Взгляд на русскую критику. – Понятие о современной критике. – Исследование пафоса поэта, как первая задача критики. – Пафос поэзии Пушкина вообще. – Разбор лирических произведений Пушкина В гармонии соперник мой Был шум лесов, иль вихорь буйной, Иль иволги напев

Пафос (греч.) - страдание, страсть, возбуждение, воодушевление. По Аристотелю - смерть или другое трагическое событие, происходящее с героем произведения, вызывающее у зрителя сострадание или страх, которые разрешаются затем в катарcическом переживании. Страдание, к которому привели собственные действия человека, ведомого сильной страстью, разрешение страсти в страдании.

В современном литературоведении пафос определяется как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой.

Пафос бывает героический, драматический, трагический, сатирический, романтический и сентиментальный.

ГЕРОИЧЕСКИЙ ПАФОС - отражает величие человека, совершающего подвиг во имя общего дела. При этом действия героев непременно должны быть связаны с личным риском, личной опасностью, сопряжены с реальной возможностью утраты человеком каких-то существенных ценностей - вплоть до самой жизни. Еще одно условие проявления героического - свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал еще Гегель, не могут быть героическими. Стремление переделать мир, устройство которого кажется не-справедливым, или желание отстоять мир идеальный (а также близкий к идеалу и кажущийся таковым) - вот эмоциональная основа героики. Примеры: в древнегреческих мифах это образы богатырей, или, как их называли в Греции, героев, совершающих небывалые подвиги на благо своего народа. Это Геракл с его двенадцатью подвигами или Персей, который отрубил голову горгоне Медузе. В «Илиаде» Гомера - Ахилл, Патрокл, Гектор, прославившиеся в битвах под Троей. В более поздних произведениях фольклора - исторических песнях, былинах, богатырских сказках, эпопеях, воинских повестях - в центре стоит могучий, справедливый богатырь-воин, защищающий свой народ от иноземных захватчиков.

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ПАФОС - автор с тяжелым душевным надрывом и проникновенным сочувствием изображает страдания своих персонажей в драматизме их положения, переживаний, борьбы. Драматизм этот проявляется в переживаниях, конфликтах частной жизни, в неустроенности личной судьбы, идейном «скитальчестве». Автор может и осуждать своих персонажей, видеть в их страданиях справедливое возмездие за ложность стремлений, приведших к драматизму положения. Нередко воздействие внешних обстоятельств порождает в сознании персонажа внутреннюю противоречивость, борьбу с самим собой. Тогда драматизм углубляется до трагизма. Пример - "Бег" Булгакова.

ТРАГИЧЕСКИЙ ПАФОС - у древних греков был связан с тем, что над жизнью людей господствует воля богов, роковая предопределённость судьбы, во власти которых вся жизнь людей, или с понятием вины трагических героев, нарушивших какой-то высший закон и расплачивающихся за это. (например, "Эдип" Софокла). Пафос трагизма - это осознание утраты, причем утраты непоправимой, каких-то важных жизненных ценностей - человеческой жизни, социальной, национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей культуры и т.п. Первое условие трагического - закономерность этого конфликта, такая ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя мириться. Во-вторых, под неразрешимостью конфликта подразумевается не-возможность его благополучного разрешения - оно непременно связано с жертвами, с гибелью тех или иных бесспорных гуманистических ценностей. Таков, например, характер конфликта в «Маленьких трагедиях» Пушкина, «Грозе» Островского, «Белой гвардии» Булгакова.

Если героический пафос всегда является идейным утверждением изображаемых характеров, то драматический и трагический виды пафоса могут заключать в себе как их утверждение, так и их отрицание. Сатирическое же изображение характеров всегда несет в себе осуждающую идейную направленность.

САТИРИЧЕСКИЙ ПАФОС - негодующе-насмешливое отрицание определенных сторон общественной жизни. Человеческие характеры и отношения становятся предметом насмешливого осмысления и соответствующего изображения. Сатирический пафос возникает в процессе обобщающего эмоционального осмысления комического несоответствия реальной пустоты существования персонажей субъективным претензиям на значительность. Например, притворно-хвалебный тон гоголевского изображения столичного светского общества, выражает его насмешливое, ироническое отношение к высокопоставленным людям, придающим большую важность всяким пустякам. Именно смех «проницающий», углубляющий предмет, составляет неотъемлемое свойство сатиры. Авторы, использующие в своих произведениях сатирический пафос: Гоголь, Грибоедов, Салтыков-Шедрин, Ильф и Петров, Булгаков.

СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ ПАФОС. Сентиментальность в буквальном переводе с французского значит чувствительность. В отдельных ситуациях почти каждому человеку случается проявлять сентиментальность - так, большинство нормальных людей не могут пройти равнодушно мимо страданий ребенка, беспомощного человека или даже животного. Но даже если сентиментальная жалость направлена на явления окружающего мира, в центре всегда остается реагирующая на него личность - умиляющаяся, сострадающая. При этом сочувствие другому в сентиментальности принципиально бездейственно, оно выступает своего рода психологическим заменителем реальной помощи (таково, например, художественно выраженное сочувствие крестьянину в творчестве Радищева и Некрасова). Это душевная умиленность, вызванная осознанием нравственных достоинств в характерах людей, социально униженных или связанных с безнравственной привилегированной средой. Одно из самых характерных сентиментальных произведений - повесть Гёте «Страдания юного Вертера». Пафос ее создается изображением переживаний юноши, разочаровавшегося в пустой и суетной жизни городского дворянско-чиновного общества. Вертер ищет удовлетворения в простой сельской жизни, в чувствительном любовании природой, в помощи бедным. Его трогательная любовь к Лотте безнадежна - Лотта замужем. И из-за драматической безвыходности своего положения, неосуществимости своего возвышенного идеала Вертер кончает жизнь самоубийством. Ещё один пример: "Му-му" Тургенева.

РОМАНТИЧЕСКИЙ ПАФОС - подъем романтического самосознания вызван устремленностью к идеалу гражданской свободы. Это восторженное состояние души, вызванное стремлением к возвышенному идеалу. Романтический герой - всегда трагичен, он не приемлет действительность, находится в разладе с самим собой, он бунтарь и жертва. Романтические герои - натуры духовно богатые, которые не могут проявить себя в полной мере, ибо жизнь ставит им границы, незаслуженно изгоняет их из общества. Для романтизма свойственно бурное проявление чувств. Конфликт с окружающим миром и полное неприятие его, противопоставление ему высшего, идеального мира, создаваемого творческим воображением художника, - основа мировоззрения романтиков. Например, ранний Горький отрицал безгеройность окружающей его жизни, мечтал о сильных, волевых натурах, о людях-борцах. В противовес серому, мещанскому существованию, мир его рассказов яркий, экзотический. Действие происходит в необычной обстановке, в окружении романтических стихий. В героях произведений больше символического, чем типического. "Песня о Соколе", "Песня о Буревестнике", "Данко".

Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу. Но если героика - сфера активного действия, то романтика - область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Объективной основой романтики становятся такие ситуации в личной и общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала либо невозможна в принципе, либо неосуществима в данный исторический момент. Однако на такой объективной основе может в принципе возникать не только пафос романтики, но и трагизм, и ирония, и сатира, так что решающим в романтике является все же субъективный момент, момент переживания неустранимого разрыва между мечтой и реальностью. Естественный мир романтики - мечта, фантазия, греза, поэтому романтические произведения так часто обращены либо к прошлому («Бородино» Лермонтова), либо к чему-то принципиально не существующему («Аэлита» А.Н. Толстого).

В чём различие между сентиментальным и романтическим пафосом? Сентиментальность - это умиленность, обращенная к отживающему, уходящему в прошлое укладу жизни с его простотой и нравственной неиспорченностью отношений и переживаний. Романтика - это восторженность, обращенная к тому или иному «сверхличному» идеалу и его воплощениям.

ПАФОС В МАССКУЛЬТУРЕ. В эпическом кино пафос - жизненно необходимый элемент. Без него зрителю будет фиолетово, убили Былинного Героя, или он превозмог. Надо, чтобы у пожирателя попкорна пробежали мурашки от суровости и эпичности месилова на экране. Для этого служат Пафосные Моменты: возвышенные Монологи, В Которых Каждое Слово Надо Писать С Большой Буквы, сопровождаемые надрывной симфонической музыкой. А уж если герой умирает, то не блюя кровью и коченея, а произнесет Прощальный Монолог, закроет глаза и резко запрокинет голову, как будто ему выдернули питание. Пафосные моменты обязательно сопровождаются пафосными фразами: "Айл би бек!", «Приди и возьми!»; «Наши стрелы закроют от вас солнце - Мы будем сражаться в тени!»; «Кто с мечом к нам придет, от меча и погибнет!» и т.п.

Рецензии

Добрейший ли вечерок?
Всем налили?
Хорошо.

