Krótka biografia Christophera Willibalda Glucka. Christoph Willibald Gluck: biografia, ciekawe fakty, wideo, kreatywność

Gluck, Christoph Willibald(Gluck, Christoph Willibald) (1714-1787), niemiecki kompozytor, reformator operowy, jeden z największych mistrzów epoki klasycznej. Urodzony 2 lipca 1714 w Erasbach (Bawaria), w rodzinie leśniczego; Przodkowie Glucka pochodzili z północnych Czech i mieszkali na ziemiach księcia Lobkowitza. Gluck miał trzy lata, gdy rodzina wróciła do ojczyzny; uczył się w szkołach Kamnitz i Albersdorf. W 1732 wyjechał do Pragi, gdzie podobno słuchał wykładów na uniwersytecie, zarabiając na życie śpiewając w chórach kościelnych oraz grając na skrzypcach i wiolonczeli. Według niektórych przekazów pobierał lekcje u czeskiego kompozytora B. Czernogorskiego (1684–1742).

W 1736 roku Gluck przybył do Wiednia w orszaku księcia Lobkowitza, ale już w następnym roku przeniósł się do kaplicy włoskiego księcia Melziego i udał się za nim do Mediolanu. Tutaj Gluck przez trzy lata studiował kompozycję u wielkiego mistrza gatunków kameralnych G.B. Sammartiniego (1698–1775), a pod koniec 1741 roku w Mediolanie odbyła się premiera pierwszej opery Glucka. Artakserkses(Artases). Ponadto prowadził życie typowe dla odnoszącego sukcesy włoskiego kompozytora, tj. opery i pasticcios komponowane w sposób ciągły (przedstawienia operowe, w których muzyka składa się z fragmentów różnych oper jednego lub kilku autorów). W 1745 Gluck towarzyszył księciu Lobkowitzowi w jego podróży do Londynu; ich droga wiodła przez Paryż, gdzie Gluck po raz pierwszy usłyszał opery JF Rameau (1683-1764) i bardzo je docenił. W Londynie Gluck spotkał się z Haendlem i T. Arnem, wystawił dwa ze swoich pasticcios (jeden z nich, Upadek gigantów, La Caduta dei Giganti, - spektakl na temat dnia: mówimy o stłumieniu powstania jakobitów), dał koncert, na którym zagrał na szklanej harmonijce własnej konstrukcji, wydał sześć sonat triowych. W drugiej połowie 1746 kompozytor przebywał już w Hamburgu jako dyrygent i chórmistrz włoskiej trupy operowej P. Mingottiego. Do 1750 roku Gluck podróżował z tą trupą do różnych miast i krajów, komponując i wystawiając swoje opery. W 1750 ożenił się i osiadł w Wiedniu.

Żadna z oper Glucka z wczesnego okresu nie ujawniła w pełni rozmiarów jego talentu, niemniej jednak już w 1750 r. jego nazwisko cieszyło się pewną sławą. W 1752 roku neapolitański teatr „San Carlo” zamówił u niego operę. Miłosierdzie Tytusa (La Clemenza di Tito) do libretta Metastasia, głównego dramaturga tamtej epoki. Sam Gluck dyrygował i wzbudzał zarówno żywe zainteresowanie, jak i zazdrość lokalnych muzyków, a także otrzymał pochwały od czcigodnego kompozytora i pedagoga F. Durante (1684–1755). Po powrocie do Wiednia w 1753 r. został kapelmistrzem na dworze księcia Saxe-Hildburghausen i pozostał na tym stanowisku do 1760 r. W 1757 r. papież Benedykt XIV nadał kompozytorowi tytuł rycerski i odznaczył go Orderem Złotego Ostroga: od tego czasu muzyk podpisał kontrakt - „Cavalier Gluck” ( Ritter von Gluck).

W tym okresie kompozytor wszedł w krąg nowego kierownika teatrów wiedeńskich, hrabiego Durazzo i wiele komponował zarówno dla dworu, jak i dla samego hrabiego; w 1754 Gluck został mianowany dyrygentem opery dworskiej. Po 1758 r. pilnie pracował nad powstaniem dzieł nad francuskimi librettami w stylu francuskiej opery komicznej, która została zasadzona w Wiedniu przez posła austriackiego w Paryżu (m.in. Wyspa Merlina, L „Wyspa de Merlin;wyimaginowany niewolnik, La fausse esclave; Oszukany cady, Le cadi dupe). Marzenie o „reformie operowej”, mającej na celu przywrócenie dramatu, powstało w północnych Włoszech i zawładnęło umysłami współczesnych Glucka, a tendencje te były szczególnie silne na dworze w Parmie, gdzie wpływy francuskie odgrywały dużą rolę . Durazzo pochodził z Genui; Lata formacyjne Glucka spędził w Mediolanie; dołączyło do nich jeszcze dwóch artystów pochodzących z Włoch, ale mających doświadczenie w teatrach w różnych krajach - poeta R. Calzabidgi i choreograf G. Angioli. W ten sposób powstał „zespół” złożony z utalentowanych, inteligentnych ludzi i na tyle wpływowych, aby przełożyć wspólne idee na praktykę. Pierwszym owocem ich współpracy był balet Don Juan (Don Juan, 1761), wtedy się urodzili Orfeusz i Eurydyka (Orfeusz i Eurydyka, 1762) i Alcesta (Alceste, 1767) to pierwsze reformistyczne opery Glucka.

W przedmowie do partytury Alceste Gluck formułuje swoje zasady operowe: podporządkowanie muzycznego piękna prawdzie dramatycznej; zniszczenie niezrozumiałej wirtuozerii wokalnej, wszelkiego rodzaju nieorganicznych wstawek w muzycznej akcji; interpretacja uwertury jako wprowadzenie do dramatu. W rzeczywistości wszystko to istniało już we współczesnej francuskiej operze, a ponieważ austriacka księżniczka Maria Antonina, która w przeszłości brała lekcje śpiewu u Glucka, została następnie żoną francuskiego monarchy, nic dziwnego, że Gluck wkrótce otrzymał numer oper dla Paryża. Premiera pierwszego Ifigenia w Aulis (Ifigenie en Aulide), prowadzona była przez autora w 1774 roku i była pretekstem do zaciekłej walki poglądów, prawdziwej bitwy między zwolennikami opery francuskiej i włoskiej, która trwała około pięciu lat. W tym czasie Gluck wystawił w Paryżu jeszcze dwie opery - Armida (Armide, 1777) i Ifigenia w Taurydzie (Ifigenie en Tauride, 1779) i przerobiony na scenę francuską Orfeusz oraz Alceste. Fanatycy włoskiej opery specjalnie zaprosili do Paryża kompozytora N. Piccinniego (1772–1800), który był utalentowanym muzykiem, ale nie wytrzymał rywalizacji z geniuszem Glucka. Pod koniec 1779 Gluck powrócił do Wiednia. Gluck zmarł w Wiedniu 15 listopada 1787 r.

Dzieło Glucka to najwyższy wyraz estetyki klasycyzmu, który już za życia kompozytora ustąpił miejsca rodzącemu się romantyzmowi. Najlepsze z oper Glucka wciąż zajmują honorowe miejsce w repertuarze operowym, a jego muzyka urzeka słuchaczy szlachetną prostotą i głęboką ekspresją.

Christoph Willibald Gluck

Słynny XVIII-wieczny kompozytor Christoph Willibald Gluck, który jest jednym z reformatorów klasycznej opery, urodził się 2 lipca 1714 roku w mieście Erasbach, położonym w pobliżu granicy Górnego Palatynatu i Czech.

