajinárske diela.
Silné romantické tendencie pretrvávali v tvorbe krajinára L. F. Lagoria. Rovnako ako Aivazovsky maľoval more, ale v jeho dielach je menej vášne. Umelec staršej generácie Lagorio nemohol odmietnuť zručnosti a techniky získané počas rokov štúdia na Akadémii umení u M. N. Vorobyova a B. P. Villevaldeho. Jeho obrazy často hrešia množstvom detailov, chýba im umelecká celistvosť. Farbenie nie je ani tak o odhaľovaní skutočných farebných vzťahov, ako skôr dekoratívne. Boli to ozveny romantických účinkov prvej polovice 19. storočia. Obrázky Lagorio sú vyrobené zručne. V obrazoch „Batum“ (1881), „Alushta“ (1889) svedomito zobrazuje čiernomorské prístavy. Žiaľ, umelcovi sa nepodarilo rozvinúť tie obrazové kvality, ktoré sú badateľné v dielach z 50. rokov 19. storočia. V roku 1891 Lagorio namaľoval množstvo obrazov o udalostiach rusko-tureckej vojny v rokoch 1877-1878, ale tieto diela sú úplne vzdialené problémom modernej krajinomaľby.
Posledné desaťročie 19. storočia sa nieslo v znamení nových trendov v maliarstve. Včerajšia mládež si získava uznanie. V súťažiach Spoločnosti milovníkov umenia získal VA Serov prvú cenu za portrét „Dievča s broskyňami“ (1887), v ďalšej súťaži za žánrový skupinový portrét „Pri čajovom stole“ (1888), druhú „ cenu dostal KA Korovin (najprv cena nebola udelená), potom I. I. Levitan dostal prvú cenu za krajinu „Večer“ a druhú - opäť K. A. Korovin za krajinu „Zlatá jeseň“. Polenov sa vyznačoval zvýšeným citom pre farbu, ktorý využíval nielen ako dekoratívny prvok, ale predovšetkým ako prostriedok emocionálneho pôsobenia na diváka.
V roku 1896 sa v Nižnom Novgorode konala celoruská umelecká a priemyselná výstava. Porota výstavy zamietla panely, ktoré Mamontov poveril Vrubel. Frustrovaný Vrubel odmietol pokračovať v práci na paneli „Mikula Selyaninovich“ a „Princezná snov“. Mamontov, ktorý rád doťahoval veci do konca, našiel východisko. Rozhodol sa postaviť špeciálny pavilón a zavesiť panely ako exponáty: v tomto prípade nebolo potrebné povolenie umeleckej poroty. Ale niekto musel panel dokončiť, a tým sa stal na naliehavú Mamontovovu žiadosť Polenov. "Oni (panel. - V.P.) sú tak talentovaní a zaujímaví, že som nemohol odolať," napísal Polenov. So súhlasom Vrubela dokončil Polenov prácu na paneli spolu s Konstantinom Korovinom. Na tej istej výstave Korovin a Serov vystavili veľa krásnych náčrtov namaľovaných z očarujúcej krásy severnej prírody vtedy neznámeho územia Murmansk, kam išli na žiadosť Mamontova. Zo severných krajin Korovina vyniká „sv. Tryphon v Pečenge (1894), Hammerfest. Polárna žiara (1894 - 1895). Téma Severu nezostala v Korovinovej tvorbe epizódou. V Nižnom Novgorode vystavil dekoratívne panely na základe dojmov z cesty. Korovin sa opäť vrátil k téme severu vo veľkom cykle dekoratívnych panelov vytvorených pre svetovú výstavu v roku 1900 v Paríži. Za tieto panely, ktoré obsahovali aj stredoázijské motívy, bol Korovin ocenený striebornou medailou. Krajina v diele Korovina zohrala významnú úlohu. Pre umelca bolo charakteristické veľké vnímanie farieb, optimizmus svetonázoru. Korovin stále hľadal nové témy, rád ich písal tak, ako to ešte nikto nepísal. V roku 1894 vytvoril dve krajiny: „Zima v Laponsku“ a ruskú zimnú krajinu „Zima“. V prvej krajine cítime krutosť prírody polárnej oblasti, bezhraničný sneh, spútaný chladom. Druhá zobrazuje koňa zapriahnutého do saní. Jazdec niekde odišiel a Korovin tým zdôrazňuje krátke trvanie podujatia, jeho krátkosť. Po zimných krajinkách sa umelec obracia k letným motívom.
