Historia malarstwa rosyjskiego zaczyna się od Rusi Kijowskiej. To prawda, że ​​\u200b\u200bpodobnie jak wiele innych zjawisk, malarstwo nie stało się oryginalnym rosyjskim osiągnięciem. Pojawienie się malarstwa na Rusi wiąże się z imieniem księcia Włodzimierza i Bizancjum. Wraz z chrześcijaństwem książę rosyjski przywiózł do Rosji tradycje malarskie. Pierwsze dzieła sztuki związane były ze świątyniami. Są to tradycyjne, którymi zdobiono ściany kościołów.

Malarstwo rosyjskie rozkwitło w XV wieku. To jest dokładnie ten moment, kiedy się pojawia. Ten rodzaj twórczości jest nierozerwalnie związany z dziedzictwem Rosji i nazwiskami wielu oryginalnych mistrzów. Wielu twórców pozostało nieznanych, ale nazwisko wielkiego malarza ikon Andrieja Rublowa na wiele stuleci stało się standardem w technice malowania ikon.

Pierwsze realistyczne obrazy pojawiły się w Rosji w XVII wieku. Rosyjscy artyści, a także malarze europejscy zaczynają zwracać się ku pewnym gatunkom -,. Miała w tym swoją rolę działalność Piotra I, który otworzył „okno na Europę” i udostępnił w Rosji tradycje europejskie.

Piotr Pierwszy

Historia narodu rosyjskiego jest pełna bohaterskich i żywych wydarzeń społecznych. Duszę rosyjską wyróżniała szczególna wrażliwość, otwartość i wyobraźnia. Dlatego w malarstwie rosyjskim istnieje różnorodność tematów, tematów i obrazów. Rosyjscy artyści byli ludźmi postępowymi, a w ich pracach można znaleźć odzwierciedlenie wszelkich zmian zachodzących w społeczeństwie.

Rosyjscy malarze osiągnęli znakomite wyniki w przedstawianiu człowieka i jego stanu wewnętrznego. Na obrazach często pojawiają się sceny z życia zwykłych ludzi, ich cierpień, nadziei i aspiracji. Rosyjska przyroda w całej okazałości była także tematem inspiracji rosyjskich artystów. Co więcej, jeśli początkowo krajobrazy były po prostu obrazami naturalnego piękna, później artyści nauczyli się przekazywać swoje uczucia poprzez naturę.

Marka Chagalla

Na początku XX wieku do malarstwa rosyjskiego zawitał modernizm. Tutaj Rosja także w niczym nie ustąpiła innym krajom, dając światu świetliste dzieła awangardowych artystów – Wasilija Kandinskiego, Marca Chagalla, Kazimierza Malewicza.

Trudno wymienić wszystkich wybitnych rosyjskich artystów, ale najbardziej znane nazwiska to I. Shishkin, V. Savrasov, I. Repin, V. Surikov, K. Bryullov i wielu innych. Są dumą malarstwa rosyjskiego, ich prace zyskały uznanie na całym świecie.

Historia starożytnej sztuki rosyjskiej sięga prawie tysiąca lat. Powstał w IX-X wieku, kiedy powstało pierwsze państwo feudalne Słowian wschodnich - Ruś Kijowska; jego ostatnim etapem był XVII wiek. - okres kryzysu średniowiecznej kultury artystycznej w Rosji i kształtowanie się nowych zasad artystycznych. W IX-X wieku prymitywny system komunalny ustąpił miejsca feudalnemu. Powstało potężne starożytne rosyjskie wczesne państwo feudalne, w warunkach którego rozwoju ukształtowała się starożytna narodowość rosyjska i nastąpił jasny rozkwit sztuki, architektury i malarstwa monumentalnego par Excellence. Majestatyczna i uroczysta sztuka państwa kijowskiego X i początków XII wieku stała się podstawą całego późniejszego rozwoju kultury artystycznej starożytnej Rusi.

Ścieżka rozwoju starożytnej sztuki rosyjskiej podzielona jest na szereg jasno określonych okresów, pokrywających się głównie z etapami społeczno-gospodarczej i politycznej historii społeczeństwa. Jest to era Rusi Kijowskiej (IX – początek XII w.), czas rozłamu feudalnego (XII i XIII w.), okres walki z jarzmem tatarsko-mongolskim i zjednoczenia księstw rosyjskich (XIV – początek XV w.) , czas kształtowania się i umacniania scentralizowanego państwa rosyjskiego (XV i XVI w.) i wreszcie wiek XVII, kiedy nastąpił kryzys w sztuce średniowiecznej i wyłonił się nowy rodzaj sztuki.

W okresie rozdrobnienia feudalnego sztuka, pomimo identyfikacji wielu lokalnych odcieni, zachowała i rozwinęła cechy ogólnorosyjskie. W XII w. powstał nowy ośrodek skupiający siły narodowe – Księstwo Włodzimierzsko-Suzdalskie, które wniosło znaczący i oryginalny wkład w rozwój artystyczny starożytnej Rusi.

Jednak w XIII wieku Ruś została najechana przez Tatarów-Mongołów. Kwitnąca kultura rosyjska poniosła ogromne szkody. Przyjmując cios hord tatarsko-mongolskich, Starożytna Ruś w istocie ocaliła cywilizację europejską, dając narodom europejskim możliwość spokojnego rozwoju narodowego. Południe i środek ziem rosyjskich zostały zdewastowane. Jedynie północ – Nowogród i Psków – uniknęła ogólnej ruiny.

Jednak idea jedności ziemi rosyjskiej głęboko wkroczyła w świadomość mas; przesiąknięte nią były najlepsze dzieła literatury rosyjskiej okresu rozdrobnienia feudalnego; Miało to swoje odzwierciedlenie także w sztuce. W walce z jarzmem mongolskim siły ludu zebrały się, wzmocniły, a jego samoświadomość narodowa wzrosła. W XIV-XV wieku ukształtował się naród wielkorosyjski. Kultura rozwijającego się księstwa moskiewskiego rozwinęła się na bazie tradycji kulturowych Rusi Kijowskiej i Rusi Włodzimiersko-Suzdalskiej. W wyniku potężnego powstania narodowego, zwłaszcza po bitwie pod Kulikowem (1380), nastąpił pierwszy rozkwit sztuki moskiewskiej: architektury, malarstwa i sztuki użytkowej. Był to okres naznaczony działalnością genialnego Andrieja Rublowa, którego twórczość stanowi najwyższy punkt osiągnięty w rozwoju starożytnego malarstwa rosyjskiego. XV wiek był czasem wielkich osiągnięć i nowogrodzkiej szkoły malarstwa. Najlepsze obrazy tego czasu charakteryzują się głęboką treścią ideologiczną; Podstawowe cechy starożytnego malarstwa rosyjskiego - wyczucie rytmu, koloru, niesamowite piękno i siła - osiągnęły najwyższą doskonałość.

Proces jednoczenia ziem rosyjskich pod panowaniem Moskwy, w dużej mierze zakończony w latach 80. XV wieku, zdeterminował także dalszy rozwój rosyjskiej kultury i sztuki. Nowe mury i wieże Kremla, nowe katedry - Wniebowzięcia i Archangielska, freski Dionizego i jego szkoły - są wyraźnym dowodem osiągnięć sztuki tego okresu.

Owocny rozwój sztuki trwał nadal w drugiej połowie XVI wieku. Sztuka tego czasu aktywnie przyczyniła się do umocnienia ideologii feudalnej, promując ideę silnego rządu centralnego (autokracji). Szczególnie duże były osiągnięcia architektury. To właśnie w tym czasie powszechne przenikanie zasad ludowych do architektury - wpływ ludowej architektury drewnianej - doprowadziło do powstania takiego arcydzieła jak sobór św. Bazylego w Moskwie (1555-1560).

Jednocześnie motywy świeckie zaczęły coraz bardziej przenikać do sztuki tego czasu, wskazując na pojawienie się nowych, głęboko postępowych poglądów na świat, człowieka i przyrodę. Rozwój „światowych”, świeckich nurtów w malarstwie pod koniec XVI wieku przybliża nas do wieku XVII – wieku, z którego według V.I. Lenina i rozpoczyna się „nowy okres w historii Rosji”, będący jednocześnie największym końcowym etapem rozwoju starożytnej sztuki rosyjskiej – czasem radykalnej zmiany w wyobrażeniach estetycznych starożytnej Rusi.

W sztuce X-XVI w. – w sztuce Kijowa, a zwłaszcza Nowogrodu i Pskowa oraz w sztuce moskiewskiej (zwłaszcza w XVI w.) – tendencje realistyczne pojawiały się zwykle pod wpływem tradycji ludowych i idei ludowych. W XVII wieku rozwój elementów realistycznych w sztuce postępował w szczególnie szybkim tempie i ostatecznie na przełomie XVII i XVIII wieku doprowadził do zdecydowanego punktu zwrotnego, polegającego na zastąpieniu starego systemu artystycznego nowym. jeden. Nowe warunki historyczne sprawiły, że pojawienie się nowej, świeckiej sztuki, dysponującej innymi środkami wyrazu artystycznego, było nieuniknione.

W okresie rozwoju architektury Rusi przedmongolskiej, obejmującym głównie XII - początek XIII wieku, wyróżnia się architektura trzech regionów: północno-zachodniego (Nowogród i Psków), południowo-zachodniego (obwód nadniepruski, riazański i ziemie galicyjsko-wołyńskie). , Ruś Zachodnia) i północno-wschodnią (Księstwo Władimira-Suzdala).

Budowa tak dużych budowli, jak główne katedry okresu Rusi Kijowskiej, świadczy o wysokim poziomie sztuki budowlanej tamtych czasów. Typ świątyni rozwinięty na bazie odziedziczonego od Bizancjum systemu krzyżowo-kopułowego z pięcioma lub trzema nawami z kopułami na żaglach.

W okresie przedmongolskim najbardziej uderzające szkoły architektury i malarstwa rozwinęły się na ziemiach nowogrodzkich i włodzimiersko-suzdalskich. Zostało to zdeterminowane przede wszystkim okolicznościami, jakie panowały w Nowogrodzie w XII wieku. wyzwolony spod władzy księcia i stał się republiką feudalną, rozszerzyły się jego związki z krajami Europy Zachodniej, a miasta Włodzimierz i Suzdal, centra północno-wschodniej Rusi, stały się najbardziej rozwiniętą częścią państwa rosyjskiego.

Wraz z początkiem feudalnego rozbicia Rusi i pojawieniem się nowych ośrodków zaczęły kształtować się lokalne szkoły malarskie. We Włodzimierzu i Nowogrodzie tradycja kijowska jest stopniowo przerabiana, a sztuka staje się coraz bardziej oryginalna. Rozwój idzie w dwóch kierunkach. Z jednej strony coraz bardziej odczuwalny jest wpływ Kościoła, którego rola w latach intensywnej walki w Kijowie z separatystycznymi tendencjami lokalnych księstw znacznie wzrasta. Kościół walczy z pozostałościami pogaństwa, o czystość i surowość chrześcijańskich rytuałów. Wizerunki świętych stają się surowsze i ascetyczne. Bogactwo modelarstwa światłocieniowego wczesnych mozaik i fresków kijowskich zastąpiono podkreśloną liniowością, wzmacniającą płaski charakter obrazów. Z drugiej strony wpływy ludowej, prastarej kultury słowiańskiej coraz bardziej przenikają do twórczości tutejszych szkół.

Kategoria ikon hagiograficznych Nowogrodu z XIV wieku obejmuje ikony Muzeum Rosyjskiego. Ich język artystyczny jest niezwykle lakoniczny, sceny architektoniczne zredukowane są do minimum, dominuje czysty kolor, z ulubionym przez Nowogrodczyków kontrastem czerwieni i bieli. Ikona św. Mikołaja Cudotwórcy namalowana jest bardzo delikatnie, natomiast ikona hagiograficzna św. Jerzego namalowana jest w sposób surowy, niemal „plakatowy”. Na marginesie różne sceny męki Jerzego, pośrodku - rozszerzona wersja cudu Jerzego o wężu z księżniczką Elizawą (zamiast Elżbiety!), z jej rodzicami i biskupem wyglądającymi z wieży. Wszystkie główne elementy tej kompozycji znajdują się już na słynnym XII-wiecznym fresku w kościele św. Jerzego w Starej Ładodze. Ale charakterystyczny dla obrazu odcień baśniowości jeszcze bardziej się w ikonie pogłębił dzięki kontrastom skali, osobliwemu unoszeniu się postaci w powietrzu i naiwnej narracji. Księżniczka wydaje się zabawką, podobnie jak smok, posłusznie czołgający się za Elisavą.