Ojciec kompozytora był prostym chłopem, który po kilkuletniej służbie wojskowej wstąpił do hrabiego Lobkowitza jako leśniczy. W 1717 r. rodzina Gluck przeniosła się do Czech. Lata życia w tym kraju nie mogły nie wpłynąć na twórczość słynnego kompozytora: w jego muzyce można uchwycić motywy czeskiego folkloru pieśni.

Dzieciństwa Christopha Willibalda Glucka nie można nazwać bezchmurnym: rodzina często nie miała wystarczającej ilości pieniędzy, a chłopiec był zmuszony we wszystkim pomagać ojcu. Trudności nie złamały jednak kompozytora, wręcz przeciwnie, przyczyniły się do rozwoju witalności i wytrwałości. Te cechy charakteru okazały się dla Glucka niezbędne w realizacji reformistycznych idei.

W 1726 roku, w wieku 12 lat, Christoph Willibald rozpoczął studia w kolegium jezuickim w Komotau. Reguły tej placówki wychowawczej, przesiąkniętej ślepą wiarą w dogmaty Kościoła, przewidywały bezwarunkowe posłuszeństwo władzom, ale młodemu talentowi trudno było utrzymać się w granicach.

Do pozytywnych aspektów sześcioletnich studiów Glucka w Kolegium Jezuickim można zaliczyć rozwój umiejętności wokalnych, opanowanie takich instrumentów muzycznych jak clavier, organy i wiolonczelę, grekę i łacinę, a także zamiłowanie do literatury antycznej. W czasach, gdy głównym tematem sztuki operowej były antyki greckie i rzymskie, taka wiedza i umiejętności były po prostu potrzebne kompozytorowi operowemu.

W 1732 Gluck wstąpił na Uniwersytet Praski i przeniósł się z Komotau do stolicy Czech, gdzie kontynuował edukację muzyczną. Z pieniędzmi młody człowiek wciąż był ciasny. Niekiedy w poszukiwaniu pracy jeździł do okolicznych wsi i grał na wiolonczeli zabawiając miejscowych, nierzadko przyszły reformator muzyczny był zapraszany na wesela i święta ludowe. Prawie wszystkie zarobione w ten sposób pieniądze szły na żywność.

Pierwszym prawdziwym nauczycielem muzyki dla Christopha Willibalda Glucka był wybitny kompozytor i organista Bogusław Czernogorski. Znajomość młodego człowieka z „Czeskim Bachem” miała miejsce w jednym z praskich kościołów, gdzie Gluck śpiewał w chórze kościelnym. To od Czernogorskiego przyszły reformator dowiedział się, czym jest ogólny bas (harmonia) i kontrapunkt.

Wielu badaczy twórczości Glucka odnotowuje rok 1736 jako początek jego zawodowej kariery muzycznej. Hrabia Lobkowitz, w którego majątku młody człowiek spędził dzieciństwo, wykazywał autentyczne zainteresowanie wybitnym talentem Christopha Willibalda. Wkrótce w losach Glucka miało miejsce ważne wydarzenie: otrzymał on stanowisko kameralisty i głównego chórzysty chóru wiedeńskiego, hrabiego Lobkowitza.

Szybkie życie muzyczne Wiednia całkowicie pochłonęło młodego kompozytora. Znajomość słynnego XVIII-wiecznego dramatopisarza i librecisty Pietra Metastasia spowodowała, że Gluck napisał pierwsze dzieła operowe, które jednak nie zyskały szczególnego uznania.

Kolejnym etapem w twórczości młodego kompozytora była wycieczka do Włoch, zorganizowana przez włoskiego filantropa hrabiego Melziego. Przez cztery lata, od 1737 do 1741, Gluck kontynuował studia w Mediolanie pod kierunkiem słynnego włoskiego kompozytora, organisty i dyrygenta Giovanniego Battisty Sammartiniego.

Efektem włoskiej podróży była pasja Glucka do opery seria i pisania utworów muzycznych na podstawie tekstów P. Metastasia („Artakserkses”, „Demetrius”, „Hypermnestra” itp.). Żadne z wczesnych dzieł Glucka nie zachowało się do dziś w całości, jednak poszczególne fragmenty jego dzieł pozwalają sądzić, że już wtedy przyszły reformator dostrzegł szereg niedociągnięć w tradycyjnej włoskiej operze i próbował je przezwyciężyć.

Znaki nadchodzącej reformy operowej były najbardziej widoczne w Hypermnestrze: to chęć przezwyciężenia zewnętrznej wirtuozerii wokalnej, zwiększenie dramatycznej wyrazistości recytatywów, organiczne powiązanie uwertury z treścią całej opery. Jednak twórcza niedojrzałość młodego kompozytora, który nie do końca zdawał sobie sprawę z konieczności zmiany zasad pisania opery, nie pozwoliła mu w tamtych latach zostać reformatorem.

Niemniej jednak między wczesnymi a późniejszymi operami Glucka nie ma nieprzekraczalnej przepaści. W utworach okresu reformy kompozytor często wprowadzał zwroty melodyczne wczesnych utworów, a niekiedy wykorzystywał stare arie z nowym tekstem.

W 1746 Christoph Willibald Gluck przeniósł się do Anglii. Dla wyższych sfer londyńskich napisał operę seria Artamena i Upadek gigantów. Spotkanie ze słynnym Haendlem, w którego twórczości była tendencja do wykraczania poza schemat poważnej opery, stało się nowym etapem w twórczym życiu Glucka, który stopniowo zdawał sobie sprawę z potrzeby operowej reformy.

Aby przyciągnąć publiczność metropolii na swoje koncerty, Gluck sięgnął po efekty zewnętrzne. Tak więc w jednej z londyńskich gazet z 31 marca 1746 r. podano następującą informację: „W wielkiej sali miasta Gickford we wtorek 14 kwietnia 1746 r. Gluck, kompozytor operowy, da koncert muzyczny z udziałem najlepszych artystów operowych. Nawiasem mówiąc, wykona z towarzyszeniem orkiestry koncert na 26 kieliszków nastrojony wodą źródlaną…”.

Z Anglii Gluck wyjechał do Niemiec, następnie do Danii i Czech, gdzie pisał i wystawiał opery serie, serenady dramatyczne, pracował ze śpiewakami operowymi i jako dyrygent.

W połowie lat pięćdziesiątych kompozytor powrócił do Wiednia, gdzie otrzymał zaproszenie od zastępcy teatrów dworskich Giacomo Durazzo do podjęcia pracy kompozytorskiej we francuskim teatrze. W latach 1758-1764 Gluck napisał kilka francuskich oper komicznych: Wyspa Merlina (1758), Pijak poprawiony (1760), Oszukany Kadi (1761), Niespodziewane spotkanie czy Pielgrzymi z Mekki (1764) itd.

Praca w tym kierunku miała istotny wpływ na ukształtowanie się reformistycznych poglądów Glucka: odwołanie się do prawdziwych początków pieśni ludowej oraz wykorzystanie w sztuce klasycznej nowych tematów życia codziennego doprowadziło do wzrostu elementów realistycznych w twórczości muzycznej kompozytora.

Spuścizna Glucka to nie tylko opery. W 1761 roku na scenie jednego z wiedeńskich teatrów wystawiono balet pantomimiczny „Don Giovanni” – wspólne dzieło Christopha Willibalda Glucka i słynnego XVIII-wiecznego choreografa Gasparo Angioliniego. Cechą charakterystyczną tego baletu była dramatyzacja akcji i ekspresyjna muzyka, która oddaje ludzkie namiętności.

