История русской живописи начинается с Киевской Руси. Правда, как и многие другие явления, живопись не стала исконно русским достижением. Появление живописи на Руси связано с именем князя Владимира и Византией. Вместе с христианством, русский князь привез в Россию и традиции живописи. Первые произведения изобразительного искусства были связаны с храмами. Это традиционные , которыми украшали стены церквей.
Расцвет русской живописи приходится на 15 век. Это именно то время, когда появляется . Этот вид творчества неразрывно связан с наследием России и имена многих самобытных мастеров. Многие творцы так и остались неизвестными, но имя великого иконописца Андрея Рублева на многие века стало эталоном в технике написания икон.
Первые реалистические полотна появляются в России в семнадцатом веке. Русские художники, также как и живописцы Европы, начинают обращаться к определенным жанрам - , . В этом сыграла роль деятельность Петра I , который открыл «окно в Европу» и сделал европейские традиции доступными и в России.
Петр Первый
История русского народа полна героических и ярких общественных событий. Русская душа отличалась особой чувствительностью, восприимчивостью, фантазией. Поэтому в российской живописи наблюдает многообразие тем, сюжетов, образов. Русские художники были прогрессивными людьми, и в их произведениях можно найти отражение всех перемен, происходящих в обществе.
Русские живописцы достигли выдающихся результатов в изображении человека и его внутреннего состояния. На полотнах очень часто встречаются сюжеты из жизни простых людей, их страдания, надежды и чаяния. Русская природа во всем ее великолепии также являлась темой вдохновения русских художников. Притом если сначала пейзажи представляли собой просто изображение природных красот, то в дальнейшем через природу художники научились передавать свои чувства.
Марк Шагал
В начале 20 века в русскую живопись пришел модернизм. Здесь Россия также ни в чем не уступила другим странам, подарив миру яркие произведения художников авангардистов - Василия Кандинского, Марка Шагала, Казимира Малевича.
Сложно перечислить всех выдающихся русских художников, но самые известные имена это И. Шишкин, В. Саврасов, И. Репин, В. Суриков, К. Брюллов и многие другие. Они являются гордостью русской живописи, их произведения получили мировое признание.
Почти тысячелетие насчитывает история древнерусского искусства. Оно зародилось в 9-10 вв., когда возникло первое феодальное государство восточных славян -- Киевская Русь; последним его этапом был 17 в. -- период кризиса средневековой художественной культуры в России и сложения новых художественных принципов. В IX-X веках первобытно-общинный строй уступил место феодальному. Возникло могучее древнерусское раннефеодальное государство, в условиях роста которого складывается древнерусская народность и происходит яркий расцвет искусства, архитектуры и монументальной живописи по преимуществу. Величественное и торжественное искусство Киевской державы X -- начала XII века стало основой всего последующего развития художественной культуры Древней Руси.
Путь развития древнерусского искусства делится на ряд четко обозначенных периодов, в основном совпадающих с этапами социально-экономической и политической истории общества. Это Эпоха Киевской Руси (9 -- начало 12 в.), пора феодальной раздробленности (12 и 13 вв.), период борьбы против татаро-монгольского ига и объединения русских княжеств (14 -- начало 15 в.), время сложения и укрепления русского централизованного государства (15 и 16 вв.) и, наконец, 17 столетие, когда обнаружился кризис средневекового искусства и зарождалось искусство нового типа.
В период феодальной раздробленности искусство, несмотря на выявление множества местных оттенков, сохраняло и развивало общерусские черты. В XII веке образовался и новый центр собирания национальных сил -- Владимиро-Суздальское княжество, которое внесло крупный и своеобразный вклад в художественное развитие Древней Руси.
Но в XIII веке Русь подверглась нашествию татаро-монголов. Цветущей русской культуре был нанесен огромный урон. Приняв на себя удар татаро-монгольских полчищ, Древняя Русь, в сущности, спасла европейскую цивилизацию, обеспечив европейским народам возможность спокойного национального развития. Юг и Центр русских земель были разорены. Только Север -- Новгород и Псков -- избежал общего разорения.
Однако идея единства русской земли глубоко вошла в сознание народных масс; ею были проникнуты лучшие произведения русской литературы периода феодальной раздробленности; нашла она свое отражение и в искусстве изобразительном. В борьбе с монгольским игом сплачивались, крепли силы народа, росло его национальное самосознание. В XIV--XV веках складывалась великорусская народность. Культура усиливавшегося Московского княжества развивалась на основе культурных традиций Киевской и Владимиро-Суздальской Руси. В результате мощного национального подъема, особенно после Куликовской битвы (1380), доследовал и первый расцвет искусства Москвы: архитектуры, живописи, прикладного искусства. То был период, ознаменованный деятельностью гениального Андрея Рублева, творчество которого представляет собой высшую точку, достигнутую в развитии древнерусской живописи. XV век был временем высоких достижений и Новгородской школы живописи. Глубокой идейной содержательностью отмечены лучшие живописные произведения этого времени; высочайшего совершенства достигли основные качества древнерусской живописи -- чувство ритма, колорит, изумительный по красоте и силе.
Процесс объединения русских земель под властью Москвы, в основном завершенный к 80-м годам XV века, обусловил и дальнейшее развитие русской культуры и искусства. Новые кремлевские стены и башни, новые соборы -- Успенский и Архангельский, фресковые росписи Дионисия и его школы -- яркое свидетельство достижений искусства этого периода.
Плодотворное развитие искусства продолжается и во второй половине XVI века. Искусство этого времени активно содействует укреплению феодальной идеологии, пропагандируя идею крепкой центральной власти (самодержавия). Особенно велики были достижения архитектуры. Именно в это время широкое проникновение народного начала в архитектуру -- влияние народного деревянного зодчества -- привело к созданию такого шедевра, как собор Василия Блаженного в Москве (1555--1560).
Вместе с тем в искусство этого времени все шире и шире начинают проникать светские мотивы, свидетельствующие о появлении новых, глубоко прогрессивных взглядов на мир, человека, природу. Развитие «мирских», светских тенденций в живописи конца XVI лека вплотную подводит нас к XVII веку -- веку, с которого, по словам В.И. Ленина, и начинается «новый период русской истории» и который вместе с тем является крупнейшим заключительным этапом в развитии древнерусского искусства -- временем коренного изменения в эстетических представлениях Древней Руси.
В искусстве X--XVI веков -- в искусстве Киева, и особенно Новгорода и Пскова, и в искусстве Москвы (особенно в XVI веке) -- обычно под влиянием народных традиций, народных представлений проявлялись реалистические тенденции. В XVII веке рост реалистических элементов в искусстве шел особенно быстрым темпом и, в конце концов, на рубеже XVII--XVIII веков привел к решительному перелому, к замене старой художественной системы новой. Новые исторические условия делали неизбежным возникновение и нового, светского искусства, с иными средствами художественного выражения.
В период развития архитектуры домонгольской Руси, охватывающей в основном XII--начало XIII в., выделяется зодчество трех регионов: северо-западного (Новгород и Псков), юго-западного (Приднепровье, Рязанская и Галицко-Волынская земли, Западная Русь) и северо-восточного (Владимиро-Суздальское княжество).
Возведение столь крупных сооружений, как главные соборы периода Киевской Руси, говорит о высоком уровне строительного искусства того времени. Тип храма развивался на основе унаследованной от Византии крестово-купольной системы с пятью или тремя нефами с куполами на парусах.
В домонгольский период наиболее яркие школы зодчества и живописи сложились в Новгородской и Владимиро-Суздальской землях. Это определялось, прежде всего, теми обстоятельствами, что Новгород в XII в. освободился от власти князя и стал феодальной республикой, расширились его связи с западноевропейскими странами, а города Владимир и Суздаль - центры северо-восточной Руси, стали наиболее развитой Частью русского государства.
С началом феодального дробления Руси и возникновением новых центров начинают складываться местные школы живописи. Во Владимире, Новгороде киевская традиция постепенно перерабатывается, искусство становится все более самобытным. Развитие идет в двух направлениях. С одной стороны, все сильнее сказывается влияние церкви, роль которой в годы напряженной борьбы Киева с сепаратистскими тенденциями местных княжеств сильно возрастает. Церковь ведет борьбу с пережитками язычества, за чистоту и строгость христианских обрядов. Образы святых становятся более суровыми, аскетичными. Богатство светотеневой лепки ранних киевских мозаик и фресок сменяется подчеркнутой линейностью, усиливающей плоскостный характер изображений. С другой стороны, в искусство местных школ все интенсивнее проникают влияния народной, древнеславянской культуры.
К разряду житийных икон Новгорода XIV века относятся как раз иконы Русского музея. Их художественный язык предельно лаконичен, архитектурные кулисы сведены до минимума, доминирует чистый цвет с излюбленным новгородцами противопоставлением красного и белого. Икона Николая Чудотворца написана очень мягко, в то время как житийная икона Георгия -- в жесткой, почти «плакатной» манере. На полях представлены различные сцены мучений Георгия, на среднике -- развернутый вариант чуда Георгия о змие с царевной Елисавой (вместо Елизаветы!), с ее родителями и епископом, выглядывающими из башни. Все основные элементы этой композиции встречаются уже на известной фреске XII века в церкви св. Георгия в Старой Ладоге. Но тот оттенок сказочности, который был свойствен росписи, еще более усилился на иконе с ее контрастами масштабов, своеобразным парением фигур в воздухе и наивной повествовательностью. Царевна кажется игрушечной, таким же выглядит и дракон, послушно ползущий за Елисавой.