Obrazy na znaczkach są niezwykle wyraźne i przedstawiają głównie różne sceny tortur. Jerzego poćwiartowano, pobito, obłożono kamieniami, wrzucono do kotła z wrzącą wodą, odpiłowano mu głowę i poddano wielu innym trudnym próbom. Ale to wszystko na próżno. Wychodzi bez szwanku ze wszelkich zmian, a jego twarz pozostaje niezmieniona, jakby nic nie czuł i nie czuł. W ten sposób nowogrodzki mistrz odtwarza historię bohaterstwa męczennika. I robi to tak obrazowo i przekonująco, że pomimo naiwności jego artystycznego języka, każdy odcinek nabiera niesamowitej specyfiki.

Największą rolę w rozwoju sztuki nowogrodzkiej XIV wieku odegrała twórczość Greka Teofanesa, niezwykłego artysty, który przybył do Nowogrodu z Bizancjum w latach 70. XIV wieku. Wiarygodnym dziełem Feofana w Nowogrodzie jest obraz kościoła Przemienienia Pańskiego przy ulicy Iljina (1378). Zachowały się freski w kopule: pośrodku Chrystus Pantokrator, poniżej postacie archaniołów o szeroko rozpostartych skrzydłach i sześcioskrzydłych serafinów, a w bębnie pomiędzy oknami osiem pełnowymiarowych postaci przodków.

Na Rusi pojawił się już w starożytności. W wykopaliskach archeologicznych odnaleziono dużą ilość dekoracji z czasów scytyjskich, powstałych przed końcem XV wieku. Oznacza to, że starożytni przodkowie posiadali duże umiejętności w tej kwestii.

Wśród znalezionych przedmiotów znajdują się pierścienie świątynne, naszyjniki z emalią cloisonné (okres Rusi Kijowskiej), zapięcia strzałkowe, szeleszczące wisiorki w kształcie ptaków i koni, a także różne bransoletki.

Biżuteria miała wówczas dwojaki charakter. Pełniły jednocześnie funkcję dekoracji i charakterystycznego symbolu, za pomocą którego można było określić status społeczny, plemienny lub klanowy danej osoby. Były wizytówką swojego właściciela.

Ponadto ludzie zawsze starali się chronić przed wszelkiego rodzaju problemami i złymi duchami dzięki amuletom. Na produktach przedstawiono lub wyrzeźbiono magiczne znaki. Początkowo do takich atrybutów używano brązu i miedzi, dopiero później zaczęto tworzyć magiczne talizmany ze złota i srebra.

Z tych metali szlachetnych wykonywano: tiary, naszyjniki, łańcuszki, pierścionki, pierścionki, bransoletki, a także kolczyki, biżuterię świątynną, sprzączki i spinki do włosów. Wszystkie te przedmioty są dekoracjami. Na Rusi najpowszechniejsze i wśród nich były pierścionki i pierścionki.

Początkowo wyglądały bardzo prosto. Wykonywano je z miedzi i żelaza, a począwszy od VIII wieku zaczęto je wytwarzać ze srebra i złota w połączeniu z emalią i szlachetnymi minerałami. Najpopularniejszymi kamieniami były rubiny, karneole, szmaragdy, korale, macica perłowa i perły.

Wśród różnych rodzajów kolczyków na Rusi były pojedyncze, podwójne i potrójne. Wyróżniały się prętami z zawieszonymi na nich koralikami i kamieniami. Gołąbki przypominały kształtem jednego lub dwóch ptaków, zwróconych do siebie plecami. Kolczyki w kapeluszu wyglądały interesująco. Zwykle przyczepiano je do nakryć głowy. Były też dzwony z dużym kamieniem pośrodku.

Słowiańscy rzemieślnicy tworzyli różnorodne bransoletki, naszyjniki, monisty i łańcuszki. Szczególnym rodzajem łańcuchów były sutanny (sutanny). To wtedy perły nawleczone były na długie wstążki lub nici.

Biżuterię staroruską wyróżnia duża różnorodność stosowanych form i technik, m.in.: granulacja, filigran, gonitwa, odlewanie, niello srebra.

Dekoracyjnym wykończeniem biżuterii była często emalia i nieoszlifowane kamienie obrabiane w formie kaboszonów. Ponadto rosyjscy rzemieślnicy używali w swojej biżuterii klejnotów bizantyjskich, lokalnych pereł rzecznych, rubinów cejlońskich, różowych turmalinów, granatów wiśniowych i szafirów chabrowych. Kamienie szlachetne sprowadzono z Chin, Indii i Azji Środkowej. Szmaragdy pochodziły z Egiptu i Persji.

W XVI-XVII wieków rosyjscy rzemieślnicy jubilerscy mają wielu klientów z rodziny królewskiej, bojarów stolicy, szlachty i najwyższej hierarchii kościelnej. Ozdoba jubilerska charakteryzuje się wyjątkowym luksusem i wielkim przepychem. Złoto i srebro inkrustowane są jasnymi kamieniami szlachetnymi, które są otoczone kolorowymi, poczerniałymi, tłoczonymi elementami emalii.

• Piotr I wprowadza modę na biżuterię

Piotr Wielki znacząco zmienił obraz Rosji poprzez przemiany gospodarcze, polityczne i kulturowe. Kraj stopniowo zapoznawał się z zachodnimi innowacjami i został odbudowany na sposób europejski. Takie zmiany w epoce Piotra Wielkiego wpłynęły na wiele rzeczy, w tym na sztukę jubilerską.

To właśnie w XVIII wieku rosyjska nazwa „srebrnik i złotnik” została zastąpiona europejskim skrótem „jubiler”. Ale nie tylko zmienił się termin, ale w życiu rosyjskiej kultury i sztuki pojawiły się nowe trendy.

Piotr Wielki wprowadza nowy strój szlachecki. W 1700 roku wydaje dekret stwierdzający, że obowiązuje noszenie ubrań w stylu zachodnioeuropejskim. Nowy strój wymagał nowych dekoracji. To właśnie w tym okresie pojawiły się tiary, spinki do mankietów, broszki, sprzączki do sukienek i butów. W Europie biżuteria ta była szeroko rozpowszechniona, natomiast dla Rosji była to nowość.

Głównym bohaterem XVIII wieku w rosyjskiej biżuterii był kamień szlachetny. Liderem wśród wszystkich minerałów jest oczywiście diament. Teraz kryształy zdecydowanie zaczynają być cięte.

Pod patronatem Piotra Wielkiego zagospodarowywane są złoża kamienia w Ałtaju i Uralu. Otwierają się tam także fabryki rozbioru. Do Rosji zapraszani są doświadczeni jubilerzy z zagranicy, m.in. Jean Pierre Ador, Jeremiah Pozier, Johann Gottlieb Scharf. Pojawiają się ich mistrzowie, którzy działają w tradycjach paneuropejskich. Szczególnie popularny jest styl francuski.

Zapięcie staje się modnym atrybutem. Umieszczano go na naszyjniku lub naszyjniku, w formie zdobionego zapięcia. Chatelaina była ozdobą paska, na którym znajdowało się wiele różnych drobnych przedmiotów i łańcuszków. Spinka do włosów z kamieniami i piórami nazywana jest aigrette. Bardzo interesującą biżuterią z tamtych czasów był portobukiet. Składał się z małego wazonu przymocowanego do paska na kwiaty świeże lub stylizowane - wykonane ze złota i szlachetnych kryształów.

Na biżuterię XVIII wieków charakterystyczne są kompozycyjne akcenty kolorystyczne kamieni, gdzie kamień pełni rolę głównego atrybutu w biżuterii. W ramach stylu rokoko, baroku i klasycyzmu kształtuje się kierunek rosyjski.

Biżuterię barokową wyróżniają jasne kolory i wielobarwne fasetowane kamienie. Styl rokoko znalazł odzwierciedlenie w różnych elementach wiszących, harmonijnej palecie kryształów i pewnym wyrównaniu ich wymiarów.

Produkty w stylu klasycystycznym nie są tak jasne, wręcz przeciwnie, wyglądają spokojniej. Często używali szkła z folią, aby imitować kolorowe kamienie. W drogiej biżuterii dopuszczono także stylizację cennych minerałów. W tym okresie pojawiły się „diamenty” i cyrkonie ze stali Tula. Metalowi nadano rolę drugorzędną. Był tylko elementem projektu.

Rosyjska sztuka jubilerska XVIII wieku słusznie uważana jest za okres lśniących kamieni szlachetnych.

• Odrodzenie „stylu rosyjskiego” w XIX wiek

Charakterystyczna cecha biżuterii XIX wieku rozpoczęli masową produkcję. Pojawia się tańsza biżuteria. Wynikało to z faktu, że moda zmieniała się bardzo szybko, dlatego potrzebne były nowe dekoracje.

W tym okresie zachowały się także parametry techniczne i artystyczne biżuterii pochodzącej z minionych wieków. Broszki, szpilki, medaliony, kamee, tiary schodzą na dalszy plan, a preferowane są produkty zrodzone pod wpływem stylu romantycznego. Najmodniejszą ozdobą jest łańcuszek z kamieniem w oprawce. Noszono go na głowie i nazywano „ferroniere”.

Pojawiają się sparowane bransoletki, broszki i grzebienie. Romantyzm wywarł silny wpływ na gust artystyczny i estetyczny społeczeństwa rosyjskiego. W jednej dekoracji zmieszane są różne elementy dekoracyjne. Estetyka wyrobów jubilerskich w pełni odpowiada standardom ogólnoeuropejskim.

W połowie XIX wieku, w Rosji narodowy kierunek „historycyzmu” jest bardzo popularny we wszystkich rodzajach sztuki. W biżuterii rzemieślnicy wyrażają „rosyjski styl”. Perły rzeczne północno-rosyjskie wracają do mody.

Owady stają się ulubionymi elementami dekoracyjnymi biżuterii. W tym czasie pojawiły się wisiorki i broszki ozdobione wizerunkami much, pająków i chrząszczy. Często wykonywano je w formie odlewanych ze złota nakładek, czasem zdobiono je fasetowanymi, szlachetnymi kryształami.

Modnym wówczas motywem na biżuterii na szyję był zwinięty wąż o błyszczących oczach wykonany z granatów, szmaragdów i diamentów.

Rzemieślnicy jubilerscy zaczęli powszechnie stosować łączenie dużych powierzchni (często wykonanych ze złota) z drogimi kryształami i kolorową emalią. Używali także ozdobnych kamieni uralskich (malachit, jaspis, rodonit).

Chęć nadania produktom większej masy doprowadziła do pojawienia się „dmuchanego złota”. Wizualnie dekoracja wydawała się większa, ale jednocześnie była lekka, a zatem niezbyt droga.

W Rosji w XIX wieku pojawił się cały przemysł jubilerski, a także system szkoleń. Oprócz małych warsztatów pojawiły się duże rosyjskie firmy jubilerskie, takie jak Ovchinnikov, Khlebnikov, Sazikov i Faberge.

Firmy te wykorzystują nowe technologie i posiadają własnych artystów, co pozwala im jednocześnie produkować duży asortyment stylowych produktów i realizować indywidualne zamówienia dla różnych odbiorców.

Jednak masowa produkcja biżuterii wpłynęła na poziom artystyczny. Nie wszystkie firmy miały możliwość połączenia seryjnej produkcji biżuterii z wysokim poziomem technicznym i artystycznym jej wykonania. Tylko jednej marce, Faberge, udało się osiągnąć harmonijne połączenie w swoich produktach.

Firma zatrudniała najzdolniejszych rzemieślników i artystów. To był jeden z głównych elementów sukcesu Faberge, który pozwolił stworzyć nienaganną biżuterię: sztućce, papierośnice, proste pamiątki, różnorodne dekoracje i słynne cesarskie pisanki.

