ANALIZA utworu chóralnego „W najlepszej godzinie…” Teksty: E. Remizov, muzyka: M. Zakis

Modris Zakis to łotewski kompozytor. Wiadomo, że oprócz tego dzieła napisał utwór chóralny „Czy przyjdzie wkrótce”.
Evgeny Remizov jest autorem wierszy duchowych, takich jak: „Duch Święty”, „Wniebowstąpienie”, „Trójca”.
Wiersz ten ma dwie wersje tekstowe. Pierwsza dotyczy osobistej rozmowy człowieka z Bogiem:
W najlepszej godzinie

W cichej godzinie nocy,
Bóg i cisza są ze mną.
Cały ból duszy, cierpienie
I przynoszę mu smutek w modlitwie.

I to mnie zalewa
W tej najwspanialszej godzinie święty
Z cudownym blaskiem
Boże wieczne światło.

I widzę przed sobą ścieżkę,
Prowadzące do nieba.
W najlepszej godzinie świętego
Bóg i cisza są ze mną.

Drugi mówi o narodzinach Chrystusa:

W cichej godzinie nocy

W cichej godzinie nocy
W jasnym blasku gwiazd
Chrystus przyszedł na świat, Emmanuel,
Niebiański Syn przyszedł na nasz świat.

Cały świat jest grzechem i cierpieniem
I smutek, i cała wina ludzi,
On zniesie ból ziemi.
Jeden cały ładunek grzechu
On przejmie.

I wylano na ziemię
W tej spokojnej godzinie święty.
Cudowne światło o delikatnym blasku gwiazdy,
co płonie powyżej.
A do wszystkich żyjących mówi:
„Od tych żłobów aż do krzyża
On dokończy swoją drogę.”

Och, jak gwiazda płonie!
Bóg dał światu Chrystusa,
I w tym jest zbawienie!
Chwała i chwała
Chryste, za całą Jego miłość!

W najlepszej godzinie nocy
cicho, Dobry Boże,
Bóg przemawia do Ziemi:
"Bóg jest z Tobą!"
A u Boga jest pokój i święty pokój.

Choć bardziej wymowny jest tekst drugi, to uważam, że pod względem treści materiału muzycznego i tekstu najbardziej odpowiedni jest ten pierwszy.
Opowiada o modlitwie, o zwróceniu się człowieka do Boga i o łasce, jaka spływa na ludzi szczerze modlących się, o pocieszeniu, jakie niesie modlitwa.

II. Analiza muzyczno-teoretyczna

Utwór chóralny „W najlepszej godzinie” M. Zakisa został napisany na 4-głosowy chór mieszany a cappella.
Gatunkiem utworu jest piosenka.
Prosty, trzyczęściowy formularz odwetu z kodem.
W całym utworze dominuje faktura akordów.
Część I to kropka składająca się z dwóch zdań po 10 taktów każde.
Część II to kropka składająca się z trzech zdań, pierwsze to 10 taktów, drugie to 6 taktów, trzecie to 11 taktów.
Koda to zdanie składające się z 9 taktów.
Przewaga tekstury akordów.
Linia melodyczna. W każdej części ten sam motyw powtarza się wielokrotnie w różnych głosach, ale brzmi w innej tonacji: motyw przewodni nocy. Jest zbudowany na dźwiękach triady durowej – to nadaje tematowi stabilność. W części pierwszej i kodzie motyw rozpoczyna się na pierwszym takcie, w środku – ze względu na takt:

W pierwszej części melodia brzmi naprzemiennie w różnych głosach (t. 1-5). Po pokazaniu tematu, który składa się z czterokrotnie zabrzmiącego motywu przewodniego, melodia staje się bardziej dynamiczna dzięki wznoszącym się ósemkom. Tworzy to napięcie, które rozwiązuje się w t. 8-10, najpierw ruchem w dół, potem jedną nutą:

Następnie melodia przechodzi w alty (10-14). Przeskoków jest w nim niewiele, jedynie w t. 11 i 13 występują skoki kwintowe, co nadaje melodii dramatyzmu. A temat kończy się dla altówek subdominującym akordem kwintekstakowym z podniesioną prima, bez zgody całego chóru.

Następnie melodia ponownie przenosi się na pierwsze soprany, a akord osiąga rozdzielczość dopiero w t. 15.
Melodia porusza się bez podskoków, napięcie osiąga się poprzez powtórzenie m.2, nietypowego dla e-moll (podniesienie o 4 stopnie) w 15-16 taktach i moll melodyczny w rytmie (19 taktów):

Część druga rozpoczyna się podwójnym wykonaniem tematu głównego w tonacjach G-dur i C-dur w rytmie sopranu:

Cechą charakterystyczną drugiej części jest falowanie melodii: naprzemienność ruchów wznoszących się i opadających. W kulminacji linia melodyczna osiąga swój szczyt, po czym echo kulminacji (jej pojawienie się zaczyna się gwałtownie na takcie 6, takcie 44) kończy się stopniowym obniżaniem melodii przez chór żeński. I kończy się stałą melodią w przedziale tercji dla tenorów, reszta chóru trzyma jedną nutę:

Kodę rozpoczynają cztery powtórzenia tematu, na koniec cały chór śpiewa dwa motywy na tej samej nucie, które dzieli od siebie piąty poziom dla sopranu. W ramach pierwszego motywu następuje przejście od trybu naturalnego do trybu harmonicznego.
Utwór kończy się śpiewem drugiego sopranu (druga część sopranu, pierwsza w kulminacji), przy czym nutę śpiewa cały chór.

Rytm. Część pierwszą i trzecią charakteryzuje pewien układ rytmiczny:

Inny, ostrzejszy, rytmiczny układ jest charakterystyczny dla drugiego zdania pierwszej części i całej drugiej:

Tempo – Adagio. W części drugiej tempo staje się bardziej dynamiczne (piu’ mosso). Poruszony ruch, zwiększona dynamika, falująca melodia i tekst tworzą napięcie, które narasta aż do kulminacji. Po kulminacji tempo ponownie staje się Adagio, co mówi nam o spokoju. Pod koniec utworu tempo jeszcze bardziej zwalnia i doprowadza nas do całkowitego spokoju po pełnej napięcia kulminacji.

Dynamika. Praca zaczyna się od p i w pierwszej części nie zwiększa się o więcej niż mf. Pierwsza część ukazuje sytuację, w jakiej znalazł się autor: wokół niego panuje cisza, zwraca się do Boga o ulżenie cierpieniom – nie ma tu potrzeby stosowania głośności.
Ale w drugiej części następuje dialog z Bogiem, który wysyła swoje łaskawe światło temu, kto prosi, a światło wypełnia autora, inspiruje, oświeca - wszystko to wyraża się w dynamice: stopniowy wzrost od mf do ff w punkt kulminacyjny.
W trzeciej części panuje spokój, harmonia z samym sobą, znów cisza, więc dynamika stopniowo opada do s.
Plan tonalny.
Utwór napisany jest w trybie równoległo-przemiennym (e-moll – G-dur), o czym decyduje treść: drobne dźwięki w pierwszej części, które opowiadają o cierpieniu człowieka, dur – w drugiej, która mówi o świetle Bożym, które zstąpiło na modlącego się człowieka.
W t. 25 i 40 następuje odchylenie w C-dur, które wynika z sekwencji. Odchylenie nadało brzmieniu większej powagi.
Analiza harmoniczna.

III. Analiza wokalna i chóralna
Rozszerza się zakres 4-głosowego dzieła „W najlepszej godzinie”, co odpowiada jego charakterowi.
Zakres:
Sopran: Tenor:

Alt: Bas:

Warunki Tessitury są na ogół dogodne do wykonania. Wszystkie części śpiewają w swoim własnym zakresie. Zasadniczo podejście do skrajnych nut zakresu sopranów i basów odbywa się stopniowo, bez skoków.

Jednakże partia basowa często zawiera kwinty i skoki oktawowe, co może być trudne do wykonania, dlatego należy uczyć tych miejsc osobno. Do ćwiczeń podczas śpiewu zaleca się śpiewanie ćwiczeń w kwintach i oktawach z zachowaniem najwyższej nuty.

W partii sopranowej podejście do kulminacji na A drugiej oktawy nie powinno być trudne, gdyż podejście do niej jest stopniowe i bez skoków, śpiewa się ją na ff, co jest wygodne przy śpiewaniu wysokich tonów, a ponieważ jest to kulminacją dzieła, jest uniesiony, śpiewa łatwo.

