Главным достоинством Древнеримской скульптуры является реалистичность и достоверность образов. В первую очередь, это связано с тем, что у римлян был силен культ предков, и с самого раннего периода римской истории существовал обычай снимать посмертные восковые маски, которые позже за основу скульптурных портретов брали мастера скульптуры.

Само понятие "древнеримское искусство" имеет весьма условный смысл. Все римские скульпторы были по происхождению греками. В эстетическом смысле вся древнеримская скульптура - реплика греческой. Новшеством стало соединение греческого стремления к гармонии и римской жесткости и культа силы.

История древнеримской скульптуры подразделяется на три части - искусство этрусков, пластика эпохи республики и имперское искусство.

Искусство этрусков

Скульптура этрусков была призвана украшать погребальные урны. Сами эти урны создавались в форме человеческого тела. Реалистичность изображения считалась необходимым для поддержания порядка в мире духов и людей. Работы древних этрусских мастеров, несмотря на примитивность и схематичность изображений, удивляют индивидуальностью каждого образа, своим характером и энергетикой.

Скульптура Римской Республики

Для скульптуры времен Республики характерна эмоциональная скупость, отстраненность и холодность. Создавалось впечатление полной замкнутости образа. Виною тому точное воспроизведение посмертной маски при создании скульптуры. Ситуацию несколько выправляла греческая эстетика, каноны, по которым высчитывались пропорции человеческого тела.

Многочисленные рельефы триумфальных колонн, храмов, которые относятся к этому периоду, поражают изяществом линий и реалистичностью. Особенно стоит упомянуть о бронзовой скульптуре "Римской волчицы". Основополагающая легенда Рима, вещественное воплощение римской идеологии - вот значение этой статуи в культуре. Примитивизация сюжета, неверные пропорции, фантастичность, ничуть не мешают восхищаться динамикой этой работы, особой остротой и темпераментом.

Но главное завоевание в скульптуре этой эпохи - реалистический скульптурный портрет. В отличии от Греции, где создавая портрет, мастер так или иначе подчинял законам гармонии и красоты все индивидуальные черты модели, римские мастера тщательно копировали все тонкости внешности моделей. С другой стороны, это часто приводило к упрощению образов, грубости линий и удалению от реализма.

Скульптура Римской Империи

Задача искусства любой империи - возвеличивать императора и державу. Рим - не исключение. Римляне эпохи империи не представляли свой дом без скульптур предков, богов и самого императора. Поэтому до наших дней дошли множество образцов имперского пластического искусства.

В первую очередь, внимания заслуживают триумфальные колонны Траяна и Марка Аврелия. Колонны украшены барельефами, повествующими о военных походах, подвигах и трофеях. Подобные рельефы - это не только произведения искусства, поражающие точностью изображений, многофигурностью композиции, гармоничностью линий и тонкостью работы, это еще и бесценный исторический источник, позволяющий восстановить бытовые и военные детали эпохи империи.

Статуи императоров на форумах Рима выполнены в суровой, грубой манере. Здесь уже нет и следа от той греческой гармонии и красоты, которая была характерна для раннего римского искусства. Мастера, в первую очередь, должны были изображать сильных и жестких правителей. Произошел и отход от реализма. Римские императоры изображались атлетически сложенными, высокими, несмотря на то, что редко кто из них отличался гармоничным телосложением.

Практически всегда во времена Римской империи скульптуры богов изображались с лицами правящих императоров, поэтому историкам достоверно известно, как выглядели императоры самого большого античного государства.

Несмотря на то, что римское искусство, без всякого сомнения, вошло в мировую сокровищницу множества шедевров, по своей сути оно является лишь продолжением древнегреческого. Римляне развили античное искусство, сделали его пышнее, величественнее, ярче. С другой стороны, именно римляне утратили чувство меры, глубину и идейную наполненность раннего античного искусства.

Самые знаменитые скульптуры в Риме

Величайшее культурно-археологическое наследие Вечного города, сплетенное из разных исторических эпох, делает Рим уникальным. В столице Италии собрано невероятное количество произведений искусства - настоящих шедевров, известных во всем мире, за которыми стоят имена великих талантов. В данной статье мы хотим рассказать про самые знаменитые скульптуры в Риме, которые обязательно стоит увидеть.

На протяжении многих веков Рим является центром мирового искусства. С древних времен в столицу Империи свозили шедевры творений человеческих рук. В эпоху Возрождения понтифики, кардиналы и представители знати строили дворцы и церкви, украшая их красивейшими фресками, картинами и скульптурами. Многие вновь возведенные здания этого периода подарили новую жизнь архитектурно-декоративным элементам античности — древние колонны, капители, мраморные фризы и скульптуры были взяты от сооружений времен Империи, реставрированы и установлены на новое место. Кроме этого эпоха Возрождения подарила Риму и бесконечное количество новых гениальных творений, среди которых работы Микеланджело, Канова, Бернини и многих других талантливых ваятелей.

Спящий Гермафродит

Капитолийская волчица

Наиболее значимой для римлян является «Капитолийская волчица», хранящаяся сегодня в Капитолийских Музеях. Согласно легенде, повествующей об основании Рима, близнецов Ромула и Рэма вскормила волчица у Капитолийского холма.

Принято считать, что бронзовая статуя была изготовлена этрусками в V веке до нашей эры, однако современные исследователи склонны предполагать, что «Волчица» изготовлена гораздо позже - во времена средневековья. Фигуры близнецов были добавлены во второй половине XV века. Их авторство доподлинно не установлено. Вероятней всего их создал Антонио дель Поллайоло.

Лаокоон и сыновья

Одна из самых известных скульптур Рима находится в Музее Пио-Клементина, входящем в комплекс Музеев Ватикана. Данное произведение является мраморной римской копией, реализованной между I веком до н.э. и I веком н.э. по греческому бронзовому оригиналу. Скульптурная группа, изображающая сцену борьбы Лаокоона и его сыновей со змеями, предположительно украшала частную виллу императора Тита.

Статуя была обнаружена в начале XVI века на территории виноградников, располагавшихся на холме Оппио, принадлежавших некому Феличе де Фредис. В базилике Санта Мария ин Аракоели на надгробие Феличе можно увидеть надпись, повествующую о данном факте. На раскопки были приглашены Микеланджело Буонарроти и Джулиано да Сангалло, которым предстояло оценить находку.

Данная скульптурная группа в эпоху Возрождения произвела сильнейший резонанс в кругах творческих особ и оказала влияние на развитие искусства ренессанса в Италии. Невероятная динамичность и пластичность форм античного произведения вдохновили многих мастеров того времени, таких как Микеланджело, Тициан, Эль Греко, Андреа дель Сарто и др.

Скульптуры Микеланджело

Великий мастер всех времен, имя которого знает практически каждый - Микеланджело Буонарроти - скульптор, архитектор, художник и поэт. Несмотря на то, что большинство работ этого талантливого человека находятся во Флоренции и Болонье, в Риме тоже можно познакомиться с некоторыми из его произведений. В Ватикане, в Соборе Святого Петра, хранится мировой шедевр всех эпох - скульптурная группа Пьета Микеланджело, изображающая Богородицу, оплакивающую Иисуса, снятого после распятия с креста. На момент изготовления данной работы мастеру было всего 24 года. Кроме этого, Пьета является единственным собственноручно подписанным произведением мастера.

Пьета

Еще одной работой Буонарроти можно полюбоваться в соборе Сан Пьетро ин Винколи. Там находится монументальное надгробие папы Юлия II, создание которого растянулось на четыре десятилетия. Несмотря на то, что изначальный проект фунерального памятника так и не был реализован в полной мере, главная фигура, украшающая монумент и олицетворяющая Моисея, производит сильнейшее впечатление.