W ten sposób opery baletowe i komiczne stały się kolejnym krokiem na drodze Glucka do dramatyzacji sztuki operowej, do stworzenia muzycznej tragedii, ukoronowania wszelkiej twórczej działalności słynnego kompozytora-reformatora.

Wielu badaczy za początek reformatorskiej działalności Glucka uważa jego zbliżenie z włoskim poetą, dramatopisarzem i librecistą Raniero da Calzabidgi, który sprzeciwiał się dworskiej estetyce dzieł Metastasia, podporządkowanej standardowym kanonom, z prostotą, naturalnością i swobodą konstrukcji kompozycyjnej, ze względu na rozwój samej akcji dramatycznej. Wybierając starożytne tematy do swoich librett, Calzabidgi napełnił je wysokim patosem moralnym oraz szczególnymi ideałami obywatelskimi i moralnymi.

Pierwszą reformistyczną operą Glucka, napisaną do tekstu przez podobnie myślącego librecistę, była Orfeusz i Eurydyka, wystawiona w Operze Wiedeńskiej 5 października 1762 r. Utwór ten znany jest w dwóch wydaniach: w Wiedniu (w języku włoskim) i w Paryżu (w języku francuskim), uzupełnione scenami baletowymi, kończącą I akt arią Orfeusza, reinstrumentacją niektórych miejsc itp.

A. Gołowin. Szkic scenografii do opery „Orfeusz i Eurydyka” K. Glucka

Fabuła opery, zapożyczona z literatury antycznej, wygląda następująco: tracki śpiewak Orfeusz, który miał niesamowity głos, zmarł jako żona Eurydyki. Wraz z przyjaciółmi opłakuje ukochaną. W tym czasie Amur, który nagle się pojawił, ogłasza wolę bogów: Orfeusz musi zstąpić do królestwa Hadesu, znaleźć tam Eurydykę i sprowadzić ją na powierzchnię ziemi. Głównym warunkiem jest to, że Orfeusz nie powinien patrzeć na swoją żonę, dopóki nie opuszczą zaświatów, w przeciwnym razie pozostanie tam na zawsze.

Jest to pierwszy akt utworu, w którym smutne chóry pasterzy i pasterzy tworzą harmonijną kompozycyjną liczbę wraz z recytatywami i ariami opłakującego swoją żonę Orfeusza. Dzięki repetycji (muzyka chóru i aria legendarnego śpiewaka jest wykonywana trzykrotnie) oraz tonalnej jedności powstaje scena dramatyczna z przejmowaniem się przez akcję.

Akt drugi, składający się z dwóch scen, rozpoczyna się wejściem Orfeusza w świat cieni. Tutaj magiczny głos piosenkarza uspokaja gniew groźnych furii i duchów podziemi i swobodnie przechodzi do Elizjum - siedliska błogich cieni. Odnajdując ukochaną i nie patrząc na nią, Orfeusz sprowadza ją na powierzchnię ziemi.

W tej akcji dramatyczny i złowieszczy charakter muzyki przeplata się z delikatną, pełną pasji melodią, demoniczne chóry i szaleńcze tańce furii zostają zastąpione lekkim, lirycznym baletem błogich cieni, któremu towarzyszy natchnione solo fletu. Partia orkiestrowa w arii Orfeusza oddaje piękno otaczającego świata, pełne harmonii.

Trzecia akcja rozgrywa się w ponurym wąwozie, wzdłuż którego bohater, nie odwracając się, prowadzi swoją ukochaną. Eurydyka, nie rozumiejąc zachowania męża, prosi go, by choć raz na nią spojrzał. Orfeusz zapewnia ją o swojej miłości, ale Eurydyka ma wątpliwości. Spojrzenie rzucone przez Orfeusza na jego żonę zabija ją. Cierpienie śpiewaka jest nieskończone, bogowie litują się nad nim i wysyłają Kupidyna, aby wskrzesił Eurydykę. Szczęśliwa para wraca do świata żywych ludzi i wraz z przyjaciółmi gloryfikuje moc miłości.

Częsta zmiana tempa muzycznego przyczynia się do powstania wzburzonego charakteru utworu. Aria Orfeusza, mimo tonacji durowej, jest wyrazem żalu z powodu utraty bliskiej osoby, a zachowanie tego nastroju zależy od prawidłowego wykonania, tempa i charakteru brzmienia. Ponadto aria Orfeusza pojawia się jako zmodyfikowana durowa repryza pierwszego chóru pierwszego aktu. W ten sposób „łuk” intonacyjny przerzucony nad dziełem zachowuje jego integralność.

Zarysowane w „Orfeuszu i Eurydyce” zasady muzyczno-dramatyczne zostały rozwinięte w kolejnych utworach operowych Christopha Willibalda Glucka – „Alceste” (1767), „Paryż i Helena” (1770) itd. Twórczość kompozytora z lat 60. XVIII wieku odzwierciedlała cechy rodzący się wówczas wiedeński styl klasyczny, ukształtowany ostatecznie w muzyce Haydna i Mozarta.

W 1773 roku rozpoczął się nowy etap w życiu Glucka, naznaczony przeprowadzką do Paryża, centrum opery europejskiej. Wiedeń nie zaakceptował reformistycznych idei kompozytora, zarysowanych w dedykacji do partytury Alceste, która przewidywała przekształcenie opery w muzyczną tragedię przepojoną szlachetną prostotą, dramaturgią i heroizmem w duchu klasycyzmu.

Muzyka miała stać się jedynie środkiem emocjonalnego ujawnienia dusz bohaterów; arie, recytatywy i chóry, zachowując niezależność, łączono w wielkie sceny dramatyczne, a recytatywy oddawały dynamikę uczuć i wyraźne przejścia z jednego stanu do drugiego; uwertura powinna odzwierciedlać dramaturgię całego dzieła, a wykorzystanie scen baletowych motywowane było przebiegiem opery.

Wprowadzenie motywów obywatelskich do tematów antycznych przyczyniło się do sukcesu twórczości Glucka wśród postępowego społeczeństwa francuskiego. W kwietniu 1774 roku w Królewskiej Akademii Muzycznej w Paryżu wystawiono pierwszą inscenizację opery Ifigenia w Aulis, która w pełni odzwierciedlała wszystkie innowacje Glucka.

Kontynuacją reformatorskiej działalności kompozytora w Paryżu było wystawienie w nowym wydaniu oper Orfeusz i Alcesta, które wzbudziły wielkie emocje w życiu teatralnym stolicy Francji. Przez wiele lat nie ustały spory między zwolennikami reformisty Glucka a stojącym na starych pozycjach włoskim kompozytorem operowym Niccolò Piccinim.

Ostatnimi reformistycznymi dziełami Christopha Willibalda Glucka były Armida, napisana na średniowiecznej fabule (1777) i Ifigenia w Taurydzie (1779). Wystawienie ostatniej mitologicznej opery-baśni Glucka Echo i Narcyz nie odniosło wielkiego sukcesu.

Ostatnie lata życia słynnego kompozytora-reformatora spędził w Wiedniu, gdzie pracował nad pisaniem pieśni do tekstów różnych kompozytorów, m.in. Klapstock. Na kilka miesięcy przed śmiercią Gluck zaczął pisać bohaterską operę Bitwa pod Arminiuszem, ale jego plan nie miał się spełnić.