• Specjalna ścieżka biżuterii po rewolucji rosyjskiej

Po rewolucji 1917 r. Rosyjska sztuka jubilerska poszła specjalną drogą. Wiele znanych marek biżuterii zaczęło zmieniać przeznaczenie. W ten sposób fabryka Chlebnikowa, która niegdyś produkowała biżuterię na poziomie Faberge, rozpoczyna produkcję obróbki kamieni szlachetnych i metali do celów technicznych.

Zakład Kolyvansky był uważany za dumę rosyjskiego cięcia kamienia. Po rewolucji uruchomiono tam produkcję kamieni do ostrzenia. Słynna Faberge zamknięta.

Wydawało się, że sztuka jubilerska zniknęła na zawsze. Ale życie dokonuje własnych korekt. Stopniowo pojawia się potrzeba biżuterii. Produkcją biżuterii zajmuje się państwo. Wykonywane są głównie według próbek z okresu przedrewolucyjnego. W tym czasie nabyty wcześniej poziom techniczny wykonania spada, co znacznie zubaża biżuterię.

Można jednak utrzymać produkcję tradycyjnych ośrodków rzemieślniczych zajmujących się okuciami, tkaniem kolczug, złotnictwem i biżuterią filigranową. Prawie nie wytwarzano tam biżuterii, ale rzemieślnikom udało się zachować profesjonalny warsztat jubilerski.

• Nowa rosyjska sztuka jubilerska

Po długiej przerwie, w połowie lat trzydziestych, artel jubilerski Kostroma wyprodukował niewielką partię przedmiotów posrebrzanych. To był początek odrodzenia rosyjskiego przemysłu jubilerskiego. Otwarte są małe warsztaty w Moskwie, Jekaterynburgu (Swierdłowsku), Petersburgu (Leningrad), następnie uruchamiana jest produkcja biżuterii w innych miastach.

Co ciekawe, w tamtym czasie nie było uniwersytetów kształcących artystów biżuterii. Dlatego biżuterię tworzyli artyści-projektanci, a nie rzemieślnicy. Wykonywali kopie starych wzorów ze złota z kamieniami szlachetnymi i diamentami. Nowa biżuteria była postrzegana bardziej jako symbol bogactwa niż dzieło sztuki.

Dopiero w połowie lat pięćdziesiątych zaczęto produkować designerską biżuterię. Głównym celem artystów jest wyrażanie siebie. Aby ujawnić kreatywny pomysł, możesz zastosować dowolne przetwarzanie i techniki, a także pracować z dowolnym materiałem. Tak powstają ekskluzywne pojedyncze egzemplarze, które często eksponowane są w muzeach, galeriach i salach wystawowych.

Estońscy jubilerzy wnieśli ogromny wkład w rozwój designerskiej biżuterii. Sięgali do tematów, symboli i ozdób narodowych, ale jednocześnie nie kopiowali przeszłości, lecz przekazywali jej nowoczesne spojrzenie.

W latach sześćdziesiątych artyści zajmujący się biżuterią zaczęli na nowo doskonalić starożytne rzemiosło jubilerskie. Pracują nad oryginałami historycznymi, eksponatami muzealnymi, studiując style Empire, Barok i Art Nouveau.

• Cztery warstwy

W połowie lat sześćdziesiątych w Rosji powstały cztery niezależne, nowoczesne warstwy tworzenia biżuterii.

Do pierwszej z nich należy sztuka ludowa. Wykorzystywano głównie zbożowe, filigranowe i niedrogie metale, które pokrywano oksydowanym srebrem.

Drugi Warstwa to branża jubilerska, która tworzy masowo biżuterię złotą i srebrną z wykorzystaniem kamieni ozdobnych, półszlachetnych i szlachetnych. Ceny takich produktów zależały bardziej od kosztów użytych do nich materiałów niż od dekoracji.

Trzecia warstwa obejmowała wyroby rzemieślników-amatorów, którzy tworzyli niedrogą biżuterię z epigońskim akcentem.

Czwarta warstwa obejmuje oryginalną sztukę jubilerską, która już w latach siedemdziesiątych znacznie się rozwinęła i była reprezentowana w Rosji przez kilkunastu rzemieślników. W tym czasie pojawiły się dwa kierunki w produkcji biżuterii: tradycyjny i awangardowy. Co więcej, ten ostatni ruch był postrzegany jako wątpliwy i rewolucyjny. Było na ten temat wiele sporów, gdyż istniały przedmioty wystawowe przeznaczone do ekspozycji. Twórczość autora nawiązywała do autoekspresji artysty jubilerskiego, co znalazło odzwierciedlenie w jego pracach.

W latach osiemdziesiątych pojawiła się biżuteria z tworzyw sztucznych, która przyciągnęła uwagę rzemieślników wszystkich pokoleń. Biżuteria sztalugowa była wyjątkową metodą ekspresji twórczej, która umożliwiła rzemieślnikom wykonywanie mini rzeźb przy użyciu technologii jubilerskiej. Autorka stworzyła produkt, którego pomysł można było następnie przenieść na biżuterię.

Feliks Kuzniecow wykonuje swoje prace w formach geometrycznych. Gennady Lentsov i Vladimir Goncharov tworzą niesamowite produkty z optycznym efektem szkła. Alexander Kamensky oferuje biżuterię wykonaną ze srebra i hebanu.
Prace Olgi Kuzniecowej (broszki tytanowe o niesamowitym designie) zyskały uznanie na międzynarodowym rynku jubilerskim.

Autorzy i artyści tego okresu stali się bardziej zrelaksowani, odważni i dojrzali. Duże rosyjskie centra sztuki oryginalnej zaczynają pojawiać się w Moskwie, Petersburgu, Jekaterynburgu, Jarosławiu i Rostowie.

Na początku lat dziewięćdziesiątych rosyjscy mistrzowie osiągnęli światowy poziom. Obecnie sztuka jubilerska to niesamowity kalejdoskop stylów, obyczajów, a także nazw. Dzięki najstarszej formie sztuki rosyjskiej istnieje wspaniała możliwość spojrzenia w przyszłość.

Guzarova N.I., Guzarov V.N., Trubnikova N.V. (kompilatory). Wprowadzenie metodyczne do kursu Historia domowa: Zeszyt ćwiczeń (dokument)

Ilyina T.V. Historia sztuki. Sztuka domowa (dokument)

Belous V., Bushueva S. (opracowany) Program i plany seminariów z kursu Historia narodowa (IX - XX w.) (Dokument)

Bodrova E.V. Podręcznik edukacyjno-metodyczny do organizacji samodzielnej pracy studentów studiujących przedmiot Historia narodowa (dokument)

Program - Projekt programu historii sztuki dla klas 1-4 dziecięcej szkoły plastycznej i dziecięcej szkoły plastycznej (Program)

n1.doc

Ryc. 1: Periodyzacja sztuki rosyjskiej.

Pierwsza największa faza obejmuje prawie trzy tysiące lat pogańskiej egzystencji przedpaństwowej, a drugi - tysiąc lat państwowości chrześcijańskiej.
Druga faza- Chrześcijański, który trwał tysiąc lat - można podzielić na trzy okresy.
Iokres Rozwój kultury rosyjskiej wiąże się z dynastią Ruryków (IX-XVI w.). Podzielony jest na dwa ważne etapy – Kijów i Moskwę. Okres ten nazywany jest przed Piotrowym. Główną dominacją kulturową jest orientacja sztuki rosyjskiej na Wschód, przede wszystkim na Bizancjum. Główną sferą, w której kształtowała się myśl twórcza i gdzie najmocniej objawiał się geniusz narodowy, była sztuka religijna.
IIokres związany z dynastią Romanowów (1613-1917). Dwoma głównymi ośrodkami kulturalnymi, które wyznaczyły ogólny kierunek i tożsamość stylistyczną kultury rosyjskiej tego okresu, były Moskwa i Sankt Petersburg. Pierwsze skrzypce w tym duecie grał Petersburg. Okres ten nazywany jest okresem Piotra, gdyż to reformy Piotra I skierowały kulturę naszego kraju na Zachód. W tym czasie głównym źródłem zapożyczeń i naśladowań kulturowych stała się Europa Zachodnia. Główną sferą, w której ukształtowała się myśl twórcza i gdzie z największą siłą objawił się geniusz narodowy, była sztuka świecka.
IIIokres zaczyna się po Wielkiej Rewolucji Październikowej, po obaleniu caratu. Moskwa staje się głównym i jedynym ośrodkiem kulturalnym sztuki radzieckiej. Kulturowym punktem odniesienia nie jest ani Zachód, ani Wschód. Główną orientacją jest poszukiwanie własnych rezerw, tworzenie oryginalnej kultury socjalistycznej opartej na ideologii marksistowskiej. Tej ostatniej nie można nazwać w ścisłym sensie ani religijną, ani świecką, gdyż w zaskakujący sposób łączy jedno i drugie i nie jest podobna do ani jednego, ani drugiego.
Za decydujący moment w rozwoju kulturalnym społeczeństwa radzieckiego (w jego granicach państwowych) należy uznać podział wspólnej przestrzeni kulturowej na kulturę oficjalną i kulturę nieoficjalną, której znaczącą (jeśli nie dominującą) część reprezentuje dysydencja i nonkonformizm. Poza państwem, rozproszona po krajach Europy i Ameryki, ukształtowała się potężna kultura rosyjskiej diaspory, która podobnie jak sztuka nieoficjalna w ZSRR pozostawała w antagonizmie z kulturą oficjalną.
IV okres poradziecki.
2. Sztuka prymitywna na terytorium Rosji.

Sztuka prymitywna to tylko część kultury prymitywnej, do której oprócz sztuki zaliczają się wierzenia i kulty religijne, szczególne tradycje i rytuały.

Malarstwo prymitywne było dwuwymiarowym obrazem przedmiotu, a rzeźba była trójwymiarowa, czyli trójwymiarowa. W ten sposób prymitywni twórcy opanowali wszystkie wymiary istniejące w sztuce współczesnej, ale nie opanowali jej głównego osiągnięcia - techniki przenoszenia objętości na płaszczyźnie (Jaskinia Kapova, Rosja).

Kult matki- następcy rodu - jeden z najstarszych kultów. Kult zwierzęcia – animicznego przodka klanu – jest nie mniej starożytnym kultem. Pierwszy symbolizował materialny początek klanu, drugi - duchowy (wiele plemion dzisiaj wywodzi swój klan z tego czy innego zwierzęcia - orła, niedźwiedzia, węża).

Rzeźby – kobiety (Wenus) i mamuty.

Początkowo nasi przodkowie prowadzili siedzący tryb życia. Zmarłych chowano w najlepszych ubraniach. Wiedzieli, jak szyć i kroić ubrania. Prowadzono wykopaliska w dolnej Oce i na Ukrainie, gdzie odkryto dwie rasy: niesiatkową i indoeuropejską. 12-10 tysięcy lat temu opuściliśmy jaskinie. 8 tysięcy lat p.n.e Zanika malarstwo magdaleńskie, w ich miejsce wizerunki zwierząt pojawiają się rysunki symboli, które stają się ozdobą. Pojawią się narzędzia. Epoka kamienia składa się z 3 kierunków. 1. Mikrolit (oryginalne małe formy) 2. Mezolit (mezos - średni i lnthos - kamień). 3. Melit (Stonehenge)

Przy 2 tys. Znaleziono oznaki naszej niepodległości. Kultury: Czenoleska, Mitrogradskaja, Czernichowska. Rozwój był postępowy. 800-809 Migracja Słowian znad Łaby. Perun jest bogiem wojny. Kolida, Yarilo Kupała. Grupy bożków: 1. Człowiek z rogiem obfitości. 2 obrazy bez żadnych specjalnych funkcji. 3 bóstwa narodzin mające ciągłość. życie. Na północy bogiem wody jest jaszczurka - krokodyl. Bogowie ziemi Chthonos.

3. Kultura starożytnych Słowian.

Słowiańska mitologia i religia ukształtowały się na przestrzeni długiego okresu w procesie oddzielania się starożytnych Słowian od indoeuropejskiej wspólnoty ludów w II-I tysiącleciu p.n.e. interakcji z innymi narodami.

W I tysiącleciu p.n.e. duży wpływ mieli Celtowie i Scytyjsko-Sarmaci. W szczególności ukształtowała się architektura budynków sakralnych. Wschodni Słowianie mieli w swoim panteonie bóstwa pochodzenia irańskiego Khors, Semargl i inne.

