Shmelev "Slnko mŕtvych" - analýza A. Solženicyna

Žánrová definícia, ktorú si spisovateľ pre svoje dielo zvolil, je epický- predpokladá monumentálnosť formy, problémy národného významu, zobrazenie „podstatných“ (hegelovských) udalostí a historických kolízií.

"Slnko mŕtvych" od I.S. Shmelev je venovaný udalostiam občianskej vojny na Kryme a na rozdiel od tradičného eposu je zbavený historického odstupu a monumentality formy. Rozprávanie je vedené v prvej osobe, pričom meno rozprávača, ako aj podrobnosti o jeho osude, zostávajú čitateľovi neznáme. Rozprávanie je zbavené epického bezcitnosti: je preniknuté priamymi hodnoteniami rozprávača, zahŕňa napríklad emocionálne vášnivé apely na rôznych adresátov, intratextové aj mimotextové, pozri napr. Potom som ťa našiel, súdruh z mojej práce, dubový peň... Počul si, starký, ako sme sa homíline a detinsky rozprávali, kam ťa zaradiť... 1 - A ty, hrdý Londýne, drž svoje Westminsterské opátstvo krížom a ohňom! Príde hmlistý deň- a nespoznávaš sa...

Dej diela sa odohráva v rovnakom zostávajúcom nepomenovanom „malom bielom meste so starobylou janovskou vežou“. Zdá sa, že priestor eposu je extrémne obmedzený: ...toto malé mestečko pri mori- je to len škvrna na našich nekonečných priestoroch, mak, zrnko piesku... Text je postavený ako séria príbehov odrážajúcich špecifické dojmy rozprávača a nemá jasne definovaný dej: Nebude koniec... Život nepozná konce, začiatky...

Iba názvy dostatočne autonómnych kapitol vyčleňujú jednotlivé väzby v zápletke, naznačujú koniec, „prestávku“, vyčerpanie jednej alebo druhej dejovej línie načrtnutej v rozprávaní, pozri napríklad také názvy ako „Hra so smrťou“, „ Zrelé mandle, „Koniec páva“, „Koniec Bubika“, „Koniec Tamarky“, „Tri! koniec." Názor A. Amfiteatrova je orientačný: „Neviem: Literatúra či "Slnko mŕtvych"? Lebo hroznejšia kniha nie je napísaná v ruštine. Šmelev ... len deň za dňom, krok za krokom, rozpráva „epopeja“ svojej krymskej, filistínskej existencie v roku hladomoru pod boľševickým útlakom; - a ... strašidelné! Pre muža je to strašné! 2 Shmelevovu prácu možno na prvý pohľad vnímať ako sériu súkromných dokumentárnych alebo polodokumentárnych svedectiev o živote ľudí na Kryme zachytených v revolúcii a občianskej vojne. Vráťme sa však ku kľúčovým slovám textu.

Najbežnejšie slová v texte "Slnká mŕtvych" sú slová slnko - 96 použití, zomrieť a jeho synonymá! (umrieť, zomrieť) - 117, zabiť - 69 a jeho synonymá (všeobecné aj kontextové) - 97 smrť - 36, kameň a jeho deriváty - 68; púšť (prázdnota, pustatina)- 53, krvi- 49 použití. Už zoznam najfrekventovanejších slov v texte určuje črty obrazu sveta znázorneného v „epopeji“: toto je svet, kde vládne smrť. „Čo je kniha I.S. Šmelev? - napísal I. Lukash. - O smrti Ruský človek a ruská zem. O smrti Ruské bylinky a zvieratá, ruské záhrady a ruské nebo. O smrti ruské slnko. O smrti celý vesmír, keď Rusko zomrelo, o mŕtvom slnku mŕtvych“ 3 .

Opakovanie najfrekventovanejších slov v diele so semémou „smrť“ (a v texte sú doplnené o opakovanie slova mŕtvy,vykreslený v titulnej pozícii 4 a použitie ďalších slov súvisiacich aj so sémantickým poľom „smrť“: rakva, hrob, pohreb, koniec atď.) určuje bezúhonnosť text, čo najviac zovšeobecňuje to, čo je v ňom zobrazené, koreluje jeho rôzne fragmenty a rôzne dejové línie, esteticky pretvára každodenné postrehy.

Všetky postavy Šmelevovho eposu sú zapojené do Smrti. Buď „zomrú“ (zomrú, zahynú), alebo „jdú zabiť“, porovnaj: Pokrútil hlavou a zhlboka sa nadýchol[Kulesh]... a zomrel. Ticho zomrel. Takto padá zastaraný list. „Neviem, koľko ľudí bolo zabitých pri masakroch v Chicagu. Tu bola vec jednoduchšia: zabíjali a pochovávali. A dokonca celkom jednoducho: zasypané rokliny. A dokonca celkom: jednoducho, jednoducho: hodený do mora.

A sloveso zomrieť a sloveso zabiť sa v texte dôsledne používajú vo formách troch časov: prítomný, minulý a budúci. Smrť vládne v troch časových dimenziách a dokonca aj deti podliehajú jej sile, ktorá zvyčajne symbolizuje budúcnosť: - My... Koryak... zabijeme / zabijeme kameňom! ..- zakričal kavka a zatriasol päsťou(kapitola „Na prázdnej ceste“).

Smrť je v texte zosobnená (pozri napr. Smrť stojí pri dverách a bude tvrdohlavo stáť, kým všetkých nezoberie. Bledý tieň stojí a čaká!), a kombinovateľnosť slovies zomrieť a zabiť rozširuje, v dôsledku čoho sa ich sémantika stáva komplikovanejšou: „zabiť“, napr. čas, myšlienky, budúcnosť, deň. Rozširuje sa aj sféra kompatibility epiteta. mŕtvy: takže more je mŕtve, kút záhrady sa javí mŕtvy, pozri napríklad: Mŕtve more je tu... Zjedené, opité, vybité – všetko. Minúť sa.

Sémantická dominanta textu určuje aj charakter jednotlivých autorových novotvarov. smrteľný a deň je smrť. Výrazovo-hodnotiace podstatné meno smrteľný slúži ako symbol pre dieťa: Videl som smrteľníka, rodáka z iného sveta - zo sveta mŕtvych... Stál za mnou, pozeral na mňa...smrteľný! Bol to chlapec vo veku desať alebo osem rokov, s veľkou hlavou na paličkovom krku, s prepadnutými lícami, s očami strachu. Na sivej tvári mal belavé pery vysušené až po ďasná a odkryté modrasté zuby -uchmatnúť. Na jednej strane je toto slovo založené na metaforickej motivácii („podobné smrti“), na druhej strane má novotvar jednoznačne sémantiku „mláďa smrti“. Muž budúceho sveta, vystupujúci v záverečnej kapitole príbehu so symbolickým názvom „Koniec konca“, sa ukáže ako „smrteľník“. Súčasnosť rozprávača odhaduje ako „deň-smrť“: V tichu narodenýchdeň smrti hovory-pohľady sú pre mňa pochopiteľné a nevyhnutné. Zložený novotvar deň-smrť je nejednoznačný a vyznačuje sa sémantickou kapacitou: je to deň vlády Smrti a deň (život), ktorý sa mení na svoj opak - smrť a deň spomienky na mŕtvych.

Svet smrti zobrazený v Šmelevovej „epopeji“ sa zároveň ukazuje ako svet rozširujúcej sa „prázdnoty“. Kľúčové slová rozprávania okrem jednotiek sémantického poľa „smrť“, ako už bolo uvedené, zahŕňajú jednokoreňové lexikálne jednotky pustatina - prázdnota - púšť, tvoriace textové slovo vzdelávacie hniezdo. Ich prepojenie a sémantickú blízkosť zdôrazňuje sám autor pomocou morfemického opakovania, zjednocujúceho napríklad susedné odseky jednej kapitoly, pozri kapitolu „Tam dole“:

Prechádzam popri vile Rose. všetko - púšť...

Idem, idem. Pri pláži prázdny idem pustatina...[ 189 ]

Kľúčové slová tohto sémantického radu označujú konkrétne reálie zobrazovaného priestoru a zároveň vyjadrujú konceptuálne a vecné informácie v texte ako celku. Svet smrti sa stáva svetom púšte a duší „prázdna“.

Umelecký priestor „Slnka mŕtvych“ je dynamický: prázdnota sa v ňom postupne zintenzívňuje. V prvých kapitolách rozprávania sa kľúčové slová tejto série stále vyskytujú najmä v priamych významoch, potom nadobúdajú význam symbolický. Šírenie prázdnoty je zdôraznené v charakteristike autora: napríklad kapitola „Koniec páva“ končí slovným spojením Čoraz viac prázdnoty už v kapitole „Tam, dole“. všetky - púšť.

„Púšť“ („prázdnota“) je v texte spojená s obrazom času. Minulosť hodnotí rozprávač ako boj s „pustinou“, s „kameňom“. Pozri napríklad: Chcem sa vrátiť v čase, keď si ľudia rozumeli so slnkom, vytvárali záhrady na púšti. Súčasnosť je vykreslená ako návrat púšte a odmietnutie historického pokroku: Počujem rev zvieracieho životastarodávna jaskyňa život, ktorý tieto hory poznali, ktorý sa opäť vrátil. V triumfálnom „antickom“ svete, navrátenom svete „jaskynných predkov“, rozširujúca sa púšť susedí s „hustými“ lesmi, kde Baba Yaga sa váľa a váľa vo svojom železnom mažiari, jazdí palicou, zametá stopu metlou ... železnou metlou. Hluk-torkaet cez lesy, zametá. Zametanie železnou metlou. Motív návratu do „jaskynných“ pohanských čias určuje vzhľad mytologických obrazov, tieto mytologické obrazy sa však premietajú do modernej éry Šmeleva: mytologický obraz„železná metla“ Baba Yaga sa mení na klišoidnú politickú metaforu miesto (nepriatelia) so železnou metlou: V hlave mi bzučí čierne slovo „železná metla“? Odkiaľ pochádza toto prekliate slovo? Kto to povedal?... "Umiestnite Krym železnou metlou"... Bolestne chcem pochopiť, odkiaľ pochádza?

Opozíciu, do ktorej vstupuje heslo „púšť“: „púšť“ (prázdnota) – „živý život“ – tak dopĺňa opozícia „železo (zdroj smrti, smrť) – život“. Tieto protiklady sa vzájomne ovplyvňujú: „železná sila“, nepriateľ prirodzeného, prirodzeného začiatku, odsudzuje svet do prázdnoty, ohrozuje život, slnko.

V epose kľúčové slovo kameň, spojené aj s rozširujúcim sa motívom púšte. Slovo kameň, po prvé, pravidelne sa v texte objavuje v priamom význame ako označenie detailov krymskej krajiny, pozri napr. Nohy bijúo kameňoch škrabanie pozdĺž strmíc; Chromý ryšavý kôň sa potáca pozdĺž pávovej pustatiny, za trámom... Vonia horkokameň, uschnutý tumbleweed. Ďalšie kroky: znovakameň... Po druhé, v slov kameň, ktorého sémantika sa v texte postupne rozširuje, aktualizuje sa seméma „nezaujatosť“: Slnko sa smeje napriek utrpeniu ľudí, usmieva sa kameň; porovnaj: Hory sa naňho pozerajú... Vidím ich tajný úsmev – úsmev kameňa.

Text zohľadňuje aj všeobecný jazykový obrazný význam slov kameň, kameň v kontextoch opisujúcich muky, hlad a smrť vyjadrujú také významy ako „necitlivosť“ a „krutosť“. Tradičná metafora kamenné srdce doplnené individuálnym autorským prirovnaním: duše sú prázdne a suché, ako zvetraný kameň.

Kľúčové slovo kameň zbieha v texte so slovom púšť a slúži ako prostriedok na nasadenie motívu bojovať proti nemu. Víťazstvo kultúry nad chaosom a „jaskynnou divokosťou“ je aj víťazstvom nad „kameňom“, vo svete zobrazenom Šmelevom všetko „beží, rok čo rok odchádza“ do kameňa." Kameň sa teda v texte objavuje aj ako symbol divokosti, úpadku a smrti morálnych zásad. Toto pojmovo významné slovo je protikladom k lexikálnym jednotkám „oheň“, „svetlo“.

Kľúčové slovo kameň metaforizované v celom texte. Jedna z metafor je spojená s obrazom rozprávača a zdôrazňuje zbytočnosť a bezmocnosť človeka v hroznom svete smrti a straty duše: Ja... Kto je to - ja?! Kameň ležiaci pod slnkom. S očami, s ušami - kameň.

Slovo kameň, ako vidíme, vyznačuje sa sémantickou difúznosťou, prekrývaním a interakciou rôznych významov. Používa sa ako symbol a dosahuje vysoký stupeň zovšeobecnenia: Zvieratá, ľudia – všetci rovnakí, s ľudskou tvárou, bojujú, smejú sa, plačú. Vytiahnite z kameňa - opäť do kameňa(kapitola „Spravodlivý askét“). Zároveň symbolické slovo kameň je ambivalentný: kameň v texte je nielen znakom divokosti, straty súcitu, milosrdenstva a dôstojnosti, ale aj znakom spásy. „Kameň“ môže byť „číry“, „úrodný“: Vďačne hľadím na hory zahalené horúcim oparom.Oni sú (zvýraznil I.S. Shmelev. - N.N.) je už tam! Požehnaný kameň! .. Získalo sa späť najmenej šesť životov!

Takže kľúčové slovo kameň má pojmový význam a v texte Slnka mŕtvych vyjadruje rôzne protichodné významy: tvrdosť a spoľahlivosť kameňa môže slúžiť ako protiklad k ničeniu, úpadku, divokosti, krutosti a smrti. Avšak práve posledné uvedené významy dominujú sémantickej kompozícii „epopeje“. V jednej z jeho posledných kapitol sa objaví kombinovaný obrázok tmavý kameň: kombinácia práve takýchto komponentov aktualizuje v prvom z nich sémy „pochmúrnosť“, „skaza“, „divokosť“, pričom v ďalšom odseku textu sa opäť objavuje symbol kľúčového slova púšť:kameň skóroval Oheň. Milióny rokov prešľapov! Miliardy prácezhltnutý za jeden deň / Aké sily sú zázrakom? Silamikamenná tma. Vidím to, viem. Neexistuje žiadny Blue Kasteli: čierna nočná púšť...

Kľúčovým slovom, ako vidíme, je lexikálna jednotka, ktorej rôzne významy sa v texte súčasne realizujú, pričom sa v nej nevyhnutne aktualizujú jej odvodzovacie a priraďovacie väzby.