V mladosti boli Korovin a Serov, diametrálne odlišného charakteru, neoddeliteľní, pre čo ich v umeleckom kruhu Abramtsevo nazývali „Korov a Serovin“. Keď * Serov napísal „Dievča s broskyňami“, mal dvadsaťdva rokov, ale už absolvoval hodiny maľby u Repina, študoval na Akadémii umení v dielni Chistyakova. Ako jemný kolorista si Serov nemohol pomôcť, ale mal osobitný záujem o žáner krajiny, ktorý bol tak či onak prítomný v mnohých jeho dielach. Repin, keď si spomínal na hodiny s deväťročnou Tonyou (ako sa volali Serovovi príbuzní) v Paríži, napísal: „Obdivoval som vznikajúceho Herkula a umenie. Áno, bola to príroda!
Tieto práce ukazujú, že deväťdesiate roky boli časom hľadania nových ciest vo vývoji maľby. Nie je náhoda, že Levitan a Shishkin vytvorili svoje najlepšie krajiny približne v rovnakom čase, talentovaní mladí umelci sa deklarovali aj v umení.
V novembri 1891 sa v sálach Akadémie umení otvorili dve samostatné výstavy diel Repina a Shishkina. Krajinár Šiškin zaradil do expozície okrem obrazov asi šesťsto kresieb reprezentujúcich jeho tvorbu za štyridsať rokov. Spolu s obrazmi Repin vystavoval aj náčrty a kresby. Výstavy akoby pozývali diváka nahliadnuť do dielne umelcov, pochopiť a precítiť dielo umelcovho tvorivého myslenia, zvyčajne pred divákom skryté. Na jeseň roku 1892 Shishkin vystavoval svoje letné náčrty. Tým sa opäť potvrdila osobitá výtvarná úloha etúd. Bolo obdobie, keď sa skica a obraz približovali - skica sa zmenila na obraz a obraz sa niekedy maľoval ako skica v plenéri. Dôležitým stupňom vo vývoji maľby bolo starostlivé štúdium prírody, chodenie pod holým nebom sprostredkovať priamy pocit plynúceho momentu zo života prírody.
Riešenie tohto problému nebolo pre každého. Začiatkom roku 1892 sa v Moskve konala výstava Yu.Yu Klevera, umelca, ktorý bol vo svojej dobe pozoruhodný a dodnes je nezabudnuteľný. Výstavný priestor zdobili zruby stromov a vypchatých vtákov. Zdalo sa, že celý les sa do obrázkov nezmestil a pokračuje v realite. Je možné si predstaviť krajinu Levitan, Kuindzhi, Polenov alebo Shishkin obklopenú týmto lesným šialenstvom? Menovaní umelci sa podujali sprostredkovať mimovizuálne vlastnosti predmetov. Krajinu vnímali v interakcii zmyslových vnemov a zovšeobecnených úvah o prírode. B. Astafiev to nazval „inteligentná vízia“.
Iný obraz, iné vzťahy medzi človekom a prírodou prezentuje obraz „Vladimirka“ (1892). Umelec maľoval smútočnú cestu na Sibír nielen pod dojmom Vladimírskej cesty. Spomenul si na piesne o ťažkom živote v ťažkej práci, ktoré na týchto miestach počul. Sfarbenie obrazu je prísne a smutné. Podriaďuje sa tvorivej vôli umelca, nie je len smutný, ale vyvoláva pocit vnútornej sily, ktorá je ukrytá v rozľahlej zemi. Krajina "Vladimirka" so všetkou svojou umeleckou štruktúrou nabáda diváka k zamysleniu sa nad osudmi ľudí, o ich budúcnosti, stáva sa krajinou, ktorá obsahuje historické zovšeobecnenie.