Предельно наглядны изображения в клеймах, в основном воспроизводящие различные сцены мучений. Георгия четвертуют, бьют, кладут на него камни, сажают в котел с кипятком, пилят голову и подвергают множеству других тяжелых испытаний. Но все напрасно. Он выходит невредимым из любых переделок, и его лик остается неизменным, как будто он ничего не чувствует и ничего не ощущает. Так новгородский мастер воссоздает повесть о героизме мученика. И делает он это столь живо и убедительно, что, несмотря на наивность его художественного языка, каждый эпизод обретает удивительную конкретность.
Крупнейшую роль в развитии новгородского искусства XIV века сыграло творчество Феофана Грека, замечательного художника, в 70-х годах XIV века приехавшего в Новгород из Византии. Достоверной работой Феофана в Новгороде является роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1378). Сохранились фрески в куполе: Христос Пантократор в центре, ниже -- фигуры архангелов с широко раскрытыми крыльями и шестикрылые серафимы, а в барабане между окнами -- восемь фигур праотцев в рост.
На Руси появилось в глубокой древности. В археологических раскопках было найдено большое количество украшений времен скифов, созданных до конца пятнадцатого века. Это свидетельствует о том, что древние предки владели высоким мастерством в этом деле.
Среди найденных предметов имеются височные кольца, ожерелья с перегородчатой эмалью (период Киевской Руси), застежки-фибулы, шумящие подвески в форме птиц, коней, а также, различные браслеты.
В то время ювелирные изделия носили двойственный характер. Они служили, одновременно, и украшением, и отличительным символом, по которому можно было определить социальный, племенной или родовой статус человека. Они являлись визитной карточкой своего владельца.
Также, люди всегда старались уберечь себя от всяких неприятностей и злых духов, благодаря амулетам. На изделиях изображали или вырезали магические знаки. Вначале, для таких атрибутов использовали бронзу и медь, а уже позже стали создавать магические талисманы из золота и серебра.
Из этих благородных металлов изготавливали: диадемы, колье, цепи, перстни, кольца, браслеты, а также серьги, височные украшения, пряжки и заколки. Все эти предметы являются украшениями. На Руси самыми распространенным и среди них были перстни и кольца.
Изначально они выглядели очень просто. Делали их из меди и железа, а начиная с восьмого столетия, их стали изготавливать из серебра и золота, в сочетании с эмалью и драгоценными минералами. Самыми популярными среди камней были рубины, сердолики, изумруды, кораллы, перламутр и жемчуг.
Среди различных типов серег на Руси встречались одинцы, двойчатки и тройчатки. Они отличались стержнями с нанизанными на них бусинами-камешка ми. Голубцы напоминали по форме одну или двух птиц, которые повернуты друг к другу спинками. Интересно выглядели шляпочные серьги. Их обычно прикрепляли к головным уборам. Также, были бубенчики, имеющие крупный камень в центре.
Славянские мастера создавали разнообразные браслеты, ожерелья, мониста, цепи. Особой разновидностью цепей были рясы (рясны). Это, когда жемчуг нанизывали на длинные ленты или нити.
Древнерусские ювелирные изделия отличаются большим разнообразием форм и используемых техник, среди которых: зернь, скань, чеканка, литьё, чернение по серебру.
Декоративной отделкой украшения часто служили эмаль и не граненые камни, обработанные в форме кабошонов. Помимо этого, в своих ювелирных изделиях русские умельцы использовали византийские самоцветы, местный речной жемчуг, цейлонские рубины, розовые турмалины, вишневые гранаты, васильковые сапфиры. Привозились драгоценные камни из Китая, Индии, Средней Азии. Изумруды поступали из Египта и Персии.
В XVI — XVII столетиях у русских ювелирных мастеров появляется много заказчиков из царской семьи, столичного боярства, дворянства и высшей церковной иерархии. Художественное оформление ювелирных украшений отмечается исключительной роскошью и большой пышностью. Золото и серебро инкрустируют яркими драгоценными камнями, которые обрамляют цветными, черненными, чеканными эмалевыми элементами.
Петр I вводит моду на украшения
Петр Первый значительно изменил образ России, экономическими, политическими и культурными преобразованиями. Страна постепенно приобщалась к западным новинкам и перестраивалась на европейский лад. Такие перемены петровской эпохи сказались на многом, в том числе, и на ювелирном искусстве.
Именно в восемнадцатом столетии русское название «серебряных и золотых дел мастер», сменилось на европейское укороченное «ювелир». Но, изменился не только термин, а появились новые веяния в жизни русской культуры и искусства.
Петр Первый вводит новый дворянский костюм. В 1700 году он издает указ, в котором сказано, что обязательно нужно носить одежду по западноевропейск ому стилю. Новый наряд требовал новых украшений. Именно в этот период появились диадемы, запонки, броши, пряжки для платьев и обуви. В Европе эти ювелирные изделия были широко распространены, в то время, как для России это было новинкой.
Главным действующим лицом восемнадцатого столетия, в русских украшениях, становится драгоценный камень. Лидирует среди всех минералов, конечно же, бриллиант. Теперь кристаллы обязательно начинают гранить.
Под покровительством Петра Первого осваиваются месторождения камней на Алтае и Урале. Там же открывают гранильные фабрики. Приглашаются в Россию иностранные опытные ювелиры, среди которых Жан Пьер Адор, Иеремия Позье, Иоганн Готтлиб Шарф. Появляются свои мастера, которые работают в общеевропейских традициях. Особой популярностью пользуется французский стиль.
Модным атрибутом становится фермуар. Он размещался на шейном украшении или ожерелья, в виде украшенной застежки. Шатлен являлся украшением для пояса, на котором было много разных мелких предметов и цепочек. Шпильку с камнями и перьями называют эгрет. Очень интересный ювелирный предмет того времени – портбукет. Он состоял из маленькой вазочки, закрепленной у пояса для живых цветов или стилизованных – из золота и драгоценных кристаллов.
Для ювелирного искусства XVIII столетия характерны композиционные цветовые акценты камней, где камень выступает в качестве главного атрибута в украшениях. В рамках стиля рококо, барокко и классицизма формируется русское направление.
Украшения барокко отличаются яркими красками и многоцветием граненых камней. Манера рококо отразилась в разных подвесных элементах, гармоничной палитре кристаллов и некотором выравнивании их габаритов.
Изделия в стиле классицизма не столь яркие, наоборот, выглядят спокойнее. Нередко в них использовали стекло с фольгой, имитирующие цветные камни. Стилизация драгоценных минералов допускалась и в дорогих украшениях. В этот период появились стальные тульские «бриллианты» и стразы. Металлу отводилась второстепенная роль. Он был всего лишь элементом конструкции.
Русское ювелирное искусство восемнадцатого столетия по праву считается периодом сияющих драгоценных камней.
Возрождение «русского стиля» в XIX веке
Отличительным признаком украшений XIX столетия стало их массовое производство. Появляются более дешевые ювелирные изделия. Это было вызвано тем, что мода менялась очень быстро, поэтому требовались новые украшения.
В этот период также сохранилось техничное и художественное исполнение, в ювелирном искусстве, пришедшее из прошлых столетий. На задний план уходят броши-заколки, медальоны, камеи, диадемы, а предпочтение отдается изделиям, рожденным под влиянием романтического стиля. Самым модным украшением становится цепочка с камнем в оправе. Её носили на голове и называли «ферроньерка».
Появляются парные браслеты, броши, гребни. Романтизм оказывал сильное воздействие на художественно-эс тетический вкус русского общества. В одном украшении смешаны разные декоративные элементы. Эстетика ювелирных предметов совпадает полностью с общеевропейскими стандартами.
В середине XIX столетия, в России большой популярностью пользуется национальное направление «историзм», во всех видах искусства. В ювелирном деле мастера выражают «русский стиль». В моду опять входит северный русский речной жемчуг.
Любимыми декоративными элементами, в ювелирных изделиях, становятся насекомые. В это время появляются кулоны подвески, броши декорированные изображениями мух, пауков, жуков. Их нередко выполняли в форме золотых литых накладок, иногда они были украшены граненными драгоценными кристаллами.
Модным мотивом того времени, на шейных украшениях, стала свернувшаяся змея со сверкающими глазами из гранатов, изумрудов и бриллиантов.
Ювелирные мастера широко стали применять сочетание большой поверхности (чаще из золота), с драгоценными кристаллами и цветной эмалью. Также, использовали поделочные уральские камни (малахит, яшму, родонит).
Желание сделать изделия более массивными, привело к тому, что появилось «дутое золото». Зрительно украшение казалось крупнее, но при этом у него был небольшой вес, соответственно, и не слишком дорогая цена.
В России, в девятнадцатом столетии появляется целая ювелирная отрасль, а также система обучения. Кроме маленьких мастерских, появляются крупные русские ювелирные компании такие, как «Овчинников», «Хлебников», «Сазиков» и «Фаберже».
Эти фирмы пользуются новыми технологиями, имеют своих художников, что позволяет им одновременно изготавливать большой ассортимент стильных изделий и делать индивидуальные заказы для разной аудитории.
Однако, массовое производство украшений повлияло на художественный уровень. Не у всех фирм была возможность сочетать серийное изготовление украшений с высокой технической и художественной степенью их исполнения. Только у одной марки «Фаберже» получилось добиться гармоничного сочетания в своих изделиях.