Słynny kompozytor zmarł w Wiedniu 15 listopada 1787 r. Jego twórczość wpłynęła na rozwój wszelkiej sztuki muzycznej, w tym opery.

Ten tekst ma charakter wprowadzający.

K. V. Gluck to wybitny kompozytor operowy, który występował w drugiej połowie XVIII wieku. reforma włoskiej opery-seria i francuska tragedia liryczna. Przeżywająca ostry kryzys wielka opera mitologiczna nabrała w twórczości Glucka cech prawdziwej tragedii muzycznej, pełnej silnych namiętności, wywyższających etyczne ideały wierności, obowiązku, gotowości do poświęcenia. Pojawienie się pierwszej reformistycznej opery „Orfeusz” poprzedziła długa droga – walka o prawo do zostania muzykiem, wędrówka, opanowanie różnych gatunków operowych tamtych czasów. Gluck prowadził niesamowite życie, poświęcając się całkowicie teatrowi muzycznemu.

Gluck urodził się w rodzinie leśnika. Ojciec uważał zawód muzyka za zajęcie niegodne i wszelkimi możliwymi sposobami ingerował w muzyczne hobby swojego najstarszego syna. Dlatego jako nastolatek Gluck opuszcza dom, tuła się, marzy o zdobyciu dobrego wykształcenia (w tym czasie ukończył kolegium jezuickie w Kommotau). W 1731 Gluck wstąpił na Uniwersytet Praski. Student Wydziału Filozoficznego poświęcił wiele czasu na studia muzyczne – pobierał lekcje u słynnego czeskiego kompozytora Bogusława Czernogorskiego, śpiewał w chórze kościoła św. Jakuba. Wędrówki w okolice Pragi (Gluk chętnie grał na skrzypcach, a zwłaszcza na ukochanej wiolonczeli w wędrownych zespołach) pomogły mu lepiej poznać czeską muzykę ludową.

W 1735 r. Gluck, już ugruntowany zawodowy muzyk, udał się do Wiednia i wstąpił na służbę do chóru hrabiego Lobkowitza. Wkrótce włoski filantrop A. Melzi zaproponował Gluckowi pracę jako kameralista w kaplicy dworskiej w Mediolanie. We Włoszech rozpoczyna się droga Glucka jako kompozytora operowego; zapoznaje się z twórczością największych mistrzów włoskich, zajmuje się kompozycją pod kierunkiem G. Sammartiniego. Etap przygotowawczy trwał prawie 5 lat; dopiero w grudniu 1741 r. w Mediolanie pomyślnie wystawiono pierwszą operę Glucka Artakserkses (libre P. Metastasio). Gluck otrzymuje liczne zamówienia z teatrów Wenecji, Turynu, Mediolanu, aw ciągu czterech lat tworzy jeszcze kilka oper seria („Demetrius”, „Poro”, „Demofont”, „Hypermnestra” itp.), które przyniosły mu sławę i uznanie od raczej wyrafinowanej i wymagającej włoskiej publiczności.

W 1745 kompozytor odbył podróż do Londynu. Oratoria G. F. Haendla wywarły na nim silne wrażenie. Ta wzniosła, monumentalna, heroiczna sztuka stała się dla Glucka najważniejszym twórczym punktem odniesienia. Pobyt w Anglii, a także występy z włoską trupą operową braci Mingotti w głównych stolicach europejskich (Drezno, Wiedeń, Praga, Kopenhaga) wzbogaciły muzyczne doświadczenia kompozytora, pozwoliły nawiązać ciekawe kontakty twórcze, poznać różne dzieła operowe szkoły lepiej. Autorytet Glucka w świecie muzycznym został doceniony przez przyznanie mu papieskiego Orderu Złotej Ostrogi. „Cavalier Glitch” – taki tytuł przypisano kompozytorowi. (Przypomnijmy wspaniałe opowiadanie T.A. Hoffmanna „Cavalier Gluck”).

Nowy etap w życiu i twórczości kompozytora rozpoczyna przeprowadzka do Wiednia (1752), gdzie Gluck wkrótce objął stanowisko dyrygenta i kompozytora opery dworskiej, a w 1774 otrzymał tytuł „rzeczywistego kompozytora dworu cesarskiego i królewskiego ”. Kontynuując komponowanie oper serii, Gluck zwrócił się także ku nowym gatunkom. Francuskie opery komiczne (Merlin's Island, The Imaginary Slave, The Corrected Drunkard, The Fooled Cady itp.), napisane do tekstów słynnych francuskich dramatopisarzy A. Lesage'a, C. Favard i J. Seden, wzbogaciły styl kompozytora o nowe intonacje, techniki kompozytorskie odpowiadały na potrzeby słuchaczy w bezpośrednio żywej, demokratycznej sztuce. Bardzo interesująca jest praca Glucka w gatunku baletowym. We współpracy z utalentowanym wiedeńskim choreografem G. Angiolinim powstał balet pantomimiczny Don Giovanni. Nowość tego spektaklu – prawdziwego dramatu choreograficznego – w dużej mierze determinuje charakter fabuły: nie tradycyjnie baśniowa, alegoryczna, ale głęboko tragiczna, ostro sprzeczna, dotykająca odwiecznych problemów ludzkiej egzystencji. (Scenariusz baletu został napisany na podstawie sztuki J.B. Moliera.)

Najważniejszym wydarzeniem w twórczej ewolucji kompozytora iw życiu muzycznym Wiednia była premiera pierwszej reformistycznej opery Orfeusz (1762) surowego i wysublimowanego dramatu antycznego. Piękno sztuki Orfeusza i siła jego miłości są w stanie pokonać wszelkie przeszkody - ta odwieczna i zawsze ekscytująca idea leży u podstaw opery, jednego z najdoskonalszych dzieł kompozytora. W ariach Orfeusza, w słynnym solo na flecie, znanym również w licznych wersjach instrumentalnych pod nazwą „Melodia”, ujawnił się oryginalny talent melodyczny kompozytora; a scena u bram Hadesu – dramatyczny pojedynek Orfeusza i Furii – pozostaje niezwykłym przykładem konstrukcji wielkiej formy operowej, w której osiągnięto absolutną jedność rozwoju muzycznego i scenicznego.

Po Orfeuszu pojawiły się 2 kolejne opery reformistyczne - Alcesta (1767) oraz Paris i Elena (1770) (obie in libre. Calcabidgi). W przedmowie do „Alceste”, napisanej z okazji poświęcenia opery księciu Toskanii, Gluck sformułował zasady artystyczne, którymi kierował się w całej jego twórczości. Brak odpowiedniego wsparcia ze strony wiedeńskiej i włoskiej opinii publicznej. Gluck jedzie do Paryża. Lata spędzone w stolicy Francji (1773-79) to czas największej aktywności twórczej kompozytora. Gluck pisze i wystawia nowe opery reformistyczne w Królewskiej Akademii Muzycznej – „Ifigenia in Aulis” (libre. L. du Roulle na podstawie tragedii J. Racine'a, 1774), „Armida” (libre. F. Kino na podstawie wiersz „Wyzwolona Jerozolima” T. Tasso ”, 1777), „Ifigenia w Taurydzie” (libre. N. Gniyar i L. du Roulle na podstawie dramatu G. de la Touche, 1779), „Echo i Narcyz” ( libre L. Chudi, 1779), przerabia „Orfeusz” i „Alceste” zgodnie z tradycją teatru francuskiego. Działalność Glucka ożywiła muzyczne życie Paryża i wywołała najostrzejsze dyskusje estetyczne. Po stronie kompozytora stoją francuscy oświeceni, encyklopedyści (D. Diderot, J. Rousseau, J. d'Alembert, M. Grimm), którzy powitali narodziny w operze prawdziwie wysokiego stylu heroicznego; jego przeciwnikami są zwolennicy starofrancuskiej tragedii lirycznej i opery seria. Chcąc podważyć pozycję Glucka, zaprosili do Paryża cieszącego się wówczas uznaniem europejskim włoskiego kompozytora N. Piccinniego. Kontrowersje między zwolennikami Glucka i Piccinniego weszły do historii francuskiej opery pod nazwą „wojny Glucka i Piccinnisa”. Sami kompozytorzy, którzy odnosili się do siebie ze szczerą sympatią, pozostawali daleko od tych „estetycznych bitew”.