„Nad večným pokojom“ nie je len filozofická krajinomaľba. Levitan v nej chcel vyjadriť celý svoj vnútorný obsah, znepokojujúci svet umelca. Táto zámernosť myšlienky sa odrazila v kompozícii obrazu aj vo farebnej schéme - všetko je veľmi zdržanlivé a stručné. Široká panoráma krajiny dodáva obrazu zvuk vysokej drámy. Nie je náhoda, že Levitan spojil myšlienku maľby s Beethovenovou Eroickou symfóniou. Prichádzajúca búrka pominie a vyčistí vzdialené obzory. Táto myšlienka sa číta v kompozičnej výstavbe obrazu. Porovnanie náčrtu a konečnej verzie obrazu umožňuje do určitej miery predstaviť si myšlienkový pochod umelca. Miesto kaplnky a cintorína sa našlo hneď v ľavom dolnom rohu plátna - východiskový bod kompozície. Ďalej, poslúchajúc rozmarný pohyb pobrežia, ktorý na náčrte uzatvára priestor jazera v plátne, náš pohľad smeruje k vzdialenému horizontu. Náčrt odlišuje ešte jeden znak: stromy pri kaplnke sa svojimi vrcholmi premietajú na protiľahlý breh, a to dáva celej kompozícii určitý zmysel - je tu ekvivalentné porovnanie opusteného cintorína a časti jazera uzavretej ohradou. brehu. Ale Levitan toto ekvivalentné porovnanie zjavne nechcel. V konečnej verzii oddeľuje kaplnku a cintorín od celkovej panorámy krajiny a umiestňuje ich na mys vyčnievajúci do jazera: motív cintorína sa teraz stáva len východiskom kompozície, začiatkom úvah, potom naša pozornosť sa prepne na kontempláciu záplavy jazera, vzdialeného brehu a búrlivého pohybu mrakov nad nimi.
Vo všeobecnosti kompozícia nie je prirodzený obraz. Zrodila sa z fantázie umelca. To ale nie je abstraktná konštrukcia krásneho výhľadu, ale hľadanie čo najpresnejšieho umeleckého obrazu. V tomto diele Levitan využil svoje hlboké znalosti krajiny, skice realizované priamo z prírody. Umelec vytvoril syntetickú krajinu rovnakým spôsobom ako v klasickej maľbe. Nejde však o návrat: Levitan si stanovil úplne iné úlohy a riešil ich na iných obrazových princípoch. Známy sovietsky umelecký kritik AA Fedorov-Davydov o tejto krajine napísal: „Jej syntetická univerzálnosť je teda prezentovaná ako prirodzená bytosť prírody a „filozofický“ obsah nepochádza od krajinára, akoby bol daný divák od samotnej prírody. Levitan sa tu, podobne ako vo „Vladimirkovi“, s radosťou vyhol akémukoľvek uprednostňovaniu myšlienky k obraznému vnímaniu, teda akejkoľvek „ilustratívnosti“. Filozofická reflexia sa objavuje v čisto emocionálnej forme, ako prirodzený život, ako „stav“ prírody, ako „krajina nálady“. Raz Levitan, ktorý od roku 1898 vyučoval na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry, navrhol, aby jeden z jeho študentov odstránil z náčrtu jasne zelený ker. Na otázku: „Takže je možné napraviť prírodu?“ Levitan odpovedal, že prírodu netreba naprávať, ale premýšľať.
Spojenie veľkej oblohy a veľkej vodnej plochy dalo umelcovi možnosť využiť širokú škálu farebných a tonálnych vzťahov. Často a s uspokojením zobrazoval hladinu vody.
Veľkú úlohu v epickom figuratívnom vyznení týchto krajín zohrala umelcova práca na kulisách k opere M. P. Musorgského Chovanščina pre divadlo S. I. Mamontova. „Stará Moskva. Ulica v Kitay-gorode na začiatku 17. storočia, „Na úsvite pri bráne vzkriesenia“ (obe 1900) a mnohé ďalšie diela sa vyznačujú pravdivým zobrazením krajiny, čo nie je prekvapujúce, pretože ich autorom je krajinár. Vasnetsov dlhé roky vyučoval krajinomaľbu na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry.
Scenéria zaujíma osobitné miesto vo výtvarnom umení Ruska. Názov sa objavil vďaka francúzskemu slovu pays – lokalita. Olejové krajiny sú obrazy prírody v jej prirodzenom alebo mierne upravenom stave.
Po prvýkrát sa krajinné motívy objavili v starovekej ruskej ikonopise. Nezávislé prírodné krajiny, ktoré sú typmi palácových parkov, sa v Rusku začínajú objavovať v 18. storočí. Za vlády Alžbety Petrovny sa aktívne rozvíjalo maliarske umenie, vyšla prvá zbierka rytín s pohľadmi na Petrohrad, kde sa našli aj krajinné obrazy.