System jest kategorią artystyczną i ekspresyjną, a odcienie intonacyjne brzmienia wokalu są jednym ze środków wyrazu muzycznego. Członkowie chóru muszą być tak wykształceni i przeszkoleni, aby potrafili szybko dostroić się do tonacji zadanej przez chórmistrza i potrafili z wyczuciem reagować na potrzebę podniesienia, „wyostrzenia” lub nieco obniżenia, w celu dostosowania się do ogólnego brzmienia. ton, tempo, rytm, dynamika. Aby dobry chór mógł śpiewać bez akompaniamentu, ważne są dwa warunki:
konieczność wstępnego strojenia (nadanie tonu przez chórmistrza);
konieczność ciągłej aktywnej kontroli wokalno-słuchowej (intonacji) śpiewu przez członków chóru i dyrygenta.

Struktura melodyczna. W tej pracy wszystkie strony są pełnoprawne i mają wiele wspólnych trudności:
1) Zstępujący śpiew triady durowej - istnieje chęć zaśpiewania nuty niższej niż jest, dlatego śpiewając należy stworzyć wrażenie bliskości każdej nuty i śpiewać z nadmuchem:

2) Śpiewanie jednej nuty przez długi czas może również prowadzić do niedopowiedzeń, dlatego musisz śpiewać z uczuciem uniesienia. To samo dotyczy śpiewania kilku sylab na jednej nucie:

3) Wykonywanie drugiej intonacji w dół (patrz przykład 12). Jako ćwiczenie możesz wykorzystać śpiewające gamy tetrachordów w górę i w dół.

W partiach chóru męskiego oddzielnie może być trudno zaśpiewać skoki z części 4 do części 8. Części trudnych należy uczyć osobno; jako ćwiczenie zaleca się śpiewanie oktaw.

Struktura harmoniczna. Praca napotyka również trudności
z punktu widzenia struktury harmonicznej: zmiana tonacji (patrz przykład 14), tryb harmoniczny i melodyczny (patrz przykład 9), długotrwałe śpiewanie jednej nuty z zamkniętymi ustami (patrz przykład 12).

Praca w trudnych obszarach wymaga szczególnej uwagi. Do głównych technik należą:
1) Intonacja „poza rytmem”, tj. według ręki dyrygenta, stosując fermaty na poszczególnych, trudnych do zbudowania akordach.
2) Śpiewanie solfeżu na sylabę z zamkniętymi ustami, co pomaga w budowaniu barwy materiału muzycznego.
3) Naprzemienna intonacja „do siebie” z intonacją na głos, co przyczynia się do rozwoju słuchu wewnętrznego.
Dobry porządek w chórze jest efektem stałej dbałości o niego ze strony dyrygenta, odpowiedniego wykształcenia wokalnego śpiewaków oraz stworzenia atmosfery wzmożonej kontroli słuchowej nie tylko intonacji, ale także wszelkich środków wyrazu muzycznego .

Zespół metrorytmiczny. W utworze nie ma skomplikowanych wzorów rytmicznych. W całym utworze występują dwie formuły rytmiczne, które nie powinny sprawiać trudności wykonawczych; jedyną możliwą rzeczą jest nie słuchanie nut z kropką (szczególnie w drugiej części ze względu na przyspieszenie tempa), utratę pulsacji przy włączeniu; długa notatka:

Praca nad zespołem metrorytmicznym w chórze rozpoczyna się od wyrobienia u śpiewaków wyczucia pulsacji, naprzemiennych uderzeń mocnych i słabych, a następnie wyrobienia sobie wyczucia stosunku czasów trwania. Tworzenie się zespołu metrycznego w chórze wiąże się ściśle z rozwojem u śpiewaków umiejętności jednoczesnego oddychania, rozpoczynania śpiewu (wprowadzenie) i wydawania dźwięku (zakończenie), z opanowaniem różnych metrum i grup rytmicznych.
Podczas pracy nad zespołem metrycznym można zastosować następujące techniki:
1) Klaskanie według rytmicznego układu partii wokalnych;
2) Wymawianie tekstu nutowego sylabami rytmicznymi;
3) Śpiew z stukaniem, pulsacją wewnątrzpłatową;
4) Solphing z podziałem głównego taktu metrorytmicznego na krótsze czasy trwania;
5) Śpiewanie w tempie wolnym z fragmentacją głównego taktu metrorytmicznego lub w tempie szybkim - z powiększeniem taktu metrycznego.

Zespół tempowy. Tempo (od łac. Tempus – czas) to szybkość wykonania, wyrażona częstotliwością naprzemienności uderzeń metrycznych. Tempo określa prędkość bezwzględną utworu, a nie prędkość względną. Jest to ważny środek wyrazu w utworze chóralnym. Odchylenia od prawidłowego tempa prowadzą do zniekształcenia obrazu muzycznego i nastroju. Budując zespół tempa w utworze, dyrygent musi znaleźć optymalną prędkość wykonania. Część pierwsza śpiewana jest spokojnie, druga w ruchu, trzecia także spokojnie i w końcówce zwolniona. Chór musi podążać za ręką dyrygenta, aby nie odbiegać tempem, jest to szczególnie ważne przy zmianie tempa. Dyrygent musi zatem dokładnie pokazać prędkość każdego tempa i przejście z jednego tempa do drugiego.

Zespół dynamiczny – równowaga w sile głosów w partii i spójność w natężeniu brzmienia partii chóralnych w całym zespole. Dynamika tej pracy jest kontrastowa: od pp do ff. Dynamika części pierwszej i trzeciej nie jest większa niż mf. Punkt kulminacyjny, który ma miejsce w drugiej części, odbywa się w ff.
Każda część powinna osiągnąć jednoczesną kulminację i równoważne odcienie dynamiczne, w których żadna z części nie będzie wyróżniać się na tle kompozycji i nie będzie wsłuchiwać się w brzmienie pozostałych. Należy wziąć pod uwagę tenuto w t. 16. Śpiewając na pp, należy unikać śpiewu powolnego i pozbawionego tonu. Oddychanie powinno być aktywne, dykcja powinna być jasna i zrozumiała.

Zespół barwy. Jasność barw barw chóru zależy zarówno od naturalnych głosów śpiewających, jak i od pracy wokalnej prowadzonej przez dyrygenta. W początkującym chórze praca nad zespołem barwowym ma na celu wyeliminowanie różnorodności barw w partiach chóralnych i stworzenie całościowych kombinacji barw. Dyrygent powinien pamiętać, że problem ten można rozwiązać tylko wtedy, gdy strony wypracują jeden sposób kształtowania brzmienia wokalu.
Atak dźwięku jest miękki, następuje lekki, ledwo wyczuwalny początek śpiewu, charakteryzujący się miękkim podejściem strun głosowych. Stosując mocny atak, chórmistrz musi uważnie monitorować, aby śpiewacy nie doświadczyli momentu związania więzadeł, co objawia się napięciem dźwięku, nabierając nieprzyjemnego gardłowego tonu. Całość wymaga bogactwa, pełnej barwy brzmienia, aby oddać cały głęboki filozoficzny sens dzieła.

Zespół dykcji. Konieczne jest osiągnięcie jasnej, jednoczesnej, zrozumiałej i co najważniejsze znaczącej wymowy tekstu literackiego.
Pierwszym technicznym zadaniem chóru w pracy nad dykcją jest wypracowanie poprawnej i jednoczesnej wymowy słów kombinacji chóralnej. Konieczne jest zrozumienie tekstu: prawidłowe umieszczenie akcentów logicznych we frazach.
Dykcja
Aby osiągnąć dobrą dykcję potrzebujesz:
1) Zaśpiewaj sylabę zakrytym, zaokrąglonym dźwiękiem;
2) Wyraźnie wymawiaj końcówki słów, bez popychania i wykrzykiwania. Wszystkie spółgłoski na końcu słów wymawiane są szczególnie wyraźnie i zdecydowanie (słowa: smutek, cud, światło, niebo).
3) Pracuj nad wymową spółgłosek gwiżdżących i syczących; należy je wymawiać krótko i ostrożnie (słowa: święty, lekki).
4) Zgodnie z przepisami końcówką słowa „Bóg” nie będzie [g] ani [k], ale [x].
5) Połącz ostatnią spółgłoskę z pierwszą spółgłoską następnego słowa.
Aby w chórze osiągnąć przejrzystość słownikową, należy ekspresyjnie czytać tekst utworu chóralnego w rytm muzyki, podkreślając i przetwarzając trudne do wymówienia frazy. Przydatne jest śpiewanie różnych łamańców językowych jako ćwiczeń.

Oddech. Oddychanie śpiewem odgrywa ogromną rolę w wytwarzaniu dźwięku. W tym utworze zastosowano oddychanie łańcuchowe.
Przy oddychaniu łańcuchowym chórzyści nie biorą oddechu w tym samym czasie, ale sekwencyjnie, pojedynczo. Stosowanie oddychania łańcuchowego polega na tym, że jest to umiejętność zbiorowa oparta na wychowaniu śpiewaków i poczuciu zespołu.
Podstawowe zasady oddychania łańcuchowego:
1) Nie wdychaj w tym samym czasie, co sąsiad siedzący obok ciebie;
2) Nie wdychaj na styku fraz muzycznych, ale tylko, jeśli to możliwe, w obrębie długich nut;
3) Weź oddech niezauważalnie i szybko;
4) Wtopić się w ogólne brzmienie chóru bez pchnięcia z miękkim atakiem, intonacyjnie dokładnie „bez podejścia”;
5) Słuchaj z wrażliwością śpiewu sąsiadów i ogólnego brzmienia chóru;
Oddychanie powinno być lekkie, ale nie płytkie, ponieważ bez wsparcia istnieje ryzyko, że oddech będzie powolny i tępy, czego należy unikać.