Блоггер Навальный, который изображен у вас на картинке, конечно, крут.
Пафос, я вам скажу, так и прет.
И, конечно, слабые женщины ждут от героя Пафоса Героического.
И еще чего-то. Я не знаю, но чего-нибудь романтического. Может быть, сентиментального. В конце концов, драматического...
Но только не коррупционного скандала в постели!
И когда это возникает, литературный критик проявляет негодующе-насмешливое отрицание Героя...
...

А если проще говорить, то за любовь!
Ну, за этих и за тех!

Пафос — это основной эмоциональный тон, основное эмоциональное настроение произведения, а также эмоцио-нально-оценочное освещение того или иного персонажа, события, явления автором.

Героика, или героический пафос, связан с активным, действенным утверждением возвышенных идеалов, во имя достижения которых героям приходится преодолевать очень серьезные препятствия, рисковать собственным бла-гополучием, а нередко и жизнью. Героическим пафосом пронизана баллада М.Ю. Лермонтова «Бородино».

Трагизм, или трагический пафос, выражает страдание, невыносимую скорбь. Как правило, он связан с ситуация-ми, в которых любое решение героя неизбежно приведёт его к несчастью, а его выбор — это выбор «из двух зол». Тра-гический пафос опирается на конфликт, не имеющий бла-гополучного разрешения (таков конфликт между Данилой Бурульбашем и Колдуном в «Страшной мести» Н. В. Гоголя). Трагическим пафосом характеризуется новелла И. А. Буни-на «Лапти».

Романтика, или романтический пафос, по своим прояв-лениям очень похож на пафос героический, поскольку пе-редаёт сильное эмоциональное переживание, устремлён-ность к возвышенному и значительному идеалу. Но роман-тический пафос основан не на деятельном воплощении поставленной цели, а на переживании мечты (часто недо-стижимой), на поисках средств воплощения этой мечты в действительность. На романтическом пафосе базируется поэма М. Ю. Лермонтова «Мцыри».

Сентиментальность, или сентиментальный пафос, возника-ет, когда в произведении автор намеренно подчёркивает своё эмоциональное отношение к изображаемому и настойчиво стремится вызвать сходные эмоции у читателя. Пример: сти-хотворение Н. А. Некрасова «Крестьянские дети».

Драматизм, или драматический пафос, проявляется в про-изведениях, где взаимоотношения персонажей или отноше-ния персонажа с окружающим миром характеризуются осо-бой напряжённостью, конфликтностью, но, в отличие от трагических ситуаций, здесь возможен благоприятный исход, хотя он и требует от персонажей принятия правильных реше-ний и активности, решительных действий. Пример: новелла В. Г. Распутина «Уроки французского».

Юмор, или юмористический пафос, мы ощущаем в про-изведениях, представляющих нам комические характеры и ситуации. Этот пафос, как правило, сопровождается доб-родушной улыбкой читателя. Пример: водевиль А.П. Чехо-ва «Медведь».

Сатира, или сатирический пафос, направлена против по-роков, которые «бичуются» смехом, вызывающим не столько веселье, сколько возмущение читателя. Пример: новелла А. П. Чехова «Хамелеон».

Инвектива как вид пафоса предполагает откровенное выражение обвинения в адрес людей или событий. При-мер: А. С. Пушкин «Свободы сеятель пустынный», где поэт ясно высказывает своё негодование в адрес людей, наде-лённых рабской психологией, лишённых понятия чести.

Лирический пафос предполагает создание в произведе-нии особой атмосферы, настраивающей читателя на прояв-ление субъективно-заинтересованного отношения к описываемому автором.

Сословного изгнанничества, но не вынесла его. В «Дяде Ване» Чехова драматично положение Войницкого, принес­шего свою жизнь в жертву ученой карьере профессора Серебрякова и слишком поздно понявшего внутреннюю несостоятельность этой карьеры. В «Бигве в пути» Г. Ни­колаевой драматически безвыходно сильное, глубокое чувство Бахирева и Тины, находящееся в противоречии с их семейными отношениями и общественным мнением. Таким образом, создавая драматически напряженные си­туации в судьбе своих персонажей, писатели получают возможность отчетливее передать идейное понимание и оценку существенных противоречий общественной жизни. Драматизм положений и переживаний людей в реаль­ной действительности и персонажей в литературных про­изведениях создается воздействием внешних сил и об­стоятельств, угрожающих их -стремлениям и их жизни. Но нередко воздействие внешних обстоятельств порожда­ет в сознании человека внутреннюю противоречивость, борьбу с самим собой. Тогда драматизм углубляется до трагизма.