W ostatnich latach swojego życia, spędzonego w Wiedniu, Gluck marzył o stworzeniu niemieckiej opery narodowej opartej na fabule „Bitwa pod Hermannem” F. Klopstocka. Jednak poważna choroba i wiek uniemożliwiły realizację tego planu. Podczas pogrzebu Glucksa w Wiedniu wykonano jego ostatnie dzieło „De profundls” („Wołam z otchłani…”) na chór i orkiestrę. To oryginalne requiem poprowadził uczeń Glucka, A. Salieri.

G. Berlioz, namiętny wielbiciel jego twórczości, nazwał Glucka „Ajschylosem Muzyki”. Styl tragedii muzycznych Glucka - wzniosłe piękno i szlachetność obrazów, nieskazitelność smaku i jedność całości, monumentalność kompozycji, oparta na interakcji form solowych i chóralnych - nawiązuje do tradycji tragedii antycznej . Tworzone w okresie rozkwitu ruchu oświeceniowego w przededniu Rewolucji Francuskiej, odpowiadały na potrzeby tamtych czasów w wielkiej sztuce heroicznej. Tak więc Diderot napisał na krótko przed przyjazdem Glucka do Paryża: „Niech pojawi się geniusz, który doprowadzi do prawdziwej tragedii… na scenie lirycznej”. Stawiając sobie za cel „wyrzucenie z opery tych wszystkich złych wybryków, przeciwko którym od dawna daremnie protestuje zdrowy rozsądek i dobry gust”, Gluck tworzy spektakl, w którym wszystkie elementy dramaturgii są logicznie celowe i spełniają pewne, niezbędne funkcje w całej kompozycji. „… unikałem wykazania się mnóstwem spektakularnych trudności kosztem przejrzystości”, mówi dedykacja Alceste, „i nie przywiązywałem żadnej wartości do odkrycia nowej techniki, jeśli nie wynikało to naturalnie z sytuacji i było nie kojarzy się z wyrazistością.” W ten sposób chór i balet stają się pełnoprawnymi uczestnikami akcji; wyraziste intonacyjnie recytatywy w naturalny sposób łączą się z ariami, których melodia jest wolna od ekscesów stylu wirtuozowskiego; uwertura antycypuje emocjonalną strukturę przyszłej akcji; stosunkowo kompletne numery muzyczne są łączone w duże sceny itp. Ukierunkowany dobór i koncentracja środków charakteryzacji muzycznej i dramatycznej, ścisłe podporządkowanie wszystkich ogniw dużej kompozycji – to najważniejsze odkrycia Glucka, które miały ogromne znaczenie zarówno dla aktualizacji opery dramaturgii i nawiązania nowej, myślenia symfonicznego. (Rozkwit twórczości operowej Glucka przypada na czas najintensywniejszego rozwoju wielkich form cyklicznych - symfonii, sonaty, konceptu.) Starszy współczesny I. Haydna i W. A. Mozarta, ściśle związany z życiem muzycznym i artystycznym atmosfera Wiednia. Gluck, a także pod względem magazynu swojej indywidualności twórczej, a także pod względem ogólnej orientacji swoich poszukiwań, ściśle przylega do wiedeńskiej szkoły klasycznej. Tradycje „wielkiej tragedii” Glucka, nowe zasady jego dramaturgii zostały wypracowane w sztuce operowej XIX wieku: w twórczości L. Cherubiniego, L. Beethovena, G. Berlioza i R. Wagnera; aw muzyce rosyjskiej - M. Glinkę, który jako pierwszy kompozytor operowy XVIII wieku wysoko cenił Glucka.

I. Ochałowa

Syn dziedzicznego leśniczego, od najmłodszych lat towarzyszy ojcu w wielu podróżach. W 1731 wstąpił na Uniwersytet Praski, gdzie studiował sztukę wokalną i grę na różnych instrumentach. W służbie księcia Melziego mieszka w Mediolanie, pobiera lekcje kompozycji u Sammartiniego i wystawia szereg oper. W 1745 w Londynie poznał Haendla i Arne'a i komponował dla teatru. Zostając kapelmistrzem włoskiej trupy Mingotti, odwiedza Hamburg, Drezno i inne miasta. W 1750 poślubia Mariannę Pergin, córkę zamożnego bankiera wiedeńskiego; w 1754 został kapelmistrzem wiedeńskiej Opery Dworskiej i wchodził w skład świty zarządzającego teatrem hrabiego Durazzo. W 1762 roku opera Glucka Orfeusz i Eurydyka została pomyślnie wystawiona do libretta Calzabidgiego. W 1774 r., po kilku niepowodzeniach finansowych, podąża za Marią Antoniną (dla której był nauczycielem muzyki), która została królową Francji, do Paryża i zdobywa przychylność opinii publicznej pomimo oporu pikcynistów. Jednak zdenerwowany porażką opery „Echo i Narcyz” (1779) opuszcza Francję i wyjeżdża do Wiednia. W 1781 roku kompozytor został sparaliżowany i zaprzestał wszelkiej działalności.

Nazwisko Glucka utożsamiane jest w historii muzyki z tzw. reformą dramatu muzycznego typu włoskiego, jedyną znaną i rozpowszechnioną w jego czasach w Europie. Uważany jest nie tylko za wielkiego muzyka, ale przede wszystkim zbawcę gatunku wypaczonego w pierwszej połowie XVIII wieku przez wirtuozowskie dekoracje śpiewaków i zasady konwencjonalnych, maszynowych librett. Dziś pozycja Glucka nie wydaje się już wyjątkowa, gdyż kompozytor nie był jedynym twórcą reformy, której potrzebę odczuwali inni kompozytorzy operowi i libreciści, zwłaszcza włoscy. Co więcej, koncepcja upadku dramatu muzycznego nie może odnosić się do szczytu gatunku, a jedynie do niskowartościowych kompozycji i twórców mało utalentowanych (trudno winić takiego mistrza jak Handel za upadek).

Tak czy inaczej, zainspirowany przez librecistę Calzabigi i innych członków świty hrabiego Giacomo Durazzo, dyrektora wiedeńskich teatrów cesarskich, Gluck wprowadził w życie szereg innowacji, które niewątpliwie doprowadziły do znaczących rezultatów w dziedzinie teatru muzycznego . Calcabidgi wspominał: „Pan Gluck, który mówił w naszym języku [to znaczy po włosku], nie mógł recytować poezji. Czytałam mu Orfeusza i kilkakrotnie recytowałam wiele fragmentów, podkreślając odcienie recytacji, zatrzymanie, spowolnienie, przyspieszenie, dźwięki raz ciężkie, raz gładkie, co chciałem, żeby wykorzystał w swojej kompozycji. go usunąć wszystkie łaski, kadencje, ritornellos i całe to barbarzyńskie i ekstrawaganckie, które przeniknęło do naszej muzyki.