IV. Analiza wydajności
Utwór M. Zakisa „W najlepszej godzinie” stawia przed słuchaczami artystyczne zadania polegające na przekazywaniu treści.
Wykonanie utworu wymaga nie tylko absolutnego mistrzostwa technicznego, ale także wysokiego poziomu wokalnego i ogólnej kultury.
Aby odsłonić holistyczny obraz artystyczny dzieła, jego treść, należy wziąć pod uwagę kwestie semantyczne, do których należy podejść. W utworze wyraźnie widać frazowanie i dynamikę, która najczęściej obejmuje ruch w górę frazy i spadek rozwoju. Ta zasada fali podkreśla główne słowo, myśl, do której musisz dojść.
Szczyt pierwszej fali następuje w takcie 16. Prowadzi nas do tego monolog altów. Nie bez powodu autor powierzył altówkom słowa: „Wszystkie bóle mojej duszy, cierpienia i smutki niosę w modlitwie”. Ich niska, bogata barwa jest idealna do przekazania słuchaczowi całego bólu danej osoby. A chór, wspierając ich śpiewem z zamkniętymi ustami, tworzy intymność i podkreśla głębię męki modlitwy. Następnie niczym krzyk duszy cały chór podejmuje śpiew altów i wybrzmiewa kulminacja pierwszej części. Aby kulminacja była bardziej dramatyczna, zastosowano krótkie sekundy, skok oktawowy w basie, wysoką tessiturę dla tenorów i akcenty na każdej sylabie w słowie „cierpienie”:

Po kulminacji intensywność opada, ale napięcie pozostaje, a smutek nie znika, staje się jedynie nieco lżejszy za sprawą współbrzmienia i harmonii melodycznej.

Cała druga część dąży do kulminacji dzieła. Wyraża się to w tempie, tessiturze, zmianie dynamiki i ekspansji partytury. W t. 32-35 sopran występuje już solowo, co również jest uzasadnione: ich wysoki, jasny głos kojarzy się z duchową czystością, wdziękiem, a chór zdaje się wskazywać drogę, po której porusza się dusza.

W t. 42-43 następuje długo oczekiwana kulminacja utworu, gdyż przez całą drugą część muzyka do nich dążyła, napięcie rosło, ale nie negatywne, ale właśnie oczekiwanie na światło Boże, które ma nadejść wkrótce. wylać na modlących się. Jest w nim wszystko: wysoka tessitura całego chóru, dynamiczna eksplozja i piękne słowa.

Intensywność emocjonalna tej kulminacji jest tak silna, że ​​może prowadzić do wymuszenia. Utwór ten nie akceptuje krzyku, nie ma namiętności, tutaj śpiewa się o wysokim wzniesieniu duchowym. Dusza nie krzyczy do Boga – ona prosi. Dla lepszego zmysłowego zrozumienia kulminacji zaleca się śpiewanie jej w pp, jak często używał Rachmaninow, tzw. „cichej kulminacji”. Dzięki temu wykonawcy odczują drżenie duszy podczas modlitwy i nie będą już mieli ochoty na siłę wymuszać dźwięku. Śpiewając w ten sposób, musisz poprosić o zapamiętanie tego uczucia i śpiewając na ff, odtworzyć je.
Dyrygent musi pokazać te kulminacje emocjonalnie, żywo i wyraźnie. Przed dyrygentem stoi ważne zadanie, aby pokazać treść poprzez gest dyrygenta. Kultura tworzenia dźwięku powinna odpowiadać nastrojowi i odzwierciedlać wzniosłość. Dlatego gest powinien być gładki i miękki. Kształt pędzla powinien pozostać przykryty, „kopułowy”, co wskazuje na przykryte, akademickie, wysokie położenie dźwięku.
Techniki legato wykonywane są przy pomocy miękkiej, „śpiewającej” ręki, przypominającej smyczek instrumentu smyczkowego, co pozwala na łączenie frazy i dokonywanie zmian w współbrzmieniach harmonicznych jednym szerokim oddechem. W zależności od charakteru utworu, w geście legato będzie można zaobserwować dynamikę, zmiany. Lekkie legato na p i pp wykonuje się gestem o małej amplitudzie, jakby „nieważką” ręką. Przeciwnie, na f jest szeroki i energiczny.
Aby podczas występu stworzyć jasny obraz artystyczny, dyrygent musi być bardzo precyzyjny w swoich gestach: dokładnie pokazywać wejście głosów chóralnych, wydawanie dźwięku, oddychanie oraz dokładnie i wyraziście przekazywać wszystkie dynamiczne odcienie. Gest powinien być schludny, wyraźny, zebrany. Szczególna klarowność powinna być obecna w cieniu pp. Ręka dyrygenta powinna także odzwierciedlać schemat melodyczny partii.
Do aktywnego i dobrego oddychania uczestników grupy chóralnej wymagana jest gotowość i klarowność wstępów i wydań, co osiąga się poprzez zrozumienie frazowania, struktury kompozycyjnej i zrozumiałego posmaku. Szczególnie duża jest tu rola poaktów – zwłaszcza w dokładnym ukazaniu wejścia głosów, a także na końcu fraz z dźwiękami spółgłoskowymi.
Dla dyrygenta ważne jest określenie roli każdego głosu w ogólnej strukturze chóru. W ogólnym brzmieniu chóralnym nie ma podziału na jakąkolwiek część solową, jedynie w niektórych momentach trzeba dać możliwości wybrzmiewania określonej partii, aby nie została zagłuszona przez inne.
Ważne w wykonaniu jest prawidłowe oddychanie i atak dźwiękowy. W tej pracy należy stosować oszczędny i równomierny wydech. Wykonując wysokie dźwięki w partii sopranowej, należy poświęcić jak najmniej oddechu. W przeciwnym razie dźwięk będzie ostry i głośny. Atak dźwięku powinien być miękki.
Jeśli prawidłowo zorganizujesz pracę, główna zasada działania - integralność, ciągłość ruchu - zostanie osiągnięta z największym sukcesem.
Rozpoczynając naukę kompozycji z chórem, wykonawcy muszą przede wszystkim porozmawiać o tematyce i zakresie obrazów zawartych w tym utworze. Należy je przedstawić zarówno autorowi słów, jak i autorowi muzyki. Zaleca się wówczas zagranie całej partytury na fortepianie, wprowadzając w ten sposób wykonawców w konkretny materiał muzyczny. Aby osiągnąć artystyczne wykonanie dzieła, niezbędny jest przede wszystkim stosunek samych śpiewaków do tej kompozycji. Zrozumienie i wniknięcie w jego treść przyczyni się do wyrazistości spektaklu.
W pracy nad utworem ogromną rolę odgrywa dyrygent – ​​jest głównym wykonawcą. Każdy dźwięk, każde zdanie, każde słowo, ogólny nastrój utworu należy natychmiast zasugerować chórowi za pomocą gestu i mimiki.
Dyrygent przed przystąpieniem do pracy z chórem samodzielnie studiuje utwór, „nosi” go i wypracowuje gest dyrygencki, który odzwierciedla intencję muzyczną dzieła. Kiedy zaczynasz uczyć się tej kompozycji, musisz pracować z zespołem osobno nad każdą partią. Należy rozwiązać, a następnie solfeżować głosy w oparciu o pulsację, popracować nad czystością intonacji w obszarach szczególnie problematycznych zarówno pod względem techniki wokalnej, jak i rytmu. Jeżeli w każdej części z osobna brzmienie unisono pod względem intonacji, barwy i zespołu rytmicznego odpowiada planowi dyrygenta, można przystąpić do pracy nad zespołem, formacją w całościowym brzmieniu chóralnym. Kolejnym etapem pracy jest nauka z tekstem literackim. Zwróć uwagę na trudności w podtekście, popracuj nad właściwą dykcją (zgodnie ze wszystkimi wymienionymi wcześniej prawami wymowy wokalnej tekstu). Konieczne jest także frazowanie, uwzględnienie agogii, zmian tempa, zrozumienie charakteru utworu, ekspresyjne wykonanie każdej myśli muzycznej i całego utworu jako całości, zgodnie z gestem dyrygenta.
Problem relacji elementów artystycznych i technicznych w wykonawstwie chóralnym zajmuje ważne miejsce w pracy nad dziełem chóralnym. Wielu chórmistrzów uważa, że ​​okres artystyczny w pracy powinien rozpoczynać się po pokonaniu trudności technicznych: najpierw należy zapoznać się z nutami, a dopiero potem pracować nad wykończeniem artystycznym. To nie jest właściwe. Najbardziej poprawną i efektywną metodą pracy będzie taka, w której dyrygent, ucząc się np. partii z altówkami, stopniowo przybliża ją do postaci bliskiej, wedle zamysłu kompozytora, wykonaniu koncertowemu. Najważniejsze, że pracując nad techniką wokalną i chóralną dyrygent musi widzieć przed sobą jeden cel - mistrzowskie ujawnienie istoty ideowo-artystycznej dzieła i powiązać z tym celem bezpośrednie zadania techniczne.
Tylko dzięki osiągnięciu spójności zespołu i sensownego wykonania treść utworu może zostać prawdziwie i w pełni przekazana słuchaczowi.
Wykonywanie tego dzieła chóralnego wymaga więc zarówno od dyrygenta, jak i zespołu chóralnego wysokiej kultury muzycznej i estetycznej, elastyczności wrażliwości opartej na umiejętnościach zawodowych i technice chóralnej.