ТРАГИЧЕСКИЙ ПАФОС

Слова «трагический», «трагизм» произошли от древне­греческого названия народных хоровых обрядовых пред­ставлений смерти и воскресения бога плодородия Диониса. Позднее у греков возник классово-государственный строй; это поставило перед ними нравственные вопросы, которые они пытались разрешать в пьесах, изображаю­щих конфликты человеческой жизни. Старое название представлений сохранилось, но им стали обозначать само содержание таких пьес. Аристотель писал в своей «Поэти­ке», что трагедия возбуждает у зрителя чувства «сострада­ния и страха» и приводит к «очищению («катарсису») подобных аффектов» (20, 56).

По мифологическим взглядам древних греков, над жизнью людей господствует воля богов, «роковые» пре­допределения «судьбы». В некоторых трагедиях, например в «Эдипе-царе» Софокла, это прямо изображалось. Герой трагедии Эдип, не ведая того, стал преступником - убий­цей своего отца и мужем своей матери. Вступив на пре­стол, Эдип своими преступлениями навлек на город чуму. Как царь он должен разыскать преступника и спасти на-род. Но в поисках обнаруживается, что преступник -

Именно он сам. Тогда Эдип, испытывая тяжелые нравст­венные страдания, ослепляет себя и уходит в изгнание. Эдип сам виновен в своих преступлениях, но и автор тра­гедии, Софокл, и его герой осознают все случившееся как проявление «рока», «судьбы», которая, по их верованиям, предопределена свыше и от которой люди не могут уйти. Такое понимание жизни выражалось и в других античных трагедиях. Поэтому в теориях трагедии и трагического, в частности у Гегеля, их определение связывалось так или иначе с понятиями «рока», «судьбы», во власти которых вся жизнь людей, или с понятием «вины» трагических геро­ев, нарушивших какой-то высший закон и расплачивающих­ся за это.

Чернышевский справедливо возражал против таких сужающих вопрос понятий и определил трагическое как все «ужасное» в жизни человека (99, 30). Однако его определение надо признать слишком широким, так как «ужасными» могут быть и драматические положения, и те, которые создаются внешними несчастными случайностями. Видимо, более близко к истине определение трагического, данное Белинским: «Трагическое заключается в столкно­вении естественного влечения сердца с идеею долга, - в проистекающей из того борьбе и, наконец, победе или падении» (24, 444). Но и такое определение нуждается в серьезных дополнениях.

Трагизм реальных жизненных положений и вызывае­мых ими переживаний следует рассматривать по сходству и вместе с тем по контрасту с драматизмом. Находясь в трагическом положении, люди испытывают глубокую ду­шевную напряженность и взволнованность, причиняющую им страдания, часто очень тяжелые. Но эта взволнованность и страдания порождаются не только столкновениями с ка­кими-то внешними силами, ставящими под угрозу важней­шие интересы, иногда самую жизнь людей и вызывающими сопротивление, как это бывает в положениях драматиче­ских. Трагизм положения и переживаний заключается в ос­новном во внутренних противоречиях и борьбе, возни­кающих в сознании, в душе людей. Каковы же могут быть эти внутренние противоречия?

По определению трагического, данному Белинским, одна сторона внутренней противоречивости - это «естест­венное влечение сердца», т. е. душевные личные привязан­ности, любовные чувства и т. п., а другая сторона - «идея долга», то, что препятствует «влечению сердца», но с чем любящего связывает сознание нравственного закона.

Обычно это бывают законы брака, данные обеты, ответст­венность перед семьей, родом, государством.

Все эти отношения только тогда могут стать одной из сторон внутреннего, трагического противоречия, когда они имеют для человека не внешнюю принудительность, но осознаются им как высшие нравственные с и-л ы, стоящие над его личными интересами и имеющие для него «сверхличное» значение. Это всегда обществен­ное значение, хотя нередко оно истолковывается в рели­гиозном или абстрактно-моралистическом плане. Возни­кающая в душе человека внутренняя борьба, борьба с са­мим собой, вызывает в нем патетическое переживание и обрекает его на глубокие страдания. Все это возможно лишь для человека, обладающего высоким нравственным развитием, способным углубиться до трагических пережи­ваний в своем самосознании. Человек ничтожный, лишен­ный нравственного достоинства, не может стать траги­ческим субъектом.