Niemiecki kompozytor, głównie operowy, jeden z największych przedstawicieli muzycznego klasycyzmu

krótki życiorys

Christoph Willibald von Gluck(Niemiec Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 lipca 1714, Erasbach - 15 listopada 1787, Wiedeń) - niemiecki kompozytor, głównie operowy, jeden z największych przedstawicieli muzycznego klasycyzmu. Nazwisko Glucka wiąże się z reformą włoskiej opery seria i francuskiej tragedii lirycznej w drugiej połowie XVIII wieku, a jeśli twórczość Glucka kompozytora nie cieszyła się przez cały czas popularnością, to idee Glucka reformatora decydowały o dalszy rozwój opery.

wczesne lata

Informacje o wczesnych latach Christopha Willibalda von Glucka są niezwykle skąpe, a wiele z tego, co ustalili wcześni biografowie kompozytora, zostało zakwestionowane przez późniejszych. Wiadomo, że urodził się w Erasbach (obecnie dzielnica Berching) w Górnym Palatynacie w rodzinie leśniczego Aleksandra Glucka i jego żony Marii Walpurgi, pasjonował się muzyką od dzieciństwa i najwyraźniej otrzymał domowe wykształcenie muzyczne, zwykle w tamtych czasach w Czechach, dokąd w 1717 r. przeniosła się rodzina. Przypuszczalnie Gluck przez sześć lat uczył się w gimnazjum jezuickim w Komotau, a ponieważ jego ojciec nie chciał widzieć najstarszego syna jako muzyka, opuścił dom, wylądował w Pradze w 1731 roku i przez pewien czas studiował na Uniwersytecie Praskim , gdzie słuchał wykładów z logiki i matematyki, zarabiając na życie graniem muzyki. W chórze katedry św. Jakub i grał w orkiestrze pod batutą największego czeskiego kompozytora i teoretyka muzyki Bogusława Czernogorskiego, czasem jeździł w okolice Pragi, gdzie występował dla chłopów i rzemieślników.

Gluck zwrócił na siebie uwagę księcia Filipa von Lobkowitza iw 1735 został zaproszony do wiedeńskiego domu jako kameralista; podobno w domu Lobkowitza usłyszał go włoski arystokrata A. Melzi i zaprosił do swojej prywatnej kaplicy - w 1736 lub 1737 Gluck trafił do Mediolanu. We Włoszech, kolebce opery, miał okazję zapoznać się z twórczością największych mistrzów tego gatunku; Jednocześnie studiował kompozycję pod kierunkiem Giovanniego Sammartiniego, kompozytora nie tyle operowego, ile symfonicznego; to jednak pod jego kierunkiem, jak pisze S. Rycerew, Gluck opanował „skromne”, ale pewne siebie pisarstwo homofoniczne, które w pełni ugruntowało się już we włoskiej operze, podczas gdy tradycja polifoniczna nadal dominowała w Wiedniu.

W grudniu 1741 r. w Mediolanie odbyła się premiera pierwszej opery Glucka, Artakserksesa, libretta Pietra Metastasia. W „Artakserksesie”, jak we wszystkich wczesnych operach Glucka, wciąż zauważalna była naśladownictwo Sammartiniego, jednak odniósł on sukces, który pociągał za sobą zamówienia z różnych miast Włoch, a w ciągu następnych czterech lat powstały nie mniej udane cykle operowe „Demetrius”, „Por”, „Demofont”, „Hypermnestra” i inne.

Jesienią 1745 r. Gluck wyjechał do Londynu, skąd otrzymał zamówienie na dwie opery, ale już wiosną następnego roku opuścił angielską stolicę i wstąpił jako drugi dyrygent do włoskiej trupy operowej braci Mingotti, m.in. z którym podróżował po Europie przez pięć lat. W 1751 w Pradze opuścił Mingotti na stanowisko kapelmistrza w trupie Giovanniego Locatelli, aw grudniu 1752 osiadł w Wiedniu. Jako kapelmistrz orkiestry księcia Józefa Saxe-Hildburghausen, Gluck prowadził cotygodniowe koncerty - "akademie", w których wykonywał zarówno cudze kompozycje, jak i własne. Według współczesnych Gluck był także wybitnym dyrygentem operowym i dobrze znał specyfikę sztuki baletowej.

W poszukiwaniu dramatu muzycznego

W 1754 r., na sugestię dyrektora wiedeńskich teatrów hrabiego J. Durazzo, Gluck został mianowany dyrygentem i kompozytorem Opery Dworskiej. W Wiedniu, stopniowo rozczarowany tradycyjną włoską operą seria – „operą aria”, w której piękno melodii i śpiewu nabrało charakteru samowystarczalnego, a kompozytorzy często stawali się zakładnikami kaprysów primadonny, zwrócił się ku francuska opera komiczna („Wyspa Merlina”, „Niewolnik urojony, Pijak reformowany, Głupca Cady itd.), a nawet baletowa: stworzona we współpracy z choreografem G. Angiolinim, balet pantomimiczny Don Giovanni (na podstawie dramat J.-B. Moliera), prawdziwy dramat choreograficzny, stał się pierwszym wcieleniem pragnienia Glucka, by scenę operową uczynić dramatyczną.

KV Gluck. Litografia FE Feller

W swoich poszukiwaniach Gluck znalazł wsparcie głównego protektora opery, hrabiego Durazzo oraz jego rodaka poety i dramaturga Ranieri de Calzabidgi, który napisał libretto Don Giovanniego. Kolejnym krokiem w kierunku dramatu muzycznego było ich nowe wspólne dzieło - opera „Orfeusz i Eurydyka”, w pierwszym wydaniu wystawiona w Wiedniu 5 października 1762 r. Pod piórem Calzabigi starożytny mit grecki przekształcił się w antyczny dramat, w pełni zgodny z gustami tamtych czasów; jednak ani w Wiedniu, ani w innych miastach europejskich opera nie odniosła sukcesu wśród publiczności.

Konieczność zreformowania opery seria, pisze S. Rycerew, była podyktowana obiektywnymi przejawami jej kryzysu. Jednocześnie trzeba było przezwyciężyć „odwieczną i niezwykle silną tradycję spektaklu operowego, spektaklu muzycznego z ugruntowanym rozdziałem funkcji poezji i muzyki”. Ponadto dramaturgia statyki była charakterystyczna dla opery seria; opierała się na „teorii afektów”, która zakładała dla każdego stanu emocjonalnego – smutek, radość, złość itp. – posługiwanie się pewnymi, ustalonymi przez teoretyków, środkami wyrazu muzycznego i nie pozwalała na indywidualizację przeżyć. Przekształcenie stereotypu w kryterium wartości dało początek w pierwszej połowie XVIII wieku z jednej strony nieskończoną liczbę oper, z drugiej zaś ich bardzo krótkie życie sceniczne, średnio od 3 do 5 przedstawień .

Gluck w swoich reformistycznych operach, pisze S. Rycerew, „sprawiał, że muzyka „pracowała” dla dramatu nie w poszczególnych momentach spektaklu, które często spotykano we współczesnej operze, ale przez cały czas jego trwania. Środki orkiestrowe nabrały skuteczności, ukrytego znaczenia, zaczęły przeciwdziałać rozwojowi wydarzeń na scenie. Elastyczna, dynamiczna zmiana epizodów recytatywnych, arii, baletu i chóru przekształciła się w muzyczno-fabularne wydarzenie, pociągające za sobą bezpośrednie przeżycie emocjonalne.