Wniosek
W utworze M. Zakisa „At the Finest Hour”, napisanym na 4-głosowy chór mieszany a capella, ujawnił się kunszt kompozytora, który potrafił nie tylko stworzyć kompozycję harmonijną w formie i bogatą w treść, opartą na na małych wątkach poetyckich, ale potrafił też zadziwiająco subtelnie wniknąć w treść tekstu literackiego. Treść materiału muzycznego wynika bezpośrednio z treści źródła poetyckiego.
Prostota i klarowność przekazu w połączeniu z mistrzowskim wykorzystaniem różnorodnych środków wykonawczych wokalnych i chóralnych dopełniają szczere ciepło artystycznego obrazu i wyrazistość języka muzycznego.
Nauka utworów tego typu wzbogaca i rozwija horyzonty muzyczne wykonawców i słuchaczy. Pokonywanie różnorodnych trudności wokalnych i chóralnych w procesie pracy nad utworem podnosi kwalifikacje zawodowe i pozwala nabyć wiele umiejętności niezbędnych do dalszego doskonalenia.
Zespół chóralny, który wybrał to dzieło do nauki i wykonywania, musi charakteryzować się znaczną kulturą wokalną i chóralną oraz dużą emocjonalnością.
Idealnymi warunkami do przekazania treści artystycznych i idei kompozytorskiej jest wysoka kultura muzyczna, estetyczna i uniwersalna, szeroko rozumiana muzykalność, wrażliwość na obrazy artystyczne oraz interpretację dyrygenta, jego gesty i mimikę.
Konieczne jest także, aby dyrygent dążył do uzyskania od grupy odpowiedniego poziomu brzmienia chóralnego, który docelowo chce osiągnąć. Bardzo ważna jest umiejętność dyrektora artystycznego, aby właściwie zorganizować całą działalność wokalną grupy.

Państwowy Instytut Kultury w Petersburgu

Humanistyka

Katedra Chóru Akademickiego

Praca pisemna

W dyscyplinie „Dyrygentura”

Temat: Analiza utworu chóralnego

SI. Wiersze Tanejewa Ya. P. Polonsky'ego

"Wieczór"

Ukończone przez studenta V roku

FIS/BZ 161-5/1 Rogoza S.V.

Klasa profesora nadzwyczajnego

Polyakova V.Yu

Petersburg, 2017

Wstęp.

Koniec XIX i początek XX wieku dla muzyki rosyjskiej charakteryzował się niekiedy niezwykle szybkim, gwałtownym rozwojem i pojawieniem się nowych sił i nurtów, co wiązało się z powszechnym przewartościowaniem wartości, rewizją wielu idei i kryteriów ocena estetyczna ustalona w poprzedniej epoce. Proces ten odbywał się w atmosferze gorących sporów i starć różnych, czasem zbieżnych, czasem przeciwstawnych, tendencji, które wydawały się nie do pogodzenia i wzajemnie się wykluczały.

Gatunek poezji pejzażowej ukształtował się w Europie w XVIII wieku w epoce sentymentalizmu. W XIX wieku epoka romantyzmu zaowocowała licznymi dziełami kompozytorów tego gatunku. Rosyjscy kompozytorzy drugiej połowy XIX wieku, przedstawiciele „Potężnej Garści” i „Koła Bielajewa” położyli bogaty i owocny fundament, który pozwolił na rozwój i rozwój twórczy dużej liczbie kompozytorów, którzy wnieśli ogromny wkład w rozwój powstawanie i rozwój gatunków chóralnych.

Siergiej Tanejew, Wiktor Kalinnikow i Paweł Czesnokow byli wybitnymi przedstawicielami rosyjskiej muzyki chóralnej przełomu XIX i XX wieku, którym udało się utrwalić i rozwinąć doświadczenia zdobyte w swojej twórczości. Każdy z nich zwrócił się w swojej twórczości ku gatunkowi liryzmu pejzażowego, posługując się chórem a cappella i akompaniamentem, mieszanym i jednorodnym.

Siergiej Tanejew pisał muzykę chóralną o treści wyłącznie świeckiej. Jednocześnie jego prace poruszają różnorodną tematykę: od przekazywania myśli o sensie życia, poprzez obrazy natury, po ujawnianie głębokich problemów filozoficznych i etycznych.

Siergiej Iwanowicz Tanejew

13 11.1856 - 06 06.1915

Rosyjski kompozytor, pianista, pedagog, naukowiec, osoba muzyczna i publiczna ze szlacheckiej rodziny Tanejewów.

Rodzina wspierała wcześnie odkryty talent chłopca, dzięki czemu w 1866 roku został przyjęty do nowo otwartego Konserwatorium Moskiewskiego. W jego murach Tanejew został uczniem P. Czajkowskiego i N. Rubinsteina – dwóch głównych postaci muzycznej Rosji. Znakomite ukończenie oranżerii w 1875 r. (Tanejew jako pierwszy w swojej historii został odznaczony Wielkim Złotym Medalem) otwiera przed młodym muzykiem szerokie perspektywy. Obejmuje to różnorodne działania koncertowe, nauczanie i dogłębną pracę komponowania.

Jego twórczość wyróżnia się treścią i doskonałością form muzycznego ucieleśnienia. Jedną z najobszerniejszych części twórczości Tanejewa są utwory na chór. Napisał 37 chórów acapella i około dziesięciu zespołów wokalnych, często występujących w formie chórów. Kantaty na chór i orkiestrę oraz chóry duże ukazały najwyższy kunszt polifoniczny kompozytora.

Kantata „Jan z Damaszku” (1883) została napisana do słów wiersza Aleksieja Tołstoja o tym samym tytule, opowiadającego o losach bizantyjskiego teologa i filozofa Jana z Damaszku. Ważną rolę odgrywa chór w trylogii operowej „Oresteja” (1984) opartej na starożytnej fabule tragedii Ajschylosa. Tutaj numery chóralne wyróżniają się monumentalnością, majestatyczną prostotą i epicką siłą. Ostatnim większym dziełem chóralnym kompozytora była kantata „Po czytaniu Psalmu” (1914) oparta na wierszach Aleksieja Chomiakowa.

Jeśli weźmiemy pod uwagę jedynie chóry a cappella, ich pojawienie się można z grubsza przypisać dwóm okresom. Pierwszy okres przypada mniej więcej na okres od końca lat siedemdziesiątych XIX wieku do początku lat dziewięćdziesiątych XIX wieku. Chóry „Sosna” (teksty: Michaił Lermontow, 1877), „Serenade” (teksty: Afanasy Fet, 1877), „Venice at Night” (teksty: Afanasy Fet, 1877), „Merry Hour” (teksty Aleksieja Kolcowa) należą do tego okresu, 1889), „Pieśń króla Regnera” (sł. Mikołaja Jazykowa, 1881), „Piję za zdrowie Maryi” (sł. Aleksandra Puszkina, 1881), „Fontanna” (sł. Kozmy Prutkowa, 1881) , „Pieśń wieczorna” (słowa Aleksieja Chomiakowa, 1882) i inne. Chóry tego okresu zbliżone są treścią i formą do miniatur chóralnych Franza Schuberta, Roberta Schumanna, Feliksa Mendelssohna, Cesara Cui, Piotra Czajkowskiego i innych. Również chóry Siergieja Tanejewa w tym okresie nie wyróżniają się filozoficzną głębią myśli i nie stawiają przed wykonawcami szczególnie trudnych zadań. Jednak już tutaj można dostrzec szereg cech charakterystycznych dla chórów a cappella drugiego okresu. Dotyczy to wyrazistej melodyki („Serenada”), naprzemienności faktury akordów i elementów polifonicznych („Wenecja nocą”), sposobu zakończenia utworu w tonacji durowej o tej samej nazwie („Sosna”) i innych.