Художественная литература, изображая трагические положения и переживания персонажей, всегда учитывает нравственный уровень их характеров. Однако (как и в изо­бражении драматичных положений и переживаний) па­фос трагического героя и пафос автора не всегда совпада­ют. Трагический пафос самого произведения, вытекающий из идейного миросозерцания писателя, может иметь раз­личную направленность - и утверждающую, и отрицаю­щую. Писатель сознает историческую прогрессивность и правдивость тех высоких нравственных идеалов, во имя которых его герой переживает трагическую борьбу с са­мим собой, или же сознает их историческую ложность и обреченность. Все это не может не сказаться на исходе трагической борьбы литературного героя, на всей его судь­бе и на пафосе произведения, в котором, однако, всегда звучит скорбь о страдании человеческого духа.

Таким образом, трагическое положение заключается в противоречии и борьбе личных и «сверхличных» начал в сознании человека. Такие противоречия возникают и в общественной, и в частной жизни людей.

Один из важнейших и очень распространенных типов трагических конфликтов, необходимо возникающих в раз­витии разных народов, заключается в противоречии между «исторически необходимым требованием» жизни и «прак­тической невозможностью его осуществления» (4, 495). Подобного рода конфликты с особенной силой проявляют­ся тогда, когда государственная власть господствующих

Классов уже потеряла свою прогрессивность, стала реак­ционной, но те социальные силы нации, которые хотели бы ее свергнуть, еще слишком слабы для этого. Такой конфликт изображен во многих литературных произве­дениях, раскрывающих трагизм народных восстаний, на­пример восстания рабов в Древнем Риме под предводи­тельством Спартака в романе Джованьоли «Спартак» или стихийного крестьянского восстания в «Капитанской доч­ке» Пушкина, а также трагизм многих более сознательных политических движений. При этом трагизм обычно сочета­ется с героикой и драматизмом.

Героико-трагическим пафосом проникнуто художест­венное творчество поэтов-декабристов («Аргивяне» Кю­хельбекера, «думы» и поэмы Рылеева, а также их лирика). То же можно сказать о творчестве писателей-народников (лирика В. Фигнер, роман Степняка-Кравчинского «Ан­дрей Кожухов»).

Однако трагические противоречия могут возникать также в жизни тех прогрессивно мыслящих представите­лей общества, которые не участвуют непосредственно в героической борьбе против реакционной власти, но на­строены оппозиционно по отношению к ней. Сознавая не­обходимость и в то же время невозможность своими силами изменить существующее положение вещей, остро ощущая свое одиночество, эти люди также приходят к трагической самооценке. Такого рода трагизм показал, например, Шекспир в «Гамлете». Герой этой трагедии понимает, что его месть королю Клавдию не может что-либо существенно изменить в обществе, в котором он жи­вет, - Дания останется «тюрьмой». Но и примириться с окружающим злом Гамлет, человек высоких гуманисти­ческих идеалов, не может. Осмысляя политические и нравственные проблемы века в философском плане, он приходит к идейному кризису, разочарованию в жизни, настроениям обреченности. Но он нравственно побеждает страх смерти.

Трагическим пафосом часто проникнуты и те произ­ведения, которые воспроизводят частную жизнь, нравст­венно-бытовые отношения людей, не связанные непо­средственно с политическими конфликтами.

Трагический конфликт в семейно-бытовых отношениях показан А. Островским в пьесе «Гроза» (которая неточно названа им «драмой»). Выданная замуж не по своей воле Катерина трагически колеблется между сознанием своего супружеского долга, сызмала внушенного ей религиозными

Представлениями ее среды, и любовью к Борису, которая ка­жется героине выходом из семейной порабощенное™. Она идет на свидание к Борису, но сознание своей гре­ховности берет в ней верх, и она кается перед мужем и свекровью. Затем, не вынеся угрызений совести, презре­ния и попреков семьи, равнодушия Бориса, полного оди­ночества, Катерина бросается в реку, но ее гибелью Ост­ровский утверждает силу и высоту ее характера, отвергаю­щего нравственные компромиссы.

Трагический пафос находит выражение не только в драматургии, но и в эпосе, и в лирике. Так, в сознании Мцыри, героя одноименной поэмы Лермонтова, таится глубокое противоречие между его презрением к рабской жизни монастыря, жаждой освободиться от нее, романти­ческими стремлениями в воображаемый «чудный мир тре­вог и битв» и невозможностью найти путь в этот мир, сознанием своей слабости, воспитанной в нем рабской жизнью, чувством обреченности. «Мцыри» - поэма роман-тико-трагическая по своему пафосу.