Моисей

Скульптура выглядит настолько реалистично, что в полной мере передает характер и настроение библейского персонажа.

Скульптуры Лоренцо Бернини

Еще один гений, имя которого тесно связано с Римом - это Жан Лоренцо Бернини. Благодаря его деятельности Вечный город обрел новый облик. По проектам Бернини возводили дворцы и церкви, обустраивали площади и фонтаны. Бернини вместе со своими учениками оформил Мост Святого Ангела, создал невероятное количество скульптур, многие из которых до сих пор украшают улицы Рима.

Бернини. Фонтан Четырех рек на площади Навона. Фрагмент

Чувственные мраморные фигуры, обладающие изящными мягкими формами и особой утонченностью, поражают своим виртуозным исполнением: холодный камень выглядит теплым и мягким, а персонажи скульптурных композиций — живыми.

Среди наиболее знаменитых работ Бернини, которые обязательно стоит увидеть своими глазами, первое место в нашем списке занимают «Похищение Прозерпины» и «Аполлон и Дафна», составляющие коллекцию галереи Боргезе. Подробнее об этих произведениях, а также о других шедеврах галереи Боргезе.

Апполон и Дафна

Отдельного внимания заслуживает «Экстаз Блаженной Людовики Альбертони» - еще один шедевр Эпохи Возрождения. Данное скульптурное изваяние, созданное в качестве фунерального памятника по просьбе кардинала Палуцци, изображает сцену религиозного экстаза Людовики Альбертони, жившей на рубеже XV и XVI веков. Скульптура украшает капеллу Альтьери, находящуюся в базилике Сан Франческо а Рипа в районе Трастевере.

Экстаз Блаженной Людовики Альбертони

Другое подобное произведение хранится в базилике Санта Мария делла Виттория. «Экстаз Святой Терезы» изваял Лоренцо Бернини по заказу венецианского кардинала в конце XVII века. Главная героиня произведения - Святая Тереза, погруженная в состояние духовного озарения. Рядом, на фоне сверкающих золотом лучей, находится фигура ангела, направляющего стрелу в томное тело святой. Сюжетом для скульптурной группы послужила описанная испанской монахиней Терезой история о том, как она во сне увидела ангела, пронзившего ее чрево стрелой божественного света, отчего она испытала муку сладострастия.

Экстаз Святой Терезы

Паолина Боргезе скульптора Антонио Канова

Еще одним шедевром мирового значения является нежная и романтичная «Паолина Боргезе», выполненная в первом десятилетии XIX века в неоклассическом стиле известным скульптором Антонио Канова. Скульптура, изображающая Паолину Бонапарт - сестру Наполеона, была заказана по случаю ее бракосочетания с Камилло Боргезе - римским принцем.

Скульптуры, описанные в данной статье - лишь ничтожно малая часть из многих находящихся в Риме мировых шедевров, гениальность исполнения которых не подлежит сомнениям и которые обязательно стоит увидеть хотя бы раз в жизни.

Без фундамента, заложенного Грецией и Римом, не было бы и современной Европы. И у греков, и у римлян было свое историческое призвание -- они дополняли друг друга, и фундамент современной Европы -- их общее дело.

Художественное наследие Рима значило очень много в культурном фундаменте Европы. Более того, это наследие явилось едва ли не решающим для европейского искусства.

В завоеванной Греции римляне вели себя вначале как варвары. В одной из своих сатир Ювенал показывает нам грубого римского воина тех времен, «ценить не умевшего художества греков», который «в доле обычной» разбивал «кубки работы художников славных» на мелкие куски, чтобы украсить ими свой щит или панцирь.

А когда римляне прослышали о ценности произведений искусства, уничтожение сменилось грабежом -- повальным, по-видимому, без всякого отбора. Из Эпира в Греции римляне вывезли пятьсот статуй, а сломив еще до этого этрусков, -- две тысячи из Вей. Вряд ли все это были одни шедевры.

Принято считать, что падением Коринфа в 146 г. до н.э. заканчивается собственно греческий период античной истории. Этот цветущий город на берегу Ионического моря, один из главных центров греческой культуры, был стерт с лица земли солдатами римского консула Муммия. Из сожженных дворцов и храмов консульские суда вывезли несметные художественные сокровища, так что, как пишет Плиний, буквально весь Рим наполнился статуями.

Римляне не только навезли великое множество греческих статуй (кроме того, они привозили и египетские обелиски), но в самых широких масштабах копировали греческие оригиналы. И уже за одно это мы должны им быть признательны. В чем же, однако, заключался собственно римский вклад в искусство ваяния? Вокруг ствола колонны Траяна, воздвигнутой в начале II в. до н. э. на форуме Траяна, над самой могилой этого императора, вьется широкой лентой рельеф, прославляющий его победы над даками, царство которых (нынешняя Румыния) было, наконец, завоевано римлянами. Художники, выполнившие этот рельеф, были, несомненно, не только талантливы, но и хорошо знакомы с приемами эллинистических мастеров. И все же это -- типичное римское произведение.

Перед нами подробнейшее и добросовестное повествование . Именно повествование, а не обобщенное изображение. В греческом рельефе рассказ о реальных событиях подавался аллегорически, обычно переплетался с мифологией. В римском же рельефе еще со времен республики ясно видно стремление как можно точнее, конкретнее передать ход событий в его логической последовательности вместе с характерными чертами участвовавших в них лиц. В рельефе колонны Траяна мы видим римские и варварские лагеря, приготовления к походу, штурмы крепостей, переправы, беспощадные бои. Все как будто действительно очень точно: типы римских воинов и даков, оружие их и одежда, вид укреплений -- так что этот рельеф может служить как бы скульптурной энциклопедией тогдашнего военного быта. Общим своим замыслом вся композиция, скорее, напоминает уже известные нам рельефные повествования бранных подвигов ассирийских царей, однако с меньшей изобразительной мощью, хотя и с лучшим знанием анатомии и от греков идущим умением свободнее располагать фигуры в пространстве. Низкий рельеф, без пластического выявления фигур, возможно, навеян несохранившимися живописными образцами. Изображения самого Траяна повторяются не менее девяноста раз, лица воинов чрезвычайно выразительны.

Вот эти же конкретность и выразительность составляют отличительную черту всей римской портретной скульптуры, в которой, пожалуй, сильнее всего проявилось своеобразие римского художественного гения.

Чисто римская доля, внесенная в сокровищницу мировой культуры, прекрасно определена (как раз в связи с римским портретом) крупнейшим знатоком античного искусства О.Ф. Вальдгауэром: «...Рим есть как индивидуальность; Рим есть в тех строгих формах, в которых возродились под его владычеством древние образы; Рим есть в том великом организме, который разнес семена античной культуры, давая им возможность оплодотворить новые, еще варварские народы, и, наконец, Рим есть в создании цивилизованного мира на основании культурных эллинских элементов и, видоизменяя их, сообразно с новыми задачами, только Рим и мог создать... великую эпоху портретной скульптуры...».

Римский портрет имеет сложную предысторию. Его связь с этрусским портретом очевидна, равно как и с эллинистическим. Римский корень тоже вполне ясен: первые римские портретные изображения в мраморе или бронзе были, всего лишь, точным воспроизведением восковой маски, снятой с лица умершего. Это еще не искусство в обычном смысле.

В последующие времена точность сохранилась в основе римского художественного портрета. Точность, окрыленная творческим вдохновением и замечательным мастерством. Наследие греческого искусства тут, конечно, сыграло свою роль. Но можно сказать без преувеличения: доведенное до совершенства искусство ярко индивидуализированного портрета, полностью обнажающего внутренний мир данного человека, -- это, по существу, римское достижение. Во всяком случае, по размаху творчества, по силе и глубине психологического проникновения.