Rozkvet krajiny začína objavením sa Semyona Fedoroviča Shchedrina, ktorý sa právom nazýva zakladateľom ruskej krajinomaľby. Biografia umelca zahŕňa niekoľko rokov štúdia v zahraničí, kde Shchedrin študoval základy klasicizmu, ktoré sa neskôr odrazili v jeho tvorbe.
Následne sa objavili ďalší ruskí krajinári: Fedor Alekseev - zakladateľ mestskej krajiny, Fedor Matveev - majster krajiny v najlepších tradíciách klasicizmu.
Žánre výtvarného umenia druhej polovice 19. storočia boli obohatené o nové smery. Krajinárske maľby vytvorené rôznymi smermi predstavili slávni umelci: Ivan Aivazovsky (romantizmus), Ivan Shishkin (realizmus), Viktor Vasnetsov (báječný epický smer), Michail Klodt (epické krajiny) a ďalší uznávaní majstri maľby.
V polovici 19. storočia ruská maľba „uplatňuje“ plenér ako umeleckú techniku, ktorá umožňuje vytvárať nádherné krajiny. Pri jej ďalšom formovaní zohral významnú úlohu rozvoj impresionizmu, ktorý výrazne ovplyvnil tvorbu krajinárov. Zároveň sa vytvára samostatná myšlienka „prirodzeného“ vnímania - lyrická krajina. V tomto smere vytvorili krajiny umelci: Alexej Savrasov, Arkhip Kuindzhi, Michail Nesterov.
Krajinná olejomaľba 19. storočia dosiahla svoj skutočný rozkvet v dielach Isaaca Levitana. Umelcov obraz je naplnený pokojnou, prenikavo dráždivou náladou. Výstava umelca bola vždy významnou udalosťou vo svete umenia, ktorá zhromažďuje veľa návštevníkov vo všetkých mestách Ruska.
Začiatkom 20. storočia sa vytvorila „Únia ruských umelcov“, založená z iniciatívy Konstantina Yuona, Abrama Arkhipova a Igora Grabara. Hlavné oblasti kreativity a mnohé obrazy umelcov sa vyznačujú láskou k ruskej krajine, prírodnej aj mestskej.
Rozvíjajú sa aj iné druhy výtvarného umenia – prebieha aktívne hľadanie alternatívnych výrazových prostriedkov pre krajinomaľbu. Živými predstaviteľmi nových trendov sú: Kazimir Malevich (avantgarda, jesenná krajina „Červená kavaléria cvála“), Nikolaj Krymov (symbolizmus, zimná krajina „Zimný večer“), Nikolaj Dormidontov (neoakademizmus).
V 30. rokoch sa výtvarné umenie v ZSSR obohatilo o krajinársky socialistický realizmus. Jedným z jeho hlavných predstaviteľov je George Nyssa a dielo "Chlapci vybiehajú z vody." Nástup „topenia“ v druhej polovici 50. rokov viedol k obnoveniu rozmanitosti „malebného“ jazyka, ktorý sa zachoval v moderných školách.
Ruskí krajinári
Zakladatelia ruskej krajinomaľby: Semyon Fedorovič Shchedrin, Fedor Yakovlevich Alekseev.