Прекрасный пример трагизма в лирике - цикл стихо­творений А. Блока «На поле Куликовом», написанный в 1908 г., задолго до войны и революции. Эти стихотворения иносказательно, на исторической тематике, выразили ве­ликую любовь поэта к своей родине, а вместе с тем хотя и смутное, но глубокое осознание им обреченности всего самодержавно-дворянского уклада русской жизни, с кото­рым поэт был крепко связан по рождению и воспитанию. Стихи проникнуты ощущением трагической невозможнос-"ти сберечь и спасти эту жизнь от неизбежной гибели.

Раскрывая трагические конфликты жизни, писатели иногда выражают идейное отрицание и характе­ров героев, и вытекающих из них действий. В трагедии Пушкина «Борис Годунов» вся государственная деятель­ность главного героя протекала в тяжелой борьбе с враж­дебными ему внутренними силами, в атмосфере нара­стающего нравственного его осуждения. «Мнение народа» становится как бы трагедийным хором, напоминающим Борису о его злодействе, совершенном ради захвата полити­ческой власти и вызывающем страшные мучения нечистой совести. Всем развитием сюжета своей реалистической трагедии Пушкин выражает идейное осуждение героя, поправшего нравственный закон.

В советской литературе нашли отражение трагические конфликты, которые возникали в условиях Великой Ок­тябрьской социалистической революции, гражданской вой-

Ны, позднее - войны с фашистской Германией. Таковы, например, действия и переживания женщины-комиссара в развязке «Оптимистической трагедии» В. Вишневского. Окруженная со своим батальоном немцами, героиня, чтобы выиграть время для наступления других отрядов, обрекает себя на смерть перед самой победой, призывая матросов быть стойкими в борьбе. Или Федор Таланов в «Нашест­вии» Леонова, преодолевая тяжелые переживания, по­рожденные его прошлым, и свой разлад с семьей, самоот­верженно выдает себя перед врагами за командира парти­зан Колесникова и идет на смерть.

Итак, трагические противоречия, возникающие в про- цессе развития общества, имеют в конечном счете не слу- чайный, а социальн о-и сторический характер. Они проявляются в поступках и нравственном мире людей. обрекая их на страдания, иногда на смерть. Воспроизводя трагические конфликты, писатели усиливают в сюжетах произведений мучительные переживания своих героев и нагнетают тяжелые события в их жизни, раскрывая тел самым свое понимание трагических противоречий жизни.

Если героический пафос всегда является идейным ут- верждением изображаемых характеров, то драматический и трагический виды пафоса могут заключать в себе как их утверждение, так и их отрицание. Сатирическое же изображение характеров всегда несет в себе осуждающую идейную направленность.

САТИРИЧЕСКИЙ ПАФОС

Сатирический пафос - это наиболее сильное и резкое негодующе-насмешливое отрицание определенных сторож общественной жизни. Словом «сатира» (лат. satura смесь) некоторые римские поэты называли сборники сти- хотворений с насмешливо-поучающей направленностью - басен, анекдотов, бытовых сценок. В дальнейшем такое название перешло на содержание произведений, в которых человеческие характеры и отношения становятся предме­том насмешливого осмысления и соответствующего изо­бражения. В таком значении слово «сатира» и утвердилось в мировой литературе, а затем и в литературоведении.

Сатирическая оценка социальных характеров убеди­тельна и исторически правдива только тогда, когда эти характеры достойны такого отношения, когда в них есть такие свойства, которые вызывают к себе отрица­тельное, насмешливое отношение писателей. Только

В этом случае насмешка, выраженная в художественных образах произведений, будет вызывать понимание и со­чувствие у читателей, слушателей, зрителей. Таким объ­ективным свойством человеческой жизни, вызывающим к ней насмешливое отношение, является ее комизм. Убедительное определение комизма было дано Чернышев­ским: комизм - это «внутренняя пустота и ничтожность (человеческой жизни. - Е. Р.), прикрывающаяся внеш­ностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение» (99, 31).

Следовательно, когда человек по своему существу, по общему складу своих интересов, мыслей, чувств, стремле­ний пуст и ничтожен, но претендует на значительность своей личности, сам не сознавая в себе этой противоречи­вости, тогда он комичен; люди сознают комизм его пове­дения и смеются над ним.

Склонность многих писателей подмечать комическое в жизни и творчески воспроизводить его в своих произве­дениях определяется не только свойствами их прирожден­ного таланта, но и тем, что в силу особенностей их миро­воззрения они обращают преимущественное внимание на несоответствие претензии и реальных возможностей в людях определенной социальной среды.