В римском портрете раскрывается перед нами дух Древнего Рима во всех его аспектах и противоречиях. Римский портрет -- это как бы сама история Рима, рассказанная в лицах, история его небывалого возвышения и трагической гибели: «Вся история римского падения выражена тут бровями, лбами, губами» (Герцен).

Среди римских императоров были благородные личности, крупнейшие государственные деятели, были и алчные честолюбцы, были изверги, деспоты,

обезумевшие от безграничной власти, и в сознании, что им все дозволено, пролившие море крови, были сумрачные тираны, убийством предшественника достигшие высшего сана и потому уничтожавшие каждого, кто внушал им малейшее подозрение. Как мы видели, нравы, рожденные обожествляемым единодержавием, подчас толкали даже наиболее просвещенных на самые жестокие деяния.

В период наибольшего могущества империи крепко организованный рабовладельческий строй, при котором жизнь невольника ставилась в ничто и с ним обращались, как с рабочей скотиной, накладывал свой отпечаток на мораль и на быт не только императоров и вельмож, но и рядовых граждан. И вместе с тем поощряемое пафосом государственности возрастало стремление к упорядочению на римский лад социальной жизни во всей империи, с полной уверенностью, что более прочного и благотворного строя быть не может. Но эта уверенность оказалась несостоятельной.

Непрерывные войны, междоусобные распри, восстания провинций, бегство рабов, сознание бесправия с каждым веком все более подтачивали фундамент«римского мира». Покоренные провинции все решительнее проявляли свою волю. И в конце концов они подорвали объединяющую власть Рима. Провинции уничтожили Рим; Рим же сам превратился в провинциальный город, подобный другим, привилегированный, но уже не господствующий более, переставший быть центром мировой империи... Римское государство превратилось в гигантскую сложную машину исключительно для высасывания соков из подданных.

Идущие с Востока новые веяния, новые идеалы, поиски новой правды рождали новые верования. Наступал закат Рима, закат античного мира с его идеологией и социальным укладом.

Все это нашло свое отражение в римской портретной скульптуре.

Во времена республики, когда нравы были суровее и проще, документальная точность изображения, так называемый «веризм» (от слова verus -- истинный), не уравновешивалась еще греческим облагораживающим влиянием. Это влияние проявилось в век Августа, подчас даже с ущербом для правдивости.

Знаменитая статуя Августа во весь рост, где он показан во всей пышности императорской власти и воинской славы (статуя из Прима-Порта, Рим, Ватикан), равно как и его изображение в виде самого Юпитера (Эрмитаж), конечно, идеализированные парадные портреты, приравнивающие земного владыку к небожителям. И все же в них выступают индивидуальные черты Августа, относительная уравновешенность и несомненная значительность его личности.

Идеализированы и многочисленные портреты преемника его -- Тиберия.

Посмотрим на скульптурный портрет Тиберия в молодые годы (Копенгаген, Глиптотека). Облагороженный образ. И в то же время, безусловно, индивидуальный. Что-то несимпатичное, брюзгливо замкнутое проглядывает в его чертах. Быть может, поставленный в иные условия, этот человек внешне вполне пристойно прожил бы свою жизнь. Но вечный страх и ничем не ограниченная власть. И кажется нам, что художник запечатлел в образе его нечто такое, чего не распознал даже проницательный Август, назначая Тиберия своим преемником.

Но уже полностью разоблачителен при всей своей благородной сдержанности портрет преемника Тиберия -- Калигулы (Копенгаген, Глиптотека), убийцы и истязателя, в конце концов заколотого своим приближенным. Жуток его пристальный взгляд, и чувствуешь, что не может быть пощады от этого совсем молодого властителя (он закончил двадцати девяти лет свою страшную жизнь) с наглухо сжатыми губами, любившего напоминать, что он может сделать все, что угодно: и с кем угодно. Верим мы, глядя на портрет Калигулы, всем рассказам о его бесчисленных злодеяниях. «Отцов он заставлял присутствовать при казни сыновей, -- пишет Светоний, -- за одним из них он послал носилки, когда тот попробовал уклониться по нездоровью; другого он тотчас после зрелища казни пригласил к столу и всяческими любезностями принуждал шутить и веселиться». А другой римский историк, Дион, добавляет, что, когда отец одного из казнимых «спросил, можно ли ему хотя бы закрыть глаза, он приказал умертвить и отца». И еще у Светония: «Когда вздорожал скот, которым откармливали диких зверей для зрелищ, он велел бросить им на растерзание преступников; и, обходя для этого тюрьмы, он не смотрел, кто в чем виноват, а прямо приказывал, стоя в дверях, забирать всех...». Зловеще в своей жестокости низколобое лицо Нерона, самого знаменитого из венценосных извергов Древнего Рима (мрамор, Рим, Национальный музей).

Стиль римского скульптурного портрета менялся вместе с общим мироощущением эпохи. Документальная правдивость, парадность, доходящая до обожествления, самый острый реализм, глубина психологического проникновения поочередно преобладали в нем, а то и дополняли друг друга. Но пока была жива римская идея, в нем не иссякала изобразительная мощь.

Император Адриан заслужил славу мудрого правителя; известно, что он был просвещенным ценителем искусства, ревностным почитателем классического наследия Эллады. Черты его, высеченные в мраморе, вдумчивый взгляд вместе с легким налетом печали дополняют наше представление о нем, как дополняют наше представление о Каракалле портреты его, подлинно запечатляющие квинтэссенцию звериной жестокости, самой необузданной, насильнической власти. Зато истинным «философом на престоле», мыслителем, исполненным душевного благородства, предстает Марк Аврелий, проповедовавщий в своих писаниях стоицизм, отрешение от земных благ.

Подлинно незабываемые по своей выразительности образы!

Но римский портрет воскрешает перед нами не только образы императоров.

Остановимся в Эрмитаже перед портретом неизвестного римлянина, исполненным, вероятно, в самом конце I в. Это несомненный шедевр, в котором римская точность изображения сочетается с традиционным эллинским мастерством, документальность образа -- с внутренней одухотворенностью. Мы не знаем, кто автор портрета -- грек ли, отдавший Риму с его мироощущением и вкусами свое дарование, римлянин или иной художник, императорский подданный, вдохновившийся греческими образцами, но крепко вросший в римскую землю, -- как неведомы авторы (в большинстве, вероятно, рабы) и других замечательных изваяний, созданных в римскую эру.

В этом образе запечатлен уже пожилой человек, много видевший на своем веку и много переживший, в котором угадываешь какое-то щемящее страдание, быть может, от глубоких раздумий. Образ настолько реален, правдив, выхвачен так цепко из гущи людской и так искусно выявлен в своей сущности, что кажется нам, мы встречали этого римлянина, знакомы с ним, вот именно почти так -- пусть и неожиданно наше сравнение, -- как знаем мы, например, героев толстовских романов.

И та же убедительность в другом известном шедевре из Эрмитажа, мраморном портрете молодой женщины, условно названной по типу лица «Сириянкой».

Это уже вторая половина II в.: изображенная женщина -- современница императора Марка Аврелия.

Мы знаем, что то была эпоха переоценки ценностей, усилившихся восточных влияний, новых романтических настроений, зреющего мистицизма, предвещавших кризис римской великодержавной гордыни. «Время человеческой жизни -- миг, -- писал Марк Аврелий, -- ее сущность -- вечное течение; ощущение смутно; строение всего тела -- бренно; душа -- неустойчива; судьба -- загадочна; слава -- недостоверна».