Osobitné miesto v sémantickej štruktúre textu zaujíma kľúčové slovo slnko, umiestnené na pozícii nadpisu a zahrnuté v oxymoronovej kombinácii so slovom mŕtvy. V prvom rade sa objavuje v priamom význame, no pre organizáciu textu sú dôležitejšie „významové prírastky“, jeho sémantické premeny. Slnko v Šmelevovom epose je zosobnené: v metaforách, ktoré obsahujú toto kľúčové slovo, sa pravidelne používajú antropomorfné charakteristiky (slnko klame, smeje sa, spomína atď.). Slnko je na jednej strane zdrojom svetla, tepla a teda aj života, na druhej strane sa ako kameň nezaujato pozerá na muky ľudí (všimnite si paralelu smiať sa slnko - úsmev kameň).

Pohyb slnka určuje odpočítavanie v „epopee“, pozri obrázok slnečné hodiny. Plynutie času vnímajú postavy „Slnka mŕtvych“ cez zmenu dňa a noci, cez západy a východy slnka. Návrat „dávneho“ Chaosu je spojený s nastolením cyklického času vo svete, ktorého stelesnením je „slnko“.

Slnko je zobrazené v „epose“ a ako božské oko pozerajúce sa na svet je symbolom božského svetla, spájajú sa s ním predstavy o najvyšších hodnotách stratených v „jaskynnom“ živote: Ešte sa nemôžem premeniť na kameň! Od detstva som zvyknutý hľadaťSlnko pravdy (zvýraznil I.S. Shmelev. - N.N.). Kde si,neznámy? Ktorá tvár je tvoja?(kapitola „Vlčie doupě“). V upadajúcom svete, kde sú hory a more len „obrazom pekla“, zostáva slnko jediným ohniskom spomienky na všetko, čo bolo na Zemi: Slnko sa pozorne pozerá, pamätá si: Baba Yaga sa ponáhľa vo svojom mažiari, jazdí paličkou, zametá chodník metlou... Slnko je všetko rozprávkaspomína... Prijme. Čas „príde – čítaj(kapitola „O Baba Yaga“). Ako vidíme, plán budúcnosti je spojený s obrazom slnka.

Kľúčové slovo slnko, slúži ako symbol svetla, v Šmelevovej „epopeji“ však nadobúda opačné významy: slnko môže stratiť svoj tradičný atribút – zlato – SCH charakterizovať metaforami cín, cín. Zdroj tepla vo svete smrti sa ukazuje ako studený a prázdny, porov. No ukážte oči... Slnko! A v nich slnko ... len úplne iné - studené a prázdne. Toto je slnko smrti. Ako alobal- tvoje oči a slnko v nich je cín, prázdne slnko(kapitola „Čo zabiť- - vat go"); A teraz na chvíľu vykukne slniečko a vystrekne bledý plech... naozaj- slnko mŕtvych! Najďalej plačú(kapitola „Chlieb s krvou“). Obraz „blednúceho“ slnka, „odchádzajúceho“, „zapadajúceho“ sa v posledných kapitolách rozprávania spája s témou smrti, ktorá sa zmocnila divokého sveta.

Takže obraz slnka v Shmelevovom eposu, ako obraz kameňa, je ambivalentný. Opozícia významov, ktoré vyjadruje, rozlišuje dve kľúčové frázy použité v texte: slnko smrti a slnko mŕtvych(názov práce). "Slnko smrti" - slnko je "studené", "prázdne", "plechové", slnko, "smeje sa" na utrpení ľudí a predznamenáva nové smrti so začiatkom dňa, konečne je to slnko, ktoré "zhasne", čím sa krajina vráti Chaosu; „Slnko mŕtvych“ je božské oko, zdroj svetla a života, zachovávajúci pa-. smútiť za zosnulým. Nie je náhoda, že v poslednej kapitole diela sa rozprávač odvoláva na Krédo: Jar... Zlatými prameňmi, teplými dažďami, v búrkach neodomkne útroby zeme, nevzkriesi Mŕtvych?Čaj zo vzkriesenia mŕtvych! Verím v zázraky! Veľké vzkriesenie- Áno, bude!(kapitola „Koniec“). Ako poznamenal filozof I. Iljin, „titul „Slnko mŕtvych“ – zdanlivo každodenný, krymský, historický – je plný náboženskej hĺbky: pretože poukazuje na Pána, ktorý žije v nebi a posiela ľudí na život aj na smrť, - a ľudia, ktorí to stratili a stali sa mŕtvymi na celom svete“ 1 .

Kľúčové slová teda, ako vidíme, vyjadrujú v texte nielen zmysluplné, ale aj obsahovo-pojmové a obsahovo-podtextové informácie 2 . Odrážajú individuálne-autorské videnie opisovaných skutočností a javov a vyčleňujú „podstatné“ kategórie. V texte Slnka mŕtvych tvoria kľúčové slová sériu „nosných“ znakov axiologického (hodnotiaceho) charakteru, prepojených podmienenými vzťahmi, transformujúcich každodenný plán rozprávania a slúžiacich ako kľúč k metaforickému plánu. diela: svet zobrazený Šmelevom je svetom smrti a krutého násilia, ktorý sa v dôsledku toho približuje k „starodávnemu jaskynnému životu, ktorý sa rozpadá a mení na „prázdnotu“ a „kameň“, pričom znaky umierania, prázdnoty a „kamene“ “ rozšíriť aj na duše ľudí, ktorí odpadli od Boha. Nevyhnutnosť Božieho súdu je v texte spojená s kľúčovým obrazom – symbolom Slnka.

Kľúčové slová literárneho textu sa často vyznačujú kultúrny význam: tieto celky sú spojené s tradičnými symbolmi, odkazujú na mytologické, biblické obrazy, vyvolávajú v čitateľovi historické a kultúrne asociácie a vytvárajú v diele široký intertextuálny „priestor“. Táto črta kľúčových slov sa zreteľne prejavuje v „Slnku mŕtvych“, kde sú symbolicky spojené s mytologémami alebo aktualizujú ich koreláciu s biblickými obrazmi. Teda použitie kľúčového slova v texte slnko sa opiera o svoje symbolické významy vo Svätom písme, v ktorom slnečné svetlo, ktoré všetko objasňuje a otvára, slúži ako symbol odplaty a spravodlivého trestu, zatiaľ čo pravé slnko, „pravé svetlo, z ktorého slnko Vidieť slúži len slabému odrazu, je večné Slovo, Pán, Kristus... on je Slnko pravdy(Mal. IV, 2), pravé svetlo (Ján, I, 9)» 3 . „Západ“ slnka symbolizuje Boží hnev a trest za hriechy, utrpenie a katastrofy. Spravodliví, oživení Božím slovom, jedného dňa zažiaria, ako slnko. Všetky uvedené významy spojené so symbolickým použitím slova slnko vo Svätom písme, sú významné pre text „Slnka mŕtvych“ a sú v ňom aktualizované.

Pre charakteristiku obrazu autora je dôležitá aj súvislosť s biblickými obrazmi: slnko vo Svätom písme je stabilným atribútom nositeľa Božieho slova. Rozprávač, vášnivo odsudzujúci silu „železa“, násilie a umŕtvovanie duše, sa tým približuje k biblickému prorokovi (pozri odkazy-predpovede, odkazy-invektívy prenikajúce do textu).

Použitie kľúčového slova kameň odráža interakciu biblickej a slovanskej mytologickej symboliky. Vo Svätom písme je kameň (kameň bez slov) alegóriou zatvrdnutia srdca a „kopy“ kameňov sú symbolom trestu za hriechy. V slovanskej mytológii je kameň, jeden z primárnych prvkov sveta, symbolom „mŕtvej“ prírody a vzhľad veľkých kameňov, balvanov sa tiež často vysvetľuje „skamenením“ ľudí potrestaných za hriechy. Motív „skamenenia“, ako už bolo uvedené, sa v texte Šmelevovho eposu mení: duše ľudí sa menia na kameň, kameň vytláča životný priestor.

Kľúčové slová môžu odkazovať aj na texty literárnych diel. Je teda možné, že Šmelevov obraz slnka koreluje s motívmi a obrazmi Dostojevského prózy, ktoré mali na spisovateľa obrovský vplyv. Obraz slnka, spojený v dielach F.M. Dostojevského s motívom zapojenia sa do vesmíru, súčasne interaguje s motívom smrti. Napríklad v poviedke „The Gentle One“ slnko, ktoré „žije vesmír“, nezaujato osvetľuje hrdinovu tragédiu a je ním vnímané ako „mŕtvy muž“ – „obraz slnka rozširuje rámec príbeh k univerzálnym mierkam“ 1: Hovorí sa, že slnko je životom vesmíru. Vyjde slnko a - pozri sa na neho, nie je to mŕtvy muž? .. 2 „Reflexy“ tohto kontextu sú badateľné v Šmelevovej „epopeji“. Kľúčové slová tak zaraďujú „Slnko mŕtvych“ do dialógu s inými dielami, aktualizujú narážky a reminiscencie.

Kľúčové slová v texte „Slnko mŕtvych“ sú zvýraznené opakovaniami rôznych typov: lexikálne, synonymické, morfemické, syntaktické. V mnohých kapitolách je intenzita opakovaní taká vysoká, že na ich základe vznikajú partikulárne leitmotívy jednotlivých kompozičných častí diela (pozri napr. kapitoly „Púšť“, „Čo idú zabiť“). Kľúčové slová Šmelevovho eposu sú v niektorých prípadoch autorkou zvýraznené graficky. Dôsledne zaujímajú silné pozície textu (názov diela, názvy jednotlivých kapitol, ich začiatok či koniec). Rôzne spôsoby zvýraznenia kľúčových slov v texte v ich interakcii zameriavajú pozornosť čitateľa na jeho prierezové obrazy a znaky, ktoré sú dôležité pre pochopenie „epopeje“.

Rodený Moskovčan Shmelev skončil na Kryme v roku 1918, keď prišiel so svojou manželkou do S.N. Sergejev-Tsenskij. Tam, v Alushte, bol spredu demobilizovaný jediný syn spisovateľa Sergej. Čas bol nepochopiteľný; s najväčšou pravdepodobnosťou sa Šmelevovci jednoducho rozhodli počkať na boľševikov (potom mnohí odišli na juh Ruska). Krym bol pod Nemcami; celkovo sa na polostrove počas rokov občianskej vojny vystriedalo šesť vlád. Šmelev mohol pozorovať pôžitky demokracie a kráľovstva bielych generálov a príchody a odchody sovietskej moci. Spisovateľov syn bol mobilizovaný do Bielej armády, slúžil v Turkestane, potom chorý na tuberkulózu v kancelárii veliteľa Alushty. Šmelevovci nechceli v roku 1920 spolu s Wrangelitmi opustiť Rusko. Sovietske úrady sľúbili amnestiu všetkým, ktorí zostali; tento sľub nebol dodržaný a Krym vstúpil do dejín občianskej vojny ako „celoruský cintorín“ ruských dôstojníkov.

Shmelevov syn bol zastrelený v januári 1921 vo Feodosii, kde sa (sám!) prihlásil na registráciu, ale jeho rodičia zostali dlho v temnote, mučení a podozrievaní z najhoršieho. Šmelev sa zaoberal, písal listy v nádeji, že jeho syna poslali na sever. Spolu s manželkou prežili strašný hladomor na Kryme, dostali sa do Moskvy, potom v novembri 1922 do Nemecka a o dva mesiace neskôr do Francúzska. Práve tam sa spisovateľ konečne presvedčil o smrti svojho syna: lekár, ktorý sedel s mladým mužom v pivniciach Feodosie a následne utiekol, našiel Shmelevovcov a povedal o všetkom. Vtedy sa Ivan Sergejevič rozhodol nevrátiť sa do Ruska. Po všetkom prežitom sa Šmelev zmenil na nepoznanie. Premenil sa na zohnutého sivovlasého starca – zo živého, vždy veselého, vrúcneho, ktorého hlas kedysi hučal nízko, ako hlas vyrušeného čmeliaka. Teraz prehovoril sotva počuteľným, tlmeným hlasom. Hlboké vrásky, vpadnuté oči, mi pripomínali stredovekého mučeníka či shakespearovského hrdinu.

Smrť jeho syna, jeho brutálna vražda zmenila myseľ Šmeleva, vážne a dôsledne prestúpil na pravoslávie. Poviedku „Slnko mŕtvych“ možno nazvať eposom občianskej vojny, či skôr eposom nespočetných zverstiev a masakrov novej vlády. Názov je metaforou revolúcie, ktorá so sebou prináša svetlo smrti. Európania nazvali tento krutý dôkaz krymskej tragédie a tragédie Ruska, ktorá sa v ňom odráža ako v kvapke vody -

"Apokalypsa našej doby" Takéto porovnanie hovorí o tom, že Európania chápu, aká hrozná je realita, ktorú autor zobrazuje.

Prvýkrát vyšlo „Slnko mŕtvych“ v roku 1923 v emigrantskej zbierke „Okno“ a v roku 1924 vyšlo ako samostatná kniha. Okamžite nasledovali preklady do francúzštiny, nemčiny, angličtiny a mnohých ďalších jazykov, čo bola pre ruského emigranta vzácnosť a v Európe dokonca neznáma.

Shmelev, zobrazujúci krymské udalosti, povedal v epose "Slnko mŕtvych": "Nemám Boha: modrá obloha je prázdna." Túto strašnú prázdnotu človeka, ktorý stratil vieru vo všetko, nájdeme medzi spisovateľmi v sovietskom Rusku aj v exile. Pokrčený, zničený bývalý harmonický poriadok života; ukázala svoju beštiálnu tvár; a hrdina zápasí v hraničnej situácii medzi životom a smrťou, realitou a šialenstvom, nádejou a zúfalstvom. Všetky tieto diela rozlišuje osobitá poetika: poetika delíria. S lámanými, krátkymi frázami, zánikom logických súvislostí, posunom v čase a priestore.

„Slnko mŕtvych“ opisuje mesiace, ktoré Šmelev žil na Kryme pod „Červeným terorom“ po porážke Bielej armády a odráža všetku jeho nenávisť voči sovietskej vláde a Červenej armáde.

Rozprávač, postarší intelektuál, ktorý po evakuácii Dobrovoľníckej armády generála Wrangela zostal na Kryme, nám odhaľuje osudy obyvateľov polostrova zmietaných hladom a strachom. V tejto knihe, ktorá je v podstate denníkom, autor opisuje, ako hlad postupne ničí všetko ľudské, čo v človeku je – najskôr pocity, potom vôľu. A kúsok po kúsku všetko zomiera pod lúčmi „smejúceho sa slnka“.

Tento román je nemilosrdným dôkazom nielen pomalého umierania ľudí a zvierat, ale hlavne morálnej osamelosti, ľudského nešťastia, ničenia všetkého živého a duchovného v ponížených, zotročených ľuďoch. Šmelev vo svojej knihe odhaľuje všetky nespočetné rany ruského ľudu, ktorý sa stal obeťou aj katom.