Wierzenia Słowian i Bałtów były bardzo zbliżone (np. Perun i Veles)

Wiele z mitologii niemieckiej i skandynawskiej (motyw drzewa świata i kult smoka). Każde plemię rozwinęło swój własny panteon bogów. Pogaństwo słowiańskie należy do religii politycznych, tj. Słowianie uznawali istnienie wielu bogów.

Charakterystyczną cechą był: dualizm - istnienie rywalizacji między dwoma bogami.

Słowianie rozróżniali i kontrastowali czarno-białe zasady świata, ciemne i jasne, kobiece i męskie (na przykład Belobog i Czarnobog, Perun i Veles). Słowian cechuje cześć zwierząt (niedźwiedź, wilk, jaszczurka, orzeł, koń, kogut, kaczka, tur, dzik).

Ale totemizm jest praktycznie nieznany. Duchy natury: gobliny, syreny, kikimory. Duchy budynków: ciasteczka, złe duchy, banniki.

Pogaństwo charakteryzuje się kultem przodków. Kult płodności. Veles jest zwierzęcym bogiem, Makosh jest boginią płodności. Dazhdbog jest bogiem płodności i światła słonecznego.

Miejscami sakralnymi były różne obiekty naturalne. Miejsca kultu religijnego z bożkami i dołami ofiarnymi - takie miejsca nazywano „skarbami”. Bożki wykonywano z drewna, metalu, gliny i kamienia, budynków i dużych kompleksów. Świątynie w wąskim znaczeniu to duże pomieszczenia, w których znajdują się bożki. Święta kalendarzowe kojarzą się z cyklem rolniczym i zjawiskami astronomicznymi (Maslenica, Kupała, Koleda) Zwyczaje weselne dzielą się na 2 typy: małżeństwa patriarchalne i matriarchalne. Obrzędy pogrzebowe: zmarłego palono, a prochy umieszczano w małym naczyniu i zakopywano w płytkim dole.
4. Symbolika cerkwi

Bazylika to sala handlowa lub sądowa w Rzymie, podzielona na 3 podłużne galerie (nawy).

Pierwsze kościoły chrześcijańskie posługiwały się układem bazyliki, a także określeniem „bazylika”. W pierwszych kościołach, pośrodku absydy kończącej nawę, znajdował się ołtarz – stół, przy którym odprawiano nabożeństwa, ozdobiony rzeźbą, złotem i biżuterią. Ołtarzem nazywano także całą wschodnią część świątyni, oddzieloną barierą ołtarzową, a w prawosławiu – ikonostasem. W kościele katolickim nazwą ołtarz określano także wzniesioną na nim lub za nim ozdobną ścianę, zwykle ozdobioną obrazami i rzeźbami. W głębi absydy stał tron ​​biskupi, a w półkolu krzesła pozostałych duchownych. Nawa środkowa przeznaczona była dla procesji rytualnych, nawa boczna lewa była pierwotnie przeznaczona dla kobiet, prawa – dla mężczyzn. W pokryciach bazylik starożytnego Rzymu zastosowano otwarte konstrukcje drewniane, które później ustąpiły miejsca sklepionym stropom. Bazyliki chrześcijańskie budowano często z jedną lub dwiema nawami poprzecznymi – transeptami (łac. transeptum od łac. trans – tył, przegroda – dosł., płot), przecinającymi się pod kątem prostym z nawami głównymi (podłużnymi). Transept pojawił się w sytuacji konieczności powiększenia przestrzeni przed ołtarzem i absydą, a jego lokalizacja przekształciła plan świątyni w krzyż łaciński (w cerkwiach – w krzyż prawosławny).

Dzięki nawie poprzecznej powiększono obszar przedsionka, otwartego niebiańskiego dziedzińca. Później pojawiła się krypta, sklepienia łukowe i kolumny. Każda cerkiew ma swoją nazwę „Wieczernik Sueny”. Katakumby pojawiają się podczas prześladowań chrześcijan. W skład kościoła wchodzą: 1. Ołtarz 2. Śr. wewnętrzny Część. 3. Udawaj. Budowę świątyń rozpoczęto w 313 r. Rotunda ma plan okrągły. Kopuła krzyżowa. W centrum kopuły znajduje się wizerunek Chrystusa. Zaznacz lwa. Luke jest Bykiem, Ian jest Orłem. Na ścianach północno-południowych znajdują się wydarzenia świętej historii Najwyższego Testamentu. Miasto, twierdza, świątynia – symbol integralności – wywierają szczególny wpływ na człowieka wchodzącego w ich przestrzeń lub w niej mieszkającego. Średniowieczne miasto podzielone jest na 4 części, ze świątynią pośrodku. Prototypem jest niebiańska świątynia jerozolimska. Kwadrat na planie z 12 voros, ale pośrodku nie znajduje się świątynia, ale bóg, święte miejsce połączone przez środek z tym światem lub światem niebiańskim, każdy budynek świecki lub religijny o okrągłej podstawie jest rzutem na zewnątrz świat archetypowego obrazu. 1Archityp: Prawosławna symbolika kościoła z kopułą krzyżową. 1) świątynia jako jaskinia, schron jaskiniowy, symbol zbawienia innego świata, model życia pozagrobowego ze sklepionymi konstrukcjami. 2) świątynia jest jak góra: miejsce Bożego objawienia, wyzwolenia, nauczania, wtajemniczenia, ofiary, zbawienia, duchowości. Kopułowa świątynia - widok na górę. 3) świątynia jest modelem świata. Poziomy świata: minerał, roślina, zwierzę, konstelacja, historia człowieka, sakralna historia stworzenia świata świętych.

Wszystkie symbole liturgiczne i świątynne związane z wydarzeniami biblijnymi. 4) świątynia przypomina człowieka: piramidy, stupy buddyjskie, starożytna grecka odwrócona łódź, meczety, prawosławie. 5) świątynia jako osłona: kopuła na 4 podporach - baldachim, kopułowa świątynia - kapelusz, hełm, okrąg pod kopułą, aureola osłony światła. 6) świątynia jest jak niebiański statek. Podporami kopuły są koła niebiańskiego rydwanu. 7) świątynia jako niewolnik jest obrazem niebiańskiego piękna. 8) świątynia jako kościół. Symbolizm 1. Antropologiczne – Kościół jest Ciałem Chrystusa, którego Głową jest Chrystus. 2. Kosmologiczny – całość stworzenia posiadająca 3. Eschotologiczny – Kościół i królestwo Boże to jedno i to samo. Ikonostas(por.- grecki?ἰ???????ά????) - przegroda ołtarzowa, mniej lub bardziej ciągła, od ściany północnej do południowej świątynia ikony, oddzielanie ołtarz część cerkwi od reszty terenu. Największy ikonostas w Rosji Katedra Wniebowzięcia Ryazansky Kreml.

5. Symbolika ikony prawosławnej

Z punktu widzenia symboliki obrazu malowanie ikon jest jednym z najbardziej złożonych języków znanych światowej kulturze artystycznej. Metafory, skojarzenia, różne znaczenia formy, kompozycji, palety - symbolika dosłownie wypełnia obraz, gdzie najmniejszy szczegół ma swoje i często bardzo duże znaczenie. W pewnym sensie ikona prawosławna jest kodem, a kod jest znacznie bardziej skomplikowany, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Każdy element zawarty przez malarza ikon w obrazie malarskim niesie ze sobą pewien ładunek semantyczny. Zatem krzyż symbolizuje męczeństwo, włócznia w rękach świętego symbolizuje zwycięstwo nad siłami ciemności, a palec wskazujący, tradycyjnie przedstawiany w prawym górnym rogu, oznacza Boską opatrzność. Schody, których wizerunek można zobaczyć na niektórych starożytnych ikonach, symbolizują duchowe uniesienie i pragnienie Boga, a jaskinia jest alegorią podziemnego świata. Osobną kategorię stanowią znaki, które już wyszły z użycia, jednak można je znaleźć na niektórych najstarszych ikonach. Wśród nich znajdują się winorośle i kiście winogron – niegdyś powszechne symbole Kościoła i Eucharystii.

Niektóre symbole nie mają własnej interpretacji, lecz pełnią funkcję wskaźników pozwalających określić status tego, który jest przedstawiony na ikonie. Przede wszystkim dotyczy to szat, które są ważnym znakiem hierarchicznym. Futro lub płaszcz fioletowy jest atrybutem świętych książąt, płaszcz (drugi) jest atrybutem wojowników, a biała himation symbolizuje męczeństwo. W tym przypadku liczy się nie tylko sam rodzaj odzieży, ale także kolor, a nawet charakter fałd. Często można znaleźć symbole, które pozwalają spersonalizować centralny obraz ikony. Dlatego zwyczajowo pisze się św. Sergiusza z Radoneża, trzymającego w dłoni założony przez siebie klasztor. Uzdrowiciela i wielkiego męczennika Pantelejmona tradycyjnie przedstawia się z pudełkiem lekarstw, św. Andrzeja Rublowa z ikoną Trójcy Świętej, a Serafina z Sarowa ze zwojem powiedzeń i modlitw. Kolor złoty zajmuje szczególne miejsce w malarstwie ikon. Symbol boskiego światła, świętości, Królestwa Niebieskiego, używany przez mistrzów od chrztu Rusi. Przez cały czas powszechne były ikony malowane na złotym tle, które uosabia niebiański, wyższy świat. Zdobione złotem aureole i szaty świętych symbolizują świętość i czystość, a pięknie rozmieszczone akcenty i złote przestrzenie nadają obrazowi szczególną powagę. jednak bladożółty, wręcz przeciwnie, symbolizuje zdradę i skąpstwo. W tym znaczeniu żółty jest kolorem Judasza Iskarioty. Biały – kolor sprawiedliwych symbolizuje świętość, czystość i niewinność duszy. Tradycyjnie malowano nim szaty świętych, skrzydła aniołów i całuny dzieci. Na wielu ikonach poświęconych Zmartwychwstaniu Chrystusa Zbawiciel jest przedstawiony w białych szatach. Podobne znaczenie ma kolor srebrny, będący symbolem czystości ciała i ewangelicznej wymowy. Innym powszechnym kolorem, który pojawił się w rosyjskim malarstwie ikon z Bizancjum, jest karmazyn lub fiolet. Kolor cesarza, władcy, symbolizuje królewskość i wielkość. W rosyjskim malarstwie ikon szaty świętych królów i książąt były tradycyjnie malowane na fioletowo. W tym samym znaczeniu jest czasami używany jako symbol Boga Ojca. Z drugiej strony kolor fioletowy ma inne znaczenie, które nawiązuje do obrazów zagrożenia i ognia. Dlatego w scenach Sądu Ostatecznego często używane są odcienie szkarłatu. To samo podwójne znaczenie ma kolor czerwony, szeroko rozpowszechniony w ikonografii prawosławnej. Z jednej strony jest symbolem miłości, życiodajnej energii i Zmartwychwstania, ale z drugiej strony oznacza ofiarę Chrystusa, mękę i krew. W malarstwie ikon czerwone szaty są niezmiennym atrybutem świętych męczenników. Kolor niebieski jest symbolem nieba, innego, wiecznego świata, a także czystości i duchowej czystości. Szaty Matki Bożej jako Zawsze Dziewicy są tradycyjnie pomalowane na niebiesko. Kolor niebieski symbolizuje tajemnicę, objawienie, mądrość i boską niezrozumiałość. zielony, kolor wiosny, oznacza zwycięstwo życia nad śmiercią i życiem wiecznym. Symbolizuje Chrystusa jako dawcę życia i krzyż jako drzewo życia i jest często używany w szopkach. Kolor brązowy przywołuje kruchość skończonej natury ludzkiej, podczas gdy czarny jest używany jako symbol zła i śmierci. Należy zauważyć, że istnieją również kolory, które zasadniczo nie są używane w malowaniu ikon. Jeden z nich jest szary. W języku symboli kolor ten reprezentuje mieszaninę dobra i zła, powodując dwuznaczność, niejasność i pustkę – pojęcia nie do zaakceptowania w prawosławnym malarstwie ikon. ( Uszakow, Szymon Fiodorowicz, Dionizjusz(OK. - ) - prowadzący Moskwę malarz ikon (izograf) koniec - Rozpoczęty XVI wieki. Uważany za kontynuatora tradycji Andriej Rublow)

6. Struktura czasoprzestrzenna ikonostasu.

Ikonostas - przegroda ołtarzowa, mniej więcej ciągła, od północy do ściany południowej świątynia, składający się z kilku rzędów uporządkowanie rozmieszczonych ikony, oddzielanie ołtarz część cerkwi od reszty pomieszczeń. (Największy ikonostas w Rosji znajduje się w Katedra Wniebowzięcia Ryazansky Kreml.)