Duże chóry mieszane są znacznie bardziej złożone pod względem formy i środków wyrazu muzycznego: „Wschód słońca” (słowa Fiodora Tyutczewa), „Gwiazdy” (słowa Aleksieja Chomiakowa). Dominuje w nich zasada polifonii i kompleksowy rozwój muzyczny.

Całkowitą doskonałość pisarstwa chóralnego Siergieja Tanejewa osiąga w cyklu „Dwanaście chórów a cappella”, napisanym w 1909 roku na chóry mieszane do słów Jakowa Połońskiego. Chóry te wykazały najpełniej charakterystyczne cechy twórczości Siergieja Tanejewa: wyrazisty język melodyczny, barwną i bogatą harmonię, mistrzostwo polifoniczne, monumentalną formę, doskonałą znajomość możliwości wokalnych głosów, a co za tym idzie, doskonałość panowania nad głosem, posługiwanie się a cappella chór jako samodzielny organizm wykonawczy o nieograniczonych możliwościach wyrazu artystycznego.

Chór „Wieczór” należy do dzieł liryzmu pejzażowego Siergieja Tanejewa. Kompozytor za pomocą muzyki subtelnie ukazuje obrazy natury i odtwarza jej dźwięki. Odbicia wieczornego świtu odbite w kroplach rosy, słabnące bicie dzwonów, odległa piosenka woźniców, kołysanie piany morskiej w pobliżu brzegu - całe urzekające piękno południowego wieczoru powstaje w wyobraźni na dźwięk tego chór.

Spośród poetów największą miłością Tanejewa cieszyli się F.I. Tyutchev i Ya.P. Wiele w twórczości tych poetów było bliskich kompozytorowi. Wiara w świetlaną przyszłość, dążenie do ideału, zrozumienie ludzkich smutków (Tyutczew – „Wschód słońca”, „Od krawędzi do krawędzi, od miasta do miasta…” itp.). Optymizm i wola pracy, zrozumienie znaczenia ludzkiego daru i etycznie wysokich zasad w relacjach między ludźmi, chęć filozoficznego zrozumienia życia wszechświata, często alegoryczna interpretacja obrazów natury (Polonsky „Na statku”, „Prometeusz” , „Na grobie”, „Gwiazdy”, „Wieczór” itp.) - wszystko to zostało zaakceptowane, zmieniło zdanie i doświadczył sam Tanejew jako artysta.

Jakow Pietrowicz Połoński

06 12. 1819- 18 10.1898

Rosyjski pisarz, znany głównie jako poeta.

Swój pierwszy wiersz opublikował w czasopiśmie „Otechestvennye zapiski” w 1840 r. Brał udział w almanachu studenckim „Klucze metra”. W tym czasie poznałem I. S. Turgieniewa, z którym przyjaźń trwała aż do jego śmierci.

Po ukończeniu studiów na uniwersytecie (1844) zamieszkał w Odessie, następnie został skierowany do Tyflisu (1846), gdzie służył do 1851; Jego najlepsze wiersze inspirowane były impresjami kaukaskimi, które przyniosły młodemu urzędowemu ogólnorosyjską sławę.

Pierwszym zbiorem poezji jest „Gammas” (1844). Wydany w Odessie drugi zbiór „Wierszy 1845” wywołał negatywną ocenę V. G. Bielińskiego. W zbiorze „Sazandar” (1849) odtworzył ducha i życie narodów Kaukazu. Niewielka część wierszy Połonskiego nawiązuje do tzw. liryki cywilnej („Przyznaję, zapomniałem, panowie”, „Miazm” i inne). W późniejszych latach powrócił do tematyki starości i śmierci (zbiór „Dzwony wieczorne”, 1890). Wśród wierszy Połonskiego najważniejszy jest poemat baśniowy „Konik polny muzyk” (1859). Od 1851 r. mieszkał w Petersburgu, w latach 1859-60 redagował czasopismo „Słowo Rosyjskie”.

Wiele wierszy Połońskiego zostało opatrzonych muzyką A. S. Dargomyżskiego, P. I. Czajkowskiego, S. V. Rachmaninowa, S. I. Tanejewa, A. G. Rubinsteina, M. M. Iwanowa i stało się popularnymi romansami i piosenkami. Pieśnią ludową stała się „Pieśń cygańska” („Ogień mój świeci we mgle”), napisana w 1853 roku.

Analiza teoretyczna muzyki.

Forma muzyczna tego utworu jest stroficzna, ale można mówić także o formie trzyczęściowej z lustrzaną repryzą. Tempo utworu to Andantino, ćwierćnuta z kropką to 72. Metrum jest zmienne – 6/8 i 9/8. Kluczem jest H-dur.

Plan tonalny w pierwszych taktach przedstawia zwroty plagalne – T-S (I-IV). W kolejnych 10 taktach oprócz T-S pojawiają się różne typy akordów septymowych grupy dominującej oraz II stopnia z obniżonym stopniem VI. Od t. 16 rozpoczyna się sekwencja 2 ogniw: 16-17 t., z odchyleniem w c-moll.

W t. 29 dominuje g-moll i aż do t. 36 występuje odchylenie od g-moll. Od 37. do 42. taktu - odchylenie w harmoniczną G-dur. T. 43-44 stanowią całościowe zwieńczenie dzieła i odchylenie: w tonacji Es-dur i C-moll. Od t. 47 powraca tonacja główna – B-dur.

Utwór rozpoczyna się wprowadzeniem trzech części, bez tenorów – w partii basowej występują długie trwanie na tonice B, natomiast w partiach kobiecych w tercji i szóstce pojawia się część melodyczna. Tenory wchodzą dopiero w t. 6 i słychać echo basów. Następnie ich apel przejmuje partia sopranowa, tworząc w dziesiątym takcie przeciwny ruch melodyczny z partią tenorową. Lokalną kulminacją tej części są t. 12-13, z melodyjnym ruchem wznoszącym się w sopranach i synkopami w altach.

Druga część rozpoczyna się triadą toniczną od optymistycznego taktu do dużego, wzmocnionego akordu septymowego na pierwszym takcie, który nagina tonację do c-moll; sekwencja w t. 18-19 przywraca nas do tonacji głównej – H-dur. W 20. takcie z optymistycznego taktu brzmi akord septymowy drugiego stopnia, a na 1. takcie 20. taktu dominująca triada. W t. 21, w organowym punkcie basu na dźwięku F małej oktawy, brzmią ósme czasy trwania pozostałych trzech części, poruszając się równolegle do akordów szóstego i ćwierćseksowego stopnia IV i V. W 24. takcie bas przełącza się na brzmienie B o małej oktawie, utrzymując punkt organowy aż do 27. taktu. I w tym momencie tenor solowy brzmi w tonacji głównej, w niuansach em f. W 27. takcie, w ostatniej ósemce trzeciego taktu, milkną wszystkie partie z wyjątkiem tenorów. Dopiero w 2. takcie 28. taktu grupa żeńska wchodzi na dźwięki VI stopnia, a 29. na dominującej do g-moll. Tutaj występuje odchylenie g- 37. taktu.

W 30. takcie, w punkcie organowym D, w partii tenorowej rozbrzmiewają partie żeńskie, poruszające się w równoległych tercjach wzdłuż dźwięków dominującej i toniki g-moll; w 31. i 32. takcie słychać moll melodyczny, gdyż w partii altowo-moll miga obniżony VI stopień G.

Solówka basowa od optymistycznego taktu do 33. taktu przedstawia ruch melodyczny w obrębie tercji od IV do VI stopnia naturalnego g-moll, a w 35. takcie melodia stopniowo przechodzi do tonicznego g-moll.

W off-beacie do 37. taktu partia sopranu brzmi B bekar, ale jednocześnie w 1. takcie tenory brzmią Es, co odchyla tonację w stronę harmonicznej G-dur.

W drugim takcie 42. taktu brzmi triada trzeciego stopnia do Es-dur. W 1. takcie 43. taktu brzmi akord siódmy drugiego stopnia w Es-dur; w 3. takcie brzmi przejście od dominującego akordu septymowego do piątego akordu szóstego, który w 44. takcie rozwiązuje się w triadę. Es-dur. W 45. takcie występuje odchylenie w c-moll poprzez duży podwyższony akord septymowy trzeciego stopnia. W 47. takcie tonacja powraca do głównej – B-dur – na 1. takcie rozbrzmiewa mały akord septymowy molowy II stopnia, a na 3. takcie w linii basu G – VI stopień obniżony w B -durne dźwięki. Następnie powtarza się harmonia, jak na początku dzieła (t. 10-14).

Od 53. taktu do końca utworu plagal T-S zmienia brzmienie, podobnie jak na początku utworu w punkcie organów tonicznych w partiach basu i altówki. Dopiero w t. 55-56 i 58-59 melodia, podobnie jak na początku utworu, wybrzmiewa w partiach sopranowych i tenorowych, tworząc równoległą część w tercji i szóstce.