Tridsaťpäť kapitol eposu „Slnko mŕtvych“ – ako Šmelev svoje dielo nazýva – je nasýtených neutíchajúcou láskou a srdcervúcou bolesťou, ktorú Rusko roztrhalo na kusy. Táto úžasná kniha, autobiografický a historický dokument, bolestná rozlúčka s celým minulým svetom, odsúdenou a zničenou civilizáciou, odráža hrôzu osamelosti tejto éry opustenej Bohom, hodnú gréckej tragédie a hrôz Danteho. Sila utrpenia, pripomínajúca mnohých literárnych kritikov Dostojevského, empatia a súcit s akýmkoľvek utrpením, kdekoľvek vládne, nachádza svoje najúplnejšie vyjadrenie v Slnku mŕtvych. Hlavným motívom týchto stránok je neľudskosť Červenej gardy: a ako povedal Marcel Proust o úplne iných historických udalostiach, že táto ľahostajnosť k utrpeniu je obludná a nenahraditeľná forma krutosti. Priamočiarosť a realizmus, s akou sú škaredosti a zvrátenosti sovietskeho režimu opísané, by sa mali od hrôzy triasť aj toho najbezcitnejšieho čitateľa.

Občas sa v Šmelevovi objaví lyrický básnik, ale jeho lyrika je, ak to tak môžem povedať, stonanie útrpnej vlasti napísané a opísané jeho krvou. Šmelevovo „Slnko mŕtvych“ nie je len, hoci predovšetkým, nevyhnutným historickým dokumentom, ako ho definoval Thomas Mann, ale aj epickým dielom veľkého spisovateľa, preloženým do dvanástich jazykov. Je tiež potrebné pochopiť, že táto kniha sa stala pre novovydanú sovietsku kritiku niečím ako symbolom celej ruskej emigrantskej literatúry, o čom svedčí okrem iného aj ostrý článok kritika Nikolaja Smirnova „Slnko mŕtvych“. Poznámky k emigrantskej literatúre. Pre väčšinu ruských exulantov sa tento román stal výkrikom celého utrápeného ľudstva a hynúcej civilizácie.

Nie je prekvapujúce, že tento tragický epos, skutočná modlitba a rekviem za Rusko, ocenil nielen Thomas Mann, ale aj takí rôznorodí spisovatelia ako Gerhart Hauptmann, Selma Lagerlöf a Rudyard Kipling; a tiež nie je prekvapujúce, že v roku 1931 Thomas Mann nominoval Šmeleva za kandidáta na Nobelovu cenu.

Keď čítate Šmelevove diela napísané v emigrácii, prvá vec, ktorá vás udrie do očí, je túžba autora, verného pamiatke stratenej vlasti, získať a oživiť Rusko – to najlepšie v ňom, ktoré sa skrýva za jeho tak odlišnými tvárami. .

Všeobecná deštrukcia a smrť sa stali hlavnou zložkou reality opísanej autorom-rozprávačom v epose „Slnko mŕtvych“. Námetom príbehu sú tragické udalosti občianskej vojny na Kryme. Najstrašnejšie roky pre seba - 1918-1922 - spisovateľ prežil v priestore, ako keby osud a história boli určené na zážitky a absolútne tragické životy. Autorovi eposu osudným spôsobom osud vytvoril podmienky, ktoré prehĺbili ním zrodené obrazy. Tieto obrazy sa nezrodili z prorockej moci spisovateľa, aby predpovedal nenapraviteľné a varoval pred ním. Sú výsledkom toho, čo sa skutočne stalo s jeho plynmi, poznamenal. Sú jeho vlastnou tragédiou, nevypovedanou a nevypovedanou na stránkach knihy.

Globálny problém „Slnka mŕtvych“ – človeka a sveta – sa prehĺbil tým, že Krymský polostrov, ktorý je sám osebe priestorom starovekého, mytologického obsahu a má zložitú mytopoetickú históriu, ktorá nejakým spôsobom nachádza podobnosti s tzv. epos, stal sa v diele fragmentom tohto pokoja. Toto je priestor otvorený do neba, obmývaný morom; ktorý sa nechal napospas stepným priestranstvám, rozdúchaným buď suchými, voňavými, alebo prenikavými ľadovými vetrami; priestor, ktorý sa prikryl kameňom hôr a prerezal jeho telo suchými vráskami trámov a priehlbín, schovával sa a skrýval a zvíjal sa od žiaľu a páchal zlo. Tento priestor bol vytvorený prírodou a vesmírom, aby slúžil ako kulisa pre tragédiu.

Téma deštrukcie sa odráža vo všetkých rovinách textu eposu: v rovine slovnej zásoby - v používaní slovies lexikálno-sémantickej skupiny deštruktívneho pôsobenia na objekt a slovies deštrukcie; v syntagmatike, kde človek, predmety domácnosti, príroda pôsobia ako objekt deštruktívneho vplyvu. Z hľadiska vývoja zápletky je odhalenie témy ničenia a smrti doplnené o moment „osobného stretnutia so svetom“, „priameho prežívania“ postáv rôzneho spoločenského postavenia: rozprávača a opatrovateľky, pokrývača. a profesor, mladý spisovateľ a poštár. Tieto „vzájomnosť, vzájomná orientácia, komplementárnosť rôznych horizontov, chápaní a hodnotení“ boli premietnutím epického svetonázoru do epického obsahu.

Na úrovni vývoja zápletky sa téma deštrukcie prejavuje v tom, ako postavy jedna po druhej umierajú, miznú; zvieratá a ľudia zomierajú od hladu; domy a veci patriace mŕtvym sú zničené. Ako subjekty, ktoré produkujú a prinášajú skazu a smrť, sú „tí, ktorí idú zabíjať“ alebo „obnovovatelia života“. Ale stav anihilácie, ničenia nemôže pokračovať donekonečna. Musí sa to skončiť zničením ničiteľov, lebo sa hovorí: „Kto vedie do zajatia, sám pôjde do zajatia; kto zabíja mečom, musí byť zabitý mečom."

V centre pozornosti eposu sú tí, ktorí sú ničení. „Krútia sa“, „hojdajú“ sa z fyzickej a morálnej slabosti, kráčajú v hrôze z nového života, bez ohľadu na to, či čakali na nové časy, alebo boli nimi zajatí. Zoči-voči nie každodennosti, ale bytia, neocitajú sa v čase, nevidia budúcnosť. Toto je samotný rozprávač, matka veľkej rodiny Tanya, bývalá architektka, matka mŕtveho bábätka, bývalá učiteľka, bývalá milenka. Iní (napríklad excentrický lekár) „smrť na hrane“ nenechajú bez kritiky a analýzy, či už samých seba v predchádzajúcom živote, alebo toho, čo si mysleli, že bolo v tomto živote to hlavné. Hlavnou činnosťou doby, ktorú teraz prežívajú, je zabíjanie a ničenie „obnovovateľmi“ zvyškov bývalého života.

Na postavách eposu ako jednotlivcoch nič nemení ani prítomnosť všetkých týchto postáv v rámci trvania rozprávania, ktoré autor vymedzuje ako čas odvíjania rozprávania. Ako takí sa vyvinuli mimo neho a v ňom sa im do života pridáva len jedno – skutočnosť ich umierania, ich zmiznutia. Nie je to ani smrť. Je to len zmiznutie. Akoby celý ich doterajší život nemal zmysel; akoby ani jeden z nich nemal účel. Všetko závisí od obrazu čakania na toto zmiznutie:

„V daždivé zimné ráno, keď bolo slnko zakryté mrakmi, desaťtisíce ľudských životov boli vyhodené do pivníc na Kryme a čakali na svoju vraždu. A nad nimi pili a spali tí, čo išli zabíjať“ (CM:27).

„Tam, v meste, je pivnica... sú tam vyhodení ľudia, so zelenými tvárami, s uprenými očami, v ktorých je melanchólia a smrť“ (CM:63).

„A vy, matky a otcovia, ktorí ste bránili vlasť... nech vaše oči neuvidia katov, bystrých, oblečených v šatách svojich detí a dcéry znásilnené vrahmi, ktoré sa hladia za ukradnuté oblečenie! ...“ (SM: 72).

„Slávni Európania, nadšení znalci „odvahy“!

Opustite svoje ctihodné úrady /.../: uvidíte živé duše zaliate krvou, pohodené ako smeti...“ (CM:77).

„Dcéra matky“ Anyuta už nežila na svete, keď bolo napísané „Slnko mŕtvych“. Ale vo svojej krymskej existencii ju rozprávač videl takto:

„Stojí bosá /.../ Chveje sa od hrôzy, ktorú predvída. Už vedela všetko, maličká, čo milióny ľudí, ktorí odišli, nemohli vedieť. A teraz je všade...“ (SM:163).

Ako predmet pôsobenia vo výpovediach so sémantikou deštrukcie a anihilácie je naznačená jasne udržiavaná tendencia: subjekty sú naznačené súhrnne. Toto sú „tí, ktorí idú zabíjať“, „títo“, „oni“, „obnovovatelia života“:

- „do mesta prišli tí, čo idú zabíjať“;

- „tu sú ... ako sú ľudia prekrútení ...“;

- "Hovoria v rádiu: "zabíjame staré ženy, starých ľudí, deti" ...?"

Na vytváraní atmosféry neistoty a v dôsledku toho nereálnosti sa podieľajú vety charakterizované integrálnou pluralitou sujetu: „A tak zabíjali v noci. Cez deň...spal. Spali, zatiaľ čo iní v pivniciach čakali ... “.

Výsledná deštrukcia je v texte eposu často prezentovaná vetami s pasívnymi konštrukciami, kde subjekt produkujúci deštrukciu nie je pomenovaný. Samotný dej je vyjadrený krátkym trpným príčastím. Takáto výpoveď nadobúda význam nie aktívneho vplyvu, ale prežitého „pasívneho“ stavu. Subjekt v takejto vete je skutočný objekt, ktorý o to viac v pasívnej konštrukcii vyzerá ako objekt vplyvu, v tomto prípade objekt zničenia alebo smrti:

„Opustené, zabudnuté záhrady. Vinice sú zdevastované. Dače sú vyľudnené. Majitelia utiekli a boli zabití, zarazení do zeme ... “(SM: 12).

„Prikrývky boli strhnuté z ľudských duší. Odtrhnuté - impregnované kríže karosérie. Rodné oči sú roztrhané na márne kúsky /.../, posledné láskavé slová zašliapu čižmy do nočného blata...“ (SM: 68).

V situácii chaosu občianskej vojny nadobúdajú deštruktívnu silu aj prírodné javy: „zadnú stenu zmyli dažde“; „železo zdvihla búrka“; "Slnko všetko spálilo." Prírodné sily vždy pôsobili nepredvídateľne, podľa svojich vlastných zákonov, prejavovali individuálne vlastnosti: dažde zmývajú cesty, kopú vrásky; vietor fúka, fúka, poháňa. Tieto akcie sú spontánne, ale nie chaotické. Konanie subjektov - postáv, ktoré produkujú deštrukciu, je naopak nepredvídateľné, chaotické. Existuje len málo torpédoborcov, ktorých mená sú pomenované: Bela Kun, Fjodor Lyagun, Shura Sokol, súdruh Deryaba, Grishka Ragulin. Väčšina torpédoborcov je neidentifikovaná, nepersonalizovaná. Ale masa môže – spolu alebo jeden po druhom – zabíjať, bodať, ťahať, rozhadzovať a piť. To umožňuje kvalifikovať činy tejto masy nie ako činy mysliacej, voliacej osobnosti, ale ako činy submisívnej, stádovej osobnosti. Preto autor z torpédoborcov odstraňuje pojem MAN. A v tej „oddelenej“ frazeologickej jednotke ich autor popiera animáciu, pričom spája časti frazeologickej jednotky so spojením „čo“ – „tí, čo idú zabíjať“.

Na úrovni slovnej zásoby nachádza motív deštrukcie vyjadrenie v slovesách deštruktívneho pôsobenia na predmet: vybiť, zabiť, odseknúť, zdevastovať, zatĺcť, vybiť, vypiť, roztrhať atď. V týchto slovesách je obsiahnutý význam nezvyčajnej zmeny v objekte, keď je narušená jeho štrukturálna integrita, čo vedie k nemožnosti zotavenia, koreluje slovesá deštruktívneho konania s inými slovesami deštruktívneho vplyvu: slovesá ničenia (zabiť, spáliť, strieľať) a slovesá poškodenia (trhať, raniť, škrabať).

Najpočetnejším a sémanticky rôznorodým zoskupením slovies deštruktívneho účinku na objekt je podskupina „rozdeliť na časti, časti“:

„sekať, nemyslieť, ale /.../ myšlienky - trhať húštinou, rozhadzovať, rozhadzovať“;

„Všetko vyrúbem; Zrezal som znak úderom; Vyrúbal som dubové kutyuky“;

„za päť minút vyhodili doktora, vyhodili včely z úľa, potlačili ich, zjedli med“;

„Vytrhnem pečeň!...“;

„(pes) odhryzne jazyk a pery Lyarve (mŕtvej krave)“;

„Odaryuk sa pustil do práce na rámoch, dal dole dvere, strhol linoleum“;

"Učitelia a manželka boli dobodaní dýkami."

Slovesá tejto sémantickej skupiny, ktoré majú znak vysokej intenzity pôsobenia, tiež naznačujú, že časť energie subjektu sa vynakladá na zúrivosť, na túžbu nielen zničiť, ale aj zničiť objekt:

„nový majiteľ, zmätený, rozbíjal okná, vytrhával trámy ... pil a vylieval hlboké pivnice, plával v krvi a víne ...“;

„... a tu odnášajú soľ, otáčajú sa k stenám, chytajú mačky do pascí, hnijú a strieľajú v pivniciach ...“;

„prví boľševici rozbili a zabili pod šialenou rukou“;

"Teraz môžu bez súdu, bez kríža... Mlátiť ľudí!";

„A na šeku? Vezmem ťa do odpadu za dve minúty!

Špecifikom tohto textu je, že slovesá iných lexikálno-sémantických skupín sú preložené do centra semémy deštrukcie, pre ktorej hlavný význam je význam deštrukcie periférny. Toto je ďalší prvok zintenzívnenia myšlienky ničenia, jej rozšírenia:

Sloveso „rozptýliť“:

„Kde si, trpiaca duša, moja drahá? Čo je tam rozptýlené po svetoch, ktoré vymreli?!“ (CM:66);

„Kravy sú rozptýlené vetrom. Farma je dole. Jej susedia ju ťahajú preč“ (CM:78);

Sloveso „znížiť“ vo význame „predať“ v spojení so slovesami „piť-jesť“ vo význame „žiť z výnosov z predaja peňazí“ nadobúda význam – „zničiť“ predmet:

„Odaryuk /.../ znížil pánov nábytok, postele, riad a umývadlá v penzióne /.../ Na chatách sme pili a jedli

/.../ A Odaruk sa pustil do práce na rámoch...“ (SM:68);

- „Misha a Kolyuk utiekli do hôr /.../ Inak by ich Koryak tiež potrápil“ (SM: 96);

Sloveso „zaplatiť“ vo význame „byť zabitý, zničený“ kvôli samotnej chybe: „- Teraz ti sedeli na krku! Aj vy ste zaplatili!... a plaťte! Vaughn a Nikolai zaplatili a Kulesh a ...