Так, Гоголь надеялся на нравственное исправление русского дворянства и чиновничества как руководящих слоев общества своего времени. Но осмысляя их жизнь в свете своих высоких гражданских идеалов, писатель об­наружил, что за внешним сословным самомнением, самодо­вольством, зазнайством скрывается ограниченность и низ­менность интересов, склонность к пустым развлечениям, к карьере и выгоде. И чем выше по своему положению стоя­ли тогда те или иные дворяне и чиновники, тем сильнее про­являлась комическая сущность их в действиях, речи, тем резче осмеивал их Гоголь в повестях и пьесах.

Вот изображение чиновно-дворянского «общества» на главной улице Петербурга: «Мало-помалу присоединяются к их обществу все, окончившие довольно важные домаш­ние занятия, как то: поговорившие со своим доктором о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу, узнавшие о здоровьи лошадей и детей своих... Все, что вы ни встретите на Невском проспекте, все исполнено прили­чия... Вы здесь встретите бакенбарды единственные, про­пущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук... Здесь вы встретите усы чудные, никаким пе­ром, никакою кистью неизобразимые; усы, которым посвя-

Щена лучшая половина жизни, - предмет долгих бдений во время дня и ночи... Здесь вы встретите такие талии, ка­кие даже вам не снились никогда: тоненькие, узенькие та­лии, никак не толще бутылочной шейки...» и т. д. («Нев­ский проспект»).

Притворно-хвалебный тон гоголевского изображения выражает его насмешливое, ироническое отношение (гр. eirоneia - притворство) к столичному светскому об­ществу. В насмешке слышится скрытое недоброжелатель­ство и враждебность писателя к этим высокопоставлен­ным людям, придающим большую важность всяким пустя­кам. Ирония Гоголя иногда становится еще более резкой и переходит в сарказм (гр. sarkasmos - терзание) - осмеяние негодующее и обличительное. Тогда его изобра­жение проникается сатирическим пафосом (например, в лирической концовке «Невского проспекта»).

Сатирический пафос порождается объективными коми­ческими свойствами жизни, и в нем ироническая насмешка над комизмом жизни соединяется с резким обличением, негодованием. Сатира не зависит, следовательно, от про­извола писателя, от его личного желания осмеять что-то. Она требует соответствующего предмета - комичности самой осмеиваемой жизни. Сатирический смех - это смех очень глубокий и серьезный. Об отличительных особен­ностях такого смеха Гоголь писал: «Смех значительнее и глубже, чем думают. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, слу­жащий для праздного развлечения и забавы людей, - но тот смех, который... углубляет предмет, заставляет вы­ступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы человека» (45, 169).

Именно смех «проницающий», углубляющий предмет, составляет неотъемлемое свойство сатиры. Он отличается от простой шутливости или издевки своим познавательным содержанием. И если такой смех, по словам Белинского, «уничтожает вещь», то тем, что «слишком верно характе­ризует ее, слишком верно высказывает ее безобразие». Он происходит «от умения видеть вещи в настоящем виде, схватывать их характеристические черты, высказывать смешные стороны» (24, 244). И относится такой смех не к отдельному лицу или событию, а к тем общим, характер­ным особенностям социальной жизни, которые нашли в них свое проявление. Вот почему сатира помогает осозна-

Вать какие-то важные стороны человеческих взаимоот­ношений, дает своеобразную ориентировку в жизни, ос-

Все это определяет место сатирического изображения

Жизни в литературе разных народов. Сатира возникла

Исторически позднее, чем героика, трагизм, драматизм.

Наиболее интенсивно она развивалась тогда, когда жизнь

Господствующих слоев и их государственная власть на­чинали терять свое былое прогрессивное значение и все больше обнаруживать свою консервативность, свое не­соответствие интересам всего общества.

В древнегреческой литературе сатирическое обличение жизни господствующих слоев дано уже в баснях Архилоха (сына рабыни, ведущего скитальческий образ жизни). С особой силой сатирический пафос выражен во многих комедиях Аристофана. Например, в комедии «Всадники», написанной в период кризиса рабовладельческой афинской демократии, изображена борьба Кожевника (Пафлагонца) и Колбасника (Поракрита) за власть в доме старого Де-

Моса, олицетворявшего афинский народ. Побеждает Кол­басник, который, задабривая Демоса, угощает его украден­ным у Пафлагонца зайцем. Вся комедия направлена про­тив военной политики стоящей у власти радикальной пар­тии, ее лидера Клеона (которого зрители легко угадывали в лице Пафлагонца).