Ikonostas jest swoistą okazją do przedstawienia człowiekowi absolutnie każdego, nawet najmniejszego epizodu z historii świata, od początku do końca. Najwyższy rząd to przodkowie, pośrodku rzędu znajduje się ikona Trójcy, która stworzyła świat, a także przodkowie, którzy żyli przed otrzymaniem Tablic Mojżesza (Prawo Mojżesza). Wybór przedstawionych przodków jest arbitralny, z reguły znaczenie tego wyboru jest znane zamawiającym ikonostas.
Poniżej rzędu przodków znajduje się rząd proroków. Pośrodku rzędu znajduje się ikona Znaku lub Wcielenia. Dawid i Salomon stoją na tym samym poziomie co Matka Boża.
Następny rząd to święta, czyli ucieleśnienie proroctw - życie Chrystusa od Narodzin do Ukrzyżowania. Słowo „wakacje” należy rozumieć nie jako radość, ale jako dzień wolny.
Czwarty rząd to rząd Deesis (a raczej rząd Deesis), czyli rząd modlitwy: w środku znajduje się Zbawiciel, ale jako sędzia, a nie jako cierpiący. Osoba stojąca przed ikonostasem znajduje się przed sądem Wszechmogącego, ale oni wstawiają się za nim: po prawej stronie Chrystusa Matka Boża, po lewej Jan Chrzciciel oraz Michał, Gabriel, Piotr i Paweł są rozmieszczone symetrycznie. Ta konstrukcja ikonostasu przypomina coś w kształcie zamykającego się na nas koła, czyli wszyscy święci, którzy wstawiają się za nami, schodzą w dół.
W dolnym rzędzie, lokalnym, ikona świątyni wskazuje, jakiemu wydarzeniu lub osobie poświęcona jest świątynia. W zależności od tego, komu poświęcona jest świątynia, Chrystusowi czy Matce Bożej, możliwe są opcje wyeliminowania jednoczesnej obecności dwóch identycznych ikon w ikonostasie. Nad drzwiami królewskimi (rajskimi) przedstawiona jest Ostatnia Wieczerza, czyli Eucharystia, na samych drzwiach królewskich u góry Michał i Gabriel, a u dołu czterech ewangelistów.
Trójca jest przedstawiona pośrodku szeregu przodków, choć nikt jej nie widział i nie ma o niej wzmianki w Starym Testamencie. Jednakże, konstrukcja ikonostasu ma jeden moment, który jest interpretowany jako pojawienie się Trójcy - pojawienie się Boga Abrahamowi w towarzystwie dwóch aniołów, przed zniszczeniem Sodomy i Gomory. Zatem istnieje osoba historyczna, która widziała Trójcę razem! Pod wpływem Zachodu powstała Trójca Nowego Testamentu, pozostawiona przez Boga Ojca, Boga Syna i Ducha Świętego. Nikt nigdy nie widział ich razem, ale nikt nie widział Boga Ojca (słabą wymówką jest wizja proroka Daniela), a Duch Święty na ogół objawiał się w różnych postaciach: gołębica na chrzcie, płomień na zejściu, obłok w Zwiastowaniu. Wielka dyskusja wokół Trójcy Nowotestamentalnej i jej obrazu odbyła się na Soborze Stoglawskim w Rosji, gdzie zapadła decyzja: „Nakazujemy nie malować obrazu Boga Zastępów…”.

Okres wczesnochrześcijański

W pierwszych wiekach chrześcijaństwa bariera między świątynią (naos) a ołtarzem mogła nie istnieć. Na przykład kostki w rzymskich katakumbach, gdzie w II-IV wieku. Chrześcijanie gromadzili się na liturgii. Z biegiem czasu zasłony stały się powszechne. Obecnie w cerkwiach kurtyna znajduje się za ikonostasem i otwiera się w określonych momentach nabożeństwa.

Rozwój ikonostasu w sztuce staroruskiej

Dekoracja starożytnych kościołów rosyjskich początkowo powtarzała zwyczaje bizantyjskie. W niektórych nowogrodzkich kościołach z XII w. badania wykazały niezwykły układ barier ołtarzowych. Były bardzo wysokie, ale dokładna ich budowa i możliwa liczba ikon nie są znane. Sprzyjająca sytuacja dla wzrostu bariery ołtarzowej panowała w kościołach drewnianych, których najwięcej było na Rusi. Nie zajmowali się malowaniem ścian, co zawsze było bardzo ważne w kościołach bizantyjskich, dlatego liczba ikon mogła wzrosnąć.

„Klasyczne” wysokie ikonostasy z XV-XVII wieku

Pierwszy znany wielopoziomowy ikonostas powstał dla katedry Wniebowzięcia Włodzimierza w roku (lub w latach 1410-11). Jego powstanie wiąże się z obrazem Soboru Wniebowzięcia autorstwa Daniila Czernego i Andrieja Rublowa. Ikonostas do dziś nie zachował się w całości. W XVIII wieku zastąpiono go nowym. Ikonostas miał 4 rzędy ikon. Nad tutejszym rzędem, który nie zachował się, wznosiła się potężna ranga Deesis (wysokość 314 cm). Zachowało się z niego 13 ikon. Istnieją niepotwierdzone sugestie, że było ich więcej. Powyżej znajdował się świąteczny rząd, z którego przetrwało tylko 5 ikon. Ikonostas zakończył się sięgającymi do pasa ikonami proroków (jest to pierwszy przykład porządku proroczego). Co ciekawe, badania mocowania ikonostasu ujawniły nierównomierne ułożenie rzędów ikon. Obrzęd Deesis został przybliżony wiernym, a święta umiejscowiono nieco głębiej w stronę ołtarza. Istotną cechą ikonostasu był jego podział na pięć części – stanął fragmentarycznie w trzech otworach absyd ołtarzowych oraz na zakończeniach naw zewnętrznych. Potwierdzają to freski zachowane na zachodnich ścianach wschodnich filarów. Są wśród nich figury z XII w. oraz medaliony z męczennikami, wykonane w 1408 r. Nie mogły one zostać zakryte przez powstały w tym czasie ikonostas. Podobnie ikonostas ustawiono w katedrze Wniebowzięcia na Gorodku w Zvenigorodzie.

Pod koniec XV wieku w moskiewskim malarstwie ikon zakorzeniła się tradycja wysokich, czteropoziomowych ikonostasów. W drugiej połowie XVI wieku w rosyjskim malarstwie ikonowym rozpowszechniły się nowe tematy ikonograficzne. Nowe obrazy miały złożoną treść dogmatyczną i moralizującą, często ilustrowały dosłownie teksty liturgiczne i Pismo Święte, zawierały wiele symboli, a nawet alegorii. Wśród nich pojawiły się obrazy Ojczyzny i „Trójcy Nowego Testamentu”.

W pierwszej połowie XVII wieku pięciopoziomowy ikonostas stał się powszechny w Rosji. Ponieważ ikonostasy pokrywały całkowicie całą wschodnią stronę wnętrza świątyni, odpowiednie zmiany nastąpiły w architekturze kościołów. Ołtarz zaczęto oddzielać solidnym kamiennym murem, przeciętym otworami bramnymi. Co ciekawe, w większości kościołów w Rostowie ikonostasy namalowano freskami bezpośrednio wzdłuż wschodniej ściany świątyni. Bramy tutejszego rzędu wyróżniały się zwykle wspaniałymi portalami.

W rzadkich przypadkach ikony naturalnej wielkości można zastąpić ikonami o połowie długości lub ikonami głównymi. Jeszcze rzadziej zmniejszono liczbę rzędów ikonostasu.
Pod koniec XVII wieku pojawiła się sztuka rosyjska stylu Naryszkina, zwany w literaturze także barokiem moskiewskim lub naryszkińskim. Przez krótki okres od końca lat osiemdziesiątych XVII wieku do początków XVIII wieku. W tym stylu zbudowano wiele kościołów, a także kilka dużych katedr. W tym samym czasie wzniesiono podobne budynki Stroganow I Golicyn. Nowa architektura kościołów spowodowała także zmiany w konstrukcji ikonostasu. W świątyniach w stylu naryszkina właśnie pojawiły się nowe formy dekoracyjne. Ikonostas w nich zamienił się w bujną, złoconą ramę z kolorowymi plamami ikon, dominującymi we wnętrzu świątyni, kontrastując z niemalowanymi białymi ścianami. W tym przypadku sekwencja pionów i poziomów zamówienie system zaczyna być celowo naruszany. Ikony nie są prostokątne, ale okrągłe, owalne lub fasetowane. Ze względu na brak miejsca postacie przyszłych apostołów i proroków można połączyć od trzech do sześciu w jednej ikonie.
Współczesne ikonostasy

Pewny rozwój rosyjskiej sztuki kościelnej w kierunku studiowania i przyswajania starożytnych tradycji został przerwany przez rewolucję i prześladowania religii i Kościoła. Jednocześnie dokonano kolosalnych zniszczeń w ocalałych zabytkach, w tym zniszczeniu wielu ikonostasów z ostatniego okresu. Jednocześnie zintensyfikowano badania naukowe nad starożytnymi rosyjskimi zabytkami. Dokonano najważniejszych odkryć, odnaleziono i odrestaurowano wiele ikon, a obraz historycznego rozwoju malarstwa ikonowego stał się wyraźniejszy.

Jednak forma wysokiego ikonostasu straciła na znaczeniu; bardziej pożądana okazała się bariera niskiego ołtarza. Wpływ na to miała lokalna tradycja katolicyzm I protestantyzm. Jeśli we wczesnym okresie w świątyniach Europy Zachodniej, podobnie jak na Wschodzie, znajdowały się zasłony i bariery, to później zniknęły.

7. Sztuka Rusi Kijowskiej .

W okresie kształtowania się i rozkwitu feudalizmu na Rusi (koniec X-XVII w.) sztuka kształtowała się w oparciu o dorobek kultury artystycznej plemion wschodniosłowiańskich oraz zamieszkujących te ziemie przed Scytami i Sarmatami. ich. Naturalnie kultura każdego plemienia i regionu miała swoje własne charakterystyczne cechy i była pod wpływem sąsiednich ziem i państw. Wpływ Bizancjum był szczególnie widoczny od chwili przyjęcia chrześcijaństwa przez Rosję (w 988 r.). Wraz z chrześcijaństwem Ruś przejęła tradycje kultura starożytna, głównie grecka.

Proces eliminowania pogaństwa był spontaniczny, niemniej jednak podejmowano próby szybkiego umocnienia nowej religii, uczynienia jej bliską i dostępną dla ludzi. To nie przypadek, że kościoły budowano na miejscach świątyń pogańskich; Do kościoła przedostały się elementy popularnego ubóstwiania natury, a niektórym świętym zaczęto przypisywać rolę dawnych bogów.
W czasach przedmongolskich było politycznym i kulturalnym centrum ziemi rosyjskiej Kijów. Sztukę okresu przedmongolskiego charakteryzuje jedna charakterystyczna cecha – monumentalizm form. Architektura słusznie zajmuje w nim szczególne miejsce. Średniowieczna sztuka rosyjska była zdeterminowana przez światopogląd chrześcijański.

Jest całkiem możliwe, że Słowianie Wschodni mieli własne, drewniane świątynie i że świątynie te były wielokopułowe.

Polidomy były zatem oryginalnym elementem narodowym architektury rosyjskiej, który następnie został przejęty przez sztukę Rusi Kijowskiej.
Przybył na Ruś z chrześcijaństwem krzyżowo-kopułowy kształt świątyni– charakterystyczne dla krajów grecko-prawosławnych.