Na Volge už ... milióny ... zaplatené! (SM:133);

Sloveso „piť“ v kombinácii „vypiť všetky šťavy“ v zmysle „trápiť človeka“, „zničiť jeho dušu“: „Tanya sa nebojí kameňov, lesov a búrok. Bojí sa: odvlečú ju do lesa, budú sa do sýtosti smiať, všetko víno vypijú, všetko vypijú ... - choď, veselý! (SM:135). „Smiech“ znamená „posmievať sa“, „dosť zosmiešňovať“, „zničiť dušu“.

V priamom kontakte s osudom človeka je vec opísaná v Slnku mŕtvych. Opis veci prostredníctvom vnímania postavy aktualizuje jej momentálne, premenlivé stavy, ktoré sú pre pozorovateľa, ktorý nepatrí do „tohto“ sveta, nedostupné – vec sa objavuje v jej začlenení do tekutého prúdu bytia. Názvy vecí sa stávajú znakmi objektívneho sveta, ktorých znameniami sú smrť alebo skaza, keď ľudia zabíjajú pre plášť – guľku do zátylku, pre portrét zosnulého manžela; na legíny - strieľajú:

“... zobrali starého muža s kabelkou. V pivnici vyzliekli obnosený kozák, vyzliekli roztrhané spodné prádlo a - v zátylku /.../ Dali sa na vec: nechoďte pre paradajky v kabátiku! (SM:36);

„Zabili starú starú ženu v Jalte? /.../ Prečo stará žena? A na stole si nechala portrét svojho zosnulého manžela - generála ... “(SM: 122);

"ako fľašu zastrelili, za cenu - za legíny" chorého mladého junkera, ktorý sa vrátil z nemeckého frontu.

Konfiškácia vecí, zabíjanie kvôli veciam je jedným z najbežnejších a najsilnejších detailov príbehu. Výsledkom tohto „stiahnutia“, „bitia“, „lámania“, „zabíjania“ a iných deštruktívnych akcií bol nový priestor, o ktorom sa hovorí: „Revolúcia prevrátila priestor a horizontály sa stali vertikálami“. Objavil sa nový, ochudobnený priestor. Vonkajšie faktory násilne zasahujúce do priestoru života začali svoju deštruktívnu prácu na slávu neexistencie. Vedomie človeka, idúceho do pekla utrpenia, jasne videlo toto ochudobnenie, vysychanie života, videlo, čo je preč, čo nie. A pri pohľade do teraz prázdnej morskej diaľky sa vedomie rozprávača zastavilo pri každom najmenšom detaile tohto opusteného a zničeného bývalého životného priestoru. Syntakticky tento postupný odchod, jeho údajnú pozorovateľnosť v kapitole „Púšť“ vyjadril rozprávač opakovane opakovanou časticou „ni“. Ak opakovanie slúži na vylepšenie vymenovania toho, čo je k dispozícii, potom opakujúce sa, akoby pred našimi očami, odstraňuje jeden po druhom lesk, vôňu a silu minulého života:

„Ani Tatár medenej tváre, s tehotnými košíkmi na bokoch /.../ Ani hlučný arménsky gauner z Kutaisi, orientál, s kaukazskými opaskami a súknom /.../; žiadni Taliani s „obomarche“, žiadne zaprášené nohy, spotení fotografi bežiaci „s veselou tvárou“ /.../ Žiadne faetóny v karmínovo plisovanom, s bielymi baldachýnmi /.../ Žiadni silní Turci /.../ Žiadne dámske dáždniky /.../, ani ľudský bronz /.../, ani tatársky starec /.../“ (SM:13-14).

Toto je nekonečný zoznam zosnulých a zosnulých – ako druh „spisu, katalógu, litánie“, ako ozvena žánru kozmologických textov: žánru, ktorý prechádza „celými dejinami literatúry a kultúry“. “, bliká „zvlášť jasne“ v pohraničných obdobiach, najmä pokiaľ ide o zmenu kultúr...“.

Strata každej veci je vo väčšine prípadov stratou časti seba v človeku. Veci v dome nie sú len súhrnom predmetov, ktoré sú spolu: „Zakaždým, keď sa pozriete na svoje okolie, zakaždým, keď sa vecí dotknete, mali by ste si uvedomiť, že komunikujete s Bohom, že Boh je pred vami a zjavuje sa vás, obklopuje vás sebou; vidíš Jeho tajomstvo a čítaš Jeho myšlienky.

Pri takomto chápaní veci jej stiahnutie z ľudského sveta znamenalo zničenie tohto sveta nielen v každodennej rovine, ale aj v rovine ontologickej. Zvláštna aktualizácia je vlastná veciam v tragických obdobiach bytia. Práve „v osudových chvíľach“ sa s osobitnou samozrejmosťou odhaľuje dvojaká povaha vecí a je akútne pociťované ako príbuznosť s vecami, tak aj ich oslabenie a zbytočnosť. “Kódex vecí sa stáva jedným zo spôsobov, ako opísať porevolučné Rusko: smrť sveta, jeho nemilosrdné zničenie a zničenie sa začína smrťou vecí, t.j. od zničenia domu ako centra a ohniska ľudského mikrokozmu.“ Domov je niečo, čo je s človekom vždy, jeho nezabudnuteľné. Problém človeka a domova je problémom prekonania ľudskej existencie zoči-voči historickej situácii. Dom je hranica, ktorá chráni, zachraňuje pred nepriazňou osudu. Ak problém príde do domu, neopustí ho. Dom rozprávača je zničený zvnútra, kde každý kút pripomína toho, kto v ňom býval predtým, ale kto nikdy neprekročí prah domu:

"Nemôžem tam." Stále môžem čítať v noci pri sporáku. A cez deň kráčam ďalej...“ (SM: 144).

Vo „víriacom sa“ priestore, v zničenom dome, predmety opustili svoje obvyklé miesta. Opozícia „hore-dole“ je rozbitá. Neviditeľné dno ako základ stavby sa stáva schránkou toho, čo zvrchu podopreté týmto základom neznamená: hore je dom pastiera pri kostole, spodok tohto domu je väzenie, nie domáce potreby v suteréne - ľudia čaká na smrť.

Pytlovina, ktorá by mala byť "dole" - na podlahe, sa odohráva "hore", na krku profesora; strešná krytina robí opačný pohyb: zhora, zo strechy - dole: „Strašiak-lekár, s vrecovinou na krku, namiesto šatky /.../ Lekárske topánky sú z povrazového koberčeka, prepichnutého drôt z elektrického zvončeka a podošva je vyrobená z .. .strešného železa!“ (SM:38,39).

Lekár pochoval manželku. Jej rakva, jej posledný roh, bola jej obľúbenou hranatou skrinkou v predchádzajúcom živote. Zmenil aj polohu v priestore: zvislú – ako skriňa, na vodorovnú

Ako rakva: „Trojsten je jednoduchší aj symbolický: tri je jeden /.../ tu je vlastný a dokonca vonia ako váš obľúbený lekvár!...“ – „vtipkuje“ doktor (SM: 40) .

V novom, zničenom priestore prestal byť človek pánom nielen svojho života. Vtáky a domáce zvieratá sa stali remízou:

„Páv /.../ Raz môj. Teraz - nikto, ako táto dača. Nie sú nikoho psy, sú ľudia – nikoho. Takže páv nie je nikoho“ (SM: 7).

Tamarka je simentálka, v minulosti bola zdravotnou sestrou. Teraz sú v jej sklenených očiach slzy, "hladné sliny sa naťahujú a klesajú k pichľavej azhine." Opis smrti čierneho koňa je plný úžasnej sily, krásy a smútku: „Stál som na okraji. Stál celé dni a noci, bál sa ľahnúť. Pripevnil sa, nohy od seba /.../, hlavou stretol severovýchod. A pred mojimi očami sa zrútil na všetky štyri nohy - zlomil sa. Pohol nohami a natiahol sa...“ (SM:34). Krava, kôň - hlavná opora vidieckeho Ruska - umiera pred našimi očami a nemôže nič zmeniť na bývalom majiteľovi.

Sémantiku smrti umocňuje mytológia koňa vo svetovej a slovanskej kultúre: kôň bol atribútom niektorých božstiev, na gréckych a kresťanských náhrobkoch bol zosnulý zobrazený sediac na koni. Smrť koňa, prostredníka medzi zemou a nebom, možno vnímať ako tragickú alegóriu, že nebo sa odvrátilo od Zeme a nedá pokoj mŕtvym.

Jednou z fáz fyzickej a morálnej deštrukcie bol hlad. Vtáky hladujú: páv je teraz „v práci /.../ Nenarodili sa žalude; na divokej ruži nič nebude /.../“ (SM: 8).

Doktor hladuje, ale aj v chaose nového života si vedie záznamy o hladovaní a urobil „objav“: „celý svet môžeš dobyť hladom, ak ho vstúpiš do systému“ (CM:51).

Deti hladujú a umierajú: „Mama poslala... daj nám... malý umiera, kričí... Daj mi oškvarky na kašu...“ (SM:67).

Na skládke sa „deti a staré ženy prehrabávajú v pozostatkoch ľudožrútov, hľadajú kože od klobás, ohlodané jahňacie kosti, hlavy sleďov, šupky zo zemiakov...“ (SM: 144).

Dve deti ženy, ktoré stretol rozprávač na tatárskom cintoríne, už zomreli a jedno – „pekný“, podľa matky „smrteľný“ – rozprávač o ňom povedal, „desať-osemročný chlapec s veľká hlava na paličkovom krku, s prepadnutými lícami, s očami strachu. (SM:175). „Tí, čo idú zabíjať“, „skonfiškovali“ život, vyhladované deti, budúcnosť, o ktorej nahlas hovorili, kvôli ktorej si obliekli kožené bundy a vzali revolvery.

Zničenie života vyjadruje aj opis vzhľadu ľudí a zvierat. V týchto opisoch sú prídavné mená vytvorené zo slovies so sémantikou deštrukcie, spustošenia a slovesá pohybu, ktoré predstavujú pohyb človeka v stave extrémnej únavy:

„Na pobrežnej ceste uvidíš jednu vec – bosú, špinavú ženu, ktorá sa hompáľa s roztrhaným bylinkovým vrecúškom, – prázdnu fľašu a tri zemiaky, – s napätou tvárou bez rozmýšľania, omámená nepriazňou osudu /.../

Za oslíkom kráča postarší Tatar, - váľa sa s balíkom palivového dreva, - zachmúrený, roztrhaný, v červenom barankovom klobúku; trhne sa pri slepej dači s mrežou obrátenou naruby, pri kostiach koňa pri zoťatom cyprušte...“ (CM:14).

Obraz skazy je namaľovaný v „Slnku mŕtvych“ a znie. To sú zvuky, režimy a melódie orchestra zašlého života, keď „spievali nádherné kamene, spievalo železo v moriach, spievali záhrady, zbierali vinohrady sny /.../ A zvuk vetra a šelest tráva a na horách nepočuteľná hudba, začínajúca ružovým lúčom slnka /.../“. Aj to sú zvuky nového, zmeneného priestoru: „A vtedy zablúdil nádherný orchester /.../ Roztrhané plecháče ožili: rachotia, váľajú sa v tme, zavýjajú, pískajú a hučia, klopú. kamene. Smutné, desivé sú mŕtve výkriky zničeného života...“ (SM: 85,86,148).

Z bývalého života rozprávač „počuje“ nielen zvuky zoradeného orchestra, ale aj pachy dávno zabudnutého orchestra:

„Počujem, počujem tak oslnivo, počujem! - viskózny a korenistý duch pekární, vidím tmavé aj čierne bochníky na vozíkoch, na policiach ... omamnú vôňu ražného cesta ... počujem zlomkové škrípanie nožov, širokých, navlhčených, krájajúcich na chlieb. Vidím zuby, zuby, ústa prežúvajúce spokojným mlaskaním... napäté hrdlá, pohlcujúce kŕče...“ (SM:69). Tu sa detaily striedajú v jasnom rytme, ako napríklad meniace sa detailné zábery dobre rytmicky organizovaného dokumentu. Tieto detaily-rámčeky pripomínajú slávne filmy Dzigu Vertova, ktorý vykresľoval históriu sovietskych päťročných plánov s ich rytmom a časom letiacim dopredu. Filmová expresivita, montáž obrazu a skutočne nielen viditeľný, ale aj počuteľný svet ospravedlňujú zmyselné inverzie Ivana Sergejeviča Šmeleva, ktorý začiatkom dvadsiatych rokov minulého storočia nahliadal do slov a počúval zvuky. V „zvukoch a znakoch“ zničenia veľkého Ruska.

Bibliografia

1. Kvashina L.P. Svet a slovo „Kapitánovej dcéry“ // Moskovský puškinista. III. M.: Dedičstvo, 1996. - 244, 257

2. Trubetskoy E.N. Zmysel života. M.: Respublika, 1995. - 432.

3. Ivan Šmelev. Slnko mŕtvych. Moskva. "Patriot". 1991. - 179 str.. Ďalej - SM a str.

4. Chudakov A.P. Problém celostnej analýzy umeleckého systému. (O dvoch modeloch spisovateľského sveta) // Slovanská literatúra, VII. medzinárodný kongres slavistov. M.: Nauka, 1973. - 558.

5. Toporov V.N. Mýtus. Rituál. Symbol. Obrázok. Výskum v oblasti mytopoetiky. M.: Ed. skupina "Pokrok" - "Kultúra", 1995. - 623. S. 497.

6. Tsivyan T.V. O sémantike a poetike vecí. (Niekoľko príkladov z ruskej prózy 20. storočia) // AEQUINOX, MCMCII. M .: Book Garden, Carte blance, 1993. - 212-227.

7. Ivanov V.V. Zozbierané op. T.II. Brusel, 1974. s. 806. Cit. Citácia: Toporov V.N. Vec v antropocentrickej perspektíve // AEQUINOX, MCMXCIII, 1993. -s.83.

8. Tsivyan. Op.cit., str. 214,216,217.

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Hostené na http://www.allbest.ru/

filologickej fakulte

Katedra literatúry

Práca na kurze

Rozbor symboliky v knihe I.S. Shmelev "Slnko mŕtvych"

Obsah

Úvod
kapitolaja. Duchovný realizmus od Ivana Shmeleva
kapitolaII. Symbolické obrázky a motívy v knihe I. Shmeleva "Slnko mŕtvych"
Záver
Zoznam použitej literatúry

Úvod

Shmelev Ivan Sergejevič (1873 - 1950) - vynikajúci ruský spisovateľ a publicista. Významný predstaviteľ konzervatívneho kresťanského smeru v ruskej literatúre bol na začiatku storočia jedným z najznámejších a najpopulárnejších spisovateľov v Rusku. Po tom, čo boľševici na Kryme v roku 1920 zastrelili jeho syna, ruského dôstojníka, ktorého hrob sa Šmelev zúfalo snažil nájsť, spisovateľ v roku 1922 emigroval. V exile sa stal jedným z duchovných vodcov ruskej emigrácie. Šmeleva si vysoko cenili I. Iljin, I. Kuprin, B. Zajcev, K. Balmont, G. Struve. Arcibiskup Serafim z Chicaga a Detroitu (ktorý Šmeleva poznal z misijného kláštora mnícha Jóba z Počajeva v Karpatoch) o ňom napísal takto: „Pán dal Šmelevovi, aby pokračoval v drahocennej práci Puškina, Gogoľa, Dostojevského – aby ukázal pokorne ukryté pravoslávne Rusko, ruská duša, zapečatená Božím prstom“ .