Меланхолической созерцательностью, характерной для многих портретов этого времени, дышит образ «Сириянки». Но ее задумчивая мечтательность -- мы чувствуем это -- глубоко индивидуальна, и опять-таки она сама кажется нам давно знакомой, чуть ли даже не родной, так жизненно резец ваятеля изощренной работой извлек из белого мрамора с нежным голубоватым отливом ее чарующие и одухотворенные черты.

А вот опять император, но император особый: Филипп Араб, выдвинувшийся в разгар кризиса III в. -- кровавой «императорской чехарды» -- из рядов провинциального легиона. Это его официальный портрет. Тем более знаменательна солдатская суровость образа: то было время, когда во всеобщем брожении войско стало оплотом императорской власти.

Нахмуренные брови. Грозный, настороженный взгляд. Тяжелый, мясистый нос. Глубокие морщины щек, образующие как бы треугольник с резкой горизонталью толстых губ. Могучая шея, а на груди -- широкая поперечная складка тоги, окончательно придающая всему мраморному бюсту подлинно гранитную массивность, лаконичную крепость и цельность.

Вот что пишет Вальдгауэр об этом замечательном портрете, тоже хранящемся в нашем Эрмитаже: «Техника упрощена до крайности... Черты лица выработаны глубокими, почти грубыми линиями с полным отказом от детальной моделировки поверхности. Личность, как таковая, охарактеризована беспощадно с выделением самых важных черт».

Новый стиль, по-новому достигаемая монументальная выразительность. Не есть ли это влияние так называемой варварской периферии империи, все сильнее проникающее через провинции, ставшие соперницами Рима?

В общем стиле бюста Филиппа Араба Вальдгауэр распознает черты, которые получат полное развитие в средневековых скульптурных портретах французских и германских соборов.

Громкими делами, свершениями, удивившими мир, прославился Древний Рим, но мрачным и мучительным был его закат.

Заканчивалась целая историческая эпоха. Отжившему строю предстояло уступить место новому, более передовому; рабовладельческому обществу -- переродиться в феодальное.

В 313 г. долго гонимое христианство было признано в Римской империи государственной религией, которая в конце IV в. стала господствующей во всей Римской империи.

Христианство с его проповедью смирения, аскетизма, с его мечтой о рае не на земле, а на небесах, создало новую мифологию, герои которой, подвижники новой веры, принявшие за нее мученический венец, заняли место, некогда принадлежавшее богам и богиням, олицетворявшим жизнеутверждающее начало, земную любовь и земную радость. Оно распространилось постепенно, и потому еще до своего узаконенного торжества христианское учение и те общественные настроения, которые его подготовили, в корне подорвали идеал красоты, засиявший некогда полным светом на Афинском Акрополе и который был воспринят и утвержден Римом во всем ему подвластном мире.

Христианская церковь постаралась облечь в конкретную форму незыблемых религиозных верований новое мироощущение, в котором Восток со своими страхами перед неразгаданными силами природы, вечной борьбой со Зверем находил отклик у обездоленных всего античного мира. И хотя правящая верхушка этого мира вознадеялась новой всеобщей религией спаять дряхлеющую римскую державу, мироощущение, рожденное необходимостью социального преобразования, расшатывало единство империи вместе с той древней культурой, из которой возникла римская государственность.

Сумерки античного мира, сумерки великого античного искусства. Во всей империи еще строятся, по старым канонам, величественные дворцы, форумы, термы и триумфальные арки, но это уже лишь повторения достигнутого в предыдущие века.

Колоссальная голова -- около полутора метров -- от статуи императора Константина, перенесшего в 330 г. столицу империи в Византию, ставшую Константинополем -- «Вторым Римом» (Рим, Палаццо консерваторов). Лицо построено правильно, гармонично, согласно греческим образцам. Но в этом лице главное -- глаза: кажется, что закрой их, не было бы самого лица... То, что в фаюмских портретах или помпеянском портрете молодой женщины придавало образу вдохновенное выражение, здесь доведено до крайности, исчерпало весь образ. Античное равновесие между духом и телом явно нарушено в пользу первого. Не живое человеческое лицо, а символ. Символ власти, запечатленной во взгляде, власти, подчиняющей себе все земное, бесстрастной, непреклонной и недоступно высокой. Нет, даже если в образе императора сохранились портретные черты, это уже не портретная скульптура.

Внушительна триумфальная арка императора Константина в Риме. Архитектурная ее композиция строго выдержана в классическом римском стиле. Но в рельефном повествовании, прославляющем императора, стиль этот исчезает почти бесследно. Рельеф настолько низкий, что маленькие фигуры кажутся плоскими, не изваянными, а выцарапанными. Они монотонно выстраиваются в ряд, лепятся друг к другу. Мы глядим на них с изумлением: это мир, вовсе отличный от мира Эллады и Рима. Никакого оживления -- и воскресает, казалось бы, навечно преодоленная фронтальность!

Порфирное изваяние императорских соправителей -- тетрархов, властвовавших в ту пору над отдельными частями империи. Эта скульптурная группа знаменует и конец, и начало.

Конец -- ибо решительно покончено в ней с эллинским идеалом красоты, плавной округлостью форм, стройностью человеческой фигуры, изяществом композиции, мягкостью моделировки. Та грубость и упрощенность, которые придавали особую выразительность эрмитажному портрету Филиппа Араба, стали здесь как бы самоцелью. Почти кубические, топорно высеченные головы. На портретность нет и намека, словно человеческая индивидуальность уже недостойна изображения.

В 395 г. Римская империя распалась на Западную -- латинскую и Восточную -- греческую. В 476 г. Западная Римская империя пала под ударами германцев. Наступила новая историческая эпоха, именуемая Средневековьем.

Новая страница открылась в истории искусства.

Римская скульптура намного разнообразнее, чем живопись. Так же, как и на изобразительное искусство, сильное влияние на неё оказала греческая и этрусская скульптура. В Древнем Риме проживало большое количество греческих ваятелей и местных копиистов с эллинских скульптур.

Хотя особо значимой собственно римской скульптуры не осталось, но ваятели – римляне во многом усовершенствовали искусство создания пластических фигур. Особенно преуспели мастера в создании скульптурного портрета, который сложился как самостоятельный вид творчества в начале I века до н.э.

Римский скульптурный портрет

В отличие от древнегреческих скульпторов, римские ваятели очень внимательно, подробно и зорко изучали лицо человека, с которого лепили портрет. Поэтому римский пластический портрет необычайно реалистичный. В нём отражались индивидуальные особенности внешности конкретного человека. А ваятели проявляли способности пронаблюдать за личностью и обобщить свои наблюдения в определённой художественной форме.

По римским портретам можно проследить жизненный путь человека, перемены, происходящие в его внешнем облике, смену нравов и идеалов. Следует отметить необычайное сходство римского портрета с оригиналом лица человека, запечатлённого в нём. Если в каких-либо чертах оригинала наблюдалась неправильность, нечёткость, то скульптор старался обязательно воплотить её в портретной пластике. Таким образом, достигалось оптимальное сходство. Этот приём широко использовался при создании портретов императоров и официальных лиц, чтобы сохранить для истории их подлинные лица.

В период Римской Республики история воспринимается как последовательное течение событий. Это проявляется в «барельефах с непрерывным повествованием». На барельефах в Алтаре Мира вылеплена торжественная процессия, совершающая жертвоприношение. Все фигуры располагаются параллельно друг другу и как бы уходят вглубь, соблюдая символическую иерархию. При отсутствии чёткого ритма очень сильны интонации изображения.

В дальнейшем портретная скульптура, например, статуи из Прима Порта времён Августа повторяют черты предыдущих периодов, но рельефы Арки Тита уже существенно отличаются. Пластическое пространство живописно и перспективно организовано, рельефы создают впечатление открытого вовнутрь стены окна. Вылепленные силуэты передают глубину пространства.