В компании трудились самые талантливые мастера и художники. Это было одним из главных составляющих успеха «Фаберже», что позволило создавать безупречные ювелирные изделия: столовые приборы, портсигары, простые сувениры, разные украшения и знаменитые императорские пасхальные яйца.
Особый путь ювелирного искусства после российской революции
осле революции 1917 года у российского ювелирного искусства появился особый путь. Многие известные ювелирные марки стали перепрофилироват ься. Так, фабрика «Хлебникова», когда-то изготавливавшая украшения на уровне «Фаберже», начинает производство по переработке драгоценных камней и металлов, для технических целей.
Завод «Колыванского» считался гордостью русского камнерезного дела. После революции там налаживают производство точильных брусков. Знаменитый «Фаберже» закрылся.
Казалось, что ювелирное искусство исчезло навсегда. Но, жизнь вносит свои коррективы. Постепенно появляется потребность в украшениях. Производством ювелирных изделий занимается государство. Изготавливают их, в основном, по образцам дореволюционного периода. В это время снижается технический уровень исполнения, который был накоплен ранее, что в значительной мере обедняло украшения.
Зато удается сохранить производство традиционных кустарных центров, занимающихся фитинью, кольчужным плетением, черневыми работами по серебру, сканными ювелирными изделиями. Украшения практически там не изготавливали, но мастерам удалось сохранить профессиональные навыки ювелирного искусства.
Новое русское ювелирное искусство
После длительного перерыва, в середине тридцатых годов, Костромская ювелирная артель выпускает небольшую партию серебренных позолоченных изделий. Это стало началом возрождения российской ювелирной промышленности. Открываются небольшие мастерские в Москве, Екатеринбурге (Свердловске), Санкт-Петербурге (Ленинграде), потом запускают и в других городах ювелирное производство.
Интересно, что в тот период не было ВУЗов, где бы готовили художников-ювели ров. Поэтому создавали украшения художественные конструкторы, а не ремесленники. Они изготавливали копии старых образцов из золота с драгоценными камнями и бриллиантами. Новые ювелирные изделия больше воспринимались, как символ достатка, нежели произведение искусства.
Только с середины пятидесятых годов возникает авторское изготовление украшений. Основной целью художников считается самовыражение. Для раскрытия творческой задумки можно применять любые обработки и приемы, а также, работать с любым материалом. Так появляются эксклюзивные единичные экземпляры, которые чаще экспонируют в музеях, галереях и выставочных залах.
Большой вклад в развитие авторского ювелирного искусства внесли эстонские ювелиры. Они обращались к национальной тематике, символике и орнаментике, но при этом, не копировали прошлое, а передавали современный взгляд на это.
В шестидесятые годы художники-ювелир ы заново начинают осваивать старинное ювелирное мастерство. Они работают на исторических подлинниках, музейных экспонатах, изучая стиль ампир, барокко, модерн.
Четыре пласта
В середине шестидесятых, в России образовалось четыре самостоятельных современных пласта по созданию ювелирных украшений.
К первому из них относится народный художественный промысел. В нем использовали в основном зернь, скань и недорогие металлы, которые покрывали оксидированным серебром.
Вторым пластом является ювелирная промышленность, создающая золотые, серебряные украшения массового производства, с использованием поделочных, полудрагоценных и драгоценных камней. Цены на такие изделия зависели больше от стоимости пришедших на них материалов, нежели от художественного оформления.
В третий пласт входили изделия мастеров-любител ей, изготавливавших недорогие украшения с эпигонским уклоном.
К четвертому пласту относится авторское ювелирное искусство, которое уже в семидесятые годы намного выросло, и было представлено в России не одним десятком мастеров. В это время появляется два направления в изготовлении ювелирных украшений: традиционное и авангардное. Причем, последнее течение воспринималось, как сомнительное и революционное. По этому поводу возникало очень много споров, так как были изделия выставочные, предназначенные для экспонирования. Авторское искусство относилось к самовыражению художника-ювелир а, что находило отражение в его работах.
В восьмидесятые годы появилась ювелирная пластика, которая привлекла внимание мастеров всех поколений. Станковое ювелирное произведение являлось своеобразным методом творческого выражения, которое позволяло мастерам изготавливать в ювелирной технике мини скульптуры. Автор создавал изделие, идею которого потом вполне можно было перенести в украшения.
Феликс Кузнецов выполняет свои работы в геометрических формах. Геннадий Ленцов и Владимир Гончаров создают удивительные изделия с оптическим эффектом стекла. Александр Каменский предлагает украшения из серебра и черного дерева.
Работы Ольги Кузнецовой (титановые броши с удивительной конструкцией) получили признание на международном ювелирном рынке.
Авторы-художники этого периода стали более раскованными, смелыми и зрелыми. Начинают появляться в Москве, Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Ярославле, Ростове, российские крупные центры авторского искусства.
В начале девяностых годов российские мастера выходят на мировой уровень. В настоящее время ювелирное искусство состоит из удивительного калейдоскопа стилей, манер, а также, имен. Появилась замечательная возможность смотреть в будущее благодаря старейшему виду русского искусства.
n1.doc
1: Периодизация русского искусства.Первая крупнейшая фаза
охватывает почти три тысячи лет языческого догосударственного существования, а вторая - тысячу лет христианского государственного.
Вторая фаза
- христианская, занявшая тысячу лет, - можно подразделить на три периода.
I
период
развития русской культуры связан с династией Рюриковичей (IX-XVI вв.). Он разбивается на два важнейших этапа - киевский и московский. Этот период назван допетровским. Основная культурная доминанта - ориентация русского искусства на Восток, в первую очередь на Византию. Главной сферой, где формировалась творческая мысль и где с наибольшей силой проявил себя национальный гений, являлось религиозное искусство.
II
период
связан с династией Романовых (1613-1917). Двумя основными культурными центрами, определявшими общую направленность и стилевое своеобразие русской культуры в этот период выступали Москва и Санкт-Петербург. Первую скрипку в этом дуэте играл Петербург. Период назван петровским, поскольку именно реформы Петра I повернули культуру нашей страны на Запад. Основным источником культурных заимствований и подражании в это время становится Западная Европа. Главной сферой, где формировалась творческая мысль и где с наибольшей силой проявил себя национальный гений, являлось светское искусство.
III
период
начинается после Великой Октябрьской революции царизм был свергнут. Главным и единственным культурным центром советского искусства становится Москва. Культурным ориентиром не является ни Запад, ни Восток. Основная ориентация - на поиски собственных резервов, создание самобытной, основанной на марксистской идеологии, социалистической культуры. Последнюю нельзя назвать в строгом смысле ни религиозной, ни светской, поскольку она удивительным образом соединяет то и другое, не похожа ни на ту, ни на другую.
Определяющим моментом культурного развития советского общества (в пределах его государственных границ) надо считать разделение общего культурного пространства на культуру официальную и культуру неофициальную, значительная (если не господствующая) часть которой представлена диссидентством и нонконформизмом. За пределами государства, разбросанная по странам Европы и Америки, формировалась мощная культура Русского зарубежья, которая, как и неофициальное искусство внутри СССР, находилась в антагонизме с официальной культурой.
IV период Постсоветский.
2. Первобытное искусство на территории России.
Первобытное искусство - только часть первобытной культуры, куда помимо искусства входят религиозные верования и культы, особые традиции и обряды.
Первобытная живопись представляла собой двухмерное изображение объекта, а скульптура - трехмерное, или объемное. Таким образом, первобытные творцы освоили все измерения, существующие в современном искусстве, но не владели его главным достижением - техникой передачи объема на плоскости (Капова пещера, Россия).
Культ матери - продолжательницы рода - один из древнейших культов. Культ животного - анимического родоначальника рода - не менее древний культ. Первый символизировал материальное начало рода, второй - духовное (многие племена и сегодня ведут свой род от того или иного животного - орла, медведя, змеи).
Скульптуры – женщины (Венеры) и Мамонты.
Первоначально наши предки вели оседлый образ жизни. Умерших хоронили в лучших одеждах. Умели шить и кроить одежду. На нижней Оке и на Украине были раскопки, где найдены 2 расы негорйдная и индоевропейская. 12-10 тыс лет назад мы покинули пещеры. 8 тыс лет до н. э исчезает мадленская живопись на смену изображениям животных приходят рисунки символов превратившиеся в орнамент. Возникают орудия труда. Каменный век состоит из 3 направлений. 1.Микролитическое (иск. мал. форм) 2. Мезолитическое (mesos - средний и lнthos - камень). 3. Меголитическое (Стоунхендж)
Во 2тысяч. Найдены признаки нашей самостоятельности. Культуры: Ченолеская, Митроградская, Черниховская. Развитие носило поступательный характер. 800-809 г. Переселение славян с эльбы. Перун – бог войны. Колида, Ярило Купала. Группы идолов: 1. Мужчина с рогом изобилия. 2 изображения без особых признаков. 3 божества рождений имеющих пролж. жизни. На севере водный бог ящер – крокодил. Хтонос земные боги.
3. Культура древних славян.
Славянская мифология и религия формировалась на протяжении долгого периода в процессе выделения древних славян из индоевропейской общности народов во II-I тыс. до н.э. взаимодействуя с др. народами.