Najpowszechniejszą techniką murarską przy budowie świątyń na Rusi Kijowskiej była tzw. technika mieszana – „opus mixtum” – ściany wzniesiono z materiału cieńszego niż współcześnie , cegły cokołowe i kamień na różowej zaprawie wapiennej - tsemyanka. Na elewacji znajdował się rząd cegieł na przemian z rzędem cemyanka, i dlatego sprawiał wrażenie pasiastego, co samo w sobie było decyzją dotyczącą dekoracyjnego projektu nadwozia. Często stosowano tzw. mur z wgłębionym rzędem: nie wszystkie rzędy cegieł zwrócone były w stronę elewacji, ale co drugi, a różowa warstwa cementu była trzykrotnie grubsza od warstwy cegły. Pasy różowego cementu i czerwonej cegły na elewacji, kompleksowo profilowane okna i wnęki – wszystko to stworzyło elegancki, odświętny wygląd budynku, nie wymagał już żadnych innych dekoracji dekoracyjnych;
Zaraz po przyjęciu chrześcijaństwa w Kijowie zbudowano świątynię Wniebowzięcie Najświętszej Maryi Panny, tak zwana Kościół dziesięciny(989–996) – pierwsza znana nam kamienna świątynia Rusi Kijowskiej. Kościół dziesięciny ( książę przeznaczył na jej utrzymanie 1 / 10 część ich dochody - stąd nazwa) została zniszczona podczas najazdu mongolsko-tatarskiego, dlatego możemy ją ocenić jedynie na podstawie pozostałości fundamentów, niektórych elementów zdobniczych i źródeł pisanych. Był to duży, 25-kopułowy kościół o sześciu filarach, otoczony z obu stron obniżonymi emporami, co nadawało całej świątyni piramidalny wygląd (część zachodnia miała skomplikowany, wciąż nie do końca zidentyfikowany układ). Piramidyzm i masowa akumulacja to cechy obce architekturze bizantyjskiej; być może taka gradacja była nieodłączną cechą budowli pogańskich wznoszonych na terenach przyszłej Rusi Kijowskiej.

Z następnego, XI wieku, w Kijowie zachowało się kilka zabytków, a najsłynniejszym z nich jest Sofia Kijów,

Podobnie jak w kościele Dziesięciny, wnętrze kościoła św. Zofii Kijowskiej było niezwykle bogate i malownicze: dobrze oświetlone pomieszczenia ołtarzowe i środkowa przestrzeń kopułowa ozdobiona były mozaikami, filary naw, ciemniejsze boczne pomieszczenia pod chóry, ściany ozdobiono freskami. Podłogi również były mozaikowe i łupkowe.

Ci sami rzemieślnicy, którzy zbudowali Zofię Kijowską, brali udział w budowie soboru św. Zofii w Nowogrodzie, wzniesionego w latach 1045–1050. pod księciem Włodzimierzem Jarosławiczem w centrum Kremla. Ale nowogrodzka Sofia jest prostsza i bardziej lakoniczna w swoich formach, jakby przypominała ducha nowogrodu. Jest to świątynia pięcionawowa, a nie 13-kopułowa, z szeroką emporą i tylko jedną wieżą schodową. Nie tylko jego fasada, zadziwiająca szlachetnością potężnych form, jest surowsza i bardziej monolityczna, ale także wnętrze, jego wystrój jest skromniejszy, w którym nie było mozaik, marmuru, łupka. Kolejny materiał budowlany: zamiast cienkiego eleganckiego cokołu stosuje się lokalny szorstki wapień. Cegła jest używana tylko w sklepieniach i łukach. Pod wieloma względami blisko Nowogrodu Sofii jest także pięcionawowa katedra św. Zofii w Połocku (połowa XI w.), której technika murarska jest podobna do kijowskiej. Z biegiem czasu mocno odbudowany. Połock Sofia jest obecnie z powodzeniem badany przez naukowców.

Katedra Wniebowzięcia klasztoru Kijów-Peczersk(1073–1077, książę Światosław Jarosławicz),

Kościół Zwiastowania na Gorodiszcze (1103),

Katedra św. Mikołaja na dziedzińcu Jarosławia (1113),

Katedra Narodzenia Pańskiego w klasztorze Antoniego (1117) i Katedra św. Jerzego w klasztorze Yuryev(1119),

Ogólnie rzecz biorąc, w czasach kijowskich położono podwaliny rosyjskiej tradycji architektonicznej i nakreślono cechy przyszłych szkół budowlanych różnych starożytnych księstw rosyjskich epoki fragmentacji feudalnej.

Wśród sztuk pięknych Rusi Kijowskiej pierwsze miejsce zajmuje malarstwo monumentalne – mozaiki i freski. Rosyjscy mistrzowie przejęli system malowania budowli sakralnych, a także sam typ budowli, od Bizancjum. Ale, podobnie jak w architekturze, przetwarzanie tradycji bizantyjskiej rozpoczyna się wcześnie w malarstwie rosyjskim. Pogańska sztuka ludowa wpłynęła na kompozycję technik starożytnego malarstwa rosyjskiego.

Malarstwo miało, jak we wszystkich średniowiecznych kościołach, wyrażać związek między tym, co niebiańskie, a tym, co ziemskie. Mozaiki wykonane przez greckich mistrzów i ich rosyjskich uczniów zdobiły główne części wnętrza: przestrzeń kopuły i przestrzeń ołtarza.

Język mozaik jest prosty i zwięzły. Obrazy są płaskie, co jest typowe dla sztuki średniowiecznej. Postacie zdają się być rozłożone na złotym tle, dodatkowo podkreślając ich płaskość, formy są archaiczne, ciężkie, gesty konwencjonalne, fałdy ubioru układają się w ozdobny wzór. Ścisły rytm, uroczysty kanoniczny spokój postaci świętych. Malowanie przestrzeni kopułowej i absyd wykonano techniką mozaikową. Pozostałą część obszaru zdobią freski, tańsza i bardziej dostępna forma malarstwa monumentalnego. Na Rusi ta konkretna technika miała wielką przyszłość.

Cykl mozaik i fresków obrazów Zofii Kijowskiej to ściśle przemyślany i ujednolicony system konstrukcyjny, dający malownicze przedstawienie doktryny religijnej, system, w którym każda postać i każda scena pomaga odsłonić sens całości. Niebiańska hierarchia, poczynając od Chrystusa w kopule, a kończąc na postaciach świętych w absydzie, została przedstawiona jako pozory ziemskich powiązań i podporządkowania.

Oprócz mozaik Kijowskiej Zofii zachowały się mozaiki klasztoru św. Michała o Złotych Kopułach, podobne w charakterze do kijowskich, ale posiadające już inne cechy wskazujące na zmianę poglądów artystycznych i ideałów estetycznych na przestrzeni przeszłości 60–70 lat. W scenie eucharystycznej postacie apostołów ukazane są pod złożonymi kątami, ruchy są swobodniejsze i żywsze, twarze nie są tak ekstatyczne jak na mozaice kijowskiej. W związku z tym zmienia się wyrazisty język mozaiki: mniejszą wagę przywiązuje się teraz do linii i konturu, inaczej konstruuje się formę, choć nadal dominuje zasada linearności.

Postacie Konstantina i Eleny na werandzie Martiryevskiej w Nowogrodzie w Sofii zostały namalowane rzadką techniką „al secco” („na sucho”, czyli na suchym tynku, na najlepszej podszewce wapiennej), z graficznym wdziękiem. W XI wieku niewątpliwie powstało wiele ikon, znamy nawet imię jednego z rosyjskich mistrzów, Alimpija, który żył pod koniec XI wieku.

Szczególną sekcją starożytnego malarstwa rosyjskiego jest sztuka miniatur ręcznie pisanych książek, która sama w sobie stanowi złożoną i wyrafinowaną formę sztuki. Spisane na pergaminie – skórze cielęcej – księgi ozdobiono miniaturami, nakryciami głowy i inicjałami. W miniaturach rękopisów z tamtych czasów znajdują się także wizerunki portretowe.
Sztuka użytkowa i zdobnicza odegrała ogromną rolę w życiu Rusi Kijowskiej, w której szczególnie trwałe okazały się obrazy mitologii pogańskiej. Rzeźbione statki, drewniane naczynia, meble, haftowane złotem tkaniny i biżuteria wykonana wprawnymi rękami rzemieślników przesiąknięta jest poezją mitologicznych obrazów. Przedmioty znalezione w skarbach (bransoletki, pierścionki, zawieszki, tiary, naszyjniki) ozdobione są wizerunkami zwierząt, które miały niegdyś znaczenie symboliczne (rytuał, amulet itp.). Starorosyjscy rzemieślnicy znali się na różnego rodzaju technikach: filigranowych (tzw. sztuka filigranu, wyroby wykonane z cienkiego drutu), grainsowych (drobne ziarna metalu wlutowane na wyrób), niello (wyroby srebrne dekorowano stopem czarnego proszek: relief utrwalono w srebrze, a tło wypełniono niello), zwłaszcza w najbardziej wykwintnej formie sztuki – emalii, czyli emalii. technika emalii, champlevé i cloisonné. Emalię najczęściej łączono ze złotem, a srebro z niello.

W sztuce starożytnej Rusi nie rozwinęła się rzeźba okrągła. Przypominała pogańskiego bożka, pogańską „cyckę” i dlatego nie była popularna. Ale rosyjscy rzemieślnicy przenieśli swoje bogate doświadczenie jako snycerze na drobne wyroby z tworzyw sztucznych, sztukę barier ołtarzowych, rzeźbienie w kamieniu i odlewanie (zwłaszcza monet).

8. Sztuka księstwa włodzimiersko-suzdalskiego (XI-XIII w.)

Sztuka ziemi włodzimierskiej zyskuje swoje charakterystyczne cechy i osiąga swój szczyt za czasów syna Jurija, Andrieja Bogolubskiego.

Andriej Bogolubski wzniósł także główną świątynię Włodzimierza – Sobór Wniebowzięcia NMP (1158–1161), majestatyczną świątynię o sześciu filarach, zbudowaną z dużych, ściśle przylegających do siebie płyt lokalnego białego wapienia.

Na pamiątkę udanej kampanii wojsk Suzdal przeciwko Bułgarom z Wołgi założono jeden z najbardziej poetyckich starożytnych kościołów rosyjskich - Wstawiennictwo nad Nerlem (1165). Wykazuje wszystkie cechy charakterystyczne dla architektury włodzimierskiej: szczelinowe okna, portale perspektywiczne, pas arkadowy wzdłuż fasad i gzyms absydy. Ale w przeciwieństwie do Katedry Wniebowzięcia, wszystko jest skierowane w górę i dominują w niej pionowe linie.

Sztuka użytkowa również stała na wysokim poziomie; wystarczy wspomnieć miedzianą bramę zachodnią wspomnianej już katedry w Suzdal, pomalowaną „spalonym złotem” (skomplikowana technika tzw. złocenia ogniowego, „złote wskazówki”, przypominająca akwafortę w grafice ) lub bransoletki skarbów Włodzimierza, w których ozdoba projektowa (na przykład podwójny kontur postaci) znajduje analogię w plastyczności katedr.

Monumentalne malarstwo tej szkoły możemy ocenić na podstawie zachowanych fragmentów sceny Sądu Ostatecznego z katedry Demetriusza (koniec XII w.), której obrazy, zdaniem badaczy, wykonali zarówno mistrzowie rosyjscy, jak i bizantyjscy. Wśród dzieł sztalugowych można wskazać wielkoformatową „Jarosławową Orantę” (a dokładniej „Matkę Bożą Orantę - Wielką Panagię”, Galerię Trietiakowską) - dzieło, którego świąteczna kolorystyka nawiązuje do Oranty z Kijowskiej Sofii, ale to tylko zewnętrzne podobieństwo. W ciągu stulecia sztuka Włodzimierza-Suzdala przeszła od surowej prostoty wczesnych kościołów, takich jak kościół Borysa i Gleba w Kidekszy oraz kościół Zbawiciela w Peresławiu-Zaleskim, do wyrafinowanej i wyrafinowanej elegancji kościoła św. Jerzego w Jurjewie.

Na tak wysokim poziomie, na takim poziomie umiejętności, rozwój ten został przerwany przez inwazję hord Batu. Kraj Władimira-Suzdala miał jako pierwszy przyjąć cios. Ale sztuka księstwa nie została całkowicie zniszczona; udało jej się wywrzeć decydujący wpływ na kulturę powstającej Moskwy i na tym polega ogromne znaczenie historyczne sztuki całej ziemi włodzimiersko-suzdalskiej.