В Риме монументальную скульптуру широко используют в политических целях. По всему городу устанавливали памятники, арки и колонны выдающимся деятелям римского государства.

Историки древнеримского искусства, как правило, связывали его развитие лишь со сменами императорских династий. Поэтому важно определить в развитии римского искусства границы его становления, расцвета и кризиса, принимая во внимание изменения художественно-стилистических форм в их связи с социально-экономическими, историческими, религиозно-культовыми, бытовыми факторами. Если наметить основные этапы истории древнеримского искусства, то в общих чертах их можно представить как древнейшую (VIII--V вв. до н. э.) и республиканскую (V в. до и. э. -- I в. до н. э.) эпохи.

Расцвет римского искусства приходится на I--II вв. н. э. В рамках этого этапа стилистические особенности памятников позволяют различить ранний период: время Августа, первый период: годы правления Юлиев-Клавдиев и Флавиев; второй: время Траяна и раннего Адриана; поздний период: время позднего Адриана и последних Антонинов. С конца правления Септимия Севера начинается кризис римского искусства.

Начав покорять мир, римляне знакомились со все новыми способами украшения домов и храмов. Римская скульптура продолжала традиции эллинских мастеров. Они, как и греки, не мыслили без нее оформление своего дома, города, площадей и храмов.

Но в произведениях древних римлян, в отличие от греков, преобладали символика и аллегория. Пластические образы эллинов у римлян уступили место живописным, в которых преобладала иллюзорность пространства и форм.

По преданию, первые скульпторы в Риме появились при Тарквинии Гордом, т. е. в период древнейшей эпохи. В древнем Риме скульптура ограничивалась преимущественно историческим рельефом и портретом.

В Риме изображение из меди впервые было сделано Церере (богине плодородия и земледелия) в начале V в. до н. э. От изображений богов оно распространилось и на разнообразные статуи и воспроизведения людей.

Изображения людей обычно делали лишь за какое-нибудь блистательное дело заслуживавших увековечения, вначале за победу на священных состязаниях, особенно в Олимпии, где был обычай посвящать статуи всех победителей, а при троекратной победе - статуи с воспроизведением их внешности, которые называют иконическими Плиний Старший. Естествознание об искусстве. Москва - 1994. с. 57.

С IV в. до н. э. начинают ставить статуи римским магистратам и частным лицам. Массовое производство статуй не способствовало созданию подлинно художественных произведений.

Мастера не только передавали в скульптурных изображения индивидуальные особенности, но давали возможность ощутить напряжение суровой эпохи завоевательных войн, гражданских смут, беспрерывных тревог и волнений. В портретах внимание скульптора было обращено на красоту объемов, крепость остова, костяк пластического образа.

В годы Августа I - II вв. портретисты меньше внимания обращали на неповторимые черты лица, сглаживали индивидуальное своеобразие, подчеркивая в нем нечто общее, свойственное всем, уподобляя одного подданного другому, по типу, угодному императору. Создавался типичный эталон. Господствующей эстетической и концептуальной идеей, пронизывающей римскую скульптуру этого времени, была идея величия Рима, мощи императорской власти.

В это время больше, чем раньше, создавалось женских и детских портретов, редких до этого. Это были изображения жены и дочери принцепса. В мраморных и бронзовых бюстах и статуях мальчиков представали наследники престола. Многие состоятельные римляне устанавливали в своих домах такие изваяния, чтобы подчеркнуть расположение к правящему роду.

Так же со времени «божественного Августа» появились изображения колесниц при статуях триумфаторов, запряженных шестеркой лошадей или слонами Плиний Старший. Естествознание об искусстве. Москва - 1994. с. 58.

Во время Юлиев-Клавдиев и Флавиев монументальная скульптура стремилась к конкретности. Мастера даже божествам придавали индивидуальные черты императора.

Стилю императорских портретов подражали и частные. Полководцы, богатые вольноотпущенники, ростовщики старались всем походить на правителей; скульпторы придавали посадке голов горделивость, а поворотам решительность, не смягчая резкие, не всегда привлекательные особенности индивидуального облика.

Годы расцвета римского искусства приходятся на правление Антонинов, Траяна (98-117) и Адриана (117-138).

В портретах этого периода можно выделить два этапа: траяновский, характеризующийся тяготением к республиканским принципам, и адриановский, в пластике которого больше следования греческим образцам. Классицизм и при Адриане был лишь маской, под которой развивалось собственно римское отношение к форме. Императоры выступали в облике закованных в латы полководцев, в позе совершающих жертвоприношение жрецов, в виде обнаженных богов, героев или воинов.

Так же идея величия Рима воплотилась в различных скульптурных формах, прежде всего в форме рельефных композиций, изображающих сцены военных походов императоров, популярных мифов, где действовали боги и герои, покровители Рима. Наиболее выдающимися памятниками такого рельефа стал фриз колонны Траяна и колонны Марка Аврелия Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима: Пер. с пол. - М.: Высшая шк., 1990. с. 290.

Поздний период расцвета римского искусства, продолжавшийся до конца II в., характеризовался угасанием патетики и помпезности в художественных формах. Мастера той эпохи использовали для портретов различные, нередко дорогостоящие материалы: золото и серебряно, горный хрусталь, а также стекло.

Начиная с этого времени, для мастеров главным стал реалистический портрет. На развитие римского индивидуального портрета повлиял обычай снимать восковые маски с умерших. Мастера добивались портретного сходства с оригиналом - статуя должна была прославить данного человека и его потомков, поэтому было важно, чтобы изображенное лицо не спутали с кем-нибудь другим.

Пластический реализм римских мастеров достиг расцвета в I в. до н. э., породив такие шедевры, как мраморные портреты Помпея и Цезаря. Торжествующий римский реализм опирается на совершенную эллинскую технику, что позволило выразить в чертах лица многие оттенки характера героя, его достоинства и пороки. В «Помпее», в его застывшем широком мясистом лице с коротким вздернутым носом, узкими глазами и глубокими и длинными морщинами на низком лбу, художник стремился отразить не минутное настроение героя, а присущие ему характерные свойства: честолюбие и даже тщеславие, силу и в то же время некоторую нерешительность, склонность к колебаниям Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима: Пер. с пол. - М.: Высшая шк., 1990. с. 264.

В круглой скульптуре формируется официальное направление, которое в разных ракурсах портреты императора, его семьи, предков, покровительствующих ему богов и героев; большая часть из них выполнена в традициях классицизма. Иногда в портретах проявлялись черты подлинного реализма. Наряду с традиционными сюжетами богов и императоров увеличивалось число изображений простых людей.

В развитии искусства Позднего Рима можно различить две стадии. Первая - искусство конца принципата (III в.) и вторая - искусство эпохи домината (от начала правления Диоклетиана до падения римской империи).

С конца III в. до н. э., благодаря завоеваниям, на римскую скульптуру начинает оказывать большое влияние греческая скульптура. При грабеже греческих городов римляне захватывают большое количество скульптур; рождается спрос на их копии. В Риме возникла школа неоаттической скульптуры, которая и изготовляла эти копии. На почве Италии первоначальное религиозное значение архаических образов было забыто Кобылина М. М. Роль традиции в греческом искусстве. с. 30.

Обильный приток греческих шедевров и массовое копирование тормозили расцвет собственной римской скульптур.

В произведениях скульптуры эпохи домината (IV в). сосуществовали языческие и христианские сюжеты. Художники обращались к изображению не только мифологических, но и христианских героев. Продолжив начавшееся в III в. восхваление императоров и членов их семей, они подготавливали атмосферу безудержных панегириков и культа поклонения, свойственную византийскому придворному церемониалу. Моделировка лица постепенно переставала занимать портретистов. Материалом портретистов все реже становился теплый и просвечивавший с поверхности мрамор, все чаще выбирали они для изображения лиц менее сходные с качествами человеческого тела базальт или порфир.