В I тыс до нэ большое влияние оказали кельты и скифо-сарматы. В частности формировалась архитектура культовых построек. Восточные славяне имели в своем пантеоне божеств иранского происхождения Хорс, Семаргл, и др.
Очень близкими были верования славян и Балтов (например Перун и Велес)
Немало и с германской и скандинавской мифологией (мотив мирового дерева и культ дракона) В каждом племени складывался свой пантеон богов. Славянское язычество относится к политическим религиям, т.е. славяне признали существования многих богов.
Отличительной чертой был: дуализм – существование соперничества двух богов.
Славяне различали и противопоставляли чёрное и белое начало мира, темное и светлое, женское и мужское начала (напр. Белобог и Чернобог, Перун и Велес). Для славян характерно почитание животных (медведь, волк, ящер, орёл, конь, петух, утка, тур, кабан).
Но практически не известен тотемизм. Духи природы: лешие, русалки, кикиморы. Духи построек: домовые, злыдни, банники.
Язычество характеризуют как поклонение предкам. Культ плодородия. Велес – скотий бог, Макошь – богиня плодородия. Даждьбог – бог плодородия и солнечного света.
Священными местами были различные природные объекты. Культовые площадки с идолами и жертвенные ямы – назывались такие места «требища ». Идолы изготовлялись из дерева, метала, глины и камня, постройки и крупные комплексы. Храмами в узком смысле называют крупные помещения с идолами внутри. Календарные праздники связаны с аграрным циклом и астрономическими явлениями (Масленица, купала, коледа) Свадебные обычаи делятся на 2 типа: патриархальный и матриархальный брак. Погребальные обряды: усопших сжигали, а прах помещали в небольшой сосуд и закапывали в неглубокую яму.
4. Символика православного храма
Базилика – в риме торговый или судебный зал, разделен на 3 продольные галереи (нефы).
Первые христианские храмы воспользовались базиликальной планировкой, а также термином "базилика". В первых церквях в центре апсиды, завершающей неф, располагался алтарь - стол, где совершали богослужения, украшенный скульптурой, золотом, драгоценностями. Алтарем также называлась вся восточная часть храма, отделенная алтарной преградой, а в православном - иконостасом. В католическом храме название алтарь перешло и на воздвигавшуюся на нем или за ним декоративную стенку, обычно украшенную живописью и скульптурой. В глубине апсиды стоял трон епископа, а по полукружью кресла других священнослужителей. Средний неф предназначался для ритуальных процессий, левый боковой первоначально отводился для женщин, правый - для мужчин. В покрытиях базилик Древнего Рима применялись открытые деревянные конструкции, уступившее позднее место сводчатым перекрытиям. Христианские базилики часто строились с одним или двумя поперечными нефами- трансептами (лат. transeptum от лат. trans - за, septum - букв., ограда), пересекающими под прямым углом основные (продольные) нефы. Трансепт появился при необходимости увеличить пространство перед алтарем и апсидой, и его расположение преобразовало план храма в латинский крест (в православных храмах - в православный крест).
За счёт поперечного нефа расширялась площадь вестибюля, открытого райского дворика. В дальнейшем появилась крипта, арочные своды, колонны. Каждый православный храм имеет свое название «Суенская горница». Катокомбы появляются во время гонения христьян. Церковь состоит: 1. Алтарь 2. Ср. внутр. Часть. 3. Притвор. С 313 года начинается строительство храмов. Ротонда- круглая в плане. Крестовокупольный. В центре купол – образ христа. Марк-лев. Лука – телец, Иан – орел. На Северной Южной стенах события священной истории верховного завета. Город, крепость, храм - символ целостности оказывают особое влияние на человека вступающего на их пространства или живущего в нём. Средневековый город делится на 4 части, в центри храм. Праобраз – храм небесный Иерусалим. Квадратный в плане имеющий 12 воро, но в центре не храм, а бог, священное место связанное по средствам центра с тем миром или горним миром, каждое здание светское или культовое имеющее круглое основание, является проекцией на внешний мир архитипичного образа. 1Архитип: православный символизм крестово купольного храма. 1) храм как пещера, пещера убежище, символ спасения иного мира, модель загробного мира со сводчатыми конструкциями. 2) храм как гора: место богаоткровения, избавления, учения, посвещения, жертвы, спасение, одухотворение. Купольный храм – вид горы. 3) храм – модель мира. Уровни мира: минеральный, растительный, животный, созвездие, исория человека, священная история создания мира святых.
Вся богослужебная и храмовая символика связанная с событиями библии. 4) храм человекоподобен: пирамиды, буддийские ступы, древнегреческая перевернутая лодка, мечети, православный. 5) храм как покров: купол на 4-х опорах – балдахин, купольный храм – шапка, шлем, круг под куполом, нимб покрова света. 6) храм как небесный корабль. Опоры купола – колеса небесной колесницы. 7) храм как раб – образ райской красоты. 8) храм как церковь. Символика 1. Антропологическая – церковь тело христова глава которого христос. 2. Космологическое – совокупность всей твари имеющей 3. Эсхотологическое – церковь и царство божие это одно и тоже. Иконоста́с (ср.-греч. ?ἰ??????ά????) - алтарная перегородка, более или менее сплошная, от северной до южной стены храма икон , отделяющая алтарную часть православного храма от остального помещения.Самый большой в России иконостас находится в Успенском соборе Рязанского кремля .
5. Символика православной иконы
С точки зрения символичности образа иконопись является одним из самых сложных языков, известных мировой художественной культуре. Метафоры, ассоциации, различные значения формы, композиции, палитры – символика буквально наполняет изображение, где мельчайшая деталь имеет свое и, зачастую, очень большое значение. В каком-то смысле, православная икона - это код, и код намного более сложный, чем может показаться на первый взгляд. Любой элемент, включенный иконописцем в живописный образ, несет определенную смысловую нагрузку. Так, крест символизирует мученичество, копье в руках святого – победу над темными силами, а указующий перст, традиционно изображаемый в правом верхнем углу, означает Божественный промысел. Лестница, изображение которой можно увидеть на некоторых старинных иконах, символизирует духовное возвышение и стремление к Богу, а пещера является аллегорией преисподней. Отдельную категорию составляют те знаки, которые уже вышли из употребления, однако, встречаются на некоторых самых древних иконах. Среди них можно отметить лозу и гроздья винограда - распространенные некогда символы церкви и евхаристии.
Некоторые символы не имеют своего собственного толкования, а выступают в качестве индексов, которые позволяют определить статус того, кто изображен на иконе. В первую очередь, это относится к одеяниям, которые являются важным иерархическим знаком. Шуба или пурпурная мантия являются атрибутом святых князей, плащ (приволока) – воинов, а белый гиматий символизирует мученичество. При этом значение имеет не только сам тип одеяния, но также и цвет, и даже характер складок. Нередко можно встретить символы, позволяющие персонифицировать центральный образ иконы. Так, преподобного Сергия Радонежского принято писать держащим на ладони основанный им монастырь. Целитель и великомученик Пантелеимон традиционно изображается с коробочкой лекарств, святой Андрей Рублев – с иконой Троицы, а Серафим Саровский – со свитком изречений и молитв. Особое место в иконописи занимает золотой цвет. Символ божественного света, святости, Небесного царства, он используется мастерами со времен крещения Руси. Во все времена были широко распространены иконы, написанные по золотому фону, который олицетворяет собой небесный, горний мир. Украшенные золотом нимбы и одеяния святых символизируют святость и чистоту, а тонко положенные блики и золотые пробела придают образу особую торжественность. однако бледно-желтый, напротив, символизирует измену и скупость. В этом значении желтый – цвет Иуды Искариота. Белый - цвет праведников символизирует святость, чистоту и невинность души. Традиционно им писали одеяния святых, а также крылья ангелов и пелена детей. На многих иконах, посвященных Воскресению Христа, Спаситель изображается именно в белых одеяниях. Близкое значение несет серебряный цвет, который является символом чистоты плоти и евангельского красноречия. Другой распространенный цвет, пришедший в русскую иконопись из Византии – багряный, или пурпур. Цвет императора, владыки, он символизирует царственность и величие. В русской иконописи пурпурным традиционно писали одеяния святых царей и князей. В этом же значении он иногда используется как символ Бога Отца. С другой стороны, пурпурный цвет имеет и еще одно значение, которое восходит к образам угрозы и огня. Поэтому багряные тона нередко используются в сценах Страшного суда. Такое же двоякое значение имеет и красный цвет, который широко распространен в православной иконописи. С одной стороны, он является символом любви, живительной энергии и Воскресения, но, в то же время, означает жертву Христа, мучения и кровь. В иконописи красные одеяния являются неизменным атрибутом святых мучеников. Голубой цвет является символом небес, иного, вечного мира, а также целомудрия и душевной чистоты. Голубым традиционно пишут одеяния Богоматери как Приснодевы. Синий цвет символизирует тайну, откровение, мудрость и божественную непостижимость. еленый, цвет весны, означает победу жизни над смертью и вечную жизнь. Он символизирует Христа как жизнедавца и крест как древо жизни и часто используется в сценах Рождества. Коричневый цвет напоминает о бренности конечной человеческой природы, а черный используется как символ зла и смерти. Нужно отметить, что есть и такие цвета, которые принципиально не используются в иконописи. Один из них – серый. На языке символов этот цвет представляет собой смешение добра и зла, порождая двусмысленность, неясности и пустоту – понятия, недопустимые в православной иконописи. (Ушаков, Симон Фёдорович , Диони́сий (ок. - ) - ведущий московский иконописец (изограф ) конца - начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублева )
6. Пространственно-временная структура иконостаса.