В римской литературе славу наиболее острого сатирика приобрел Ювенал. Например, в четвертой сатире Ювенал

" рассказывает о том, как рыбак принес в дар императору огромную рыбу и государственный совет на особом заседа­нии обсуждал, как ее приготовить, на каком блюде подать, чтобы она была достойна императорского стола.

Большое развитие сатирическое осмысление и изобра­жение жизни господствующих слоев общества получило в западноевропейских литературах в эпоху Возрождения. Наиболее значительным его выражением была монумен­тальная повесть французского писателя Ф. Рабле «Гарган-тюа и Пантагрюэль» (1533-1534). В ней дана критика самых разнообразных сторон жизни средневекового об­щества. Рабле остро высмеивает феодальные войны, изобра­жая поход короля Пикрошоля против отца Гаргантюа. Воспользовавшись ссорой пастухов и пекарей из-за лепе­шек, Пикрошоль развязывает войну, не соглашаясь ни на какие уступки. Он самодовольно жаждет мирового гос­подства, уверен, что все крепости и города падут без вся­кого сопротивления, мечтает о добыче, заранее раздает

Приближенным свои будущие владения, но терпит полное поражение. Едко высмеивает Рабле и господствующую религиозную идеологию, нелепости священного писания.

Столь же выдающееся значение в развитии мировой сатирической литературы имела повесть английского писателя Дж. Свифта «Путешествие Гулливера» (1726). Обобщая свои наблюдения над столкновениями политиче­ских партий в Англии, Свифт показывает борьбу за власть Тремексенов и Слемексенов, отличающихся друг от друга лишь высотой каблуков на башмаках, но придающих этому большое значение. А император колеблется, поэтому у него один каблук выше другого, и он прихрамывает. Так же желчно высмеивает Свифт и внешнюю политику стра­ны. Великие державы Лилипутия и Блефуску ведут ожес­точеннейшую войну, возникшую из-за того, что в первой из них указом императора предписано разбивать яйцо с ост­рого конца, а во второй - с тупого; и кровавой войне не видно конца.

В России развитие сатиры также было тесно связано с исторической жизнью общества. В XVII в. сатира пред­ставлена в народном творчестве («Повесть о Ерше Ершо­виче», «Шемякин суд»), в XVIII в. - в творчестве Канте­мира, Ломоносова, Новикова, Фонвизина, Крылова. Рас­цвет русской сатиры падает на XIX в. и обусловлен все усиливающейся антинародностью самодержавного крепо­стнического строя и ростом освободительного движения в стране. Сатирическим пафосом проникнуты «Горе от ума» Грибоедова, эпиграммы Пушкина и Лермонтова, «История села Горюхина» Пушкина, творчество Гоголя. Мировое значение имеет сатира Салтыкова-Щедрина, прежде всего его «История одного города» (1869-1870).

Исходя из своих революционно-демократических взгля­дов, Салтыков-Щедрин остро раскрыл глубокое социально-политическое противоречие русской общественной жизни целой исторической эпохи. Он показал полное вырождение самодержавной власти, которая представляет собой кос­ную, тупую и жестокую силу, существующую только для подавления народа и доведшую его до состояния «глупов-ства», до способности или рабски умиляться своими на­чальниками, или стихийно и жестоко бунтовать. Писатель всецело сосредоточился на этом отрицательном политиче­ском состоянии власти и народа, художественно воплотив его в фантастических образах и сценах, вызывающих у чи­тателей саркастический смех. В изображении жизни наро­да его сатира граничит с трагизмом.

В советской литературе, отражающей прогрессивное развитие всего общества, сатирическое изображение жиз­ни, естественно, не получает такого размаха, но все же имеет свои основания. Сатира направлена прежде всего против врагов революции. Таковы, например, сатирические басни Демьяна Бедного или «Окна РОСТА» Маяковского. Позже появляются сатирические произведения, изоблича­ющие не только внешних врагов Советской страны, но и пережитки старого в сознании и поведении людей, а также раскрывающие противоречивые явления в жизни нового общества. Стихотворение Маяковского «Прозаседавшие­ся», вызвавшее положительную оценку у В. И. Ленина, вы­смеивает бюрократический стиль работы, когда людям «поневоле приходится разрываться» между множеством заседаний. Та же проблематика разработана поэтом в ко­медии «Баня»: Главначпупс Победоносиков, кичась своими прежними заслугами перед революцией (в которой он не участвовал), тормозит движение «машины времени» вперед.

Сатирические произведения созданы также И. Ильфом и Е. Петровым, Е. Шварцем, С. Михалковым, Ю. Олешей, М. Булгаковым и другими писателями.