ВВЕДЕНИЕ

Проблемы истории римской культуры привлекали и привлекают пристальное внимание как широких кругов читателей, так и специалистов различных областей науки. Интерес этот во многом определяется огромным значением культурного наследия, которое Рим оставил последующим поколениям.

Накопление нового материала позволяет по-новому взглянуть на ряд устоявшихся, традиционных представлений о римской культуре. Общекультурные изменения отразились и на искусстве, соответственно затронув и скульптуру.

Скульптура древнего Рима, как и древней Греции, развивалась в рамках рабовладельческого общества. Причем придерживаются последовательности – сначала Греция, потом Рима. Римская скульптура продолжала традиции эллинских мастеров.

Римская скульптура прошла четыре этапа своего развития:

1. Истоки римской скульптуры

2. Становление римской скульптуры (VIII – I вв. до н.э.)

3. Расцвет римской скульптуры (I – II вв.)

4. Кризис римской скульптуры (III – IV вв.)

И на каждом из этих этапов римская скульптура претерпевала изменения, связанные с культурным развитием страны. Каждый этап отражает время своей эпохи с ее особенностями в стиле, жанре и направлении в скульптурном искусстве, которые проявляются в произведениях скульпторов.

ИСТОКИ РИМСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ

1.1 Скульптура италиков

«В древнем Риме скульптура ограничивалась преимущественно историческим рельефом и портретом. Пластические формы греческих атлетов всегда представлены открыто. Образы, подобные молящемуся римлянину, набросившему на голову край одеяния, большей частью заключены в себе, сосредоточены. Если греческие мастера сознательно порывали с конкретной неповторимостью черт ради передачи широко понимаемой сущности портретируемого - поэта, оратора или полководца, то римские мастера в скульптурных портретах концентрировали внимание на личных, индивидуальных особенностях человека.»

Искусству пластики римляне уделяли меньше внимания, нежели греки той поры. Как и у других италийских племен Апеннинского полуострова, собственная монументальная скульптура (эллинских статуй они привозили себе много) была у них редка; преобладали небольшие бронзовые статуэтки богов, гениев, жрецов и жриц, хранившиеся в домашних святилищах и приносившиеся в храмы; зато портрет становился основным видом пластики.

1.2 Скульптура этрусков

Немалую роль играла в повседневной и религиозной жизни этрусков пластика: статуями украшались храмы, в гробницах устанавливались скульптурные и рельефные изваяния, возник интерес к портрету, также характерен декор. Профессия скульптора в Этрурии, однако, вряд ли высоко ценилась. Имена ваятелей почти не дошли до наших дней; известен лишь упомянутый Плинием работавший в конце VI – V в. мастер Вулка.

СТАНОВЛЕНИЕ РИМСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ (VIII – I ВВ. ДО Н.Э.)

«В годы зрелой и Поздней республики формировались различные типы портретов: статуи римлян, закутанных в тогу и совершающих жертвоприношение (лучший образец - в Ватиканском музее), полководцев в героизированном облике с изображением рядом военных доспехов (статуя из Тиволи Римского Национального музея), знатных нобилей, демонстрирующих древность своего рода бюстами предков, которые они держат в руках (повторение I в. н. э. в Палаццо Консерваторов), ораторов, выступающих с речами перед народом (бронзовая статуя Авла Метелла, исполненная этрусским мастером). В статуарной портретной пластике еще были сильны неримские влияния, в надгробных же портретных изваяниях, куда, очевидно, меньше допускалось все чужеродное, их оставалось немного. И хотя нужно думать, что и надгробия исполнялись вначале под руководством эллинских и этрусских мастеров, по-видимому, заказчики сильнее диктовали в них свои желания и вкусы. Надгробия Республики, представлявшие собой горизонтальные плиты с нишами, в которых помещались портретные изваяния, предельно просты. В четкой последовательности изображались два, три, а иногда и пять человек. Только на первый взгляд они кажутся - из-за однообразия поз, расположения складок, движения рук - похожими друг на друга. Нет ни одного лица, подобного другому, и роднит их свойственная всем подкупающая сдержанность чувств, возвышенное стоическое состояние перед лицом смерти.»

Мастера, однако, не только передавали в скульптурных изображения индивидуальные особенности, но давали возможность ощутить напряже­ние суровой эпохи завоевательных войн, гражданских смут, беспрерыв­ных тревог и волнений. В портретах внимание скульптора обращено, прежде всего, на красоту объемов, крепость остова, костяк пластического образа.

РАСЦВЕТ РИМСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ (I – II ВВ.)

3.1 Время принципата Августа

В годы Августа портретисты меньше внимания обращали на неповто­римые черты лица, сглаживали индивидуальное своеобразие, подчеркива­ли в нем нечто общее, свойственное всем, уподобляя одного подданного другому, по типу, угодному императору. Создавались как бы типичные эта­лоны.

«Особенно ярко это влияние проявляется в героизированных статуях Августа. Наибольшей известностью пользуется его мраморная статуя из Прима Порта. Император изображен спо­койным, величественным, рука поднята в при­зывном жесте; в одежде римского полководца он как будто появился перед своими легионами. Его панцирь украшен аллегорическими рельефа­ми, плащ перекинут через руку, державшую копье или жезл. Август изображен с непокрытой головой и с обнаженными ногами, что, как из­вестно, является традицией греческого искусства, условно представляющего богов и героев обна­женными или полуобнаженными. В постановке фигуры используются мотивы эллинистических мужских фигур школы знаменитого греческого мастера Лисиппа.

Лицо Августа носит портретные черты, но, тем не менее, несколько идеализовано, что опять-таки исходит из греческой портретной скульп­туры. Подобные портреты императоров, предна­значенные для украшенияфорумов, базилик, театров и терм, должны были воплощать в себе идею величия и мощи Римской империи и незы­блемости императорской власти. Эпоха Августа открывает новую страницу в истории римского портрета».

В портретной скульптуре вая­тели любили теперь оперировать крупными, мало моделированными плоскостями щек, лба, подбородка. Это предпочтение плоскостности и отказ от объемности, особенно ярко проявившиеся в декоративной живописи, сказывались в то время и в скульптурных портретах.

Во времена Августа больше, чем раньше, создавалось женских портре­тов и детских, весьма до этого редких. Чаще всего это были изображе­ния жены и дочери принцепса, в мраморных и бронзовых бюстах и ста­туях мальчиков представали наследники престола. Официальный характер таких произведений сознавался всеми: многие состоятельные римляне устанавливали в своих домах такие изваяния, чтобы подчеркнуть расположение к правящему роду.

3.2 Время Юлиев – Клавдиев и Флавиев

Сущность искусства в целом и скульптуры, в частности, Римской империи в полную меру начала выражать себя в произведениях этого времени.

Монументальная скульптура принимала формы, отличные от эллин­ских. Стремление к конкретности приводило к тому, что мастера даже божествам придавали индивидуальные черты императора. Рим украшало немало статуй богов: Юпитера, Ромы, Минервы, Виктории, Марса. Римляне, ценившие шедевры эл­линской пластики, порой относились к ним с фетишизмом.

«Во времена расцвета Империи создавались в честь побед монументы-трофеи. Два громадных мраморных домициановских трофея украшают и ныне балюстраду площади Капитолия в Риме. Величественны также огромные статуи Диоскуров в Риме, на Квиринале. Вставшие на дыбы кони, могучие юноши, держащие поводья, показаны в решительном бурном движении.»