W tym kierunku poszukiwali także inni kompozytorzy, m.in. w gatunku opery komicznej, włoskiej i francuskiej: ten młody gatunek nie zdążył jeszcze skamienieć, a jego zdrowe tendencje łatwiej było rozwijać od wewnątrz niż w operze seria. Na zlecenie sądu Gluck nadal pisał opery w tradycyjnym stylu, preferując na ogół operę komiczną. Nowym i doskonalszym ucieleśnieniem jego marzenia o dramacie muzycznym była heroiczna opera Alceste, stworzona we współpracy z Calzabidgim w 1767 roku, która została po raz pierwszy zaprezentowana w Wiedniu 26 grudnia tego samego roku. Dedykując operę wielkiemu księciu Toskanii, przyszłemu cesarzowi Leopoldowi II, Gluck napisał w przedmowie do Alcesty:

Wydawało mi się, że muzyka powinna odgrywać w stosunku do utworu poetyckiego tę samą rolę, jaką pełni jasność barw i odpowiednio rozłożone efekty światłocienia, ożywiając postacie bez zmiany ich konturów w stosunku do rysunku... Próbowałem się wyrzucić z muzyka wszystkie ekscesy, przeciwko którym na próżno protestują, zdrowy rozsądek i sprawiedliwość. Uważałem, że uwertura powinna oświetlać akcję dla publiczności i służyć jako wstępny przegląd treści: część instrumentalna powinna być uwarunkowana zainteresowaniem i napięciem sytuacji… Cała moja praca powinna sprowadzać się do poszukiwania szlachetna prostota, wolność od ostentacyjnego stosu trudności kosztem jasności; wprowadzenie nowych technik wydawało mi się cenne, o ile odpowiadało sytuacji. I wreszcie nie ma takiej zasady, której bym nie złamał, żeby osiągnąć większą wyrazistość. To są moje zasady.

Tak fundamentalne podporządkowanie muzyki tekstowi poetyckiemu było jak na owe czasy rewolucyjne; dążąc do przezwyciężenia struktury liczbowej charakterystycznej dla ówczesnej opery seria, Gluck nie tylko łączył epizody opery w wielkie sceny przesycone jednym dramaturgiem, ale wiązał operę i uwerturę z akcją, która wówczas zwykle reprezentował osobny numer koncertu; dla uzyskania większej wyrazistości i dramatyzmu zwiększył rolę chóru i orkiestry. Ani Alcesta, ani trzecia reformistyczna opera do libretta Calzabidgiego, Paryż i Helena (1770), nie znalazły poparcia ani w wiedeńskiej, ani włoskiej publiczności.

Do obowiązków Glucka jako nadwornego kompozytora należało także nauczanie muzyki młodej arcyksiężnej Marii Antoniny; stając się w kwietniu 1770 żoną następcy tronu francuskiego, Maria Antonina zaprosiła Glucka do Paryża. Jednak na decyzję kompozytora o przeniesieniu działalności do stolicy Francji w znacznie większym stopniu wpłynęły inne okoliczności.

Usterka w Paryżu

Tymczasem w Paryżu toczyła się walka wokół opery, która stała się drugim aktem zmagań między zwolennikami opery włoskiej („buffonistami”) a wymarłymi w latach lata 50. Ta konfrontacja podzieliła nawet rodzinę królewską: francuski król Ludwik XVI wolał włoską operę, a jego austriacka żona Maria Antonina popierała narodowych Francuzów. Rozłam uderzył także w słynną Encyklopedię: jej redaktor, D'Alembert, był jednym z przywódców „Partii Włoskiej”, a wielu jej autorów, na czele z Wolterem, aktywnie wspierało Francuzów. Cudzoziemiec Gluck bardzo szybko stał się sztandarem „Partii Francuskiej”, a ponieważ włoskiej trupie w Paryżu pod koniec 1776 r. kierował znany i lubiany w tamtych latach kompozytor Niccolò Piccinni, trzeci akt tej muzycznej i publicznej polemiki przeszła do historii jako walka między „gluckistami” a „picchinistami”. W walce, która zdawała się toczyć wokół stylów, w rzeczywistości spór dotyczył tego, czym powinno być przedstawienie operowe – po prostu operą, luksusowym spektaklem z piękną muzyką i pięknym wokalem, czy czymś znacznie więcej: encyklopedyści czekali na nowe spotkanie towarzyskie. treści, zgodne z epoką przedrewolucyjną. W walce między „glukistami” a „piczinistami”, która już 200 lat później wydawała się wspaniałym przedstawieniem teatralnym, jak w „wojnie błaznów”, według S. Rytsarewa, „potężne warstwy kulturowe arystokracji i demokratów sztuka” weszła w kontrowersje.

Na początku lat 70. reformistyczne opery Glucka były w Paryżu nieznane; w sierpniu 1772 attache ambasady francuskiej w Wiedniu François le Blanc du Roullet zwrócił na nie uwagę opinii publicznej na łamach paryskiego czasopisma Mercure de France. Ścieżki Glucka i Calzabidgiego rozeszły się: wraz z reorientacją na Paryż du Roullet stał się głównym librecistą reformatora; we współpracy z nim powstała dla publiczności francuskiej opera Ifigenia in Aulis (wg tragedii J. Racine'a), wystawiona w Paryżu 19 kwietnia 1774 roku. Sukces utrwalił, choć wywołał zaciekłe kontrowersje, nowe, francuskie wydanie Orfeusza i Eurydyki.

Pomnik K. V. Glucka w Wielkiej Operze

Uznanie w Paryżu nie przeszło niezauważone w Wiedniu: jeśli Maria Antonina przyznała Gluckowi 20 tys. kompozytor” z roczną pensją 2000 guldenów. Dziękując za zaszczyt, po krótkim pobycie w Wiedniu Gluck wrócił do Francji, gdzie na początku 1775 r. wystawiono nowe wydanie jego opery komicznej Zaczarowane drzewo, czyli oszukany strażnik (napisanej jeszcze w 1759 r.), a w kwietniu , w muzyce Royal Academy, - nowe wydanie Alcesty.

Okres paryski uważany jest przez historyków muzyki za najważniejszy w twórczości Glucka. Walka między „glukistami” a „picchinistami”, która nieuchronnie przerodziła się w osobistą rywalizację między kompozytorami (co jednak nie wpłynęło na ich relacje), szło ze zmiennym powodzeniem; w połowie lat 70. „Partia Francuska” podzieliła się również na zwolenników tradycyjnej francuskiej opery (J.B. Lully i J.F. Rameau) z jednej strony, a nowej francuskiej opery Glucka z drugiej. Sam Gluck dobrowolnie lub nieświadomie rzucił wyzwanie tradycjonalistom, wykorzystując w swojej heroicznej operze Armida libretto napisane przez F. Kino (na podstawie wiersza Jeruzalem wyzwolona T. Tasso) do tytułowej opery Lully'ego. „Armida”, której premiera odbyła się w Królewskiej Akademii Muzycznej 23 września 1777 roku, podobno tak różnie była odbierana przez przedstawicieli różnych „partii”, że nawet 200 lat później jedni mówili o „ogromnym sukcesie”, inni o „porażce”. ". ".