Nemohol žiť bez živého ruského slova, bez čítania ruštiny. Šmelev neustále písal o Rusku, o ruskej osobe, o ruskej duši, dotýkal sa otázok mníšstva a staršovstva. Pre Shmeleva bola téma Ruska nielen hlavnou, ale aj jedinou. Preto si Šmelev, možno ostrejšie ako ktorýkoľvek iný z ruských spisovateľov v zahraničí, vzal k srdcu všetko, čo súviselo s Ruskom. Podľa Balmonta iba Šmelev „naozaj horí neuhasiteľným ohňom obety a znovustvorenia – v obrazoch – skutočného Ruska“.

Šmelev urobil veľa pre to, aby vrátil do Ruska spomienku na seba, spomienku na dávno zabudnuté zvyky a rituály, na nevyčerpateľné bohatstvo ruského jazyka, na Svätú Rus. "Môj život je otvorený a to, čo som napísal, je môj pas. Už viac ako pol storočia som ruským spisovateľom a viem, čo je jeho povinnosťou."

V zahraničí vydal I. Šmelev viac ako dvadsať kníh, v priebehu rokov sa v Šmelevovom diele dostali do centra pozornosti spomienky na minulosť – „Modliaci sa muž“, 1931, „Leto Pána“, 1933-48. V zahraničí mu prichádza aj svetové uznanie. Thomas Mann, ktorý v jednom zo svojich listov Šmelevovi (1926) hodnotil príbeh „Nevyčerpateľný kalich“, nadšene napísal „o čistote a smutnej kráse, bohatosti obsahu diela“ a dospel k záveru, že Shmelev zostáva na vrchole v láske aj v hneve „ruský epos“.

Dnes nie je len návrat - vzkriesenie spisovateľa Šmeleva, ktorého niektorí profesori a filológovia donedávna zaraďovali do kategórie prírodovedcov, bezkrídlových spisovateľov každodenného života. Šmelevov fenomén je možno najúžasnejší v celom vrátenom svete ruskej literatúry nášho storočia.

Relevantnosť štúdie spočíva v ustálení formy vyjadrenia autorovho vedomia v porevolučnej próze I.S. Shmelevov epos "Slnko mŕtvych".

Predmetom štúdie je epický román „Slnko mŕtvych“.

Predmetom výskumu sú symbolické motívy a obrazy v knihe I.S. Shmelev "Slnko mŕtvych".

Zámerom práce je odhaliť symboliku motívov a obrazov v knihe I.S. Shmelev "Slnko mŕtvych" a ich analýza.

Metodika práce pozostáva z princípov fungovania v spisovateľskej tvorbe kategórií žánru a štýlu, ako aj z literárnych teórií, ktoré tvoria hlavné prístupy k štúdiu autorovho problému (M.M. Bakhtin, V.V. Vinogradov, L.Ya Ginzburg, Osmina E.A., B. O. Korman, V. B. Kataev, N. T. Rymar, V. P. Skobelev, A. M. Bulanov, S. V. Perevalová).

Kapitola I. Duchovný realizmus Ivana Šmeleva

1.1 Náboženské a mravné základy spisovateľovho umeleckého sveta

Z mnohých dôvodov sa jej početní bádatelia a kritici sovietskej éry takmer nedotýkali vlastností objektívnych a subjektívnych, náboženských aspektov ruskej klasickej literatúry. Medzitým sú filozofické, etické, estetické, sociálne a politické problémy, ktoré sa dôkladne sledujú vo vývoji literárneho procesu, napriek tomu sekundárne vo vzťahu k najdôležitejšej veci v ruskej literatúre - jej pravoslávnemu svetonázoru, povahe odrazu reality. Práve pravoslávie ovplyvnilo úzku pozornosť človeka k jeho duchovnej podstate, k vnútornému sebaprehĺbeniu odrážanému v literatúre. To je vo všeobecnosti základ ruského spôsobu bytia vo svete. I.V. Kireevskij o tom napísal takto: „Západný človek sa snažil rozvojom vonkajších prostriedkov zmierniť závažnosť vnútorných nedostatkov. A to mohol určiť iba ortodoxný svetonázor.

Dejiny ruskej literatúry ako vednej disciplíny, ktorá sa vo svojich hlavných hodnotových súradniciach zhoduje s axiológiou objektu svojho opisu, sa len začínajú vytvárať. Monografia A.M. Lyubomudrov je vážnym krokom týmto smerom.

Kreativita ich obľúbených autorov - Borisa Zaitseva a Ivana Shmeleva - A.M. Lyubomudrov študuje dôsledne, cieľavedome a výsledky jeho výskumu sa už stali majetkom literárnej kritiky. Výber mien týchto spisovateľov je pochopiteľný, vyčnievajúci zo všeobecnej masy spisovateľov ruskej emigrácie, ktorá preukázala dostatočnú ľahostajnosť k pravosláviu. Boli to Šmelev a Zajcev, ktorí svojimi knihami obhajovali tradičné hodnoty ruskej kultúry, stojace proti ich postaveniu, „nové náboženské vedomie“, ktoré sa rozvíjalo od „strieborného veku“.

Chcel by som zdôrazniť význam a hodnotu autorovho teoretického vývoja. Takže v úvode A.M. Lyubomudrov namieta proti príliš širokým výkladom pojmov „kresťanský“ a „pravoslávny“ a sám je zástancom mimoriadne prísneho, úzkeho, ale presného používania týchto výrazov. Tak isto sa javí metodologicky správne určovať „pravoslávie“ diela nie na základe jeho námetu, ale práve na základe svetonázoru, svetonázoru umelca a A.M. Lyubomudrov to celkom správne zdôrazňuje. Religiozita literatúry sa napokon neprejavuje v jednoduchom spojení s cirkevným životom, rovnako ako nie vo výlučnej pozornosti voči zápletkám Svätého písma.

Autor preukazuje hlbokú znalosť problematiky ortodoxnej antropológie, eschatológie a soteriológie. Svedčia o tom početné odkazy na Sväté písmo aj na Svätých Otcov, vrátane tých z New Age: stretávame sa s menami svätých Teofan Samotár, Ignác (Bryanchaninov), Hilarion (Troitsky), svätý Justín (Popovič) a ďalšie. Bez zohľadnenia a pochopenia tohto pravoslávneho ideologického kontextu bude akákoľvek štúdia diel spisovateľov ako Shmelev a Zaitsev úplne neúplná, čo skresľuje samotnú podstatu ich tvorivých a ideologických orientácií. Veď náboženské dogmy, ktoré sú mnohým predložené ako niečo od života vzdialené, scholasticko-abstraktné, predmet nezmyselných teologických sporov, majú v skutočnosti rozhodujúci vplyv na svetonázor človeka, jeho uvedomenie si svojho miesta v bytí, na jeho spôsob myslenia. Náboženské dogmy navyše formovali charakter národa, politickú a ekonomickú identitu jeho dejín.

Vo vzťahu k literárnemu procesu 19. – 20. storočia sa za „najvyšší“ úspech konkrétnej národnej literatúry zvykne označovať jej orientácia na realizmus. V dôsledku toho „bola potreba“ vyčleniť rôzne typologické varianty realizmu. „Teória literatúry“ „realizmus sa podrobne zvažuje kritický, socialista, roľník, neorealizmus, hyperrealizmus, fotorealizmus, kúzelný, psychologický, intelektuál th”

A.M. Lyubomudrov navrhuje prideliť viac “ duchovný realizmus". Začína definíciou: „ duchovný realizmus - umelecké vnímanie a zobrazovanie

skutočná prítomnosť Stvoriteľa vo svete“. To znamená, že je potrebné pochopiť, že ide o určitý „vyšší“ typ „realizmu“, „ktorého základom nie je to alebo ono horizontálne spojenie javov, ale duchovná vertikála.“ A táto „vertikálna“ orientácia, napr. sa líši od „socialistického realizmu“, ktorý, ako je známe, sa riadil princípom zobrazovania života v jeho revolučnom vývoji.

Čo sa týka pojmu „duchovný realizmus“, veda skutočne ešte nenavrhla lepší termín pre určitý okruh literárnych a umeleckých fenoménov (niekedy treba naraziť na diela, v ktorých sú všetci klasici zaradení do kategórie „ duchovný realizmus“, ktorý, samozrejme, tieto hranice stiera). Koncept duchovného realizmu, ktorý navrhol A.M. Lyubomudrov, vyzerá úplne presvedčivo.

Takéto sú autorove postrehy o štýle B. Zajceva v období emigrantov či závery o hlavných prameňoch a sémantických uzloch knihy „Reverend Sergius z Radoneža“. To isté možno povedať o autorovom zdôvodňovaní Šmelevovho románu „Cesty neba“ – o type cirkevnej postavy, o vnútornom duchovnom boji, či o jeho dôkaze, že základom postáv nebol klasikom známy psychologizmus, ale ortodoxná antropológia – všetky tieto pozorovania sa už dostali do vedeckého obehu.

náboženský spisovateľ Šmelev symbolizmus

Monografia je presvedčivou ukážkou toho, že prózy dvoch navzájom si nepodobných umelcov skutočne vyjadrovali práve pravoslávny typ svetonázoru a svetonázoru, pričom A.M. Lyubomudrov skúma formy a nuansy jedinečne osobného umeleckého vyjadrenia tohto ideologického obsahu.

Vydarené a originálne sú porovnania oboch autorov s klasikmi ruskej literatúry 19. storočia, predovšetkým s Turgenevom, Dostojevským a Čechovom. Tieto paralely pomáhajú odhaliť nové črty kreativity aj týchto umelcov.

Kategoricky odmieta klasifikovať rané Šmelevove diela ako "duchovný realizmus" - pretože "životná pravda" v nich je narušená zavedením "abstraktno-humanistických" obrazov.

Tvrdenie autora, že v „Leto Pána“ Shmelev znovu vytvára „cudziu“ vieru, ktorú sám v plnej miere nevlastní, je diskutabilné. Detská viera hlavného hrdinu knihy je vierou samotného autora, hoci sa na ňu pozerá s odstupom niekoľkých desaťročí. Vo všeobecnosti sa zdá, že autor sa mýli, keď Šmelevovi upiera plnosť viery až do polovice 30. rokov. Miešajú sa tu pojmy viera a cirkev. Nebolo by lepšie povedať o nesúlade medzi jedným a druhým v určitom období spisovateľovho života? Poznámka A.M. Lyubomudrov o blízkosti v tomto ohľade medzi Shmelevom a Gogolom. Dalo by sa pridať aj porovnanie s Dostojevským, ktorého cirkevné zbožňovanie prebehlo neskôr, ako získal vieru.

Umelecká myšlienka Shmeleva o určitej dualite povahy Darinky, hrdinky "Cesty neba", si vyžaduje ďalšie pochopenie. Na jednej strane sa dá potvrdiť správnosť bádateľa ohľadom redukcie obrazu Darinky na úroveň duše. Na druhej strane, všetko sa dá vysvetliť aj zo stanoviska kresťanskej antropológie, ktorá v človeku naznačuje spojenie obrazu Boha s pôvodným hriešnym poškodením prírody, teda pozemskej a nebeskej (toto je práve metaforický prostriedok naznačený od Šmeleva).

Štúdium náboženského aspektu v diele I.S. Šmelev má mimoriadny význam, pretože „autorský obraz“ spisovateľa je plný čŕt ducha hľadajúceho Boha, ktoré ho viac ako všetky ostatné črty odlišujú od iných „autorských obrazov“. Náboženské motívy, katolicita, symboly, tematické „fleky“ (svetlo, radosť, pohyb) sú predmetom veľkej pozornosti vedca. L.E. Zaitseva vo svojej práci "Náboženské motívy v neskorých dielach I.S. Shmeleva (1927-1947)" vyčleňuje medzižánrové súvislosti pre výskum.

Sila Šmelevovho slova spočíva vo formálnom dodržiavaní kánonu náboženskej literatúry s použitím najvýraznejších motívov pravoslávnej tradície a v osobitnom naplnení textu vnemami detského vedomia, ktoré nelogicky, v rozpore s filozofiou dospelých a Boha hľadajúceho, vníma svet viery. Šmelevove texty – pôvodné životy, rozprávky – v poslednom období vylučujú estetizmus ako základ tvorivosti v prospech ikonografie, štylistické excesy a „kultúrna záťaž“ sú odsúvané do úzadia v prospech ... duchovnej reality, ktorá podľa spisovateľ, prevyšuje akúkoľvek najsofistikovanejšiu umeleckú fikciu.

1.2 História vzniku eposu „Slnko mŕtvych“

"Apokalypsa našej doby" Takéto porovnanie hovorí o tom, že Európania chápu, aká hrozná je realita, ktorú autor zobrazuje.

Prvýkrát vyšlo „Slnko mŕtvych“ v roku 1923 v emigrantskej zbierke „Okno“ a v roku 1924 vyšlo ako samostatná kniha. Okamžite nasledovali preklady do francúzštiny, nemčiny, angličtiny a mnohých ďalších jazykov, čo bola pre ruského emigranta vzácnosť a v Európe dokonca neznáma.

Kapitola II. Symbolické obrázky a motívy v knihe I. Shmeleva "Slnko mŕtvych"

2.1 Poetika Šmelevovej knihy "Slnko mŕtvych"

Epos „Slnko mŕtvych“ je neorealistickým výtvorom. Kategorický systém novej estetiky v ňom prevažuje nad podobným systémom tradičného realizmu. Opúšťajúc klasický realizmus už v prvom období tvorivosti, I.S. Shmelev stelesňuje princípy nového umenia v programovej tvorbe druhého obdobia. Podľa T.T. Davydova, "Shmelev obohatil svoju tvorivú metódu o výdobytky symbolizmu, impresionizmu, expresionizmu, primitivizmu, to znamená, že vytvoril nový realizmus." .