Иконоста́с - алтарная перегородка, более или менее сплошная, от северной до южной стены храма , состоящая из нескольких рядов упорядоченно размещённых икон , отделяющая алтарную часть православного храма от остального помещения. (Самый большой в России иконостас находится в Успенском соборе Рязанского кремля .)
Иконостас – это своего рода возможность представить человеку абсолютно каждый, даже самый маленький, эпизод истории мира, от начала и до конца. Самый верхний ряд – это праотеческий, в центре ряда находится икона Троицы, творившей мир, а также праотцы, жившие до получения Моисеевых скрижалей (закона Моисеева). Выбор изображаемых праотцов произволен, как правило, смысл этого выбора известен тем, кто заказывал иконостас.
Ниже праотеческого ряда расположен ряд пророков. В центре ряда икона Знамения или Боговоплощения. В одном ряду с Божьей Матерью стоят Давид и Соломон.
Следующий ряд – праздники, то есть воплощение пророчеств – жизнь Христа от Рождения до Распятия. Слово «праздник» следует понимать не как радость, а как праздный день.
Четвертый ряд – деисусный ряд (вернее деисусный), или моленный ряд: в центре – Спаситель, но как судья, а не как страдающий. Человек, стоящий перед иконостасом, оказывается перед судом Всевышнего, но за него заступаются: справа от Христа Божья Матерь, слева Иоанн Креститель и симметрично расположены Михаил, Гавриил, Петр и Павел. Эта структура иконостаса напоминает что-то в виде окружности, которая замыкается на нас, то есть все заступающиеся за нас святые идут по нисходящей.
В нижнем ряду, местном, храмовая икона указывает какому событию или какому лицу посвящен храм. В зависимости от того, кому посвящен храм, Христу или Божьей Матери, возможны варианты, позволяющие исключить одновременное присутствие в иконостасе двух одинаковых икон. Над царскими (райскими) вратами изображается Тайная Вечеря или иначе Евхаристия, на самих же царских вратах вверху изображаются Михаил и Гавриил, внизу – четыре евангелиста.
В центре праотеческого ряда изображена Троица, хотя ее никто не видел, и нет о ней упоминания в Ветхом Завете. Однако, структура иконостаса
имеет единственный момент, который истолковывается как явление Троицы – явление Бога Аврааму в сопровождении двух ангелов перед уничтожением Содома и Гоморры. Таким образом, есть историческое лицо, видевшее Троицу вместе! Под западным влиянием возникла Новозаветная Троица, которую оставили Бог – Отец, Бог – Сын и Святой Дух. Их ни то что вместе никто никогда не видел, но никто не видел Бога – Отца (слабое оправдание – видение пророка Даниила), а Святой Дух вообще являлся в разных ипостасях: голубем в Крещении, пламенем в Снисхождении (Сошествии), облаком в Благовещении. Вокруг Новозаветной Троицы и ее изображения развернулись большие споры на Стоглавом Соборе в России, где было принято решение: «Повелеваем образ Бога Саваофа не писать…».
Раннехристианский период
В первые века христианства преграды между храмом (наосом) и алтарем могло не быть. Например, никак не разделены кубикулы в римских катакомбах , где в II-IV вв. собирались на литургию христиане. Завесы получили со временем широкое распространение. В настоящее время в православных храмах завеса находится за иконостасом и открывается в определенные моменты богослужения.
Развитие иконостаса в Древнерусском искусстве
Убранство древнерусских храмов первоначально повторяло византийские обычаи. В некоторых новгородских храмах XII века исследования выявили необычное устройство алтарных преград. Они были очень высокими, но точное их устройство и возможное количество икон не известны. Благоприятная ситуация для роста алтарной преграды была в деревянных церквях, которых на Руси было большинство. В них не делалось настенной росписи, всегда очень важной в храмах византийских, поэтому могло увеличиваться количество икон.
«Классические» высокие иконостасы XV-XVII вв
Первый известный многоярусный иконостас был создан для Успенского собора Владимира в году (или в 1410-11 гг.). Его создание связывается с росписью Успенского собора Даниилом Черным и Андреем Рублевым. Иконостас не сохранился до нашего времени полностью. В XVIII веке его заменили на новый. Иконостас имел 4 ряда икон. Над не сохранившимся местным рядом стоял огромный деисусный чин (высота 314 см). Из него сохранилось 13 икон. Есть недоказанные предположения, что их было больше. Выше располагался праздничный ряд, из которого уцелели только 5 икон. Заканчивался иконостас поясными иконами пророков (это первый пример пророческого чина). Интересно, что исследования крепежа иконостаса выяснили неровное расположение рядов икон. Деисусный чин был вынесен вперед к молящимся, а праздники располагались немного глубже в сторону алтаря. Важной особенностью иконостаса была его разделенность на пять частей - он стоял по частям в трех проемах алтарных апсид и в торцах крайних нефов. Это подтверждается фресками, сохранившимися на западных гранях восточных столпов. Среди них есть фигуры XII века и медальоны с мучениками, исполненные в 1408 г. Они не могли закрываться одновременно созданным иконостасом. Аналогично был устроен иконостас в Успенском соборе на Городке в Звенигороде .
К концу XV века традиция высоких 4-ярусных иконостасов закрепилась в московской иконописи. Во 2-й половине XVI века в русской иконописи получают распространение новые иконографические сюжеты. Новые изображения имели сложное догматическое и нравоучительное содержание, часто дословно иллюстрировали богослужебные тексты и Святое Писание, включали много символов и даже аллегорий. В их числе появились изображения Отечества и «Троицы Новозаветной ».
В 1-й половине - середине XVII века 5-ярусный иконостас получает всеобщее распространение в России. Поскольку такие иконостасы полностью закрывали всю восточную сторону интерьера храма, то в самой архитектуре церквей произошли соответствующие изменения. Алтарь стал отделяться сплошной каменной стеной, прорезанной проемами врат. Интересно, что в большинстве церквей Ростова иконостасы писались фреской прямо по восточной стене храма. Врата местного ряда обычно выделялись в них пышными порталами.
В редких случаях ростовые иконы могли заменяться на поясные или оглавные. Еще реже число рядов иконостаса сокращалось.
В конце XVII века в русском искусстве появился нарышкинский стиль
, называвшийся в литературе так же московским или нарышкинским барокко. За короткий период с конца 1680-х по начало 1700-х гг. в этом стиле было построено очень много церквей, а также несколько крупных соборов. Одновременно схожие по характеру постройки возводились Строгановыми
и Голицыными
. Новая архитектура храмов вызвала и изменения в оформлении иконостаса. В храмах нарышкинского стиля новые декоративные формы пришлись как раз к месту. Иконостас в них превратился в пышную позолоченную раму с красочными вкраплениями икон, господствующую в интерьере храма, так как она контрастировала с нерасписанными белыми стенами. При этом последовательность вертикалей и горизонталей ордерной
системы начинает намеренно нарушаться. Иконы делаются не прямоугольной, а круглой, овальной или граненой формы. Из-за недостатка места, фигуры предстоящих апостолов и пророков могут объединяться по трое-шестеро в одной иконе.
Современные иконостасы
Уверенное развитие русского церковного искусства в сторону изучения и усвоения древних традиций было прервано революцией и гонением на религию и Церковь. При этом был нанесен колоссальный урон сохранившимся памятникам, в том числе уничтожено множество иконостасов последнего периода. Одновременно активизировалось научное изучение древнерусских памятников. Были сделаны важнейшие открытия, найдено и отреставрировано множество икон, прояснялась картина исторического развития иконописи.
Однако форма высокого иконостаса потеряла свою актуальность, более востребованной оказалась низкая алтарная преграда. На это повлияла местная традиция католичества и протестантизма . Если в ранний период в храмах Западной Европы существовали завесы и преграды, как и на Востоке, то позднее они исчезли.
7. Искусство Киевской Руси .
В период складывания и расцвета феодализма на Руси (конец X-XVII вв.) искусство формировалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, что культура каждого племени и региона имела свои самобытные черты и испытывала влияние соседних земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии с момента принятия Русью христианства (в 988 г.). Вместе с христианством Русь восприняла традиции античной, прежде всего греческой, культуры.
Процесс изживания язычества был стихийным, но все-таки делались попытки скорее укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной людям. Не случайно церкви строились на местах языческих капищ; в церковь проникли элементы народного обожествления природы, а некоторым святым стали приписывать роль старых богов.
В домонгольскую пору политическим и культурным центром русской земли был Киев.
Для искусства домонгольской поры характерна одна отличительная черта – монументализм форм.
Особое место в нем по праву занимает архитектура. Средневековое русское искусство определялось христианским мировоззрением.
Вполне возможно, что у восточных славян были свои деревянные рубленые храмы и что эти храмы были многоглавыми.
Многоглавие, таким образом, было исконно национальной чертой русского зодчества, воспринятой затем искусством Киевской Руси.
С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма
–типичная для греко-восточных православных стран.