Analiza wokalna i chóralna.

Utwór ten został napisany na czterogłosowy chór mieszany.

Ogólny zakres chóru:

Zakres partii chóralnych:

Na samym początku utworu chór żeński ma niską tessiturę, dlatego dźwięk powinien być okrągły i obszerny, opierający się na oddychaniu, ponieważ średnia tessitura bardzo często prowokuje śpiew bez tchu i płaski dźwięk. Już w pierwszej frazie tekstu nutowego w partii sopranowej następuje przeskok do szóstej w takcie II i IV. Dyrygent musi przećwiczyć te melodyjne ruchy ze śpiewakami, aby dźwięk D nie brzmiał głośniej niż pozostałe dźwięki frazy ze względu na wysoką tessiturę. Skoki te powinny brzmieć spokojnie, gładko, w wysokiej pozycji wokalnej, z tą samą dynamiką, co cała fraza. To samo dotyczy tenorów w taktach 6 i 8 oraz basów w taktach 7.

Wejście tenorów w t. 6 powinno zabrzmieć na głośniku mp, nie głośno, ale wyraziście. Ich frazę powtarzają basy w 7. takcie, które także muszą śpiewać swoją frazę miękko i czule (jak wskazał kompozytor – dolce), w niuansie mp. Soprany w t. 7 powinny wchodzić miękko, starannie wplatając się w całość brzmienia, towarzysząc apelowi części męskich. Ale już w 9. takcie soprany naśladują tenory, a potem wspólnie prowadzą frazę.

Do 12. taktu cały chór powinien osiągnąć dynamikę mf w crescendo. W partii altówki synkopę należy usłyszeć w ciągu 12-14 taktów. Tenorzy mają także synkopę w t. 15 na dźwięk F¹, którą powinni śpiewać nie krzycząc, ale swobodnie, falsetem, ostrożnie.

Od taktu 16 rozpoczyna się w tekście poetyckim nowa fraza, a w tekście muzycznym zdaje się, że jest też nowa fraza, tyle że przypomina ona melodię początku utworu. Tutaj, z off-beatu, wszystkie partie wchodzą w niuans mp, ale melodia jest dla sopranu, gdzie kompozytor wskazał w tym miejscu określenie nad partiąmisppressivo, co oznacza ekspresyjny. Sopran powinien brzmieć miękko i lekko; dźwięki górnej tessitury powinny być tworzone przez śpiewaków o wysokiej pozycji wokalnej. To samo tyczy się tenorów, którzy przejmują melodię od optymistycznego taktu w t. 17, także w górnej tessiturze. W 18. takcie tylko partia sopranu wchodzi od początku w niuansie p, a pozostałe partie wchodzą na 1. takcie 18. taktu. Ta druga fraza reprezentuje jakby drugie ogniwo ciągu – melodię 16. taktu, ale o trzecią niższą.

Przed rozpoczęciem taktu dwudziestego kompozytor umieścił cezurę jedynie w partiach tenorowych, gdyż kończą frazę na ósmym czasie trwania. Ale dyrygent chóru może tu pokazać cezurę całemu chórowi przed nową frazą. W takcie 20 wszystkie partie brzmią w środkowej tessiturze, co odpowiada tekstowi poetyckiemu – „spokojnie”. I za pomocą dotyku staccato trzy części – z wyjątkiem basów, utrzymujących punkt organowy na dominującej – imitują „dzwony” z tekstu poetyckiego, a rytmiczne synkopy przedstawiają „nieharmonijną mowę”:

W t. 26 na tle tonicznego „ukojenia” rozbrzmiewa na mf solowa partia tenorowa, która za pomocą swobodnego, wyrazistego śpiewu powinna oddać „dzwoniącą pieśń maszerów”. Ale na diminuendo ich fraza dochodzi do niuansów fortepianowych w słowach „zagubiony w gęstym lesie”, gdzie ich partia brzmi sama, bez akompaniamentu pozostałych partii. Ale w takcie 2 t. 28 grupa kobiet wchodzi zgrabnie, towarzysząc zakończeniu solówki tenora. A od 30 taktu soprany i alty dyrygują frazą na s. w środkowej tessiturze, co przypomina frazę 20-22 taktów, ale z akcentem legato, przy czym partia tenorów ma w tym momencie punkt organowy na trzeci krok aż do 32. taktu. Melodyjne skoki w górną tessiturę w partiach żeńskich wyznacza poetycki tekst „hałaśliwa mewa błysnęła i zniknęła” - czwarte i szóste skoki muzycznie przedstawiają to „migotanie”.

Od 33. taktu rozpoczyna się solo w partii basu, któremu towarzyszy dominująca tercja do g-moll – F# i A. Basiści powinni śpiewać swoją solową frazę stłumionym, ostrożnym, nabożnym, przezroczystym dźwiękiem, jakby obawiali się obudzić „śpiące dziecko w kołysce”. Ich melodyjny ruch przypomina kołysanie fal, co odpowiada tekstowi poetyckiemu: „biała piana kołysze się na szarym kamieniu…”. Kompozytor dodał także drobne diminuendy przy każdej opadającej części oraz pojawienie się dynamiki fortepianu do ppp na końcu frazy.

Od optymistycznego taktu do 37. taktu wchodzą trzy części ze słowami „jak perły”, z wyjątkiem basów, które mają sylabę „-nok” w 2. takcie 37. taktu, a następnie punkt organowy na brzmieniu G dużą oktawę. Grupa żeńska i tenorzy muszą bardzo wyraźnie wymawiać tekst poetycki z t. 37 do 41, ponieważ na głośniku ppp nie można wydobyć zbyt wielu dźwięków, ale przy dobrej dykcji można to zrekompensować i stworzyć frazę, która będzie bardzo cicha w dźwiękowe, ale bardzo wyraziste ze względu na tekst. "DO Ado n mi-R kłamstwoR o-sy o-Św. mi-I I-T e-lytak -LubP O-V i-jeśli na czy-ul takx ka - komputer a-na” - wszystkie spółgłoski na końcu słów podczas śpiewania należy dodać do następnej sylaby.

W kulminacyjnym momencie całego utworu (43-44 takty), w niuansach mf, a potem forte, do bogatego, gęstego i obszernego brzmienia dochodzi dobra dykcja: „Iv[f]k A-kolej żelazna Oy r o[ra]-Z I-NK mitr e[trzy]-P mi-sch mit A-R ID O tak]-G o[ha]-R a-y-sch mipl a-ja.” Bardzo ważne jest, aby podczas śpiewania uwzględnić zasady ortopedii. Niektóre samogłoski i spółgłoski wymawia się inaczej niż w ich zapisie. Na słowo „drży” sopran ma dźwięk G², który należy śpiewać okrągle, wolumetrycznie, w górnej pozycji wokalu. Tutaj pomoże prawidłowe uformowanie samogłoski „e” w śpiewie, którą należy śpiewać jako [e], aby dźwięk nie był płaski i prosty.

Analiza wydajności.

Praca ta w sensie artystycznym jest obrazem letniego wieczoru, piękna wieczornego świtu, spokoju i wyciszenia.

Ogólna dynamika utworu to fortepian, mp, dlatego dyrygent powinien posiadać płynny gest legato o małej amplitudzie: palce są złączone, ale nie wciśnięte, dłonie lekko zaokrąglone, kciuk nie jest połączony z palcem wskazującym, ale luźno przylega do dłoni. W rozmiarze 6\8 w tej pracy obowiązuje schemat dwuczęściowy.

Konieczne jest pokazanie dokładnego i zrozumiałego potaktu w niuansie fortepianu - machnięcie ręką o bardzo małej amplitudzie, ręka powinna wskazywać „punkt” na 1. takt 1. taktu. Bardzo ważne jest utrzymanie małej amplitudy gestu aż do 6. taktu, gdyż dynamika i charakter dźwięku nie zmieniają się tutaj. W 6. takcie od optymistycznego taktu należy pokazać potakt partii tenorowej, w którym następnie w 7., 8., 9. takcie odbijają się echem basy i soprany, które również muszą pokazać potakty.

W 10. takcie dyrygent może stopniowo zwiększać gest, pokazując crescendo o 12-13 taktów, gdzie niuans wzrasta do mf. W t. 12 i 14 bardzo ważne jest ukazanie synkopy w partii altówki. Można tego dokonać poprzez gwałtowne obniżenie ręki do 3. ósemki 2. taktu w 12. takcie i w ten sam sposób podkreślenie gestem 3. ósemki 1. taktu w 14. takcie. Tutaj w 14. takcie należy zredukować gest, aby w 15. takcie pokazać diminuendo do niuansu fortepianu i zmienić schemat dwutaktowy 6/8 na schemat trzytaktowy, ponieważ metrum zmienia się na 9/8. Po usunięciu w 15. takcie natychmiast konieczne jest nadanie chórowi posmaku na akordzie poza taktem do 16. taktu w niuansie mp. Drugą frazę należy rozpocząć w niuansie fortepianowym i najpierw należy pokazać posmak partiom sopranowym (jedną ręką) z optymistycznego taktu, a na 1. takcie 18. taktu należy pokazać wstęp wszystkim pozostałym partiom ( obiema rękami), także na dynamikę fortepianu.