Autorská verzia žánrového označenia je nečakaná, no spravodlivá. "Epický svetonázor znamená premýšľať o tom, byť v najväčšom meradle... cez najkonkrétnejšie hodnoty." Toto je „smäd po univerzálnom univerzálnom pokrytí a pochopení bytia“. Najviac „protiboľševické“ dielo v celej tvorbe I.S. Šmelev nazval epos A.G. Sokolov. Moderný bádateľ v doslove k prvej publikácii v rodnej krajine spisovateľa definoval dielo ako príbeh. „... toto je predovšetkým románový dokument, ... no zároveň je to aj lyrická spoveď, presiaknutá motívmi a melódiami plaču a modlitby,“ napísal A.I. Pavlovský v článku „Dve Rusi a jedno Rusko“. Rovnakú vlastnosť videl vo forme diela jeden z prvých recenzentov eposu: "Slnko mŕtvych" - plač. Prorok Jeremiáš plakal nad istým mestom. Ivan Šmelev vo filme „Slnko mŕtvych“ pozdvihol svoj nárek za mestá a regióny, za celý ľud...“ E.A. Osminina v článku „Pieseň o piesni smrti“ považuje formu diela za denník Autorská verzia žánrového označenia je však pri všetkej svojej neočakávanosti najpresvedčivejšia, keďže „predmetom eposu nie je akcia (osud), ale v širšom zmysle – udalosť, teda bytie vo svojej celistvosti. ", - píše G. D. Grachev. Autor sa snaží obsiahnuť všetko bytie v jeho nezastaviteľnom pohybe smerom k smrti. Ide o epické hnutie, "prúd života" odráža autorovo vedomie naturalisticko-mytopoetickým spôsobom. V 20. rokoch 20. storočia epos naratívna forma bola pre ruských spisovateľov účinným spôsobom, ako sprostredkovať autorov dojem kolapsu. Dodržiavanie kánonov (napríklad v epose M.A. ) umožnilo vytvárať ukážky rozsiahleho chronotopu.I. S. Šmelev, vyhýbajúc sa všeobecným zážitok, vytvára fantastický priestor.Nie je naplnený dlhými rokmi umeleckej akcie a veľkým počtom hrdinov. napriek tomu má autor v žánrovom označení pravdu.

Román – panoráma nemá zápletku. Absencia dejových prestávok viedla k práci iba jedného prameňa akcie - vnútorných psychologických skúseností hrdinu-rozprávača. Tiež spájajú jednotlivé kapitoly. Hrdina-rozprávač v epose je nemenovaný spisovateľ.

Absencia dejových zlomov (okrem dejových mikrovýbuchov v rámci kapitol-esejí) viedla k fungovaniu len jedného prameňa akcie – vnútorných psychologických zážitkov rozprávača. Tiež spájajú jednotlivé kapitoly. Hrdina-rozprávač je „médium, cez ktoré sa objavuje samotná próza“. Hrdina-rozprávač v epose „Slnko mŕtvych“ je onou „maskou formálneho žánru“ (M.M. Bakhtin), pomocou ktorej sa „autor súčasne skrýva a odhaľuje“ (N.K. Bonetskaya).

Umelecký čas diela bez prerušenia trvá šestnásť mesiacov. Nie je však homogénny a nemá rovnomernú rýchlosť. Jeden spoločný čas je rozdelený a prepojený rôznymi spôsobmi. Existujú samostatné osobné chronológie. Jednotlivé simultánne časy rozprávača na jednej strane a ostatných aktérov na strane druhej sa spájajú do jedného aktuálneho času. Čas udalosti sa akoby mení na priestor, pretože obrazy prázdnoty, ospalosti, ticha, slnečného tepla, pekla posilňujú jednotu času a priestoru v epose, niekedy vizuálne spomaľujú plynutie času, zahusťujú obraz totálnej smrti.

Epická akcia nemá začiatok. V prvej kapitole začína rozprávanie uprostred utrpenia celej prírody. Posledná kapitola ich nekončí. Epos – rámec z pomaly plynúcej kroniky umierania – je segmentom najväčšej koncentrácie úmrtí, segmentom fatálnych „koncov“.

Hlavné vrstvy časovej stránky umeleckého sveta eposu sú v udalostiach historického procesu, v časovom živote každej postavy, v korelácii časových udalostí s večnosťou, v udalostiach cirkevných sviatkov (Premeny, Vianoce ) uvedené v práci.

Priestor textu sa prenáša cez priestor postáv: je ich veľa, no ich nominácia je zvláštna. Vlastné meno je vždy „viazané“ na profesiu alebo spoločenské postavenie, ktoré sa teraz stalo nepotrebným alebo vratkým (Dr. Michail Vasilievič, poštár Drozd, Pashka, rybár, syn pestúnky, Anyuta, dcéra matky, milenka, učiteľ Pribytko). Priestor načrtávajú aj geografické reálie Krymu: hory, more, pobrežie - horizontálne rámy umeleckého námestia. Obloha, slnko, hviezdy sú značky na zvislej osi, ktoré nenechajú vnímajúce oko prejsť za hranice viditeľnosti Zeme. Chronotop, „existujúci vzťah časových a priestorových vzťahov, umelecky zvládnutý v diele“ (M. Bachtin), v epose „Slnko mŕtvych“ hrá dominantnú úlohu spolu so superobrazmi. Ak priestor (Kruh, Rusko) zapadá do schémy a má v sebe meno, tak čas schémou neviditeľne preniká, „oživuje“.

2.2 Symbolické obrazy a motívy

Symbolické obrázky a motívy sú rôznorodé. Poslúchajú „trojitú klasifikáciu“ I.B. Rodnyanskaya, ktorý uvažuje o symbolickom obraze a motíve v závislosti od jeho objektivity, od sémantickej generalizácie, od štruktúry (t. j. vzťahu medzi subjektom a sémantickými plánmi). Dominantnú úlohu zohrávajú superobrazy, ktoré tvoria schému-rámec celého diela, ktoré pripomína grafické znázornenie trojuholníka vpísaného do kruhu. Kruh je umelecký priestor obsahujúci nielen geografiu krymského mesta, ale aj rozsah celého Ruska. Toto je tiež filozoficko-kozmický kruh, ktorý zahŕňa celý vesmír. V epose sa mení na "kruh pekelný", pokrytý krvou, na kruh-slučku, na kruh-spleť. "Kruh pekla" - superobraz eposu - zaujal a rozvíril rozprávača: "... hľadám, hľadám... Čierny, neprehliadnuteľný, - kráča so mnou. Do smrti neodíde. ". Podtext, metaforická polohmota („čierne prechádzky“) vytvára podtext, ktorý vyvoláva u implicitného čitateľa emocionálnu reakciu a hádanie o tragédii. V tej istej kapitole „krúži“ vychýrená starenka, ktorá prišla o manžela a syna. Paralelnosť osudov zdôrazňuje typickosť situácie.

Kruh - Symbolizuje nekonečnosť, dokonalosť a úplnosť. Tento geometrický obrazec slúži na zobrazenie kontinuity vývoja vesmíru, času, života, ich jednoty. Kruh je solárny symbol, ktorý je spôsobený nielen tvarom, ale aj kruhovým charakterom denného a ročného pohybu slnka. Táto postava je spojená s ochranou (v rôznych tradíciách sa používa magický kruh načrtnutý na ochranu pred zlými duchmi). Kruh je jednou z foriem vytvárania priestoru. Rôzne architektonické štruktúry sú okrúhleho pôdorysu, osady sú postavené vo forme kruhu. Vo väčšine tradícií sa kozmos ako usporiadaný priestor života javí ako guľa, graficky znázornená pomocou kruhu. Symbolika kruhu tiež odráža myšlienku cyklickej povahy času (ruské slovo „čas“ možno vysledovať ku koreňu s významom „to, čo sa otáča“; zverokruh, zosobnenie roka, je „kruh zvierat“). Vzhľadom na skutočnosť, že kruh je tradične spájaný so slnkom a je považovaný za najdokonalejší z postáv, nadradený ostatným, ktorý im dominuje, je najvyššie božstvo tiež reprezentované ako kruh. V zen budhizme, kde neexistuje pojem Boha, sa kruh stáva symbolom osvietenia ako absolútna. Čínsky symbol jang-jin, ktorý vyzerá ako kruh rozdelený na polovicu vlnovkou, symbolizuje interakciu vzájomného prenikania dvoch princípov bytia. V Dante je Trojica stelesnená v obraze troch rovnakých kruhov rôznych farieb. Jeden z nich (Boh Syn) bol akoby odrazom druhého (Boha Otca), ako dúha zrodená z dúhy, a tretí (Boh Duch) sa zdal byť plameňom zrodeným z oboch. tieto kruhy (podľa učenia katolicizmu Duch Svätý pochádza od Otca a Syna). V tomto kontexte sa symbolika kruhu vytvorila, keď bola upevnená myšlienka najvyššej moci na Zemi (loptička, prsteň).

Vo vrchole trojuholníka sú prekryté obrazy slnka, oblohy a hviezd. "Slnko mŕtvych" - leto, horúce, krymské - nad umierajúcimi ľuďmi a zvieratami. „Toto slnko klame svojou brilantnosťou. Spieva, že nádherných dní bude ešte veľa, teraz prichádza sezóna zamatu. Hoci autor na konci vysvetľuje, že „slnko mŕtvych“ sa hovorí o bledom, polozimnom Kryme. (A „cínové slnko mŕtvych“ vidí aj v ľahostajných očiach vzdialených Európanov. V roku 1923 už to tam, v zahraničí pocítilo.) Obraz slnka, dominantného, ktorý určil oxymoronový názov knihy, v rôznych podobách „zaplavuje“ priestor eposu. Frekvencia spomínania slnka v epose svedčí o autorovom cieli vytvoriť obraz - dirigenta myšlienky univerzálnej jednoty smrti a zmŕtvychvstania. Slnko - najstarší kozmický symbol, známy všetkým národom, znamená život, zdroj života, svetlo. So slnečnou symbolikou sú spojené také vlastnosti ako nadradenosť, tvorenie života, aktivita, hrdinský princíp, vševedúcnosť. Slnečný kult je najviac rozvinutý v egyptských, indoeurópskych, mezoamerických tradíciách. Obraz slnečného božstva pohybujúceho sa na voze ťahanom štyrmi bielymi koňmi sa zachoval v indoiránskej, grécko-rímskej a škandinávskej mytológii. Slnečné božstvá a božské personifikácie slnka sú obdarené atribútmi vševedúcnosti a vševedúcnosti, ako aj najvyššou mocou. Vševidiace oko slnečného božstva stelesňuje záruku spravodlivosti. Všetko vidí a všetko vie – to je jedna z najdôležitejších vlastností slnečného božstva. Slnko sa v kresťanstve stáva symbolom Boha a Božieho slova – životodarného a nehynúceho; nositelia slova Božieho ho majú ako znak; oblečená v slnku sa ukazuje pravá cirkev (Zj. 12). Ako slnko žiari spravodlivý (podľa tradície predstavuje svätosť, duch vo forme svetla). V prvej časti eposu sa slnko spomína 58-krát (život sa pomaly blíži ku koncu, stále ho osvetľuje slnko a spaľuje ho). Druhá časť, kapitoly 17-28, je príbehom o prežití ešte nezomretých. Zima, púšť, tma preberajú vládu. Slnko prekoná tmu iba 13-krát, autor ho častejšie kreslí v metalogických obrazoch. V kapitolách 23-25, na záver, stúpajúc na "koniec koncov", sa slnko objavuje ešte menej často - 9-krát. Jeho zvláštna aktivita je však zaznamenaná v posledných riadkoch eposu, ktoré stanovujú jasný pohyb smerom k renesancii.

So slnkom súvisí aj prichádzajúci kolaps. Pod ním, ráno, poobede, večer, žijúci upadajú do zabudnutia a „oko“ slnka vidí život: „Pozerám sa za lúč: na balkóne sa Páv už nestretáva so slnkom.“ "A koľko veľkých teraz, ktorí poznali slnko a ktorí odchádzajú v tme!" . Ale slnko, ktoré v epose nesie najširšie významové spektrum, sa najčastejšie zužuje na sémantickú jednotku „znamenie odchodu“: „Slnko sa smeje mŕtvym“, „Pružnica beží, beží ... a zhasína Naozaj - slnko mŕtvych!" "Toto je slnko smrti."

Symbol slnka spája všetky superobrazy eposu do jedného schémy. "Animovaný" autorom "oživuje" všetky ostatné symbolické vrcholy eposu: "- Budem žiť v skalách. Slnko, hviezdy a more ...".

Obrázky večnej kozmickej prírody: ( hviezdy- obraz je viachodnotový. Je to symbol večnosti, svetla, vysokých ašpirácií, ideálov. V rôznych tradíciách sa verilo, že každý človek má svoju hviezdu, ktorá sa rodí a umiera s ním (alebo že ľudská duša z hviezdy pochádza a potom sa do nej vracia, podobná myšlienka je prítomná aj u Platóna). Hviezda je spojená s nocou, ale tiež stelesňuje sily ducha, ktoré sú proti silám temnoty. Pôsobí aj ako symbol božského majestátu. V sumerskom klinovom písme znak označujúci hviezdu nadobudol významy „neba“, „Boh“.

Symbolické aspekty obrazu sú spojené s myšlienkou mnohosti (hviezdy na oblohe sú symbolom obrovského množstva) a organizácie, poriadku, pretože hviezdy majú svoj vlastný poriadok a osud v konšteláciách. Samostatné konštelácie a hviezdy "fyzickej" oblohy sú obdarené vlastným významom. Vzdušný prvok oblohy určuje skutočnosť, že sa považuje za dušu, dych sveta. Má vlastnosti neprístupnosti, rozľahlosti, v mytologickom vedomí je obdarený nepochopiteľnosťou, vševedúcnosťou, veľkosťou. Bohom nebies je spravidla najvyšší boh. V indoeurópskej tradícii sa najvyššie božstvo vyjadruje kmeňom deiuo, čo znamená „jasná denná obloha“; odtiaľ staroindický Dyaus, grécky Zeus, rímsky Jupiter ako Dyaus Pitar, Nebeský otec atď. Myšlienka najvyššieho vládcu sa vracia k symbolike neba. Zvyčajne zosobňuje mužský, oplodňujúci princíp (výnimkou je egyptská mytológia), je vnímaný ako zdroj životodarnej vlahy a tepla. V kozmogonických predstavách mnohých národov sa odrážajú motívy oddelenia neba od zeme a svadby neba so zemou. V egyptskej mytológii sa bohyňa neba Nut vydala za boha zeme Geba. V čínskej mytológii sa nebo a zem javia ako otec a matka všetkých ľudí: zároveň obloha porodila mužov a zem ženy (odtiaľ pochádza myšlienka dvoch princípov prírody a myšlienka, že žena by mala byť podriadená mužovi, ako zem nebesiam), následne vzišla z. V gréckej mytológii sa Urán-obloha hanbí za svoje obludné deti (titány, kyklopy a hecatoncheires) a necháva ich v matke zemi.

Každá božská bytosť je prezentovaná ako nebeská. To je dôvod, prečo bohovia Sumeru vyžarovali silné svetlo a prečo neskoršie kultúry prijali koncept svetla ako výraz najvyššej veľkosti. Kráľovská čelenka a trón boli podľa Sumerov spustené z neba. V čínskej mytológii sa obloha (tian) objavuje ako stelesnenie určitého vyššieho princípu, ktorý riadi všetko, čo sa deje na zemi, vládne sám cisár podľa „mandátu neba“.