9. Sztuka północno-zachodnich księstw XIV-XVI wieku.

Dopiero w Nowogrodzie i Pskowie, które choć nie znały samego jarzma, składały hołd wysłanym tam Baskakom, życie artystyczne nadal toczyło się dalej. Ale nawet im, którzy uniknęli okropności najazdu mongolskiego, w izolacji od innych miast i krajów, nie było łatwo zachować i rozwijać swoje tradycje kulturowe oraz pozostać ogniwem łączącym przed- i postmongolskie etapy rozwoju.

Odrodzenie miast i ożywienie handlu rozpoczęło się w połowie XIV wieku. Potrzeba obronności skonsolidowała siły rosyjskie, w znacznym stopniu przyczyniła się do zjednoczenia ziem rosyjskich i przyspieszyła proces formowania się państwa rosyjskiego i kształtowania się narodowości rosyjskiej.

W procesie tym dominujące miejsce przeszło niepodzielnie na Moskwę. I dopiero pod koniec XV - na początku XVI wieku. Zakończyło się zjednoczenie ziem rosyjskich pod przywództwem Moskwy. Moskwa i Twer, które wyrosły w ramach Księstwa Włodzimierza, w naturalny sposób są spadkobiercami tradycji artystycznych Władimira-Suzdala. Nieco inaczej było w północno-zachodniej części Rusi. Nowogród i Psków, które opierały się zjednoczeniu pod rządami Moskwy, zdały się w tym czasie na własne doświadczenia artystyczne.

W XIV–XV w. Nowogrodzkie kościoły, jak poprzednio, wznoszone były na zamówienie bojarów, duchowieństwa, bogatych rzemieślników i kupców. Ściany w całości zbudowane są z lokalnego, słabo ciosanego, szorstkiego kamienia, a w sklepieniach, bębnach i otworach okiennych zastosowano wyłącznie cegłę.

Klasyczny typ świątyni, prosty i klarowny konstrukcyjnie, powstał w drugiej połowie XIV wieku i nie ma dla niego odpowiednika w architekturze innych krajów. Kościół Przemienienia Pańskiego przy ulicy Ilyina (1374), duży i smukły. Ich charakterystyczną cechą jest wystrój zewnętrzny, w którym Nowogród zawsze był bardzo powściągliwy, oraz pokrycie wzdłuż tzw. Krzywej wielołopatkowej. Dlatego fasadę zdobią takie detale jak ozdobne nisze, brwi nad oknami, gabloty na ikony, koła, krzyże, ozdobny pas pod oknami bębnowymi („krawężniki” i „miasta”) oraz na absydzie (kościół Fiodora Stratelatesa) ).

Równolegle z nową budową w Nowogrodzie w XV wieku. zrekonstruowano zabytki z XII wieku. Nowogrodzcy w 1433 roku zwrócili się bezpośrednio do niemieckich mistrzów.

Pod koniec XV w. Moskwa podbiła Nowogród, stosując najbardziej brutalne środki. Dzwon veche – symbol niepodległości Nowogrodu – został usunięty i wywieziony z miasta i odtąd powstała poetycka legenda, że ​​rozbił się on na tysiące „dzwonów Wałdaja” w Wałdaj podczas wywożenia go do Moskwy. Nowy klient podyktował nowe gusta. Zakończył się niezależny rozwój architektury nowogrodzkiej.

Położenie geograficzne Pskowa i ciągłe niebezpieczeństwo ataku Zakonu Kawalerów Mieczowych determinowały rozwój w Pskowie w tym czasie głównie architektury obronnej i budowy twierdz. Rosną kamienne mury osad Pskowa (Krom) i przylegającego do niego „miasta Dowmontowa”. Do XVI wieku Mury twierdzy Pskowa rozciągają się na długości 9 km.

Samodzielna szkoła budowlana w Pskowie rozwinęła się później niż nowogrodzka.

O całkowitej niepodległości można mówić dopiero od chwili, gdy Pskowici wznieśli w centrum Kremla cerkiew Trójcy Świętej na fundamentach starej, zawalonej cerkwi z XII wieku. Wiek XV to czas najszybszego rozkwitu pskowskiej szkoły architektonicznej. Kroniki donoszą o budowie 22 kamiennych kościołów w Pskowie. Kościół wyposażono w przybudówki, jego wygląd ożywiły ganki, ganki oraz czysto pskowskie grube i krótkie filary. Ze względu na plastyczność i nierówności ścian spowodowane samym materiałem budowlanym kościoły pskowskie są zbliżone do nowogrodzkich, ale mają też swoją niepowtarzalną oryginalność, w której malownicze położenie kościołów pskowskich w pobliżu rzeki (istnieją dwie z nich w Pskowie: Pskowa i Wielka), w pobliżu brodu, odgrywają ważną rolę na wzgórzu, co znajduje odzwierciedlenie w nazwach [przykładowo cerkiew Kosmy i Damiana z Primostja (1462, szczyt przebudowano w r. XVI w.)].

XIV wiek to czas świetlistego rozkwitu nowogrodzkiego malarstwa monumentalnego. W tym czasie Nowogród miał już własną lokalną szkołę malarstwa. Ponadto pod koniec stulecia miejscowi rzemieślnicy doświadczyli wpływu wielkiego bizantyjskiego Teofana Greka (lata 30. XIV w. – po 1405 r.).

W Nowogrodzie w 1378 roku na zlecenie bojara Wasilija Daniłowicza Moszkowa i mieszkańców ulicy Ilinaja namalował Cerkiew Przemienienia Pańskiego.
Malarstwo Feofana było wyjątkowe: szerokie pociągnięcia pędzla, precyzyjne, pewnie rozmieszczone pasemka, podkreślenia rzeźbiące formę. Malowidła Greka Teofanesa to niemal monochromatyczne, czerwono-brązowe i żółte ochry, których odcienie zapewniają jednak niezwykłą różnorodność kolorystyczną. Pasję i wewnętrzne napięcie, duchową energię obrazów osiąga się za pomocą najbardziej lapidarnych środków wizualnych. Feofan osiąga niezwykłą lakoniczność dzięki temu, że unika ostrego konturu i wewnętrznych linii pomniejszających formę. Modelują ją przestrzenie o bardzo różnych wzorach: plamki-koła, „przecinki” itp. Te pozornie niedbale rzucone kreski łączą się na odległość, tworząc iluzję wypukłego kształtu i obrazu żywej osoby. Malarstwo Feofana, tak wyraziście indywidualne, tak wolne od kanonów, nosi jednocześnie wpływ samej sztuki nowogrodzkiej.

Wreszcie, na długo przed Teofanesem, w 1363 roku ukończono malowanie kościoła Wniebowzięcia NMP na Polu Wołotowskim. Są to głównie sceny z życia Chrystusa i Marii. Ekspresja obrazów tutaj nie była gorsza od Feofanowa, ale została osiągnięta różnymi technikami. Malowidła wykonał jakiś wspaniały nowogrodzki mistrz, którego imienia nie znamy. Ten punkt widzenia potwierdza kolorystyka obrazów: odświętnie jasna, zestawiona z dźwięczną czerwienią, zielenią, błękitem i fioletem. Rysunek uderza swoją wyrazistością. Postacie ukazane są w szybkim ruchu, w namiętnym wybuchu.

10. Sztuka państwa moskiewskiego XVI wieku.

Utworzenie zjednoczonego państwa rosyjskiego.

Wyzwolenie kraju spod jarzma mongolsko-tatarskiego.

Zakończenie formacji narodu wielkorosyjskiego.

Wzmocnienie elementów świeckich i demokratycznych.

Wpływ kościoła.

Do XV wieku nowy etap rozwoju architektury rosyjskiej: ulepszenie rzemiosła miejskiego, wzrost zasobów finansowych, upowszechnienie się cegły zastąpionej białym kamieniem, ukształtowanie się ogólnorosyjskiego stylu architektonicznego, prostota projektów, wzrost zewnętrznych dekoracyjność, Moskwa to ogólnorosyjskie centrum kulturalne (włoscy specjaliści, włoskie odrodzenie), Kreml moskiewski został całkowicie przebudowany, Moskwa jest wzorem do naśladowania, styl namiotu to prawdziwie rosyjska forma - najwyższe osiągnięcie rosyjskiej architektury XVI wieku ; regulacja malarstwa.

Sztuka jubilerska, odlewanie, rzeźbienie w kościach, tkactwo.

Ikonografia (malarstwo) „Borys i Gleb”, „Przypowieść o niewidomym i kulawym człowieku”

Cechy malarstwa ikonowego: 1. Przestrzenna klarowna kompozycja 2. Wyrafinowana. Piękno linii i sylwetki. 3. Złożony elegancki kolor. Teofan Grek ma 1 pasję, impuls, zwątpienie. 2. Jednolity ciemny kolor. Światło pochodzące z wnętrza postaci. Andriej Rublow Tematy: jedność kochającego (ojciec), ukochanego (syn). Ofiary. Nieskończoność i piękno boskiego świata
11. Starorosyjscy malarze ikon.

Treść artykułu

SZTUKA ROSYJSKA. Historia sztuki rosyjskiej odzwierciedla burzliwą historię kraju i jego położenie geograficzne między Wschodem a Zachodem. Ciągle pojawiają się dyskusje na temat jego istoty: czy jest to unikalne ucieleśnienie tradycji zachodnioeuropejskich, czy też stanowi zjawisko całkowicie oryginalne. Pomimo częstych zmian politycznych i pojawiających się okresowo wątpliwości co do tożsamości narodowej, rosyjska twórczość artystyczna posiada szereg cech charakterystycznych, takich jak jaskrawa kolorystyka, asymetria form oraz tendencja bądź to do realizmu, bądź do abstrakcji.

W średniowieczu, kiedy ośrodkiem życia politycznego starożytnej Rusi był Kijów, Bizancjum było wzorem do naśladowania w sztuce i źródłem wielu wpływów artystycznych. Najazd tatarsko-mongolski w połowie XIII w. a późniejszy okres jarzma tatarsko-mongolskiego odciął Ruś od Zachodu na prawie 200 lat. Zdobycie niepodległości w XV wieku. pod przywództwem książąt moskiewskich nie położył kresu izolacji kulturowej Rusi; nie pozostawała pod wpływem kultury renesansu i świeckiego humanizmu. Dopiero za panowania Piotra I (1682–1725) i dzięki jego polityce zbliżenia z Zachodem Rosja powróciła do owczarni kultury europejskiej – najpierw jako student, później jako równoprawny uczestnik ogólnego procesu kulturalnego, a na w przededniu I wojny światowej – aktywny innowator w sztuce. Na początku lat trzydziestych Rosja została ponownie odcięta od Zachodu, kiedy Stalin narzucił reżim izolacyjny w celu zbudowania „socjalizmu w jednym kraju”. Upadek ZSRR i upadek komunizmu jako systemu w 1991 roku dały rosyjskim artystom bodziec do przewartościowania wartości i odnalezienia swojego miejsca w nowej sytuacji politycznej, gospodarczej i kulturalnej.

Stara sztuka rosyjska.

W 988 Ruś Kijowska przyjęła chrześcijaństwo w jego wschodnio-bizantyjskiej wersji. Wraz z religią Ruś odziedziczyła tradycje artystyczne z Bizancjum, z których jedną było dekorowanie kościołów malowidłami i ikonami. Słowo „ikona” pochodzi od greckiego eikon (obraz). Ikona jest pośrednikiem pomiędzy światem realnym a boskim pierwowzorem. Styl malarstwa zmieniał się na przestrzeni wieków, jednak tradycje artystyczne malowania ikon przetrwały do ​​dziś. Stosowanie technik stylizacyjnych oraz jasnej, eleganckiej kolorystyki, charakterystycznej dla średniowiecznego malarstwa sakralnego, wpłynęło na twórczość wielu artystów przełomu XIX i XX wieku.
Zobacz też IKONA.