Przed taktem dwudziestym należy wskazać gestem cezurę przed wprowadzeniem poza taktem wszystkich części w niuansie pp. W takcie 21 należy zmienić gest w uderzeniu – legato zastępuje się staccato. Ręka dyrygenta musi wykonywać ostrzejsze ruchy w górę i w dół, aby przekazać pożądany skok, a do 23. taktu konieczne jest nieznaczne zwiększenie amplitudy gestu na crescendo i pamiętaj o synkopowaniu, ale w tym samym uderzeniu legato. A w 24. takcie ponownie zredukuj gest do niuansu fortepianu. W t. 25, po pokazaniu grupie żeńskiej 2. taktu, należy od razu nadać posmak partii tenorowej w schemacie trzytaktowym, gdyż metrum zmienia się na 9/8, w niuansie mf, z swobodny i melodyjny gest, do legato, w średniej amplitudzie – to wstęp, który możesz pokazać z taktu jedną ręką. W 28. takcie amplituda gestu maleje i po pokazaniu grupie żeńskiej następstwa na 2. takcie w niuansie fortepianu, konieczne jest pokazanie 2. taktu tenorom w 29. takcie już w niuansie pp . Następnie należy pokazać cezurę w partiach kobiecych i następstwo wprowadzenia od początku do taktu 30., w tym samym odcieniu – s. Do 32. taktu gest pozostaje niezmieniony w niuansach pp.

Tenory w 32. takcie muszą wykazać się uniesieniem, a od razu po geście uniesienia bas powinien pojawić się jako posmak, gdy przejdą z off-beatu do 33. taktu w niuansie fortepianu. Bardzo ważny jest w tym odcinku wybór odpowiedniego, odpowiedniego gestu, gdyż bas zawsze brzmi gęsto, bogato i dość głośno. I w tym miejscu potrzebny jest stłumiony, schludny dźwięk, więc gest dyrygenta musi odpowiadać wymaganemu dźwiękowi - mała amplituda, ruch całej ręki i bez indywidualnych ruchów nadgarstków dłonie otwarte, ale palce zebrane. Gest musi pokazywać melodyjne „fale” rozbrzmiewające w linii basu, używając małych crescendo i diminuendo. W t. 35-36 należy wskazać ręką wskazane akcentowanie dźwięków, a nawet dokonać lekkiego zwolnienia tempa.

Jednak w 37. takcie tempo zostaje wznowione i trzeba pokazać schludne, bardzo spokojne, w niuansach ppp, wprowadzenie trzech części, z wyjątkiem basu. W t. 38-39 ponownie pojawia się dotyk staccato, który należy wyrazić gestem – fraza ta przypomina frazę z t. 21-22. Możesz udoskonalić dźwięk za pomocą gestu na sylabach „per-”, „ka-”, „-ta-”. Ale ogólnie rzecz biorąc, w ciągu 37-41 cykli zegara dynamika pozostaje niezwykle minimalna – pp, ppp.

W 2. takcie 42. taktu następuje niemal nagła zmiana dynamiki i charakteru – mf, wielkość 9/8, układ trzech taktów, gest swobodny o dużej amplitudzie z crescendo do 44. taktu. W 44. takcie dyrygent musi bardzo dokładnie pokazać uwolnienie synkopy – 2. ósemki 2. taktu – przesuwając rękę w dół i zamykając palce. Po tym następuje outtakt od out-beatu do 45. taktu w niuansach mf z tym samym swobodnym gestem.

Dopiero w 46. takcie dynamika spada poprzez diminuendo, metrum 6/8 i powrót schematu dwutaktowego. W 47. takcie metrum ponownie wynosi 9/8 i trzeba pokazać posmak najpierw z optymistycznego taktu partii sopranowej, a w 1. takcie 47. taktu – dla całego chóru, a wszystko to w niuansach fortepianowych. W 48 rozmiar ponownie zmienił się na 6\8. W 49. takcie gest stopniowo zwiększa swoją amplitudę, osiągając crescendo w 50. takcie. To zdanie (48-52 tomy) powtarza zdanie z początku dzieła (10-14 tomów).

W 53. takcie metrum zmienia się ponownie na 9/8, a gest zmniejsza amplitudę, gdyż w chórze diminuendo i w 54. takcie dynamika powinna być pianissimo. W 53. takcie, w 2. takcie należy pokazać przejście do tenorów gestem o minimalnej amplitudzie, a od optymistycznego taktu do 54. taktu – partię altową i basową. W takcie 55, w niuansie pp, z off-beatu wchodzą sopran i tenor, wykonując frazę jak na początku utworu, zatem gest powinien być minimalny, niezmienny, wykazujący stopniowe diminuendo pod koniec utworu Praca.

W dwóch ostatnich taktach utworu metrum zmienia się na 9/8, a dyrygent powinien zakończyć utwór w rytmie trzytaktowym, w minimalnej dynamice, lekko powstrzymując tempo pod koniec.

Wniosek

W muzyce rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku S. Tanejew zajmuje miejsce szczególne. Jednak główne dzieło jego życia, komponowanie, nie od razu znalazło prawdziwe uznanie. Powodem nie jest to, że Tanejew jest radykalnym innowatorem, wyraźnie wyprzedzającym swoją epokę. Wręcz przeciwnie, większość jego muzyki przez współczesnych była postrzegana jako przestarzała, jako owoc „profesjonalnej nauki”, pracy za suchym biurkiem. Zainteresowanie Tanejewa starymi mistrzami, J. S. Bachem, W. A. ​​Mozartem wydawało się dziwne i przedwczesne; jego przywiązanie do klasycznych form i gatunków było zaskakujące. Dopiero później przyszło zrozumienie historycznej poprawności Tanejewa, który szukał silnego oparcia muzyki rosyjskiej w dziedzictwie paneuropejskim, dążąc do uniwersalnej szerokości zadań twórczych.

S. Taneev ma ogromne zasługi w podniesieniu gatunku chóru a cappella do poziomu niezależnego, odrębnego stylistycznie rodzaju twórczości muzycznej. Jego kompozycje były najwyższym osiągnięciem rosyjskiej przedrewolucyjnej sztuki chóralnej i wywarły ogromny wpływ na galaktykę moskiewskich „kompozytorów chóralnych”, którzy reprezentowali nowy kierunek.

Aby zawęzić wyniki wyszukiwania, możesz zawęzić zapytanie, określając pola do wyszukiwania. Lista pól została przedstawiona powyżej. Na przykład:

Możesz wyszukiwać w kilku polach jednocześnie:

Operatory logiczne

Domyślnym operatorem jest I.
Operator I oznacza, że ​​dokument musi pasować do wszystkich elementów w grupie:

Badania i Rozwój

Operator LUB oznacza, że ​​dokument musi pasować do jednej z wartości w grupie:

badanie LUB rozwój

Operator NIE nie obejmuje dokumentów zawierających ten element:

badanie NIE rozwój

Typ wyszukiwania

Pisząc zapytanie, możesz określić sposób, w jaki fraza będzie wyszukiwana. Obsługiwane są cztery metody: wyszukiwanie z uwzględnieniem morfologii, bez morfologii, wyszukiwanie przedrostkowe, wyszukiwanie frazowe.
Domyślnie wyszukiwanie odbywa się z uwzględnieniem morfologii.
Aby wyszukiwać bez morfologii, wystarczy umieścić znak dolara przed słowami w wyrażeniu:

$ badanie $ rozwój

Aby wyszukać prefiks, należy po zapytaniu umieścić gwiazdkę:

badanie *

Aby wyszukać frazę należy ująć zapytanie w cudzysłów:

" badania i rozwój "

Szukaj według synonimów

Aby uwzględnić synonimy słowa w wynikach wyszukiwania, należy umieścić hash „ # " przed słowem lub przed wyrażeniem w nawiasach.
Po zastosowaniu do jednego słowa zostaną znalezione dla niego maksymalnie trzy synonimy.
Po zastosowaniu do wyrażenia w nawiasie, do każdego znalezionego słowa zostanie dodany synonim.
Nie jest kompatybilny z wyszukiwaniem bez morfologii, wyszukiwaniem prefiksów i wyszukiwaniem fraz.