Nebo pôsobí ako obraz raja, nehynúceho, nemenného, pravdivého, prevyšujúceho všetky mysliteľné protiklady absolútna. Viacúrovňová obloha (obraz spoločný vo všetkých mytologických tradíciách) pôsobí ako odraz predstáv o hierarchii božských (posvätných) síl. Počet nebeských sfér sa zvyčajne mení v súlade s číselnou symbolikou konkrétnej tradície) priťahuje oko produkujúceho vedomia, - pozdvihuje dielo do výšky nad svet, kde sa prelína každodenný život - a filozofické opisy, kde sú ideologické bloky roztavený: utrpenie a vesmír sú jedno, ale aj vzdialené od seba. Okamih vyhladenia na malom bode zeme nie je ničím v porovnaní s večnosťou sveta: "Mlčíme. Pozeráme na hviezdy, na more." ; "Vyšiel som pod nebo, pozrel som sa na hviezdy ..." Castel je zlatistý, hrubší ako sivý kameň viac… Sky- v novom jesennom lesku ... V noci - čierna od hviezdy… Ráno sa na oblohe začnú hrať orlíčatá. A more stal sa oveľa tmavším. Častejšie sa na ňom blýskajú delfínové špliechadlá, zubaté kolesá…" ?

V bodoch ďalších dvoch rohov - obraz mora a kameňa.

More- Znamená pôvodné vody, chaos, beztvarosť, hmotnú existenciu, nekonečný pohyb. Toto je zdroj všetkého života, ktorý obsahuje všetky možnosti, súhrn všetkých možností v prejavenej forme, nepochopiteľná Veľká Matka. Symbolizuje tiež more života, ktoré sa má prekročiť. Dve moria, čerstvé a slané (horké), sú Nebo a Zem, Horné a Dolné vody, ktoré boli pôvodne jedno; slané more je exoterické poznanie, čerstvé more je ezoterické. V sumersko-semitskej tradícii boli akkadské prvotné vody spojené s múdrosťou. Všetok život vznikol zo sladkej vody - Apsu a zo slanej vody - Tiamat, ktorá symbolizuje silu vôd, ženský princíp a slepé sily chaosu. Taoisti stotožňujú more s Tao, prvotné a nevyčerpateľné, inšpirujúce celé stvorenie bez toho, aby sa vyčerpalo (Zhuanzi). V ruských rozprávkach sa používala živá (čerstvé more) a mŕtva (slané more) voda.

I.S., ktorý sa v ruskej literatúre zmenil na imidžový motív. Šmelevské more získava špeciálne črty. Obraz-motív ruského mora je vždy účastníkom ľudského osudu, často stojí nad človekom. V epose je táto vlastnosť dotiahnutá na najvyšší stupeň. Po prehltnutí ľudskej práce more zamrzne v nečinnosti: "Mŕtve more je tu: veselé lode to nemajú radi. Zjedené, vypité, vyradené - všetko. Vysušené." Iné more (more zožralo, more je mŕtve) – je jedno more, a teda ešte aktívnejšie. E.A. Osminina v článku „Song of the Song of Death“ vyjadruje myšlienku vytvorenia I.S. Šmelev z mýtu o Kráľovstve mŕtvych. Staroveká Cimmeria (dnes krymská krajina neďaleko Kerčského prielivu) vstala z popola a vyžaduje si nové obete. Obete sú privádzané do jám, priekop, roklín, mora. „Pozerám sa na more.

A teraz na chvíľu vykukne slniečko a vyšplechne s bledou plechovkou. Naozaj - slnko mŕtvych! ". Okno do ríše smrti - Krymské more:" Nebolo vynájdené: existuje peklo! Tu je a jeho klamný kruh ... - more, hory ... - obrazovka je úžasná.

Kamene, skaly sú neoddeliteľnou súčasťou pobrežnej krymskej krajiny. Ich úloha v umeleckom diele môže byť obmedzená na dekoratívnu funkciu, pretože javisko, na ktorom sa akcia odohráva, je hornatá časť regiónu Alushta: „Každé ráno si všímam, ako sa škvrny plazia vyššie a je tam viac šedého kameňa. Silná, voňavá horkosť sŕka z hôr, horské jesenné víno - palina kameň ". Zmienky v epose o sivom kameni sú početné. „Sivý rám kameňa“ všetkých udalostí v diele zohráva úlohu hlavného pozadia, ktoré udáva emotívny tón. Kameň - ja je symbolom vyššieho, absolútneho bytia, symbolizuje stabilitu, stálosť, silu. Kamene sa oddávna používali v mágii a liečiteľstve, verilo sa, že prinášajú šťastie. Kameň je jedným zo symbolov matky zeme. V gréckom mýte si Deucalion a Pyrrha hádžu kamene nad hlavu – „kosti matky“ (zem). S kameňmi sa spája aj názor, že akumulujú zemskú energiu; z tohto dôvodu boli kamene obdarené magickou silou a využívali sa pri rôznych rituáloch, slúžili aj ako talizmany. V archaických štádiách kultu sa posvätnosť kameňov spája s predstavou, že sú v nich stelesnené duše predkov. Tak napríklad Biblia spomína tých, ktorí kameňu hovoria: „Porodil si ma.“ V Indii a Indonézii sú kamene považované za sídlo duchov mŕtvych. Podobná myšlienka odráža zvyk, bežný v rôznych kultúrach, umiestňovať do blízkosti hrobiek kamene vytesané vo forme stĺpu. Môžeme teda hovoriť o vzniku myšlienky, že večnosť, ktorá nie je dosiahnuteľná v živote, sa dosiahne v smrti prostredníctvom inkarnácie duše do kameňa. V stredoveku v Rusku bolo jedným z najcennejších činov prebudovanie dreveného kostola na kamenný kostol (v tomto prípade sa objavujú aj ďalšie konotácie: kameň je v protiklade so stromom, je krehký a neproduktívny a pôsobí ako obraz bohatstva, moci a moci).

Kameň žije v epose pestrým životom. Najvyššiu silu metafora (reifikácia) dosahuje v slovách hrdinu-rozprávača o nesmiernosti odosobnenia sa človeka pred rozľahlosťou novej sily: „... ja... Kto je to – ja? Kameň ležiaci pod slnkom. S očami. S ušami - kameň. Čakaj, kým ťa kopne noha. Odtiaľto nie je kam ísť... ". Kamenná tma, púšťová tma, zimná tma, vsakujúca do svojich obrazov všetku mrazivú hrôzu, ktorú prežíva odovzdávajúce vedomie, visia nad priestorom eposu, neúnavne sledujú herecké postavy diela. Stone na I.S. Šmelev je mytologizovaný. Zmenou tváre sa z posla smrti stáva záchranca. "Požehnaný kameň! ... Aj keď bolo znovu získaných šesť životov! ... Kamene prikryjú odvážnych." Téma Boha, komplexne uskutočnená I.S. Šmelev cez tváre Mohameda, Budhu, Krista sa v jednej z prostredných kapitol dotýka doteraz „mŕtveho“ kameňa. S menom Budhu v ústach lekára ožíva: "Múdry kameň - a ja sa doňho pustím! Modlím sa k horám, ich čistote a Budhovi v nich!" .

Oko je zvláštnym obrazom eposu. Oko, oko Boha: symbol videnia, fyzického alebo duchovného videnia, ako aj pozorovania, v kombinácii so Svetlom - vhľadom. Oko zosobňuje všetkých slnečných bohov, ktorí majú oplodňujúcu silu slnka, ktorá je stelesnená v božskom kráľovi. Platón nazval oko hlavným solárnym prístrojom. Na jednej strane je to mystické oko, svetlo, osvietenie, poznanie, myseľ, bdelosť, ochrana, stabilita a cieľavedomosť, no na druhej strane obmedzenie viditeľného. V starovekom Grécku oko symbolizuje Apolla, pozorovateľa nebies, Slnko, ktoré je aj okom Dia (Jupitera). Platón veril, že duša má oko a len pre ňu je pravda viditeľná.

Autor vidí oko pre každý predmet (živý, neživý) zahrnutý v zobrazenom systéme a život týchto očí je životom obrazu ako celku. Oči zabitých ľudí sú oči, ktoré sa menia v grimasy múk. Systém epitet a prirovnaní robí každú zmienku o ľudskom pohľade tragicky zvláštnou: „Prosil slovami, očami, ktorým bolo ťažké pozrieť sa do očí...“; "Mučí ma očami zaguľatenými úzkosťou"; "...oči sa rozplývajú slzami!" ; "... s vyblednutými očami sa bude pozerať na záhradu ..."; "... pozerá napätými, krvavými očami. Mučí ich"; "... jeho oči naplnené skleným strachom...";

Sedí žltý, so zapadnutými očami – horský vták “. Zovšeobecňujúci význam má fráza – výsledok v „mŕtvej časti“ knihy, zloženej z výčtov úmrtí: „Tisíce hladných očí, tisíce húževnatých rúk sa naťahujú cez hory za kúskom chleba...“?

Oči tých, „ktorí idú zabíjať“ sú determinované epitetami z antiteticko-pozitívneho, čo vytvára efekt zvyšujúceho sa nepriateľstva voči zobrazenému obrazu („kati s jasnými očami“ [ 2; zasnený, až duchovný! Niečo ako že – nie z tohto sveta!“ [ 2; s.122], k priamo negatívnym, prezrádzajúcim autorovu odmietavú pozíciu novej vlády: „... tupé oči, hrubé krky s vysokými lícami...“; "... rozhliadol sa okolo svojich živých očí - cudzinci..."; "Mikhelson, priezviskom...oči sú zelené, nahnevané, ako oči hada..."; "...oči sú ťažké, ako olovo, vo filme s krvou a olejom , dobre najedený...“[2; s.48]; „...oči sú ostré, s vláskom, nevkusné ruky...“.

Pozorujú aj svet zvierat a rastlín, umierajúcich vedľa človeka. Sila tohto nemého pohľadu je majestátna, čo je dosiahnuté maximálnou pozornosťou autora k povahe farby, tvaru, povahe javu: Krava vyzerá „sklenenými očami, modré z neba a veterné more“. "Tvoje oči sú ako plechový film a slnko je v nich plech..." - o kura[2; str. 42].

Krv, podľa E.A. Osminin ako slovo v básni „nemá fyziologickú, naturalistickú konotáciu“. Významový rozsah tejto lexémy je však taký široký, že sú v nej silné aj bádateľom vylúčené aspekty. Obraz, ktorý vypĺňa celý priestor začarovaného kruhu rámcovej schémy, akoby „zaplavuje“ celé Rusko, ktorým je tento kruh. Topografický bod – prázdninová dedina – narastá v tejto schéme do veľkosti celej odsúdenej krajiny: „Napínam fantáziu, obzerám sa po celom Rusku ... ... Všade tryská krv ...“. Krv - Univerzálny symbol; obdarený kultovým statusom. Krv sa medzi mnohými národmi chápala ako schránka životnej sily, nehmotný princíp (niečo podobné duši, ak nebol rozvinutý druhý pojem). V Biblii je duša stotožňovaná s krvou: „Lebo duša každého tela je jeho krv, je to jeho duša“ (Lv.17), čo bolo dôvodom zákazu jedenia krvi a nekrvavého mäsa. Spočiatku je krv symbolom života; táto myšlienka sa spája s takými rituálmi archaických kultúr, ako je potieranie čela ťažko chorých pacientov, rodiacich žien a novorodencov krvou (alebo červenou farbou, ktorá to symbolizuje). Všetko je očistené krvou a bez preliatej krvi niet odpustenia, hovorí Biblia. Krv je úzko spojená s obeťou, ktorej účelom je upokojiť impozantné sily a eliminovať hrozbu trestu. Platba krvou za rozvoj nových priestorov bytia a získanie nových stupňov slobody pôsobí ako atribút existencie ľudí počas ich histórie. Nadobraz krvi v epose siaha až k apokalyptickému symbolu konca sveta. Tak ako v Apokalypse je zem presýtená krvou prorokov a svätých a všetkých zabitých, tak v epose je Rusko presiaknuté ľudskou krvou: „Kam sa pozrieš, od krvi sa nedostaneš... Nie je to dostať sa zo zeme, hrať sa vo vinohradoch? Čoskoro natrie všetko v umierajúcich lesoch na kopcoch."

Smrť, na rozdiel od sémantiky názvu, sa nestáva nadobrazom eposu. Obraz smrti je rozpustený v každom sémantickom segmente diela, ale slovo „smrť“ sa spomína veľmi zriedka. V scéne posledného stretnutia hrdinu-rozprávača so spisovateľom Shishkinom je predtucha smrti sprostredkovaná rozprávačom spôsobom „z opaku“: posilnenie subjektívneho vnemu sa dosahuje vonkajším odmietnutím tohto vnemu. : "A nemám pocit, že by sa mu smrť pozerala do radostných očí, chcela by sa znova hrať" . Personifikácia so svojou inherentnou jednoduchosťou najlepším spôsobom na konci diela premieňa smrť z pasívneho obrazu, z javu generovaného inými predmetmi, na agresívny obraz a samočinný fenomén: „Smrť stojí pri dverách a bude tvrdohlavo stáť, kým to všetkých nezoberie." Smrť - Pôsobí ako obraz zmeny súčasného stavu bytia, premeny foriem a procesov, ako aj oslobodenie sa od niečoho. Smrť je v symbolickej tradícii spojená s mesiacom, umieraním a znovuzrodením; s nocou, spánok (v gréckej mytológii sa Thanatos javí ako dieťa Nikta, noc, a brat Hypnos, spánok); so živlom zeme, ktorý prijíma všetko, čo existuje; s vlastnosťou neviditeľnosti (Hádes - beztvarý); s bielou, čiernou a zelenou farbou. V rôznych mytológiách je smrť popisovaná ako výsledok pádu prvých predkov, ako trest pre ľudstvo. Všeobecne známe

alegória smrti ju zobrazuje v podobe starej ženy alebo kostlivca s kosou, no práve tá dáva možnosť vymaniť sa z jednostranného chápania smrti ako konca života: pokosená tráva rastie opäť ešte veľkolepejšie, zrezané ucho sa zrodí s mnohými novými. Smrť je zapojená do procesu neustáleho znovuzrodenia prírody: pohreb je siatím, podsvetie je lono zeme, boh podsvetia je strážcom a vládcom bohatstva zeme (taký je Hádes, ktorý dáva Persefone granátové jablko - symbol prosperity a plodnosti), V európskych jazykoch sa názov božstva podsvetia označuje slovom označujúcim bohatstvo; božstvo mŕtvych bolo tradične reprezentované ako vlastník nespočetných pokladov. Smrť možno považovať za úspech, naplnenie osudu: iba ten, kto dokončil svoju pozemskú cestu, sa považuje za toho, kto unikol svojmu osudu (v staroegyptskej „Harperovej piesni“ je zosnulý označený ako osoba „na svojom mieste“) . Na rozdiel od bohov je človek smrteľný a práve konečnosť jeho existencie dáva špecifickosť jeho života ako úplného celku.