Ваятели тех лет стремились, прежде всего, поразить человека. Широкое распространение в первый период расцве­та искусства Империи получила,

однако, и камерная скульптура - укра­шавшие интерьеры мраморные статуэтки, довольно часто находимые во время раскопок Помпеи, Геркуланума и Стабии.

Скульптурный портрет того периода развивался в нескольких худо­жественных руслах. В годы Тиберия ваятели придерживались классици­стической манеры, господствовавшей при Августе и сохранявшейся на­ряду с новыми приемами. При Калигуле, Клавдии и особенно Флавиях идеализирующую трактовку облика стала вытеснять более точная пере­дача черт лица и характера человека. Она была поддержана не исчезав­шей вовсе, но приглушенной в годы Августа республиканской манерой с ее резкой выразительностью.

«В памятниках, принадлежавших этим различным течениям, можно заметить развитие пространственного понимания объемов и усиление экс­центрической трактовки композиции. Сравнение трех изваяний сидящих императоров: Августа из Кум (Санкт-Петербург, Эрмитаж), Тиберия из Привернуса (Рим. Ватикан) и Нервы (Рим. Ватикан), убеждает, что уже в статуе Тиберия, сохраняющей классицистическую трактовку лица, изменилось пластическое понимание форм. Сдержанность и официаль­ность позы кумского Августа сменило свободное, непринужденное поло­жения тела, мягкая трактовка объемов, не противопоставленных простран­ству, но уже слитых с ним. Дальнейшее развитие пластически-простран­ственной композиции сидящей фигуры видно в статуе Нервы с его подавшимся назад торсом, высоко поднятой правой рукой, решительным поворотом головы.

Изменения происходили и в пластике прямостоящих статуй. В извая­ния же Клавдия много общего с Августом из Прима Порта, но эксцентри­ческие тенденции дают о себе знать и здесь. Примечательно, что некото­рые скульпторы пытались противопоставить этим эффектным пластиче­ским композициям портретные статуи, решенные в духе сдержанной республиканской манеры: постановка фигуры в огромном портрете Тита из Ватикана подчеркнуто проста, ноги покоятся на полных ступнях, руки прижаты к телу, лишь правая слегка выставлена.»

«Если в классицизирующем портретном искусстве времени Августа преобладало графическое начало, то теперь ваятели воссоздавали индивидуальный облик и характер нату­ры объемной лепкой форм. Кожный покров становился плотнее, рельеф­нее, скрывал отчетливую в республиканских портретах структуру головы. Пластика скульптурных образов оказывалась сочнее и выразительнее. Это проявилось даже в провинциальных и возникавших на далекой пери­ферии портретах римских правителей» .

Стилю императорских портретов подражали и частные. Полководцы, богатые вольноотпущенники, ростовщики старались всем - позами, дви­жениями, манерой держаться походить на правителей; скульпторы при­давали посадке голов горделивость, а поворотам решительность, не смяг­чая, однако, резкие, далеко не всегда привлекательные особенности индивидуального облика; после суровых норм августовско­го классицизма в искусстве начали ценить неповторимость и сложность физиономической выразительности. Заметный отход от греческих норм, преобладавших в годы Августа, объясняется не только общей эволюцией, но и стремлением мастеров освободиться от чужеземных принципов и методов, выявить свои римские особенности.

В мраморных портретах, как и раньше, краской тонировались зрачки, губы, возможно волосы.

В те годы чаще, чем раньше, создавались женские скульптурные портреты. В изображениях жен и дочерей императоров, а также знатных римлянок мастера

вначале следовали классицистическим принципам, гос­подствовавшим при Августе. Затем в женских портретах все большую роль стали играть сложные прически, и сильнее, чем в мужских, проявлялось значение пластического декора. Портретисты Домиции Лонгины, используя высокие при­чески, в трактовке лиц, однако, часто придерживались классицистиче­ской манеры, идеализируя черты, заглаживая поверхность мрамора, смягчая, насколько возможно, резкость индивидуального облика. «Велико­лепный памятник времени поздних Флавиев - бюст молодой римлянки из Капитолийского музея. В изображении ее вьющихся локонов скульптор отошел от плоскостности, заметной в портретах Домиции Лонгины. В портретах пожилых римлянок оппозиция классицистической манере выступала сильнее. Женщина в ватиканском портрете изображена флавиевским скульптором со всей нелицеприятностью. Моделировка отечного лица с мешками под глазами, глубокими морщинами на прова­лившихся щеках, прищур, будто слезящихся глаз, редеющие волосы - все обнажает устрашающие признаки старости» .

3.3 Время Трояна и Адриана

В годы второго периода расцвета римского искусства – во времена ранних Антонинов – Траяна (98-117) и Адриана (117-138) – империя оставалась сильной в военном отношении и процветала экономически.

«Круглая скульптура в годы адриановского классицизма во многом подражала эллинской. Возможно, что громадные, восходящие к греческим оригиналам статуи Диоскуров, фланкирующие вход на римский Капитолий, возникли в первой половине II века. В них нет динамичности Диоскуров с Квиринала; они спокойны, сдержанны и уверенно ведут за поводья смирных и послушных коней. Некоторое однообразие, вялость форм заставляют думать,

что они – создание адриановского классицизма. Величина изваяний (5,50м – ­­­­­­­­­­5,80м) также свойственно искусству этого времени, стремившемуся к монументализации» .

В портретах этого периода можно выделить два этапа: траяновский, характеризующийся тяготением к республиканским принципам, и адриановский, в пластике которого больше следования греческим образцам. Императоры выступали в облике закованных в латы полководцев, в позе совершающих жертвоприношение жрецов, в виде обнаженных богов, ге­роев или воинов.

«В бюстах Траяна, узнать которого можно по спускающимся на лоб параллельным прядям волос и волевой складке губ, всегда преоблада­ют спокойные плоскости щек и некоторая резкость черт, особенно замет­ные как в московском, так и в ватиканском памятниках. Энергия, сконцентрированная в человеке, ярко выражена петербургских бюстах: горбоносого римлянина – Саллюстия, молодого человека с решительным взглядом, и ликтора» . Поверхность лиц в мраморных портретах времени Траяна передает спокойствие и непреклонность людей; кажется, они отлиты в металле, а не изваяны в камне. Тонко воспринимая физио­номические оттенки, римские портретисты создавали далеко не однознач­ные образы. На лица накладывала отпечаток и бюрократизация всей си­стемы Римской империи. Усталые, равнодушные глаза и высохшие, плот­но сжатые губы мужчины в портрете из Национального музея

Неаполя характеризуют человека сложной эпохи, подчинявшего свои эмоции же­стокой воле императора. Женские образы исполнены того же чувства сдержанности, волевого напряжения, лишь изредка смягченного легкой иронией, задумчивостью или сосредоточенностью.

Обращение при Адриане к греческой эстетической системе - явление немаловажное, но по сути своей эта вторая после августовского волна классицизма носила еще более внешний характер, чем первая. Класси­цизм и при Адриане был лишь маской, под которой не умирало, но раз­вивалось собственно римское отношение к форме. Своеобразие развития римского искусства с его пульсировавшими проявлениями то классициз­ма, то собственно римской сущности с ее пространственностью форм и достоверностью, именуемой веризмом,- свидетельство весьма противоре­чивого характера художественного мышления поздней античности.

3.4 Время последних Антонинов

Поздний период расцвета римского искусства, начавшийся в последние годы правления Адриана и при Антонине Пие и продолжавшийся до конца II в., характеризовался угасанием патетики и помпезности в художественных формах. Этот период отмечен усилием в сфере культуры индивидуалистических тенденций.