Počas celého 18. storočia dochádzalo v ruskom umení k postupnému formovaniu krajinného žánru. A až koncom 18. storočia sa krajina stala samostatným žánrom. Maliari sa usilujú o vyjadrenie poetickej podstaty krajiny. Zakladateľom ruskej krajinomaľby je Semyon Fedorovič Shchedrin. Láka ho okolie Petrohradu, parky. Vytvára množstvo typov parkov: Gatchina, Peterhof: "Pohľad na Bolšaju Nevku a daču Stroganovcov." Fedor Jakovlevič Alekseev je jedným zo zakladateľov ruskej krajinomaľby. Jeho hlavnou témou je mestská krajina. Najlepšie obrazy umelca sú venované Petrohradu. „Pohľad na nábrežie paláca z Petropavlovskej pevnosti“ sa vzťahuje na rané obdobie Alekseevovej tvorby, keď umelec, ktorý bol predpovedaný ako divadelný dekoratér, prvýkrát získal uznanie ako krajinár. Nejaký čas predtým žil v Benátkach, kde starostlivo študoval umenie slávneho Benátčana A. Canaletta, ktorý mal výrazný vplyv na formovanie jeho tvorivého obrazu. Alekseev je perspektívny človek. V mestskej krajine je pre neho najdôležitejšia perspektívno-priestorová výstavba a samozrejme „prísny, štíhly vzhľad Petrohradu“ dokonale vyhovoval Alekseevovmu umeleckému vkusu. Umelec s láskou a pozorne kreslil štíhle vyhliadky petrohradských námestí a ulíc s ich veľkolepými palácmi a žulovými nábrežiami, pričom mesto vnímal živo, obrazne, emotívne. Obľúbeným motívom Alekseevových krajín je Neva a jej nábrežia. Alekseev, ktorý viedol vibráciu vzduchu, hru svetla na vode a stenách budov, dodal pohľadom na Petrohrad zvláštne lyrické zafarbenie, posilnil ho predstavením ľudských postáv, oživil tichú púšť štíhlych a majestátne budovy.
Romantické krajiny od Silvestora Feodosejeviča Shchedrina a I.K. Aivazovský.
Sylvester Feodoseevich Shchedrin - synovec S.F. Shchedrin. S.F. Shchedrin je právom považovaný za zakladateľa plenérovej romantickej maľby v ruskom umení. Je známy ako autor množstva drobných obrazov s pohľadom na Rím, Neapol a Sorrento, pútajúcich svetlom striebristých tónov, jemnou vzdušnosťou a osobitým vnímaním života prírody a človeka v nej. V porovnaní s podmienene dekoratívnymi klasickými krajinami 17. storočia, ktoré im predchádzali, sa zdajú byť živými „portrétmi“ prírody, skopírovanými z prírody do nej absurdne zamilovaným umelcom. Sylvester Shchedrin prežil väčšinu svojho života v Taliansku, kde aj zomrel. Kedysi usilovný študent Akadémie umení v Petrohrade Shchedrin sa v 20. rokoch 19. storočia úplne odvrátil od klasicizmu, ktorý bol v Taliansku stále veľmi vplyvný. Veľmi skoro sa formuje obľúbený typ Shchedrinovej krajiny južného prímorského mesta. Obligátne pobrežné útesy, uzatvárajúce priestory, mu dodávajú lyrickú intimitu a pokoj: „Pohľad na Sorrento pri Neapole“ (1828). K ďalšiemu rozvoju romantickej krajiny výrazne prispel I.K. Aivazovský. Obraz zobrazujúci more sa nazýva prístav a umelec, ktorý maľuje morský prvok, sa nazýva morský maliar. Najznámejším morským maliarom je Ivan Konstantinovič Ajvazovský. Múdri ľudia hovorili, že človeka nikdy neomrzí pohľad na vodu a oheň. Neustále sa meniace more, miestami pokojné, miestami rozbúrené, jeho premenlivá farba, nespútané prvky – to všetko sa stalo hlavnou témou v Aivazovského tvorbe. Meno Ivana Konstantinoviča Aivazovského je jedným z najpopulárnejších v ruskom umení. Slávny námorný maliar zanechal skutočne obrovské dedičstvo. Väčšina obrazov Aivazovského je venovaná moru, niekedy pokojnému a tichému v jasných lúčoch zapadajúceho slnka alebo v žiare mesačného svetla, niekedy búrlivému a zúrivému. Na obraze „Pobrežie“ sa objavuje obraz mora v jeho lyricko-romantickej interpretácii. Krajina jasne demonštruje umelcovu tvorivú metódu. "Seashore" je jasne komponované a napísané bez prírody, ale fantázia umelca presne vytvorila typický charakter morského pobrežia, stav prírody pred blížiacou sa búrkou.
Poézia ruskej prírody v maľbe od A.G. Venetsianov.