Наиболее распространенной в строительстве храмов техникой кладки в Киевской Руси была так называемая смешанная –
«opus mixtum» – стены воздвигали из более тонкого, чем современный, кирпича-плинфы
и камня на розовом известковом растворе – цемянке. На фасаде чередовался ряд кирпича с рядом цемянки,
и оттого он казался полосатым, что уже само по себе было решением декоративного оформления экстерьера. Часто употреблялась так называемая кладка с утопленным рядом: на фасад выходили не все рядыкирпичей, а через один, и розовый слой цемянки в три раза по толщине превосходил слой кирпича. Полосы розовой цемянки и красного кирпича на фасаде, сложно профилированные окна и ниши – все вместе создавало нарядный, праздничный облик здания, иного декоративного убранства и не требовалось.
Сразу после принятия христианства в Киеве был построен храм Успения Богородицы,
так называемая Десятинная церковь
(989–996) – первый известный нам каменный храм Киевской Руси. Десятинная церковь (князь выделил на ее содержание
1
/
10
часть своих
доходов – отсюда и название
) была разрушена во время нашествия монголо-татар, поэтому мы можем судить о ней лишь по остаткам фундамента, некоторым элементам декора и по письменным источникам. Это была большая 25-главая шестистолпная церковь, с двух сторон обнесенная пониженными галереями, что придавало пирамидальный облик всему храму (западная часть имела сложную, до сих пор до конца не выявленную планировку). Пирамидальность, наращение масс – черты, чуждые византийскому зодчеству, возможно, такая ступенчатость была присуща языческим сооружениям, воздвигнутым на территории будущей Киевской Руси.
От следующего, XI столетия в Киеве сохранилось несколько памятников, и самый известный из них – София Киевская,
Как и в Десятинной церкви, интерьер Софии Киевской был необычайно богат и живописен: хорошо освещенные алтарные помещения и центральное подкупольное пространство украшены мозаикой, столбы нефов, более темные боковые помещения под хорами, стены – фресками. Полы были также мозаичные и из шифера.
Те же мастера, что строили Софию Киевскую, принимали участие в строительстве Софийского собора в Новгороде, сооруженного в 1045–1050 гг. при князе Владимире Ярославиче в центре кремля. Но Новгородская София проще и лаконичнее по своим формам, как бы сродни новгородскому духу. Это 5-, а не 13-купольный, пятинефный храм, с широкой галереей и лишь одной лестничной башней. Строже и монолитнее не только ее экстерьер, поражающий благородством своих мощных форм, но и интерьер, скромнее его убранство, в котором не было ни мозаик, ни мрамора, ни шифера. Иной и строительный материал: вместо тонкой изящной плинфы используется местный грубый известняк. Кирпич использован лишь в сводах и арках. Во многом близок Новгородской Софии также пятинефный Софийский собор в Полоцке (середина XI в.), техника кладки которого аналогична киевской. Сильно перестроенная со временем. Полоцкая София сейчас успешно изучается исследователями.
Успенский собор Киево-Печерского монастыря (1073–1077, князь Святослав Ярославич),
церковь Благовещения на Городище (1103),
Никольский собор на Ярославовом дворище (1113),
Рождественский собор Антониева монастыря (1117) и Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119),
В целом в киевскую пору было заложены основы русской архитектурной традиции и намечены черты будущих строительных школ различных древнерусских княжеств эпохи феодальной раздробленности.
В ряду изобразительных искусств Киевской Руси первое место принадлежит монументальной живописи – мозаике и фреске. Систему росписи культового здания, как и сам тип здания, русские мастера восприняли от византийцев. Но, как и в архитектуре, в русской живописи рано начинается переработка византийской традиции. Языческое народное искусство влияло на сложение приемов древнерусской живописи.
Живопись должна была, как и во всех средневековых храмах, выражать связь небесного с земным. Мозаикой, исполненной греческими мастерами и их русскими учениками, были украшены главные части интерьера: подкупольное пространство и алтарное.
Язык мозаик прост и лаконичен. Изображения плоскостны, что характерно для средневекового искусства. Фигуры как бы распластаны на золотом фоне, еще более подчеркивающем их плоскостность, формы архаичны, грузны, жесты условны, складки одежд образуют орнаментальный рисунок. Строгий ритм, торжественная каноническая неподвижность фигур святителей. Живопись подкупольного пространства и апсид была исполнена в технике мозаики. Вся остальная часть украшена фреской, более дешевой и доступной формой монументальной живописи. На Руси именно эту технику ждало большое будущее.
Мозаичный и фресковый цикл росписей Софии Киевской – это строго продуманная и единая по замыслу система, дающая живописное представление овероучении, система, в которой каждая фигура и каждая сцена помогают раскрыть смысл целого. Небесная иерархия, начиная с Христа в куполе и кончая фигурами святителей в апсиде, представлялась как подобие земных связей, соподчинения.
Помимо мозаик Киевской Софии сохранились мозаики Михайловского Златоверхого монастыря, близкие по характеру киевским, но уже имеющие иные черты, говорящие об изменении в художественных воззрениях, в эстетических идеалах за прошедшие 60–70 лет. В сцене Евхаристии фигуры апостолов переданы в сложных ракурсах, движения свободнее и живее, лица не так экстатичны, как в киевской мозаике. Соответственно и выразительный язык мозаики становится другим: меньшее значение придается теперь линии, контуру, иначе строится форма, хотя линейное начало все равно преобладает.
В редкой технике «al secco» («по-сухому», т.е. по сухой штукатурке, на тончайшей известковой подмазке), с графическим изяществом написаны фигуры Константина и Елены в Мартирьевской паперти Новгородской Софии. В XI в., несомненно, было создано много икон, мы знаем даже имя одного русского мастера –Алимпий, –жившего в конце XI в.
Особым разделом древнерусской живописи является искусство миниатюры рукописных книг, которые сами по себе представляли сложную и изысканную форму искусства. Написанные на пергамене – телячьей коже – книги украшались миниатюрами, заставками и инициалами. В миниатюрах рукописей того времени имеются и портретные изображения.
Огромную роль в жизни Киевской Руси играло прикладное, декоративное искусство, в котором особенно оказались живучи образы языческой мифологии. Сделанные умелыми руками мастеров резные корабли, деревянная утварь, мебель, расшитые золотом ткани и ювелирные изделия пронизаны поэзией мифологических образов. Вещи, найденные в кладах (браслеты, колты, висячие кольца, диадемы, ожерелья), украшены изображениями животных, некогда имевшими символическое значение (ритуальное, значение оберега и т.д.). Древнерусские мастера были искусны в разного вида техниках: в скани (так называлось искусство филиграни, изделий из тонкой проволоки), зерни (маленькие металлические зернышки, напаянные на изделие), черни (изделия из серебра украшались сплавом из черного порошка: рельеф сохранялся серебряным, а фон заливали чернью), особенно в самом изысканном виде искусства – финифти, т.е. технике эмалей, выемчатых и перегородчатых. Эмаль чаще всего сочеталась с золотом, а серебро – с чернью.
В искусстве Древней Руси круглая скульптура не получила развития. Она напоминала языческого идола, языческого «болвана» и потому не была популярна. Но русские мастера перенесли свой богатый опыт резчиков по дереву на изделия мелкой пластики, в искусство алтарных преград, в резьбу по камню, в литье (в частности монет).
8. Искусство Владимиро-Суздальского княжества (ХИ-ХШ вв.)
Искусство Владимирской земли обретает свои отличительные черты и достигает расцвета при сыне Юрия – Андрее Боголюбском.
Андрей Боголюбский возвел и главную святыню Владимира – Успенский собор (1158–1161), величественный шестистолпный храм, сложенный из больших, плотно пригнанных друг к другу плит местного белого известняка.
В память об удачном походе суздальских войск на волжских булгар был заложен один из самых поэтических древнерусских храмов – Покрова на Нерли (1165). В нем налицо все характерные для владимирского зодчества черты: щелевидные окна, перспективные порталы, аркатурный пояс по фасадам и карнизу апсид. Но в отличие от Успенского собора он весь устремлен ввысь, в нем преобладают вертикальные линии.
На высоком уровне находилось и прикладное искусство, достаточно вспомнить медные западные ворота уже упоминавшегося Суздальского собора, расписанные «жженым золотом» (сложная техника так называемого огневого золочения, «золотой наводки», напоминающая офорт в графике), или браслеты владимирских кладов, в которых рисунок орнамента (например, двойной контур фигуры) находит аналог в пластике соборов.
О монументальной живописи этой школы мы можем судить по сохранившимся фрагментам сцены Страшного суда Дмитриевского собора (конец XII в.), росписи которого, по мнению исследователей, исполняли как русские, так и византийские мастера. Среди станковых произведений можно указать большую по размерам «Ярославскую Оранту» (точнее, «Богоматерь Оранта – Великая Панагия», ГТГ) –произведение, по праздничному колориту перекликающееся с Орантой Киевской Софии, но это лишь внешнее сходство. За столетие владимиро-суздальское искусство прошло путь от суровой простоты ранних храмов, наподобие церкви Бориса и Глеба в Кидекше и Спаса в Переславле-Залесском, до утонченно-изысканного изящества Георгиевского собора в Юрьеве.
На такой высокой ноте, на таком уровне мастерства было прервано это развитие вторжением Батыевых орд. Владимиро-Суздальской земле суждено было первой принять удар. Но искусство княжества не было уничтожено окончательно, оно сумело оказать решающее влияние на культуру формирующейся Москвы, и в этом огромное историческое значение искусства Владимиро-Суздальской земли в целом.
9. Искусство северо-западных княжеств XIV -XVI веков.