# badanie

Grupowanie

Aby pogrupować wyszukiwane frazy należy użyć nawiasów. Pozwala to kontrolować logikę logiczną żądania.
Na przykład musisz złożyć wniosek: znaleźć dokumenty, których autorem jest Iwanow lub Pietrow, a w tytule znajdują się słowa badania lub rozwój:

Przybliżone wyszukiwanie słów

Aby uzyskać przybliżone wyszukiwanie, należy umieścić tyldę „ ~ " na końcu słowa z frazy. Na przykład:

brom ~

Podczas wyszukiwania zostaną znalezione słowa takie jak „brom”, „rum”, „przemysłowy” itp.
Możesz dodatkowo określić maksymalną liczbę możliwych edycji: 0, 1 lub 2. Przykładowo:

brom ~1

Domyślnie dozwolone są 2 zmiany.

Kryterium bliskości

Aby wyszukiwać według kryterium bliskości, należy umieścić tyldę „ ~ " na końcu frazy. Na przykład, aby znaleźć dokumenty zawierające słowa badania i rozwój w promieniu 2 słów, użyj następującego zapytania:

" Badania i Rozwój "~2

Trafność wyrażeń

Aby zmienić trafność poszczególnych wyrażeń w wyszukiwaniu, użyj znaku „ ^ " na końcu wyrażenia, po którym następuje poziom istotności tego wyrażenia w stosunku do innych.
Im wyższy poziom, tym trafniejsze jest wyrażenie.
Na przykład w tym wyrażeniu słowo „badania” jest czterokrotnie trafniejsze niż słowo „rozwój”:

badanie ^4 rozwój

Domyślnie poziom wynosi 1. Prawidłowe wartości to dodatnia liczba rzeczywista.

Wyszukaj w przedziale

Aby wskazać przedział, w którym powinna się znajdować wartość pola, należy w nawiasach wskazać wartości graniczne, oddzielone operatorem DO.
Przeprowadzone zostanie sortowanie leksykograficzne.

Takie zapytanie zwróci wyniki z autorem zaczynającym się od Iwanowa i kończącym na Pietrow, ale Iwanow i Pietrow nie zostaną uwzględnieni w wyniku.
Aby uwzględnić wartość w zakresie, użyj nawiasów kwadratowych. Aby wykluczyć wartość, użyj nawiasów klamrowych.

Twórczość najstarszego, wybitnego radzieckiego kompozytora Aleksandra Abramskiego jest powszechnie znana melomanom.

Po ukończeniu Konserwatorium Moskiewskiego, student N. Ya. Myaskovsky'ego, Alexander Abramsky, na samym początku swojej kariery twórczej doświadczył czarującego i potężnego wpływu muzyki ludowej; od tego czasu wszystko, co stworzył kompozytor, było nierozerwalnie i żywotnie związane z ludową sztuką muzyczną, zwłaszcza z rosyjską muzyką i pieśnią ludową. Przez ponad 40 lat podróżując po rodzinnym kraju (Archangielsk, Wołogda, Riazań, Moskwa, Kurgan i inne regiony) kompozytor wybierał i nagrywał ludową muzykę instrumentalną i pieśni; w rezultacie powstały następujące zbiory: folklor - „Pieśni rosyjskiej północy”, „Rosyjskie pieśni ludowe” dla dzieci i „Współczesne rosyjskie pieśni” nagrane i zaaranżowane przez A. Abramskiego, duży cykl „Zorza polarna” oparty na musicalu folklor ludów ugrofińskich. Pod wpływem najbogatszych wrażeń z podróży i wypraw folklorystycznych napisał pięcioczęściową suitę na chór ludowy „Idę po dobrej ziemi” oraz muzykę do ludowego przedstawienia „Silni, Odważni i Zręczni”. Ale nie tylko muzyka ludowa, piosenka urzeka kompozytora, ekscytuje go i inspiruje tematami szczególnie bliskimi ludziom. Do najważniejszych dzieł należy wieloczęściowy cykl „Śpiewamy o Leninie” (na rosyjski chór ludowy).

„My, kompozytorzy, musimy uważnie przyglądać się i słuchać sztuki ludowej we wszystkich jej różnorodnych przejawach, poznawać i szeroko wykorzystywać w naszej twórczości całe niewyczerpane bogactwo ludowej mowy muzycznej” – mówi kompozytor. W poszukiwaniu nowych środków wyrazu kompozytor niezmiennie sięga po ludową mowę potoczną muzyczną. A. Abramsky – kompozytor, niestrudzone poszukiwania twórcze; Każde jego dzieło zawiera cechy nowego, a to nowe zawsze podsuwa samo życie: oratorium „A Man Walks” poświęcone jest tematowi patriotyzmu, pracy, miłości. W niedawno powstałym oratorium „Round Dances” kompozytor skupia rosyjski chór ludowy, jego solistów, chór akademicki, jego solistę tenora i dużą orkiestrę symfoniczną.
Szczególną część twórczości kompozytora zajmują aranżacje pieśni ludowych. Znakomity znawca sztuki ludowej, dawnej i współczesnej rosyjskiej muzyki ludowej, pieśni, jej różnych gatunków i stylów regionalnych, kompozytor posiadający naprawdę wysoki warsztat i niezmiennie nienaganny gust, człowiek zakochany w „pieśni rosyjskiej”, poświęcając jej całe życie, związany twórczą przyjaźnią z takimi zespołami chóralnymi, jak państwowe chóry ludowe Północny, Ryazan, Wołga, Akademicki Chór Rosyjski Ogólnounijnego Radia i Telewizji Centralnej, z tym ostatnim łączy szczególna, wieloletnia przyjaźń: chór jest pierwszym wykonawcą utworów kompozytora, które znalazły się w „złotym funduszu” nagrań dźwiękowych i są często wykonywane w radiu.

Rosyjskie pieśni ludowe w opracowaniach A. Abramskiego wyróżniają się spośród tysięcy innych szczególnym urokiem muzyki, jej głęboko rosyjskim, dyskretnym pięknem, które przypomina piękno letniego pola, zimowego stepu, wiosennej łąki czy skomplikowany wzór gałęzi jesiennego lasu. wszystko jest proste, zrozumiałe i nieskończenie bliskie i drogie każdemu, kto kocha rosyjską pieśń jako część wielkiej Ojczyzny.
W kolekcji, na którą zwracacie Państwo uwagę, znajdują się dzieła chóralne oparte na wierszach poetów radzieckich, pieśni zaczerpnięte z repertuarów chórów regionalnych: Wołżskiego („Wołga-Rzeka”, s. W. Bokowa, „Dziewczyna Wołżanoczka”, s. W. Semernina) , Ryazansky („Cokolwiek rozkwitło życie”, „Ziemia staje się młodsza”, sł. G. Georgiewa), Severny („Taniec Północnej Okrągłej”, sł. L. Wasiliewa), Akademicki Chór Ludowy Ogólnounijnego Radia i Centrali Telewizja („Orzeł stepowy”, rozbity D. Martynow, „Bez krawędzi, bez końca”, sł. W. Semernina, „Na czystym polu”, sł. W. Bokowa).
W kolekcji znajdują się także pieśni ludowe nagrane i zaaranżowane przez A. Abramskiego: „Wania kupiła warkocz”, „Jesteście dziewczynami służącymi”, „Łabędź pozostawał w tyle” (obwód archangielski), „Moje dziecko, dziecko”, „Nie z którym można spędzić noc ”(pieśni z regionu moskiewskiego).
Zbiór adresowany jest do rosyjskich chórów ludowych (profesjonalnych i amatorskich), a także jako materiał do badań rosyjskiego folkloru muzycznego.
G. Pawłowa

• 1. CHÓR
  • Bez krawędzi i bez końca. Słowa V. Semernina
  • Ziemia staje się coraz młodsza. Słowa G. Georgiewa
  • Aby życie rozkwitło, słowa G. Georgiewa
  • Wołga. Słowa V. Bokowa
  • Orzeł stepowy. Słowa D. Martynova
  • A nasza rzeka jest szeroka (taniec północny). Słowa L. Wasiljewej
  • Oblanie nowego mieszkania. Słowa V. Bokowa
  • Mój sokół odleciał. Słowa D. Martynova
• II. CHÓR, DITTS
  • Balalaechka jest moją siostrą. Słowa V. Semernina
  • Na czystym polu. Słowa V. Bokowa
  • Dziewczyny z Wołżanoczki. Słowa V. Semernina
  • nie uschnę. Słowa V. Bokowa
  • Od tego tygodnia wszystkie ogrody stały się białe. Słowa V. Bokowa
  • Poza obrzeżami znajduje się biały oddział. Słowa V. Kuznetsova i V. Semernina.
• III. NAGRYWANIE I PRZETWARZANIE ROSYJSKICH PIEŚNI FOLKOWYCH
  • Moje dziecko, moje dziecko
  • Nie ma z kim spędzić nocy
  • Jutro są wakacje,
  • Łabędź pozostawał w tyle
  • Służba, jesteście dziewczynami
  • Wania kupiła warkocz,
  • A co z jasnym miesiącem
  • wirujący spinner
  • Ditki Yavrysha