Alexej Gavrilovič Venetsianov (1780-1847) nebol krajinárom. Maľoval každodenné žánrové obrazy, portréty obyčajných ľudí. Krajina však v jeho dielach zohráva obrovskú úlohu: "Na ornej pôde. Jar", "Na žatve. Leto", "Spiaci pastier". Umelec Puškinovej éry urobil umelecký objav roľníckeho Ruska. Maliar žánrov a portrétov A.G. Venetsianov významne prispel k rozvoju národnej ruskej krajiny. Ide o prvé skutočné zobrazenie charakteristických motívov stredoruskej vidieckej krajiny v ruskom maliarstve – zlaté polia raže, mäkké husté trávy, dedinské živé ploty. To všetko robí Venetsianov jedným zo zakladateľov ruskej lyrickej krajiny.
Krajinomaľba od Wanderers: A.K. Savrasov, I.I. Shishkin, F.A. Vasiliev, A.I. Kuindzhi.
V druhej polovici 19. storočia (1870) došlo v ruskom umení k významnej udalosti: vzniklo Združenie putovných umeleckých výstav na čele s umelcom I.N. Kramskoy. Tulákov spájala túžba popularizovať umenie a priamo ovplyvňovať skutočný život prostredníctvom umenia, osvety a vzdelávania ľudí. Wanderers odsudzovali sociálnu nespravodlivosť, boli prívržencami realizmu v umení (pravda života). Medzi Wanderermi mnohí umelci maľovali v krajinnom žánri a významne prispeli k rozvoju tohto žánru, čím vytvorili estetiku novej realistickej krajiny. Jedno z prvých miest v tomto procese patrí A.K. Savrasov (1830-1897) A.K. Savrasov sa odhodlane vydáva na novú cestu v obraze Prileteli veže (1871). "Savrasovova krajina" Prišli veže "je najlepšia a je naozaj krásna, hoci sú tam Bogolyubov, barón Klodt a Šiškin. Ale všetky tieto stromy, voda a potom vzduch a duša je len vo vežiach." IN . Kramskoy svoje dojmy z výstavy Združenia tulákov v roku 1871, kde bol po prvý raz vystavený obraz Alexeja Kondratieviča Savrasova, ktorý sa neskôr stal tak slávnym. Práve táto krajina od Savrasova bola predurčená zohrať významnú úlohu v histórii vývoja ruskej krajinomaľby. Umelcom otvoril éru lyrického skúmania ruskej prírody. S „vežami“, ako sa Kramskoy trefne vyjadril, sa začalo hľadanie „duše“ ruskej prírody v maľbe. Súčasníkov zasiahol poetický prienik krajiny s výnimočnou jednoduchosťou a skromnosťou motívu. Toto bolo objavenie a dobytie Savrasova, v ktorom pokračoval a neskôr ho rozvinul jeho študent I.I. Levitan a A.A. Korovin. V tom umelec videl špecifiká a originalitu ruskej prírody. Treba poznamenať ďalší veľmi dôležitý bod v Savrasovovom vnímaní obrazu ruskej prírody: krajina na obraze „Veže dorazili“ je neoddeliteľne spojená so životom ruského ľudu, inšpirovaná jeho neviditeľnou prítomnosťou. Spôsob života ľudí určuje špecifiká krajinného motívu; príroda zasa formuje umelecký a estetický vkus ľudí. V tom je hlboká národnosť a pravá národnosť obľúbeného krajinára A.K. Savrašov.
Ak A.K. Savrasov bol významným predstaviteľom lyrickej krajiny v ruskom umení, druhým extrémom je krajinárska tvorba Ivana Ivanoviča Šiškina. Maľoval veľké plátna s panoramatickými pohľadmi. Ruská príroda v Shishkin je príroda určená pre hrdinských ľudí. Jeho ideálom je vznešený obraz ruskej prírody. "Spevák ruského lesa" I.I. Shishkin prostredníctvom svojich plátien ukázal slávu, moc a silu ruskej prírody.