Obraz smrti sa aktívne používal v mystickej tradícii, v súfizme koncept smrti pôsobí ako symbol odmietnutia osobnej individuality a chápania absolútna. Smrť, zbavenie sa vonkajšieho Ja, znamená len skutočné narodenie, získanie duchom pravého bytia: "Zvoľ si smrť a roztrhni závoj. Ale nie takú smrť, aby zostúpil do hrobu, ale smrť vedúcu k duchovnému obnovu, aby sme mohli vstúpiť do Svetla“ (J. Rumi). Smrť ako východisko z tohto sveta nie je daná človeku ako predmetu poznania: "Pozri sa za spustenú oponu temnoty. Naše bezmocné mysle sú neschopné. Vo chvíli, keď závoj spadne z očí, premeníme sa na netelesný prach , zmeníme sa na nič“ (Khayyam). Smrť je prahová situácia, nachádzajúca sa na hraniciach individuálnej existencie; Je mimo triedy. Pôsobí ako fenomén, ktorý je násilne a nebezpečne obmedzovaný, pretože môže kedykoľvek vypuknúť, a preto bol v rôznych tradíciách kontakt so smrťou vnímaný ako poškvrna. Človek má prirodzenú príťažlivosť k deštrukcii a sebazničeniu (prejavuje sa najmä, aj keď nie výlučne, vo forme vojny), je pokúšaný jemným kúzlom smrti. Jej prítomnosť zostruje vnímanie života: preto starí Egypťania postavili v banketových sieňach kostru, ktorá mala pripomínať neodvratnosť smrti a podnecovať užívanie radostí tohto sveta. Existuje mnoho spôsobov, ako sprostredkovať pojem "smrť" v epose: od osvietensko-obyčajných výrazov obsahujúcich elementárne prirovnanie ("Potichu zomrel. Takto padá zastaraný list") až po alegorické.

Oživenie Ruska je možné len „na náboženskom základe, na vysoko morálnom základe – evanjeliové učenie aktívnej lásky“, píše I.S. Shmelev v článku „Cesty mŕtvych a živých“ (1925). Ruský pravoslávny kríž je zvláštnym symbolickým motívom eposu. Osobitným útvarom v epose je obraz Kríža, ktorý v predstavách hrdinu vznikol zo spleti konárov košatého hrabu. "... Kríž bude bzučať - zavýjať - samotná povaha života - v prázdnom Modrom lúči". Personifikácia, spájajúca v jednom obraze nemú prírodu (strom), animovanú prírodu (húkanie), kresťanskú vieru (tvar kríža), zanecháva množstvo pravoslávnych atribútov, ktoré napĺňajú epos a stáva sa symbolom. Detail, fľaša na tomto kríži, má iný symbolický význam: fľaša je znakom znesvätenia novou silou viery, svätýň a ducha. Kríž v rôznych kultúrach symbolizuje najvyššie posvätné hodnoty: život, plodnosť, nesmrteľnosť. Kríž možno považovať za kozmický symbol: jeho brvno symbolizuje horizont, vertikálny stojan - os sveta; konce kríža predstavujú štyri svetové strany. Kríž je bežným obrazom v západnej tradícii, rovnako kvôli vplyvu kresťanstva a pôvodnému významu symbolu. Hrá dôležitú úlohu v náboženských a magických rituáloch; široko používané v emblematike; mnohé insígnie (rady, medaily) sú vo forme kríža. Kríž môže pôsobiť ako osobný znak, podpis; ako amulet, talizman; ako obraz smrti a znak zrušenia, vymazania.

Rovnako ako všetko, čo Šmelev realisticky opisuje, má vždy charakter symbolu. Nezvyčajné v rozprávaní je, že zvieratá a vtáky sú opísané podrobnejšie ako ľudia v situácii boja proti hladu. ( vták - v antickom svete rozšírený symbol ducha a duše, ktorý si tento význam zachoval aj v kresťanskej symbolike.Vtáčik je často zobrazovaný v rukách Jezuliatka alebo priviazaný na lane. Najčastejšie ide o stehlíka, ktorého spája s Kristom legenda, že svoju červenú škvrnu získal vo chvíli, keď priletel ku Kristovi stúpajúcemu na Golgotu a posadil sa mu na hlavu. Keď stehlík odstránil tŕň z Kristovho obočia, kvapla na neho kvapka Spasiteľovej krvi. Vtáky stvorené v piaty deň stvorenia sveta sú patrónom Františka z Assisi (okolo 1182-1226). Vták je symbolom vzduchu a atribútom Juno, keď zosobňuje vzduch, ako aj atribútom jedného z piatich zmyslov - dotyku. Na alegorických obrazoch Jara sedia ulovené a skrotené vtáky v klietke. V mnohých náboženských tradíciách sú vtáky spojením medzi nebom a zemou. Obraz hlavy božstva alebo osoby na pozadí vtáka má starodávne tradície: egyptský boh Thoth sa objavil v podobe ibisa a kľačiaci veriaci boli zobrazení s pierkom na hlave, čo svedčilo o prenose pokynov zhora. Rímsky Cupid (Amor) bol tiež okrídlený. Páv so svojím „púštnym plačom“ sa tak stal skutočne farebnou zvieracou postavou. Dejovo výrazné sú aj tak často spomínané kurčatá. Práve oni, bez ohľadu na to, ako svojho majiteľa chráni, stráži a takmer si ho váži, sú potenciálnymi obeťami skutočných supov. Stará hruška, „dutá a krivá, roky kvitne a schne, chráni sliepky pred dravcami. všetko čaká na zmenu. Neprichádza žiadna zmena. A ona, tvrdohlavá, čaká a čaká, leje, kvitne a schne. Na to číhajú jastrabi. Vrany sa radi hojdajú v búrke“ [С.14]. Lyalyu to vystraší divokým výkrikom predátorov. „Koľko ľudí sa nad nimi triaslo, zakrývalo ich, keď išli odnášať „prebytky“... Prikrývali ich. A teraz sa boja jastrabov, okrídlených supov“ [С.37]. Tie isté nešťastné sliepky sú vytúženým „útočiskom“ dvojnohých „supov“: „Za kopcom pod nimi žijú „ujovia“, ktorí radi jedia... A radi jedia sliepky! Bez ohľadu na to, ako si po vás prídu, odniesť „prebytok“... A jastrab je už strážený pozdĺž trámov“ [S.36. ] Ďalej v kontexte každodenná realita a jej alegorický ekvivalent splývajú v symbolický obraz: „Teraz dobre viem, ako sa kuriatka trasú, ako sa schovávajú pod divokou ružou, pod hradbami, vtláčajú sa do cyprusov - stoja a trasú sa, naťahujú sa a sťahujúc krky, chvejúc sa vystrašenými zreničkami. Dobre viem, ako sa ľudia boja ľudí – sú to ľudia? - ako strkajú hlavy do škár (kto: kurací ľudia?). Jastrabom bude odpustené: toto je ich každodenný chlieb. Jeme list a trasieme sa pred jastrabmi! Okrídlené supy vystraší hlas Lyalya a tých, čo idú zabíjať, nevystrašia oči dieťaťa "[S.38]. Tak sa páv, kurčatá z ríše každodenného života presúvajú do sféry alegorické zobrazenie.Prostredníctvom animalistického námetu je implikovaný symbol expresívny vo svojej asociatívnej bohatosti, odhaľujúci samotnú podstatu Šmelevových predstáv o čase totálneho strachu, v ktorom jeho postavy žijú.

Uvedené obrazy-motívy možno klasifikovať ako individuálne (podľa systému I.B. Rodnyanskaya). "Jednotlivé obrazy vznikajú originálnou, niekedy až bizarnou fantáziou umelca a vyjadrujú mieru jeho originality, originality."

Podobné dokumenty

Obraz revolúcie v epose "Slnko mŕtvych" od I. Shmeleva. Osobnosť a revolúcia v žurnalistike M. Gorkého („Nečasové myšlienky“). Porovnanie zručnosti zobraziť revolúciu v dielach ako apokalypsu, najstrašnejšiu katastrofu ruského sveta.

semestrálna práca, pridaná 10.12.2012

Rodina I.S. Šmelev. Stretnutie Konstantina Balmonta a Ivana Shmeleva na pobreží Atlantiku neďaleko Hossegoru. Duchovné priateľstvo veľkých Ivanov: Ivan Aleksandrovič Ilyin a I.S. Šmelev. Literárne múzeum, ktoré rozpráva o pôvodnom ruskom spisovateľovi.

prezentácia, pridaná 12.1.2012

Umelecká originalita románov I.S. Šmelev. Zmena kladného hrdinu v diele Shmeleva. Milostný konflikt v románe "Nanny z Moskvy". "Love Story" je Šmelevov hlavný román. Zobrazuje najtypickejšie črty pravoslávneho človeka.

semestrálna práca, pridaná 19.04.2012

Význam staroslovienskeho jazyka pri formovaní moderného ruského jazyka, úloha staroslovienskych slovanských jazykov v ruskej slovnej zásobe. Pojem a funkcie biblických výrazov v umeleckom diele. Analýza špecifík používania biblických slov v Shmelevovom diele „Leto Pána“.

semestrálna práca, pridaná 14.01.2015

Pojmy „jazyk“ a „reč“, teória „rečových aktov“ v lingvistickej pragmatike. Problém lingvistickej osobnosti I.S. Šmelev. Tradície reči v príbehoch „Leto Pána“ a „Modliaci sa muž“. Rozvoj hodiny ruského jazyka na škole pre štúdium prózy I.S. Šmelev.

diplomová práca, doplnené 25.10.2010

Rozbor originality osobnosti a kreativity I.S. Šmelev. Štúdium jazykových znakov autorského textu, nejasných slov a výrazov. Určenie významu jazykových výrazových prostriedkov pre tvorbu systému obrazov a realizáciu koncepcie knihy.

ročníková práca, pridaná 31.10.2014

Zostavenie rečového portrétu Gorkina v románe I.S. Shmelev „Leto Pána“, odhaľujúce črty svojho prejavu z hľadiska fonetiky, slovnej zásoby, syntaxe a štýlu. Analýza jazykových prostriedkov, ktoré určujú žánrové a štýlové znaky diela.

práca, pridané 27.07.2010

Opis charakteru a vzhľadu Plyushkina, jedného z vlastníkov pôdy zastúpených v N.V. Gogoľ. Identifikácia príčin duchovnej devastácie a morálnej degradácie hrdinu. Odhalenie jeho hlavnej črty - lakomosti na scéne predaja mŕtvych duší.

prezentácia, pridané 25.11.2015

Dejiny vzniku a ideovej originality „Mŕtvych duší“, etapy jej písania a hodnotenie významu v domácej a svetovej literatúre. Problémy študovaného diela, jeho kompozičné znaky. Hlavné obrazy básne, ich postavy a činy.

prezentácia, pridané 13.04.2015

Sémantika literárneho antroponyma. Vlastné a všeobecné podstatné mená. Spojenie antroponymického systému „mŕtvych duší“ s reálnym obrazom ruskej spoločnosti. Štúdium vzťahu a protikladu hlavných a vedľajších postáv v diele.

Ženský portál Flero

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Úvod

Relevantnosť štúdie spočíva v ustálení formy vyjadrenia autorovho vedomia v porevolučnej próze I.S. Shmelevov epos "Slnko mŕtvych".

Predmetom štúdie je epický román „Slnko mŕtvych“.

Predmetom výskumu sú symbolické motívy a obrazy v knihe I.S. Shmelev "Slnko mŕtvych".

Zámerom práce je odhaliť symboliku motívov a obrazov v knihe I.S. Shmelev "Slnko mŕtvych" a ich analýza.

Kapitola I. Duchovný realizmus Ivana Šmeleva

1.1 Náboženské a mravné základy spisovateľovho umeleckého sveta

Dejiny ruskej literatúry ako vednej disciplíny, ktorá sa vo svojich hlavných hodnotových súradniciach zhoduje s axiológiou objektu svojho opisu, sa len začínajú vytvárať. Monografia A.M. Lyubomudrov je vážnym krokom týmto smerom.

A.M. Lyubomudrov navrhuje prideliť viac “ duchovný realizmus". Začína definíciou: „ duchovný realizmus - umelecké vnímanie a zobrazovanie

1.2 História vzniku eposu „Slnko mŕtvych“

"Apokalypsa našej doby" Takéto porovnanie hovorí o tom, že Európania chápu, aká hrozná je realita, ktorú autor zobrazuje.

Kapitola II. Symbolické obrázky a motívy v knihe I. Shmeleva "Slnko mŕtvych"

2.1 Poetika Šmelevovej knihy "Slnko mŕtvych"

Román – panoráma nemá zápletku. Absencia dejových prestávok viedla k práci iba jedného prameňa akcie - vnútorných psychologických skúseností hrdinu-rozprávača. Tiež spájajú jednotlivé kapitoly. Hrdina-rozprávač v epose je nemenovaný spisovateľ.

Epická akcia nemá začiatok. V prvej kapitole začína rozprávanie uprostred utrpenia celej prírody. Posledná kapitola ich nekončí. Epos – rámec z pomaly plynúcej kroniky umierania – je segmentom najväčšej koncentrácie úmrtí, segmentom fatálnych „koncov“.

Hlavné vrstvy časovej stránky umeleckého sveta eposu sú v udalostiach historického procesu, v časovom živote každej postavy, v korelácii časových udalostí s večnosťou, v udalostiach cirkevných sviatkov (Premeny, Vianoce ) uvedené v práci.

2.2 Symbolické obrazy a motívy

Symbol slnka spája všetky superobrazy eposu do jedného schémy. "Animovaný" autorom "oživuje" všetky ostatné symbolické vrcholy eposu: "- Budem žiť v skalách. Slnko, hviezdy a more ...".

V bodoch ďalších dvoch rohov - obraz mora a kameňa.

A teraz na chvíľu vykukne slniečko a vyšplechne s bledou plechovkou. Naozaj - slnko mŕtvych! ". Okno do ríše smrti - Krymské more:" Nebolo vynájdené: existuje peklo! Tu je a jeho klamný kruh ... - more, hory ... - obrazovka je úžasná.

Sedí žltý, so zapadnutými očami – horský vták “. Zovšeobecňujúci význam má fráza – výsledok v „mŕtvej časti“ knihy, zloženej z výčtov úmrtí: „Tisíce hladných očí, tisíce húževnatých rúk sa naťahujú cez hory za kúskom chleba...“?

Uvedené obrazy-motívy možno klasifikovať ako individuálne (podľa systému I.B. Rodnyanskaya). "Jednotlivé obrazy vznikajú originálnou, niekedy až bizarnou fantáziou umelca a vyjadrujú mieru jeho originality, originality."

Podobné dokumenty

SÚVISIACE ČLÁNKY