«Большие изменения претерпевал в то время скульптурный портрет. Монументальная круглая пластика поздних Антонинов, сохраняя адриановские традиции, еще свидетельствовала о слиянии идеальных героиче­ских образов с конкретными персонажами, чаще всего императором или его приближенными, о прославлении или обожествлении отдельной лич­ности. Ликам божеств в огромных статуях придавались черты императоров, отливались монументальные конные изваяния, образцом которых является статуя Марка Аврелия, великолепие конного памятника усиливалось позолотой. Однако и в монументальных портретных образах даже самого императора начина­ли чувствоваться усталость, философское раздумье» . Искусство портрета, испытавшее в годы раннего Адриана своего рода кризис в связи с сильными классицистическими веяниями времени, всту­пило при поздних Антонинах в период расцвета, какого оно не знало даже в годы Республики и Флавиев.

В статуарной портретной пластике продолжали еще создаваться героические идеализированные об­разы, определявшие искусство времени Траяна и Адриана.

«С тридцатых годов III в. н. э. в портрет­ном искусстве вырабатываются новые ху­дожественные формы. Глубина психологи­ческой характеристики достигается не де­тализацией пластической формы, а, наобо­рот, лаконичностью, скупостью отбора наиболее важных определяющих черт лич­ности. Таков, например, портрет Филиппа Аравитянина (Петербург, Эрмитаж). Ше­роховатая поверхность камня хорошо пе­редает обветренную кожу «солдатских» императоров: обобщенная ленка, резкие, асимметрично расположенные складки на лбу и щеках, обработка волос и короткой бороды только маленькими резкими на­сечками сосредоточивает внимание зрителя на глазах, на выразительной линии рта» .

«Портретисты по-новому ста­ли трактовать глаза: зрачки, которые изображали пластически, врезываясь в мрамор, теперь придавали взгляду живость и естественность. Чуть прикры­тые широкими верхними века­ми, они смотрели меланхолич­но и печально. Взгляд казался рассеянным и мечтательным, господствовало покорное под­чинение высшим, не вполне осознанным таинственным си­лам» . Намеки на глубинную одухотворенность мраморной массы отзывались на поверхности в задумчивости взглядов, подвижности прядей волос, трепетности легких изги­бов бороды и усов. Портретисты, исполняя курчавые волосы, сильно вреза­лись буравом в мрамор и высверливали иногда глубокие внутренние по­лости. Освещавшиеся солнечными лучами, такие прически казались мас­сой живых волос.

Художественный образ уподоблялся реальному, все ближе оказывались

скульпторы и к тому, что им особенно хотелось изобра­зить,- к неуловимым движениям человеческих чувств и настроений.

Мастера той эпохи использовали для портретов различные, нередко дорогостоящие материалы: золото и серебряно, горный хрусталь, а также получившее распро­странение стекле. Скульпторы оценили этот материал - нежный, прозрач­ный, создающий красивые блики. Даже мрамор под руками мастеров те­рял порой прочность камня, и поверхность его казалась подобной чело­веческой коже. Нюансированное ощущение реальности делало в таких портретах волосы пышными и подвижными, кожу шелковистой, ткани одежд мягкими. Мрамор женского лица они полировали тщатель­нее, чем мужского; юношеское отличали фактурой от старческого.

КРИЗИС РИМСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ (III – IV ВВ.)

4.1 Конец эпохи принципата

В развитии искусства Позднего Рима можно более или менее отчетливо различить две стадии. Первая – искусство конца принципата (III в.) и вторая – искусство эпохи домината (от начала правления Диоклетиана до падения римской империи). «В художественных памятниках, особенно второго периода, заметно угасание античных языческих идей и все большее выражение новых, христианских» .

Скульптурный портрет в III в. Претерпевал особенно заметные изме­нения. В статуях и бюстах еще сохранялись технические приемы поздних Антонинов, но

смысл образов стал уже иной. Настороженность и подозрительность сменили философскую задумчивость персонажей второй половины II в. Напряженность давала о себе знать даже в женских лицах того времени. В портретах во второй

чет­верти III в. Уплотнились объемы, мастера отказывались от буравчика, исполняли волосы насечками, добивались особенно экспрессивной выра­зительности широко раскрытых глаз.

Стремление скульпторов-новаторов такими средствами повысить художественное воздействие своих произве­дений вызвало в годы Галлиена (середина III в.) реакцию и возврат к старым методам. Два десятилетия портретисты снова изображали римлян со вьющимися волосами и курчавыми бородами, стараясь хотя бы в художественных формах возродить старые манеры и этим напом­нить о былом величии пластики. Однако после этого кратковременного и искусственного возврата к антониновским формам уже в конце третьей четверти III в. Снова вы­явилось стремление скульпторов передавать предельно лаконичными средствами эмоциональную напряженность внутреннего мира человека. В годы кровавых междоусобиц и частой смены боровшихся за трон им­ператоров портретисты воплощали оттенки сложных духовных пережи­ваний в новых, родившихся тогда формах. Постепенно их все больше интересовали не индивидуальные черты, но те порой неуловимые на­строения, которые уже трудно было выразить в камне, мраморе, бронзе.

4.2 Эпоха домината

В произведениях скульптуры IV в. сосуществовали сюжеты языческие и христианские; художники обращались к изображению и воспеванию не только мифологических, но и христианских героев; про­должив начавшееся еще в III в. восхваление императоров и членов их семей, они подготавливали атмосферу безудержных панегириков и куль­та поклонения, свойственную византийскому придворному церемониалу.

Моделировка лица постепенно переставала занимать портретистов. Духовным силам человека, особенно остро ощущавшимся в век, когда христианство завоевывало сердца язычников, казалось тесно в жестких формах мрамора и бронзы. Сознание этого глубокого конфликта эпохи, невозможность выразить чувства в материалах пластики придавали ху­дожественным памятникам IV в. нечто трагическое.

Широко раскрытые в портретах IV в. глаза, смотрящие то печально и властно, то вопрошающе и тревожно, согревали человеческими чувст­вами холодные, костеневшие массы камня и бронзы. Материалом портретистов все реже становился теплый и просвечивавший с поверхности мрамор, все чаще выбирали они для изо­бражения лиц менее сходные с качествами человеческого тела базальт или порфир.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Из всего рассмотренного видно, что скульптура развивалась в рамках своего времени, т.е. она очень сильно опиралась на своих предшественников, а также на греческую. Во время же расцвета Римской Империи каждый император привносил в искусство что-то новое, что-то свое, а вместе с искусством изменялась соответственно и скульптура.

На смену античной скульптуре приходит христианская; на смену более или менее унифицированной греко – римской скульптуре, распространенной в пределах Римской державы, скульптуры провинциальные, с возрожденными местными традициями, уже близкие к идущим им на смену “варварскими”. Начинается новая эпоха истории мировой культуры, в которую римская и греко – римская скульптура входит лишь как один из компонентов.

В европейском искусстве древнеримские произведения часто служили своеобразными эталонами, которым подражали архитекторы, скульпторы, стеклодувы и керамисты. Бесценное художественное наследие древнего Рима продолжает жить как школа классического мастерства для искусства современности.

ЛИТЕРАТУРА

1. Власов В. Портрет Антонина Пия.- Искусство, 1968, № 6

2. Вощина А.И. Античное искусство, М.,1962г.

3. Вощинина А. И. Римский портрет. Л., 1974

4. Доброклонский М.В., Чубова А.П., История искусства зарубежных стран, М.,1981

5. Соколов Г. И. Античное Причерноморье. Л., 1973

6. Соколов Г. И. Искусство древнего Рима, М.,1985г.

7. Соколов Г. И. Ис­кусство Востока и античности. М., 1977

8. Штаерман Е.М. Кризис III в. в Римской империи –Вопр. Истории, 1977, №5