Лишь в Новгороде и во Пскове, которые хотя и не знали самого ига, но выплачивали посланным туда баскакам дань, еще продолжалась художественная жизнь. Но и им, избежавшим ужасов монгольского нашествия, в отрыве от других городов и земель нелегко было сохранять и развивать свои культурные традиции и остаться связующим звеном между до- и послемонгольским этапами развития.
Возрождение городов, оживление торговли начинается в середине XIV в. Необходимость обороны консолидировала русские силы, в большой степени споспешествовала объединению русских земель, ускоряла процесс образования русского государства и формирования русской народности.
В этом процессе главенствующее место безраздельно перешло к Москве. И только в конце XV – начале XVI в. объединение русских земель под началом Москвы завершается. Москва и Тверь, выросшие в составе Владимирского княжества, естественно выступают наследниками владимиро-суздальских традиций в искусстве. Несколько иначе обстояло дело на северо-западе Руси. Новгород и Псков, сопротивлявшиеся объединению под властью Москвы, опираются в это время на собственный художественный опыт.
В XIV–XV вв. храмы Новгорода, как и раньше, возводятся по заказу бояр, духовных лиц, богатых ремесленников, купцов. Стены сплошь возводятся из местного, плохо отесанного, грубого камня, и лишь в сводах, барабанах и оконных проемах применяется кирпич.
Классический тип храма, простого и конструктивно-ясного, создается во второй половине XIV в., и аналога ему нет в архитектуре других стран. Церковь Спасо-Преображения на Ильине улице (1374), большая и стройная. Их отличительной особенностью является декор экстерьера, в котором новгородцы были всегда очень сдержанны, и покрытие по так называемой многолопастной кривой. Поэтому фасад украшен такими деталями, как декоративные нишки, бровки над окнами, киотцы, кружки, крестики, орнаментальный пояс под окнами барабана («поребрики» и «городки») и на апсиде (церковь Федора Стратилата).
Параллельно с новым строительством в Новгороде XV в. реконструировались памятники XII столетия. Новгородцы в 1433 г. прямо обратились к немецким мастерам.
В конце XV в. Москва подчинила Новгород, прибегнув к самым жестоким мерам. Вечевой колокол – символ новгородской независимости – был снят и вывезен из города, и с этих пор возникла поэтическая легенда о том, что он разбился на Валдае, когда его везли в Москву, на тысячи «валдайских колокольчиков». Новый заказчик диктовал новые вкусы. Самостоятельное развитие новгородской архитектуры закончилось.
Географическое положение Пскова, постоянная опасность нападения Ливонского ордена обусловили развитие в Пскове в это время в основном оборонного зодчества, возведение крепостей. Растут каменные стены псковского детинца (Крома) и «Довмонтова города», пристроенного к нему. К XVI в. крепостные стены Пскова протянулись на 9 км.
Самостоятельная строительная школа Пскова складывается позже, чем новгородская.
О полной самостоятельности можно говоритьлишь с того момента, когда псковичи возвели в центре кремля Церковь Троицы на основаниях старой рухнувшей церкви XII в. XV век – время самого бурного расцвета псковской архитектурной школы. Летописи сообщают о строительстве во Пскове 22 каменных церквей. Церковь обстраивалась пристройками, ее облик оживляли крыльца, паперти, чисто псковские толстые и короткие столбы-тумбы. Пластичностью и неровностью стен, вызванными самим строительным материалом, псковские церкви близки новгородским, но в них имеется и свое неповторимое своеобразие, в котором большую роль играет и живописное расположение псковских храмов вблизи реки (во Пскове их две: Пскова и Великая), у брода, на холме, что нашло отражение в названиях [например, церковь Косьмы и Дамиана с Примостья (1462, верх перестроен в XVI в.)].
XIV век – время блестящего расцвета новгородской монументальной живописи. В это время в Новгороде уже сложилась своя местная живописная школа. Кроме того, в конце века местные мастера испытали на себе влияние великого византийца Феофана Грека (30-е годы XIV в. –после 1405 г.).
В Новгороде в 1378 г. по заказу боярина Василия Даниловича Мошкова и уличан Ильиной улицы он расписал церковь Спаса Преображения.
Неповторима была живопись Феофана: широкие удары кисти, точные, уверенно положенные блики, высветления, лепящие форму. Живопись Феофана Грека почти монохромная, красно-коричневых и желтых охр, оттенки которых дают, однако, необычайное красочное многообразие. Страстность и внутреннее напряжение, духовная энергия образов достигаются самыми лапидарными изобразительными средствами. Необычайного лаконизма Феофан достигает благодаря тому, что он избегает резких контурных и внутренних линий, мельчивших форму. Ее моделируют пробела самого разного рисунка: пятна-кружки, «запятые» и пр. Эти как будто небрежно брошенные мазки сливаются на расстоянии воедино, создавая иллюзию выпуклой формы и образ живого человека. Живопись Феофана, столь выразительно-индивидуальная, столь свободная от канонов, вместе с тем несет на себе и влияние собственно новгородского искусства.
Наконец, задолго до Феофана, в 1363 г. была исполнена роспись церкви Успения на Волотовом поле. Это в основном сцены из жизни Христа и Марии. Экспрессия образов здесь не уступала феофановской, но достигалась она иными приемами. Стенописи выполнены каким-то замечательным новгородским мастером, имени которого мы не знаем. В пользу этой точки зрения говорит колорит росписей: празднично-яркий, в сопоставлении звучного красного, зеленого, голубого, лилового. Рисунок поражает своей экспрессивностью. Фигуры представлены в стремительном движении, в страстном порыве.
10. Искусство Московского государства XVI века.
Образование единого Российского государства.
Освобождение страны от монголо-татарского ига.
Завершение формирования великорусской народности.
Усиление светских и демократических элементов.
Влияние церкви.
К 15в новый этап развития русского зодчества: совершенствование городского ремесла, увеличение финансовых средств, распространение кирпича заменила белокаменную, формирование общерусского архитектурного стиля, простота конструкций, усиление внешней декоративности, Москва- общерусский культурный центр(итальянские специалисты, итальянское возождение), полностью перестоен Московский кремль, Москва- образец подражания, шатровый стиль- истинно русская форма- наивысшее достижение русской арх 16в; регламентация живописи.
Ювелирное искусство, худ литье, резьба по кости, ткачество.
Иконопись (живопись) «Борис и Глеб», «Притча о слепце и хромце»
Особенности иконописи: 1. Пространственная четкая композиция 2. Утончен. Красота линий и силуэта. 3. Сложный нарядный цвет. Феофан Грек его особенности 1 страсти порыв, сомнения. 2. Цельный темный колорит. Свет изнутри персонажей. Андрей Рублёв Темы: единство любящего (отца), любимого (сына). Жертвы. Бесконечность и красота божественного мира
11. Древнерусские иконописцы.
Содержание статьи
РУССКОЕ ИСКУССТВО. История русского искусства отражает бурную историю страны и ее географическое положение между Востоком и Западом. Постоянно возникают дискуссии по поводу его сущности: является ли оно своеобразным воплощением западноевропейских традиций или представляет собой совершенно оригинальный феномен. Несмотря на частые политические изменения и периодически возникающие сомнения в национальной самобытности, русское художественное творчество имеет ряд отличительных черт, таких, как яркий колорит, асимметрия форм и склонность то к реализму, то к абстракции.
В период Средневековья, когда центром политической жизни Древней Руси был Киев, образцом для подражания в искусстве и источником многих художественных влияний была Византия. Татаро-монгольское нашествие в середине 13 в. и последовавший за ним период татаро-монгольского ига отрезали Русь от Запада почти на 200 лет. Завоевание независимости в 15 в. под предводительством московских князей не положило конец культурной изоляции Руси; она не испытала влияния культуры Возрождения и светского гуманизма. Только во время правления Петра I (1682–1725) и благодаря проводимой им политике на сближение с Западом Россия вернулась в лоно европейской культуры – сначала в качестве ученика, затем равноправного участника общекультурного процесса, а накануне Первой мировой войны – активного новатора в искусстве. В начале 1930-х годов Россия вновь была отрезана от Запада, когда Сталин установил режим изоляции, для того чтобы построить «социализм в одной отдельно взятой стране». Распад СССР и крушение коммунизма как системы в 1991 дали русским художникам стимул произвести переоценку ценностей и найти свое место в новой политической, экономической и культурной ситуации.
Древнерусское искусство.
В 988 Киевская Русь приняла христианство в его восточном византийском варианте. Вместе с религией Русь унаследовала от Византии и художественные традиции, одной из которых было украшение храмов росписями и иконами. Слово «икона» происходит от греческого eikon (образ). Икона является посредником между реальным миром и божественным первообразом. Стиль живописи менялся в ходе веков, но художественные традиции иконописи сохранились до настоящего времени. Использование приемов стилизации и яркий, нарядный колорит, характерные для средневековой религиозной живописи, оказали влияние на творчество многих художников конца 19 – начала 20 в.
См. также
ИКОНА .