V dejinách ruskej krajinomaľby I.I. Šiškin vstúpil ako umelec, ktorý ospevoval vznešenosť a bohatstvo ruskej prírody, mohutný pokoj ruských lesov. Meno a obrazy Shishkina sú mimoriadne populárne. Divákov vždy priťahuje všeobecná dostupnosť Shishkinových poetických obrazov, jednoduchosť a jasnosť jeho umeleckého jazyka. Základom všetkých grafických a obrazových diel je silná a precízna kresba, jasný kompozičný dizajn. Shishkin veľa kreslil, neustále študoval prírodu. Bol pedantný až pedantský v hraniciach detailov. Šiškinovým obľúbeným motívom je motív lesnej krajiny. Umelec nemal v zobrazení lesa obdobu. Lesné pozemky sa v práci Shishkina rozvíjajú veľmi rôznorodým spôsobom. Skutočným majstrovským dielom medzi lesnými krajinami sú „Borovice osvetlené slnkom“. Lesný okraj zobrazený umelcom sa zdá byť skutočne plný slnečného svetla. Pri pohľade na tento obrázok sa zdá, že divák cíti suchú živicovú vôňu ihličia, letné teplo a sviežosť mladého borovicového lesa, ktorý ešte nie je spálený horúčavou. Maľba obrazu je bohatá na odtiene, jemné tónové prechody.
Jasnú stopu v histórii vývoja krajinomaľby zanechal Fedor Aleksandrovič Vasiliev. "Wonder Boy" bol nazývaný svojimi priateľmi výtvarníkmi pre jeho výnimočný talent ako maliar. Vasiliev žil krátky život, zomrel ako 23-ročný, no podarilo sa mu zanechať veľmi rozsiahly umelecký odkaz. Vasilievovo dielo sa vyznačuje romantickým vnímaním života prírody.
Trochu zvláštne miesto v krajine druhej polovice 19. storočia zaujíma A.I. Kuindzhi (1842-1910). Jeho prvé diela boli predvádzané na putovných výstavách. "Zabudnutá dedina", "Chumatsky Trakt"; ukázať opustené kúty chudobného Ruska. Potom sa však s Tulákmi rozíde a vydá sa na cestu romantickej krajiny (neskoro romantická krajina, tak sa dá definovať jeho tvorba). Kuindzhi ukázal čistú a modernú prírodu, aká je bez zásahu človeka. Aký krásny je tento nekonečne trvajúci letný deň! Nezasahovanie do tohto sveta je jediný dar, ktorý môže človek prírode dať. Vo svojich dielach sa umelec v prvom rade snažil sprostredkovať osvetlenie, kontrasty svetla a tieňa.
I.I. Levitan a jeho význam v ruskej krajinomaľbe.
Pokračovateľom lyrického smeru v ruskej krajinomaľbe konca 19. storočia bol žiak A.K. Savrasov Isaac Iľjič Levitan (1860-1900). Svoju prácu ukončuje hľadaním krajinárov-Wanderers. Už jeho prvé dielo "Jesenný deň. Sokolniki" kúpil P.M. Treťjakov. Vo svojich raných dielach vystupuje ako majster komornej lyrickej krajiny. Ale je aj realista. Na prelome 80.-90. Levitanovo dielo dospieva. V jeho krajinách sa objavuje impresionistická interpretácia. Začiatkom 90. rokov, keď Levitan pracoval na obraze „Vladimirka“, sa osud bojovníkov za slobodu uväznených v cárskych väzniciach a vyhnaných na nútené práce stal horúcou témou mnohých popredných spisovateľov a umelcov. Takmer súčasne s Levitanom na ňom pracovali žánroví maliari: S.V. Ivanov, S.V. Malyutin a L.E. Arkhipov. Nikdy predtým nebola sociálna orientácia v Levitanovom umení taká jednoznačná. Ešte nikdy sa umelec vo svojich dielach nepovzniesol k tak širokému ideologickému zovšeobecneniu obrazu krajiny, ktorý vytvára.
Na jeseň roku 1898 bol Levitan pozvaný ako vedúci krajinskej triedy na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry. Napriek mimoriadne zlému zdravotnému stavu súhlasil. Za dôležité považoval najmä vyučovanie krajinomaľby na škole. V Petrohrade na Akadémii umení medzi profesormi zavládla pochybnosť, či je potrebné vyučovať krajinu. Levitan bol proti tomuto názoru. "Išiel som," povedal svojim študentom, "pretože mám pocit, že krajina sa môže a mala by sa učiť." S inšpiratívnou a neúnavnou prácou celého svojho tvorivého života Levitan pokračoval v dôležitom diele, ktoré začala slávna galaxia ruských krajinárov, ktorých úsilie vytvorilo národnú realistickú krajinu. Navyše, v krajinách Levitana, jemnejšie a hlbšie ako v tvorbe jeho súčasníkov, sa prejavila emocionálna sila lyrickej krajiny a majstrovstvo jej zduchovnenia. Levitanove krajiny prebúdzajú v duši diváka tú „bezhraničnú lásku k rodnej krajine“, ktorú si umelec niesol celým životom.