W kościołach ikony umieszczano na ścianach, filarach i barierze ołtarza. W XIV – XV w. bariera ołtarza niskiego zamieniła się w wysoki ikonostas, oddzielający parafian od ołtarza. Ikonostas stał się ściśle zorganizowanym hierarchicznym systemem obrazów sakralnych, w którym ikony przedstawiające Chrystusa, Matkę Bożą, apostołów, świętych i święta ułożono w rzędach w określonej kolejności. Ikony często ozdabiano ramkami ze srebra, złota i szlachetnych kamieni, które mogły zakrywać ikonę niemal całkowicie, pozostawiając widoczne jedynie twarze. Początkowo zapraszano malarzy ikon z zagranicy (najczęściej z Grecji), a czasami przywożono same ikony. Ikona Matki Bożej Włodzimierskiej, sprowadzony z Bizancjum w pierwszej połowie XII wieku, stał się wzorem dla ogromnej liczby spisów rosyjskich. Zachowało się bardzo niewiele przedmongolskich ikon rosyjskich; wszystkie w mniejszym lub większym stopniu nawiązują do ikonografii i stylu przykładów bizantyjskich. Mozaiki w kijowskiej katedrze Hagia Sophia (założonej w 1037 r.) również wykonali mistrzowie bizantyjscy. W dużych kościołach innych miast położonych na północ od Kijowa nie wykonano mozaik. I tak katedrę św. Zofii w Nowogrodzie (1045–1050) ozdobiono znacznie tańszymi freskami.

W 1240 r. najazd Mongołów spustoszył Kijów i inne miasta rosyjskie, uniemożliwiając kontakt z Bizancjum. Niemal całkowity brak zewnętrznych wpływów kulturowych przyczynił się do rozwoju regionalnych szkół malarskich, wśród których wyróżniają się szkoły moskiewskie, nowogrodzkie i pskowskie.

Od końca XIV w. Księstwo moskiewskie uzyskało dominację polityczną nad innymi ziemiami rosyjskimi, zjednoczyło je pod swoim przywództwem, a Moskwa stała się kulturalnym centrum jednego państwa rosyjskiego. Działało tu trzech wielkich mistrzów starożytnego malarstwa rosyjskiego: Teofanes Grek (ok. 1340 - po 1405), Andriej Rublow (1360/1370 - zm. 1427/1430) i Dionizjusz (ok. 1440 - po 1502/1503), których ikony i freski stały się ucieleśnieniem na ziemi rosyjskiej idei duchowego wzniesienia się i jedności z Bogiem poprzez wyrzeczenie się wszystkiego, co zewnętrzne i próżne oraz osiągnięcie wewnętrznej harmonii.

Najwięksi rosyjscy artyści XVIII wieku. – Fiodor Rokotow (1735? –1808), Dmitrij Lewicki (1735–1822) i Władimir Borovikovsky (1757–1825). Portrety Lewickiego i Borovikowskiego można uznać za nawiązujące do portretu europejskiego XVIII w., bliskie są twórczości T. Gainsborougha i J. Reynoldsa.

Artyści ci byli związani z Cesarską Akademią Sztuk, zapoczątkowaną przez Piotra I, ale założoną dopiero w 1757 roku. Zorganizowana według wzorców europejskich Akademia Sztuk sprawowała ściślejszą kontrolę i miała większy wpływ na rozwój sztuki (do końca XIX w.) niż placówki tego typu w innych krajach.

W gatunku portretu Wędrowcy stworzyli galerię wizerunków wybitnych postaci kulturowych swoich czasów: portret Fiodor Dostojewski(1872) – Wasilij Perow (1833–1882), portret Nikołaj Niekrasow(1877–1878) Iwan Kramskoj (1837–1887), portret Modesta Musorgskiego(1881), autor: Ilya Repin (1844–1930), portret Lew Tołstoj(1884) Nikołaja Ge (1831–1894) i wielu innych. Będąc w opozycji do Akademii i jej polityki artystycznej, Wędrowcy zwrócili się ku tzw. tematy „niskie”; w ich pracach pojawiają się wizerunki chłopów i robotników.

Wasilij Surikow (1848–1916), Michaił Niestierow (1862–1942), Wasilij Wierieszczagin (1842–1904) i Ilja Repin zajmowali się malarstwem historycznym.

Sztuka i rewolucja.

XIX wieku nastąpił kryzys ruchu realistycznego w sztuce. Przełom XIX i XX wieku. w Rosji zaznaczyła się dominacja stylu secesyjnego. Ten ruch artystyczny, występujący pod różnymi nazwami niemal we wszystkich krajach Europy, najwyraźniej przejawiał się w dziełach architektury i rzemiosła artystycznego.

Michaił Wrubel (1856–1910) to jeden z przedstawicieli stylu secesyjnego w malarstwie rosyjskim. Dzięki działalności Siergieja Diagilewa (1872–1929) i Aleksandra Benoisa (1870–1960) w organizowaniu wystaw sztuki i wydawnictwie pisma „Świat sztuki” (wydawanego od 1898 r.) rosyjska opinia publiczna miała okazję zapoznać się z nowymi trendy w sztuce zagranicznej. W 1906 roku odbyła się w Paryżu pierwsza wystawa sztuki rosyjskiej, a od 1909 roku odbywają się tu corocznie sezony baletu rosyjskiego. Autorami scenografii i kostiumów do tych przedstawień byli Lew Bakst (1866–1924) i Mikołaj Roerich (1874–1947).

W przededniu I wojny światowej w sztuce rosyjskiej pojawiło się wiele grup artystycznych, posługujących się różnymi programami teoretycznymi. Natalya Gonczarowa (1881–1962) i Michaił Łarionow (1881–1964) stali się twórcami rosyjskiego prymitywizmu, a w 1912 r. – „rayonizmu”. W 1910 roku Wassily Kandinsky (1866–1944) napisał swoją pierwszą nieobiektywną kompozycję; Władimir Tatlin (1885–1953) zaczął tworzyć trójwymiarowe abstrakcyjne struktury i płaskorzeźby przestrzenne około 1913 r.; Kazimierz Malewicz (1878–1935) sformułował koncepcję suprematyzmu w 1915 r.

Twórcze poszukiwania zyskały drugi wiatr i nową energię po rewolucji 1917 roku. Część artystów wyemigrowała, m.in. Gonczarowa i Łarionow, ale większość postaci awangardy zaakceptowała rewolucję i odegrała znaczącą rolę w „rewolucji kulturalnej”. Sztukę uważano za potężny środek propagandy i istotny czynnik w kształtowaniu się nowego społeczeństwa. Imperial Academy of Arts została zastąpiona zdecentralizowanym systemem autonomicznych warsztatów i instytutów teoretycznych. Kandinsky stał na czele Instytutu Kultury Artystycznej (INHUK); Marc Chagall (1887–1985) wraz z Malewiczem stworzyli w Witebsku Eksperymentalną Szkołę Sztuki, opartą na teorii suprematyzmu Malewicza.

W tworzeniu rosyjskiej awangardy główną rolę odegrały kobiety: Varvara Stepanova (1899–1958), Ljubow Popowa (1889–1924) i Olga Rozanova (1886–1918). Sztuka wyszła na ulice; artyści malowali plakaty i dekorowali przestrzenie z okazji masowych wydarzeń politycznych i świąt, opracowywali nowe projekty tkanin, ceramiki i wnętrz; Lata dwudzieste XX wieku to okres rozkwitu grafiki i ilustracji książkowej. Aleksander Rodczenko (1891–1956) zajmował się różnymi dziedzinami, był malarzem, operatorem i projektantem mebli.

Aby wyobrazić sobie, jak różne style współistniały w malarstwie lat dwudziestych XX wieku, wystarczy przypomnieć takie nazwiska jak Pavel Filonov (1883–1941), Kuzma Petrov-Vodkin (1878–1939), Alexander Deineka (1899–1969). Jednak niektórzy artyści, jak na przykład Izaak Brodski (1884–1939), powrócili do tradycyjnego realizmu.

Realizm socjalistyczny i jego konsekwencje.

Uchwała Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików z 23 kwietnia 1932 r. położyła kres pluralizmowi ruchów artystycznych. Rozwiązano wszystkie stowarzyszenia artystyczne, a w ich miejsce powołano związkowe i republikańskie związki zawodowe pisarzy, artystów i kompozytorów. W 1934 roku socrealizm, którego istotę zdefiniowano jako „prawdziwy i historycznie poprawny obraz rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju”, został ogłoszony oficjalnym stylem sztuki radzieckiej. Dzieła wędrowców XIX wieku. zdecydowanie „zalecano”, aby wziąć go za wzór do naśladowania. Wielu artystów stało się ofiarami represji politycznych, ponieważ ich koncepcje twórcze nie mieściły się w wąskich ramach ideologii państwowej. W muzeach znacznie ograniczono wystawy poświęcone sztuce zachodniej XX wieku. Aby sprawować kontrolę nad szkoleniem, przywrócono Akademię Sztuk Pięknych. Cenzura nadała niezbędny kierunek rozwojowi historii i krytyki sztuki. Przykładem sztuki oficjalnie zaangażowanej jest malarstwo Aleksandra Gierasimowa (1881–1963) Stalin i Woroszyłow na Kremlu.

Podczas „odwilży” Chruszczowa wraz z tymi, którzy nadal wychwalali sukcesy radzieckiego przemysłu, bezprecedensowe zbiory i liderów w produkcji, pojawiła się cała galaktyka mistrzów, którzy zaczęli zwracać się ku osobistym, uniwersalnym tematom. W salach muzealnych zaczęły pojawiać się zakazane dzieła awangardowe z lat 20. XX w. Złagodzono cenzurę, zrehabilitowano indywidualnych artystów i ruchy artystyczne z przeszłości. ZSRR stał się społeczeństwem bardziej otwartym na resztę świata. W 1957 roku podczas Międzynarodowego Festiwalu Młodzieży i Studentów oraz w 1959 roku na pierwszej amerykańskiej wystawie w Moskwie pokazano nową, nieznaną wcześniej sztukę. W wyniku większej swobody twórczej rozkwitła sztuka nieoficjalna, która istniała równolegle z porządkami państwowymi.

Lata rządów L.I. Breżniewa (1964–1982) wiązały się ze stagnacją gospodarczą i kontynuacją polityki państwowej kontroli nad sztuką. Wystawa plenerowa zorganizowana przez nonkonformistycznych artystów w Moskwie jesienią 1974 roku została zburzona; potem niektórzy z największych mistrzów sztuki współczesnej, m.in. rzeźbiarz Ernst Neizvestny (ur. 1926) zdecydował się na emigrację.

Prawdziwy pluralizm w sztuce nastąpił dopiero wraz z dojściem do władzy M.S. Gorbaczowa (1985–1991). Jego próba ożywienia socjalizmu poprzez głasnosti i pierestrojkę przyniosła wolność artystyczną i przebiła żelazną kurtynę. Wraz z wprowadzeniem reform mających na celu utworzenie wolnego rynku zakończyła się era kontroli państwa w dziedzinie sztuki. Począwszy od wystaw osobistych Malewicza i Filonowa, które odbyły się w 1988 roku, muzea zaczęły stopniowo wycofywać ze swoich magazynów dzieła zakazane od początku lat trzydziestych XX wieku. Niekontrolowane już przez cenzurę zaczęły pojawiać się artykuły i publikacje artystyczne poświęcone życiu kulturalnemu Rosji XX wieku. i pierwsze lata rewolucji. W lipcu 1988 roku w Moskwie odbyła się międzynarodowa aukcja dzieł sztuki rosyjskiej XX wieku. pod patronatem Ministerstwa Kultury ZSRR położył kres erze monopolu państwa w dziedzinie kultury.

Po upadku ZSRR w 1991 roku i upadku komunizmu przed rosyjskimi artystami otworzyły się nowe możliwości. Kontrola państwa nad nauczaniem sztuki w szkołach, nad edukacją zawodową i treściami ideologicznymi ustąpiła miejsca całkowitej wolności zrzeszania się i ekspresji twórczej. Pojawiły się grupy artystyczne i prywatne galerie, z których wiele jest sponsorowanych przez banki i przedsiębiorstwa komercyjne. Jeśli chodzi o styl, w sztuce współczesnej można znaleźć wszystko: od neoprymitywizmu i stylizacji rzemiosła ludowego po surrealizm i abstrakcjonizm. Radykalna zmiana systemu wartości doprowadziła do głębokiego kryzysu w świadomości ludzi. Wielu zastanawia się teraz, czy nowy duch handlu nie zniekształci wysokiego powołania, do jakiego sztuka od zawsze rościła sobie prawo w życiu kulturalnym i politycznym Rosji.