Walka ta zakończyła się jednak zwycięstwem Glucka, kiedy 18 maja 1779 roku w Królewskiej Akademii Muzycznej zaprezentowano jego operę „Ifigenia w Taurydzie” (do libretta N. Gniyara i L. du Roulleta opartego na tragedii). Eurypidesa), którą wielu nadal uważa za najlepszą operę kompozytora. Sam Niccolo Piccinni docenił „muzyczną rewolucję” Glucka. Jeszcze wcześniej J. A. Houdon wyrzeźbił popiersie kompozytora z białego marmuru z napisem po łacinie: „Musas praeposuit sirenis” („Wolał muzy od syren”) – w 1778 r. popiersie to zostało zainstalowane w foyer Królewskiej Akademii im. Muzyka obok popiersi Lully'ego i Rameau.

Ostatnie lata

24 września 1779 odbyła się w Paryżu premiera ostatniej opery Glucka Echo i Narcyz; jednak jeszcze wcześniej, w lipcu, kompozytora dotknął wylew, który przerodził się w częściowy paraliż. Jesienią tego samego roku Gluck powrócił do Wiednia, z którego już nigdy nie wyjechał: nowy atak choroby nastąpił w czerwcu 1781 r.

W tym okresie kompozytor kontynuował rozpoczętą w 1773 r. pracę nad odami i pieśniami na głos i fortepian do wersetów F.G. Klopstocka (niem. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), marzył o stworzeniu niemieckiej opery narodowej na podstawie fabuły Klopstock „Bitwa pod Arminiusem”, ale plany te nie miały się spełnić. Spodziewając się rychłego odejścia, około 1782 r. Gluck napisał „De profundis” – niewielki utwór na czterogłosowy chór i orkiestrę do tekstu psalmu 129, który został wykonany 17 listopada 1787 r. na pogrzebie kompozytora przez jego ucznia i następca Antonio Salieri. 14 i 15 listopada Gluck przeżył jeszcze trzy uderzenia; zmarł 15 listopada 1787 r. i pierwotnie został pochowany na cmentarzu przykościelnym na przedmieściu Matzlinesdorf; w 1890 jego prochy przeniesiono na Cmentarz Centralny w Wiedniu.

kreacja

Christoph Willibald Gluck był głównie kompozytorem operowym, ale dokładna liczba posiadanych przez niego oper nie została ustalona: z jednej strony niektóre kompozycje nie przetrwały, z drugiej Gluck wielokrotnie przerabiał własne opery. „Musical Encyclopedia” dzwoni pod numer 107, wymieniając tylko 46 oper.

Pomnik K. V. Glucka w Wiedniu

W 1930 E. Braudo żałował, że „prawdziwe arcydzieła” Glucka, oba jego Ifigenie, całkowicie zniknęły z repertuaru teatralnego; ale w połowie XX wieku odżyło zainteresowanie twórczością kompozytora, przez wiele lat nie schodzili ze sceny i mają obszerną dyskografię jego oper Orfeusz i Eurydyka, Alceste, Ifigenia w Aulidzie, Ifigenia w Taurydzie, jeszcze bardziej popularne Wykorzystywane są fragmenty symfoniczne z jego oper, które już dawno zyskały samodzielne życie na scenie koncertowej. W 1987 roku powstało w Wiedniu Międzynarodowe Towarzystwo Glucka w celu studiowania i promowania twórczości kompozytora.

Pod koniec życia Gluck powiedział, że „tylko cudzoziemiec Salieri” przejął od niego maniery, „ponieważ żaden Niemiec nie chciał się ich nauczyć”; znalazł jednak wielu naśladowców w różnych krajach, z których każdy na swój sposób zastosował jego zasady we własnej twórczości – oprócz Antonio Salieriego są to przede wszystkim Luigi Cherubini, Gaspare Spontini i L. van Beethoven, a później Hector Berlioz, który nazwał Glucka „Ajschylosem muzyki”; wśród jego najbliższych naśladowców wpływ kompozytora jest niekiedy zauważalny poza twórczością operową, jak u Beethovena, Berlioza i Franza Schuberta. Jeśli chodzi o idee twórcze Glucka, to one zdeterminowały dalszy rozwój opery: w XIX wieku nie było żadnego wielkiego kompozytora operowego, który w większym lub mniejszym stopniu nie byłby pod wpływem tych idei; Do Glucka zwrócił się także inny reformator opery, Ryszard Wagner, który pół wieku później trafił na scenę operową z tym samym „koncertem kostiumowym”, przeciw któremu skierowana była reforma Glucka. Idee kompozytora nie były obce rosyjskiej kulturze operowej – od Michaiła Glinki po Aleksandra Sierowa.

Gluck napisał także szereg utworów na orkiestrę - symfonie czy uwertury (w czasach młodości kompozytora rozróżnienie między tymi gatunkami wciąż nie było dość wyraźne), koncert na flet i orkiestrę (G-dur), 6 sonat triowych na 2 skrzypiec i bas ogólny, napisany przez nas w latach 40-tych. We współpracy z G. Angiolinim, oprócz Don Giovanniego, Gluck stworzył jeszcze trzy balety: Alexander (1765), a także Semiramid (1765) i Chińska sierota – oba oparte na tragediach Woltera.

Posiadając również dobre umiejętności wokalne, Gluck śpiewał w chórze katedry św. Jakub i grał w orkiestrze pod batutą największego czeskiego kompozytora i teoretyka muzyki Bogusława Czernogorskiego, czasem jeździł w okolice Pragi, gdzie występował dla chłopów i rzemieślników.

Gluck zwrócił na siebie uwagę księcia Filipa von Lobkowitza iw 1735 został zaproszony do wiedeńskiego domu jako kameralista; podobno w domu Lobkowitza usłyszał go włoski arystokrata A. Melzi i zaprosił do swojej prywatnej kaplicy - w 1736 lub 1737 Gluck trafił do Mediolanu. We Włoszech, kolebce opery, miał okazję zapoznać się z twórczością największych mistrzów tego gatunku; Jednocześnie studiował kompozycję pod kierunkiem Giovanniego Sammartiniego, kompozytora nie tyle operowego, ile symfonicznego; to jednak pod jego kierownictwem, jak pisze S. Rycerew, Gluck opanował „skromne”, ale pewne siebie pisarstwo homofoniczne, które już w pełni zadomowiło się we włoskiej operze, podczas gdy tradycja polifoniczna nadal dominowała w Wiedniu.

W grudniu 1741 r. w Mediolanie odbyła się premiera pierwszej opery Glucka, opery seria Artakserkses do libretta Pietra Metastasia. W „Artakserksesie”, jak we wszystkich wczesnych operach Glucka, wciąż zauważalna była naśladownictwo Sammartiniego, jednak odniósł on sukces, który pociągał za sobą zamówienia z różnych miast Włoch, a w ciągu następnych czterech lat powstały nie mniej udane cykle operowe „Demetrius”, „Por”, „Demofon”, „Hypermnestra” i inne.

Jesienią 1745 r. Gluck wyjechał do Londynu, skąd otrzymał zamówienie na dwie opery, ale już wiosną następnego roku opuścił angielską stolicę i wstąpił jako drugi dyrygent do włoskiej trupy operowej braci Mingotti, m.in. z którym podróżował po Europie przez pięć lat. W 1751 w Pradze opuścił Mingotti na stanowisko kapelmistrza w towarzystwie Giovanniego Locatelli, aw grudniu 1752 osiadł w Wiedniu. Jako kapelmistrz orkiestry księcia Józefa Saxe-Hildburghausen, Gluck prowadził cotygodniowe koncerty - "akademie", w których wykonywał zarówno cudze kompozycje, jak i własne. Według współczesnych Gluck był także wybitnym dyrygentem operowym i dobrze znał specyfikę sztuki baletowej.