В церквах иконы помещали на стенах, столбах и алтарной преграде. В 14–15 вв. низкая алтарная преграда превратилась в высокий иконостас, отделявший прихожан от алтаря. Иконостас стал строго организованной иерархической системой священных образов, в которой иконы с изображением Христа, Богоматери, апостолов, святых и праздников располагались рядами в определенном порядке. Иконы часто украшали окладами из серебра, золота и драгоценных камней, которые могли закрывать икону почти целиком, оставляя видимыми только лики. Вначале мастеров-иконописцев приглашали из-за границы (чаще всего из Греции), а иногда привозили и сами иконы. Икона Владимирской Богоматери , привезенная из Византии в первой половине 12 в., стала образцом для огромного числа русских списков. Сохранилось очень мало домонгольских русских икон; все они в большей или меньшей степени следуют иконографии и стилю византийских образцов. Мозаики в киевском соборе Святой Софии (заложен в 1037) тоже были выполнены византийскими мастерами. В больших храмах других городов, находившихся к северу от Киева, мозаик не делали. Так, Софийский собор в Новгороде (1045–1050) был украшен гораздо менее дорогостоящими фресками .
В 1240 монгольское нашествие опустошило Киев и другие русские города и сделало практически невозможными контакты с Византией. Почти полное отсутствие внешних культурных влияний способствовало развитию региональных школ живописи, среди которых особенно выделяются московская, новгородская и псковская.
С конца 14 в. Московское княжество получило политическое преобладание над другими русскими землями, объединило их под своим главенством, а Москва стала культурным центром единого русского государства. Здесь работали три великих мастера древнерусской живописи: Феофан Грек (ок. 1340 – после 1405), Андрей Рублев (1360/1370 – ум. 1427/1430) и Дионисий (ок. 1440 – после 1502/1503), чьи иконы и фрески стали воплощением на русской почве идей духовного восхождения и единения с Богом через отказ от всего внешнего и суетного и обретение внутренней гармонии.
Крупнейшие русские художники 18 в. – Федор Рокотов (1735? –1808), Дмитрий Левицкий (1735–1822) и Владимир Боровиковский (1757–1825). Портреты Левицкого и Боровиковского можно рассматривать в русле европейской портретной живописи 18 в., они близки произведениям Т.Гейнсборо и Дж.Рейнолдса .
Эти художники были связаны с Императорской академией художеств, которая была задумана еще Петром I, но основана только в 1757. Организованная по европейским образцам, Академия художеств осуществляла более строгий контроль и оказывала большее влияние на развитие искусства (вплоть до конца 19 в.), чем заведения подобного рода в других странах.
В жанре портрета передвижники создали галерею образов выдающихся деятелей культуры своего времени: портрет Федора Достоевского (1872) кисти Василия Перова (1833–1882), портрет Николая Некрасова (1877–1878) Ивана Крамского (1837–1887), портрет Модеста Мусоргского (1881), выполненный Ильей Репиным (1844–1930), портрет Льва Толстого (1884) Николая Ге (1831–1894) и ряд других. Находясь в оппозиции к Академии и проводимой ею художественной политике, передвижники обращались к т.н. «низким» темам; в их работах появляются образы крестьян и рабочих.
В жанре исторической живописи работали Василий Суриков (1848–1916), Михаил Нестеров (1862–1942), Василий Верещагин (1842–1904), Илья Репин.
Искусство и революция.
К 1890-м годам наметился кризис реалистического направления в искусстве. Рубеж 19–20 вв. был ознаменован в России господством стиля модерн. Это художественное направление, существовавшее под разными названиями почти во всех европейских странах, наиболее ярко проявилось в произведениях архитектуры и декоративно-прикладного искусства.
Михаил Врубель (1856–1910) является одним из представителей стиля модерн в русской живописи. Благодаря деятельности Сергея Дягилева (1872–1929) и Александра Бенуа (1870–1960) по организации художественных выставок и изданию журнала «Мир искусства» (изд. с 1898) русская публика получила возможность знакомиться с новыми течениями в зарубежном искусстве. В 1906 прошла первая выставка русского искусства в Париже, а начиная с 1909 там ежегодно проводились Русские балетные сезоны. Авторами декораций и костюмов для этих спектаклей были Лев Бакст (1866–1924) и Николай Рерих (1874–1947).
Накануне Первой мировой войны в русском искусстве появился целый ряд художественных группировок, выступавших с разными теоретическими программами. Наталья Гончарова (1881–1962) и Михаил Ларионов (1881–1964) стали создателями русского примитивизма, а в 1912 – «лучизма». В 1910 Василий Кандинский (1866–1944) написал свою первую беспредметную композицию; Владимир Татлин (1885–1953) около 1913 приступил к созданию трехмерных абстрактных конструкций и пространственных рельефов; Казимир Малевич (1878–1935) в 1915 сформулировал концепцию супрематизма.
Творческие поиски получили второе дыхание и новую энергию после революции 1917. Некоторые художники эмигрировали, в том числе Гончарова и Ларионов, но большинство деятелей авангарда приняли революцию и сыграли видную роль в «культурной революции». Искусство расценивалось как мощное средство пропаганды и существенный фактор в формировании нового общества. Императорская академия художеств была заменена децентрализованной системой автономных мастерских и теоретических институтов. Кандинский возглавил Институт художественной культуры (ИНХУК); Марк Шагал (1887–1985) и Малевич создали Экспериментальную школу искусств в Витебске, в основу которой легла теория Малевича о супрематизме.
Большую роль в создании русского авангарда сыграли женщины – Варвара Степанова (1899–1958), Любовь Попова (1889–1924) и Ольга Розанова (1886–1918). Искусство вышло на улицы; художники рисовали плакаты и оформляли площади для массовых политических акций и праздников, разрабатывали новый дизайн тканей, керамики, интерьеров; на 1920-е годы пришелся расцвет графики и книжной иллюстрации. Александр Родченко (1891–1956) работал в самых разных областях, он был живописцем, кинооператором, дизайнером мебели.
Чтобы представить, насколько разные стили сосуществовали в живописи 1920-х годов, достаточно вспомнить такие имена, как Павел Филонов (1883–1941), Кузьма Петров-Водкин (1878–1939), Александр Дейнека (1899–1969). Однако некоторые художники, например Исаак Бродский (1884–1939), вернулись к традиционному реализму.
Социалистический реализм и его последствия.
Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 положило конец плюрализму художественных направлений. Все художественные объединения были распущены, вместо них введены союзные и республиканские профессиональные союзы писателей, художников и композиторов. В 1934 социалистический реализм, суть которого определялась как «правдивое и исторически верное изображение действительности в ее революционном развитии», был провозглашен официальным стилем советского искусства. Произведения передвижников 19 в. было настоятельно «рекомендовано» взять за образец для подражания. Многие художники стали жертвами политических репрессий, потому что их творческие концепции не вписывались в узкие рамки государственной идеологии. В музеях значительно уменьшились экспозиции, посвященные западному искусству 20 в. Чтобы осуществлять контроль над обучением, была восстановлена Академия художеств. Цензура обеспечивала нужное направление развития истории искусств и критики. Примером официально ангажированного искусства может служить картина Александра Герасимова (1881–1963) Сталин и Ворошилов в Кремле .
Во время хрущевской «оттепели» наряду с теми, кто продолжал прославлять успехи советской промышленности, небывалые урожаи и передовиков производства, появилась целая плеяда мастеров, которые стали обращаться к личным, общечеловеческим темам. Некоторые произведения авангарда 1920-х годов, находившиеся под запретом, стали появляться в залах музеев. Цензура была ослаблена, отдельные художники и направления в искусстве прошлого были реабилитированы. СССР стал более открытым для остального мира обществом. В 1957, во время Международного фестиваля молодежи и студентов, и в 1959, на первой американской выставке в Москве, было показано новое, неизвестное ранее искусство. Как результат большей творческой свободы наступил расцвет неофициального искусства, существовавшего параллельно с государственным заказом.
Годы пребывания у власти Л.И.Брежнева (1964–1982) были связаны с экономическим застоем и продолжением политики государственного контроля над искусством. Выставка, устроенная под открытым небом художниками-нонконформистами в Москве осенью 1974, была сметена бульдозерами; после этого некоторые крупнейшие мастера современного искусства, в т.ч. скульптор Эрнст Неизвестный (р. 1926), решили эмигрировать.
Истинный плюрализм в искусстве наступил только с приходом к власти М.С.Горбачева (1985–1991). Его попытка оживить социализм при помощи гласности и перестройки принесла свободу художественного творчества и пробила железный занавес. Вместе с проведением реформ, направленных на создание свободного рынка, закончилась эпоха государственного контроля в сфере искусства. Начиная с персональных выставок Малевича и Филонова , проходивших в 1988, музеи стали постепенно доставать из своих запасников произведения, находившиеся под запретом с начала 1930-х годов. Не контролируемые более цензурой, начали появляться статьи и художественные издания, посвященные культурной жизни России 20 в. и первых лет революции. Проведение в июле 1988 в Москве международного аукциона произведений русского искусства 20 в. под эгидой Министерства культуры СССР положило конец эпохе государственной монополии в области культуры.
После распада СССР в 1991 и крушения коммунизма перед российскими художниками открылись новые возможности. Государственный контроль над преподаванием искусства в школах, над профессиональным образованием и идеологическим содержанием уступил место полной свободе объединений и творческого самовыражения. Появились художественные группировки и частные галереи, многие из которых пользуются спонсорской поддержкой банков и коммерческих предприятий. Что касается стиля, то в современном искусстве можно найти все: от неопримитивизма и стилизаций под народные промыслы до сюрреализма и абстракционизма. Кардинальное изменение системы ценностей привело к глубокому кризису в умах людей. Многих сейчас занимает вопрос, не исказит ли новый дух коммерции то высокое призвание, на которое в культурной и политической жизни России всегда претендовало искусство.