) vo svojich expresívnych zametacích prácach dokázala zachovať priehľadnosť hmly, ľahkosť plachty, hladké hojdanie lode na vlnách.
Jej obrazy udivujú svojou hĺbkou, objemom, sýtosťou a textúrou je taká, že z nich nemožno spustiť oči.
Teplá jednoduchosť Valentina Gubareva
Primitívny umelec z Minska Valentin Gubarev nehnať sa za slávou a robiť len to, čo miluje. Jeho tvorba je v zahraničí šialene populárna, no jeho krajania takmer nepoznajú. V polovici 90. rokov sa Francúzi zamilovali do jeho každodenných náčrtov a podpísali s umelcom zmluvu na 16 rokov. Obrazy, ktoré, ako sa zdá, by mali byť zrozumiteľné len nám, nositeľom „skromného kúzla nerozvinutého socializmu“, sa páčili európskej verejnosti a začali sa výstavy vo Švajčiarsku, Nemecku, Veľkej Británii a ďalších krajinách.
Zmyselný realizmus od Sergeja Marshennikova
Sergej Marshennikov má 41 rokov. Žije v Petrohrade a tvorí v najlepších tradíciách klasickej ruskej školy realistického portrétu. Hrdinky jeho obrazov sú vo svojich polonahých ženách nežné a bezbranné. Mnohé z najznámejších obrazov zobrazujú umelcovu múzu a manželku Natáliu.
Myopický svet Philipa Barlowa
V modernej dobe obrazov s vysokým rozlíšením a vzostupu hyperrealizmu dielo Philipa Barlowa okamžite upúta pozornosť. Od diváka sa však vyžaduje určité úsilie, aby sa prinútil pozrieť sa na rozmazané siluety a svetlé miesta na plátnach autora. Pravdepodobne takto ľudia trpiaci krátkozrakosťou vidia svet bez okuliarov a kontaktných šošoviek.
Sunny Bunnies od Laurenta Parceliera
Obraz Laurenta Parceliera je úžasný svet, v ktorom nie je ani smútok, ani skľúčenosť. Nenájdete v ňom pochmúrne a upršané obrázky. Na jeho plátnach je veľa svetla, vzduchu a jasných farieb, ktoré umelec aplikuje charakteristickými rozpoznateľnými ťahmi. To vytvára pocit, že obrazy sú utkané z tisícok slnečných lúčov.
Mestská dynamika v dielach Jeremyho Manna
Olej na drevených paneloch od amerického umelca Jeremyho Manna maľuje dynamické portréty modernej metropoly. „Abstraktné formy, línie, kontrast svetlých a tmavých škvŕn – to všetko vytvára obraz, ktorý navodzuje pocit, ktorý človek prežíva v dave a nepokoji mesta, ale môže vyjadrovať aj pokoj, ktorý človek nachádza pri rozjímaní nad tichou krásou,“ hovorí umelec.
Iluzívny svet Neila Simona
Na obrazoch britského umelca Neila Simonea (Neil Simone) nie je všetko také, ako sa na prvý pohľad zdá. „Svet okolo mňa je pre mňa sériou krehkých a neustále sa meniacich tvarov, tieňov a hraníc,“ hovorí Simon. A v jeho obrazoch je naozaj všetko iluzórne a prepojené. Hranice sú zmývané a príbehy sa prelínajú jeden do druhého.
Milostná dráma Josepha Lorassa
Súčasný americký umelec talianskeho pôvodu Joseph Lorusso prenáša na plátno výjavy, ktoré videl v každodennom živote obyčajných ľudí. Jeho emotívne obrazy napĺňajú objatia a bozky, vášnivé impulzy, chvíle nežnosti a túžby.
Život na dedine Dmitrija Levina
Dmitrij Levin je uznávaným majstrom ruskej krajiny, ktorý sa etabloval ako talentovaný predstaviteľ ruskej realistickej školy. Najdôležitejším zdrojom jeho umenia je jeho pripútanosť k prírode, ktorú nežne a vášnivo miluje a cíti sa byť jej súčasťou.
Svetlý východ Valery Blokhin
